EL ARREGLO De los significados considerados, el de uso más corriente es el que asocia

arreglar con reparar, o sea algo que se ha roto o descompuesto debe ser ‘arreglado’, o ser llevado a la regla (supone que hay un canon previo del cual se ha apartado y hay que volver a él). Implicaría una connotación de algo que existía previamente en perfecto estado y funcionamiento y que ha sufrido un inconveniente por el cual debe ser manipulado para que vuelva a adquirir su forma previa aunque -no necesariamente- idéntica. En esta consideración se observan tres momentos: a) el estado original que responde a determinado canon o regla; b) el actual que es deficiente (sentido peyorativo) y deber ser corregido; c) el nuevo restaurado respecto al canon original, su resultado debe ser similar -sino idéntico- al primero. Siempre existió, sobre todo en ámbitos aficionados, la práctica del ensamble o armado de ‘oído’ (Head arrangemen, arreglo de ‘cabeza’ o de ‘oído’), o sea, sobre la marcha de un ensayo, los músicos de un conjunto, o su líder distribuyen partes a los distintos instrumentos o voces al solo criterio y buen gusto del momento. Por supuesto que esto ofrecía múltiples variantes y modificaciones que, con el uso del grabador (fonógrafo, magnetófono) podían ser registradas para su uso posterior. Este procedimiento se hizo muy popular en el ambiente del jazz y posteriormente en el del rock y la industria musical (publicidad, películas, music hall). La figura del arreglador (arranger) comenzó a tomar relevancia como musicalizador, orquestador y armador de las obras compuestas por un melodista (songwriter). Es la primera vez que el arreglador es probablemente el sujeto más importante del grupo, banda o ensemble vocal o instrumental. Este papel irá cobrando relevancia durante todo el siglo XX de modo tal que músicos profesionales se especializan en este rubro y se dedican a aplicar todo el bagaje de conocimientos musicales y culturales en la conformación del diseño de obras de todo tipo. Sin embargo en los ámbitos académicos o ‘cultos’ los términos arreglo/arreglador no son bien vistos por el sentido mencionado arriba de ‘reparar’. La música no se ‘arregla’, no se ‘repara’, se compone. Creo que se trata de un matiz semántico pero de fuertes connotaciones prácticas que ha llevado a serios enfrentamientos al punto de haber dejado casi exclusivamente la categoría arreglo/arreglador para las esferas de la música popular. ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS No voy a extenderme en señalar todos aquellos elementos intervinientes en un arreglo que son propios en el estudio de la composición, sino solamente a destacar algunos que acotan el campo de comprensión a lo que habitualmente y en la actualidad se circunscriben los arreglos de cualquier tipo. Me aventuro a decir que, en general, los arreglos son pluritextuales en cuanto, dependiendo de razones extrínsecas a la música (texto, imágenes, ambientación, finalidad, uso, etc.) y específicas (elementos generadores, la cita y las reglas gramaticales), apelan a técnicas y procedimientos de diversa extracción conformando expresiones eclécticas donde pueden distinguirse variedad de estilos, géneros y lenguajes armónicos (tonales o no), texturas, imbricaciones tímbricas, metodologías de trabajo, equipamiento técnico y recursos humanos que caracterizan su producción. Por lo tanto voy a tener en cuenta los principales ámbitos de realización/expansión de los arreglos en la producción musical actual, sobre todo el repertorio de canciones de distinto tipo realizadas por conjuntos de música popular, en

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cine, televisión, radio, publicidad, ambientaciones de obras teatrales, musicalización de espectáculos y otros menores. Estilos: en la producción de arreglos se emplean recursos de los estilos musicales históricos, en un sentido amplio, como así también los conformados por lenguajes populares como el jazz, pop, rock, tango, folklore, bossa nova, de influencias étnicas (world music), etc. muchas veces combinados en realizaciones sincréticas con mayor o menor resultado de unidad estilística. En este sentido es muy corriente hablar del ‘estilo’ de tal o cual arreglador en particular por el uso de giros y modismos que lo han diferenciado de una manera personal y única. Géneros: todas aquellas expresiones musicales pertenecientes a un determinado estilo con fisonomía geográfica, histórica y cultural propias, que conservan rasgos de procedimientos y lenguaje que las agrupan como categoría. Se puede hablar de balada, blues, rap, ragtime, milonga, chacarera, samba, pasillo, son, etc. dependiendo muchas veces además del estilo, de características regionales que dan una infinidad de variantes. La mayoría de los géneros tiene una forma típica que puede corresponder, o no, a otro tipo de expresión como por ejemplo una danza, un ritual, un uso… Lenguajes: se refiere aquí a los elementos técnicos musicales con que procede cada estilo y le son privativos, tales como tipos de escalas, conformación de acordes, metros y ritmos, recursos tímbricos y texturales, formas estereotipadas, etc. Texturas: además de las propias de los lenguajes (isorritmia, melodía acompañada, etc.), se incorporan las que tienen que ver con la combinación con otras expresiones estéticas visuales, plásticas, coreográficas, literarias, etc. Imbricaciones tímbricas: más allá de las que tienen que ver con la combinación de voces e instrumentos, se extiende el sentido a la aplicación de efectos sonoros de distinta procedencia como ruidos, grabaciones, efectos distorsivos, cámaras de eco y manipulaciones acústicas diversas. Metodologías de trabajo: se observan diversos tipos de experiencias de trabajo en la confección del arreglo. La improvisación grupal ‘de oído’ que hace una banda de rock en donde, de manera empírica, aparecen ideas armónicas para acompañar la melodía principal, distintos tipos de variaciones rítmicas e instrumentales que van sugiriendo los miembros del grupo, elementales propuestas de texturas y dinámicas que se consensúan y quedan en la memoria grupal. También está el trabajo más complejo que se produce en un estudio de grabación donde ya es posible registrar algunas ‘bases’ y variar cómodamente sobre las propuestas ya acordadas que incluyen efectos tímbricos, de cámaras, chorus, distorsión, paneo, etc. Estas diferentes rutinas pueden contar con un líder que encabeza las propuestas, las equilibra y las combina, interno al grupo o externo a él (como en el caso de la música de ‘cuarteto’), o bien con el trabajo grupal y múltiple de toda la banda, que se torna azaroso y complejo en su armado; hasta la solitaria habitación del arreglador contemporáneo que escribe toda la música, selecciona y determina todas las posibilidades técnicas y de lenguaje y se ayuda en su trabajo con diversos equipos electrónicos, sobre todo la computadora personal que le permite incluso tener una inicial referencia sonora del resultado acústico de su trabajo.

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Equipamiento técnico: como se hizo referencia en el punto anterior, según sea la modalidad empleada en la confección del arreglo, se utilizan diversos equipamientos ya sea para la creación (instrumentos1, grabadores, secuenciadores), para el registro (micrófonos, consolas multitrack, amplificadores, consolas de cámaras de reverberación, de efectos, de distribución espacial), para la mezcla, masterización y edición (aparte de varios de los ya mencionados, procesos digitales de corte y edición, compresión del sonido, filtrado de ruidos y rangos de frecuencias, manipulación de los timbres y sus propiedades -ataque, cuerpo y cola del sonido- y demás procesos de síntesis y sampleo). En este sentido la tecnología informática avanza a pasos agigantados día tras día ofreciendo nuevas posibilidades de exploración sonora. Recursos humanos: descartando a la persona del arreglador individual y solitario, en la producción musical contemporánea intervienen numerosos elementos en las distintas etapas del proceso que va desde la concepción de la idea de un producto musical hasta la recepción y circulación del mismo en el público consumidor. En distintas etapas de este proceso el arreglo puede sufrir diverso tipo de modificaciones. Traigo a colación algunos ejemplos: a la hora de grabar, al cantante ‘le queda baja’ la altura del arreglo por lo que los músicos deciden subir la afinación. Al productor que financia la operación le parece ‘lento’ el carácter de la obra por lo que pide que se acelere. En publicidad es muy común por razones del precio del segundo en televisión ‘acortar’ una versión original de 1 minuto y ‘fabricar’ otras de 30’’ y 15’’ para las ulteriores repeticiones de la misma luego que el producto ya es conocido. El técnico de grabación o el ingeniero de sonido muchas veces intervienen cambiando registros de los instrumentos intervinientes por otros que más les satisfacen (v.gr.: “el sonido ‘Yamaha’ me gusta más que el ‘Roland’.”) PRECISIONES TERMINOLÓGICAS Y CONCEPTUALES La terminología utilizada en tratados y artículos es imprecisa y muchas veces se confunden los límites de las construcciones conceptuales. A efectos de esta Tesis, presentaré la conceptualización que más frecuentemente aparece en los tratados y diccionarios y –seguidamente- propondré las definiciones operativas que utilizo adelante. Arreglo Como se puede apreciar, en un sentido vago se aplica el término prácticamente a todas las categorías mencionadas con mayor o menor recurrencia en algunos casos. Los diccionarios y enciclopedias -incluso las especializadas- toman, de manera superficial, como sinónimo un arreglo con una transcripción, o con una adaptación sin mayores consideraciones al punto que cuando se busca la entrada ‘arreglo’ en varias ocasiones no aparece el significado propio sino que se indica: ver transcripción o ver adaptación, etc. Criticaré este uso lato y también el empleo que históricamente se ha dado al concepto. En primer lugar considero que una acepción se acerca más al significado que propongo cuanto más explicita el grado de creación original y aporte nuevo hecho por el arreglador. Distingo que siempre hay un material preexistente, un arreglador que genera 1 El piano ha sido y es el instrumento complementario por excelencia para la tarea creativa de componer, arreglar y tener una referencia auditiva del resultado. Muchos músicos populares utilizan la guitarra y los secuenciadores para ayudarse y es bastante infrecuente el caso del arreglador que concibe todo en su cabeza y luego lo plasma en una partitura o grabación.

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los cambios (sujeto), aportes (proceso) y un resultado distinto (producto) que tiene intrínseca relación con el original pero se diferencia sustancialmente. Propongo, asimismo, como sinónimo de arreglo el término recreación o recomposición. Por lo tanto defino como arreglo toda transformación creativa de una obra musical que conlleva modificaciones y aportes sustanciales en su factura y que altera su estructura en los diversos aspectos musicales pudiendo o no cambiar de orgánico -medio vocal/instrumental-. La elaboración implica técnicas, estrategias, recursos y procedimientos composicionales que cambian el material preexistente. Generalmente la obra resultante está destinada a ser ejecutada con voces o instrumentos distintos a aquéllos para los que se concibió en su forma primaria. El arreglo implica algún tipo de alteración del original durante el proceso y la constitución de un cambio especial que da un renovado sentido a la obra, el de auténtica recreación. El aporte del arreglador es nuevo, original y creativo por lo que confiere al arreglo el status de composición. Nuevo, porque se trata de una obra con elementos distintos, diferente de la preexistente, original porque supone que ha tenido la capacidad de variar, descentrar o deformar, fórmulas preestablecidas, utilizar otros lenguajes, otros procedimientos, técnicas y estrategias y por último creativo porque se trata de un producto hecho por un sujeto distinto con características propias, capaz de imponer su propio criterio en la recreación de la obra, apartándose o no de la tradición y los modelos con su personal red simbólica. Transcripción (1) Copia de una obra musical, usualmente con algún cambio en la notación (por ej.: de tablatura a pentagrama, de pentagrama a tonic sol-fa) o en diseño (por ej.: de partes separadas a partitura completa)... El término puede ser extendido incluyendo la escritura debajo de la música en una ejecución o grabación en vivo o la transferencia de sonido a escritura por medios electrónicos o mecánicos. (2) Un arreglo, especialmente el que involucra un cambio de medio (por ej.: de orquesta a piano” (MacDonald 1980 : 117) Restrinjo el uso del término a la técnica y oficio del transcriptor. Esta praxis supone conocimiento especializado, pero no aporte creativo. No hay obra nueva ni original. Es respeto fiel al material preexistente. Se trata de un trabajo de traslación de escritura como por ejemplo de notación antigua (música medieval) a notación contemporánea o bien de un registro grabado a notación, sin modificar la sustancia de la obra. Pueden producirse ligeras modificaciones de tipo técnico (de registro, de ejecución, de producción, etc.) pero que no aportan elementos originales significativos. La segunda acepción confunde el significado con el de adaptación. Adaptación “Conjunto de cambios técnicos hechos a una obra por el adaptador” (Salvat 1967 : 188) Consiste en la práctica de trasladar la escritura de una obra escrita en un medio, a otro, por ejemplo: un cuarteto de cuerdas se escribe (sin transposición) en cuatro pentagramas con claves de sol para los violines, de do en tercera línea para la viola y de do en cuarta o bien fa en cuarta línea para el violoncello. Si lo adaptamos a flauta y acordeón, por ejemplo, el adaptador tendrá el cuidado de otorgar las melodías principales a la flauta o a la voz superior del acordeón en algunos casos y el resto de las notas que conforman la armonía al acompañamiento de los ‘bajos’ del acordeón. Si la adaptación fuese hecha para un coro de niños a 4 voces, probablemente habría que cambiar la tonalidad en vista a la tesitura de las voces infantiles, octavar alguno de los

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instrumentos (o sólo algunas notas), mutar las claves de ejecución propias de cada registro humano (en este caso todas en clave de sol), quizá producir un intercambio de partes (o fragmentos) en caso de cruzamientos y tomar la decisión de suprimir alguna nota de acorde en el caso que hubiese dobles cuerdas o armónicos en el cuarteto y sea de imposible ejecución en el coro. En un sentido vulgar diríamos que una adaptación es mejor que otra respecto al ‘buen gusto’ del adaptador, pero -salvo algunas decisiones ocasionales- su aporte original es casi nulo. Cuando se producen cambios de escritura en una obra musical al pasar de un orgánico a otro, pueden producirse ligeras modificaciones de tipo técnico como en la transcripción pero que no afectan lo sustancial ni configuran un aporte original del adaptador. Puede tratarse de cambio de armadura de clave, tonalidad, disposición de las partes, para beneficiar la ejecución, pero el ritmo y las relaciones interválicas melódicas y armónicas como el resto se mantiene invariable. También supone un conocimiento general (no tan especializado como el transcriptor) pero no así de creatividad personal. Armonización “Construir una estructura armónica sobre una melodía dada” (Salvat 1967 : 158) Se trata de conferir una organización de acordes -generalmente isorrítmica- a la melodía original. Puede extenderse esta práctica al acompañamiento siempre y cuando éste sea poco complejo y signifique un despliegue de los acordes. Acá ya podemos hablar de un grado mayor de originalidad en cuanto a la elección del tipo de lenguaje o variedad de acordes y adornos que le aplica el armonizador, pero solamente involucra el aspecto armónico. La creatividad del armonizador podrá ser mayor o menor según la riqueza de los acordes y la manera de emplearlos, pero -en general- no llega a producir un cambio sustancial en la obra. La inmensa cantidad de canciones populares y folklóricas hechas para cuarteto vocal por Carlos Guastavino es un buen ejemplo de armonizaciones. También lo son la mayoría de los ‘corales’ tanto para órgano como para coro de Juan Sebastián Bach y otros compositores barrocos. Instrumentación “Es el nombre que recibe el modo de distribuir las distintas ‘voces’ (sonidos, sucesiones de sonidos, acordes) de una obra entre distintos instrumentos.” (Stephan 1964 : 129). “La instrumentación es una ciencia que se adquiere por la observación y la experiencia; la orquestación es un arte que se confunde con el acto mismo de la composición”. (Salvat 1967 : 595). Es otorgar a distintos instrumentos la ejecución de las diversas melodías o voces de una composición, un arreglo, o de una armonización. Puede haber ligeras modificaciones de tipo técnico pero la gran virtud del instrumentador radicará en la elección de los timbres, las mixturas, las combinaciones, las disposiciones y las densidades. El aspecto creativo puede ser importante pero no representa originalidad desde el punto de vista de la construcción de la obra. Orquestación “Implica dos sentidos: 1) arte de traducir el pensamiento musical con la ayuda de medios técnicos de ejecución y de los timbres propios de los diversos instrumentos. 2) Por extensión, es el resultado sonoro de esta forma de pensamiento, inseparable del dispositivo técnico sobre el que se funda, concretados ambos: a) por el estilo de una

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época; b) por el estilo de un autor; c) por la calidad sonora característica de una obra determinada.” (Salvat 1967 : 555) Es una instrumentación llevada al campo de la Orquesta Sinfónica contemporánea o formaciones instrumentales similares de las distintas épocas. Por extensión también se aplica a la instrumentación de otros conjuntos de grandes dimensiones como por ejemplo lo es una banda. Muchas veces se confunde el procedimiento de trabajo con el acto mismo de componer para orquesta, el ‘arte de orquestar’, refiriéndose sobre todo al esmero sutil en la búsqueda de timbres, registros, efectos y mixturas que pueden proporcionar tanto los instrumentos tradicionales como lo étnicos, electrónicos y los no-convencionales. Creo que hay una gran creatividad y aporte original en orquestadores relevantes como Nicolás Rimsky Korsakov, Richard Strauss, Maurice Ravel o Igor Stravinsky en el aspecto señalado que constituyen verdaderos arreglos de las obras originales, pero si la obra en cuestión es una mera traslación al orgánico orquestal del original de piano, órgano u otro instrumento o conjunto pequeño, sin que se involucren otros aspectos composicionales como la forma, la armonía, el contrapunto, etc. no se puede hablar de un verdadero arreglo. Reducción “Representa la tentativa de reunir las voces principales de una partitura, en la medida de lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejanza de la improvisada ejecución de una partitura).” (Ulrich 1996 : 69) Se habla generalmente de reducción cuando una obra orquestal es adaptada para piano solo, piano a cuatro manos o dos pianos. En la antigüedad eran frecuentes las tablaturas para cantantes y organistas. Usualmente se utilizan para ensayos (sobre todo en las óperas). Tuvo mucho auge a mediados del s. XX, desde el punto de vista comercial la llamada sheet music, cuando se ponía a disposición del público las grandes obras del repertorio universal: sinfonías, conciertos, óperas, etc. las cuales eran trasladadas al piano de forma sencilla, para el uso social, generalmente hogareño. Más que reducciones se trata de adaptaciones simplificadas para poder ser ejecutadas por amateurs. La virtud del reductor está en conocer los timbres orquestales; es una cuestión de oficio el saber qué partes suprimir, cuáles octavar, qué registros utilizar, determinar ripieni y planos de sonoridad, etc., pero es la misma obra en su forma, concepción, carácter, lenguaje, etc. que cambia de orgánico. Variación “La variación, como forma musical, consiste en un número indeterminado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema, el cual es modificado cada vez intrínseca o extrínsecamente”... “Como procedimiento elaborativo se entiende sencillamente, el reexponer el tema con modificaciones de tipo ornamental”. (Zamacois 1982 : 136). “Es, en el sentido más amplio, toda transformación musical, es decir, es un principio fundamental de estructuración musical; además, y derivando de éste, es una forma determinada”. (Stephan 1964 : 373) “Una forma en la cual sucesivas presentaciones de un tema son alteradas o presentadas en marcos alterados”... “Sin embargo, el uso de variación en el sentido

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más general de ‘alteración’, no como el nombre de una forma particular, persiste aún dentro del siglo XVIII” (Horsley 1980 : 536) Es un procedimiento compositivo tradicional de varios movimientos, basados sobre un mismo tema. Este procedimiento puede ser de diversos tipos. Los más conocidos son: variación de tipo a) ornamental o melódica, b) decorativa o armónico-contrapuntística y c) amplificativa o libre. En el ejemplo 1 se puede apreciar el tema original y algunos procedimientos de variación. En este caso, como se trata de una forma musical más bien estereotipada en algunos modelos estudiados en los tratados, es propio llamarla por su nombre. Pero en la medida que la variación sea cada vez más libre y compleja en todos sus aspectos en el sentido de ‘alteración’ o ‘transformación’ de la obra original, se la puede considerar un arreglo o bien una nueva composición. Paráfrasis “En los siglos XV y XVI es un proceso composicional en obras polifónicas que involucra la cita en una o más voces, de una melodía de canto llano, usualmente una que ha sido sujeta a alteraciones rítmicas o melódicas y a una amplificación cadencial. En el siglo XIX, es comprendida como una original elaboración de material preexistente, usualmente actualizado como un vehículo para la virtuosidad expresiva, como en numerosos conciertos paráfrasis de temas de óperas italianas de List.” (Grant 1980 : 179) A los fines que persigo en esta tesis, este sería uno de los procedimientos más característicos del arreglo en el uso del intertexto.

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Parodia “Término usado para denotar una técnica de composición, primariamente asociada con el siglo XVI, que involucra el uso de material preexistente. La característica esencial de la técnica de la parodia es que no sólo una única parte es asignada para formar un cantus firmus en la obra derivada, sino que la sustancia entera de la fuente -sus temas, ritmos, acordes y progresiones- es absorbida en la nueva obra y sujeta a libre variación de tal manera que se consigue una fusión de viejos y nuevos elementos.” (Tilmouth 1980 : 238) Al igual que el anterior éste sería un procedimiento o una técnica de arreglar que involucra más decididamente el material de la obra original. Pasticcio “Una obra vocal dramática o sacra cuyas partes han sido total o parcialmente tomadas de prestado de obras existentes de varios compositores. El término, originado en la práctica operística del siglo XVIII ocupa un importante rol especialmente en la ópera seria, pero luego fue aplicado a otros géneros” (Strohm 1980 : 288). Ésta práctica, si bien histórica, es muy usada en el presente en arreglos de musicalizaciones de películas, publicidades y otras expresiones, conocidas con el término de popurrí o pot pourri. Contrafactum “En música vocal, las sustitución de un texto por otro sin cambio sustancial a la música” (Falk 2001 : 367) En la Edad Media y el Renacimiento era un procedimiento común el aplicar un texto diferente (en otra lengua y de temática profana) a un canto gregoriano o melodía sacra que, musicalmente, no era modificada. En menor medida ocurría lo contrario (texto sacro en melodías profanas). Hoy en día se puede aplicar por extensión al cambio de texto (y de contexto) en melodías conocidas que se ‘rearman’ para otros fines. También es muy usado como procedimiento en musicalizaciones incidentales. Por lo tanto se puede considerar como una de las estrategias de que se vale el arreglador. Versión “Traducción. ║ Modo de referir un mismo suceso.” (Larousse 1987:1060) Curiosamente este término no aparece en los diccionarios y enciclopedias musicales como de contenido propiamente musical. Sin embargo es de uso corriente en los significados arriba expuestos y pienso que se trata de un rótulo externo a la obra y no que hace a su sustancia e integralidad. No obstante la ausencia de definición en el campo musical, el concepto se aplica de tres maneras en todo lo concerniente a este ámbito: 1) Diferentes composiciones, arreglos, transcripciones, adaptaciones, armonizaciones, instrumentaciones, orquestaciones, reducciones y variaciones que han sido producidas por diversos autores sobre un mismo tema, por ejemplo: en la sección V.2.2 ‘Comparación de versiones’ se analizan 9 versiones de la Tonada de Otoño de Damián Sánchez y Jorge Sosa arregladas para coros de diferentes tipos.

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También se usa como producciones de distinta factura del mismo autor sobre la misma obra por ejemplo las versiones del Tannhäuser de Wagner. (De esta ópera existen cuatro "versiones": a) la original de Dresden (1845), que en realidad se ha perdido; b) la de 1860, publicada por Meser con cambios que introdujo el autor en el interín; c) la ‘de París’, porque fue la presentada en La Ópera en 1861 con un gran escándalo; d) la última versión del mismo Wagner, de 1875, que él condujo en Viena, con enmiendas hechas por él mismo posteriores a 1861. 2) Interpretaciones, ejecuciones o realizaciones2 hechas por distintos sujetos u organismos o en diversos soportes. Las mismas pueden diferir en mayor o menor medida en varios aspectos: instrumentación (facsímiles o modernos), tempi, carácter, articulaciones, dinámicas (según las diferentes visiones de los intérpretes), etc. Por ejemplo: J. S. Bach, Misa en Si menor versión de John Eliot Gardiner con The Monteverdi Choir & The English Baroque Soloists grabada en Archiv Produktion (1985); y la versión de Philippe Herreweghe con el Collegium Vocale grabada en Harmonia mundi (1998). Sostengo que el concepto de versión debe limitar su uso al del punto 2) y, eventualmente, al de 1). EL ARREGLO CORAL Se podría formular la pregunta: ¿existe una técnica de composición coral? ¿O no es más que una adaptación de los procedimientos y estrategias de la composición general al orgánico coral y la simple aplicación de modos y principios? Pienso que la voz humana tiene cualidades que van más allá de lo técnico, que están en el terreno de lo expresivo, emocional, sensible, pero de una manera más directa que la música que está mediada por un instrumento. La persona que canta es toda ella la que hace música y se expresa, no necesita intermediador, por lo que su tratamiento debe ser también específico. Además, la música coral en su inmensa mayoría lleva texto el cual se lo comprende desde su forma y su contenido. La música compuesta con texto deberá atender a estos dos aspectos de manera intrínseca e inseparable3. Las limitaciones de rango, dinámica y color que tiene el coro respecto a la orquesta representan un desafío al compositor coral. Para lo cual es necesario conocer las posibilidades técnicas y expresivas de la voz en cada uno de los rubros mencionados. Observaré de cerca estos aspectos. Rango: se observan dos conceptos, el registro y la tesitura. Esta última es la extensión óptima de canto ya de cada cuerda ya de cada cantante. Es fundamental su consideración previa para la selección de la tonalidad principal en que estará la obra para la comodidad de ejecución de los cantantes. Respecto al registro, que es un poco más amplio tanto en el agudo como en el grave, es el alcance máximo de sonidos que se 2 Un ejemplo de este tipo de versiones lo da Rapetti, Alejandro. Oíd mortales el grito sagrado... en 80 versiones. Ignacio Miranda y su colección de la máxima canción patria. “Si de colecciones extrañas se trata, la de Arnaldo Ignacio Adolfo Miranda, de 39 años, debería figurar, al menos, entre las primeras del ranking. Docente de música clásica y presidente de la Junta de Estudios Históricos de Floresta, desde hace 23 años Miranda se dedica a profundizar en la historia del Himno Nacional Argentino, del que guarda con cuidado más de 80 versiones en diferentes formatos, como los discos Victrola, los de 33 revoluciones, cassettes, videos y discos compactos.” (La Nación on line. 22/06/2004 A.) 3 Se advierte la importancia esencial de la palabra. “Es el texto el que, antes que todo lo demás, gobierna el método del compositor.” (Davison 1945 : 13)

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pueden cantar incluso con un esfuerzo excepcional. En este sentido, muchos autores de lenguajes experimentales y de vanguardia del s. XX han llegado a escribir exigencias que sólo algunas pocas personas pueden cantar, pero también han motivado la incursión en nuevas técnicas de emisión vocal para poder acceder a esas dificultades. Dinámica: respecto al conjunto orquestal un coro es mucho más limitado en este aspecto, pero es absolutamente capaz de un espectro por demás rico que podemos considerar entre el ppp y el fff con la posibilidad de extenderse los extremos a límites aún más grandes sobre todo en efectos de susurro o cuchicheo (en el pianissimo -por debajo de los 10 db-) y el grito o alarido (en el fortissimo -por encima de los 140 db-). Además con una capacidad verdaderamente dúctil para conseguir crescendi y diminuendi y todo tipo de efectos de ataque, portamento, ruido con una versatilidad que difícilmente otro instrumento puede aportar. Color: ya de por sí el sonido inicial producido por la laringe es muy complejo y “es al atravesar el pabellón faringo-bucal desde la glotis hasta los labios que el sonido inicial modifica su timbre adquiriendo el color vocálico que posee al salir de la boca” (Husson 1965 : 34). Con la variabilidad muscular de cambios de los órganos fonatorios se logran infinidad de sonoridades inherentes a cada individuo y con la capacidad de imitar y generar ilimitado tipo de efectos acústicos. Todo lo anteriormente dicho, desde un punto de vista eminentemente técnico, está al servicio de lo expresivo y emocional propio de la psicología y sensibilidad de quien lo emite. Entonces, lejos de considerar una limitación, el compositor coral encuentra un complejo variadísimo que le brinda todas las posibilidades humanas para su creación. La labor está fundamentada en un profundo estudio de las técnicas, métodos, estilos, procedimientos y estrategias de la composición general, de lograr mediante el análisis y el estudio sistemático un lenguaje eminentemente coral y la práctica y dominio del trabajo con las voces del coro. Cada compositor aprovecha el estilo y lenguaje que le parecen más convenientes para la obra que aborda y utiliza los recursos técnicos apropiados que surgen desde los distintos aspectos de análisis que a continuación considero: Estructural: orgánico (tipo de coro: mixto, voces iguales, doble coro, sinfónico coral, etc.), cantidad y agrupamiento de voces, tesituras, tonalidad, estilo, lenguaje musical, etc. Rítmico: ritmo y metro, campo uniforme y no uniforme, mensural y amensural, factores de acentuación, tipos de acentos, polimetrías y polirritmias (horizontales y verticales), adiciones, etc. Melódico: construcción, rango, grados y saltos, movimientos direccionales: permanencia, cambio, retorno, reiteración, recurrencia; duraciones, etc. Armónico (vertical): lenguaje tonal, modal, no funcional, atonal, etc. escalas, acordes, adornos, notas agregadas, tipos de enlace, de distribución, duplicaciones, supresiones, extrapolaciones, modulaciones, clusters, etc. Contrapuntístico (horizontal): imitaciones, fugado, captura de recursos, planes tonales, grupos cadenciales, amplificación, simplificación, aumentación, disminución, etc. Textural: monodía, homofonía (isorritmia), polifonía (vertical, horizontal, oblicua, bicinias, con resalte de alguna línea), melodía acompañada, tipos de acompañamiento. Temporal: tiempos, movimientos, velocidades, aceleraciones, duraciones, silencios. Formal: sintaxis (motivo, tema, frase), estructuras (reiterativa, periódica, evolutiva, encadenamientos), modificaciones (trunquez, extensión, ampliación, contracción, elisión) funciones formales (introductora, expositiva, elaborativa, transitiva,

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recapitulativa, conclusiva), procedimientos (preparación, elaboración, desarrollo, ilación, conclusión, liquidación). Articulatorio: macro: tipos (staccato, portato, legato, etc.), de las estructuras (yuxtaposición, elisión, superposición, separación); micro: ataque, cuerpo, cola. Dinámico: macro: por secciones, planos de intensidad, resalte y contraste; micro: cinco formas de atacar, crecer y decrecer un sonido, relaciones agógicas. Carácter: tradicionalmente, las indicaciones que tienen que ver con la expresión musical y su movimiento entendido como ‘sentimiento’ de la idea musical (cf. Zamacois, 1973). En música coral está intrínsecamente relacionado con el contenido del texto y su temática literaria. Discurso: una visión global de cómo está desarrollado y articulado el plan de la obra: movimientos, grandes partes, secciones, párrafos, oraciones, motivos, células. Sus planos, niveles y sentidos. Desde el punto de vista temático y sintáctico. Sobre todo en una obra coral el discurso debe velar por la integralidad de la relación texto-música y su progreso paralelo. Literario: estudio de su forma y contenido. Prosa o verso. Estrofas, versos, sílabas, acentuaciones, rima. Gramática y sintaxis. Ubicación espacio-temporal. Entorno socio-cultural. Exégesis y hermenéutica. Relaciones con la música. Coincidencias y discrepancias, unificaciones y separaciones, tensiones y reposos. Climax. Impacto poético. Así como lo hace el compositor coral, el arreglador procede de la misma manera considerando el material preexistente como propio y aplica los mismos criterios y tácticas señaladas arriba. Respecto al material popular y de raíz folklórica, es imprescindible considerar como aspecto complementario el tipo de género, símbolos e inflexiones regionales y sus texto-códigos que influyen en la toma de decisiones musicales y del contenido literario en búsqueda de una unidad integral.

o EL ARREGLO EN NUESTRO PAÍS

He trazado una línea de conducción en la evolución de los arreglos dentro del movimiento folklórico desde el canto solístico hasta los conjuntos del tipo de Los Chalchaleros o Los Fronterizos que aparecen como representativos del acervo de la tradición. Desde el punto de vista de la evolución de los lenguajes en la confección del arreglo, son los grupos vocales y posteriormente los coros los que desarrollan el trabajo con los códigos de los géneros y la interpretación de los mismos con un trabajo minucioso de factura que ha ido en creciente proyección. Se intenta mostrar ahora cómo la propuesta de la nueva producción de arreglos es original y superadora del período anterior. Es importante observar cómo diferentes variables van a conjugarse en un nuevo paradigma musical que propiciará el desarrollo del arreglo coral. Se analizarán, a riesgo de repetir y retomar algunas ideas ya formuladas, los distintos aspectos en donde se produce esta evolución. Aspecto socio-cultural. La década del ’60 se enmarca dentro de hechos internacionales, de cambios y de crisis que advierte una creciente industrialización la cual lleva a la masificación de la cultura. El stablishment autoritario y hegemónico que había guiado los sinos de Latinoamérica está cediendo. La juventud -sobre todo la urbana y universitaria- encuentra nuevos ideales de libertad y autonomía. Esta influencia llega a la música junto con todo el deseo de renovar y cambiar, de rescatar lo auténticamente radical y genuino e innovar con nuevos recursos. Ya no se trata de campesinos que

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evocan su pasado, sino de jóvenes nacidos y criados en la ciudad que han recibido junto con el legado de sus mayores una gran cantidad de elementos proporcionados por la radio y la discografía y la creciente televisión. La canción es un instrumento por demás apropiado para expresarse o adherir a ideas políticas y sociales de revolución, de igualdad, de solidaridad, de cambio. Y el coro es un ámbito comunitario ideal para llevar a cabo estos ideales solidarios, un lugar propicio para desarrollar caminos de identidad, de mentalidad, de renovación. El descubrimiento de líneas de expresión social a través de la música popular es un rumbo escogido no por excepción sino por convicción. La evolución en los perfiles de los coros no obedece a una postura previa que como consecuencia trajo aparejado el cambio, es un progreso natural que responde a los cambios globales de la sociedad y de la cultura en particular. Este país, crisol de razas, producto de conquistas, inmigraciones, influencias y fusiones va logrando una conformación musical propia con diversidad de matices según los estratos por los que atraviesa. El ambiente social y económico determina el tipo de música que se desarrolla. “Resultan así diferentes ambientes económico-sociales altamente estratificados y distanciados, desde sus bases indígenas y rurales, hasta las minorías encumbradas, hechas brotar por las suertes y vaivenes de las oligarquías dominantes, las cuales quedan, a su vez, a expensas de las otras minorías extranjeras de que dispone el imperialismo para tirar sus redes de dominación. Entre ambos puntos extremos se intercala toda una compleja estratigrafía social que se compartimenta según niveles y formas de explotación, los cuales condicionan el hecho de que a cada uno de estos ambientes económico-sociales converjan determinados elementos musicales, es decir, que se manejen ciertos conjuntos de materiales musicales de acuerdo con las posiciones que cada sector adquiere dentro de la estructura de dominación y dependencia en que quedan las clases sociales en los países subdesarrollados.” (Linares 1985 : 81) La expresión musical popular urbana está formada por el colectivo de distintos niveles sociales, el étnico, el rural, el ciudadano, y las vertientes de que se nutre también son variadas: raíz aborigen, el elemento afro, las hibridaciones coloniales, las músicas importadas por las distintas corrientes inmigratorias que dieron lugar a la evolución de numerosos géneros, las fuentes modernas del jazz y del rock, la interacción latinoamericana, las músicas de vanguardia, los ámbitos de producción y aprendizaje, hoy prácticamente integrados. Como característica de esta época comienzan a aparecer los cruzamientos de lenguajes y estilos. “El modernismo del siglo XX se ocupó de delimitar claramente los campos de acción artística: lo alto y lo bajo, lo clásico y lo popular, lo culto y lo kitsch, la academia y la calle. En este nuevo siglo -y como ocurre en muchos otros lugares del mundo-, los compositores ‘académicos’ postulan una relación diferente, de ‘contrabando hormiga’ o de transfusión entre ambos campos. Si la música popular de avanzada (de los Beatles al rock sinfónico, del free jazz al folklore de proyección) se nutrió en su momento de la vanguardia musical, sus artífices están ahora tratando de aprender de ella para romper con la cristalización del campo clásico. Este encuentro ‘horizontal’ entre los músicos de vanguardia académicos y sus colegas populares (del tango al jazz y el rock, del folklore de proyección a la música étnica) se caracteriza por su corte generacional: tal vez por la propia historia musical, son los

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menores de 50 años los que transitan de un lado al otro sin las ‘culpas’ de antaño.” (Liut, 2004) Aspecto musical. El panorama social y los cambios que se van produciendo en todo el ámbito musical influyen decididamente en los coros. Se ha advertido cómo el énfasis principal se hizo en lo vocal. La superación del tradicional dúo folklórico da paso al cuarteto o quinteto con independencia y polifonía en el tratamiento. El uso de las cuatro voces tradicionales de la armonía, ya en formación mixta, ya sólo en voces masculinas, marcan un abrupto cambio en el tratamiento intrínseco de la música. No solamente se trata de la melodía principal doblada a dúo de terceras, sextas u octavas en movimientos paralelos, sino del uso de las técnicas europeas de composición, armonía y contrapunto, al servicio de un complejo trabajo coral. Y con el advenimiento de estas técnicas, se incorporan diversos acordes de distintas procedencias (sobre todo del jazz) con séptimas y novenas, cromatismos, grados alterados, adornos y notas agregadas. Desde lo morfológico, se estilizan las danzas tradicionales modificando sus coreografías y formas. Se añaden introducciones, interludios y codas con un importante tratamiento en sus materiales temáticos y su elaboración. Muchos de los jóvenes músicos que se destacan, han pasado por las filas de los coros universitarios y con su experiencia coral y voces bien formadas, aplican sus conocimientos en la interpretación del nuevo repertorio de los grupos vocales. Incluso hasta lo instrumental sufre profundos cambios. Al uso tradicional de guitarras y bombo se les une un sinnúmero de instrumentos que van desde los autóctonos, los sinfónicos y los electrónicos. Es común ver la incorporación de saxos y baterías. También el tratamiento de los instrumentos sufre variaciones. No sólo se usa el acompañamiento y un punteo en las introducciones sino pasajes virtuosísticos con diversidad de colores y timbres. La pieza musical pasa de ser la melodía vernácula cantada, acompañada y armada de una forma empírica (de ‘oído’), a un arreglo concebido y estructurado con todos los recursos que la técnica brinda para la composición. Incluso aparece la partitura, o sea el poner por escrito toda la obra, de forma que ésta puede ser visualizada, analizada y reinterpretada posteriormente. El progreso de los grupos vocales tiene que ver con la mediatización: el uso de micrófonos y equipamientos electrónicos de cámaras y efectos, las luces, la escenografía, el vestuario, la disposición y el uso del escenario. El empleo técnico del estudio de grabación, las ediciones, la gráfica, etc. Toda esta transformación repercute en los coros consiguiendo distinto tipos de adhesiones, desde aquéllos, que con un repertorio renovado conservan las características tradicionales del concierto, su formalidad y su presentación, hasta los que han hecho del escenario y el espectáculo el lugar propio de sus actuaciones hoy llamadas ‘integrales’ porque apelan a la interdisciplinariedad de las artes en el tramado de sus propuestas (músicos en vivo, actuación dramática, pasos de danza, vestuario, luces, efectos, etc.). Con diversidad de lenguajes y estilos trabajan no sólo el repertorio musical sino un sinnúmero de elementos que intentan ayudar a una visión más cinematográfica de la presentación. Aspecto literario. Como lo literario tiene relación intrínseca con lo musical en materia coral, no puedo menos que hacer referencia a la importancia de la poesía y sus autores en esta renovación y recreación del repertorio folklórico y popular. El material poético musical que toman los arregladores en la irrupción de los grupos vocales es el

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tradicional, pero -a poco de andar- hay una toma de conciencia que las rupturas e innovaciones musicales tienen que ir de la mano con el sentido de los textos. Es así como un número importante de poetas y escritores, muchos de los cuales son de procedencia y formación culta, comienzan a escribir letras que tienen otra orientación que la narración bucólica y descriptiva tradicional y sobre todo otra preocupación que tiene que ver con lo social, lo cultural y lo político. Gran parte de este bagaje literario conformó lo que se conoció como ‘canción de protesta’ que muchos conjuntos vocales tomaron como bandera y símbolo del cambio y la ruptura. La nueva escritura colaboró de forma directa en la complejización de la forma musical de los géneros y dio lugar a que un mismo texto llevase aires de diferentes géneros conforme el carácter, el movimiento o el sentido poético lo sugiriese. El contenido de los textos ya no pasa solamente por lo costumbrista o lo amatorio. La denuncia política, los derechos humanos, la reivindicación, son temas cotidianos que enriquecen la temática empleada. Esta propuesta consigue la adhesión de grupos estudiantiles, profesionales y obreros que se sienten identificados con el mensaje social. Poetas de relieve, otrora marginados, son rescatados y se escuchan los sones de Jaime Dávalos, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Manuel J. Castilla y otros muchos.4 Con motivo se conoce históricamente a este movimiento como el nuevo cancionero como distinción a las conocidas recopilaciones tradicionales de coplas, narraciones y leyendas en forma de cancioneros regionales. MÉTODO DEL ARREGLO

La música popular ha permitido un aprendizaje de los lenguajes y destrezas populares gracias a una experiencia un tanto anárquica en lo que a contenidos y tiempos respecta, que tuvo que ver mucho con prácticas auditivas, juegos y experimentaciones adolescentes que fueron formando el oído, la sensibilidad y la personalidad. Junto a ellas, la frecuentación de diversos ambientes (grupos, peñas, clubes, festivales y espectáculos) y de distintas personas influyentes fue formando una identidad, una mentalidad, una ideología y una manera de concebir la música y la cultura en general. Esto no se aprende en una escuela o en una universidad, pero en este conocimiento está justamente la apropiación de los texto-códigos. La pregunta fundamental: ¿cómo transmitir a los alumnos este bagaje que se adquiere de una manera tan informal? Creo que la respuesta que encuentro, desde la didáctica, es que la práctica auditiva -atenta y crítica- de los ejemplos que se encuentran registrados en grabaciones, (también en videos y películas) de las distintas manifestaciones tradicionales que nos han precedido (muchas veces sin importar calidad, nivel u otro índice valorativo) puede suplir -en parte- el largo camino de la vivencia personal. En este y otros pilares basamentales, delineo una metodología específica para la confección de arreglos de música popular que, de manera humilde, lenta y experimental, desarrollo en la cátedra de Versiones Corales. Los alumnos deben tener una formación musical suficiente en aspectos tales como rítmica, armonía, contrapunto, instrumentación, morfología e historia de la música (en lo que a conocimiento de los estilos y prácticas supone). Asumo ese conocimiento previo, no discuto en relación a

4 Con la trágica irrupción del Golpe Militar del ’76 y su tristemente famoso “proceso de reorganización nacional”, son estos poetas, numerosos artistas solistas y los grupos vocales quienes se ven perseguidos y proscritos. La ideología imperante desde el gobierno intenta reimplantar el folklore tradicional y la música nativa con un nuevo sentido, como bandera de la idiosincrasia nacional.

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terminología y posturas escolásticas y aprovecho para ir de lleno a la práctica en forma de taller. Me encuentro con la realidad de que la mayoría de los alumnos desconocen los lenguajes populares (sobre todo el de raíz folklórica), su experiencia y audición han sido mínimas y están absorbidos por la música ‘de moda’ generalmente apropiada de manera inconsciente por la difusión de los medios masivos como la radio y la televisión. Sus gustos y elecciones en forma corriente están orientados a un tipo de música genérica considerada ‘pop’, con raíces en expresiones muy amplias del rock internacional, a manifestaciones de tipo ‘romántico’ que buscan exaltar excesivamente el aspecto sentimental con representantes emblemáticos considerados sex-simbols, diversos tipos de danzas de dudoso origen afrocaribeño con influencia electroacústica y sus expresiones locales, el fenómeno actual del ‘cuarteto’ o la ‘bailanta’, etc. Se torna una tarea muy ardua el conducirlos a la escucha atenta y a la apreciación de códigos muy remotos a sus experiencias concretas. En este sentido, dedico gran parte del tiempo de la cátedra a informar y brindar elementos técnicos sobre los géneros de los lenguajes populares (en particular el de raíz folklórica, pero también sobre, tango, jazz, canción y algún otro que sea de interés de los alumnos), mediante apuntes, fotocopias y grabaciones.

CONCEPTOS BÁSICOS Y ANÁLISIS

En primer lugar, expongo una serie de conceptos teóricos respecto al tema del arreglo, su historia y evolución, diversas prácticas y modalidades. Me concentro en el coro como instrumento básico y veo las distintas posibilidades orgánicas y técnicas. Seguidamente recurro a una síntesis de los elementos y recursos musicales que siempre están presentes en un arreglo e indico cómo los vamos a utilizar tanto desde el análisis como desde la factura: ritmo, tratamiento de la melodía, planteos armónicos, recursos contrapuntísticos, tempo, carácter, dinámica y articulación, texturas, estructuras morfológicas y su ruptura. Luego, incorporo el análisis musical y expongo los conceptos fundamentales en sus distintos aspectos. Análisis estructural (que ya deben manejar y aplicar en las partituras). Aspectos: el texto fuera y dentro de la partitura; ritmo, metro, rima, unidades de sentido, contenido, prosodia. Lenguajes musicales, forma y sintaxis; funciones formales; texturas; ideas motívicas. Ritmo, continuidad, discontinuidad, reiteración, periodicidad, evolución. Armonía, melodía, contrapunto, morfología, etc. Análisis fenoménico (que usan en la percepción auditiva crítica): registro de alturas, planos de intensidad y densidad, dinámicas, relaciones de velocidad, de duración, modos de articulación, tímbrica y sonoridad. Esquema armónico Comienzo propiamente con la metodología particular del arreglo. Los alumnos escriben el tema melódico completo en la tonalidad que escogieron. Les pido que analicen su forma (construcción, giros, adornos, motivos, frases, estrofas, estribillos, comienzos, finales, introducción, interludio, coda, etc.). Una vez escrito y analizado -como trabajo práctico- les solicito que lo lleven a su casa y escriban debajo de la melodía lo que denomino el ‘esquema armónico’, o sea las grandes funciones tonales (generalmente representadas por los acordes triadas de tónica, dominante y subdominante) que marchan, por lo común, con la frecuencia de un compás o a lo sumo

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de cada tiempo, pero no más. Por ejemplo, en un compás de 4/4 los acordes caminan en blancas o, a lo sumo en negras; en un compás de 6/8, sugiero que escriban los acordes fundamentales en blancas con punto o a lo sumo en negras con punto si es que realmente cambia la armonía. Debajo de este esquema y, a modo de cifrado, les pido que coloquen las distintas posibilidades armónicas (de acordes, sin adornos) que se les ocurran. Esto les servirá, una vez que comiencen a hacer el arreglo, para usar las distintas armonizaciones en estrofas o frases melódicamente iguales. Por supuesto que también se deben analizar los adornos que trae la misma melodía porque dependerá de esto el acorde que se coloque. Hay casos en donde se considera una nota como perteneciente al acorde y es uno determinado con 7ª, por ejemplo, pero puede considerarse que esa aparente 7ª en realidad es una apoyatura de la nota siguiente que es la nota real del acorde y entonces éste será diferente según cómo se lo haya considerado. Tomaré como ejemplo un arreglo que me pertenece sobre la cueca cuyana de Jorge Viñas e Ismael Guerrero, El Sueño de la Vendimia. En el mismo se puede apreciar la melodía completa de la cueca, donde se han escrito los temas (sin las repeticiones), se han marcado las notas de adorno (x) y abajo se ha colocado el ‘esquema armónico’ con el correspondiente cifrado. Parte temática de El Sueño de la Vendimia con el esquema armónico.

Captura de recursos El segundo paso es el que llamo ‘captura de recursos’. Una vez practicado el análisis melódico-rítmico del tema, tienen que encontrar las células motívico-temáticas que caracterizan al mismo y jugar con ellas intentando hallar las posibilidades rítmicas y melódicas que permitan confeccionar un muestrario de motivos que oficiarán de recursos para el arreglo. Este juego (que no es otra cosa que el material temático con que Bach y los barrocos realizaban las fugas, ricercare, invenciones y todo tipo de formas musicales de la época) permite aplicar las técnicas tradicionales del contrapunto:

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imitación a distintas alturas, movimiento contrario, espejo, retrógrado, aumentación, disminución, trocado, etc. En el ejemplo que estoy considerando y en el cuadro demostrativo, se puede apreciar cómo de la cabeza del tema principal se consiguen sacar recursos rítmicos, por una parte, (o sea que respetan sólo el ritmo con diferentes relaciones interválicas) y melódicos por otra. Con la aumentación que se hace de ese motivo y, aprovechando el salto llamativo de 8ª se fabrica otro recurso que luego será empleado en la Introducción. La misma célula se presta para desarrollar imitaciones. Luego el motivo característico de la segunda parte de la estrofa se lo utiliza tanto para imitar como para emplearlo por movimiento contrario. Estos son sólo algunos elementos que se toman como muestra y luego se observa cómo se los ha trabajado. Captura de recursos, los cuales son tomados de los mismo temas. CUADRO DEMOSTRATIVO Se puede observar cómo con un solo motivo se pueden armar diversos recursos que brindan unidad temática. Planteo del arreglo El paso siguiente es el ‘planteo del arreglo’. Como si fuera un laboratorio, el alumno debe sentarse e imaginar cómo va a estructurar el arreglo conforme a la forma

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del género y a sus códigos característicos. Tiene que pensar si llevará una introducción nueva o si utilizará temáticamente la que el mismo tema trae en su versión original. Si va a colocar un interludio entre la 1ª parte y la 2ª o va a repetir la introducción, si creará una coda o cómo resolverá el final de la obra. Es en este momento donde se debe formular el tipo de propuesta: si se acerca al canon (en el ejemplo, cueca cuyana), para lo cual tiene que saber la cantidad de compases que debe tener la introducción, las estrofas y el estribillo para que coincidan con la coreografía, o bien si se aleja de él y hace variantes en la forma, añade o quita compases y/o períodos, etc. También debe examinar si respeta la propuesta armónica de la versión original o realiza variaciones o, quizá la apropiación de armonías de otros estilos y lenguajes. Se deben pensar las alternativas texturales: elegir cómo seccionar el tema y a qué voz otorgarle cada fragmento, qué tipos de acompañamientos llevarán los temas (contracantos, imitaciones, onomatopeyas, recursos rítmico-literarios, isorritmia, etc.). El alumno determina las densidades de los bloques sonoros conforme a los climas que sugiere el texto y a las decisiones personales (por ejemplo: si el arreglo es a cuatro voces mixtas, cantan las cuatro todo el tiempo, o a veces hay dúos o tríos o bien un unísono). En los acompañamientos hay que tener presente los códigos típicos del género, la imitación instrumental original y sobre todo, el tipo de células rítmicas que se escojan (el ritmo es, generalmente, el elemento que más provoca el reconocimiento del género). En un papel, como el arquitecto realiza el boceto de lo que será su construcción, el arreglador realiza el proyecto de su arreglo y planea cuidadosamente su estrategia. En la marcha podrán existir modificaciones (producto de la inspiración del momento) pero es preferible ceñirse al esquema que volar ilimitadamente sin un norte preciso. En el ejemplo siguiente se puede observar el planteo con las posibilidades texturales, morfológicas y armónica y luego cotejar con el arreglo terminado, para verificar cómo se han realizado los procedimientos. Planteo del arreglo de El Sueño de la Vendimia

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Una vez, con ese planteo en la mano, el alumno está en condiciones de comenzar su arreglo, en donde pondrá en juego, además de su talento y creatividad todos los elementos técnicos que tiene en su enciclopedia y su experiencia personal. Conducción de voces

El cuidado primordial estará centrado en la conducción de las voces (este aspecto es el que determina de manera inequívoca la destreza y habilidad del arreglador). Más allá de la preocupación de que la armonía sea correcta, que los adornos (sus preparaciones, percusiones y resoluciones) estén bien realizados, que los ritmos sean claros y se respete la estructura general del planteo, la mirada debe estar puesta en cómo canta cada voz. La comodidad, en el tratamiento interválico y en la escritura rítmica, es pensada en función del cantante. En otras palabras, sin desmedro de la visión vertical de la música, la preocupación fundamental debe estar en la visión horizontal de la misma. Mientras más libre y placentero puede cantar el coreuta, mejor afinación, precisión, color y sonoridad tendrá su emisión y podrá dedicarse al aspecto expresivo de la música en relación al contenido de lo que está cantando. Luego de expuesta la metodología introductoria, viene el trabajo concreto con géneros y sus peculiaridades, así como también los distintos tipos de arreglo conforme a las consignas que se van dando. Conducción de voces Destituyo las rosas Damián Sánchez y Elena Siró Arr. Ricardo Mansilla

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Compensación rítmica Un concepto importante que introduzco en la metodología y que se analiza en numerosos ejemplos es el de la ‘compensación rítmica’. Este concepto, que ya ha aparecido varias veces y se puede observar en numerosos ejemplos ya mostrados, es fundamental para la continuidad y movilidad de la obra. Se trata de examinar cuidadosamente la marcha de las voces intentando que las sílabas de cada melodía percutan en fracciones de tiempo distintas (salvo que se esté empleando una estricta isorritmia) de modo tal que cada voz pueda tener pequeñas variantes rítmicas que en el conjunto producen un juego percusivo muy interesante sobre todo para mantener la expectativa del discurso musical. En el Ej. 39a se puede apreciar un fragmento de una cueca cuyana en donde la melodía la lleva S y junto a las demás voces hacen una armonización isorrítmica. Para brindar un interés diferente el arreglo (Ej. 39b) propone que las voces inferiores hagan otro ritmo para contrastar al de S. Este otro ritmo está pensado de manera tal que las notas percutan en los lugares que el ritmo de la melodía no percute. Fragmento de la cueca cuyana El viejo tonelero de Aníbal Cuadros y Gregorio Torcetta armonizada de forma isorrítmica.

El mismo fragmento en el arreglo de Ricardo Mansilla.

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Abordaje del arreglo En la confección de los arreglos, comienzo su abordaje tomando un género en particular, expongo sus características musicales, regionales y culturales. Los alumnos trabajan en el aula los códigos típicos, sus variantes y posibilidades (respeto del canon o alejamiento). Se propone el análisis de numerosos ejemplos en partituras de diferentes autores y arregladores (corales e instrumentales) y se examina el empleo distintivo que hacen de los códigos y recursos. En este momento tiene importancia fundamental la audición, la cual debe ser muy atenta, crítica y comentada por todos (la discrepancia produce maravillosas ocasiones de aprendizaje). Se escuchan ejemplos de todo tipo del género en cuestión (vocales, instrumentales, orquestales, de solistas, de conjuntos, tradicionales, renovadores, de buen o mal nivel musical -al juicio personal- ya sea como arreglo, como de interpretación o grabación, etc.). Se realizan desgrabaciones de interpretaciones escuchadas. Se emplean tantos ejemplos como sea necesario para imbuirse del género y sus características. Entonces, antes de terminar la/s clase/s sobre ese género, se propone una consigna para la realización del arreglo. Cada práctico tiene una consigna especial. Puede ser género con tema impuesto o bien de libre elección, a tantas voces (procedo en grado de dificultad creciente: comienzo con dos voces de niño, tres iguales, tres mixtas, etc.), con acompañamiento instrumental, con instrumento obligado como parte de la obra, modulante o no modulante, interludio fugado para retorno al tono principal, mixtura de lenguajes, etc. Los trabajos van en grado de dificultad creciente y también para diferentes orgánicos (desde coros escolares, coros mixtos a 3 voces, el coro tradicional a 4 y otras formaciones vocales-instrumentales). También se incluyen algunos prácticos que son accesorios, como la adaptación de un arreglo instrumental para voces, o bien una realización de 4 voces mixtas, adaptada a 3 iguales (que son prácticas que van a necesitar los estudiantes en su vida profesional). Usualmente comienzo las prácticas con la familia carnavalito/huayno que son géneros muy parecidos por tratarse de ritmos binarios y de subdivisión binaria (que todavía no presentan la problemática polirrítmica de los géneros en 6/8). Seguimos con las familias de la cueca, zamba, chacarera, tango y luego con géneros de libre elección (incluso de otros estilos) siempre con las consignas de los materiales y procedimientos a utilizar. Se concluye el ciclo con una serie de arreglos terminados listos para cantar que deben presentar en carpeta y realizar una muestra con alguno de ellos.

Mgter. Ricardo Javier Mansilla