marco polos rejse som den fremstilles i le livre des merveilles
TRANSCRIPT
This article was downloaded by: [Universiteit Twente]On: 05 December 2014, At: 06:01Publisher: RoutledgeInforma Ltd Registered in England and Wales Registered Number: 1072954 Registered office:Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK
Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art HistoryPublication details, including instructions for authors and subscriptioninformation:http://www.tandfonline.com/loi/skon20
Marco Polos rejse som den fremstilles i LeLivre des MerveillesMirja ThaulowPublished online: 05 Nov 2010.
To cite this article: Mirja Thaulow (2003) Marco Polos rejse som den fremstilles i Le Livre des Merveilles,Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 72:3, 217-230, DOI: 10.1080/00233600310016311
To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/00233600310016311
PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE
Taylor & Francis makes every effort to ensure the accuracy of all the information (the “Content”)contained in the publications on our platform. However, Taylor & Francis, our agents, and ourlicensors make no representations or warranties whatsoever as to the accuracy, completeness, orsuitability for any purpose of the Content. Any opinions and views expressed in this publicationare the opinions and views of the authors, and are not the views of or endorsed by Taylor &Francis. The accuracy of the Content should not be relied upon and should be independentlyverified with primary sources of information. Taylor and Francis shall not be liable for anylosses, actions, claims, proceedings, demands, costs, expenses, damages, and other liabilitieswhatsoever or howsoever caused arising directly or indirectly in connection with, in relation to orarising out of the use of the Content.
This article may be used for research, teaching, and private study purposes. Any substantialor systematic reproduction, redistribution, reselling, loan, sub-licensing, systematic supply, ordistribution in any form to anyone is expressly forbidden. Terms & Conditions of access and usecan be found at http://www.tandfonline.com/page/terms-and-conditions
© Taylor & Francis 2003. ISSN 0023-3609 KONSTHISTOR ISK TIDSKR IFT 2003, VOL 72, NO 3
fungere som tegn i forhold til virkeligheden, og hvordan kan de analyseres som kodet sprog? Disse spørgsmål vil jeg tage op ved at anlægge en semiotisk op-tik på en middelalderlig visualisering af Marco Polos rejse.
Billederne, det drejer sig om, er miniaturer i et rigt illumineret manuskript fra starten af 1400-tallet, kaldet Le Livre des Merveilles (se Fig. -, udvalgte illustrationer herfra med kom-mentarer om, hvorledes de forholder sig til den skrevne tekst). Det indeholder flere forskellige rejseberetninger, hvoraf Marco Polos er den første. Manuskriptets illustrationer blev udført af Boucicaut-mesterens værksted. Man kender ikke enkeltpersoner herfra ved navn, og lederen kaldes Boucicaut-mesteren, fordi han har malet billeder til en tidebog bestilt af en Maréscal de Boucicaut. Bestilleren af manuskriptet var hertugen af Burgund, og i blev bogen givet væk i nytårsgave til hertugen af Berry kort tid eer, at den var blevet lavet færdig. Disse her-tuger var sønner af den franske konge, og sam-men med andre hertuger konkurrerede de om magten i Frankrig. Hver holdt de overdådige hoffer, som de rejste rundt med mellem deres forskellige slotte.
Marco Polos rejseberetning var stadig popu-lær på dette tidspunkt, og den florerede i mange kopier og på forskellige sprog. Selv var Marco Polo en handelsmand fra Venedig, der i rejste til Kina med sin far og onkel. Her blev han ansat hos Kublai Khan, der herskede over
et kæmperige, mongolernes rige. Marco Polo blev sendt ud til erne egne af riget, og når han vendte tilbage, berettede han for Khanen om dem og deres folk og skikke. I vendte han tilbage til Venedig. Under et krigsfangeskab i Genova fortalte han en skriver om sin rejse, og denne skrev beretningen ned. Skriveren var Rustichello af Pisa, som er kendt for at have skrevet historiske romancer for den engelske konge.Man kan tale om tre niveauer (eller handlin-ger), som må ses i forhold til hinanden:Billederne, udført af Boucicaut-mesterens værksted.Den skrevne tekst, udført af Rustichello af Pisa eer Marco Polos diktat.En foretaget rejse, udført af Marco Polo.
Man kan se på forholdet billeder/tekst: bille-derne fungerer som illustration af teksten, både hvor den fortæller om sagn, som Polo hører på sin vej, og hvor den fortæller om ting, han selv ser. Men billederne tager også elementer ind fra sagntraditionen om Orienten, som ikke nævnes i Polos tekst. For eksempel tegnes der monstre og fabeldyr, når teksten blot nævner »vilde mennesker« og »vilde dyr«. På den anden side er den skrevne teksts beskrivelser af Orienten også påvirket af denne sagntradition; til tider ser Marco Polo ting, som han forventede at se, og disse ting har han blandt andet fra sagntra-ditionens billedmateriale, som miniaturema-lerne også gjorde brug af.
Det som vil blive behandlet i artiklen er,
DOI: 10.1080/00233600310016311
Marco Polos rejse som den fremstilles i Le Livre des Merveilles En semiotisk analyse af visuelle fortolkninger fra senmiddelalderen
Mirja Thaulow
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32217
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
218 M IRJA THAULOW
hvordan billederne og den ydre verdens vir-kelighed former hinanden, samtidig med at en anden virkelighed, en åndelig virkelighed, også kommunikeres gennem billedelementerne som tegn og er med til styre formen.
Klassifikation af Polo-illustrationerne og deres ikonografi
Umberto Eco har skrevet et essay kaldet »Il Milione. At beskrive det ukendte«, hvor han undersøger Marco Polos berømte rejseberet-ning. Han fremhæver her, hvorledes Polo først og fremmest fortæller om det, han observerer med egne øjne fremfor om de ting, som tra-ditionens sagn og eventyr har lært ham at se.
Dette er unikt for middelalderen, hvor antik-kens forestillinger om Orientens eventyrlige væsner ellers holdtes i live ved gang på gang at blive omtalt i lærde encyklopædier og i mere el-ler mindre autentiske rejseberetninger. Som ek-sempel på dette fremdrager Eco blandt andet en illustration fra en senere illumineret udgave af Polos bog, det kunne være Le Livre des Merveil-les (Fig. ), der forestiller tre uhyrlige væsner, med henholdsvis ansigtet på maven, én kæmpe fod og ét øje i panden. Marco Polo nævner ikke disse væsner på egnen.
Rudolf Wittkower forklarer i sin artikel »Marvels of the East«, hvordan grækerne i antikken sublimerede instinktiv frygt i deres
Fig. 1. Boucicaut-mesterens værksted Tre monstre i Sibirien. Illustration fra Le Livre des Merveilles, begyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles..., pl. 35. Cliché Bibliotheque nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Polo fortæller om de folk, der bor ved Bajkal-søen i Sibirien, uden selv at have været der, at de er meget vilde, ridder på rener og lever af dem (Le Livre de Marco…, pp. 131-132). Illustratoren viser her tre monstre med ansigt på maven, én stor fod og ét øje, som Polo ikke omtaler.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32218
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 219
mytologiske monstre, men også rationaliserede denne frygt i en ikke-religiøs form ved at finde på monstrøse racer og dyr, som de forestillede sig fandtes langt borte mod øst, især i Indien. Disse etnografiske monstre tegnede Vestens forestilling om Østen i ca. år. Det startede med Herodot, og lidt senere lagde Ktesias fra Knidos (. årh. f. kr.) grunden til forestillin-gerne om Indien som vidundernes land. Hos ham finder man bl.a. skiapoder (mænd med én fod), cynocefali (mænd med hundehove-der), hovedløse mænd med ansigtet på maven, enhjørninge og mange flere. Gennem antikken blev der skrevet videnskabelige værker om dis-se Østens vidundere, og nye blev føjet til; de var mest baseret på litterære kilder, men også på reelt foretagne rejser. Plinius ( e. kr.) samlede for eksempel et stort ukritisk materiale, som blev middelalderens hovedkilde, især gennem Solinus. Beskrivelsen af monstrene fortsatte gennem hele middelalderen i encyklopædierne, og transmissionen af dem foregik også gennem billedtraditionen, for der eksisterede billeder af monstrene helt siden antikken.
Fra -tallet og frem brød monstrene ind i kristen kunst, de var produkter af Guds vilje, og derfor var det en del af apostlenes mission at bringe evangelierne til dem, de skulle opsøge dem og døbe dem. Monstrene begyndte at op-træde i kirkers tympanon som eerkommere af Adam. I -tallet samledes de i en ny gruppe bestiarier, der koblede den geografiske og den mystiske tradition, og her fik de tilskrevet al-legoriske meninger (for eksempel: pygmæer = ydmyghed, giganter = stolthed, cynocefali = folk der skændes).
At monstrene både havde etnografisk og al-legorisk betydning leder til en klassifikation af illustrationerne, hvori de indgår, som værende både ikoniske og symbolske tegn, hvilket vil sige, at de på én gang skal ligne og symbolisere
deres objekter. De to næste afsnit vil handle om illustrationerne som henholdsvis det ene og det andet.
Ikoniske tegn i spil med virkeligheden
I bogen A eory of Semiotics forklarer Umberto Eco, hvordan en ikonisk kode ikke er konven-tionel fra starten, men bliver det med tiden, idet modtageren vænnes til den. På et tidspunkt vil en nok så stiliseret kode synes mere virkelig end den virkelige oplevelse, og folk begynder at se på ting gennem den ikoniske konventions briller.
Denne omvendte påvirkning fra billedper-ception til virkelighedsperception er interessant i forhold til fænomenet Marco Polo. Selvom Eco er imponeret over Polos skarpe iagttagel-sesevne og uaængighed af traditionen, fordi han var købmand og ikke videre belæst, så kommer han dog med eksempler på, hvordan Polo har set sære fænomener, som ikke findes. For eksempel så han en enhjørning på Java og krokodiller, som han troede var store slanger med to ben.
Da Polo eer Ecos mening ikke er den, der opdigter at have set noget, fordi traditionen foreskriver det, så ligger det lige for at tilskrive hans fejltagelser den ganske ufrivillige påvirk-ning fra ikoniske tegns stereotyper: ser han noget, han ikke kender, tilpasser han det ske-mata for objekter, han har set billeder af og hørt om skulle findes her, og tilpasningen sker idet han perciperer. Eco fokuserer på Polos kritiske sans ved at vise, hvordan enhjørningen, der i virkeligheden er et næsehorn, af ham rettes til ikke at være som på billeder, men til at være et stort væmmeligt dyr, som man ikke bør sætte jomfruer ud til. At han ikke ser krokodillernes bagben, undskylder Eco med en naturlig angst for at gå for tæt på dem.
Ecos korte essay synes at have fundet in-spiration i Rudolf Wittkowers artikel »Marco
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32219
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
220 M IRJA THAULOW
Polo and the Pictorial Tradition of the Marvels of the East«. Wittkower har også skrevet om hele baggrundstraditionen for disse Østens vidundere, og i modsætning til en tidligere forsker, Leonardo Olschki, ser han Marco Polo som et brud med den tradition, der befolkede Orienten med fabeldyr og uhyrer, fordi det hed sig, at de skulle være der. Wittkower begrun-der dette med Polos unge alder, da han rejste ud. Selvom han var opsat på at observere det ekstraordinære, stammer de fleste af de sære fænomener fra faktuel basis, og oe har han været øjenvidne. Faktisk troede mange af hans læsere dengang, at han løj, fordi han gik imod den traditionelle lærdom, som fandtes i ency-klopædier, geografisk og historisk litteratur, samt i romancer. Wittkower ser læsernes skep-
sis udtrykt i illustrationerne af Polos fortælling, og han vælger at se på Le Livre des Merveilles, fordi dette manuskript indeholder den rigeste serie af illustrationer. Polos uaængighed (af det som kunne kaldes ikoniske stereotyper) ses udfra, at illustratorerne i høj grad har fundet det nødvendigt at fortolke og korrigere hans tekst for at harmonisere den med traditionel opfattelse. Wittkower fremdrager også eksem-plet med enhjørningen/næsehornet, som Polo ser på Java, og hans kendskab til billedtradi-tionen bevises jo netop ved, at han evner at korrigere den. Wittkower mener, at han skelner mellem virkelighedens enhjørning og sagnets, som har en allegorisk betydning af Kristi in-karnation. Selvom illustratorerne ikke ailder en enhjørning i forbindelse med Java, optræder
Fig. 2. Boucicaut-mesterens værksted Enhjørning og andre vilde dyr i Mienskoven. Illustration fra Le Livre des Merveilles, be-gyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles…, pl. 60. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Polo rejser igennem Mien-skoven og fortæller, at i denne provins har de mange elefanter, okser og andre vilde dyr (Le Livre de Marco…, pp. 205-206). Illustratoren viser en elefant, men også en enhjørning og en hest med hoved på halen, som Polo ikke omtaler.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32220
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 221
den tit i sin traditionelle skikkelse i andre il-lustrationer, hvor Polo blot nævner den ved navn eller bruger massebetegnelsen vilde dyr, hvor den synes at høre hjemme (Fig. og Fig. ). I tilfældet med de kinesiske krybdyr med to forben (krokodiller), mener Wittkower, at Polo har været påvirket af billeder af drager, som både findes i Østens og Vestens ikonografi. Illu-stratoren tager ham på ordet og giver dem også vinger, som Polo har »glemt«, samt haler med slangehoveder (Fig. ). For en datidig kristen læser ville dette give associationer til basilisken, der var symbol på Antikrist. Når Polo beskriver mænd med hoveder, der ligner hundes, mener Wittkower, at han har været påvirket af billeder af sagnvæsnerne cynocefali, der er mænd med
hundehoveder, og som der var aildninger nok af i Venedig. Disse havde også en kristen alle-gorisk betydning. Illustratoren præsenterede så det forventede, en hundehovedet race (Fig. ), og fik derved drejet Polos analogi til et faktum.
Leonardo Olschki, som har skrevet mere generelt om Polos rejse, mener at Polo var meget påvirket af den traditionelle opfattelse i sine iagttagelser; at han oest beskriver udfra konventionelt billedsprog. Og i modsætning til Wittkower, der overvejende tror på Polos uaf-hængighed, mener Olschki ikke, at Polo blev betragtet som løgner.
For at vise at meningerne er delte i spørgs-målet om Polos forhold til billed- og sagnkon-ventioner, vil jeg til sidst give to helt anderledes
Fig. 3. Boucicaut-mesterens værksted Enhjørning og andre vilde dyr i Ely., Illustration fra Le Livre des Merveilles, begyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles…, pl. 76. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Fra Gozurat fortæller Polo om vilde dyr, der laves til madretter: okser, bøfler, enhjørninge og mange andre dyr (Le Livre de Marco…, pp. 277-278). Illustratoren viser forskellige dyr i et landskab, blandt andet en enhjørning, og må siges at følge teksten.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32221
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
222 M IRJA THAULOW
forklaringer på Polos fejltagelser, som jeg fandt hos A. t’Serstevens, der har stået for oversæt-telsen af Il Milione fra middelalderfransk (som er Il Miliones originalsprog) til moderne fransk, og som jeg har brugt til mine billedkommen-tarer. Først tilfældet med enhjørningen, som Polo op til flere gange nævner at have set: han anvender betegnelsen unicorne, som på fransk blot betyder en-hornet, mens licorne er den rette betegnelse for den mytiske enhjørning. A. t’Serstevens mener, at Polo laver sjov med forvekslingen, når han kommenterer jomfru-myten. Det andet eksempel er mændene med hundehoveder: længere oppe i tiden observere-de kaptajn Cook, at folk i dette område gik med hundemasker, og dette, mener oversætteren, kan have forvirret Marco Polo.
Det er ikoniske tegn, det drejer sig om, og disse kan ifølge Umberto Eco og hans inspira-tor Ernest Gombrich afprøves mod virkelighe-den og dømmes falske. Godt nok mener Eco, at perceptionen er kodet, som når Marco Polo tror han ser enhjørninge, fordi han ikke betvivler deres eksistens og næsehornet så passer nogen-lunde til beskrivelsen; i hvert fald med hensyn til det meget relevante genkendelsestræk, som hornet i panden udgør. Han kan dog rette det bestående skema ved at sige, at dyret er stort og farligt. Men nu mange hundrede år senere kan Eco så se, at dette er mere sandt, end hvad illustratorerne gjorde, for de tegnede den tradi-tionelle opfattelse af enhjørningen. Således kan ikoniske tegn testes mod virkeligheden og vise, om den sidste opfattelse er mere sand end den
Fig. 4. Boucicaut-mesterens værksted Fabeldrager i Carajan. Illustration fra Le Livre des Merveilles, begyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles…, pl. 57. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Polo er i Carajan og ser her nogle store krybdyr, der er meget skrækindjagende og væmme-lige. De har to ben nær hovedet, som er meget stort, øjne så store som brød og munde så store som mænd (Le Livre de Marco…, pp. 193-196). Illustratoren viser drager med vinger og haler med hoveder, detaljer som ikke omtales hos Polo.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32222
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 223
første, men dette kræver jo, at vi i dag kender virkeligheden, eller i hvert fald kender mere til den. Men er den virkelighed, vi kender i dag et sikkert/sikrere fundament at dømme henholds-vis tekst og billeders status udfra? Dette mener jeg, at man skal stille spørgsmålstegn ved, og i det næste vil jeg undersøge noget af det, som Eco (og de andre) ser som et sikkert fundament i form af virkelighed.
Billederne og teksten var begge påvirket af den fantasifulde tradition, men teksten betrag-tes oe som værende mere uaængig. Dette hænger sammen med, at billederne her aldrig har været i direkte kontakt med den virkelig-hed, de siges at illustrere; de er lavet udfra den skrevne tekst og udfyldt med information om udseende. Teksten betragtes derimod som sy-
nonym for Marco Polo, der har set de ting han beskriver med egne øjne, og der som handels-mand kun har været lidet kendt ud i sagntra-ditionen. Men dette forhold, tekst/virkelighed, bør der dog også stilles spørgsmålstegn ved; teksten kan være en konstruktion i forhold til virkeligheden, og det vi betragter som virke-ligheden kan også selv være en konstruktion. Konstruktioner laves gerne udfra herskende ideologier, og ser man på de tre niveauers hand-linger som udført med tre forskellige magtha-vere i baghovedet, de magthavere som normalt fungerede som producenternes mæcener, kan man sammenligne dem som konstruktioner:
Billederne: udført af Boucicaut-mesterens værksted, hvis vanlige mæcener var de franske hertuger, som interesserede sig for at jage, holde
Fig. 5. Boucicaut-mesterens værksted. Mænd med hundelignende hoveder på øen Andam. Illustration fra Le Livre des Mer-veilles, begyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles…, pl. 70. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: På øen Andam møder Polo vilde folk med hoveder som hunde (Le Livre de Marco…, p. 254). Illustratoren viser fem personer med hundehoveder, der er iklædt vestligt tøj og handler med hinanden.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32223
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
224 M IRJA THAULOW
prægtigt hof og for ting fra erne lande som ædelstene, kuriosa og eksotiske dyr, som de samlede på. Hertugen af Berrys skatkammer indeholdt blandt andet et horn fra en enhjør-ning, en basilisk og en balsameret elefant. Bil-lederne konstrueres udfra forventningerne om Orienten, som indeholdende store rigdomme og sære eksotiske fænomener, samt mæg-tige konger, der går på jagt eller samler landets ædelstene til sig selv (Fig. ).
Den skrevne tekst: udført af skriveren Ru-stichello af Pisa, hvis vanlige mæcen var den engelske konge, Edward I, som han skrev sagn-baseret romancedigtning for. Indledningen i Marco Polos bog henvender sig også først til konger og fyrster. Denne konge var en ivrig
korsfarer, og det er et af de mærkelige fænome-ner ved Poloernes rejse, at disse handelsrejsen-de nærmest bliver missionærer; de formidler kontakt mellem khanen og paven. Muligheder for konstruktion: Rustichello kan have lavet om på den historie Polo fortalte for at skabe noget i stil med, hvad hans vanlige mæcen kunne lide. Faktisk er der flere ting, der tyder på, at Marco Polos rejse slet ikke har fundet sted.Den tilsyneladende virkelighed er ikke et sik-kert fundament for analyse.
Polos rejse: I tilfælde af at Polo virkelig udfør-te sin rejse, må hans rejseberetning ses i forhold til hans vanlige mæcen, Kublai Khan. Marco Polo blev populær hos khanen, fordi han var så god til at fortælle spændende historier om
Fig. 6. Boucicaut-mesterens værksted Dronningen af Muftili søger efter diamanter. Illustration fra Le Livre des Merveilles, be-gyndelsen af det 15. århundrede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles…, pl. 73. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Polo fortæller om bogen Muftili, der har en dronning, der finder diamanter i bjergene. I dalene er der mange store og væmmelige slanger, der ofte spiser mennesker, men selv bliver spist af hvide ørne (Le Livre de Marco…, pp. 268-269). Illustratoren følger teksten og får både dronningen, slangerne (der dog har ben) og ørnene (der dog ikke er hvide) med.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32224
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 225
de erne egne i mongolernes rige, hvor han blev sendt ud; khanen brød sig ikke om de præcist handelsmæssige, men kedelige rapporter, som de andre udsendinge gav. Dette havde Polo ef-ter eget udsagn lagt mærke til, og han sørgede så for i stedet at fortælle om spændende ting. Polo rejste ud med dette formål i baghovedet: at han først og fremmest skulle have noget spæn-dende at fortælle, så han lagde særligt mærke til de sære fænomener og godtog de fantastiske sagn, han hørte hos de forskellige folk. Han prioriterede nok den gode historie og lavede derfor en konstruktion, som man kan forestille sig, at khanen var meget villig til at acceptere. Billeder kan have resulteret i, at Polo tro-ede på at enhjørninge fandtes, og enekst, der måske er en kunstig opfindelse, får Eco til at tro på, at Polos rejse fandtes, etc. Fordi den virkelighed, som ikoniske tegn sam-menlignes med, er skabt af mennesker, kan billeder ikke dømmes som værende mere eller mindre ikoniske, kun udfra vores egen position. Men da det er virkelighedsperceptionen, der er kodet, og ikke selve de ikoniske tegn, er de ikke et selvstændigt kodet system; de er med til at danne virkeligheden og er ikke arbitrære tegn for den. De er motiveret af »virkelige« objekter, hvis udseende de selv er med til at skabe.
Symbolske tegn som kodet sprog
Polo-illustrationerne kan også ses som symbol-ske tegn. De er ikke er illustrationer af religiøse tekster, som de fleste middelalderbilleder, men alligevel kan de analyseres udfra fænomenet allegori, som bandt brugen af ord og billeder sammen i middelalderen.
Umberto Eco siger i bogen Art and Beauty of the Middle Ages, at det mest typiske aspekt af middelalderens æstetiske sensibilitet var dens tendens til at forstå verden i termerne symbol og allegori. Tingene ville være absurde, hvis deres
mening blev udtømt i deres funktion og i deres plads i fænomenernes verden. Med deres essens rakte de ind i en højere verden. Man levede i en verden fuld af referencer til guddommelighed, naturen talte heraldisk til én: griffe var lige så virkelige som løver, fordi de, ligesom dem, var tegn på en højere guddommelig sandhed.
Man kan sige, at tingenes essens, deres gud-dommelige mening, retfærdiggør deres eksi-stens. Deler man sådanne tegn op i indhold og udtryk på strukturalistisk vis, så er indholdet helt klart det vigtigste. Det kunne retfærdiggøre selv de særeste udtryk og gøre dem til højt skat-tede genstande. Men selvom det guddommelige indhold var målet, var det synlige udtryk ikke ligegyldigt. Det besad en tiltrækningskra, som kunne lede folk til at finde essensen, en æstetisk tiltrækningskra.
Middelalderkunsten med dens symboler og allegorier blev produceret for at blive aodet (ligesom Guds kunstværk, den synlige verden), heri lå dets æstetiske funktion. Dette kan sammenlignes med Roland Barthes’ argument i artiklen »Billedets retorik« for at vælge et reklamebillede til at demonstrere semiotisk billedanalyse på: det er produceret for at blive aflæst på en bestemt måde, og derfor må det in-deholde fulde tegn. Det samme kan man sige om middelalderbillederne, at de egner sig godt til semiotisk analyse.
Som ikoniske tegn skulle illustrationerne i Le Livre des Merveilles kommunikere, hvad Polo berettede at have set. De skulle genoversætte deres »kilde« til perception. Her kunne man se, at de til tider korrigerede Polos opfattelse af vir-keligheden udfra deres kendskab til den, som stammede fra traditionens billedmateriale. De måtte tilpasse tegnenes ikonicitet på det bog-stavelige niveau, så det allegoriske niveau, der legitimerede det, kunne hvile på det, og hermed er man kommet til at skulle se på illustratio-
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32225
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
226 M IRJA THAULOW
nerne som symbolske tegn. Som sådanne er det deres opgave at kommunikere, hvad Orienten har af kristne allegoriske betydninger. Her var en tilpasning af det bogstavelige niveau som sagt nødvendigt, det måtte tilpasses systemet af koder, der skulle gøre læsning af indholdet muligt. Og indholdet var det vigtige, det var det, der retfærdiggjorde udtrykket.
Rudolf Wittkower påstod, at Polo blev op-fattet som løgner, og at dette kunne ses i il-lustrationerne, der korrigerede hans fortælling udfra traditionelle forestillinger om Orienten. Men det centrale i denne oversættelse af Polos populære fortælling til billedsprog handler for mig at se om at forsyne dette nye udtryk for Orienten med det nødvendige indhold. Tilpasse det systemet, så det bliver styret, ligesom den lingvistiske tekst forankrer læsningen af rekla-mebilledet ifølge Barthes. Illustratorerne blev nødt til at rette Polo for at tilpasse billederne en læsbar struktur.
Her følger nogle eksempler på mulige allego-riske læsninger:
Fig. . »Enhjørninge og andre vilde dyr i Ely«. Enhjørningen var et meget anvendt symbol på inkarnationen, for den kunne kun fanges af en jomfru. Hun skulle få den til at hvile sit hoved i hendes skød, og dette symboliserede Kristus som Guds eneste-avlede søn, der avledes igen i Marias skød. Da først symbolismen var ac-cepteret, opfattedes enhjørningen som mere virkelig end andre betydningsfulde dyr. Her-tugen af Berry havde også et enhjørningehorn i sit skatkammer.
Fig. . »Fabeldrager i Carajan«: hvor onde krybdyr tolkes til at være drager med basi-lisklignende træk. Her leder illustratorerne læseren på vej til en allegorisk tolkning. Ved at give drageformlen en hale med slangehoved henvises der til en basilisk, som henviser til selve Antikrist. Oveni rædslen for de fysisk
farlige dyr, advares man nu også mod en endnu større og åndelig fare. Hertugen af Berry havde også en basilisk i sit skatkammer.
Fig. . »Mænd med hundelignende hoveder på øen Andam«: tolkes til at være cynocefali. Ifølge Wittkower kunne cynocefali være bil-lede på folk, der skændes (gøende hunde), og i specifikke tilfælde kunne dette bringes over på samtidig dårlig opførsel, for eksempel i for-bindelse med præster. Det er ikke til at sige, om der her blot prædikes en generel morale eller om læseren skulle få bestemte associatio-ner til kendte grupper i samfundet. Dog er det bemærkelsesværdigt, at de vilde bærer dragter fra hertugernes samtid; dette kunne være indi-kation af, at de skulle drage paralleller til deres egen hverdag.
Fig. . »Salamanderen«. Wittkower gør her opmærksom på muligheden for en meget al-legorisk tolkning fra illustratorens side. Polo beskriver stedet, hvor salamanderen udvindes og fortæller, at den er et stof (en art asbest), som ikke kan brænde. Han gør opmærksom på, at den traditionelle opfattelse, der siger at salamanderen er et dyr, der lever i ilden, er forkert. Illustratoren viser så en mand, der står i et bål, og man kunne argumentere for, at det skulle betyde, at han var iført en skjorte af sala-manderstof, sådan at han kunne tåle ilden. Men her er det mere sandsynligt, siger Wittkower, at illustratoren har tegnet den kristne allegoriske tolkning af den traditionelle salamander: den retfærdige mand, som ikke opædes af luksus og begærets ild. På denne måde ledes beskueren på vej til den rette læsning af allegorien. Ikke blot via kendte tegn, der indopereres på det bogstavelige niveau, men også ved at selve al-legorien gøres synlig.
Hvad man ser i dette salamandereksempel kan i en semiotisk optik forklares med, at il-lustratoren gør salamanderens konnotation til
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.32226
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 227
denotation: han giver et eksempel på, hvordan billederne skal læses. Billederne henviser ikke først og fremmest til en sanset virkeligheds ob-jekter eller disse objekters perceptuelle model, men et forudbestemt system af en verden. Det allegoriske system har kristnet monstrene og derved sikret deres fortsatte etnografiske eksi-stens. Samtidig er man også blevet aængig af dem som tegn på det bogstavelige niveau/i den bogstavelige beskrivelse.
I Polo-illustrationerne som symbolske tegn fungerer det som i verbalsproget, at der er et arbitrært forhold mellem indhold og udtryk, hvor indholdet er usynligt og aængigt af en
konventionel kode for at blive forbundet med det synlige udtryk. Indhold kan her synes blot at være en konnotation. Denotation og konno-tation opstår normalt ved, at et tegn (denotati-onstegn), der består af indhold og udtryk, bliver udtryk i et nyt tegn (konnotationstegn), der er en mulig association, som denotationstegnet kan vække hos én via kulturel konvention. Men i de givne billeder er denotationen som udtryk aængig af konnotationen som ind-hold. Det fungerer i middelalderens billeder som i dens opfattelse af den virkelige verden, at det synlige udtryk får sin eksistensberettigelse i sin usynlige og guddommelige mening. Kon-
Fig. 7. Boucicaut-masterens værksted Salamanderen., Illustration fra Le Livre des Merveilles, begyndelsen af det 15. århund-rede, Frankrig. Foto: Le Livre des Merveilles: Marco Polo, Odoric de Pordenone, Mandeville, Hayton etc.: reproduction des 265 miniatures du manuscrit francais 2810 de la Bibliotheque Nationale, Paris 1907?, pl. 30. Cliché Bibliotheque Nationale de France.Korrespondance med Marco Polos bog: Polo fortæller om Ginchintalas-provinsen, at der her er et bjerg med en »salamander-åre«. Sa-lamanderen er ikke et dyr, som man tror det i Europa, man et stof, man kan lave tøj af, der renses i ild (Le Livre de Marco Polo, oversat til moderne fransk og kommenteret af A. t’Serstevens, Paris 1955, p. 116). Illustratoren vælger selv et motiv med en mand, der står i et brændende bål, omgivet af en undrende skare, hvilket ikke er en begivenhed, man hører om i Polos bog.
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.33227
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
228 M IRJA THAULOW
notationen var ikke blot en association, men en fastlåst størrelse, for som Eco skriver i artiklen »Det åbne værks poetik« var tolkningen låst fast i tre mulige forklaringer (allegorisk, moralsk og anagogisk) pr. konvention. Ikke som i vore dages reklamebilleder, hvor konnotationerne må styres af en verbaltekst, så associationerne ikke flyder i utilsigtede retninger, som det for-klares hos Barthes. Billederne var dengang som et kodet sprog, læselige pr. konvention.
Illustratorerne hos Boucicaut-mesteren an-vender en række lånte motiver eller allerede færdige tegn fra en kulturel tradition, og disse tegn medbringer en mening. De indfører mon-stre og fabeldyr, hvor de synes at forekomme i Polos tekst, mere eller mindre tydeligt, og placerer dem på lige fod med andre dyr, idet traditionen omtaler dem som etnografisk tilstedeværende. Men denne eksistens hviler i traditionen på deres essens, deres kristne al-legoriske betydning, som de også tilføjer den nye tekst, der er illustrationsserien af Polos rej-seberetning. Monstrene går dog ikke ind i den nye sammenhæng uden at ændre betydning. Gennem hele sagntraditionens levetid blev nye væsner føjet til, og de gamle skiede betydning (som man så det fra antikken og frem i Wittko-wers redegørelse). Men selvom allegoriske tegn som disse har betydninger udenfor sig selv, der konstant ændrer sig på grund af de forskellige læseres kulturelle bagage, må man ikke glemme selve det fysiske udtryk. At der skulle være nog-le sære væsner, der lever i en slags paralleluni-vers langt borte, der kan lignes med vores, og som man kan investere mening i ved at opfatte dem som tegn. Idet man låner monstrene og fabeldyrene som tegn fra traditionen, følger de-res mening med, nemlig at Orienten skal læses allegorisk. På denne måde smitter deres gamle teksts diskurs af på den nye tekst, der dog også er en ny konstruktion.
Dyrene og monstrene har som visuelle sym-bolske tegn et arbitrært forhold mellem indhold og udtryk som udgangspunkt, men indholdet kan ændre sig i forhold til den nye sammen-hæng, de indtræder i, hvilket vil sige, at de kan karakteriseres som mobile signifianter.
Billedtegnenes virkelighed og funktion i fortid og nutid
Undervejs i denne artikel blev Polo-illustra-tionerne opdelt i ikoniske og symbolske tegn, der repræsenterede Orienten på to forskellige måder, en etnografisk og en allegorisk. Disse kan dog sammentænkes: ikoniske tegn af-spejler den synlige virkelighed, men påvirkes også af tidens semantiske viden om den. Per-ceptionen farves af disse ikoniske tegn, som også er fænomenologiske portrætter, og synes at gense dem i den synlige virkelighed. Hvor virkeligheden ender og fantasien begynder er ikke til at sige. Illustratorerne retter i Polos beretning, så den stemmer overens med deres virkelighedsbillede; Wittkower og Eco retter både Polo og illustratorerne udfra vore dages virkelighedsbillede. Det der gør enhjørninge og drager så forkerte fra vore dages synspunkt er ikke så meget deres fysiologi som den åndelige merværdi, som man ved er investeret i dem: det at de som ikoniske tegn har symbolske tegn som objekter. Dette er ellers slet ikke så underligt, når man ser på processen, hvormed ikoniske tegn bliver til i et samspil mellem ydre og indre virkelighed.
Middelaldermanuskriptets frie visuelle for-tolkning af Marco Polos rejse er en særdeles interessant udfordring for tegnteoretikerens detektiv-instinkt, idet den bringer forskellige virkelighedsniveauer i spil som en illustration af Peirces uendelige semiosis-proces. Det er dog ikke mere unikt end at processen fortsætter i dag, blandt andet med diverse filmatiseringer
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.33228
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
MARCO POLOS REJSE SOM DEN FREMSTILLES I LE LIVRE DES MERVE ILLES 229
og genudgivelser af Marco Polos rejseberetning i forskellige billedmedier. Her kan den alle-stedsnærværende Disney-koncern nævnes som et åbenlyst paralleleksempel. At Marco Polo i denne nutidige version er en and virker lige så skørt, som at Sibiriens vilde indbyggere aildes som monstre i Le Livre des Merveilles, men vi accepterer det uden videre, fordi vi kender disse figurers formidlende betydning. De opfører sig som mennesker, oe i ekstreme udgaver, og via dem kan vi betragte os selv og vore myter på afstand. Samme distancerende funktion har monstrene i middelalderillustrationerne, de lever i verdens udkant, men siger via deres alle-goriske betydning noget om læserens verden og de myter den indeholder, der skal forklare den.
Ifølge Umberto Eco er det kunstens opgave at skabe tilføjelser til virkeligheden. Men at-ter må man så huske på, at det vi henviser til som virkeligheden, som alle disse udlægninger skulle producere tilføjelser til, er Marco Polos rejseberetning som selv blot er en tilføjelse til virkeligheden, som ikke rigtig bliver til at få fat i. Virkeligheden er et spejlbillede af os selv, der prøver at se os selv udefra.
Noter 1. Le Livre des Merveilles: Marco Polo, Odoric de Por-
denone, Mandeville, Hayton etc.: reproduction des 265 miniatures du manuscrit francais 2810 de la Bibliothe-que Nationale, Paris 1907? Findes i facsimile-udgave, som er anvendt her.
2. M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Boucicaut Master, London 1968, pp. 42-43.
3. Le Livre de Marco Polo (oversat til moderne fransk og kommenteret af A. t’Serstevens), Paris 1955.
4. U. Eco, »’Il Milione’ At beskrive det ukendte«, in: Mid-delalderens genkomst (udvalgte skrifter af Umberto Eco), København 1988, pp. 44-49.
5. Eco, 1988, p. 45. 6. R. Wittkower, »Marvels of the East: A Study in the
History of Monsters«, in: Allegory and the Migration of Symbols (udvalgte skrifter af R. Wittkower), London 1977a, pp. 46-50.
7. Wittkower, 1977a, pp. 55-60.
8. C. S. Peirces tegnbegreb, som det forklares i forhold til billeder hos U. Eco, La Structure Absente, Paris 1972, pp. 172-173. Ifølge denne tre-ledede tegnmodel består tegnet af tegnet i sig, tegnet i henhold til objektet og tegnet i henhold til interpretanten. »Tegnet i henhold til objektet« er ifølge Eco særligt interessant for visuel kommunikation og inddeles yderligere i tre underklas-sifikationer, som anvendes her: ikon, indeks og symbol (=ligner objektet, er et spor af objektet, symboliserer objektet).
9. U. Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington 1979, pp. 204-208.
10. Eco, , pp. -. 11. Eco, , pp. -. 12. R. Wittkower, »Marco Polo and the Pictorial Tradition
of the Marvels of the East«, in: Allegory and the Mi-gration of Symbols (udvalgte skrier af R. Wittkower), London b, pp. , , , .
13. L. Olschki, Marco Polo’s Asia, Berkely , pp. , , . 14. Le Livre de Marco…, pp. og , se fodnoter. 15. M. Meiss, , pp. -. 16. U. Eco, » måder at drømme om middelalderen på«, in:
Middelalderens genkomst (udvalgte skrier af Umberto Eco), København , p. .
17. F. Wood, Did Marco Polo go to China?, London , pp. -.
18. Wood, , pp. - og -. Frances Wood påpeger her, at Poloerne aldrig nævnes i mongolske kilder trods deres påståede popularitet. Der er også mange forkerte geografiske oplysninger, så hun mener, at Marco Polo aldrig rejste længere end til familiens handelsstation i Konstantinopel. Resten skulle han så have fået inspira-tion til fra sin far og onkel og måske fra arabiske kilder. Rustichello øjnede chancen til at få en bestseller ud af beretningen, da han kendte samtidens store eerspørg-sel på geografisk litteratur.
19. Le Livre de Marco, pp. -. 20. Jvf. I. Calvino, De usynlige byer, København : her
digtes der videre på dette tema på skønlitterær vis. Cal-vino lader khanen drømme sig væk til Polos rejseberet-ninger, der mest består af stemningsbilleder beskrevet med fakter, lyde og genstande. Khanen kan selv tolke tegnene og forme de erne steder i sit rige udfra sine egne drømme og længsler. Når tegnsystemet stivner i faste former og bliver kendt, mister det magien. Her et citat fra bogen:»- Den dag hvor jeg kender alle tegnene, - spurgte han Marco, - vil det så lykkes mig at besidde mit rige? Og venezianeren svarede: - Tro det ikke, Herre. Den dag er du selv blevet et tegn blandt tegnene« (p. ). Khanen mener også at afsløre Polo i at lade sine rejser styre af tankerne; byerne han fortæller om er spejlinger af glemte eller mulige drømme.
21. U. Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.33229
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014
230 M IRJA THAULOW
og London , pp. -. 22. Eco, , p. . 23. R. Barthes, »Billedets retorik«, in: Visuel Kommunikation
I (red. B. Fausing og P. Larsen), København , p. . 24. Barthes, , p. . 25. Wittkower, b, p. . 26. Wittkower, a, p. . 27. Eco, , p. . 28. Wittkower, b, p. . 29. R. Barthes, Mythologies, London , pp. -. 30. Barthes, , pp. -. 31. U. Eco, »Det åbne værks poetik«, in: Æstetiske teorier
(red. J. Dehs), Odense , p. . 32. Barthes, , p. . 33. Eco, , pp. -. 34. Jvf. Disney & co., »Onkel Joakim i Marco Polos fod-
spor«, Onkel Joakim har rejsefeber, Jumbobog nr. , Kø-benhavn . Her udspiller Marco Polos rejse sig som en Tv-serie, som onkel Joakim planlægger at producere. Hele det andebyske persongalleri (eller menageri) skal være med og Anders And får hovedrollen som Marco Polo.
35. Eco, , p. .
Summary
e travels of Marco Polo as they are presented in Le Livre des Merveilles: A semiotic approach to visual interpretations from the late Middle Ages.Le Livre des Merveilles is an illustrated ma-nuscript, produced in France in the th cen-tury, containing tales by several travellers, Marco Polo being the first one. Marco Polo went to Asia already in the th century, but the book about him was still widely popular. e illustrations in Le Livre des Merveilles visualise the text, but they also add several elements from the pictorial tradition of imagining the Orient that Marco Polo never mentions to have seen. From the semiotic point of view it is interesting to analyse how different levels of reality are played out against each other; the level of the pictures, the level of the text and the level of the
travels. Sometimes Marco Polo reports having seen the things that he expected to see, because of his knowledge of the same pictorial tradition that was later used by the illustrators of Le Livre des Merveilles. Furthermore, the writer of the text, Rustichello of Pisa, had a background as a writer of romance and could very well have contributed creatively to the reality of Marco Polo’s Asia. Even this reality is put into question by the recent book, Did Marco Polo go to China? is article analyses how the pictures and the reality of the outside world are shaping each other, while at the same time another reality, a spiritual reality, is also being communicated through the pictorial elements as signs and contributes to the controlling of form. e focal point is the time of the Middle Ages, but as the process of how the pictorial world is shaping our view on reality is discussed more broadly, a contemporary example is drawn in: Marco Polo’s travels as they are interpreted visually by the Walt Disney corporation.
Mirja aulowMiddelgrundsvej st. th.DK- København SE-mail: [email protected]
24810 Thaulow 297.indd 03-09-15, 15.33230
Dow
nloa
ded
by [
Uni
vers
iteit
Tw
ente
] at
06:
01 0
5 D
ecem
ber
2014