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CD11 E` UN ANATEMA! • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�2 L�AMO COME IL FULGOR DEL CREATO! • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�3 LAURA! LAURA� OVE SEI? • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�4 TU SEI TRADITO!��NOTO M�E` IL ROMBO • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�5 O MADRE MIA • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�6 AH� RENDETEMI LA SPEME��QUI LA VOCE SUA SOAVE • Vincenzo Bellini �Norma �7 O DOLCI MANI MANSUETE E PURE • Giacomo Puccini �Tosca�8 HO VISTO IL FIGLIO SUL MATERNO SEN • Richard Wagner �Parsifal�9 AH CRUDEL • Richard Wagner �Parsifal�0 DOLCE E CALMO • Richard Wagner �Tristan und Isolde�ß DONNA CHI SEI • Giuseppe Verdi �Nabucco�q OH� DI QUAL ONTA AGGRAVASI • Giuseppe Verdi �Nabucco�w AH� QUAL SUON! • Giuseppe Verdi �Nabucco�e MERCE´� DILETTE AMICHE • Giuseppe Verdi �I Vespri Siciliani�

CD21 VIENI! T�AFFRETTA! • Giuseppe Verdi �Macbeth�2 UNA MACCHIA E` QUI TUTTORA • Giuseppe Verdi �Macbeth�3 E` STRANO!��E` STRANO! • Giuseppe Verdi �La Traviata�4 FOLLIE!�� • Giuseppe Verdi �La Traviata�5 GRAN DIO! • Giuseppe Verdi �La Traviata�6 RITORNA VINCITOR • Giuseppe Verdi �Aida�7 GLORIA ALL� EGITTO • Giuseppe Verdi �Aida�8 TACEA LA NOTTE PLACIDA • Giuseppe Verdi �Il Trovatore�9 DI TALE AMOR • Giuseppe Verdi �Il Trovatore�

MARIA CALLASTHE GREATEST

ARIAS

RECORDINGS FROM

1949-1952

Vol. 2

221887_Callas2_booklet ausgesch 24.09.2007 7:46 Uhr Seite 1

CD11 E` UN ANATEMA! • 1:45

Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

2 L�AMO COME IL FULGOR DEL CREATO! • 2:�2Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

3 LAURA! LAURA, OVE SEI? • 2:19Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

4 TU SEI TRADITO!...NOTO M�E` IL ROMBO • 1:14Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

5 O MADRE MIA • 1:52Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

6 AH, RENDETEMI LA SPEME...QUI LA VOCE SUA SOAVE • 4:42Vincenzo Bellini (1801-1835) · Norma Orquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Giulietta Simionato, Kurt Baum, Nicola Moscona)

7 O DOLCI MANI MANSUETE E PURE • 4:56Giacomo Puccini (1858-1924) · Tosca Orquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Umberto Mugnai, Conductor, Rec.: 1950 (with Mario Filippeschi, Robert Weede, Carlos Sagarminaga)

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She also embodied the idea of loss and is - symbolically - robbed of her own voice. This final disappointment must have hurt her deeply”. (Alfred Caron)

Maria Callas took over master classes at the renowned Juilliard School in New York,in the years 1971 and 1972, but unfortunately she was not

very successful as a teacher. She left the U.S.A. in order to dedicateher own voice to Europe. She recorded a series of duets with Giuseppedi Stefano in 1972 but these recordings were never released.Apparently, the record company’s expectations were somewhathigher. When she sang “I Vespri Siciliani” in Turin in 1973 thedamning reviews were equal to an execution. She undertook twoextensive tours with Giuseppe di Stefano in the years 1973 and1974 and then gave concerts in Korea and Japan before returningto Paris in 1975.

She died of heart failure in Paris on the 16th of September, 1977.


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she could marry Onassis, which made her position in Italy even more difficult. Herperformances in Italy became few and far between and she stopped recording temporarily.Her name was now turning up first and foremost in sensational articles in the gossip columns.

As she was singing less often the earlier overtaxing of her voice was becoming moreand more apparent at these rare performances. Tiredness and signs of old age were

to be recognized, singing seemed to be strenuous for her and it was also clear that achanged personality was on stage. Her hypnotic powers, her ability to bewitch her listenershad diminished and she had problems reaching the higher notes. She still proved timeand time again however that even with these diminishing vocal powers she was a uniquesinger. During her tour with the conductor Georges Prêtre in 1962 and 1963 she onceagain proved her ability and versatility: mezzo-arias, dramatic scenes, coloratura pieces- from Rossini’s contraltino to mezzo à la francaise.

When Callas sang in the role of Tosca with great success at the Covent Garden Opera in London in 1964, conducted by Franco Zefirelli, she decided to risk performing

Norma at the opera house in Paris. It seems she wanted to test herself - or, she simply over-estimated the state her voice was in. The role of Norma demands the utmost from a singer, both in terms of singing and performance, and cannot be comparedwith the role of Tosca, where Callas was able to disguise certain vocal weaknesses with her natural dramatic talent. It was a flop and pushed Callas into a crisis. She withdrewfrom the public eye but was approached in 1969 by Pier Paolo Pasolini with a role in a film project: Medea, in a re-working of the original Euripides tragedy. “What Maria Callasdid not know at the time was that Pasolini had no intentions of turning her into an actress (....) Maria Callas is just a figure, the quotation of a myth - her own myth.

8 HO VISTO IL FIGLIO SUL MATERNO SEN • 7:45�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) · ParsifalOrchestra Sinfonica di Roma della RAI · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1950 (with Africo Baldelli, Giuseppe Modesti)

9 AH CRUDEL • 10:40�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) · ParsifalOrchestra Sinfonica di Roma della RAI · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1950 (with Africo Baldelli, Giuseppe Modesti)

0 DOLCE E CALMO • 7:30�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) . Tristan und Isolde Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Arturo Basile, Conductor, Rec.: 1949

ß DONNA CHI SEI • 3:39Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

q OH, DI QUAL ONTA AGGRAVASI • 3:45Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

w AH, QUAL SUON! • 3:03Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

e MERCE´, DILETTE AMICHE • 3:53Giuseppe Verdi (1813-1901) · I Vespri Siciliani Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino · Erich Kleiber, Conductor, Rec.: 1951 (with Boris Christoff, Giorgio Bardi Kokolios, Enzo Mascherini)

TOTAL TIME: 59:11

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CD21 VIENI! T�AFFRETTA! • 3:04

Giuseppe Verdi (1813-1901) · MacbethOrchestra del Teatro alla Scala · Victor de Sabata, Conductor, Rec.: 1952(with Enzo Maschineri, Angela Vercelli, Dario Caselli)

2 UNA MACCHIA E` QUI TUTTORA • 6:11Giuseppe Verdi (1813-1901) · MacbethOrchestra del Teatro alla Scala · Victor de Sabata, Conductor, Rec.: 1952(with Enzo Maschineri, Angela Vercelli, Dario Caselli)

3 E` STRANO!...E` STRANO! • 4:43Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (mit Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

4 FOLLIE!... • 5:00Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (with Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

5 GRAN DIO! • 6:10Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (with Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

6 RITORNA VINCITOR • 6:54Giuseppe Verdi (1813-1901) · Aida Orquestra de Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor,Rec.: 1951 (with Mario del Monaco, Giuseppe Taddei, Oralia Dominguez, IgnacioRuffino, Roberto Silva)

7 GLORIA ALL� EGITTO • 3:01Giuseppe Verdi (1813-1901) · Aida Orquestra de Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor,Rec.: 1951 (with Mario del Monaco, Giuseppe Taddei, Oralia Dominguez, IgnacioRuffino, Roberto Silva)

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and singers, however, go to work with deep respect and true enthusiasm then I am alsoprepared to work hard and give my best. I do not want anything to do with second classperformances, conductors or singers. But first and foremost, I would never allow myselfto give a poor performance. I always demand the best of myself and my fellow artists,wherever I perform. I appear capricious and moody to all those who are not interested inquality, I am afraid I cannot prevent that. I will always be as ‘difficult’ as I see fit, whereverI perform, in order to reach the best”. (Maria Callas)

Whether her cancellations were justifiable or not, a scandaloccured in Rome when she broke off a performance of

Norma. The Italian president was attending the performanceas a guest of honour and the entire republic was insulted.Callas was indisposed and as a stand-in was not providedfor the performance had to be called off. Italy was in an uproarand it appeared about to become a affair of state. The journalistswho were commentating on the live broadcast added the rest.Callas had to leave the theatre under a police escort so greatwas the fear that the mob could attack the diva. She fell outof favour and the Scala announced that they were considering not extending her contract.It is not certain whether she quit herself or her contract was cancelled but it is a fact -apart from two following appearances during which the audience showed her the collectivecold shoulder - that Callas’ era at the Scala was over.

The year 1958 was to become important in another way: during a gala banquet for theLegion of Honour in Paris, which took place after a concert, Maria Callas met the Greek

ship owner and jet setter Aristoteles Onassis. She got a divorce from Meneghini so that

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other houses were superlative, or the number of her curtain calls - 28 for her performanceof Norma at the Met in 1955 - but also the degree of so-called public interest in her personexceeded the usual degree. Details of her private life were commented on in the press allover the world, often as title stories. When Maria Callas sangin the role of Lucia di Lammermoor in Berlin in 1955, conductedby Karajan and then made a guest appearance with the Scalaensemble in Cologne in 1957 the jubilation seemed endless.She then appeared at a gala evening at the Paris opera housein the same year and the performance was transmitted by T.V.stations to seventeen countries. Such popularity is a featureof a true primadonna: “Logic and reason have no place in theworld of prima donnas....the prima donna was always acreation of her environment, an extremely social phenomenon.It was not alone her abilities that determined her standing, butrathermore just how willing society was to subjugate itself toa queen of singing”. (Kurt Honolka)

Against this background the scandals regarding her cancellations should be considered.An evening with Callas was an artistic and social event of the highest order, to which

thousands would come, and many were overtaxed by the astronomical admission chargesdemanded to see the diva. As such it can perhaps be understood why she was well-knownfor her frequent cancellations, although she did not call off more than ten performancesduring the course of her career.

“Music is the highest revelation for me. Therefore, mediocrity when applied to art isunacceptable for me. I cannot create an effect in a second class atmosphere. If conductors

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8 TACEA LA NOTTE PLACIDA • 3:52Giuseppe Verdi (1813-1901) · Il Trovatore Qrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Ana Maria Feuss, Leonard Warren, Kurt Baum)

9 DI TALE AMOR • 1:42Giuseppe Verdi (1813-1901) · Il Trovatore Qrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Ana Maria Feuss, Leonard Warren, Kurt Baum)

TOTAL TIME: 40:41


MARIA CALLAS��

�Das Einzige� dessen wir uns ru¨hmen du¨rfen� ist ja nicht unser Talent� sondern das� was wir daraus machen��

Sie stellte auf der Bühne so oft und mit unbedingter Wahrhaftigkeit Priesterinnen,Magierinnen, Zauberinnen oder Vestalinen dar - von Julia und Iphigenie bis zu Medea

und Norma -, sie verkörperte Besessene oder Wahnsinnige - wie Lucia, Elvira, Amina -oder Heldinnen, die Opfer ihrer Ambitionen und ihres Eigensinns wurden - Armide, LadyMacbeth, Abigail. Und damit legte ihre ganze Person auch in der Wirklichkeit ein gesteigertesGefühl oder eine fast religiöse Verehrung nahe und bleibt bis heute von einer solchen Auraumflort. Sie war so wahrhaftig und aufrichtig eine Priesterin ihrer Kunst, eine Künstlerinohne Kompromisse, daß diejenigen, die an sie glauben, gar nicht anders können, als siedafür zu verehren und zu lieben bis zum Ende.“ (Alfred Caron) Maria Callas, die zu dengrößten Sängerpersönlichkeiten der Geschichte der Gesangskunst überhaupt gehört,verkörperte die Operndiva im klassischen Sinn. Sie galt als die letzte Primadonna in einerReihe von großen Namen: die Pasta, die Melba, die Grisi, die Mara, die Sontag, die Lindund die Patti. Zu Lebzeiten Legende geworden, drangen ihr Ruhm und ihre Bekanntheitweit über die Kreise musikalisch gebildeter Menschen hinaus. Noch heute können Jugendlicheund junge Erwachsene häufig den Namen Callas mit einer großen Stimme und Kultfigurder Vergangenheit in Verbindung bringen.

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She was also the first singer for a long time capable of singing the great and demandingBellini roles: Amina, Sonnambula and especially the role of Norma. “Her” Norma; the

central role of her career. She sang in this role almost ninety times, a role described bythe great Lili Lehmann as being the most difficult role of all. “My favourite roles? If I wasto name one I would have to deny others. Certainly, Violetta, Lucia, Norma....Norma, yes,recently at the opening night at the Metropolitan Opera, on the 29th October, I believe Ireally did love Norma, with a strength of desperation, more than the others. But those arethe impressions of a fleeting moment. Actually, I would go through fire and water for allmy roles”. (Maria Callas)

‘To go through fire’ - these words appear to define the artistic destiny of an artist who wasmerciless to herself in her burning desire to achieve the best, the absolute. “One of theunfortunate common themes throughout the history of singing is the early, premature dyingaway of the best and most expressive voices. They are often used up, not by too-demandingroles but rathermore they all go through an inner burning up. As in the case of AdelinaPatti, a case often described, the emotional identification with a role and its affectationsbelongs to the greatest dangers for the voice: it can die a death of love brought on byusing up all feelings. This was the reason why Callas was only able to give 500 performancesin her lifetime because she used up all her feelings with her voice and was not willing tofall back on the economizing which would have left the assets of her voice untouched.Live recordings of her perfomances in Mexico show that she simply burned up singing -and that was much more than just the small illusion of ambition normal for the opera”.(Jürgen Kesting)

Maria Callas, whose name was to become a symbol, was a singular superstar duringthe entire length of the 1950s; not only the heady heights of her fees at the Met and

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ends. She cannot be summed up by a mere description of her technical abilities and herpure vocal virtues”. The ‘beauty’ of her singing lies in the absoluteness and intensity ofher expression, as described by the director Werner Schroeter in his moving epitaph: “fewtotally jusitifiable feeling(s): life, love, joy, hate, jealousy and fear of death”“When Callas sings then it appears that time stands still, as in the case of all congenialperformances of great music, so that the time experienced becomes time itself. Her art isto hide the art itself but not in the sense of overcoming or resolving technical difficultiesbut rathermore in the courage and deliverance of the Orphic myth. Like Pasta she was notable to make the imperfections in the voice inaudible but she was able to make them notheard and forgotten”. (Jürgen Kesting)

Maria Callas saw herself in the special vocal category of a dramatic coloratura soprano,embodied by the legendary Pasta in the 19th century. She was the first artist to sing

in the roles of Norma and Sonnambula in the same season and also the famous WilhelmineSchröder-Devrient, who was so much admired by Richard Wagner, can be placed in thiscategory. Callas sang in the roles of Armida, Elvira, Lucia and Fiorilla from the lyriccharacters, in the roles of Aida and Tosca alongside both of Verdi’s Leonoras from theyoung dramatic characters and in the roles of Turandot, Lady Macbeth and Abigaillealongside the great Wagner heroines Kundry, Brünnhilde and Isolde from the heroic dramatic characters. Something that had not happened for decades. “She opened the doorfor us to a ‘terra incognita’ of music. It was a tightly-shut door behind which not only greatmusic lay sleeping but also great ideas for the interpretation. She was the one who gaveher successors the chance to accomplish things they would never have accomplishedwithout her”. (Montserrat Caballé)

Die am 2. Dezember 1923 als Kind griechischer Einwanderer in New York geboreneCecilia Sophia Anna Maria Kalegeropoulos ließ schon früh musikalische Begabung

erkennen. Mit acht Jahren begann sie Klavier zu spielen: „Acht Jahre - und zur gleichenZeit mit dem Klavierspielen fing ich an, mich auf eigene Faust ernsthaft als Sängerin zuversuchen. Bis dahin hatte ich am Radio viel Musik gehört, hauptsächlich amerikanischeSchlager, die ich mit großer Leichtigkeit im Gedächtnis behielt. Aber als ich die Welt derOper entdeckte, war ich von ihr gleichzeitig verwirrt und wollüstig berauscht. Bizet verdankeich sehr viel. Schon als Kind fesselte mich die Carmen,und sie hat sogar wahrscheinlich mein ganzes Lebenentschieden... Carmen mit Rosa Ponselle, einer außer-gewöhnlichen Künstlerin mit einer warmen, glanzvollenStimme - mein Idol während meiner ganzen Jugend. Idol und Verzweiflung, weil meine eigene Stimme mirschwärzlich düster erschien - bei dem Gedanken daranmuß ich an fettes Öl denken - und ich Schwierigkeitenmit der Höhe hatte. Alle meine Kräfte habe ich damalsschon und von 1937 an auch später darauf verwandt,dieses dunkle Material aufzuhellen und die notwendigeFarbigkeit zu erlangen, die die zahlreichen, ja allzuzahlreichen Rollen, mit denen ich liebäugelte, verlangen.“(Maria Callas).

1937 ging Maria mit ihrer Mutter nach Griechenland zurück und nahm ihre Gesangsstudienbei Maria Trivella in Athen auf. Das Konservatorium hatte sie abgewiesen, weil sie nochzu jung war. Zwei Jahre später sang sie Elvira de Hidalgo vor, auf deren Empfehlung hinsie dann doch am Konservatorium aufgenommen wurde. „...dann sang sie die Ozean-

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Arie aus Webers Oberon, und ich hörte wilde Klangkaskaden, zwar nicht kontrolliert, abervoller Dramatik und Emotion. Ich lauschte mit geschlossenen Augen und malte mir aus,was für eine Freude es sein müßte, mit solchem Material zu arbeiten und es in in einevollkommene Form zu bringen.“ (Elvira de Hidalgo)

Die spanische Sängerin mit ihrer reichen Bühnenerfahrung war von entscheidenderWichtigkeit für die künstlerische Entwicklung der Callas. Bei ihr erlernte die Callas die

Grundlagen des Belcantos sowie die Arbeit am Ausdruck.

Während ihrer fünfjährigen Ausbildung verbrachte Maria Callas ganze Tage amKonservatorium, um den gesamten Unterricht ihrer Lehrerin zu verfolgen und sich

so umfassende Kenntnisse über das Stimmfach zu erwerben. Ihr ausdauerndes Hospitierenerklärt ihre Fähigkeit, Rollen mit unglaublicher Leichtigkeit und Schnelligkeit einzustudieren.Ihre Lehrerin war es auch, die ihr 1941 ein Engagement an der königlichen Oper in Athenvermittelte. Nach der Beatrice im „Boccaccio“ von Franz von Suppé sang sie dort 1942ihre erste Tosca. Nach dem Krieg ging sie zurück in die USA, wo sie es zuerst sehr schwerhatte, ein Engagement zu erhalten. Ein Vorsingen 1946 an der Met endete enttäuschend.Sie war 1947 noch immer ohne Engagement, als ihr der Zufall zu Hilfe kam.

Der Bassist Rossi Lemeni verhalf ihr zu einem Vorsingen bei Giovanni Zenatello, demdamaligen Leiter der Festspiele von Verona. Dieser war auf der Suche nach einer

Sängerin für die Gioconda und entschied sich, nachdem Zinka Milanow und Herva Nelliabgelehnt hatten, für die Callas. Während ihrer Proben zu „La Gioconda“ war sie demitalienischen Industriellen und Opernliebhaber Giambattista Meneghini begegnet. Sie heirateteihn 1949 und fortan wandte sich Meneghini von seinen Geschäften ab, um sich ganz derKarriere seiner Frau zuzuwenden.

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Maria Callas’ standing was confirmed in 1951 at the Scala when she opened theseason in the role of Elena in Verdi’s “I Vespri Siciliani”, conducted by Victor de Sabata.

It can only be described as triumphant when her performance of Elena was greeted withfrenetic jubilation at this house, which had seen its fair share of tumultuous applause. Inthe years of her rise to world fame she proved through an extreme spectrum of roles thatshe thanked her versatility, her great acting talents and a constant register of three octavesover her entire vocal range for her position as an “assoluta” who was capable of roles inall fields. “Her ability to change from one role to the next almost without a break, and thatin the various fields, belong to the most fascinating characteristics of the opera singerMaria Callas2. (Alfred Caron)

„....and so one fulfills the first and most important task of the bornactor, to shake off one’s own personality. If I cannot go out ofmyself, in order to get as close as possible to the fantasy figurecreated by composers and poets, then I cannot convince anybody.But to say that in order to work like this we must be as cold as ina laboratory, that is going too far. True, we work on each modulationof the voice, each gesture and expression down to the finest detailbut beware those who, once out on stage, are not able to fill theirideal with new life. (....) I am quite certain that I do not need anumber of fake models from the visual arts in order to perform thefigure of Medea, Alceste or Elvira on stage. And why? Because I live the part of Medea,Alceste or Elvira from 8 o’clock in the morning until midnight”. (Maria Callas)

“The unique effect of Maria Callas (....) lay in the power of her expression, which causedthe inner meaning of the music to resound and which started to vibrate the listener’s nerve-

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Die Bedeutung ihres Debüts, das nicht brillant war, lag vor allem in der Begegnung mitdem großen Dirigenten Tullio Serafin, der ihre außerordentliche Begabung erkannte

und ihr Förderer und Mentor wurde. Unter seiner Leitung sang sie zunächst Isolde undBrünnhilde und wagte dann auf sein Bitten hin das Abenteuer, für die erkrankte MargheritaCarosio als Elvira in „I Puritani“ einzuspringen. Sie studierte diese hochvirtuose Partie innur einer Woche ein.

Als Maria Callas 1950, für die Renata Tebaldi einspringend, an der Mailänder Scalasang, konnte sie nicht überzeugen. Enttäuscht wich sie nach Mexico City aus. Die

Rivalität zwischen der Tebaldi und der Callas war hergestellt. In allem und jedem wurdesie mit der Italienierin verglichen: Die Tebaldi nicht nur mit einer Engelsstimme „la voced’un angelo“ (Arturo Toscanini) gesegnet, sondern sanftmütig, gütig, mildherzig im Wesenund vom iltalienischen Publikum vergöttert, bildete den Kontrast zur berühmt-berüchtigten„Tigerin“, je nach Situation zur rachsüchtigen oder tragischen Figur stilisiert. Die Callas -diplomatisch völlig unbegabt - „war zu ehrlich, zu direkt und zu anspruchsvoll, um auchnur einen Gedanken an Imagepflege zu verschwenden.“ (Alfred Caron)

Die beiden Diven vertraten vollkommen unterschiedliche Konzeptionen des Gesangs: „Die Tebaldi besaß alle Charakteristika der ‘schönen Stimme’ in der italienischen Tradition, während Maria Callas mit ihrer lauten ‘vocaccia’ für die Hedonisten und Liebhaber des schönen Klangs,eine regelrechte Herausforderung darstellte.“ (Alfred Caron)

Das „Gegeneinander“ der beiden Sängerinnen wurde von Presseund Publikum künstlich angeheizt: Man stürzte sich auf die

Rollen im Grenzgebiet des lyrischen und dramatischen Soprans, die

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with the great conductor Tullio Serafin, who immediately recognized her extraordinary giftand became her guide and mentor. Conducted by Serafin she first of all sang in the rolesof Isolde and Brünnhilde before risking the adventure of standing in at short notice for theindisposed Margherita Carosio, in the role of Elvira in “I Puritani”. She studied this extremelyvirtuous role in just one week.

When Maria Callas stood in for Renata Tebaldi at the Scala in Milan in 1950 she wasnot able to convince in her role and, disappointed, went to Mexico City. The rivalry

between Tebaldi and Callas had been established and she was compared to the Italian inall respects: Tebaldi, blessed with the voice of an angel - “la voce d’un angelo” (ArturoToscanini) - and gentle, kind, mild-mannered and adored by Italian audiences was acomplete contrast to the notorious “Tigress” who, depending on the situation, was stylizedto be a vindictive or tragic figure. Callas - who was totally undiplomatic - “was too honest,too direct and too demanding to waste a single thought on improving her image”. (Alfred Caron)

The two divas represented two totally different concepts of singing: “Tebaldi possessedall the characteristics of a ‘beautiful voice’ in the Italian tradition whereas Maria Callas,

with her ‘vocaccia’, was a downright challenge for the hedonists and lovers of beautifulsounds”. (Alfred Caron) The “rivalry” between the two singers was also artificially aggravatedby both press and audiences alike, who pounced on the roles on the borderline betweenlyric and dramatic sopranos which had been sung by both singers: “....and especiallythese roles enjoyed the greatest sympathy of the passionate Italian audiences. They wantedthe comparison and provoked the fight, no different to cock-fighting, no different to thegruesome bullring. And they were divided into two camps: here Callas, there Tebaldi”. (Kurt Pahlen)

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account of her age but just two years later Maria sang for de Hidalgo and upon de Hidalgo’srecommendation was taken on by the conservatory: “....then she sang the Ocean aria fromWeber’s ‘Oberon’ and I heard wild cascades of sound, perhaps not under control but fullof drama and emotion. I listened with closed eyes and tried to imagine what a joy it wouldbe to work with such material, and to form it into perfect shape”. (Elvira de Hidalgo)

The Spanish singer, with her wealth of stage experience, was of decisive importance forCallas’ artistic development. Callas learned the rudimentaries of belcanto and also

worked on her expression under de Hidalgo. During her five year training Maria Callasspent the entire day at the conservatory, in order to follow her teacher’s teaching plan andto acquire extensive knowledge about the field of singing. This untiring sitting in on lecturesexplains her ability to study roles with unbelievable ease and speed. It was also her teacherwho arranged an engagement at the royal opera house in Athens in 1941, in the role ofBeatrice in Franz von Suppé’s “Boccaccio”. Maria sang her first Tosca at this opera housein 1942. After the end of World War II she went back to the U.S.A., where she at first metwith difficulties when trying to get an engagement. An audition at the Met in 1946 endedin a disappointment and she was still without an engagement in 1947, when she washelped further by a stroke of luck.

The bass singer Rossi Lemeni helped to arrange an audition with Giovanni Zenatello,who was the director of the Festival in Verona at the time. He was looking for a singer

for the role of Gioconda and chose Callas after Zinka Milanow and Herva Nelli had turnedthe part down. Maria Callas met the Italian industrialist and opera lover GiambattistaMeneghini during rehearsals for “La Gioconda”, and they married in 1949. Meneghiniturned his back on his business and dedicated himself entirely to his wife’s career. Thesignificance of her debut - which was not brilliant - lay first and foremost in her meeting

von beiden gesungen wurden: „Und gerade auf diese Partien konzentrierte sich desleidenschaftlichen italienischen Publikums größte Anteilnahme. Es wollte den Vergleich, esschürte den Kampf, nicht anders als bei Hähnen, nicht anders als in grausamenStierkampfarenen. Und es spaltete sich in zwei Heerlager: hier Callas, da Tebaldi.“ (Kurt Pahlen)

1951 wurde an der Scala der Weltruhm der Maria Callasbestätigt, als sie unter Victor de Sabata mit der Elena in Verdis„I Vespri Siciliani“ die Saison eröffnete. Man kann nur voneinem Triumph sprechen, den sie erlebte, als ihre Elena indiesem sturmgewohnten Haus mit frenetischem Jubel quittiertwurde. In den Jahren des Aufstiegs zum Weltruhm bewies siemit einem extremen Rollenspektrum, dass sie ihrer Vielseitig-keit, ihrer großen schauspielerischen Begabung und einemgleich-mäßig verwendbaren Register von drei OktavenStimmumfang zu verdanken hatte, dass sie eine Assoluta war,eine Sängerin, die Rollen aller Fächer gerecht werden konnte.„Ihre Fähigkeit, fast ohne Übergang von einer Rolle zu einer

anderen überzuwechseln, noch dazu in den verschiedenen Bereichen, gehört zu denfaszinierendsten Charakteristika der Opernsängerin Maria Callas.“ (Alfred Caron)

„Und so erfüllt man die erste und wichtigste Aufgabe des geborenen Schauspielers, sichseiner Persönlichkeit zu entledigen. Wenn ich nicht aus mir herausgehe, um mich so gutals möglich den Phantasiegebilden der Komponisten und Dichter zu nähern, überzeugeich niemanden. Aber zu behaupten, daß wir bei unserer Arbeit kalt wie in einem Laboratoriumsein müssen, geht doch zu weit. Wir erarbeiten freilich jede Modulation der Stimme, jedeGeste und jeden Blick auf das Peinlichste genau. Aber wehe uns, wenn wir, einmal auf

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die Bühne gestellt, unser Ideal nicht mit neuem Leben erfüllen können...Ich bin sicher, daßich nicht eine Menge künstlicher Vorbilder aus der bildenden Kunst benötige, um darausalsdann die Figur der Medea, Alceste oder Elvira auf die Bühne zu stellen. Darum, weilich mich von acht Uhr bis Mitternacht tatsächlich als Medea, Alceste oder Elvira fühle.“(Maria Callas)„Die vergleichslose Wirkung von Maria Callas (...) liegt in einer Ausdruckskraft, die deninneren Sinn der Musik zum Klingen und dadurch die Nerven der Hörer zum Schwingenbringt. Sie kann nicht erfaßt werden durch die Beschreibung nur technischer Fertigkeitenund rein stimmlicher Tugend. Die ‘Schönheit’ ihres Singens liegt in der Unbedingtheit undIntensität des Ausdrucks von, wie der Regisseur Werner Schroeter in seinem eindringlichenEpitaph schrieb: ‘wenigen total vertretbaren Gefühle(n): Leben, Liebe, Freude, Haß, Eifersuchtund Todesangst.’

Wenn Callas singt, dann scheint, wie bei allen kongenialen Aufführungen großer Musik,die Zeit stillzustehen, so daß die Erlebniszeit zur eigentlichen Zeit wird. Auch ihre

Kunst ist eine, die Kunst verbirgt, aber nicht im Sinne der Überwindung oder Auflösungtechnischer Schwierigkeiten, sondern der im orphischen Mythos gedachten Beseelung undErlösung. Wie die Pasta konnte sie die Unvollkommenheit der Stimme zwar nicht unhörbar,wohl aber überhörbar und vergessen machen.“ (Jürgen Kesting)

Maria Callas selbst ordnete sich einer speziellen Stimmkategorie zu, der des dra-matischen Koloratursoprans, der im 19. Jahrhundert von der legendären Pasta

verkörpert wurde. Sie war die erste Künstlerin, die Norma und noch in der gleichen Saisondie Sonnambula sang. Auch die berühmte Wilhelmine Schröder-Devrient, von RichardWagner so bewundert, kann dieser Kategorie zugeordnet werden. Aus dem lyrischen Fachsang sie Armida, Elvira, Lucia und Fiorilla, aus dem jugendlich dramatischen, neben Verdis

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Pasta, Melba, Grisi, Mara, Sontag, Lind and Patti. A legend in her own lifetime, her famepushed her name far beyond just musically-educated circles and even today youngstersand young adults associate the name of Callas with a magnificent voice and a cult figurefrom the past.

Cecilia Sophia Anna Maria Kalegeropoulos was born on the 2nd of December, 1923in New York, as the child of Greek immigrants, and her musical talents were recognized

at an early age. She began to play piano at the age of eight:“Eight years old - and I started to try my hand at singing atthe same time as I started playing the piano. Up until then Ihad heard a lot of music on the radio, mostly popular lightAmerican songs, and it had been easy to memorize this music.But when I discovered the world of opera I was both confusedand sensually intoxicated at the same time. I’ve a lot to thankBizet for. I was fascinated by Carmen, even as a child, andthat probably decided the course of my entire life....Carmenwith Rosa Ponselle, an extraordinary artist with a warm, brilliantvoice - my idol throughout my entire youth. My idol and mysource of desperation, as my own voice appeared darkly

sombre - when I think about it greasy oil springs to mind - and I had difficulties reachingthe high notes. I used all my powers then, and from 1937 on, to try and brighten up thisdark material, to try and achieve the necessary colouring demanded by the numerous, yesfar too numerous, roles I had set my heart on”. (Maria Callas).

Maria went back to Greece with her mother in 1937 and started to study singing underMaria Trivella in Athens. She had been turned down by the conservatory there on

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MARIA CALLAS��

“The adoration of Maria Callas is similar to a cult, and how could it be anything different?She performed in the role of priestesses, magicians, sorceresses and Vestal virgins - fromJulia and Iphigenie through Medea to Norma - she personified the obsessed and the crazy- such as Lucia, Elvira and Amina - and heroines who were victims of their own ambitionsand their stubborness - such as Armide, Lady Macbeth and Abigail - so often and withsuch enormous credibility that she also surrounded her person in everyday life with anincreased feeling of a sensation almost approaching religiousworship, an aura she is surrounded with to this very day. Shewas so truly and sincerely such a priestess of her art, suchan artist without compromise that those who believed in hercould not help themselves but had to worship her and loveher for her qualities, right to the very end”. (Alfred Caron)

Maria Callas, who belongs to the greatest singingpersonalities ever in the history of vocal art, is the epitomy

of the opera diva in the classic sense. She was regarded tobe the last of the prima donnas in a series of great names:

beide Leonoren, die Aida und die Tosca und aus dem hochdramatischen neben den großenWagner-Heroinen, Kundry, Brünnhilde und Isolde, Turandot, Lady Macbeth und Abigail. Soetwas hatte es seit Jahrzehnten nicht gegeben. „Sie hat uns die Türen zu einer ‘terraincognita’ der Musik geöffnet. Es war eine fest verschlossene Tür, hinter der nicht nur großeMusik im Schlafe lag, sondern auch die großen Ideen für die angemessene musikalischeInterpretation. Sie hat uns, die wir ihr folgten, erst die Chance eröffnet, Dinge zu tun, dieohne sie nie möglich gewesen wären.“ (Montserrat Caballé)

Sie war auch seit langer Zeit die Erste, die all die großen und anspruchsvollen Bellini-Rollen singen konnte: Amina, Sonnambula und ganz besonders die Norma. „Ihre“

Norma; die zentrale Rolle ihrer Karriere. Sie hat diese Rolle fast neunzigmal gesungen,eine Rolle, die die große Lili Lehmann als die schwierigste Rolle überhaupt bezeichnethatte. „Meine Lieblingsrollen? Wenn ich eine nennen würde, müsste ich die anderenverleugnen. Gewiss, Violetta, Lucia, Norma...Norma, ja, tatsächlich schien es mir amEröffnungsabend der Metropolitan-Oper, kürzlich, am 29. Oktober, daß ich mit der Kraftder Verzweiflung Norma mehr als die anderen liebte. Aber das sind nur Augenblickseindrücke.In der Tat gehe ich für alle meine Rollen durchs Feuer.“ (Maria Callas) ‘Durchs Feuer gehen’ - in diesen Worten scheint das künstlerische Schicksal dieser Künstlerin,die in ihrem glühenden Verlangen nach dem Allerbesten, dem Absoluten, mit unerbittlicherHärte gegen sich selbst vorging, bereits angelegt. „Ein leidvolles Leitmotiv in der Geschichte desSingens ist das frühe, das vorzeitige Verstummen gerade der besten und ausdrucksvollstenStimmen. Verbraucht werden sie oft, aber nicht nur durch zu schwere Rollen, sondern sievergehen vor allem durch ein inneres Verbrennen. Wie schon im Kapitel über Adelina Pattiausgeführt, gehört die emotionelle Identifizierung mit einer Rolle und ihren Affekten zu dengrößten Gefahren der Stimme: Sie kann den Liebestod sterben durch den Verbrauch allerGefühle. Callas konnte wohl deshalb nur 500 Aufführungen in ihrem Leben singen, weil

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sie mit ihrer Stimme alle ihre Gefühle verbrauchte und sich nicht auf jene Sparsamkeitverstand, die das Kapital der Stimme unangetastet läßt. Mitschnitte der mexikanischenAufführungen zeigen, dass sie sich damals - und das geht über eine kleine, handelsüblicheVorstellung von Ehrgeiz weit hinaus - singend verbrannte.“ (Jürgen Kesting)

Maria Callas, deren Name zum Symbol wurde, war während der gesamten 50er Jahreein singulärer Superstar; superlativ waren nicht nur ihre schwindelerregend hohen

Gagen an der Met und anderswo oder die Anzahl ihrer Vorhänge -28 für ihre Norma an der Met 1955. Auch der Grad des sogenanntenöffentlichen Interesses an ihrer Person übertraf bei weitem dasnormale Maß. Einzelheiten aus ihrem Privatleben wurden in derWeltpresse kommentiert; nicht selten auf den Titelseiten. Als dieCallas 1955 in Berlin unter Karajan Lucia di Lammermoor sangund 1957 mit der Scala in Köln gastierte, wollte der Jubel kein Endenehmen. Und als sie im gleichen Jahr einen Galaabend in derPariser Oper gab, übertrugen Fernsehsender aus 17 Ländern dieVorstellung. Solche Popularität ist das Merkmal der echtenPrimadonna: „Logik und Vernunft haben in der Primadonnenweltnicht viel zu bestellen...Immer war die Primadonna ein Geschöpf ihrer Umwelt, ein höchstsoziales Phänomen. Nie verbürgte das Können allein ihren Rang, sondern auch dieBereitschaft einer Gesellschaft, sich den Königinnen des Gesangs zu unterwerfen.“ (KurtHonolka)

Vor diesem Hintergrund muss gesehen werden, welche Skandale ihre Absagen verur-sachten. Ein Callas-Abend war ein künstlerisches und gesellschaftliches Ereignis ersten

Ranges, zu dem Tausende herbeiströmten, nicht selten bei weitem überfordert mit den

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Als die Callas 1964 unter der Leitung Franco Zefirellis an der Londoner Covent GardenOpera mit großem Erfolg die Tosca sang, beschloss sie das Wagnis, mit der Norma

an die Pariser Oper zu gehen. Es scheint, als hätte sie sich damit selbst auf den Prüfstandstellen wollen - oder aber sie überschätzte ihre stimmliche Verfassung. Die Rolle der Normaverlangt einer Sängerin alles ab und stellt höchste stimmliche und darstellerische An-forderungen - kein Vergleich mit der Tosca, bei der ihr das natürliche dramatische Talenthelfen konnte, stimmliche Schwächen zu kaschieren. Sie erlebte eine Niederlage, die siein eine Krise stürzte. Sie zog sich zurück. 1969 trat Pier Paolo Pasolini mit einem Filmprojektan sie heran: Die Medea in einer Bearbeitung der originalen Euripides-Tragödie.

Was Maria Callas nicht wußte, war dies, daß Pasolini nicht etwa vorhatte, sie in eineSchauspielerin zu verwandeln. (...) Maria Callas ist hier nur eine Figur, das Zitat

eines Mythos - ihres eigenen Mythos. Sie verkörpert ebenso die Idee des Verlustes und ist- symbolisch - ihrer Stimme beraubt. Diese letzte Enttäuschung mußte sie sehr verletzthaben.“ (Alfred Caron)

In den Jahren 1971 und 1972 übernahm sie die Meisterklassen an der renommiertenJuilliard School in New York. Leider war sie als Lehrerin nicht erfolgreich. Und so verließ

sie die USA, um sich in Europa wieder ihrer eigenen Stimme zu widmen. 1972 nahm siemit Giuseppe di Stefano eine Reihe von Duetten auf; die Aufnahmen wurden nicht ver-öffentlicht. Offensichtlich hatte sich die Plattenfirma mehr versprochen. Als sie 1973 inTurin „I Vespri Siciliani“ sang, kamen die Kritiken einer Hinrichtung gleich. Sie unternahmzwei lange Tourneen mit Giuseppe di Stefano in den Jahren 1973 und 1974. Danachkonzertierte sie in Korea und Japan und kehrte 1975 nach Paris zurück.

Hier starb sie am 16. September 1977 an einem Herzstillstand.

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Schließlich verließ die Callas den Theaterausgang unter Polizeischutz; so groß warendie Befürchtungen, die Meute könnte sich auf die Diva stürzen. Sie fiel in Ungnade und

die Scala verkündete, ihren Vertrag nicht verlängern zu wollen. Es ist ungeklärt, ob dieCallas gegangen wurde oder selber ging. Fest steht, dass - von zwei noch folgendenAuftritten, bei der ihr das Publikum die kalte Schulter zeigte - die Ära der Callas an derScala beendet war.

Das Jahr 1958 sollte auch in anderer Hinsicht eine Bedeutung haben: Bei einemGalabankett zugunsten der Ehrenlegion in Paris, das nach einem Konzert stattfand,

lernte Maria Callas den griechischen Reeder und Jet-Set-Akteur Aristoteles Onassis kennen.Sie ließ sich von Meneghini scheiden, um Onassis zu heiraten. Dies erschwerte ihre Positionin Italien um ein Weiteres. Ihre Auftritte dort wurden zusehends weniger und sie ließ vorläufigihre Aufnahmetätigkeit ruhen. Ihr Name tauchte nun vorwiegend in Sensationsartikeln derGesellschaftskolumnen auf.

Da sie immer seltener sang, zeigten sich bei den rarer werdenden Auftritten die Ergebnisseder früheren Überbelastungen ihrer Stimme. Erschöpfungs- und Alterungserscheinungen

waren zu erkennen. Das Singen schien sie sehr anzustrengen, und es war auch deutlich,dass eine veränderte Persönlichkeit auf der Bühne stand. Ihre hypnotische Kraft, die Fähigkeit,ihre Hörer zu verhexen, hatte abgenommen. Die hohen Töne bereiteten ihr zunehmendSchwierigkeiten. Dennoch zeigte sich immer wieder, dass sie auch mit nachlassenderStimme eine einzigartige Sängerin blieb. Auf ihrer Tournee mit dem Dirigenten GeorgesPrêtre 1962/63 stellte sie ihr Können und ihre Vielseitigkeit unter Beweis: Mezzo-Arien,dramatische Szenen, Koloraturstücke - vom Rossinischen contraltino bis zum mezzo à lafrancaise.

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astronomischen Eintrittspreisen, die für die Diva verlangt wurden. Nur so ist zu verstehen,weshalb es hieß, sie sei für häufiges Absagen bekannt gewesen. Dabei hat sie im Laufeihrer Karriere nicht mehr als zehn Auftritte abgesagt. „Musik ist für mich höchste Offenbarung. Mittelmäßigkeit auf künstlerischem Gebiet sinddaher für mich unerträglich. In einer zweitklassigen Atmosphäre kann ich nicht wirken.Wenn Dirigenten und Sänger jedoch mit Ehrfurcht und wahrer Begeisterung an die Arbeitgehen, dann bin ich auch gewillt, hart zu arbeiten und mein Bestes zu geben. Mit

zweitrangigen Aufführungen, Dirigenten und Sängern will ichnichts zu tun haben. Vor allem will ich mir selbst niemals eineschlechte Leistung erlauben. Ich werde überall, wo ich auftrete,von mir und meinen Kollegen das Beste verlangen. Allen jenen,denen Qualität nichts bedeutet, werde ich kapriziös und launenhafterscheinen, das kann ich leider nicht verhindern. Ich werde immerund überall so ‘schwierig’ als nötig sein, um das Beste zuerreichen.“ (Maria Callas)

Wie berechtigt oder unberechtigt auch immer ihre Absagenwaren, in Rom kam es 1958 zum Eklat, als sie eine

Aufführung der Norma abbrach. Der italienische Staatspräsidentwohnte dieser Aufführung als Ehrengast bei, und somit fühlte sich die gesamte Republikbeleidigt. Die Callas war indisponiert, und weil keine Ersatzsängerin für sie vorgesehenwar, musste die Aufführung abgebrochen werden. Italien war in Aufruhr. Es schien sich zueiner Staatsaffäre auszuweiten. Die Journalisten, die das Ereignis bei der Live-Übertragungkommentierten, taten ein Übriges.

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sie mit ihrer Stimme alle ihre Gefühle verbrauchte und sich nicht auf jene Sparsamkeitverstand, die das Kapital der Stimme unangetastet läßt. Mitschnitte der mexikanischenAufführungen zeigen, dass sie sich damals - und das geht über eine kleine, handelsüblicheVorstellung von Ehrgeiz weit hinaus - singend verbrannte.“ (Jürgen Kesting)

Maria Callas, deren Name zum Symbol wurde, war während der gesamten 50er Jahreein singulärer Superstar; superlativ waren nicht nur ihre schwindelerregend hohen

Gagen an der Met und anderswo oder die Anzahl ihrer Vorhänge -28 für ihre Norma an der Met 1955. Auch der Grad des sogenanntenöffentlichen Interesses an ihrer Person übertraf bei weitem dasnormale Maß. Einzelheiten aus ihrem Privatleben wurden in derWeltpresse kommentiert; nicht selten auf den Titelseiten. Als dieCallas 1955 in Berlin unter Karajan Lucia di Lammermoor sangund 1957 mit der Scala in Köln gastierte, wollte der Jubel kein Endenehmen. Und als sie im gleichen Jahr einen Galaabend in derPariser Oper gab, übertrugen Fernsehsender aus 17 Ländern dieVorstellung. Solche Popularität ist das Merkmal der echtenPrimadonna: „Logik und Vernunft haben in der Primadonnenweltnicht viel zu bestellen...Immer war die Primadonna ein Geschöpf ihrer Umwelt, ein höchstsoziales Phänomen. Nie verbürgte das Können allein ihren Rang, sondern auch dieBereitschaft einer Gesellschaft, sich den Königinnen des Gesangs zu unterwerfen.“ (KurtHonolka)

Vor diesem Hintergrund muss gesehen werden, welche Skandale ihre Absagen verur-sachten. Ein Callas-Abend war ein künstlerisches und gesellschaftliches Ereignis ersten

Ranges, zu dem Tausende herbeiströmten, nicht selten bei weitem überfordert mit den

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Als die Callas 1964 unter der Leitung Franco Zefirellis an der Londoner Covent GardenOpera mit großem Erfolg die Tosca sang, beschloss sie das Wagnis, mit der Norma

an die Pariser Oper zu gehen. Es scheint, als hätte sie sich damit selbst auf den Prüfstandstellen wollen - oder aber sie überschätzte ihre stimmliche Verfassung. Die Rolle der Normaverlangt einer Sängerin alles ab und stellt höchste stimmliche und darstellerische An-forderungen - kein Vergleich mit der Tosca, bei der ihr das natürliche dramatische Talenthelfen konnte, stimmliche Schwächen zu kaschieren. Sie erlebte eine Niederlage, die siein eine Krise stürzte. Sie zog sich zurück. 1969 trat Pier Paolo Pasolini mit einem Filmprojektan sie heran: Die Medea in einer Bearbeitung der originalen Euripides-Tragödie.

Was Maria Callas nicht wußte, war dies, daß Pasolini nicht etwa vorhatte, sie in eineSchauspielerin zu verwandeln. (...) Maria Callas ist hier nur eine Figur, das Zitat

eines Mythos - ihres eigenen Mythos. Sie verkörpert ebenso die Idee des Verlustes und ist- symbolisch - ihrer Stimme beraubt. Diese letzte Enttäuschung mußte sie sehr verletzthaben.“ (Alfred Caron)

In den Jahren 1971 und 1972 übernahm sie die Meisterklassen an der renommiertenJuilliard School in New York. Leider war sie als Lehrerin nicht erfolgreich. Und so verließ

sie die USA, um sich in Europa wieder ihrer eigenen Stimme zu widmen. 1972 nahm siemit Giuseppe di Stefano eine Reihe von Duetten auf; die Aufnahmen wurden nicht ver-öffentlicht. Offensichtlich hatte sich die Plattenfirma mehr versprochen. Als sie 1973 inTurin „I Vespri Siciliani“ sang, kamen die Kritiken einer Hinrichtung gleich. Sie unternahmzwei lange Tourneen mit Giuseppe di Stefano in den Jahren 1973 und 1974. Danachkonzertierte sie in Korea und Japan und kehrte 1975 nach Paris zurück.

Hier starb sie am 16. September 1977 an einem Herzstillstand.

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“The adoration of Maria Callas is similar to a cult, and how could it be anything different?She performed in the role of priestesses, magicians, sorceresses and Vestal virgins - fromJulia and Iphigenie through Medea to Norma - she personified the obsessed and the crazy- such as Lucia, Elvira and Amina - and heroines who were victims of their own ambitionsand their stubborness - such as Armide, Lady Macbeth and Abigail - so often and withsuch enormous credibility that she also surrounded her person in everyday life with anincreased feeling of a sensation almost approaching religiousworship, an aura she is surrounded with to this very day. Shewas so truly and sincerely such a priestess of her art, suchan artist without compromise that those who believed in hercould not help themselves but had to worship her and loveher for her qualities, right to the very end”. (Alfred Caron)

Maria Callas, who belongs to the greatest singingpersonalities ever in the history of vocal art, is the epitomy

of the opera diva in the classic sense. She was regarded tobe the last of the prima donnas in a series of great names:

beide Leonoren, die Aida und die Tosca und aus dem hochdramatischen neben den großenWagner-Heroinen, Kundry, Brünnhilde und Isolde, Turandot, Lady Macbeth und Abigail. Soetwas hatte es seit Jahrzehnten nicht gegeben. „Sie hat uns die Türen zu einer ‘terraincognita’ der Musik geöffnet. Es war eine fest verschlossene Tür, hinter der nicht nur großeMusik im Schlafe lag, sondern auch die großen Ideen für die angemessene musikalischeInterpretation. Sie hat uns, die wir ihr folgten, erst die Chance eröffnet, Dinge zu tun, dieohne sie nie möglich gewesen wären.“ (Montserrat Caballé)

Sie war auch seit langer Zeit die Erste, die all die großen und anspruchsvollen Bellini-Rollen singen konnte: Amina, Sonnambula und ganz besonders die Norma. „Ihre“

Norma; die zentrale Rolle ihrer Karriere. Sie hat diese Rolle fast neunzigmal gesungen,eine Rolle, die die große Lili Lehmann als die schwierigste Rolle überhaupt bezeichnethatte. „Meine Lieblingsrollen? Wenn ich eine nennen würde, müsste ich die anderenverleugnen. Gewiss, Violetta, Lucia, Norma...Norma, ja, tatsächlich schien es mir amEröffnungsabend der Metropolitan-Oper, kürzlich, am 29. Oktober, daß ich mit der Kraftder Verzweiflung Norma mehr als die anderen liebte. Aber das sind nur Augenblickseindrücke.In der Tat gehe ich für alle meine Rollen durchs Feuer.“ (Maria Callas) ‘Durchs Feuer gehen’ - in diesen Worten scheint das künstlerische Schicksal dieser Künstlerin,die in ihrem glühenden Verlangen nach dem Allerbesten, dem Absoluten, mit unerbittlicherHärte gegen sich selbst vorging, bereits angelegt. „Ein leidvolles Leitmotiv in der Geschichte desSingens ist das frühe, das vorzeitige Verstummen gerade der besten und ausdrucksvollstenStimmen. Verbraucht werden sie oft, aber nicht nur durch zu schwere Rollen, sondern sievergehen vor allem durch ein inneres Verbrennen. Wie schon im Kapitel über Adelina Pattiausgeführt, gehört die emotionelle Identifizierung mit einer Rolle und ihren Affekten zu dengrößten Gefahren der Stimme: Sie kann den Liebestod sterben durch den Verbrauch allerGefühle. Callas konnte wohl deshalb nur 500 Aufführungen in ihrem Leben singen, weil

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die Bühne gestellt, unser Ideal nicht mit neuem Leben erfüllen können...Ich bin sicher, daßich nicht eine Menge künstlicher Vorbilder aus der bildenden Kunst benötige, um darausalsdann die Figur der Medea, Alceste oder Elvira auf die Bühne zu stellen. Darum, weilich mich von acht Uhr bis Mitternacht tatsächlich als Medea, Alceste oder Elvira fühle.“(Maria Callas)„Die vergleichslose Wirkung von Maria Callas (...) liegt in einer Ausdruckskraft, die deninneren Sinn der Musik zum Klingen und dadurch die Nerven der Hörer zum Schwingenbringt. Sie kann nicht erfaßt werden durch die Beschreibung nur technischer Fertigkeitenund rein stimmlicher Tugend. Die ‘Schönheit’ ihres Singens liegt in der Unbedingtheit undIntensität des Ausdrucks von, wie der Regisseur Werner Schroeter in seinem eindringlichenEpitaph schrieb: ‘wenigen total vertretbaren Gefühle(n): Leben, Liebe, Freude, Haß, Eifersuchtund Todesangst.’

Wenn Callas singt, dann scheint, wie bei allen kongenialen Aufführungen großer Musik,die Zeit stillzustehen, so daß die Erlebniszeit zur eigentlichen Zeit wird. Auch ihre

Kunst ist eine, die Kunst verbirgt, aber nicht im Sinne der Überwindung oder Auflösungtechnischer Schwierigkeiten, sondern der im orphischen Mythos gedachten Beseelung undErlösung. Wie die Pasta konnte sie die Unvollkommenheit der Stimme zwar nicht unhörbar,wohl aber überhörbar und vergessen machen.“ (Jürgen Kesting)

Maria Callas selbst ordnete sich einer speziellen Stimmkategorie zu, der des dra-matischen Koloratursoprans, der im 19. Jahrhundert von der legendären Pasta

verkörpert wurde. Sie war die erste Künstlerin, die Norma und noch in der gleichen Saisondie Sonnambula sang. Auch die berühmte Wilhelmine Schröder-Devrient, von RichardWagner so bewundert, kann dieser Kategorie zugeordnet werden. Aus dem lyrischen Fachsang sie Armida, Elvira, Lucia und Fiorilla, aus dem jugendlich dramatischen, neben Verdis

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Pasta, Melba, Grisi, Mara, Sontag, Lind and Patti. A legend in her own lifetime, her famepushed her name far beyond just musically-educated circles and even today youngstersand young adults associate the name of Callas with a magnificent voice and a cult figurefrom the past.

Cecilia Sophia Anna Maria Kalegeropoulos was born on the 2nd of December, 1923in New York, as the child of Greek immigrants, and her musical talents were recognized

at an early age. She began to play piano at the age of eight:“Eight years old - and I started to try my hand at singing atthe same time as I started playing the piano. Up until then Ihad heard a lot of music on the radio, mostly popular lightAmerican songs, and it had been easy to memorize this music.But when I discovered the world of opera I was both confusedand sensually intoxicated at the same time. I’ve a lot to thankBizet for. I was fascinated by Carmen, even as a child, andthat probably decided the course of my entire life....Carmenwith Rosa Ponselle, an extraordinary artist with a warm, brilliantvoice - my idol throughout my entire youth. My idol and mysource of desperation, as my own voice appeared darkly

sombre - when I think about it greasy oil springs to mind - and I had difficulties reachingthe high notes. I used all my powers then, and from 1937 on, to try and brighten up thisdark material, to try and achieve the necessary colouring demanded by the numerous, yesfar too numerous, roles I had set my heart on”. (Maria Callas).

Maria went back to Greece with her mother in 1937 and started to study singing underMaria Trivella in Athens. She had been turned down by the conservatory there on

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account of her age but just two years later Maria sang for de Hidalgo and upon de Hidalgo’srecommendation was taken on by the conservatory: “....then she sang the Ocean aria fromWeber’s ‘Oberon’ and I heard wild cascades of sound, perhaps not under control but fullof drama and emotion. I listened with closed eyes and tried to imagine what a joy it wouldbe to work with such material, and to form it into perfect shape”. (Elvira de Hidalgo)

The Spanish singer, with her wealth of stage experience, was of decisive importance forCallas’ artistic development. Callas learned the rudimentaries of belcanto and also

worked on her expression under de Hidalgo. During her five year training Maria Callasspent the entire day at the conservatory, in order to follow her teacher’s teaching plan andto acquire extensive knowledge about the field of singing. This untiring sitting in on lecturesexplains her ability to study roles with unbelievable ease and speed. It was also her teacherwho arranged an engagement at the royal opera house in Athens in 1941, in the role ofBeatrice in Franz von Suppé’s “Boccaccio”. Maria sang her first Tosca at this opera housein 1942. After the end of World War II she went back to the U.S.A., where she at first metwith difficulties when trying to get an engagement. An audition at the Met in 1946 endedin a disappointment and she was still without an engagement in 1947, when she washelped further by a stroke of luck.

The bass singer Rossi Lemeni helped to arrange an audition with Giovanni Zenatello,who was the director of the Festival in Verona at the time. He was looking for a singer

for the role of Gioconda and chose Callas after Zinka Milanow and Herva Nelli had turnedthe part down. Maria Callas met the Italian industrialist and opera lover GiambattistaMeneghini during rehearsals for “La Gioconda”, and they married in 1949. Meneghiniturned his back on his business and dedicated himself entirely to his wife’s career. Thesignificance of her debut - which was not brilliant - lay first and foremost in her meeting

von beiden gesungen wurden: „Und gerade auf diese Partien konzentrierte sich desleidenschaftlichen italienischen Publikums größte Anteilnahme. Es wollte den Vergleich, esschürte den Kampf, nicht anders als bei Hähnen, nicht anders als in grausamenStierkampfarenen. Und es spaltete sich in zwei Heerlager: hier Callas, da Tebaldi.“ (Kurt Pahlen)

1951 wurde an der Scala der Weltruhm der Maria Callasbestätigt, als sie unter Victor de Sabata mit der Elena in Verdis„I Vespri Siciliani“ die Saison eröffnete. Man kann nur voneinem Triumph sprechen, den sie erlebte, als ihre Elena indiesem sturmgewohnten Haus mit frenetischem Jubel quittiertwurde. In den Jahren des Aufstiegs zum Weltruhm bewies siemit einem extremen Rollenspektrum, dass sie ihrer Vielseitig-keit, ihrer großen schauspielerischen Begabung und einemgleich-mäßig verwendbaren Register von drei OktavenStimmumfang zu verdanken hatte, dass sie eine Assoluta war,eine Sängerin, die Rollen aller Fächer gerecht werden konnte.„Ihre Fähigkeit, fast ohne Übergang von einer Rolle zu einer

anderen überzuwechseln, noch dazu in den verschiedenen Bereichen, gehört zu denfaszinierendsten Charakteristika der Opernsängerin Maria Callas.“ (Alfred Caron)

„Und so erfüllt man die erste und wichtigste Aufgabe des geborenen Schauspielers, sichseiner Persönlichkeit zu entledigen. Wenn ich nicht aus mir herausgehe, um mich so gutals möglich den Phantasiegebilden der Komponisten und Dichter zu nähern, überzeugeich niemanden. Aber zu behaupten, daß wir bei unserer Arbeit kalt wie in einem Laboratoriumsein müssen, geht doch zu weit. Wir erarbeiten freilich jede Modulation der Stimme, jedeGeste und jeden Blick auf das Peinlichste genau. Aber wehe uns, wenn wir, einmal auf

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Die Bedeutung ihres Debüts, das nicht brillant war, lag vor allem in der Begegnung mitdem großen Dirigenten Tullio Serafin, der ihre außerordentliche Begabung erkannte

und ihr Förderer und Mentor wurde. Unter seiner Leitung sang sie zunächst Isolde undBrünnhilde und wagte dann auf sein Bitten hin das Abenteuer, für die erkrankte MargheritaCarosio als Elvira in „I Puritani“ einzuspringen. Sie studierte diese hochvirtuose Partie innur einer Woche ein.

Als Maria Callas 1950, für die Renata Tebaldi einspringend, an der Mailänder Scalasang, konnte sie nicht überzeugen. Enttäuscht wich sie nach Mexico City aus. Die

Rivalität zwischen der Tebaldi und der Callas war hergestellt. In allem und jedem wurdesie mit der Italienierin verglichen: Die Tebaldi nicht nur mit einer Engelsstimme „la voced’un angelo“ (Arturo Toscanini) gesegnet, sondern sanftmütig, gütig, mildherzig im Wesenund vom iltalienischen Publikum vergöttert, bildete den Kontrast zur berühmt-berüchtigten„Tigerin“, je nach Situation zur rachsüchtigen oder tragischen Figur stilisiert. Die Callas -diplomatisch völlig unbegabt - „war zu ehrlich, zu direkt und zu anspruchsvoll, um auchnur einen Gedanken an Imagepflege zu verschwenden.“ (Alfred Caron)

Die beiden Diven vertraten vollkommen unterschiedliche Konzeptionen des Gesangs: „Die Tebaldi besaß alle Charakteristika der ‘schönen Stimme’ in der italienischen Tradition, während Maria Callas mit ihrer lauten ‘vocaccia’ für die Hedonisten und Liebhaber des schönen Klangs,eine regelrechte Herausforderung darstellte.“ (Alfred Caron)

Das „Gegeneinander“ der beiden Sängerinnen wurde von Presseund Publikum künstlich angeheizt: Man stürzte sich auf die

Rollen im Grenzgebiet des lyrischen und dramatischen Soprans, die

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with the great conductor Tullio Serafin, who immediately recognized her extraordinary giftand became her guide and mentor. Conducted by Serafin she first of all sang in the rolesof Isolde and Brünnhilde before risking the adventure of standing in at short notice for theindisposed Margherita Carosio, in the role of Elvira in “I Puritani”. She studied this extremelyvirtuous role in just one week.

When Maria Callas stood in for Renata Tebaldi at the Scala in Milan in 1950 she wasnot able to convince in her role and, disappointed, went to Mexico City. The rivalry

between Tebaldi and Callas had been established and she was compared to the Italian inall respects: Tebaldi, blessed with the voice of an angel - “la voce d’un angelo” (ArturoToscanini) - and gentle, kind, mild-mannered and adored by Italian audiences was acomplete contrast to the notorious “Tigress” who, depending on the situation, was stylizedto be a vindictive or tragic figure. Callas - who was totally undiplomatic - “was too honest,too direct and too demanding to waste a single thought on improving her image”. (Alfred Caron)

The two divas represented two totally different concepts of singing: “Tebaldi possessedall the characteristics of a ‘beautiful voice’ in the Italian tradition whereas Maria Callas,

with her ‘vocaccia’, was a downright challenge for the hedonists and lovers of beautifulsounds”. (Alfred Caron) The “rivalry” between the two singers was also artificially aggravatedby both press and audiences alike, who pounced on the roles on the borderline betweenlyric and dramatic sopranos which had been sung by both singers: “....and especiallythese roles enjoyed the greatest sympathy of the passionate Italian audiences. They wantedthe comparison and provoked the fight, no different to cock-fighting, no different to thegruesome bullring. And they were divided into two camps: here Callas, there Tebaldi”. (Kurt Pahlen)

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Arie aus Webers Oberon, und ich hörte wilde Klangkaskaden, zwar nicht kontrolliert, abervoller Dramatik und Emotion. Ich lauschte mit geschlossenen Augen und malte mir aus,was für eine Freude es sein müßte, mit solchem Material zu arbeiten und es in in einevollkommene Form zu bringen.“ (Elvira de Hidalgo)

Die spanische Sängerin mit ihrer reichen Bühnenerfahrung war von entscheidenderWichtigkeit für die künstlerische Entwicklung der Callas. Bei ihr erlernte die Callas die

Grundlagen des Belcantos sowie die Arbeit am Ausdruck.

Während ihrer fünfjährigen Ausbildung verbrachte Maria Callas ganze Tage amKonservatorium, um den gesamten Unterricht ihrer Lehrerin zu verfolgen und sich

so umfassende Kenntnisse über das Stimmfach zu erwerben. Ihr ausdauerndes Hospitierenerklärt ihre Fähigkeit, Rollen mit unglaublicher Leichtigkeit und Schnelligkeit einzustudieren.Ihre Lehrerin war es auch, die ihr 1941 ein Engagement an der königlichen Oper in Athenvermittelte. Nach der Beatrice im „Boccaccio“ von Franz von Suppé sang sie dort 1942ihre erste Tosca. Nach dem Krieg ging sie zurück in die USA, wo sie es zuerst sehr schwerhatte, ein Engagement zu erhalten. Ein Vorsingen 1946 an der Met endete enttäuschend.Sie war 1947 noch immer ohne Engagement, als ihr der Zufall zu Hilfe kam.

Der Bassist Rossi Lemeni verhalf ihr zu einem Vorsingen bei Giovanni Zenatello, demdamaligen Leiter der Festspiele von Verona. Dieser war auf der Suche nach einer

Sängerin für die Gioconda und entschied sich, nachdem Zinka Milanow und Herva Nelliabgelehnt hatten, für die Callas. Während ihrer Proben zu „La Gioconda“ war sie demitalienischen Industriellen und Opernliebhaber Giambattista Meneghini begegnet. Sie heirateteihn 1949 und fortan wandte sich Meneghini von seinen Geschäften ab, um sich ganz derKarriere seiner Frau zuzuwenden.

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Maria Callas’ standing was confirmed in 1951 at the Scala when she opened theseason in the role of Elena in Verdi’s “I Vespri Siciliani”, conducted by Victor de Sabata.

It can only be described as triumphant when her performance of Elena was greeted withfrenetic jubilation at this house, which had seen its fair share of tumultuous applause. Inthe years of her rise to world fame she proved through an extreme spectrum of roles thatshe thanked her versatility, her great acting talents and a constant register of three octavesover her entire vocal range for her position as an “assoluta” who was capable of roles inall fields. “Her ability to change from one role to the next almost without a break, and thatin the various fields, belong to the most fascinating characteristics of the opera singerMaria Callas2. (Alfred Caron)

„....and so one fulfills the first and most important task of the bornactor, to shake off one’s own personality. If I cannot go out ofmyself, in order to get as close as possible to the fantasy figurecreated by composers and poets, then I cannot convince anybody.But to say that in order to work like this we must be as cold as ina laboratory, that is going too far. True, we work on each modulationof the voice, each gesture and expression down to the finest detailbut beware those who, once out on stage, are not able to fill theirideal with new life. (....) I am quite certain that I do not need anumber of fake models from the visual arts in order to perform thefigure of Medea, Alceste or Elvira on stage. And why? Because I live the part of Medea,Alceste or Elvira from 8 o’clock in the morning until midnight”. (Maria Callas)

“The unique effect of Maria Callas (....) lay in the power of her expression, which causedthe inner meaning of the music to resound and which started to vibrate the listener’s nerve-

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ends. She cannot be summed up by a mere description of her technical abilities and herpure vocal virtues”. The ‘beauty’ of her singing lies in the absoluteness and intensity ofher expression, as described by the director Werner Schroeter in his moving epitaph: “fewtotally jusitifiable feeling(s): life, love, joy, hate, jealousy and fear of death”“When Callas sings then it appears that time stands still, as in the case of all congenialperformances of great music, so that the time experienced becomes time itself. Her art isto hide the art itself but not in the sense of overcoming or resolving technical difficultiesbut rathermore in the courage and deliverance of the Orphic myth. Like Pasta she was notable to make the imperfections in the voice inaudible but she was able to make them notheard and forgotten”. (Jürgen Kesting)

Maria Callas saw herself in the special vocal category of a dramatic coloratura soprano,embodied by the legendary Pasta in the 19th century. She was the first artist to sing

in the roles of Norma and Sonnambula in the same season and also the famous WilhelmineSchröder-Devrient, who was so much admired by Richard Wagner, can be placed in thiscategory. Callas sang in the roles of Armida, Elvira, Lucia and Fiorilla from the lyriccharacters, in the roles of Aida and Tosca alongside both of Verdi’s Leonoras from theyoung dramatic characters and in the roles of Turandot, Lady Macbeth and Abigaillealongside the great Wagner heroines Kundry, Brünnhilde and Isolde from the heroic dramatic characters. Something that had not happened for decades. “She opened the doorfor us to a ‘terra incognita’ of music. It was a tightly-shut door behind which not only greatmusic lay sleeping but also great ideas for the interpretation. She was the one who gaveher successors the chance to accomplish things they would never have accomplishedwithout her”. (Montserrat Caballé)

Die am 2. Dezember 1923 als Kind griechischer Einwanderer in New York geboreneCecilia Sophia Anna Maria Kalegeropoulos ließ schon früh musikalische Begabung

erkennen. Mit acht Jahren begann sie Klavier zu spielen: „Acht Jahre - und zur gleichenZeit mit dem Klavierspielen fing ich an, mich auf eigene Faust ernsthaft als Sängerin zuversuchen. Bis dahin hatte ich am Radio viel Musik gehört, hauptsächlich amerikanischeSchlager, die ich mit großer Leichtigkeit im Gedächtnis behielt. Aber als ich die Welt derOper entdeckte, war ich von ihr gleichzeitig verwirrt und wollüstig berauscht. Bizet verdankeich sehr viel. Schon als Kind fesselte mich die Carmen,und sie hat sogar wahrscheinlich mein ganzes Lebenentschieden... Carmen mit Rosa Ponselle, einer außer-gewöhnlichen Künstlerin mit einer warmen, glanzvollenStimme - mein Idol während meiner ganzen Jugend. Idol und Verzweiflung, weil meine eigene Stimme mirschwärzlich düster erschien - bei dem Gedanken daranmuß ich an fettes Öl denken - und ich Schwierigkeitenmit der Höhe hatte. Alle meine Kräfte habe ich damalsschon und von 1937 an auch später darauf verwandt,dieses dunkle Material aufzuhellen und die notwendigeFarbigkeit zu erlangen, die die zahlreichen, ja allzuzahlreichen Rollen, mit denen ich liebäugelte, verlangen.“(Maria Callas).

1937 ging Maria mit ihrer Mutter nach Griechenland zurück und nahm ihre Gesangsstudienbei Maria Trivella in Athen auf. Das Konservatorium hatte sie abgewiesen, weil sie nochzu jung war. Zwei Jahre später sang sie Elvira de Hidalgo vor, auf deren Empfehlung hinsie dann doch am Konservatorium aufgenommen wurde. „...dann sang sie die Ozean-

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MARIA CALLAS��

�Das Einzige� dessen wir uns ru¨hmen du¨rfen� ist ja nicht unser Talent� sondern das� was wir daraus machen��

Sie stellte auf der Bühne so oft und mit unbedingter Wahrhaftigkeit Priesterinnen,Magierinnen, Zauberinnen oder Vestalinen dar - von Julia und Iphigenie bis zu Medea

und Norma -, sie verkörperte Besessene oder Wahnsinnige - wie Lucia, Elvira, Amina -oder Heldinnen, die Opfer ihrer Ambitionen und ihres Eigensinns wurden - Armide, LadyMacbeth, Abigail. Und damit legte ihre ganze Person auch in der Wirklichkeit ein gesteigertesGefühl oder eine fast religiöse Verehrung nahe und bleibt bis heute von einer solchen Auraumflort. Sie war so wahrhaftig und aufrichtig eine Priesterin ihrer Kunst, eine Künstlerinohne Kompromisse, daß diejenigen, die an sie glauben, gar nicht anders können, als siedafür zu verehren und zu lieben bis zum Ende.“ (Alfred Caron) Maria Callas, die zu dengrößten Sängerpersönlichkeiten der Geschichte der Gesangskunst überhaupt gehört,verkörperte die Operndiva im klassischen Sinn. Sie galt als die letzte Primadonna in einerReihe von großen Namen: die Pasta, die Melba, die Grisi, die Mara, die Sontag, die Lindund die Patti. Zu Lebzeiten Legende geworden, drangen ihr Ruhm und ihre Bekanntheitweit über die Kreise musikalisch gebildeter Menschen hinaus. Noch heute können Jugendlicheund junge Erwachsene häufig den Namen Callas mit einer großen Stimme und Kultfigurder Vergangenheit in Verbindung bringen.

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She was also the first singer for a long time capable of singing the great and demandingBellini roles: Amina, Sonnambula and especially the role of Norma. “Her” Norma; the

central role of her career. She sang in this role almost ninety times, a role described bythe great Lili Lehmann as being the most difficult role of all. “My favourite roles? If I wasto name one I would have to deny others. Certainly, Violetta, Lucia, Norma....Norma, yes,recently at the opening night at the Metropolitan Opera, on the 29th October, I believe Ireally did love Norma, with a strength of desperation, more than the others. But those arethe impressions of a fleeting moment. Actually, I would go through fire and water for allmy roles”. (Maria Callas)

‘To go through fire’ - these words appear to define the artistic destiny of an artist who wasmerciless to herself in her burning desire to achieve the best, the absolute. “One of theunfortunate common themes throughout the history of singing is the early, premature dyingaway of the best and most expressive voices. They are often used up, not by too-demandingroles but rathermore they all go through an inner burning up. As in the case of AdelinaPatti, a case often described, the emotional identification with a role and its affectationsbelongs to the greatest dangers for the voice: it can die a death of love brought on byusing up all feelings. This was the reason why Callas was only able to give 500 performancesin her lifetime because she used up all her feelings with her voice and was not willing tofall back on the economizing which would have left the assets of her voice untouched.Live recordings of her perfomances in Mexico show that she simply burned up singing -and that was much more than just the small illusion of ambition normal for the opera”.(Jürgen Kesting)

Maria Callas, whose name was to become a symbol, was a singular superstar duringthe entire length of the 1950s; not only the heady heights of her fees at the Met and

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other houses were superlative, or the number of her curtain calls - 28 for her performanceof Norma at the Met in 1955 - but also the degree of so-called public interest in her personexceeded the usual degree. Details of her private life were commented on in the press allover the world, often as title stories. When Maria Callas sangin the role of Lucia di Lammermoor in Berlin in 1955, conductedby Karajan and then made a guest appearance with the Scalaensemble in Cologne in 1957 the jubilation seemed endless.She then appeared at a gala evening at the Paris opera housein the same year and the performance was transmitted by T.V.stations to seventeen countries. Such popularity is a featureof a true primadonna: “Logic and reason have no place in theworld of prima donnas....the prima donna was always acreation of her environment, an extremely social phenomenon.It was not alone her abilities that determined her standing, butrathermore just how willing society was to subjugate itself toa queen of singing”. (Kurt Honolka)

Against this background the scandals regarding her cancellations should be considered.An evening with Callas was an artistic and social event of the highest order, to which

thousands would come, and many were overtaxed by the astronomical admission chargesdemanded to see the diva. As such it can perhaps be understood why she was well-knownfor her frequent cancellations, although she did not call off more than ten performancesduring the course of her career.

“Music is the highest revelation for me. Therefore, mediocrity when applied to art isunacceptable for me. I cannot create an effect in a second class atmosphere. If conductors

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8 TACEA LA NOTTE PLACIDA • 3:52Giuseppe Verdi (1813-1901) · Il Trovatore Qrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Ana Maria Feuss, Leonard Warren, Kurt Baum)

9 DI TALE AMOR • 1:42Giuseppe Verdi (1813-1901) · Il Trovatore Qrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Ana Maria Feuss, Leonard Warren, Kurt Baum)

TOTAL TIME: 40:41


CD21 VIENI! T�AFFRETTA! • 3:04

Giuseppe Verdi (1813-1901) · MacbethOrchestra del Teatro alla Scala · Victor de Sabata, Conductor, Rec.: 1952(with Enzo Maschineri, Angela Vercelli, Dario Caselli)

2 UNA MACCHIA E` QUI TUTTORA • 6:11Giuseppe Verdi (1813-1901) · MacbethOrchestra del Teatro alla Scala · Victor de Sabata, Conductor, Rec.: 1952(with Enzo Maschineri, Angela Vercelli, Dario Caselli)

3 E` STRANO!...E` STRANO! • 4:43Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (mit Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

4 FOLLIE!... • 5:00Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (with Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

5 GRAN DIO! • 6:10Giuseppe Verdi (1813-1901) · La TraviataOrquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor, Rec.: 1951 (with Cesare Valletti, Giuseppe Taddei)

6 RITORNA VINCITOR • 6:54Giuseppe Verdi (1813-1901) · Aida Orquestra de Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor,Rec.: 1951 (with Mario del Monaco, Giuseppe Taddei, Oralia Dominguez, IgnacioRuffino, Roberto Silva)

7 GLORIA ALL� EGITTO • 3:01Giuseppe Verdi (1813-1901) · Aida Orquestra de Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Oliviero de Fabritis, Conductor,Rec.: 1951 (with Mario del Monaco, Giuseppe Taddei, Oralia Dominguez, IgnacioRuffino, Roberto Silva)

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and singers, however, go to work with deep respect and true enthusiasm then I am alsoprepared to work hard and give my best. I do not want anything to do with second classperformances, conductors or singers. But first and foremost, I would never allow myselfto give a poor performance. I always demand the best of myself and my fellow artists,wherever I perform. I appear capricious and moody to all those who are not interested inquality, I am afraid I cannot prevent that. I will always be as ‘difficult’ as I see fit, whereverI perform, in order to reach the best”. (Maria Callas)

Whether her cancellations were justifiable or not, a scandaloccured in Rome when she broke off a performance of

Norma. The Italian president was attending the performanceas a guest of honour and the entire republic was insulted.Callas was indisposed and as a stand-in was not providedfor the performance had to be called off. Italy was in an uproarand it appeared about to become a affair of state. The journalistswho were commentating on the live broadcast added the rest.Callas had to leave the theatre under a police escort so greatwas the fear that the mob could attack the diva. She fell outof favour and the Scala announced that they were considering not extending her contract.It is not certain whether she quit herself or her contract was cancelled but it is a fact -apart from two following appearances during which the audience showed her the collectivecold shoulder - that Callas’ era at the Scala was over.

The year 1958 was to become important in another way: during a gala banquet for theLegion of Honour in Paris, which took place after a concert, Maria Callas met the Greek

ship owner and jet setter Aristoteles Onassis. She got a divorce from Meneghini so that

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she could marry Onassis, which made her position in Italy even more difficult. Herperformances in Italy became few and far between and she stopped recording temporarily.Her name was now turning up first and foremost in sensational articles in the gossip columns.

As she was singing less often the earlier overtaxing of her voice was becoming moreand more apparent at these rare performances. Tiredness and signs of old age were

to be recognized, singing seemed to be strenuous for her and it was also clear that achanged personality was on stage. Her hypnotic powers, her ability to bewitch her listenershad diminished and she had problems reaching the higher notes. She still proved timeand time again however that even with these diminishing vocal powers she was a uniquesinger. During her tour with the conductor Georges Prêtre in 1962 and 1963 she onceagain proved her ability and versatility: mezzo-arias, dramatic scenes, coloratura pieces- from Rossini’s contraltino to mezzo à la francaise.

When Callas sang in the role of Tosca with great success at the Covent Garden Opera in London in 1964, conducted by Franco Zefirelli, she decided to risk performing

Norma at the opera house in Paris. It seems she wanted to test herself - or, she simply over-estimated the state her voice was in. The role of Norma demands the utmost from a singer, both in terms of singing and performance, and cannot be comparedwith the role of Tosca, where Callas was able to disguise certain vocal weaknesses with her natural dramatic talent. It was a flop and pushed Callas into a crisis. She withdrewfrom the public eye but was approached in 1969 by Pier Paolo Pasolini with a role in a film project: Medea, in a re-working of the original Euripides tragedy. “What Maria Callasdid not know at the time was that Pasolini had no intentions of turning her into an actress (....) Maria Callas is just a figure, the quotation of a myth - her own myth.

8 HO VISTO IL FIGLIO SUL MATERNO SEN • 7:45�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) · ParsifalOrchestra Sinfonica di Roma della RAI · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1950 (with Africo Baldelli, Giuseppe Modesti)

9 AH CRUDEL • 10:40�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) · ParsifalOrchestra Sinfonica di Roma della RAI · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1950 (with Africo Baldelli, Giuseppe Modesti)

0 DOLCE E CALMO • 7:30�sung in Italian�Richard Wagner (1813-1883) . Tristan und Isolde Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Arturo Basile, Conductor, Rec.: 1949

ß DONNA CHI SEI • 3:39Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

q OH, DI QUAL ONTA AGGRAVASI • 3:45Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

w AH, QUAL SUON! • 3:03Giuseppe Verdi (1813-1901) · NabuccoOrchestra del Teatro San Carlo, Napoli · Vittorio Gui, Conductor, Rec.: 1949 (with Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi)

e MERCE´, DILETTE AMICHE • 3:53Giuseppe Verdi (1813-1901) · I Vespri Siciliani Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino · Erich Kleiber, Conductor, Rec.: 1951 (with Boris Christoff, Giorgio Bardi Kokolios, Enzo Mascherini)

TOTAL TIME: 59:11

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CD11 E` UN ANATEMA! • 1:45

Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

2 L�AMO COME IL FULGOR DEL CREATO! • 2:�2Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

3 LAURA! LAURA, OVE SEI? • 2:19Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

4 TU SEI TRADITO!...NOTO M�E` IL ROMBO • 1:14Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

5 O MADRE MIA • 1:52Amilcare Ponchielli (1834-1886) · La Gioconda Orchestra Sinfonica di Torino della RAI · Antonio Votto, Conductor, Rec.: 1952 (with Paolo Silveri, Maria Amadini, Fedora Barbieri, Gianni Poggi, Giulio Neri)

6 AH, RENDETEMI LA SPEME...QUI LA VOCE SUA SOAVE • 4:42Vincenzo Bellini (1801-1835) · Norma Orquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Guido Picco, Conductor, Rec.: 1950 (with Giulietta Simionato, Kurt Baum, Nicola Moscona)

7 O DOLCI MANI MANSUETE E PURE • 4:56Giacomo Puccini (1858-1924) · Tosca Orquestra del Palacio de las Bellas Artes, Mexico City · Umberto Mugnai, Conductor, Rec.: 1950 (with Mario Filippeschi, Robert Weede, Carlos Sagarminaga)

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She also embodied the idea of loss and is - symbolically - robbed of her own voice. This final disappointment must have hurt her deeply”. (Alfred Caron)

Maria Callas took over master classes at the renowned Juilliard School in New York,in the years 1971 and 1972, but unfortunately she was not

very successful as a teacher. She left the U.S.A. in order to dedicateher own voice to Europe. She recorded a series of duets with Giuseppedi Stefano in 1972 but these recordings were never released.Apparently, the record company’s expectations were somewhathigher. When she sang “I Vespri Siciliani” in Turin in 1973 thedamning reviews were equal to an execution. She undertook twoextensive tours with Giuseppe di Stefano in the years 1973 and1974 and then gave concerts in Korea and Japan before returningto Paris in 1975.

She died of heart failure in Paris on the 16th of September, 1977.


CD11 E` UN ANATEMA! • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�2 L�AMO COME IL FULGOR DEL CREATO! • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�3 LAURA! LAURA� OVE SEI? • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�4 TU SEI TRADITO!��NOTO M�E` IL ROMBO • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�5 O MADRE MIA • Amilcare Ponchielli �La Gioconda�6 AH� RENDETEMI LA SPEME��QUI LA VOCE SUA SOAVE • Vincenzo Bellini �Norma �7 O DOLCI MANI MANSUETE E PURE • Giacomo Puccini �Tosca�8 HO VISTO IL FIGLIO SUL MATERNO SEN • Richard Wagner �Parsifal�9 AH CRUDEL • Richard Wagner �Parsifal�0 DOLCE E CALMO • Richard Wagner �Tristan und Isolde�ß DONNA CHI SEI • Giuseppe Verdi �Nabucco�q OH� DI QUAL ONTA AGGRAVASI • Giuseppe Verdi �Nabucco�w AH� QUAL SUON! • Giuseppe Verdi �Nabucco�e MERCE´� DILETTE AMICHE • Giuseppe Verdi �I Vespri Siciliani�

CD21 VIENI! T�AFFRETTA! • Giuseppe Verdi �Macbeth�2 UNA MACCHIA E` QUI TUTTORA • Giuseppe Verdi �Macbeth�3 E` STRANO!��E` STRANO! • Giuseppe Verdi �La Traviata�4 FOLLIE!�� • Giuseppe Verdi �La Traviata�5 GRAN DIO! • Giuseppe Verdi �La Traviata�6 RITORNA VINCITOR • Giuseppe Verdi �Aida�7 GLORIA ALL� EGITTO • Giuseppe Verdi �Aida�8 TACEA LA NOTTE PLACIDA • Giuseppe Verdi �Il Trovatore�9 DI TALE AMOR • Giuseppe Verdi �Il Trovatore�

MARIA CALLASTHE GREATEST

ARIAS

RECORDINGS FROM

1949-1952

Vol. 2


maria callas cd1 221887 callas2 ... - naxos music … this background the scandals regarding her...

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