manualescrituracreativa.net

CUADERNO PARA

QUIJOTES

DISEÑO NARRATIVO,

NARRADORES, CREACIÓN

DE PERSONAJES,

DIÁLOGOS, DESCRIPCIÓN,

CONSEJOS SOBRE EL ARTE

DE ESCRIBIR

ESCRITURA CREATIVA

UNA OBRA PARA COMPRENDER LOS

ENTRESIJOS DE LA CREACIÓN LITERARIA

PREPARADA POR SERGIO MONGUILÓ

PARA LA ASOCIACIÓN CULTURAL ESCRITURA CREATIVA

Y ESCRITURACREATIVA.NET

CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET

Carrer Sant Llàtzer nº6 bajos – 08001 – Barcelona

[email protected]

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INDICE DEL LIBRO:

• MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN………. 1 • CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO….. 13 • LA NARRACIÓN………………………………….. 23 • EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA…….. 51 • LOS PERSONAJES………………………………. 74 • EL DIÁLOGO……………………………………….. 91 • LA AMBIENTACIÓN…………………………….. 105 • CONSIDERACIÓN FINAL………………………. 119

Autoría: Sergio Monguiló Corrección: Débora Castillo Contacto: [email protected] www.escrituracreativa.net Proyecto editorial de: Asociación cultural escritura creativa

Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio Monguiló Publicado bajo la condición de copyleft. Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su autoría. Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor

CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló 1



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TEMA 1

MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

Hablamos de métodosHablamos de métodosHablamos de métodosHablamos de métodos

Escribir malEscribir malEscribir malEscribir mal

El plagio creativoEl plagio creativoEl plagio creativoEl plagio creativo

Binomio Binomio Binomio Binomio fantásticofantásticofantásticofantástico

Cadáver exquisitoCadáver exquisitoCadáver exquisitoCadáver exquisito

Las hipótesis fantásticasLas hipótesis fantásticasLas hipótesis fantásticasLas hipótesis fantásticas

La confusión de cuentosLa confusión de cuentosLa confusión de cuentosLa confusión de cuentos

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginaciónConjeturar es el mejor ejercicio para la imaginaciónConjeturar es el mejor ejercicio para la imaginaciónConjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación

Escribir a partir de la fotografíaEscribir a partir de la fotografíaEscribir a partir de la fotografíaEscribir a partir de la fotografía

Atrapar las imágenes es un arte Atrapar las imágenes es un arte Atrapar las imágenes es un arte Atrapar las imágenes es un arte

Creación de bocetosCreación de bocetosCreación de bocetosCreación de bocetos

Creación de bocetos de personajesCreación de bocetos de personajesCreación de bocetos de personajesCreación de bocetos de personajes

ObObObObservando el entornoservando el entornoservando el entornoservando el entorno




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MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN Y

FUENTES DE INSPIRACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventivaTécnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie

sea esclavo del pensamiento del otro”.

Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer

preguntas y a descubrir los problemas donde los demás encuentran

respuestas satisfactorias. Es quien se encuentra a sus anchas en las

situaciones fluidas donde otros solo husmean el peligro; capaz de realizar

juicios autónomos e independientes, que rechaza lo codificado, que maneja

objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.

Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso

tiene un carácter festivo siempre.

Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad

deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los

detalles. Se nos instruye en la duda personal y la autocrítica, en lugar de

instruirnos en la propia expresión.

Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo

cuidado. Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.

Y nos solemos quedar en el intento.

Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando

simplemente nos damos permiso para llenar la página.




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Hablamos de métodos

Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir

aunque de entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o

un callejón sin salida.

Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de

reordenar tu pensamiento.

No hay un método mejor que otro, pero escribir implica:

- Planificar la idea

- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.

- Indicar partes del texto

- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto

- Decidir cuál es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas

- Descartar ideas no pertinentes

- Rescribir

- Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se

ha desviado el mensaje del texto

El bloqueo

Principales causas del bloqueo.

- Piensas que estás vacío, sin nada que aportar al mundo a través de la

escritura.

- Te asustas ante el bloqueo

- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo

- Practicas la tendencia a la autocrítica

- Tienes pánico a exponerte

- Te envías mensajes negativos




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- Te aferras a la lógica

- Eliges lectores sordos

Favorece los buenos resultados

- Sáltate los pasos lógicos

- Escribe sobre lo que te apasiona

- Busca tu manera de contarlo

- Escribe con espíritu positivo

- Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también

escriben.

Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre

otras cosas, proviene el placer de escribir.

Escribir mal

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor.

Queremos escribir de manera absolutamente perfecta.

Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:

Escritura automática

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor.

Con este ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.

Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al

subconsciente: no nos vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de

conciencia, el pensamiento en estado puro para permitirnos descubrir más

cosas acerca de la historia que queremos narrar.

Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta

una labor ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad




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en el ejercicio de la escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como

hacen los deportistas, en el paso previo de la escritura.

Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:

Coge tres hojas y comienza a escribir. Escribe sobre cualquier cosa que se te

cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene

nada que ver un párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una

frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, únicamente no pares de

escribir hasta rellenar las tres hojas.

Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una

regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.

Después detente y léelo. si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo.

También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.

N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este

ejercicio todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día.

Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la

escritura automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos

imprimir el subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que

se jacta de conocerse bien.

El plagio creativo

Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los

profanos de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del

artista deben ser completamente originales. No hay nada más erróneo.

Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos

copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que

toman la Odisea como base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay

docenas de versiones. Hace ya más de veinte siglos se decía “no hay nada

nuevo bajo el sol”.




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Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación

de argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de

creación más poderosa y más utilizada.

Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o

tono con que está contado.

Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo

acompaña. Está para algo.

El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de

la creación de otra persona y es un delito.

Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:

Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos

cuáles son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más

concreto a su estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí,

construimos el nuestro.

Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto

copiara los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.

Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la

fantasía” de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para

profundizar más en las técnicas creativas:

“Se reduce el cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus

relaciones internas.

“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a

un gran baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada,

ella también va a bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”

La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura

expresión abstracta:

“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D,

que también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce

un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero




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gracias a la intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa

una impresión extraordinaria en H, etc...”

Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos

obtener, por ejemplo, este esquema:

“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una

tintorería en Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las

hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta

intergaláctica, Delfina se queda con la tintorería planchando el traje de

noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueños. Sale a la

calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la

misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina

como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de

Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”

En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del

cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca

la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del

todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento

original, facilitando su utilización.

Si, una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento

originario, podemos llegar a una versión como esta:

“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y

Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en

su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate.

Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a

un encendedor a gas que regala al hechicero de los indígenas. Carlos es

venerado como un dios del fuego, etc...”

Gramática de la fantasía. Gianni Rodari

Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo

concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.




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Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza

misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos

repetitivos que en su día V.Propp determino como “funciones” y que ha

permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea un elemento rígido,

sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.

Binomio fantástico

Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y

poder desarrollar historias rápidamente.

El binomio fantástico está formado por dos palabras que deben ser

diferentes la una de la otra.

Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no

estén relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es

un binomio fantástico y, por tanto, hay que alejarse lo más posible de lo

lógico.

Un ejemplo, “silla – mesa” no valdría, pertenece a la familia de muebles,

pero “silla – olivo” sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.

Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan

diferentes en un mundo fantástico donde podrían dar lugar,

interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a

funcionar la imaginación para que intente relacionarlas.

En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos

contar una historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a

repetir, que sean los ejes principales de la misma.

Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para

intentar entablar entre ellas una relación que dé cómo resultado un

argumento en el que puedan relacionarse.

Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más

original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes




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vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera

intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginación para huir

de lo fácil y obtener resultados originales.

Cadáver exquisito

Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan

colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido

como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica

creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa

llamado "Consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en una

hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la

pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.

El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o

dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final

de lo que escribió el jugador anterior.

Las hipótesis fantásticas

La historia continua a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si…?

La confusión de cuentos

Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes,

o mezclando los personajes de uno con los de otro. Por ejemplo, Caperucita

roja y los siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.

Fábulas en clave obligada




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Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la

actualidad.

Elaborar un collage con titulares de periódicos

Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.

Conjeturar es el mejor ejercicio para la

imaginación

Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregúntale, interrógale. Apunta

las respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a

definir su personalidad.

Escribir a partir de la fotografía

Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia qué

refleja su piel y su cara, cuál te resulte más atractiva.

Clasifícalas según un orden que te convenga.

Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir

a una serie de personajes partiendo de este dato.

Atrapar las imágenes es un arte

Anota las imágenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueño en

el momento de despertarte, se cuenta que Dalí utilizaba una técnica, se

decía, que se iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en

el momento de quedarse dormido, la cucharilla se caía al suelo y el ruido le

despertaba.




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Así intentaba que el sonido le interrumpiese el sueño.

Creación de bocetosCreación de bocetosCreación de bocetosCreación de bocetos

Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez

minutos a describir donde estas. Después, enumera del 1 al 5 temas sobre

los que te gustaría escribir.

Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él?

¿Por qué lo elegiste?

No trates de ser lógico ni correcto.

Realiza tu boceto de la manera más distendida posible.

Creación de bocetos de personajes

Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu

interior.

Este personaje puede ser mitológico, arquetípico o un compañero espiritual.

Escribe durante media hora, más o menos, una carta del yo veterano

dirigida a ti, donde él te narra su vida.

Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantéate la siguiente pregunta.

¿Qué me contaría, si me encontrara con mi yo cuando tenía doce años?

Observando el entorno

Elige un lugar en el que puedas observar la vida en acción.

Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta

detalles de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente

lo que ves y lo que escuchas.




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Recuerda el consejo de Thompson “El secreto de la buena escritura radica en

una buena toma de notas”.

Escribe durante una hora.

Realizando ubicaciones

Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.

Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.

Escribe dónde estás y qué sientes durante media hora.

Entrenando el ritmo particular.

Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también

define la forma y el estilo.

Así, trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha

marcado.

Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.

Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y las

escuchaba después para ver cómo sonaban. Aspiraba a mantener el mismo

ritmo en castellano que como sonaba su lengua en gallego.


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TEMA 2

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

La sencillezLa sencillezLa sencillezLa sencillez

La transparenciaLa transparenciaLa transparenciaLa transparencia


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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar

sobre él. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para

ejercitar la narración. Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas

de la narratología. Provenientes de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y

la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener

en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la técnica

narrativa.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz es su lenguaje.

Suele haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se

refleja en sus textos.

Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es

esforzarse en escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que

hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez.

Ejemplo:

“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a

los hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”

Lo que ofrece esta clase de textos es la visión de un autor que posee una

imaginación fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las

palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.


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¿En qué contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática

inconsistencia”? ¿Qué personaje hablaría así sino fuera con una copa de

más?

Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor

preferido, y encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no

la ve, así que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresión

amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje

normal del lector.

Otro ejemplo:

“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que

atraviesa la superficie nublada del bosque”.

Éste está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las

palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la

gramática lo que nos debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de

camisas rasgándose al fondo!).

Debemos procurar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos

mejor con el lector.

Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase

y como lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo

que el autor no confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para

adornar su narración. O lo que podría ser peor, tendríamos un caso de un

autor enamorado de su propia voz, que los hay.

Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:

1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.

2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.

3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse

comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones.

Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro

lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.

Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.


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Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo

natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores,

confiamos automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar

una persona de nuestro entono. El otro, más recargado, nos suena

artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.

Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es

un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y

escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor

rápidamente a nuestros ojos a la semejanza de un niño pequeño, pues como

un niño, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo

pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo a la cama sin cenar.

La meta de una narración es contar una historia.

En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe

engancharse, querer saber más... el poder radica en que el escritor sepa

disparar la imaginación de los lectores.

Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la

narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior

ejemplo consigue esto, tiene merito...)

Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez y la

claridad ni siquiera son un valor, son una exigencia.

Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es

hacerse entender, a ser posible, a la primera.

Es por eso que la gramática y la “escritura” no son tan importantes como

puede pensar un novel, son una herramienta y, como tal, deben ser útiles al

fin de contar una historia.

Como los mejores artesanos, las mejores obras son aquellas en las que no

podemos distinguir que herramientas y técnicas se han usado.

Echad un ojo a esto:

“El mundo tenía dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha

Mcfarland lo descubrió cuando tenía nueve años de edad. A las diez de la

mañana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del


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Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento

de bateo de los Red Sox (la que llevaba 36 GORDON estampada en la

espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y media se había perdido

en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en

serio, esto va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la

gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso

moría”.

La chica que amaba a Tom Gordón. S. King

¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna

descripción artificiosa?

¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.

Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes:

ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo

suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida

nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la niña pequeña y

enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.

Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como

se habla. ¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del

lenguaje.

Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado

cada palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.

Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos

a colocar a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con

una entonación directa y nítida, comenzar a narrar intentando que no sé de

cuenta que esta inmerso en una situación artificial; si lo conseguimos

comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.


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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un

texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con

sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones...

y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los

mismos.

Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para

descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje,

mediante sus acciones.

Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el

detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una

nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el

microondas.

Con esto conseguía darnos una imagen vívida del personaje, mediante sus

acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el

protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su

alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que

vive por y para su trabajo.

Por regla general, cuando comenzamos a escribir, existe una tendencia a

todo lo contrario, al lenguaje abstracto.

Observad este ejemplo:

“ Es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los

cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un

húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente

compartió con su tía y ahora tiene en usufructo.

En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la

escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el


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autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese

momento”

No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero a pesar

de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos cuando está

sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al

lector ver la historia.

Sí puede hacerse una idea de ella.

Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla,

será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos

suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y

características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee.

Y para ello necesitamos de cosas concretas.

Observad este cuento de Monzó

“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una

mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y

hace chascar la lengua.

Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la

camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba

que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la

camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la

guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...”

No tengo qué ponerme. Quim Monzó

En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y

rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como

en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las

acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la

imaginación del lector y ayudan a deducir cómo es el personaje.


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En un relato, que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole

siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el

texto engancheengancheengancheenganche.

Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea

a un papel tengamos una estructura abstracta.

En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos,

vemos muy claro todos los elementos, y es fácil que nos despistemos

indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea

viva en la cabeza y esos elementos nos parecen suficientes para ver cómo son

las cosas.

Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar

ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al

lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.

Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos

convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas.

Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los

relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje

concreto. Observad:

“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el

cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una

abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral

multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.

La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz

maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían

de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus

perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “

La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es

por ello que en el relato infantil se cuida más la transparencia de un texto.


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Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos

para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de

escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero

creedme cuando os digo que posiblemente sea la técnica más difícil de

dominar.

La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y

acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.

Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara

y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros

repetimos, y cada uno las realiza a su manera.

Ahora: Yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes

del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre

me olvido de comprarlas, me lavo la cara con agua fría, ya que mi grifo del

agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner

la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “Bulería, bulería” y

sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y

voy corriendo a vestirme.

Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo

hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la

suposición resta visibilidad a la narración.

Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser

una estrategia inseparable a tu narración.

¿A qué me refiero con detalles peculiares?

Veamos otro ejemplo:

“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán

Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria

apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas

negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al

estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó

ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su

boca.”


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El embrujo de Shangai. Juan Marsé.

Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la

historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco.

Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....

Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por

elementos abstractos:

“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el

capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria

apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación

abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y

olfateó ansiosamente”

Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado

incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector.

Espero que hayáis visto la utilidad de esta técnica.

Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.

Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad:

llenad el texto con palabras plásticas y cosllenad el texto con palabras plásticas y cosllenad el texto con palabras plásticas y cosllenad el texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes as concretas, que los personajes as concretas, que los personajes as concretas, que los personajes

no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.

Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie

volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.


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TEMA 3

LA NARRACIÓN

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.

Estimulo impulsor.Estimulo impulsor.Estimulo impulsor.Estimulo impulsor.

Trabajar con la ideaTrabajar con la ideaTrabajar con la ideaTrabajar con la idea

Modos de plantear el relatoModos de plantear el relatoModos de plantear el relatoModos de plantear el relato

Las estructuras míticasLas estructuras míticasLas estructuras míticasLas estructuras míticas

Pasos de la consPasos de la consPasos de la consPasos de la construccióntruccióntruccióntrucción

¿Qué es el clímax narrativo?¿Qué es el clímax narrativo?¿Qué es el clímax narrativo?¿Qué es el clímax narrativo?

Morfología del cuento: El juego de ProppMorfología del cuento: El juego de ProppMorfología del cuento: El juego de ProppMorfología del cuento: El juego de Propp

Como comienza la historia escritaComo comienza la historia escritaComo comienza la historia escritaComo comienza la historia escrita

El primer párrafoEl primer párrafoEl primer párrafoEl primer párrafo

El tejido de la narraciónEl tejido de la narraciónEl tejido de la narraciónEl tejido de la narración

La escenaLa escenaLa escenaLa escena


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LA NARRACIÓN

Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de

una serie de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el

lector le resulta tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos sólo

palabras que configuran personajes de papel.

Para poder llegar al lector, debemos narrar un significado universal, aunque

partamos de una experiencia propia, es decir, distinguir si realmente tus

preocupaciones pueden ser las del género humano (factor universal) o se

remiten a la anécdota privada (particular y prescindible)

Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que

su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.

No es necesario recurrir a una idea complicada, la más sencilla puede dar

los mejores resultados siempre que exista una armonía entre lo que se

cuenta y cómo se cuenta.

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.

Por otra parte, existen las sub-ideas que se presentarse cuando se plasma

bien la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el

proceso:

1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal.

Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al


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“yo soy otro”. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo

escrito debe tener un significado universal.

2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las

ideas posibles, se toma como hilo conductor a la que sufre una

transformación entre el principio y su final.

3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la

historia narrada pueda ser captada por un lector, debes crear un

entramado argumental que responda a la forma que consideres

pertinente sólo para esa historia.

Estimulo impulsor.

El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el

momento de ponerte a escribir. Lleva siempre contigo una pequeña libreta y

no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Anótalo

todo, objetos, sensaciones, descripciones.

No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quiénes son tus personajes,

en qué momento actúan y quién es el narrador.

Base argumental

No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino

de las emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan. Con

ello se generará un argumento.

Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una

historia que podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole

la forma que prefieras.


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Trabajar con la idea

En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para

delimitarla y saber dónde empieza y dónde termina, qué elementos deben

contarse y cuáles desechar.

1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.

Ejemplo:Ejemplo:Ejemplo:Ejemplo:

Idea principal de la novela “Drácula” “Drácula” “Drácula” “Drácula” de Bram Stoker:

“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de

los dos”.

Ideas afines:

-Ningún amor es perfecto

-Ningún amor es completo.

-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.

-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.

-El sufrimiento puede ser parte del placer.

-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho

amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo

reemplacé.

2) Comparar la idea principal con otras similares.

3) Señalar la idea opuesta a la principal.

4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.

5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual

se han de escoger las datos imprescindibles y eliminar los

prescindibles.

6) Dividir la idea en episodios

7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.


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Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el

cual se avanza estará siempre a la vista, y escribirla será menos complicado

que si no se hace.

Modos de plantear el relato

Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la

tensión propia y única del lector.

“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego

literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y

contemplan la vida como los demás, pero luego tratan de ofrecer una

realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales

tienen una relación directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a

ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor deja de lado la

realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad

alternativa.”

Existen varias maneras de plantearnos una trama:


1) La posibilidad del suceso:

“Marina desea ser millonaria”

2) Las alternativas de la realización

a) Marina se casa con un millonario

b) Marina gana una fortuna en un casino

c) Marina atraca un banco

d) Marina no hace nada por conseguirlo

En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes, pasa a la tercera

fase o resultado.


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3) El resultado

a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)

b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del

taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda /

comienza una historia de amor (genero de aventuras)

c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida

(novela negra)

Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a

través de una sinopsis cerrada.

Las estructuras míticas

Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.

Mejoría:Mejoría:Mejoría:Mejoría:

- El cumplimiento de la tarea

- Intervención de los aliados

- Eliminación del oponente

- Negociación

- Ataque

- Satisfacción

Deterioro:Deterioro:Deterioro:Deterioro:

- El tropiezo

- Creación del deber

- El sacrificio

- El ataque soportado

- El castigo soportado


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Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantear si supone una mejoría o

un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia

implica una mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego

resultante determina el ritmo del relato.

Pasos de la construcción

El orden a seguir en la construcción de una trama es:

1) Saber qué dirección debe tomar el argumento

2)2)2)2) SSSSeñalar los momentos culminantes de la historia (clímax)eñalar los momentos culminantes de la historia (clímax)eñalar los momentos culminantes de la historia (clímax)eñalar los momentos culminantes de la historia (clímax)

3) Determinar si se va a dar más importancia a los personajes o a la

acción

4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono

5) Montaje de la trama

El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia

entre sus partes, que todos los elementos funcionen.

Aristóteles promulgo tres partes en una narración:

-El primer momento donde se presenta una situación y el personaje desea

algo negativo o positivo.

-El segundo momento donde se presenta el conflicto.

-El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretendía.

En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden

necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico

y lógico.


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¿Qué es el clímax narrativo?

El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial

los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en

la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas

antagonistas más poderosas y centradas de su existencia.

El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según lo que decida el

protagonista en este momento, nos dará la visión más importante de su

naturaleza más profunda, la expresión última de su humanidad.

Esta escena revela el valor más importante de la historia. Si ha habido

alguna duda de cuál era el valor central, ahora se disipará.

Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.

A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces,

cuando finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos

sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos

hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayoría de las acciones de la

vida están a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la

fuerza de voluntad.

Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado, acción

tras acción, hasta llegar al límite y le han hecho pensar que finalmente

comprende su mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los

últimos rescoldos de su voluntad, elige una acción que cree que le va a

permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperará. La

realidad se abrirá ante él y se verá obligado a improvisar. Tal vez el

protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la forma que espera

hacerlo.

El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de

negativo a positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga

máxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio

llegará al corazón del público.


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El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él, no

tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida

vigilando ese momento, de adelante hacia atrás.

El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto. El de la

narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa.

Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada

imagen, cada golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se

relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado,

idea versus contraidea.

William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar

al público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.

Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Si

analizáis las dos frases os daréis cuenta de que dicen, en esencia, lo mismo.

Después del clímax los personajes principales han cambiado.

Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato

y no acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que

resulte postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.

“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es

realmente la clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el

efecto será el de algo difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras

estará perdido. Podemos examinar cualquier historia satisfactoria y

localizar el evento clave o el momento clave... En ese momento se sacan a la

luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de la historia, y

contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de la

historia”

Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.


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Morfología del cuento: El juego de Propp

En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp

realizó un análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folklóricos

rusos. Posteriormente, este estudio pudo aplicarse sin ninguna

transformación al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y, aún hoy

en día, es la obra analítica más completa sobre las estructuras de las

historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporáneas.

Propp determinó en su libro la teoría de que las funciones funciones funciones funciones representan las

partes más fundamentales del cuento.

Por “función” “función” “función” “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto

de vista de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp

determinó que sólo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede

realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantásticos, y realiza

estas observaciones:

1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y

permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual

fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las

partes constitutivas fundamentales del mismo.

2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.

3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es

siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la

disposición de las demás.

4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que

respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.

Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:

1 - Alejamiento 2 - Prohibición


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3 - Trasgresión 4 - Interrogatorio 5 - Información 6 - Engaño 7 - Complicidad 8 - Fechoría (o carencia) 9 - Mediación

10 - Principio de la acción contraria 11 - Partida 12 - Primera función del donante 13 - Reacción del héroe 14 - Recepción del objeto mágico 15 - Desplazamiento 16 - Combate 17 - Marca 18 - Victoria 19 - Reparación 20 - La vuelta 21 - Persecución 22 - Socorro 23 - Llegada de incógnito 24 - Pretensiones engañosas 25 - Tarea difícil 26 - Tarea cumplida 27 - Reconocimiento 28 - Descubrimiento 29 - Transfiguración 30 - Castigo 31 - Matrimonio

Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de

preguntas que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la

serie de factores que componen un cuento:

a) Definir al protagonista. ¿Quién es?

b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue?

c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se

los da?

d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje?


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e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va?

f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará?

g) Una amenaza. ¿De qué tipo?

h) Un lugar al que llega. ¿Cuál?

i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es?

j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo?

k) Descubre la clave para conseguir lo que desea ¿Cómo?

l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo?

m) Desenlace. Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la

hora de corregirlo, pues con las mismas, podemos controlar la coherencia y

si éste dispone de todas las partes necesarias.

Como comienza la historia escrita

Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional

de la historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese

comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen, o

demasiados pocos, que resten interés a lo narrado.

EL PRIMER PÁRRAFO

La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del

lector.

En un relato corto es muy importante que el conflicto o una la frase

impactante se encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a

diferencia de una novela, donde el lector suele ser más paciente.

Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el

hielo. A él le debemos comienzos como este:


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“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada

malo fue detenido una mañana”

Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector.

Queremos saber más, esto es lo importante.

Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Últimas

tardes con Teresa, y observemos sus funciones:

“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la

naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de

1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de

su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: bajó

caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre

la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de

impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella

y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por

las calles hacia Montjuich”

Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace

un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus

peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y

chaqueta y que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me

parece un buen comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre

él?

El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la

historia que se va narrar, pero, ¡ojo!, sin anticipar o contar demasiado

porque entonces el interés decrece.

A mí, personalmente, estas cosas siempre me recuerdan al espectáculo del

mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar.

“!Señoras y señores una persona por la mitad!” y ya enseguida nos

preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Que va a hacer el qué?.


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El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El

escritor tiene que considerar si empieza con una descripción, con un sumario

de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia.

Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en

todo momento como vamos a irle dando la información al lector.

No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más

personales que pueda tener un escritor.

Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo

clásico, el que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su

infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela

“El guardián entre el centeno”, y tiene más razón que un santo (además,

este comienzo le hizo entrar en la historia de la literatura):

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán

saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis

padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield,

pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y,

segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a

hablarles de su vida privada”

No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que

también rehuye de los “comienzos metereológicos”, cosas como:

“Ocurrió en un día soleado”

Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el

conflicto.

Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al

protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su

entorno la escena es más dinámica. Recuerda que en todo momento (y más

al principio) el objetivo es que el lector avance páginas.

Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual

de Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:


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“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un

principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a

las que, por su género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un

asesino profesional dispara su arma contra la víctima y a continuación se

echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a

jugarse el dinero que había en el cepillo de la iglesia, un boxeador está

leyendo “Donde habite el olvido”, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si

ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas primeras

líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a

arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no

hay belleza mediocre.”

Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera página

hasta establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio

determina.

Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono

emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas

sugerencias para arrancar:

- Directo al conflicto

(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno

muchos comienzan directamente así. Sin trabas).

“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero

cuando llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la

naturaleza de mi carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que

pronunciara la menor palabra con respecto a mi propósito. A la larga, yo

sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la

misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por

mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente.


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Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al

vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a

entender a quien le ha agraviado, que es él quien se venga.”

El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que

me produjo una tremenda impresión”

El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.

- A partir de una serie de preguntas

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en

segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas

que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o:

nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran

las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros

sus rostros. Qué diablos”

Las babas del diablo. Julio Cortazar.

- Con una anécdota

“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único

heredero de su nombre y de su fortuna.

Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en

la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de

oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de

Nuestra Señora, las letanías de los santos y las vigilias de los muertos;

por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del

castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo capítulo de su


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obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa,

pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de

los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain,

guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”

Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.

- Testimonio

“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria

en sí misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de

Wade. Hace que uno sueñe con la existencia en el futuro de las más

curiosas posibilidades de intercomunicación, con pasar cinco minutos a

intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos

observen nuestras más secretas actividades. Dio la casualidad de que yo

fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me

corresponda a mí poner el relato sobre el papel”.

El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.

- A través de una carta

“Querido Dios:

Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo

mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está

pasando.

La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le

tiraba del brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él

la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella

decía: No puedo. ¿Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas

criaturas”

El color púrpura. Alice Walker.


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- Usando el diálogo

“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el

Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una

banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó

armoniosamente de “Dust my Broom” de Elmore James, a “Me and the

Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un gruñido.

-No aguanto a ese cantante –dijo.

-No está tan mal –replico Lula-. No desafina.

-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza

no son mi tipo.

-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar

mucho –rió Lula.

-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que

miente.

Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.

-Me han dicho que Sailor sale pronto –dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?

Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.

-Voy a buscarle a la puerta –respondió.

-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría

que tengas suerte.

-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo

no habría dejado preñada a esa tía si no lo hubieras echado de casa.

Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”

La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford


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- Con la mirada puesta en una descripción

“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron

dejando atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que,

como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso

o jardín cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro

prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en él, al principio

como si condescendieran a un juego y después no sin inquietud, porque

sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave pero contínua

y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la observación de los

planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse

de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar

perdidos, que los acompañó hasta el fin.”

Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.

- Dando paso al discurso indirecto libre

“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente,

comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las

montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante

ellas agarrándose ya sin fuerzas a las aliagas y al montón de ruinas y

escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que

sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la

solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a su

lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje.

Se santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.

La lluvia amarilla. Julio Llamazares.


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- Con un hecho histórico

“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y

abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables

y geniales. Aquí relataremos su historia.

Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros

monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera,

ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a

la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por

sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su

genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas

en la historia: el efímero mundo de los olores”

El perfume. Patrick Süskind.

EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN

El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada

pieza que la compone desempeña una función.

Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de

ella se suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada

uno de sus hilos conductores confluye en el desenlace dando un sentido al

conjunto.

Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo

principal y múltiples hilos de importancia secundaria.

En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:

LA IDEA


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La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El

proceso debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta

que surge una forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.

La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión

el conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor

puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos

principales.

EL CONFLICTO

Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la

acción, el motor de la trama. Puede ser externo o interno.

Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.

Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:

InteriorInteriorInteriorInterior: una crisis de conciencia de un personaje.

ExteriorExteriorExteriorExterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.

MixtoMixtoMixtoMixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El

más normal en la novela.

EL ARGUMENTO

El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y

sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da

lugar a la trama.

Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el

tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.

LA TRAMA

La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas

que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión

arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento,


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debe conducir al capítulo siguiente con el lector preguntándose: ¿Qué pasará

ahora?, ¿Qué harán ahora los personajes? En lugar de ¿En qué acabará?

Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que

guardan entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación

de elementos.

Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear

una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la

libertad de instaurar un mundo en el que la organización de los hechos

marque el destino de los personajes.

Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo

cuento impone.

Tramar consiste en considerar la realidad. La trama la impone su propia

lógica, su propio ritmo, su propio tempo.

En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de

incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de

una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y

fin”.

La trama es el relato tal y como el escritor lo presenta, las mismas acciones

según el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.

Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama

radica en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al

lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando

menos se lo espera.

La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de

entrada, para luego profundizar en ella.

EL TRATAMIENTO

Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.

La historia es “¿qué cuento?” y corresponde al acontecimiento narrado. Se

vincula al desarrollo de un argumento.


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El discurso es “¿cómo lo cuento?”, de él se ocupa la voz del narrador y de la

disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.

Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y

escritor) aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta

ilusión debe ser sostenida por una trama y una estructura del relato

coherentes y creíbles.

Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como

producto de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una

voz narrativa, y poniendo en el mundo virtual para el lector personajes,

objetos, un entorno y unos motivos temáticos.

LA ESTRUCTURA

La estructura es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y ésta obedece a

la trama.

La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros,

actos, escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.

El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.

Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato, y el espacio

entre núcleo y núcleo se rellena con subnúcleos y catálisis.

Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La

sucesión de éstos da lugar al argumento.

Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los

espacios entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la

descripción y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados.

También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen

significado implícito. Los indicios son los momentos que abren una

expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar características no

explícitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos

puntuales como el nombre o las fechas, etc...


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Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se

puede mover uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te

permite esto, es que ese elemento sobraba.

LA INTRIGA

“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más

interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y

exagere, más interesante se volverá su relato; cuanto más interesante sea el

conflicto, mejor será el relato”

John D.Fitzgerald

La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber

lo que ocurre después.

Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.

La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en

todas y cada una de sus partes.

La intriga no es sólo que pasó después, sino también por qué y a quién le

paso.

Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención

cuando el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las

causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los

puede entender mejor y simpatizar más con ellos.

En el anterior tema, para la creación de argumentos, dijimos que el tiempo

en el relato se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El

principal motivo es conseguir mantener la atención del lector haciendo que

se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego

de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin

disparar la paciencia del lector.


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Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va

dando unas orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector

sospeche alternativamente de distintos personajes.

Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la

intriga y es que el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de

conseguirla, a las preguntas que suscita el autor sobre qué pasara después,

cómo saldrá el personaje de esta situación, etc...

Cuando el lector prevé las respuestas, el interés decae, aunque pueda seguir

leyendo para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.

Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que

necesite seguir leyendo para saber la respuesta.

Pero, ¡ojo!, no deis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de

que le han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los

sucesos tipo Deus ex machina son peligrosos para la composición y la

verosimilitud de un argumento.

En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho

más evidentes, Poe aconsejaba cinco técnicas a utilizar:

1) Obstáculos en el camino. La solución a los conflictos no deben ser

fáciles ni usuales.

2) Peligros inminentes. El autor se encarga, mediante la descripción y la

visualidad, de hacerlos inminentes también para el lector.

3) Luchas físicas y psíquicas que tendrán que terminar de algún modo.

En los relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura

y la locura da interés a la narración terrorífica.

4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre.

Una de las intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente

humana.

5) La lucha contra el reloj. Un obstáculo que se tenga que resolver en un

tiempo determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a

la intriga de un relato.


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La escena

La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a

los hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e

identificable dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y

lugar.

¿Cuándo puedes emplear una escena?

a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante

b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo

c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida

d) Mostrar como ocurre un episodio

e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración

f) Dar una impresión continua de acción presente.

La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.

Resumen

El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos

referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es

informativo.

Acción

La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y

frente a la descripción que implica continuidad y decoración.

La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y

que todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se

conseguirá condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos

importancia que la pertinente.


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La unidad de tiempo

La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que

todo, suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.

Distender el clima

La descripción y la reflexión son formas que permiten distender el clima

después de un pasaje de acción o entre las acciones.

Las funciones del tiempo y el espacio

Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos

ineludibles: el tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos

cuando se está narrando el relato y pueden evocar otro tiempo en el que les

ocurrieran otros hechos. Así la narración puede ser:

a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.

b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño

c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la

narración.

d) Intercalada: Es aquella en la que narración e historia pueden

intercalarse.

Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros

asociados a otros aspectos del relato:

1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar

y se guía por el recurso del adjetivo

2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena


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3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común

es el uso del “mientras”.

4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a

través del tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el

pretérito imperfecto para el entorno y el pretérito indefinido para el

personaje.

5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato

temporal acordado a otro espacial


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TEMA 4

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

El narrador y el punto de vistaEl narrador y el punto de vistaEl narrador y el punto de vistaEl narrador y el punto de vista

El narrador no es el autorEl narrador no es el autorEl narrador no es el autorEl narrador no es el autor

Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narradorConsideraciones sobre el estilo: El autor no es el narradorConsideraciones sobre el estilo: El autor no es el narradorConsideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador

¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador

El punto de vistaEl punto de vistaEl punto de vistaEl punto de vista

El narrador y los personajesEl narrador y los personajesEl narrador y los personajesEl narrador y los personajes

Diferencias entre los narradoresDiferencias entre los narradoresDiferencias entre los narradoresDiferencias entre los narradores

El narrador en tercera personaEl narrador en tercera personaEl narrador en tercera personaEl narrador en tercera persona

¿Cuánto y¿Cuánto y¿Cuánto y¿Cuánto y quéquéquéqué conoce la voz de tu relato?conoce la voz de tu relato?conoce la voz de tu relato?conoce la voz de tu relato?

Ventajas y desventajas de cada narrador.Ventajas y desventajas de cada narrador.Ventajas y desventajas de cada narrador.Ventajas y desventajas de cada narrador.

¿A qué¿A qué¿A qué¿A qué distancia se coloca el narrador?distancia se coloca el narrador?distancia se coloca el narrador?distancia se coloca el narrador?

Grados de cercanía.Grados de cercanía.Grados de cercanía.Grados de cercanía.

MultiperspectivismoMultiperspectivismoMultiperspectivismoMultiperspectivismo

Haciendo la ficha del narradorHaciendo la ficha del narradorHaciendo la ficha del narradorHaciendo la ficha del narrador

El tonoEl tonoEl tonoEl tono

Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)

Controlar la unidad y Controlar la unidad y Controlar la unidad y Controlar la unidad y la cohesiónla cohesiónla cohesiónla cohesión


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EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más

arduas a las que se enfrenta el escritor.

Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y

las del relato es posiblemente la elección más difícil a tomar en un texto y en

cualquier caso es un tema ineludible.

En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que

otorgará el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la

experimentación con el narrador se puede hallar lo que se denomina como

voz natural o el llamado estilo.

El narrador no es el autor

Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún

momento el autor.

El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.

Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen

puerto el texto.

Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la

voz del narrador o de los personajes.

El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.

Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada

personal con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador.

Como autor, elegir al narrador puede cambiar la intención del texto.

Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.

Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del

texto.

Echad un ojo a este artículo:


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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: EL AUTOR NO ES EL NARRADOR

A continuación os transcribo un artículo encontrado escrito por Carmen RosCarmen RosCarmen RosCarmen Ros

y Omar DelgadoOmar DelgadoOmar DelgadoOmar Delgado,,,, que creo que expresa claramente lo comentado.

NARRADOR Y AUTOR

“qui parle (dans le écrit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas

qui est.”

(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no

es quien es.)

Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966,

pág.20.

En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de

ella. Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se

deben de tener las dos figuras esenciales de ésta: el receptor y el transmisor.

El primero, aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto

no es del todo cierto. Para que se logre crear una ficción narrativa

convincente es necesaria la presencia de otras dos figuras: el narrador y el

narratario.

El narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien

emite el discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como

para evocar al narratario en el lector.

El narratario, por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector,

el cual recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es

quien se va a creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará

convencer y vivirá todas las emociones que le está transmitiendo.


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Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de

enunciación. El narratario corresponde a la figura de un destinatario que

puede ser explícito o tácito. Cuando el destinatario de un relato es interno

(que está dentro de la narración), podemos hablar de narratario.

El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.

“Nido de víboras” de Mauriac se inicia como una larga epístola dirigida por

el narrador (Luis) a su esposa (Isa); “El lirio en el valle” de Balzac es una

extensa carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de

Manerville. [...] “Pascual Duarte” de Camilo José Cela, destina sus

memorias al Señor Joaquín Barrera López Mérida. En los textos narrativos,

este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos

arriba mencionados, o verdadero. [1]

Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una

elabora y estructura el discurso narrativo, la otra se deja seducir por el

mismo.

AUTOR

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro

Páramo”

No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos

dice esto es una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él,

pero que también es muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan

Preciado, pero no es necesario que se llame así; es más, ni siquiera es

obligatorio que tenga nombre. Esta entidad es quien conocemos como

Narrador.

“El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura

histórica, el individuo que parte de un tiempo y de una sociedad en

particular (En el caso de Rulfo, es el hombre que nació en 1917 y murió en

1986, quien venía de Jalisco, quien fue burócrata y después escritor). Es


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quien en un momento de su vida se dispone a escribir una novela, un cuento,

un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de la ficción literaria, está

por encima de la ilusión provocada por su propio relato. Mientras escribe,

desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre será un

“segundo yo” o una “proyección” del autor.

En “literatura”, el autor es una convención bastante diferente de lo que el

autor es para el resto de la producción escrita. [...] En el campo literario, la

noción de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio

(poético) acuciado por el afán de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No

es bastante decir que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador

esa entidad precisa que cuenta en lenguaje mimético, y con crédito

irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen de este lenguaje

estrictamente narrativo, las dudas, interrogaciones, apreciaciones,

reflexiones, generalizaciones –lo que se ha dado en llamar intrusiones–, que

atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor,

del hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al

narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son

exigidas por el relato (el libro), y aportadas por el oficiante.

La categoría de “autor” es la del escritor que pone todo su oficio, todo su

pasado de información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e

ideas (no sólo las que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de

la obra que elabora. Esta entidad que llamamos ‘autor’ asoma muchas veces

en el texto (libro), detrás del narrador, no confiando enteramente en él,

arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando. Su

intervención es a veces solapada y sutil, otras es burda e insufrible. Esa

imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de un

mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del ‘autor’ que

utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ideal”[2]

NARRADOR


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“Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director seguido de un

novato con traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre”

Cuando se leen estas líneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a

una entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un

“Estábamos”, la novela entera la dirá en tercera persona, sabrá todo de

todos los personajes y también dará a veces sus propias opiniones de lo que

está pasando dentro de la ficción.

¿Quién habla?

En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta

en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el

autor da la palabra a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes.

Sobre la escena del diálogo es puro, en la novela siempre más o menos

teñido: <>”[3]

El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera

cuando la narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción

no es el “yo” de quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la

renta. El narrador parte del autor, pero al ingresar al terreno de la ficción se

vuelve otra persona, otra entidad.

El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso, en el que el personaje

dice “yo”. (Sin importar en qué persona gramatical esté enunciando).

En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficción narrativa: el que

ve u observa, y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien

tiene el “foco” o punto de vista y la voz la capacidad para enunciar. No se

identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narración

se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de quien

escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. A pesar de que el

narrador se nutre de los conocimientos y de la visión del mundo del autor, el

primero se distancia del segundo en la medida en que representa un papel

independiente en la obra, aún en el caso de la literatura “en abismo”.


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El narrador es un personaje más, pero se mueve en un plano diferente al de

los demás personajes. Puede ser parte del la acción narrativa (como Juan

Preciado de Pedro Páramo) o puede quedarse al margen de ella como una

fuerza externa (como el omnisciente de Madame Bovary). Además del papel

que pueda tener el narrador como personaje en la obra literaria, tiene otro:

es el que estructura el relato.

“Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.

Acababa de pasar una grave enfermedad de la que no me molestaré en

hablar exceptuando que…”

Este es un ejemplo de la literatura “en abismo”. Cuando leemos el inicio de

“En el camino” de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera

persona. Si conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto

autobiográfico. Sin embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de

“En el camino” se ha distanciado de Kerouac en la medida en que puede

estructurar el discurso literario en el que está, y al mismo tiempo está

participando del mismo. En este caso el narrador-personaje y el autor son

muy parecidos, en este caso, se dice que hay un “autor implícito” muy fuerte

en el relato.

AUTOR IMPLÍCITO

Cuando Flaubert dice:

“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y

Emma, en sus cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas,

recursos ingenuos para una pasión débil, que recurría para robustecerse, a

ayudas exteriores…”

Quien está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción,

le está dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que

tiene el autor como persona con una determinada moralidad, ideología y

cosmovisión, dentro del relato. El párrafo presentado con anterioridad se

puede dividir en dos partes: la primera es pura descripción (las cosas de las


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que hablaba Emma Bovary, hasta “estrellas”), pero en la segunda, el

narrador refleja lo que piensa el autor de dichas acciones de el personaje. Es

en ese comentario, en donde se ve la presencia de Flaubert, es decir, al autor

implícito dentro del narrador.

CONCLUSIONES

El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al

virtual lector (narratario); también puede explicitar que él es el organizador

del discurso narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o

incluso tratar de manipular al lector con sus comentarios, explicaciones,

justificaciones y otras manifestaciones de su criterio respecto de lo que se

narra (autor implícito). Siempre va a señalar la distancia entre él y sus

personajes, y puede llegar al extremo de cederles la palabra, pero nunca les

dejará estructurar el relato.

El narrador puede ser conjugado en tres personas: “yo”, “tú” y “el”. Se dice

que el narrador en primera persona es el más cercano al autor, la narración

en segunda es más cercana al lector (o al narratario), y la narración en

tercera es “neutral”. Es tan cercana a uno como al otro.

[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56

[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18

[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22

Articulo extraído de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-

autor.html


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¿Quién es el narrador? / Funciones del

narrador

- La vozLa vozLa vozLa voz: Toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo,

narración, descripción) para relatar.

- El punto de vistaEl punto de vistaEl punto de vistaEl punto de vista: Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se

coloca está pegado o más alejado de los hechos de los personajes

principales.

- La organizaciónLa organizaciónLa organizaciónLa organización: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo

y el espacio.

El punto de vista

¿Quién es el narrador, y desde dónde mira la escena?

El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera

(externo) del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los

clasificamos en tres grupos:

a) OmniscienteOmniscienteOmniscienteOmnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe

todo.

b) TestigoTestigoTestigoTestigo. El narrador sabe menos que el personaje.

c) ProtagonistaProtagonistaProtagonistaProtagonista. El narrador está en el mismo plano que el personaje.

El narrador y los personajes

Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces

no solo se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les

pasó.

Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.


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El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o

elegir de forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él

personaje.

A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador

les provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.

Del tipo de narrador elegido depende, no solo el ritmo y el clima de lo

narrado, sino también la historia misma.

Veamos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera persona

Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la

plataforma trasera de un autobús de la línea S, Martín observó al personaje

con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un

cordón trenzado en lugar de cinta.

Narrador tercera persona presente

A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del

autobús. Como, colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida,

adornada con un sombrero grotesco…

Diálogo

- ¿A qué hora pasó ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que

paro junto al parque de Monceau?

- A las 12 y 38

- ¿Había mucha gente en el autobús?

- Cantidad

- ¿Qué percibió Vd. de particular en él?

- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del

sombrero.


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Narrador en primera persona

¿Sabes? Eran poco más de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al

billete y me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una

especie de cordón alrededor de un viejo sombrero de fieltro…

Diferencias entre los narradores

El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su

vez verse dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador

externo o interno.

Normalmente en tercera persona no está inmerso dentro de la acción y mira

desde fuera los hechos de los que informa.

Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y

éste, está implicado dentro de la acción.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:

- El protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el

narrador protagonista.

- Un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador

testigo.

- Una primera persona neutral. El narrador adopta el punto de vista

del protagonista que cuenta su historia en primera persona.

- Primera persona periférica. El narrador adopta el punto de vista de

un personaje secundario que narra en primera persona la vida del

protagonista.

- Primera persona testigo. Un testigo de la acción que no participa en

ella, narra en primera persona los acontecimientos.

- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona,

con lo que se produce un dialogo o monólogo del protagonista consigo

mismo. La segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele


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ser inusual y complejo. Generalmente el narrador observa a dicho

personaje y crea la impresión de darle ordenes. Produce un efecto

intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:

Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de

cigarrillos y el encendedor.

-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que

le habías cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a

buscar un whisky? -le preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? -

Sí, claro -dijiste.

Usted se tendió a su lado. Cortazar.

El narrador en tercera persona

En la tercera persona, el lector no sabe a quién pertenece la voz que no es la

del autor ni la de los personajes. Es un narrador externo.

De todas maneras, como el interno, se le debe otorgar una personalidad

rellenando su ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca

que está del personaje.

De entre los narradores en tercera persona los más comunes son.

- Tercera persona omnisciente. El narrador describe lo que los

personajes sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido

presenciados por ningún personaje.

- Tercera persona limitada. El narrador se refiere a los personajes en

tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto u oído

pensando en un solo personaje.

- Tercera persona observadora. El narrador cuenta los hechos de los

que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir

desde el interior de los personajes.


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La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos

excepciones en la regla.

¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato?

Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que

una voz te conviene, ya no sólo por el tono, sino por la cantidad de

información que puede manejar.

Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o

poco, pero mantiene la coherencia. Para ello éen la piel de tu narrador y

averigua si puede conocer la información que da.

Narrador omnisciente.

Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega

y opina. Elige un ángulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz

de la épica y de las novelas del siglo XIX.

La visión total responde a estas características:

- Una voz que no se sabe de donde proviene.

PUNTO DE VISTA

INTERNO EXTERNO

TESTIGO PROTAGONISTA

NO-OMNISCIENTE OMNISCIENTE


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- Tercera persona del singular

- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.

- No tiene un lugar fijo

- No participa en los acontecimientos

- No hace ninguna alusión a sí mismo

- Tiene control de todo.

- Puede meterse dentro de los personajes.

- Interpreta la oposición de los personajes

- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio

- Hace juicios

- Deja poca libertad al lector.

Narrador equisciente.

Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su

relato a través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista

de referencia.

El narrador equisciente es una información objetiva además de una

conciencia.

Si el narrador es equisciente:

- Habla a través de la visión de un personaje

- Permite mayor libertad al lector

De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.

El narrador protagonista:

- Su visión es parcial

- Puede ser más o menos subjetivo

- Utiliza la primera persona del singular

- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer

autobiográfica.


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Narrador deficiente

Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los

textos de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con él, se

elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus

personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e

impersonal.

En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.

Si el narrador es testigo

- Su nivel de información es limitado

- Focaliza desde un ángulo especifico

- Mínimas alusiones a sí mismo

- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.

Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo

realice a través de un manuscrito o un informe.

El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos

pertenezca a la tercera persona.

Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar,

con un estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona,

distintos momentos) a modo de diario íntimo, monólogo interior, fluir de la

conciencia o soliloquio.

Pase lo que pase, hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz

que no pase por los personajes o únicamente conseguiremos pobres

caricaturas. El narrador como hemos dicho y el interlocutor entre autor y

personaje.

Ventajas y desventajas de cada narrador.


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Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te irá bien el

narrador omnisciente, es el más indicado para contar hechos insólitos o poco

probables. Es útil para contar lo más increíble.

Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te

irá bien el narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por

ejemplo, en la literatura policíaca en la que el narrador y lector deducen

juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser

humano. Está obligado a informar sólo lo que sabe. El lector empatiza más

con este narrador pues al relatar en primera persona, éste tiene acceso a su

mente, sus sueños, sus recuerdos. Es una voz más cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, en el que se superponen voces y

se crea un efecto tridimensional. Sin embargo con este tipo de narradores es

complicado mantener un buen equilibrio sobre la línea argumental

¿A qué distancia se coloca el narrador?

Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador

escogido situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede

flotar, caminar o adentrarse en los personajes.

En el cine se notan más fácilmente las diferencias que producen los

diferentes puntos de vista, según donde se coloque la cámara.

En la omnisciencia hay una pérdida de intimidad que suele narrar la

impersonalidad. Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir

situaciones penosas.


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A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor

grado de intimidad entre narrador y personaje y es más disoluta la voz del

autor.

Hay que preguntarse: ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar

una historia?

Grados de cercanía.

- Estilo indirecto libre,Estilo indirecto libre,Estilo indirecto libre,Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o

interior de un personaje en su propia voz

- Estilo dEstilo dEstilo dEstilo directoirectoirectoirecto, sólo interviene en el habla para estructurarla.

- Estilo dEstilo dEstilo dEstilo directo libreirecto libreirecto libreirecto libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al

monólogo interior.

Calcular en los siguientes ejemplos la medida del distanciamiento psíquico,

distancia que siente el lector ente sí mismo y los sucesos que se relatan en el

texto (1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento nulo):

1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta.

2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la

tempestad de nieve.

3- Henry odiaba las nevadas.

4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.

5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo, dentro de los zapatos, helada,

decidida a colársete hasta el alma.


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Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplarás la escena como

si estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde

sucede algo muy remoto en el tiempo y en el espacio.

A medida que la distancia se acorta, que se aproxima la cercanía al objeto o

al personaje, nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la

novela realista (2 al 5).

Lo que importa es que este efecto sea controlado.

Multiperspectivismo

Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportará distintas versiones

del mismo hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o

continuarlo. El conjunto de visiones parciales da sentido a la historia

narrada y el lector está tan pendiente de dicha historia como del efecto que

aporta cada visión, y de cómo se enfoca ese mismo acontecimiento.

Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede

suponer contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo más

lento y multiplicar la dificultad de hacer verosímil las distintas voces.

De todas maneras lo esencial es hacer saber al lector quién se hace cargo del

relato y quién sostiene la historia.

Haciendo la ficha del narrador

El narrador debe ser coherente consigo mismo.

Tienes que controlar este aspecto y esto sólo se consigue conociendo bien al

que habla. Para ello te será útil confeccionar su ficha como si fuera un

personaje más.

Recuerda: el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje

principal.

Algunos datos a conocer serian:


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- Edad

- Profesión u ocupación

- Rasgos carácter principales

- Algún rasgo físico remarcable

- Estado de salud

- Estado de ánimo

- Forma de vestirse

- Actitud emocional

- Hábitos

- Preferencias

- Dónde se ha educado

- Dejes o coletillas al hablar

El tono

Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la fórmula adecuada de tal

manera que lo que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es

encontrar una voz que nos permita narrar utilizando el menor número de

palabras posibles”.

Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una

historia de terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que

funciona en una historia de amor, puede fracasar en un relato policial.

Por lo tanto, que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:

- Toma una postura

- Responde a cierta intencionalidad

- Mantiene una actitud determinada


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Así el tono caracteriza al narrador. Pero ¡ojo!, el tono y el punto de vista no

son vinculantes.

El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quién habla?

Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico

rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.

Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:

El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras

literarias cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados

intimistas.

El tono distanciado, donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos

son inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.

Entre estos dos polos, el tono esta lleno de matices.

EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)

El desarrollo que da inicio al libro es sencillo:

El narrador, en un autobús de la línea S, observa a un personaje de cuello

largo gritar a su vecino y reclamarle que era empujado cada vez que un

nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de asiento al quedar

uno disponible. Algunas horas después, el narrador encuentra nuevamente

al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversación con un tercero,

quien le aconseja se haga poner un nuevo botón en el abrigo.

El libro continúa con 99 permutaciones de la misma fábula, cada una en un

estilo distinto pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podríamos

decir que permanece un mismo significado, aunque varía el significante).

Relato

Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló,


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de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado libre. Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.

Vacilaciones

No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿En una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos, alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar, no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño, extraño. Se puso a pelear -sí, eso es, sin duda- con otro viajero (¿hombre o mujer?, ¿niño o viejo?) Luego eso se acabó, concluyó acabándose de alguna forma, probablemente con la huida de uno de los dos adversarios. Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volví a encontrar, pero ¿dónde? ¿delante de una iglesia?, ¿delante de un osario?, ¿delante de un cubo de la basura? Con un compañero que debía de estar hablándole de alguna cosa, pero ¿de qué? ¿de qué? ¿de qué?

Retrógrado

Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.

Punto de vista subjetivo

No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más. Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o


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al subir. Eso ocurría en uno de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.

Controlar la unidad y la cohesión

Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el

narrador hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y

secuencias está determinado por el punto de vista.

Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de

información.

Evitar bombardear al lector con información.

Ofrecer datos que no se retoman nunca.

Evitar datos inverosímiles

Informar de lo que el narrador escogido no podría informar

Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y

venidas, como si llevaran una lámpara que iluminara el camino. Hay que

evitar que esa lámpara se desvié hacia rincones e interrumpa el avance.

Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.


La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines

diferentes. No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que

saliera mientras miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía

una travesura. En realidad, le preocupaba más que sus superiores la

riñeran que la pobre niña obcecada en no moverse de allí.

Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el

punto de vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una

mirada cíñete a ella.


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El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al

personaje que se describe.

Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.


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TEMA 5

LOS PERSONAJES

Los perLos perLos perLos personajessonajessonajessonajes

El mundo de un personaje (Robert Mckee)El mundo de un personaje (Robert Mckee)El mundo de un personaje (Robert Mckee)El mundo de un personaje (Robert Mckee)

Conflicto y motivaciónConflicto y motivaciónConflicto y motivaciónConflicto y motivación

Protagonistas y secundariosProtagonistas y secundariosProtagonistas y secundariosProtagonistas y secundarios

El resto del repartoEl resto del repartoEl resto del repartoEl resto del reparto.

Los personajes secundarios.Los personajes secundarios.Los personajes secundarios.Los personajes secundarios.

Voces y diáVoces y diáVoces y diáVoces y diálogologologologo

Lo que no hay que hacerLo que no hay que hacerLo que no hay que hacerLo que no hay que hacer

Desarrollo del personajeDesarrollo del personajeDesarrollo del personajeDesarrollo del personaje

Escritura visualEscritura visualEscritura visualEscritura visual


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LOS PERSONAJES

Los personajes son la savia vital de un relato.

Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos

conlleva un complejo proceso.

Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente

acerca del personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas

argumentales a partir de los caracteres de estos.

Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que

personajes encajaran en este marco.

Precisamente, lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir

entre numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática

que sea tu prosa, las emociones son tan o más efectivas a través de los ojos

de tus personajes. Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la

transmite, viéndola a través de los ojos y contándola a través de sus voces.

Recuerda siempre cuál es tu lugar.

El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su

interés por los personajes es implicarlo durante el resto del libro.

EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT

MCKEE)

(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba) Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva

de un escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del

personaje que está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible


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particularidad de su yo más interno es la conciencia que nos acompaña

durante las veinticuatro horas del día y que nos observa hacer todo lo que

hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras

ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo

observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más dura

de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que

nos dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros:

nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo

que se encuentra fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un

personaje.

Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras

concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia,

figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El

nivel más interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos

de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.

Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione

como había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan

anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione

como pensaba. Quizá no sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea

particular. Y todos sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo

tanto, el nivel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es

su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de

ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro como él espera. Con

mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.

El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una

intimidad superior a las desempeñadas por la función social. Las

convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por

ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de

maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros caminos tal vez se crucen

y decidamos cambiar nuestra relación profesional y convertirla en amistad.

De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como dos papeles


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sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros

pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan

a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad

y rebeldía. Cuando dejamos a un lado el papel convencional es cuando

encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los

amantes, quienes entonces no reaccionan como esperábamos y nos llevan a

penetrar en el segundo nivel de conflicto personal.

El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las

fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los

conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano,

iglesia/creyente, empresa/cliente); los conflictos con personas

(policía/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente);

y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo,

el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.

EL ABISMO

Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y

objetivo.

El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su

alcance. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción

particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto

llevará a su mundo a reaccionar de una manera que dará un paso positivo

hacia la consecución de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la

acción que ha elegido parecerá la mínima y más conservadora para llegar a

producir la reacción que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo

dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones, o el mundo

extrapersonal, o una combinación de todos ellos, reaccionarán de un modo

que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.


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Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o

alejándolo de él, aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de

conseguir que su mundo coopere con él, su acción provoca fuerzas

antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el

resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la

acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la

verdadera necesidad.

Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o

inconsciente, basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera

que probablemente ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos

caminamos por la tierra pensando, o por lo menos esperando,

comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos resultan más

íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que

consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean

y de nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma

absoluta. Se trata de lo que creemos que es cierto.

También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y

llevar a cabo cualquier acción. Pero cada acción y cada decisión que

tomamos y llevamos a cabo, de manera espontánea o deliberada, se basa en

la suma total de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra

realidad, en nuestra imaginación y en nuestros sueños hasta ese momento.

Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilación

de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro mundo. Y sólo

entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos la

necesidad.

La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad

ocurre cuando actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede

llegar a conocer- cuando actuamos en la auténtica profundidad y alcance de

nuestro mundo y nos enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad

de nuestra existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que

hubiéramos creído hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y


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ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que

ocurra.

Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva

contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se

abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que

colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipación y

resultado, entre el mundo tal y como lo percibía el personaje antes de actuar

y la verdad que descubre a través de la acción.

Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su

propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener

lo que desea actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar

fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda

acción. Esa siguiente acción es algo que el personaje no habría querido hacer

en el primer caso, porque no sólo exige una mayor voluntad y le obliga a

excavar más profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es

tan o más importante, la segunda acción le coloca en una situación de riesgo.

Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.

Texto de Robert Mckee

Conflicto y motivación

Para mostrar los personajes al lector, estos tendrán que enfrentarse a

problemas y conflictos.

Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos

personajes no están metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón

piedra, unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer

interés.

Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:

- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.


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- El enfrentamiento con otros personajes

- La sociedad

- El conflicto con su entorno

En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y

efectivo de mostrar la tensión entre los participantes del relato,

especialmente cuando se trata de algún tipo de enfrentamiento. No hay

nada como una discusión agresiva para dotar de vida a los personajes.

Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato.

Escribe con la máxima potencia, empleando el mayor número de palabras

posibles emotivas a tu alcance.

Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto

del relato, no debe estar incluida porque sí.

Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y diálogo en

“staccato”.

Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los

personajes y de las situaciones en las que los haces participar.

Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás

señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de

temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir.

Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto

de memoria: Sin conflicto no hay relatoSin conflicto no hay relatoSin conflicto no hay relatoSin conflicto no hay relato.

La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se

resuelve preguntando: ¿Por qué un personaje hace lo que hace?

El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente,

sobre lo que les rodea, lo que les gusta y el por qué hacen lo que hacen.

Las razones por las que tus personajes actúan como lo hacen deben estar

claras en tu mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar

sin explicación.


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El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los

personajes hacen cosas ajenas al contexto en el que actuaban hasta ese

momento.

Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa

que les hagas participar en escenas de las que nunca participarían o

hacerles pronunciar palabras que no dirían.

Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes

de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras

escribías, rechazarás las falsas acciones o los falsos parlamentos como un

hecho matemático y normal.

Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los

personajes desempeñan un papel esencial

El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital

para sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe

llevarles más lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada

argumento.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación

(justificación o causa).

Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer

naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las

motivaciones. Es la base que sostiene el desarrollo del argumento.

No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones,

quien debe conocerlas eres tú como autor.


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Protagonistas y secundarios

No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las páginas

hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a él.

Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se

va perfilando en tu imaginación es un buen camino si respetas el hilo que te

permite construir el personaje de un modo coherente.

Para ello puedes recurrir a:

- Fotografías

- Confeccionar un inventario de las características del

personaje. Lo que llamamos ficha de personaje.

Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo

utilices una pequeña parte de la ficha, ésta te dirá mucho acerca de la

personalidad del protagonista

EjemploEjemploEjemploEjemplo de personaje:

Antonio Gómez Herrado

Cuarenta y dos años

Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.

Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.

Proviene de un pueblo de Teruel.

Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe

nada de su hijo mayor.

Se encarga de las plantas todas las mañanas

Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculina

desfasada un par de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores,

cuando quiere ser informal.


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Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del

pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia

la capital de la provincia para ir a un colegio mayor.

Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del

ejército.

Su forma de hablar, parca y seca, hace creer a la gente que siempre esta de

mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que él.

Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo

al mismo bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los

clientes.

Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.

Se siente más exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.

Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de

la honradez.

Sufre de fobia social en los tumultos.

Ejercicio: Ejercicio: Ejercicio: Ejercicio:

Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.

El resto del reparto.

Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes.

- Los principales son aquellos que llevan el peso de la acción.

- Los secundarios complementan al principal y deben

restringirse a su papel.

- Los figurantes tienen momentos esporádicos para realzar un

momento del relato.

Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda

una historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos, una serie

de relaciones con su entorno que debe quedar claro para el autor.


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Una de las cosas más complicadas es saber cuántos personajes hay que

incluir y qué importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:

1) Cuanto más corta es la pieza de ficción, menos personajes.

2) Cada personaje debe tener una función insustituible.

Algunos autores presentan la lista de personajes y la relación entre ellos en

la primera página, como si fuera el reparto de una película o una obra

teatral.

Si bien no es algo habitual, podrías usarlo como método previo a la

escritura de una novela con muchos personajes para poder ver el reparto de

un vistazo y decidir con más seguridad como moverlo de capítulo en capítulo.

Los personajes secundarios.

Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de

forma decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente

acción en el relato. Tienen un papel breve y útil.

Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre

personajes principales y secundarios.

Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en

el relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario.

Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien

definidos como al principio.

Es como cuando el escritor dice: “los personajes cobran vida propia y es como

si estuvieran actuando por su cuenta”. Esto es bueno por un lado porque los

personajes han adquirido profundidad, pero la trama se ha ido de las manos.

No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los

principales.


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Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios.

Raramente tienen nombre.

El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son

extras.

Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una

tentación incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que

puedan ser interesantes pero prescindibles.

Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el

verdadero objetivo.

No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero

también debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento,

ni a los personajes principales, porque el papel de un figurante consiste en

pasar desapercibido.

Voces y diálogo

Es sabido que el diálogo es una conversación entre dos o más personajes.

En la vida real está constituido por frases entrecortadas e incluye el

discurso cotidiano y trivial.

Pero en la ficción no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso

la conversación más intrascendente debe mostrar algo de los personajes

implicados.

Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su

personalidad.

Tras decidir su nombre, puede ser conveniente darle una voz. Una voz

única. Aférrate a ella e identifica a tus personajes con la voz que les has

dado. Imagina esa voz.


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Es más, así ya no te olvidarás a mitad del relato de cuál era la impresión

que querías dar con ese personaje, ni le cambiarás la personalidad por

accidente.

La impresión que provoca la voz del personaje no debe subestimarse.

Aunque el modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del

interlocutor, si el personaje está bien caracterizado, la voz siempre será la

misma.

Lo que no hay que hacer

Lo que tu personaje dice y cómo lo dice puede darle o quitarle credibilidad al

texto. Es fácil escribir un mal diálogo en el que no se está diciendo nada

realmente de interés.

Reiterar algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la

misma, así como discutir sobre temas mundanos, son las causas de un

diálogo débil y pobre.

Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural.

No hace falta especificar cada línea de diálogo entre dos personajes

claramente diferenciados.

Consideraciones finales:

- Los dialectos son difíciles de leer

- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje

- Las variantes dijo él y dijo ella hay que usarlas con

moderación

- A cada clase social, un modo de expresarse.

Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar

atención a los mínimos detalles.


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Desarrollo del personaje

Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución

del conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la

acción que realice.

Pero sobre todo, no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos

planificado para ellos.

Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera

construcción tiene lugar a medida que avanza tu escritura.

Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no

perder de vista los posibles cambios experimentados por los personajes.

Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado

respondiendo a la motivación que le hace actuar y pensar de determinada

manera en su primera aparición.

Una condición fundamental es que los cambios surgidos por el personaje den

cómo resultado un carácter coherente.

Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar

la información. Pregúntate:

- ¿Cómo sobrellevaron las crisis?

- ¿Cómo reaccionarán al afrontar situaciones límite?

- ¿Cómo afrontarán una situación inesperada?

- ¿Cómo acatarán las situaciones naturales, como la muerte?

Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y

desarrollar el relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia

en algún sentido (puede también no cambiar porque el relato lo exige). El

personaje puede saberlo o no.

Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte

del relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento

de una lógica y eficiente.


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Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama

y restarán intensidad al conjunto.

Lo fundamental es saber cuándo y cómo hacerlo, en qué momento y

mediante qué tipo de escenas.

Norma:Norma:Norma:Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los

lectores lo harán. lectores lo harán. lectores lo harán. lectores lo harán.

Escritura visual

Se trata de utilizar las palabras más apropiadas, dentro del contexto

gramatical y sintáctico, en relación a las descripciones más emotivas.

¿Cómo debes proceder a la práctica?

Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de

palabras cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos,

ortográficos, de puntuación o sintácticos, obstaculizan la visión de las

escenas. Si es así, dedícate a corregir este problema.

Al contar o al expandir, durante la corrección, el objetivo último es la

claridad en la exposición.

Cuando la revisión se refiere específicamente a los personajes, se trata de

controlar las formas lingüísticas.

Utiliza las palabras visualmente más significativas para describir a los

personajes, las que definan y destaquen su personalidad.

En todos los casos, lo que diferencia a los personajes y hace que algunos

llamen la atención dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes

aspectos:

- Su actitud

- Sus accesorios

- Sus reacciones equivocas

- Un descuido o despiste


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- Sus ocupaciones.

Existen modos clásicos de convertir a un personaje corriente en alguien

distinto.

Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y

vence a sus propias contradicciones en una situación límite.

Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la

descripción, para ello debes conocer los matices y el significado real o

simbólico de estos.

El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de

personalidad en un personaje.

Tomar nota de los movimientos corporales que suele utilizar y aclarar a qué

momento social o individual corresponde cada movimiento observando, es un

truco muy útil para explicar.

Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje también dirán

mucho acerca de ellos, como:

- Accesorios

- Medios de transporte

- Uniformes

- Rasgos corporales

- Animales domésticos

Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la

comida y bebida que prefieren, y utilizar una buena cantidad de ellos.

Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida más allá de

los sucesos y de los incidentes que protagonizan, así como vivencias

dramáticas personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el

cual los otros personajes puedan entrar o no, que, aunque no aparezca,


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debes construir. También se desprende de allí ciertas reacciones del

personaje.

El objetivo principal y último que debes perseguir es conocerles y

comprenderles para que ellos mismos te digan cómo pueden actuar y qué

cosas les pueden pasar.

Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente

cómo quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.


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TEMA 6

EL DIÁLOGO

Las condiciones del diálogoLas condiciones del diálogoLas condiciones del diálogoLas condiciones del diálogo

Clases de diálogoClases de diálogoClases de diálogoClases de diálogo

Formas de representaciónFormas de representaciónFormas de representaciónFormas de representación

Riesgos del diálogoRiesgos del diálogoRiesgos del diálogoRiesgos del diálogo

Escuchando los diálogosEscuchando los diálogosEscuchando los diálogosEscuchando los diálogos


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DIÁLOGOS

El diálogo bien construido es una de las formas narrativas más creíbles para

el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las

más sugestivas porque provoca curiosidad.

Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade

credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se

mueven, como hablan, y no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el diálogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que

coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes:

- El narrador desaparece y deja que personajes hablen en el cuento.

- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.

- El lector conoce, directamente por los personajes, a través de sus

palabras, la historia.

- Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e

incisos (aclaraciones del narrador)

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN

Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una

cafetería nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.


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Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas

elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones

sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero

eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni

cerrar frases. Es lo que los psicólogos denominan “mantener abierto el

canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones.

Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos

sabemos que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están

diciendo? “Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días

y estemos aquí de pie, en presencia del otro reafirmando que, de hecho,

somos amigos”. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras...

de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se

está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se está pensando y

sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe

tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal.

En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo

máximo con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe

ser un diálogo que siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un

objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el

diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de

inflexión. Toda esta precisión, no obstante, debe sonar a charla normal,

utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con

expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.

Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero

pensando como lo hacen los sabios”.

Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en

pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o

pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso

exclamaciones.


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Las condiciones del diálogo

Hay una serie de condiciones ineludibles para el diálogo:

- IntencionalidadIntencionalidadIntencionalidadIntencionalidad. Es la motivación que conduce una frase. Todo lo que

discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada.

Hablar para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un

matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan.

Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la

situación vivida y pretenden provocar una variante al curso de los

acontecimientos.

- PrecisiónPrecisiónPrecisiónPrecisión. Esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada

debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras

innecesarias.

- NaturalidadNaturalidadNaturalidadNaturalidad. Debe ser natural a los oídos del lector, que más que leer

escucha mentalmente la conversación

- FluidezFluidezFluidezFluidez. El diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo

propio, como lo tiene la poesía.

- CoherenciaCoherenciaCoherenciaCoherencia. Los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye

su personalidad, para que el diálogo sea coherente con ellos.

- Poder de sugerenciaPoder de sugerenciaPoder de sugerenciaPoder de sugerencia. El diálogo debe abrir una incógnita, los

personajes siempre han de decir más de lo que dicen (subtexto).

- InteracciónInteracciónInteracciónInteracción. Es tan importante lo que dice el locutor como el

interlocutor, el uno depende del otro.

Funciones del diálogo

- Configura escenasConfigura escenasConfigura escenasConfigura escenas. Presenta una escena del conflicto o de la situación

de un modo vivo.


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- Aporta informaciónAporta informaciónAporta informaciónAporta información. Si transcribimos un diálogo es porque algo que

nos cuenta usando esta conversación, en forma más ágil y directa que

mediante el fragmento narrativo.

- Forma parte de la tramaForma parte de la tramaForma parte de la tramaForma parte de la trama del cuento o del capítulo de una novela.

- Define un personajDefine un personajDefine un personajDefine un personajeeee. Es el recurso más efectivo puesto que muestra al

personaje como una entidad completa.

- Actúa como hilo conductorhilo conductorhilo conductorhilo conductor el acontecimiento principal, los personajes

cambian en el transcurso del diálogo y lo demuestran mediante una

serie de parlamentos.

- IndicaIndicaIndicaIndica los nudos argumentales, condensa ciertos nudos cuando la

información principal está esparcida.

- Puede reemplazarreemplazarreemplazarreemplazar a la acción o representarla.

- ImpulsaImpulsaImpulsaImpulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la

voz narrativa empleada, recurrir al diálogo es un modo de superar

este obstáculo.

- Libera al ojoLibera al ojoLibera al ojoLibera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página

llena y los espacios en blanco.

- Complementa una acciónComplementa una acciónComplementa una acciónComplementa una acción. Marca el ritmo acelerando o desacelerando

y establece un nivel dramático.

Clases de diálogo

- Discurso directoDiscurso directoDiscurso directoDiscurso directo. Reproduce literalmente las palabras del personaje

(utiliza guiones).

- Discurso indirectoDiscurso indirectoDiscurso indirectoDiscurso indirecto. El narrador reproduce con palabras lo que los

personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que”

o “dije que”. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al

estilo indirecto y no admite raya de diálogo.


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- Discurso libreDiscurso libreDiscurso libreDiscurso libre. Consiste en incorporar al diálogo la narración,

eliminando los verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de diálogo.

La distinción se advierte por el contexto y por los cambios verbales.


Estilo directo:

“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento,

invitándome a pronunciar veredicto.

-Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre, “El vino de

Anjou”: capítulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.”

Estilo indirecto:

“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella,

contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez

más por su nombre y que le repitiese que la amaba”.

Estilo libre:

“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más

recientemente aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los

huelguistas de Draveil?...”

El monólogo

Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si éste

hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida

intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como

si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.

El flujo de pensamiento


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Su diferencia más notable es que el narrador se interna dentro de la

psicología del personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El soliloquio

Es hablar en solitario, una especia de diálogo del personaje consigo mismo.

El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.

Lo más importante de sus características es la coherencia.

Ejercicio:Ejercicio:Ejercicio:Ejercicio:

Escribir el siguiente monólogo interior, de unas 20 a 40 líneas.

“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha

que nunca le hiciera una declaración de amor”

Formas de representación

- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.

- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones

- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes

aspectos:

a) para indicar pensamientos

b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en

situaciones que no son propias del diálogo.

c) Cuando en un diálogo un personaje cita las palabras de otro diálogo.

Ampliar el efecto

Los incisos cumplen una función determinada, no deben ser empleados de

forma arbitraria.


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- CalificativosCalificativosCalificativosCalificativos. Los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los

personajes. Para expresar estados como miedo y tensión, una palabra

extra puede permitirnos producir la atmósfera adecuada.

- La descripciónLa descripciónLa descripciónLa descripción. Otra opción es elaborar la idea, ampliando el

calificativo y reemplazándolo por una explicación referida a un estado

anímico, un gesto, una sensación o una acción del personaje.

Riesgos del diálogo

Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir,

situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos

permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede

crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el

ritmo del relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para

ser leído, depende de las reglas gramaticales.

- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada,

solemne o propia del lenguaje administrativo

- Diálogo incompleto, construido con frases muy cortas que expresan

poco

- Diálogo reiterativo, repetir lo mismo de maneras diferentes

- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los

parlamentos, Un diálogo excesivo fatiga al lector

- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan

igual

- Diálogo inútil, cuando el diálogo no aporta nada a los hechos


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- Diálogo imposible, al que le parece que le faltara algo.

Escuchando los diálogos

Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no

la copia servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y

facilita la lectura.

La imitación del diálogo impide que el autor se asome a cada rato a la

narración. Es un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena

espontáneo.

Para poder captar como hablaría un personaje recurrimos a la ficha de

personaje.

Un buen diálogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y

por qué usa esas palabras, para lo cual, el buen dialoguista debe plantearse

la transición que impulsa el personaje a decir lo que dice.

Cuando se escucha a un personaje en un diálogo, el lector debe tener la

posibilidad de intensificarlo de inmediato acudiendo únicamente a su voz y

con el soporte de la acotación que pueda proporcionarle el narrador.

Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una

cosa así:

IntencionesIntencionesIntencionesIntenciones Lenguaje apropiLenguaje apropiLenguaje apropiLenguaje apropiadoadoadoado

Mentir, simular Meloso, almibarado, con numerosos

adjetivos, preciso, si sabe o no sabe

O se cuenta directamente como narrador, o se pone en boca de los

personajes. Más fácil pero más complicado no puede ser.


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Si el tratamiento elegido es el diálogo, el narrador que se esconde detrás no

debe hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al diálogo.

Ejercicio:Ejercicio:Ejercicio:Ejercicio:

Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen

guarde un secreto.

No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.

Por ejemplo, el diálogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse

sin trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que

tiene al amante escondido en el armario.

De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y

mostrando correctamente las personalidades de los dos interlocutores.

Varias advertencias

- Decidir si la ambientación prepara al diálogo o el diálogo surge de la

ambientación.

- Dosificar la información, no acumular una serie de informaciones

capitales en el mismo parlamento

- No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del

personaje.

- No hacer dialogar en vano

- No abusar del verbo decir

- Escucharlo. El mejor modo de comprobación para un diálogo es

escucharlo, leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo.

Así sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro diálogo o si

debemos añadir o restar indicadores a las palabras de nuestro

protagonista.


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EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA

DRAMATURGIA

(Artículo extraído de El guión de Robert Mckee, El guión de Robert Mckee, El guión de Robert Mckee, El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del

diálogo en el guión y la dramaturgia, pensad que tanto el cine como el

teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para

descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos géneros, es donde

más se vigile la realización de personajes y el diálogo, así que veo

interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua

Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos

de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la estética

cinematográfica. Una columna de diálogo que se extienda desde el principio

hasta el final de una página exigirá a la cámara mantenerse centrada sobre

el rostro de un actor que está hablando durante todo un minuto. Podemos

imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie

de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos cuenta

que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o

quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte

visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto

que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez.

Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la

pantalla, perdemos al público.

Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros

ante este problema, pensando que el montador podrá interrumpir las

alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha.

Pero eso sólo plantea nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una

voz se aleja de su cuerpo, el actor debe ralentizar el ritmo y enfatizar la

articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla deberán


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escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el público no

las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo

pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le

interese.

Por lo tanto, debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos

parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un

personaje se haga cargo de todo el diálogo mientras el otro escucha en

silencio, escribiremos su monólogo, pero al hacerlo debemos tener presente

que en la vida no existen los monólogos. La vida es un diálogo, acción y

reacción.

Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando

otro personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho

esperar”, ¿cómo sé qué debo decir después si no le permito reaccionar ante

mis palabras? Si la reacción de otro personaje es de disculpa, si agacha la

cabeza por vergüenza, mi siguiente acción se verá suavizada y afectará

consecuentemente a las próximas líneas que pronuncie. Pero si la reacción

del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes

frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna persona de un

momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reacción

ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y reacción.

No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es

una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en

nuestra mente los grandes momentos.

Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética

cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción /

reacción que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien.

Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que

obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en

este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote.


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SALIERI

Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego

me dejó mudo. ¿Por qué? Decídmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri

responde de manera retórica a su propia pregunta:

SALIERI

Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en

mi insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?

O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo

efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI

Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia

elección de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del

sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.)

Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote

levanta la mirada, solemne, juiciosa.)

Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado

al pensar en Mozart.)

Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios

pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también

forma parte de la dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las


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pautas de acción / reacción dentro de los personajes, entre los personajes y

entre los personajes y su mundo físico, proyectaremos la sensación de que

estamos viendo mentalmente la película, y como lectores, comprenderemos

que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.

La frase de suspense

En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en

particular las frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el

final de las frases. Como consecuencia, el significado se encuentra en algún

lugar en la mitad aunque el público tiene que escuchar esas últimas

palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse. Además, el actor que comparta

escena querrá hacer su entrada basándose en ese significado, pero deberá

esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la vida real, nos

interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y dejando

que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro

motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase

de producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena

o conseguir que surja un ritmo de entradas.

El diálogo cinematográfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor

de frases periódicas: “Si no querías que lo hiciera, ¿por qué me has dado...?”.

¿Esa pistola? ¿Esa bofetada? ¿Ese beso? La frase periódica es “la frase de

suspense”. Se pospone su significado hasta la última palabra, obligando

tanto al actor como al público a escuchar el final de la frase. Leamos de

nuevo el maravilloso diálogo de Peter Shaffer y observemos que cada una de

sus frases es realmente una frase de suspense.


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TEMA 7

LA AMBIENTACIÓN

La selección deLa selección deLa selección deLa selección de los materialeslos materialeslos materialeslos materiales

Teoría del IcebergTeoría del IcebergTeoría del IcebergTeoría del Iceberg

El medio, el primer plano y el telón de fondo.El medio, el primer plano y el telón de fondo.El medio, el primer plano y el telón de fondo.El medio, el primer plano y el telón de fondo.

El uso de la descripciónEl uso de la descripciónEl uso de la descripciónEl uso de la descripción

La descripción dinámica y los principiosLa descripción dinámica y los principiosLa descripción dinámica y los principiosLa descripción dinámica y los principios de visibilidadde visibilidadde visibilidadde visibilidad

Cómo se crea el ritmo de la narraciónCómo se crea el ritmo de la narraciónCómo se crea el ritmo de la narraciónCómo se crea el ritmo de la narración

Entender el vínculo verbal y el víEntender el vínculo verbal y el víEntender el vínculo verbal y el víEntender el vínculo verbal y el vínculo narrativonculo narrativonculo narrativonculo narrativo


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LA AMBIENTACIÓN

¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de

espacios nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización

de un personaje, la construcción de una trama o el modo elegido para narrar

la historia no solo debe darnos cuenta de una atmósfera particular sino que

cada uno de ellos se diseña sin perderla de vista en ningún momento.

Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear en la mente del

lector una visión de conjunto.

Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres

factores básicos:

- Información

- Espacios

- Descripción

La información atañe primero a la búsqueda de los más diversos datos y en

segundo lugar, al modo que serán distribuidos en la narración.

El cuidado de los espacios entendidos estos como el escenario en el que

transcurrirán los sucesos narrados.

La descripción, que como veremos no cumple una sola función en el relato,

pude tener usos muy diversos.

TEORÍA DEL ICEBERG

El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente

tanto como la carencia de información acerca de lo que contamos.

Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:


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1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados

ni indirectamente.

2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de

manera indirecta.

Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje

3- Los datos que si utilizamos expresamente.

Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso:

evitar el lugar obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico

y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia

y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es

decir, mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la Teoría del Iceberg promulgada

por Hemingway.

Consiste en la decisión de máxima economía. En cuanto a menor

explicación, mayor construcción de un clima.

“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo.

El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por

cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y

eso sólo fortalecerá el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un

escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el

relato.”

Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una

atmósfera que atrape la atención del lector.

En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no

se habrá de contar.


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Investigación

Comenzar por la búsqueda de la información, parece obvio pero es

fundamental preguntarse ¿Quién y cómo son los personajes de nuestro

relato?, ¿Cuál es el ambiente en el que se mueven? ¿Cuál es la situación que

se quiere narrar?

Se sabe más de lo que se creía saber antes de redactarlas o se precisa saber

más de lo que al principio creíamos.

Otra pregunta clave es: ¿Cuál es el conflicto fundamental que reúne y/o

complica a los personajes? (En el caso del relato breve, esta pregunta no solo

será fundamental sino que debe ser el eje de la narración).

Los conflictos deberán corresponderse con lo que ya sabemos de los

personajes.

Todo relato exige de una investigación previa. La mejor posibilidad es

utilizar el cuaderno de notas, no sería erróneo considerarlo como una especie

de cuaderno de bocetos de ideas.

El telón de fondo

La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación

realista, que luego evolucionaría por sus propios caminos.

La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos:

- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de

fondo.

- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

¿Cómo se conectan estos dos planos?


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Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de

primer orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato, y no podía

tomar tampoco un suceso real.

Porque lo evidente corre serio riesgo de mantenerse fijado en lo histórico

impidiendo que el desarrollo de los sucesos ficticios.

Decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios

pertenecientes al mundo histórico.

El medio

Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un

espacio.

Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para

los personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario

cualquiera aunque resulte sugerente por sí mismo.

Es preciso que exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie

transita de la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.


El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario más

propicio para su estancia. Culturalmente, Venecia está cargada de una

significación de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la

certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos

marcos simbólicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La

presencia de las góndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los

ataúdes y así también la presencia de los gondoleros como actualización de

Caronte.

Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y

crear una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.


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“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar

contra una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia,

en una góndola veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta

nosotros invariable desde una época de romanticismo y de poema, negra, con

una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silenciosas y

arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso. ¿Y se ha

notado que el amplio sillón barnizado de negro es el más blando, más

cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de ello cuando

se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los remeros

seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos

amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber

blandamente sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el

puerto hacía calor. Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los

blandos almohadones, el viajero cerró los ojos para gozar de una languidez

tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. «La travesía

será corta —pensaba—. ¡Ojala durase siempre!» Lentamente, con suave

balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las voces.

El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el

chasquido de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la

embarcación, que se alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el

murmullo del gondolero, que murmuraba trabajosamente, con sonidos

acentuados por el movimiento rítmico del cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y

con ligera extrañeza advirtió que la laguna se ampliaba y que la

embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía entregarse

plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su

voluntad”

El valor de los detalles.


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El señalamiento de un detalle en la construcción de un personaje puede

permitir plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visión de un

conjunto.


“De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con

quienes tenía negocios, este error voluntario era una señal convenida. Las

recomendaciones más vivas y las instancias más calurosas y favorables de

su carta no significaban entonces nada”.

Apogeo y decadencia de César Birotteau. Balzac

¿Qué es lo que se consigue haciéndolo de este modo? No solo definir más

complejamente y de manera más realista a De Tillet, sino también dar

cuenta de la hipocresía del medio en el que se mueven los personajes.

El uso de la descripción

La descripción es un procedimiento fundamental para crear la atmósfera de

un relato y nos da dos posibilidades:

1) La descripción detiene el ritmo de la acción, apunta a reforzar un

clima determinado al particularizarlo o al crear suspense.

2) La descripción coopera con el ritmo de la acción y refuerza la

continuidad.

Ejemplo: Ejemplo: Ejemplo: Ejemplo:

“Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca,

fija como un panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del

Illustrated London News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre

un destacamento aislado en una zona del calcáreo, esas extrañas montañas

carcomidas por el tiempo, en la frontera de Anam, que parecen montones de

piedra pómez; y como siempre volvía al mismo lugar para repetir la


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operación, era como si no se moviera, y el paracaídas estaba siempre en el

mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los estallidos

de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y

en el mercado las llamas ardían pálidamente al sol. Las diminutas siluetas

de los paracaidistas se movían en hilera a lo largo de los canales, pero desde

esta altura parecían estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincón de la

torre no cambiaba nunca de posición mientras leía su breviario. A esa

distancia, la guerra era muy ordenada y limpia.

Yo había llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.”

El americano impasible. Graham Greene.

La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela

policíaca por ejemplo, la descripción puede alertar la inminente llegada de

un personaje o suceso) o también, como podemos observar en este caso,

señalar un punto álgido para la narración a partir de una ruptura espacio

temporal.

El segundo tipo de descripción que señalábamos se define por su criterio de

construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en

suspenso la acción coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.


“El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo

hasta después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse

rápidamente, mientras él, pisando el fango, permanecía junto a su caballo,

que, jadeante, alargaba la cabeza hacia él y lo miraba con sus hermosos ojos.

Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Éste se

agito con fuertes movimientos y luego logró levantar las patas delanteras,

pero no tuvo fuerzas para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó

otra vez de lado.


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Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el

vientre y de nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a

mirar expresivamente a su amo.”

Anna Karenina. Tolstoi

La descripción dinámica y los principios de la

visibilidad en la misma.

Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo

que hace es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego

cuando el escritor mediante la puntuación y los niveles de detalle en la

descripción, puede imprimir diferentes sensaciones en la persona que lee

nuestro texto.

Observemos varios ejemplos:

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de

casas pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y

delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino

sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se

dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la

abre y desaparece en su interior.

Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos

desde una posición quieta.

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de

casas pequeñas. No hay señales de vida.

El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto.

El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente

a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una


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de ellas.

Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un

pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación

hacia el hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que

esta delante de nosotros y no a cierta distancia como la anterior.

Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando

frente a un grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay

señales de vida.

El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto.

El hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias

casas descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta

principal de una de ellas.

Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.

El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un

acercamiento dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos

cinematográficos podríamos indicar tres ejemplos:

Plano general.Plano general.Plano general.Plano general.

La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.

Primer planoPrimer planoPrimer planoPrimer plano

La sonrisa erosionó su cara arrugada.

Plano medio.Plano medio.Plano medio.Plano medio.

Los dos juntos sonreían de pie frente al fotógrafo.

Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento

dependiendo de la exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al

ejecutarlo en nuestros textos.


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Ventajas de la primera persona sobre la atmósferaVentajas de la primera persona sobre la atmósferaVentajas de la primera persona sobre la atmósferaVentajas de la primera persona sobre la atmósfera

La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un

asunto capital. Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección

de un narrador en primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:

1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el

que se mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)

2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con

mayor rapidez al lector en el mundo de la ficción.


“Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el

pedazo de magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su

infusión de te o de tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba

a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había recordado

nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto muchas, sin

comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días

en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos

recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive

nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan

grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-,

adormecidas o anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las

empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado

antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos,

más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que

nunca, el olor y el sabor perdura mucho más, y recuerdan, y aguardan, y

esperan…”

En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.


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La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un

amigo la anécdota de un robo, éste impactara cuanto más cerca de nuestra

afectividad esté la víctima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa

razón los cuentos para niños siempre son en un tiempo distinto y con

personajes lejanos.

Inconvenientes de la primera persona, riesgos:

1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad

del tono de la primera persona y terminar por destacar sus propias

opiniones por encima de los personajes.

2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difícil que la

primera persona enhebre la multitud de acontecimientos y que

deseamos incluir en un relato.

Cuestiones de ritmo

El ritmo y la fluidez del relato también pueden contribuir y mucho en la

construcción de una atmósfera.

Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura, en cambio,

un relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta.

Si se busca la creación de un suspense se podrá recurrir a enunciados

breves.

- Otra opción es utilizar este recurso para luego crear un cambio de

dirección y conseguir un golpe de efecto.


“La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejó la cama sigilosamente. Salió

del cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo.

Saltó el primer escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía

ruido. Después también salto el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la


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planta baja de su casa. Miró hacia arriba. Nadie se había despertado. Cruzó

entre medio de los sillones del living. Abrió la puerta de la cocina. No quiso

encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el primero. Eligió a ciegas el

cuchillo”.

Otra técnica es la reiteración de estructuras sintácticas para enfatizar la

tensión. Nótese en esta teórica la economía narrativa.


“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa

hora y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. (…) En lo alto,

dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta

del salón y entonces el puñal en la mano…”

Cortázar.

Para caso opuesto tómese el texto de Proust leído con anterioridad.

- Una variación del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y

después adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos

permiten crear una visión de conjunto. Aquí nada puede ser directo.

No busques suspense si no envolver al lector.

- Por eso, para la creación del ritmo no podemos atender solo a

principios de sonoridad.

Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significación.

Corrección Corrección Corrección Corrección

Si quisiéramos agregar algo acerca de la corrección en ese aspecto

particular:

- Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la

corrección de una atmósfera.


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- Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la

visión de conjunto.

- Los problemas de construcción de atmósfera, por lo general, requieren

reescritura y no poner “pegotes”.

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CONSIDERACIÓN FINAL:

Si hay un lema que me ha ayudado en mi día a día y en mi forma de ver las

cosas es que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de Siempre que se impone la existencia de una sola forma de Siempre que se impone la existencia de una sola forma de Siempre que se impone la existencia de una sola forma de

hacer las cosas, es porque también hay otra.hacer las cosas, es porque también hay otra.hacer las cosas, es porque también hay otra.hacer las cosas, es porque también hay otra.

Curiosamente, escribí este lema, un día cuando tenía trece años en una

tarjeta blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio.

Tuvieron que pasar otros trece años más para que un día leyendo el libro de

Bradbury, autor que me acompaño durante mucho tiempo, Zen en el arte de

escribir, me diera cuenta de que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el

escritorio, no era exclusivamente mío.

Este artículo que aquí os adjunto es uno de mis preferidos sobre la narrativa

y el oficio de escribir, pero posiblemente más sobre la vida y la búsqueda de

la felicidad.

No me voy a poner más moñas, y permitidme que acabe este cuaderno con

las palabras del que es para mí un gran maestro.

Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.

ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY)

Elegí el título que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La

variedad de las posibles reacciones debería garantizarme alguna multitud,

aunque sólo sea de mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se

quedan a gritar.

Para asegurarse una atención boquiabierta, el viejo curandero de feria que

solía ambular por nuestro país utilizaba Calíope, tambor y un indio pies

negros. Espero que a mí se me perdone usar el Zen de modo muy semejante,

al menos en principio.

Pues al final quizá descubran que en el fondo no es un chiste.


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Pero pongámonos serios por etapas.

Ahora que ya los tengo aquí, ante mi plataforma, ¿qué palabras pondré a la

vista pintadas en letras rojas de tres metros de alto?

TRABAJO.

Ésta es la primera palabra.

RELAJACIÓN

Ésta es la segunda. Seguida de dos finales:

¡NO PENSAR!

Ahora bien, ¿qué tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? ¿Qué

tiene que ver con la escritura? ¿Y conmigo? Pero muy especialmente, ¿qué

tiene que ver con ustedes?

Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra

levemente repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girará la

carrera de ustedes durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de

ustedes debería volverse no un esclavo, término demasiado mezquino, sino

un socio. Cuando consigan que la existencia y el trabajo sean experiencias

copartícipes, la palabra perderá su aspecto repulsivo.

Dejen que me detenga aquí un momento a hacer unas preguntas. ¿Por qué

en una sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos

tan ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, ¿verdad? Pero por otro

lado, si sudamos en exceso nos sentimos manchados.

Sólo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad

falsa, para no aburrirnos. O, peor aún, se nos ocurre trabajar por dinero. El

dinero se vuelve el objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante

solo como medio para ese fin, degenera en aburrimiento. ¿Cómo puede

sorprendernos que lo odiemos tanto?

Al mismo tiempo, otros, los más presuntuosos, han alentado la noción de que

basta una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al mediodía, un

soupçon de tinta primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de

inspiración. Siendo dicha inspiración, con demasiada frecuencia, el último

número de The Kenyon Review o cualquier otro trimestral literario. Unas


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pocas palabras por hora, unos párrafos grabados por día y... ¡voila! ¡Somos el

Creador! ¡O, mejor todavía, Joyce, Kafka, Sartre!

No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada más

destructivo que las dos actitudes descritas arriba.

¿Por qué?

Porque las dos son formas de mentir.

Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con

dinero.

Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las

gacetas intelectuales nos recompense con la fama.

¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas literarias de jóvenes

que se convencen de que están creando cuando lo único que hacen es imitar

los arabescos y floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac?

¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas femeninas y otras

publicaciones comerciales de jóvenes que se convencen de que están creando

cuando lo único que hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya

Seton o Sax Rohmer?

El mentiroso de vanguardia piensa que será recordado por una mentira

pedante.

A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si él se tuerce, es

porque el mundo está inclinado, ¡todo el mundo camina así!

Bien, me gustaría creer que a nadie que lea el presente artículo le interesan

estas formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la

creatividad, quiere entrar en contacto con aquello de sí mismo que es

auténticamente propio. Quieren fama y fortuna, sí, pero sólo como premio

por un trabajo sincero y bien hecho. La notoriedad y la cuenta abultada

deben llegar cuando todo lo demás ya ha concluido. Es decir que mientras

uno está ante la máquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien las tiene en

cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un público

minúsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo


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matarla, o a un público amplio que no reconocería una Idea aunque ésta le

diese un mordisco.

Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de

los que se someten a las camarillas. En último análisis, ambas actitudes son

desgraciadas para el escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie

menciona, nadie discute la historia de un sometido, sea un Hemmingway o

un Elinor Glyn de tercera.

¿Cuál es la mayor recompensa para un escritor? ¿No es que un día alguien

se le abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de

admiración, y exclame?:

“!Su último cuento era buenísimo, realmente maravilloso!”.

Entonces sí vale la pena escribir. Sólo entonces.

De golpe las pomposidades de los intelectuales desvaídos se desvanecen en

polvo. De pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de

publicidad pierden toda importancia.

El más artificioso de los escritores vive para ese momento.

Y Dios, en su sabiduría, a menudo proporciona ese momento al más rácano

de los escribidores y al más exhibicionista de los literateurs.

Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor

Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar

vapor, jadear, exaltarse y a pesar de sí mismo, escribir desde el corazón.

Y así también el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de

sudar caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de

plumas y horas más tarde emerge del lecho de la creación, ruinoso como

quien ha desviado un alud que iba a aplastarle la casa.

Ahora bien ¿qué es ese sudor?, preguntarán ustedes. ¿Debido a qué esos dos

mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad?

Permítanme alzar de nuevo mis carteles.

TRABAJO

Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.


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Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse

lo mecánico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. ¿Entonces qué pasa?

RELAJACIÓN

Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi último consejo:

NO PENSAR.

Lo que resulta en más relajación, más espontaneidad y una mayor

creatividad.

Ahora que los he confundido por completo, permítanme una pausa para oír

su grito consternado.

¡Imposible!, dicen, ¿cómo es posible trabajar y relajarse? ¿Cómo se puede

crear sin ser un despojo de nervios?

Se puede. Todos los días de todas las semanas de todos los años hay alguien

que lo hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montañas. Budistas Zen con

pequeños arcos y flechas.

Hasta yo puedo.

Y si hasta yo puedo, como probablemente están mascullando ahora con los

dientes apretados, ¡también pueden ustedes!

De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabría ponerlos en

cualquier orden. RELAJACIÓN Y NO PENSAR podrían ir primero y

segundo, o los dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO.

Pero por conveniencia hagámoslo así, con la adición de un cuarto cartel de

desarrollo:

TRABAJO, RELAJACIÓN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIÓN.

¿Analizamos el primero?

TRABAJO

Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, ¿no?

¿O planea algún tipo de programa personal para empezar no bien deje este

artículo?

¿Qué clase de programa?

Algo así. Mil o dos mil palabras por día durante los próximos veinte años. Al

principio podría apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al


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año, durante cinco años. Antes de sentirse cómodo en este medio tendrá que

escribir y dejar de lado o quemar mucho material. Bien podría empezar

ahora mismo y hacer el trabajo necesario.

Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad.

¿Cómo?

Los billones de bocetos de Miguel Ángel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo

cuantitativo) los prepararon para lo cualitativo, bocetos únicos de línea más

honda, retratos únicos, paisajes únicos de dominio y belleza increíbles.

El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos,

tejidos, órganos, preparando así por la cantidad el momento en que lo

importante sea la calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura

viva.

El atleta llega a correr diez mil kilómetros para preparase para los cien

metros.

La cantidad da experiencia. Sólo de la experiencia puede surgir la calidad.

Todas las artes, grandes y pequeñas, son la eliminación del exceso de

movimiento a favor de la declaración concisa.

El artista aprende a omitir.

El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar pérdidas de

tiempo y complicaciones.

El atleta aprende a conservar la energía y aplicarla en cada momento en un

lugar distinto, a utilizar un músculo y no otro.

¿Es diferente el escritor? Creo que no.

A menudo su arte estará en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para

exponer simplemente con emoción clara, y llevarlo donde quiere llegar.

El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su

cuenta acaba desarrollándose en los dedos.

Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozará salvadores dibujos, como la

mano de Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre.

Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte él

mismo en mente.


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Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda

obligación ajena a su tarea inmediata.

El artista no tiene que pensar en los premios de la crítica ni en el dinero que

obtendrá pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a

fluir si él lo suelta.

El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita

bajo sus dedos.

El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por él.

El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los

personajes, que, siendo humanos y llenos como están de sueños y obsesiones

extrañas, no sienten más que alegría cuando echan a correr.

De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras

fases de la relajación, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell

llamaría el No pensar.

Como cuando se aprende a escribir a máquina, llega un día en que las meras

letras a-s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras.

Por eso no deberíamos desdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco o

cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer año de fracasos. Fracasar

es rendirse. Pero uno está en medio de un proceso móvil. Entonces no hay

nada que fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno

aprende. Si está mal, aprende todavía más. El único fracaso es detenerse.

No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el

proceso creativo.

Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por

producir. Si fuera así, sería lógico que ustedes alzaran las manos,

horrorizados, y me dejaran. Lo que estamos intentando es encontrar una

forma de liberar la verdad que todos llevamos dentro.

¿No es obvio ahora que cuanto más hablamos de trabajo más nos acercamos

a la relajación?

La tensión nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El

trabajo, porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y


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finalmente en relajación. Una relajación, una vez más, de tipo dinámico;

como en la escultura, cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que

tienen que hacer. Tampoco el cirujano aconseja al bisturí. Ni el atleta

aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un ritmo natural. El cuerpo piensa

solo.

Volvamos pues a los tres carteles. Júntenlos en el orden que quieran.

TRABAJO RELAJACIÓN NO PENSAR. Antes separados, ahora se juntan

en un proceso. Porque si uno trabaja, termina relajándose y al final no

piensa. Entonces y sólo entonces opera la verdadera creación.

Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi inútil. Me repito, pero el

escritor que quiera pulsar la verdad más amplia que hay en él, debe

rechazar las tentaciones de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las

exhiben en las revistas literarias. Debe olvidarse del dinero que lo espera en

las revistas populares. Debe preguntarse qué piensa realmente del mundo,

qué ama, teme u odia y empezar a verterlo en papel.

Luego, a través de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo

período, la escritura se hará más clara; el escritor empezará a relajarse

porque estará pensando bien y el pensamiento se hará más correcto aún

porque él estará relajado. Se volverán los dos intercambiables. Por fin el

escritor empezará a verse. De noche, de lejos, la fosforescencia de sus

adentros arrojará sombras en la pared. Por fin el chorro, la agradable

mezcla de trabajo, espontaneidad, relajación será como la sangre en un

cuerpo, fluyendo del corazón porque ha de fluir, en movimiento porque ha de

moverse.

¿Qué intentamos develar en este flujo? Lo único irreemplazable en el

mundo, la única persona de la cual no hay duplicado. Usted. Así como hubo

un solo Shakespeare, un Molière, un doctor Johnson, usted es ese bien

precioso, el hombre individual, el hombre que todos proclamamos

democráticamente pero tan a menudo se pierde en el tráfago, incluso para sí

mismo.


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¿Cómo se pierde uno?

Poniéndose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama

literaria demasiado rápido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero

deberíamos recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan

sólo después de que hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores,

nuestras verdades solitarias e individuales. Por el momento tenemos que

construir nuestra mejor trampa para ratones, sin atender al agujero que nos

están abriendo en la puerta.

¿Qué piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo;

ardiente, la luz le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una

lectura espectroscópica diferente de todas las demás.

Que el mundo arda a través de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo

del prisma. Haga su propia lectura espectroscópica.

¡Descubrirá entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrará gráficamente

y le pondrá nombre!

Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas

literarias y un día, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando

alguien exclame sinceramente “!Bien hecho!”.

La sensación de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad

verdadera en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje,

adquiera experiencia y así, lo mismo que el nadador se solaza en el agua,

podrá estar a gusto en su escritura.

En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su

historia posiblemente se la venda a una revista y otra.

A mí, Weird Tales me ha rechazado cuentos que después envié y vendí a

Harper´s.

Planet Stories, me ha rechazado cuentos que vendí a Mademoiselle.

¿Por qué? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia.

Pónganles la etiqueta que quieran, llámenlas ciencia ficción, fantasía,

policial o western. En el fondo todas las buenas historias son de una sola

clase: la de la historia escrita por un individuo con una verdad propia. Esa


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historia siempre cabrá en alguna revista, sea el Post o McCall´s, sea

Astounding Science-Fiction, harper´s Bazaar o The Atlantic.

Me apresuro a añadir que para el escritor principiante imitar es natural y

necesario. En los años de preparación el escritor debe elegir un campo donde

crea que podrá desarrollar cómodamente sus ideas. Si su naturaleza se

parece en algo a la filosofía de Hemingway. Si le gustan los westerns de

Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se traslucirá esa influencia. En el

proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitación sobrepasan su función

natural. Hay millones de palabras de imitación, a los veintidós años yo me

relajé de repente y abrí la brecha a la originalidad con una historia de

“ciencia ficción” que era enteramente “mía”.

Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy

diferente someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del

futuro, parece adecuado que gaste su energía en la ciencia ficción. La pasión

le protegerá contra todo sometimiento, o una imitación excesiva. No hay

campo malo para un escritor. Lo único que puede causar daño grave son los

diversos tipos de presunción.

¿Por qué en nuestra época, en cualquier época, no se escriben y venden más

historias “creativa”? Principalmente, creo, porque muchos escritores

siquiera conocen el modo de trabajar que he discutido aquí. Estamos tan

acostumbrados a la dicotomía entre lo “literario” y lo “comercial” que no

hemos etiquetado ni considerado la Senda Media, la vía que mejor conduce a

la producción de historias, igualmente agradables para los esnobs y los

escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o hemos creído

que lo resolvíamos, apretujándolo todo en dos cajas etiquetadas. Cualquier

cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna parte.

Mientras sigamos actuando y pensando así, nuestros escritores seguirán

sujetos y maniatados por sí mismos. Entre una y otra opción está el Gran

Camino, la Vía Feliz.

Y ahora, seriamente (¿les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un

libro de Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. Allí las palabras


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TRABAJO, RELAJACIÓN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo

diferentes aspectos y en marcos diversos.

Yo no sabía nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que sé ahora, ya

que quizá los intriguen las razones de mi título, es que también en este

rubro, el arte de la arquería, tienen que pasar largos años para que uno

aprenda la simple acción de tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de

preparación para el proceso, a veces tedioso y enervante, de permitir que la

cuerda se suelte y la flecha se dispare. La flecha debe volar hacia un objetivo

que nunca hay que tener en cuenta.

No creo, después de un artículo tan largo, que deba mostrarles aquí la

relación entre el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que

no piensen en objetivos.

Hace años, instintivamente, descubrí el papel que debía desempeñar el

Trabajo en mi vida. Hace más de doce, en tinta roja, a la derecha, escribí en

mi escritorio las palabras ¡NO PENSAR! ¿Me reprocharán ustedes que, en

fecha tan tardía, me haya encantado topar con la verificación de mi instinto

en el libro de Herrigel sobre el Zen?

Llegará un día en que sus personajes les escribirán los cuentos: un día en

que, libres de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones

golpearán la página y contarán la verdad.

Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando

los personajes ya han partido rumbo a destinos increíbles. La Trama se

descubre después de los hechos, no antes. No puede preceder a la acción. Es

el diagrama que queda cuando la acción se ha agotado. La trama no debería

ser nada más. El deseo humano suelto, a la carrera, que alcanza una meta.

No puede ser mecánica. Sólo puede ser dinámica.

De modo que apártense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes,

a sus dedos, su cuerpo.

No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que

Wordswoth llamo “sabia pasividad”.


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Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas

las filosofías, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que

aprendieron por instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo

escultor que esté a la altura de su mármol, toda bailarina ponen en práctica

lo que predica el Zen sin haber oído nunca esa palabra.

La sentencia “Sabio es el padre que conoce a su hijo” debería parafrasearse

en “Sabio es el escritor que conoce a su inconsciente”. Y que no sólo lo conoce

sino que lo deja hablar del mundo como sólo ese inconsciente lo ha sentido y

modelado, como verdad propia.

Schiller aconsejó a los que fueran a componer que retirasen “a los

guardianes de las puertas de la inteligencia”.

Coleridge lo expresó así: “La naturaleza torrencial de la asociación, a la cual

el pensamiento pone timón y freno”.

Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho “La educación de

un anfibio” de Aldous Huxley, en su libro mañana y mañana y mañana.

Y, libro realmente bueno, Haciéndose escritor, de Dorotea Brande; se publico

hace muchos años pero explica muchas de las maneras en que el escritor

puede descubrir quién es y cómo volcar en el papel de la materia interior, a

menudo mediante la asociación de palabras.

Y ahora díganme, ¿he sonado como una especie de cultista? ¿Como un yogui

que se alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra

del baniano? Permítanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque

durante años ha funcionado para mí. Y creo que quizá les funcione a

ustedes. La verdadera prueba está en la práctica.

Por eso sean pragmáticos. Si no están contentos con mi escritura, bien

podrían darle una oportunidad a mi método.

Creo que encontrarían fácilmente un nuevo sinónimo de trabajo.

Es la palabra AMOR.

Ray Bradbury 1973

Zen en el arte de escribir Editorial Minotauro


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