SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

Jueves 14 de mayo de 2015 • 7:00 p.m.Pasto, Centro Cultural Leopoldo López Álvarez

Jueves 21 de mayo de 2015 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

MARTÍN GUZMÁN, piano (Colombia)

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TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de

prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar

durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus

equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes,

no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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La serie de los jóvenes intérpretes y el concierto de hoy

Desde 1985 la Serie de los Jóvenes Intérpretes es parte importante de la programación musical del Banco de la República. En algunos casos estos recitales son la primera experiencia profesional de los mejores estudiantes de música del país y, con el paso de los años, ha demostrado ser un aporte al crecimiento artístico de músicos cuyas carreras continúan desarrollándose tanto en Colombia como en el exterior.

El año pasado participaron 45 pianistas en la convocatoria de la serie de los Jóvenes Intérpretes. Martín Guzmán, junto con otros tres pianistas, fue seleccionado para presentarse en la temporada de conciertos 2015. La categoría instrumentos de teclado reúne las propuestas de intérpretes con una vocación de permanencia en el tiempo, cuya exploración profunda de su identidad artística resulta en una fluida comunicación con el público.

2Inició sus estudios musicales de piano clásico en la Universidad de Nariño, bajo la tutoría de la profesora Alejandra Jurado, y más adelante recibió clases magistrales y talleres de técnica e interpretación pianística con los maestros Brian Ganz y Anne-Marie McDermott (Estados Unidos), Gloria Lin (Taiwán) y Pilar Leyva Durán y Blanca Uribe (Colombia). Ha participado en talleres de jazz con el maestro holandés Tico Pierhagen y los colombianos Holman Álvarez y William Maestre. Fue becario del Festival Internacional de Música de Cartagena en 2012, y recibió mención de honor en el Concurso de Música Iberoamericana para Piano Luis Carlos Figueroa, de la Universidad del Valle, en el mismo año. Mereció el segundo lugar en el Concurso Nacional de Piano de la UIS en 2012, el premio a mejor interpretación de la obra de Luis A. Calvo en 2010 y 2012 en el mismo concurso, y fue ganador de la convocatoria Beethoven 7:30 del Conservatorio Antonio María Valencia, en 2010.

Se ha desempeñado ampliamente en el ámbito solista, y como tal ha actuado en diversos escenarios del país, entre ellos el Auditorio Luis A. Calvo (Bucaramanga), la Universidad EAFIT (Medellín), las universidades Juan N. Corpas y Distrital Francisco José de Caldas (Bogotá), la Sala Beethoven del Conservatorio Antonio María Valencia, el Auditorio de la Universidad del Valle (Cali) y el Banco de la República en las ciudades de Pasto y Popayán.

3INTERMEDIO

LUIS A. CALVO (1884-1945)

ANTONIO SOLER (1729-1783)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

LUIS CARLOS FIGUEROA (n. 1923)

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)

Preludio Spes Ave

Sonata en sol menor

Sonata en re mayor

Sonata, Op. 31 No. 2 “La tempestad”Largo-Allegro

AdagioAllegretto

Preludio

Estudio, Op. 42 No. 4

Estudio, Op. 42 No. 5

Allegro de concierto, Op. 46

CONCIERTO No. 29

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

El piano, así como sus predecesores, ha mantenido una fructífera y constante relación con la cultura occidental, representando en muchos casos un síntoma de necesario refinamiento social y, en muchos otros, un inexorable requisito profesional. El piano se ha “socializado” en nuestra cultura desde hace ya unos cientos de años, y al mismo tiempo ha generado un notable impacto en el medio del músico profesional. Su presencia como instrumento de concierto también evolucionó particularmente, y no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que el “recital” como lo conocemos actualmente se estableció. Durante los siglos XVIII y XIX, el solista instrumental era realmente un componente de un prolongado evento, muchas veces itinerante, que consistía en la presentación en escena de diferentes ensambles y fuerzas instrumentales y cuyo programa podía durar varias horas. Actualmente se cree que fue Franz Liszt quien ofreció el “primer recital público para piano solo” en 1840, evento novedoso y antecesor del naciente género llamado recital histórico. La idea del recital histórico, hacia las últimas décadas del siglo XIX, fue llevar al escenario una recopilación de estilos a través de un programa para un solo instrumento.

El recital de hoy continúa esta tradición del recital histórico, cuyo repertorio está constituido por una recopilación de estilos característicos de diferentes épocas y lugares. El programa inicia rescatando el legado de uno de los músicos colombianos más importantes en las esferas académicas de inicios del siglo XX; pasa a uno de los pilares de la tradición musical ibérica del siglo XVIII, nos conecta luego con diferentes obras maestras de la literatura pianística y nos retorna finalmente al lenguaje ecléctico del siglo XX. Este tour de force a través del cual se explota una inmensa paleta de recursos expresivos nos invita a contemplar cómo ha evolucionado el repertorio para piano, reinventándose dentro de contextos tan ricos y diversos como nuestra propia contemporaneidad y haciéndose de esta manera inagotablemente familiar.

Luis Antonio Calvo (1884-1945) es considerado uno de los más representativos músicos colombianos de los primeros años del siglo XX, y junto con una estrecha selección de compositores, entre los que se encuentran Pedro Morales Pino y Emilio Murillo, se identifica como forjador de un repertorio y de una identidad nacional indiscutible1. La intensa inclinación musical de Calvo lo llevó a radicarse en Bogotá, donde alcanzó un encomiable reconocimiento artístico; sin embargo, su carrera en la capital fue trágicamente suspendida al contraer lepra en 1916 y verse forzado a recluirse en Agua de Dios —también conocida como “La Ciudad Martirio”—. Su obra está constantemente marcada por un carácter nostálgico, de permanente añoranza y sentido de lo trágico2.1 Ellie Anne Duque, “Luis A. Calvo (1882-1945): en el cincuentenario de su muerte, un análisis de su obra musical”, en Credencial Historia, n.º 72. Biblioteca virtual, Biblioteca Luis Ángel Arango [consultado el 10 de febrero de 2015].2 Ibíd.

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Las composiciones de Calvo son, en su mayoría, obras para piano. Estilísticamente, alude a la estética romántica europea del siglo XIX a través de miniaturas y piezas de carácter, pero su catálogo de obras consta asimismo de una generosa producción de danzas tradicionales colombianas y latinoamericanas, entre las cuales se encuentran bambucos, pasillos y tangos. El preludio Spes Ave (“Salve, Esperanza”) no presenta alusión alguna a la tradición musical colombiana; en su lugar, emula la textura de los preludios más exuberantes de Chopin, donde las incursiones armónicas son expandidas a lo largo del registro de la mano izquierda, al tiempo que el oyente cae en el encanto de una breve célula melódica, la cual, a medida que se desarrolla, alcanza progresivamente diversos puntos climáticos.

En lo concerniente a la música para teclado compuesta en España y Portugal, parece haber un rompimiento entre los siglos XVI y XVIII. Si bien las nuevas composiciones para instrumentos de teclado no desaparecieron del todo durante este lapso de tiempo, no se podría decir que hubo un cuerpo de obras representativas en el mismo. Este periodo de obscuridad llegó a su fin con Domenico Scarlatti, quien reactivó intensamente la producción de nuevas composiciones para instrumentos de teclado. Este impulso se continuó en la primera mitad del siglo XVIII con algunos de los alumnos de Scarlatti, entre los cuales sobresalen Carlos de Seixas, Manuel Blasco y Antonio Soler.

Antonio Soler nació en 1729 en Girona, en la comunidad de Cataluña, y, al igual que muchos de los músicos catalanes de su generación, inició sus estudios musicales en el coro del Monasterio Benedictino de Montserrat. Su formación como integrante de la Escolanía también incluía estudios de composición y de órgano. Desde muy temprana edad, Soler estuvo vinculado a la vida religiosa, la cual se articuló de manera constante con sus actividades musicales. Luego de desempeñarse como organista en diversas iglesias, se ordenó sacerdote en 1752, y en 1753 se integró al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde fungió como organista y maestro de capilla, cargos que desempeñó hasta su muerte en 1783.

El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue construido entre 1563 y 1584 por el rey Felipe II, y fue diseñado como un complejo arquitectónico donde se encontraban el palacio real, la basílica, el panteón, la biblioteca y el monasterio. La vida monástica de Antonio Soler en El Escorial le permitió tener una posición privilegiada en el medio cultural, político y religioso. Fue allí donde pudo entablar relación con Domenico Scarlatti, quien se convirtió en una fuerte influencia sobre su obra para teclado. Soler escribió más de 150 sonatas para teclado, todas ellas siguiendo los modelos de las obras de Scarlatti.

Las dos sonatas de Antonio Soler incluidas en este programa se acoplan fielmente a los modelos que Scarlatti impregnó en sus alumnos. Formalmente, son obras de un solo movimiento, organizadas en dos secciones que tonalmente anticipan los conflictos que caracterizan a la forma sonata que se cristalizaría en la Escuela Vienesa del siglo XVIII. A diferencia de la forma sonata clásica, las de Soler

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no presentan claramente una articulación “temática” que acentúe la modulación con cambios en el carácter; en este caso, la sección de las partes se presenta por diversos módulos que se alternan entre sí. Al mismo tiempo, se detecta un discurso rítmico constante en el acompañamiento, que acerca estas sonatas a las obras para teclado del Barroco tardío; sin embargo, en las sonatas de Soler, esta plataforma rítmica abre campo a diversas incursiones melódicas que anticipan los cambios de textura que caracterizarían a las formas sonatas del Clasicismo.

De todas las sonatas para piano del Clasicismo, probablemente las de Ludwig van Beethoven (1770-1827) son las que han gozado de mayor reconocimiento y retención en las audiencias. Sin duda alguna, esta popularidad se debe en gran medida a la genialidad compositiva de Beethoven y a la incesante manera en que su aproximación estética ha resonado en la cultura occidental. Además, esta genialidad ha venido particularmente acompañada de influencias y referentes extramusicales. En lo relacionado con Beethoven, el imaginario psicológico es fundamental y ha sido fuente de inspiración para una constante secuencia de analogías e influencias que han atravesado transversalmente todas las artes.

Las sonatas para piano de Beethoven ejemplifican cómo un título extramusical, muchas veces aprobado por el compositor pero sugerido por terceros después de haber sido terminada la composición, refuerza la retención de la obra en el público y, en ocasiones, condiciona una tendencia interpretativa. Siguiendo esta línea, muchas personas no dudarían en admitir que algunas de sus sonatas para piano más populares son la Patética, Op. 13, la Appassionata, Op. 57, la Claro de luna, Op. 27 No. 2, Los adioses, Op. 81a, la Waldstein, Op. 53 y, naturalmente, La tempestad, Op. 31 No. 2. Asimismo, al preguntar por qué estas serían más populares y privilegiadas por la audiencia que las otras, las razones, en muchos casos, redundarían en conexiones emocionales que justificarían los títulos extramusicales con alguna alusión estética inducida y aceptada año tras año.

En el caso de La tempestad, su título no fue sugerido por Beethoven; Anton Schindler, secretario y uno de los primeros biógrafos del compositor, proporcionó el título de manera apócrifa indicando que, para escribirla, el autor se inspiró en La tempestad de William Shakespeare. Esta atribución fue luego reforzada por el músico y teórico británico Donald Tovey, quien, en 1931, publicó el primer análisis de todas las sonatas para piano de Beethoven; en su análisis, Tovey reforzó las relaciones programáticas entre diversas secciones de toda la sonata y los personajes de la obra de Shakespeare. En la actualidad, muchas de las apreciaciones analíticas de Tovey han sido revaluadas.

Independientemente de la autenticidad del título o de la objetividad de las relaciones programáticas que se puedan establecer, La tempestad ha sido una de las sonatas para piano de Beethoven que mayor interés ha generado tanto en los intérpretes y los teóricos como en las audiencias y los músicos en general a través de los años. El desarrollo de la estructura formal de la obra es uno de

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3 Peter Bergé (ed.). Beethoven’s Tempest Sonata: Perspectives of Analysis and Performance. Leuven, Bélgica: Peeters, 2009, pág. 4.4 Luis Daniel Vega. “El Otro bicentenario”, sección de crítica musical publicada en Arcadia. Bogotá: Publicaciones Semana, agosto - septiembre de 2010.

sus aspectos más interesantes: organizada en tres movimientos, cada uno explora la forma sonata de una manera muy particular. En el primero, su introducción lenta es interrumpida de manera intermitente por la entrada del tema principal en un carácter decididamente contrastante; este encuentro entre dos secciones contrastantes de la forma define uno de los elementos fundamentales en el desarrollo de todo el movimiento. El segundo también está organizado en un tipo de forma sonata que se caracteriza por la omisión de la sección del desarrollo (en los movimientos lentos del Clasicismo, este tipo de forma sonata —sin desarrollo— se constituyó en una de las innovaciones formales de la época). La obra cierra con otra forma sonata que se integra al modelo formal del rondó; en este movimiento, la recurrencia del estribillo inicial que se alterna con los diversos episodios contrastantes genera una resonancia orgánica de las interrupciones de la forma del primer movimiento, al tiempo que sintetiza la resolución de los conflictos tonales (y temáticos) delimitados por la forma sonata.

Adicionalmente a las características técnicas y formales, La tempestad también marcó un punto decisivo en la evolución del lenguaje musical de Beethoven. Sobre la influencia y relevancia histórica de esta sonata, el músico y teórico belga Peter Bergé indica:

El papel de la obra en las tácitas intenciones de Beethoven para embarcarse en “nuevos senderos” alrededor de 1802, le ha concedido a la obra un lugar importante en la historia de la música. El solo hecho de que esta sonata se relacione de manera explícita con las incursiones del compositor hacia el “romanticismo” ha generado un interés académico significativo por más de dos siglos. Incluso, si dicho interés está a menudo basado en la sobresaltada antítesis entre la “convencionalidad clásica” y el “individualismo romántico”, la indudable originalidad de la sonata en varios aspectos, ha provocado inevitablemente discusiones analíticas en todos los campos posibles del entendimiento musical.3

Luis Carlos Figueroa nació en Cali en 1923, e ingresó al Conservatorio de Música de esta ciudad diez años después. Allí obtuvo su diploma en Estudios Superiores de Música, en 1942. Posteriormente, en 1950, el gobierno departamental del Valle le otorgó una beca para realizar estudios superiores en París, donde se radicó por los siguientes nueve años.

En 1960, Figueroa retornó a Colombia y desde entonces mantuvo una intensa actividad docente además de sus labores como compositor y pianista. Actualmente se encuentra vinculado al Conservatorio Antonio María Valencia y al Departamento de Música de la Universidad del Valle. Su catálogo de obras cubre más de 140 títulos que abarcan diversidad de géneros.

El Preludio para piano fue compuesto en 1978 para la serie de televisión Manuelita Sáenz, de Revivamos nuestra historia4. En esta obra se explora una ambientación atmosférica mediante sonoridades decididamente modernas a través de las cuales

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surgen breves ideas melódicas que se entretejen en los diversos registros del piano; luego de una breve interrupción, prepara su cierre mediante una aparente repetición del material inicial que, rápida y sorpresivamente, se disuelve en el silencio. La escena musical rusa de finales del siglo XIX se puede definir por el encuentro de dos tendencias claramente marcadas: por un lado, se encuentra una tradición posromántica aferrada a la herencia centroeuropea; y por otro, una tendencia reaccionaria que emergía de una intensa fuente de inspiración en la tradición y lenguaje nacionalistas. Este nacionalismo reaccionario encontró sus mejores exponentes en el grupo de Los Cinco, conformado por Balákirev, Borodín, Cuí, Rimsky-Kórsakov y Músorgsky; si bien todos ellos compusieron música para piano, este género no gozó de la misma permanencia en los escenarios como sus obras para formatos de mayor escala. Al contrario, entre los músicos formados a partir de la tradición centroeuropea sobresalieron dos personalidades que trascendieron todas las fronteras habiendo construido inicialmente su reputación como pianistas: Sergei Rachmaninoff y Alexander Scriabin, quienes depuraron los elementos más representativos del virtuosismo y apasionamiento románticos en su música para piano y posteriormente en otros géneros de mayor escala. Alexander Scriabin (1872-1915) fue el hijo de un abogado diplomático y una talentosa pianista, alumna de Theodor Leschetizky y Anton Rubinstein. Luego de la prematura muerte de su madre y debido a los compromisos consulares de su padre, el joven Scriabin quedó al cuidado de su tía, quien también se encargó de su formación musical inicial. En 1888 ingresó al Conservatorio de Moscú, donde obtuvo notable reconocimiento como pianista junto con su condiscípulo Sergei Rachmaninoff. En 1892 recibió el grado de pianista y obtuvo el segundo puesto en la competencia de piano, un lugar después de Rachmaninoff. A la par con sus estudios de piano, se formó en composición en el Conservatorio, y si bien su desempeño no le permitió culminar con éxito esta carrera, para finales del siglo XIX obtuvo numerosas ofertas para trabajar como pianista y compositor, con lo que ganó fama y reconocimiento internacional.

Scriabin murió a los 43 años y dejó un legado de tres sinfonías, dos poemas sinfónicos, un romance para corno, un romance para voz, un concierto para piano, un conjunto de variaciones para cuarteto de cuerdas y más de doscientas obras para piano. Dentro de estas, los Estudios han sido considerados de vital importancia en la medida en que sintetizan los diferentes periodos de evolución del lenguaje compositivo de Scriabin. Los estudios presentados en el recital de hoy pertenecen al tercer periodo del compositor, el cual se caracterizó por ser una etapa transicional entre su periodo de aprendizaje —marcado por evocaciones estilísticas— y su periodo final de composición, caracterizado por una extrapolación de los recursos armónicos y una exploración sonora cargada de una fuerte dosis de misticismo y autenticidad.

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Los Estudios Op. 42, compuestos en 1903, son una serie de ocho obras relativamente breves donde Scriabin desarrolla fuertes contrastes expresivos acompañados de sinergias rítmicas y armónicas que permiten vislumbrar un lenguaje musical más atrevido y auténtico. El Estudio No. 4 en fa sostenido mayor desarrolla una atmósfera de apasionada ternura que se prolonga mediante una línea melódica que incesantemente trata de alcanzar el registro superior del piano, suspendiéndose sobre un acompañamiento denso y constante por la mano izquierda. El Estudio No. 5 en do sostenido menor es posiblemente una de las obras más populares de esta serie; el mismo Scriabin acostumbraba incluirlo en sus propios recitales. Si bien mantiene la misma textura del estudio anterior, el No. 5 presenta un carácter tempestuoso de marcado virtuosismo, en el que la complejidad técnica del acompañamiento en la mano izquierda reverbera intensamente en la profundidad del registro del piano. Enrique Granados (1867-1916) es comúnmente considerado uno de los más importantes compositores ibéricos de inicios del siglo XX, reconocimiento que comparte con Manuel De Falla, Isaac Albéniz y Joaquín Turina. Sin embargo, en gran medida esta reputación se debe a un limitado número de obras que inicialmente llevaron a que se le catalogara como un compositor decididamente nacionalista; pero fue precisamente este auge nacionalista que generó su inicial reconocimiento el que hizo que se olvidara gran parte de su producción musical, pues muchas de sus obras que no se acomodan a este paradigma estético permanecen aún olvidadas o incluso en manuscritos inéditos.

El programa de este recital cierra con el Allegro de concierto, Op. 46, el cual fue presentado por Granados en 1903 para el concurso de composición del Conservatorio Real de Madrid, en el que obtuvo el primer puesto. Entre los participantes en este concurso también se encontraba Manuel De Falla, quien ganó una mención honorífica. El Allegro de concierto es una obra de marcado virtuosismo, bastante cercano al lenguaje pianístico de Franz Liszt. En ella no se presenta ninguna referencia nacionalista de manera directa; en su lugar, se alternan secciones de gran pirotecnia instrumental junto con secciones de un lirismo intenso que también delatan la influencia de Chopin sobre Granados.

TEMPORADA DECONCIERTOSBANCO DE LA REPÚBLICA 2015

ClarinésLuis Castellanos, piano

Laura del Sol Jiménez, auta