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Pertrechos transitorios para la investigación en diseño Miquel Mallol Esquefa PhD. Barcelona -‐ Cali. Agosto 2011 El presente texto corresponde a una revisión y ampliación académica de la conferencia leída en la Universidad Autónoma de Occidente, en Cali, el 18 de agosto del 2011. A pesar de estos cambios se ha querido conservar en su redacción el estilo ágil que exige la comunicación verbal directa para que prevaleciera el carácter de provisionalidad, hoy por hoy todavía indispensable en la argumentación de los contenidos de la metodología de la investigación en diseño. Introducción Mi primera especialidad de investigación fue la metodología. Pero, no se traba de metodología de investigación, sino directamente metodología de diseño. Era una época (final de los años 60) en la que la metodología del diseño guardaba en el interior la esperanza de poder dar, por fin, una determinación del diseño: el diseño sería una forma de proceder determinado del proyectar artefactos de uso de la vida cotidiana para la producción industrial. Fue la época de los grandes metodólogos: Rittel, (Rittel, Horst W. J.; Webber, Melvin M.; 1969) Archer (Archer, Leonard Bruce ; 1963/1964), Jones (Jones, John Christopher; 1959), Alexander (Alexander, Christopher Wolfgang John ; 1963) y los estímulos que llegaban, tarde pero llegaban, de los debates de la Escuela de Ulm. Pero, poco a poco esta esperanza de determinación del diseño se fue convirtiendo en simple normativismo procedimental: miles de métodos se publicaron con la delirio de automatizar procesos y, en definitiva convertir al diseño en no algo determinado sino algo cerrado, acallado, muerto diría, en la inconsciencia automática. En vano los estudios sobre procesos de diseño basados en los procesos reales intentaron resucitar esta especialidad (Donald Schön (Schön, Donald A. ; 1983), Bryan Lawson (Lawson, Bryan; 1980-1997-2001)) a base de ofrecer experiencias proyectuales y pedagógicas efectivas como arquetipos de lo que ocurre en el proceder del diseñar. La metodología ya no poseía en su interior la esperanza inicial: ya sabíamos que los procederes encierran su lógica en sí mismos y que lo que ocurre en realidad es complejo y a menudo sin seguir ningún hilo de coherencia: no hay mojones en los caminos, el proceder del diseño es casi siempre selvático. Pero aprendimos algo más. Que la ilusión por el método tenía, además de una legítima esperanza por comprender esa nueva actividad que acababa de nacer, —y todavía permanecía en meros pañales teóricos—, otro deseo más mundano: ser reconocido entre las actividades de prestigio de las sociedades modernas y desarrolladas. En la Europa occidental y en Estados Unidos casi todo el mundo

Pertrechos transitorios para la investigación en diseño Miquel Mallol Esquefa. Barcelona -‐ Barcelona-‐Cali. Agosto 2011.

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tenía o tendría en poco tiempo frigoríficos, automóviles, estufas, lavadoras, centrifugadores de ensalada, cepillos de dientes, máquinas herramientas, etc. Ya casi todo el mundo podía hacerse su tarjeta de visita, su cartel luminoso, su catálogo de productos, su imagen corporativa, etc. Era necesario contar con algo más que la quimera del progreso tecnológico constante —ahí el diseño poco tenía que decir— y la necesidad de cambiar anualmente de estilo de imagen pública mediante el vestido, el modelo de coche , los colores de cosmética, los accesorios de vestir, de peinado, etc. no parecía establecer profesiones del calado intelectual que había hecho nacer el diseño. Era necesaria otra imagen de progreso, que fuera prestigioso y formal, como el famoso progreso científico, inacabable gracias a su famoso método de rigor y racionalidad. Aprendimos con ello que el "recurso del método" (Carpentier, Alejo; 1974) había sido una propuesta de interés para las necesidades de determinación del diseño, a pesar de haber llegado a la constatación de sus límites; pero aprendimos también que una propuesta tan abstracta como ésta no tiene acogida si no se disfruta a su vez de una imagen aceptable para los editores y publicistas. Incluso los más prestigiosos congresos internacionales (ICSID) se organizaban en base a un requerimiento metodológico: la definición —que visto actualmente nos pudiera parecer ridículo. Se trataba frenéticamente de definir universalmente al diseño, en una especie de viejo ejercicio neoclásico de seguimiento aristotélico (11-‐8-‐2011 <http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm>.

Esta es ya una experiencia, y aunque sólo sea como reflexión analógica, algo nos podría enseñar respecto a lo que acontece hoy con la investigación académica del diseño y sus necesidades de determinación metodológica.

Los que desde hace mucho hemos deseado que la academia, las escuelas, las universidades, los institutos de investigación, acogieran al diseño como ámbito específico de trabajo deberíamos estar hoy de continuos festejos. En todas partes se habla de la investigación en diseño: en las universidades, en los congresos especializados, todo el mundo hace investigación; !se debe hacer investigación¡. El diseño se afianzará porqué se establecerá, a partir de la investigación rigurosa su cuerpo específico, su temática, sus procederes, sus preocupaciones, sus sensibilidades. En vano hacen brillar sus canas los antiguos popes de la teoría de diseño argumentando que la investigación es lo que ellos han estado haciendo desde siempre y que son precisamente ellos los que poseen las llaves del rigor científico. Hoy ya no existen autoridades personificadas (no pueden existir si estamos hablando verdaderamente de investigación) que muestren el camino del diseño a partir de una teoría; ahora será — esta es la ilusión actual— la investigación de las academias, de sus esforzados profesores y profesoras que, con los instrumentos adecuados pueden prometer el progreso en la determinación del diseño. Por supuesto, si no se precipitan otra vez, —como hicieron aquellos metodólogos del diseño de la época de la pasión por el automatismo definitivo—, y no consideran al diseño como algo ya sabido y que debe estudiarse solamente como si de mera tecnología se tratase, como si fuera un fenómeno que ocurre ahí fuera en la relación entre objetos y usuarios y que sólo necesita la instrumentación antropológica, psicológica o sociológica necesaria, como si no hubiera nada más de específico.


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1 -‐ La indeterminación del diseño

Así que empezaré este breve repaso a algunas consideraciones sobre la metodología de investigación en diseño proponiendo como principio metódico —casi debería decir "político"— que el diseño es una actividad indeterminada.

Bien podría aducirse a esta decisión que si es indeterminada debería terminar aquí mi charla. ¿Como estudiar algo que no sabemos lo qué es?

Creo poder defender esta, mi, posición por dos motivos. En primer lugar, muchas investigaciones sobre algo han nacido sin saber claramente cual era su objeto de estudio. Y no me refiero sólo a los Ovnis, también me refiero a la investigación sobre el cáncer, sobre los fenómenos eléctricos y magnéticos, a la misma psicología, a la sociología, y, por supuesto a la antropología, esta ciencia a la que su objeto se le escurre persistentemente entre los dedos metodológicos, listo siempre en su libertad para ser aquello que no ha sido previsto. Además, si pensamos hoy sobre los grandes campos de la investigación científica: ¿quien pondría hoy límites decididos entre la física y la química; entre la química y la biología; entre la biología y la psicología; entre la psicología y la sociología; entre los hombres y los homínidos?

En segundo lugar porque tampoco es cierto que no sepamos absolutamente lo que es. Aunque Stephen Hawking haya escrito un libro sobre el «gran diseño», ninguno de los presentes ha creído hoy que de lo que aquí se hablaría sería del "big bang". Sabemos que se trata de los objetos de uso producidos en sociedades industriales actuales, de la relación con esos usuarios como tales, pero especialmente como hombres, mujeres, niños, niñas, colectivos, instituciones, sociedades, culturas. Sabemos que no vamos a hablar de piedras, a no ser que vayamos a sentarnos en ellas.

La indeterminación del diseño es la primera regla metodológica a la que, a mi entender, debemos someternos. Y no es en absoluto una cuestión de valor: aquellas actividades proyectuales que tiene bien definidos sus briefings y sus métodos, sean ingenierías industriales, de comunicaciones, de gestión empresarial o económica, o incluso cualquier otra actividad no específicamente proyectual poseen aquí el mismo valor.

Si no partimos de esta regla, que sería, de hecho, una simple regla de modestia científica ante un tema marcado por la perpetua precariedad de la teoría sobre lo humano y la cultura, corremos el peligro de construir métodos para estudiar lo que ya hemos determinado artificiosamente.

Pero es más que una regla metodológica. Es una característica que la historia del diseño viene ejemplificando una y otra vez a partir de una serie exuberante de propuestas distintas para su realización: ¿Quién no se extraña todavía hoy que un entendido ebanista empiece a jugar con listones y planos coloreados (Gerrit Rietveld), y sus extravagantes resultados tengan tanta influencia posterior?; ¿quien no se pregunta por qué motivo un minucioso costurero invente, desde la experiencia de la abstracción, el vestido-‐escultura (Cristóbal Balenciaga)?; ¿quien


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no se maravilla del invento conceptual de las tres formas fondo-‐figura-‐vida para la unidad de comunicación de los carteles y las marcas gráficas (Milton Glaser)?; ¿quien no se siente motivado a reflexionar seriamente sobre la cultura de la imagen, después de observar con atención algunos de los carteles, fotografías y marcas corporativas de Stefan Sagmeister, llenos siempre de una ambivalencia entre imagen y materia?; ¿cómo se puede llevar al último extremo la visión topológica de la cultura si no es en la propuesta de metodología interdisciplinar del "bestiario" de Santiago Ortiz?; ¿quién no encuentra en Josep María Jujol una verdadera propuesta para hacer frente a la actualización del último gran prototipo de cultura del barroco, que tanto nos une a Europa y Latinoamérica?; ¿quien no admira la invitación a la perfección y simplicidad formal como símbolos del compromiso en la cultura de David Consuegra?; ¿cómo se puede entender el diseño como una propuesta de escuela —Bauhaus— en la que los estudiantes sean capaces de comprender y afrontar las realidades cambiantes de la cultura, hasta el punto de entender, como Friedl Dicker-‐Brandeis, la expresión plástica como salvación del sentido de vida, frente a la barbarie nazi que arremetió contra los niños judíos de Terezín (Theresienstadt)?

Decir que el diseño es indeterminado no es decir que es algo falto de interés, insubstancial, frívolo: estos ejemplos, y miles que seguro que se nos presentan inmediatamente a la memoria, convierten a esa indeterminación en un motivo más — o justamente el motivo— por el que puede valer la pena la investigación en diseño.

El motivo de su aparición —como carga de inquietud cultural y humanista en el desarrollo de oficios y, especialmente en la actividad proyectual de las sociedades industriales—, deberíamos buscarlo en la historia, desde las primeras formulaciones de Morris hasta la actualidad, en su constante refundación. La indeterminación del diseño expresa, ante todo, que debemos aprehenderlo en la singularidad de sus resultados y teorías, constantemente en actualización. El diseño no es un fenómeno humano, como sí lo es el andar erguido, la vida en sociedad, el lenguaje, quizás el arte, etc.. El diseño es simplemente un acontecimiento histórico, circunstancial; que se da en la historia y contiene historia, que nació en un momento y que seguramente desaparecerá en otro (si es que no lo han hecho desaparecer ya).

2 -‐ Una simbiosis de construcción social mutua

Lo que ocurrió en la época de la metodología de diseño —y que no acabo de entender porqué los historiadores del diseño parecen haber olvidado casi por completo—, puede estar sucediendo también en ésta, nuestra época de la investigación en diseño. Podríamos preguntarnos porqué precisamente hoy surge de forma tan generalizada esta inquietud por la investigación.

Esta pregunta no es nada fácil de responder. Y no lo es por razones metodológicas. En primer lugar porqué nos parece tan evidente la necesidad de dicha investigación que casi nos atreveríamos a decir que es natural que así sea,


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diríamos que siempre ha sido así, aunque fuera sólo de forma latente. Aceptar el carácter histórico de la investigación en diseño nos parece absurdo porque se ajusta a nuestra manera de percibir la realidad o, lo que es lo mismo, se ajusta a la realidad. En segundo lugar, porqué no es posible ningún distanciamiento reflexivo que permita situar lo que hoy ocurre en el curso de la historia; no hay un después, una otra situación posterior al hoy, que dé sentido al presente. En resumen, porqué hoy no ocurre nada; todo son fenómenos de lo que evidentemente existe.

Continuando con la visión metodológica, diríamos que lo único que podemos obtener del presente provendría de estudios críticos de casos concretos, como aproximaciones diseminadas. La contextualización cultural, social y política que estos estudios necesitan, así como el intento de encontrar y presentar, sin imposiciones teóricas previas, su pretendida coherencia intrínseca dejarían huellas dispersas que, en su conjunto podrían sugerir una cierta figura unitaria.

Por ejemplo, si estudiáramos los criterios de renovación actuales de los planes de estudio de las universidades quizás descubriríamos —como creo haber observado yo mismo— un cierto proceso de abstracción de los contenidos que se van a impartir: los planes docentes se parecen demasiado entre distintas facultades. Y no sólo abstracción, sino acentuación de la enseñanza de las mismas habilidades de relaciones públicas y de presencia en medios de comunicación. El éxito del libro de Richard Sennett «El Artesano» se debe, quizás, no tanto en la defensa del trabajo minucioso y concreto —al bien hacer—, frente al menosprecio de la industrialización, sino al deseo de reconstrucción pragmática de la dignidad del hombre público (hombre y mujer, debe entenderse), frente al espectro autista de las insignificantes relaciones sociales del "Facebook", del "Twitter" y de las fiestas de inauguración con gafas de sol.

[es curioso aquí recordar como Nigel Cross (Cross, Nigel: 2005) arremete contra lo que para él es solamente un presunto estudio sobre investigación en diseño — el libro "Design Research", de Brenda Laurel— en términos que parecen corroborar esta idea. Dice en su crítica: "parece que el editor de este libro sea un fan de Star Trek"] La investigación en diseño sugeriría aquí que hay un trabajo a hacer, minucioso y concreto, para el afianzamiento del diseño como cultura, que él sólo, en su desarrollo práctico habitual, en el desconcierto de su cotidianidad, no se ha bastado para obtener la consideración, la dignidad pública, de unas preocupaciones y inquietudes que hay que especificar en una labor progresiva, como la ciencia.

Pero en este caso hay algo más que la imagen de rigor perpetuo de la ciencia. Hay el soporte de la imagen institucional, del prestigio de cada una de las instituciones académicas universitarias respecto de las otras. La investigación en diseño, y más concretamente la metodología de dicha investigación podría ser un instrumento de la imagen corporativa a la que da soporte con la codificación de su rigor y que, a su vez, es reforzada socialmente a través de la presencia y prestigio socio-‐económico de cada institución académica.


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Y, si eso fuera cierto, las tendencias de investigación actual podrían ser objeto de estudio en este sentido de aporte de consideración social para la especificidad del diseño. Aparecerían grandes temas, algunos antiguos pero renovados para esta finalidad. Por ejemplo: estudios sobre procesos proyectuales —los más clásicos y conocidos—, con Nigel Cross a la cabeza de su academización en la Design Research Society; estudios de crítica como los "Looking Closer" de Bierut; los estudios de historia, con Victor Margolin, Anna Calvera, Alain Findeli, etc. y los congresos de la Design History Society o del International Committee of Design History and Design Studies (ICDHS); estudios de plástica (mal llamada "morfología"), con los clásicos como Attillio Marcolli i los nuevos estudios de Jean-‐François Renaud, los llamados estudios culturales, todavía en desarrollo y con poca incidencia en el diseño, los estudios de la relación entre teoría de diseño y filosofía, pudiendo mencionar distintas corrientes, desde la analítica a la crítica cultural; estudios tecnológicos, que abarcan desde el estudio de las artes gráficas tradicionales, hasta el llamado eco-‐diseño; los estudios sobre la significación, como por ejemplo el estudio de las interfaces de los artefactos y la operatividad de las pantallas, así como de la significación plástica en general. Todos ellos, quizás con excepción de los meramente historiográficos, con el tenaz objetivo de la reconstrucción constante de la especificidad de los conceptos propios del diseño como actividad, como proceso proyectual específico.

3 -‐ La lógica de la investigación y los procesos efectivos

Pero para conseguir un avance en esta línea general de investigación en diseño es necesario ante todo plantear lo que el diseño aporta al conocimiento. Me refiero a lo que Bruce Archer llamaba "la tercera habilidad". Con esta expresión aparece un nuevo campo de estudio que afecta muy significativamente lo que podamos hacer en la investigación en diseño: podría ser, probablemente la segunda gran lección del diseño para las consideraciones de una metodología propia, después, por supuesto de su consideración como actividad proyectual indeterminada.

Aunque algo largo, creo que es necesario recordar las palabras de Bruce Archer:

Cuando Sir William Curtis, miembro del Parlamento, hacia el 1807, inventó la frase "Las tres habilidades», enfatizó la habilidad para leer y escribir que reflejaba el virtual monopolio que había tenido la iglesia para dirigir escuelas. Yo tenía una tía-‐abuela ya mayor que, cada vez que se mencionaba la frase "Las tres habilidades», protestaba enérgicamente. Afirmaba que Sir William lo había hecho todo mal. Las tres habilidades eran:

1. Leer y escribir. 2. Contar y calcular. 3. Teoría y aplicación.

Para ella, teoría significaba saber cómo son hechas las cosas, lo que nosotros entendemos por tecnología; aplicación quería decir saber cómo hacerlo, aquello que para nosotros es la técnica. De leer y escribir sale la idea de alfabetización, que para nosotros significa más que la capacidad para leer y escribir. Letrado quiere decir ser capaz de entender, apreciar y evaluar ideas expresadas mediante las palabras. De contar y calcular, viene la idea de competencia numérica, lo quiere decir poder comprender, apreciar y evaluar las ideas expresadas en el lenguaje de las matemáticas. El rico conjunto de las Humanidades fue formado a raíz de la capacidad para leer y escribir. La inmensa estructura de las Ciencias se formado a raíz de la competencia numérica. Y la teoría y la aplicación? Es importante saber que el inglés actual no tiene ninguna palabra o expresión paralela


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a la capacidad para leer y escribir, y para la aritmética, que signifique entender, apreciar y evaluar las ideas que se expresan mediante hacer y actuar. No tenemos ninguna palabra, equivalente a ciencia y humanidades, que signifique la experiencia adquirida de la cultura material. Sin embargo, la producción de las artes prácticas llena nuestros museos y galerías, equipa nuestras casas, construye nuestras ciudades y constituye nuestro hábitat. La antropología y la arqueología, al intentar conocer y entender otras culturas, recogen, al menos, tantas muestras de arte, de edificios y de artefactos de estas culturas como de su literatura y ciencia. A primera vista, si la expresión de ideas mediante hacer y actuar representa un aspecto distintivo de una cultura, entonces la transmisión de la experiencia adquirida del aspecto de hacer y actuar debería representar un área distintiva en la educación .

¿Por qué razón ha sido esta habilidad 'teoría-‐ práctica' tan poco considerada para la educación?

No vamos ahora a responder a esta pregunta: probablemente las causas son muchas. Pero sí vamos a recordar una forma, precisamente de teoría metodológica de la ciencia, de cómo y porqué se ha desestimado este saber práctico. Se trata del célebre texto de Karl Popper: La lógica de la investigación científica.

También en este caso necesitamos mostrar directamente el texto que nos interesa:

ELIMINACIÓN DEL PSICOLOGISMO He dicho más arriba que el trabajo del científico consiste en proponer teorías y en contrastarlas. La etapa inicial, el acto de concebir o inventar una teoría, no me parece que exija un análisis lógico ni sea susceptible de él. La cuestión acerca de cómo se le ocurre una idea nueva a una persona —ya sea un tema musical, un conflicto dramático o una teoría científica— puede ser de gran interés para la psicología empírica, pero carece de importancia para el análisis lógico del conocimiento científico.

(…) mi opinión del asunto —valga lo que valiere— es que no existe, en absoluto, un método lógico de tener nuevas ideas, ni una reconstrucción lógica de este proceso. Puede expresarse mi parecer diciendo que todo descubrimiento contiene «un elemento irracional» o «una intuición creadora» en el sentido de Bergson. Einstein habla de un modo parecido de la «búsqueda de aquellas leyes sumamente universales... a partir de las cuales puede obtenerse una imagen del mundo por pura deducción. No existe una senda lógica —dice— que encamine a estas... leyes. Sólo pueden alcanzarse por la intuición, apoyada en algo así como una introyección («Einfühlung») de los objetos de la experiencia».

Pp. 31-‐32

Si hacemos caso a la tía-‐abuela de Bruce Archer, ¿qué deberíamos decir del texto de Popper?

En primer lugar que está haciendo un esfuerzo, uno más de la historia, para situar en un lugar privilegiado a la habilidad del cálculo, puesto que las reglas formales de éste—las de las matemáticas y la lógica—son las que van a justificar en último término incluso las expresiones verbales con las que se formulan los conocimientos científicos. Y, sobre todo, que cree que le basta el principio de autoridad "mi opinión del asunto —valga lo que valiere—", para no sólo negar una cuestión de método, sino para negar incluso las posibilidades de "reconstrucción lógica". Pero, como decía la tía-‐abuela, Popper "lo ha hecho todo mal", porqué, incluso para desdeñar el poder legitimador de las habilidades teórico-‐prácticas, ha necesitado, aunque sólo sea como conjetura vergonzosa, formular la existencia de


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una "etapa inicial", de que hay «elementos irracionales», o de que existen soportes teóricos básicos (imágenes del mundo, según la expresión de Einstein).

Consienten un presunto misterio de la intuición, antes que conceder algo de racionalidad en el saber-‐hacer. Y, a pesar de ello, en su mismo hacer no pueden evitar dicho margen racional.

Pues bien, precisamente esto —el interés de la investigación sobre procesos de elaboración y la crítica de sus posibilidades legitimadoras— es una de las herencias que ya ha dejado la investigación sobre el diseño cuando era, casi exclusivamente, investigación metodológica sobre el proceso proyectual.

Existen dos opciones para plantear la investigación científica. Una, la tradicional, limitada en formular procesos lógicos a los que la expresión del resultado de las investigaciones debe adaptarse para hacer plausible su revisión y control. Una especie de fábulas de pureza procedimental. La otra, que ya ha derivado en un quehacer crítico, que se debate entre la legitimación y el desarrollo efectivo de procesos de investigación, tanto individuales como colectivos. Una crítica que tampoco puede desestimar a la primera opción, puesto que le es soporte fundamental de contraste.

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Como resumen de lo dicho hasta ahora podemos recordar:

1) La indeterminación del diseño en tanto que actividad establecida en el marco de la producción de las sociedades fuertemente industrializadas, pero que además se caracteriza por su raíz humanista y por ser solamente un hecho histórico y no una actividad extrapolable a ninguna substancia natural o antropológica.

2) La dependencia simbiótica entre la investigación del diseño y la imagen de dinamismo en la modernización de las instituciones académicas. Investigación e institución se aportan mutuamente una parte del prestigio social que precisan: es por ello que la legitimación por el rigor de la metodología pasa a tener un papel preponderante.

3) La metodología de la investigación en diseño posee en su raíz histórica el saber heredado de la metodología del diseño. Muy especialmente la necesidad del debate entre la legitimación de los procedimientos y su desarrollo efectivo. El diseño, en su más estimable humanismo, nos recuerda íntima dependencia que ya había señalado Francis Bacon entre los procesos de producción industrial y la metodología de la ciencia moderna. La autonomía del conocimiento científico es algo que debe conseguirse para no volver a creer en las evidencias señaladas por los jerarcas de turno: el diseño y su metodología crítica nos lo recuerdan.


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4 – Distinciones

En este quehacer crítico sobre la metodología de investigación del diseño puede realizarse ya una selección de debates sobre conceptos y procedimientos. Estos son los que vamos a tratar a continuación. Por lo dicho hasta ahora, no es posible esperar un listado de instrucciones ordenadas, ni tan solo una serie de conceptos y procedimientos que vayan a seguir un orden teórico previo. Hoy por hoy, este orden no es posible, y probablemente no lo será nunca: pasemos por el tamiz de consideraciones que vienen a continuación cualquier presunción de pureza procedimental.

a) Distinciones según las condiciones generales de los contenidos

Proyecto / Diseño

A pesar de ser los ingleses lo que iniciaron el camino del diseño, e incluso lo señalaron historiográficamente, la lengua inglesa no permite establecer bien la distinción entre ambos conceptos. La idea fundamental es que el diseño es parte del proyecto, o dicho con más propiedad, el diseño es una forma de proyectar.

Si proyectar es, en términos muy simplificados, preparar, preconfigurar algo antes de llevarlo a cabo. diseñar es éste mismo preparar, pero con una particularidad, como caso específico.

Si lo intentamos decir en términos metodológicos, podemos recordar dos fórmulas clásicas:

1) Christopher Alexander (Alexander; 1964) señalaba que, en los sistemas actuales de producción, el fitness (el ajuste) entre las circunstancias y la forma sólo pueden ser representados como complejidades constantemente cambiantes. El diseño sería la tarea de proyectar cuando se asume plenamente esta situación actual.

2) Horst W.J. Rittel y Melvin M. Webber, entre otros, definieron en 1969 los Wicked problems, entre los que se encontrarían los problemas que el proyecto de diseño debe resolver. Estos problemas se caracterizan por:

• no permitir una formulación que los haga comprensibles hasta que no se propone una solución,

• se presentan siempre como casos únicos y

• no se pueden ofrecer soluciones alternativas para resolverlos.


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Aunque sea solamente en forma de hipótesis creo que estas dos formas, entre otras, de entender la labor proyectual del diseño se fundamentan en la idea que la lógica que establece la coherencia de un resultado es sólo una regla contingente, momentánea, diríamos sin trascendencia. Esto es lo que caracteriza el pragmatismo como forma de cultura: el pragmatismo como forma de pensamiento se basa en la habilidad de delimitación estricta de lo que se trata en cada momento, para que sea precisamente este momento, estas circunstancias, este su contexto específico el que pueda emitir un juicio, una decisión, un resultado o una solución. El ver el diseño como resolución de problemas es un ejemplo de esta actitud. Y es esta actitud la que entra en crisis cuando se puede demostrar, por ejemplo, la existencia de complejidades o de problemáticas perversas.

Los que podemos ser prácticos, pero no necesariamente pragmáticos —quizás porqué provenimos de otras fuentes de cultura en las que la lógica de un juicio puede perderse sin ansiedades excesivas en un horizonte inabarcable (somos buenos no para que el colectivo que nos rodea lo sea con nosotros, sino porque lanzamos esta bondad al infinito en nuestro propio sentimiento de dignidad)— no nos asusta esta indeterminación de los contenidos y los procederes del diseño (algo de esto hay en la disputa entre Peirce y William James, que algunos han interpretado como un debate entre el catolicismo y el protestantismo).

Así, pues, podríamos comprender el diseño como actividad proyectual que no delimita sus contenidos a partir de consideraciones operativas previas.

Por supuesto que muchos expertos proyectistas van a considerar siempre al diseño como torpeza proyectual.

Investigación teórica e investigación científica

En un sentido muy amplio, y también no muy estrictamente riguroso, consideramos que una teoría es aquel conjunto de conceptos y proposiciones que, buscando su coherencia interna, y precisamente por ella, permiten orientar acciones en lo que se entiende, por contraste la "realidad".

La necesidad de teoría en toda actividad es un axioma teórico. (No puede demostrarse, puesto que para ello seria necesaria una teoría de teorías, es decir la negación de las teorías en la misma consideración de una absoluta y suficiente que las contendría a todas las demás posibles —y ya, entonces, innecesarias. Tampoco puede investigarse empíricamente, puesto que para ello sería necesario que la realidad se doblegara a la teoría de la existencia de las teorías.)

En un sentido igualmente laxo, entendemos que la investigación científica —especialmente en la ciencia moderna— es aquel conjunto de actividades que permiten ir afianzando, modesta y temporalmente, una descripción de aspectos y regularidades de la realidad.

La desigualdad entre ambos conceptos —teoría y ciencia— es radical. Y debe ser radical, en la medida que la ciencia no puede, y de hecho no pretende a corto plazo,


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conseguir una coherencia absoluta de todos sus contenidos, por más general que sea.

Un ejemplo de ello es la misma antropología: mientras que la ciencia no consigue una definición de ser humano, sino sólo unas aproximaciones a algunas de sus características específicas y su evolución, en cambio una teoría sobre el ser humano es precisamente esto, una tesis que se pretende coherente, incluso si está en contradicción con lo que han expuesto las ciencias en un momento determinado.

La investigación que caracteriza al diseño es la investigación teórica. Sólo la historiografía puede sugerir una cierta aproximación a una genealogía del diseño, el resto de ciencias no encuentran al diseño como objeto de estudio y no tienen más opción que centrarse en el estudio de los efectos que producen los artefactos y servicios diseñados previamente, como fenómenos sociales, culturales, psicológicos, etc.

Investigación para el proyecto / Investigación sobre el proyecto

Entendemos que una investigación para un proyecto es la búsqueda de información necesaria para la determinación de un aspecto del artefacto resultante. Así, por ejemplo la investigación de las dosis necesarias de ingredientes para un fármaco, la generación de alternativas para un aspecto a configurar, la construcción del listado de requerimientos que definen el problema a resolver, o la medición de un terreno para la construcción de un edificio.

Entendemos que la investigación sobre el proyecto es el estudio de la actividad, sus procesos, sus herramientas, las formas de presentación de resultados, la reglamentación existente en tanto que profesión, etc.. También, si se trata del estudio de casos, podemos entender que la investigación sobre el proyecto el estudio de los contenidos de los distintos documentos tratados en un caso o unos casos específicos, los procesos e instrumentos utilizados, las circunstancias que lo han originado, los criterios para desarrollar las alternativas generales o parciales planteadas, los especialistas que han intervenido, su situación en los procesos de producción, etc..

La investigación sobre el proyecto no está limitada a una simple descripción de aspectos del proyecto, puede intervenir en el mismo desarrollo proyectual para, por ejemplo, generar nuevos procedimientos y técnicas metodológicas generales o específicas que sean necesarias en un momento determinado. En cambio la investigación para el proyecto tiene como objeto de estudio exclusivamente aspectos que determinan el resultado final.

Investigación para el proyecto / Investigación científica


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El requerimiento de universalidad para la ciencia moderna exige su autonomía. Se consiga o no dicha autonomía, sea o no coherente con la efectiva dependencia a la que la ciencia está siempre sometida, la necesidad de autonomía esta incluida en su definición. Una de las más efectivas formas de respetar esta intrínseca autonomía es explicitar al máximo los principios que promueven cada investigación científica. Por ejemplo, podemos hablar correctamente de ciencia feminista. Dar por supuesta, o incluso exigir, la neutralidad de una investigación sirve solamente para disimular sus dependencias, mezclar las teorías que la orientan con los resultados que se obtienen.

La característica fundamental de una investigación científica es que el fracaso en la corroboración de sus hipótesis es un éxito también para la ciencia.

En cambio, una investigación para el proyecto debe ser siempre un éxito: de ella depende la consecución del proyecto y la realización de sus resultados. El fracaso de estos resultados en el uso efectivo, real, del artefacto es lo que puede ser útil para la revisión de las teorías que han generado el proyecto, pero no es especialmente útil para el proyecto concreto.

Investigación para el proyecto o científica / Investigación de tesis

Comúnmente, las investigaciones para el proyecto o científicas tienen delimitado su objeto mediante los criterios establecidos por las convenciones académicas y/o por las líneas de investigación existentes. La experiencia de muchas investigaciones de uno u otro tipo puede legitimar la investigación teórica o científica con la finalidad de aportar una mejora o un cambio —parcial o general— de los criterios, conceptos, o instrumentos metodológicos definidos por estas convenciones o líneas.

Una tesis doctoral es este último tipo de investigación.

En aquellas actividades cuya formación no incluye investigación, o sólo incluye investigación para el proyecto —el diseño es uno de estos casos— se suele confundir una investigación cualquiera como investigación de tesis.

Para que exista investigación de tesis doctoral es indispensable la existencia previa de líneas de investigación y la formación —y práctica— necesaria en esta actividad.

Investigación en el proyecto / Investigación en el proyecto de diseño (investigación en diseño)

La investigaciones "para" y "sobre" el proyecto son las que, de forma directa o indirecta generan la temática de la investigación "en" el proyecto. Aunque sean generalizaciones y puedan ser tratadas autónomamente, recuerdan su origen en el proyecto.


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Y son siempre investigaciones teóricas, aunque utilicen el conocimiento científico para su fundamento y actualización.

Un ejemplo, no específicamente de proyecto, de esta característica de ser únicamente teórica y no ciencia lo podemos encontrar en la reflexión que realiza Umberto Eco frente al problema del iconismo. Si el estudio del iconismo pretende ser científico, entonces encuentra que no sólo el icono es una entidad mistérica sino que lo es el mismo concepto de signo.

Así, por ejemplo, el estudio de alternativas figurativo-‐cromáticas-‐texturales que pueden ser desarrolladas en forma limitada en un proyecto, o estudiadas en su capacidad de generar de forma más general alternativas en todo proyecto, pueden ser estudiadas como tema independiente a partir de nuevos criterios de generación y clasificación que, incluso, pueden ser influenciados reformulados a partir de los estudios de otras ramas de conocimiento, como por ejemplo el estudio clasificatorio de cristalografía.

La investigación en diseño es también una investigación en el proyecto. Es un caso especial de esta investigación, en el que se añade en toda temática la necesidad de reconstrucción del sentido del proyecto y de las mismas investigaciones que se lleven a cabo.

Así, por ejemplo, una investigación de tipo ecologista sobre el uso de determinados materiales y procesos de fabricación, puede presuponer su legitimidad (dejar al margen de la investigación misma) por el hecho de considerarse parte de un progreso necesario y constante. Es una investigación 'para', 'sobre', es decir, 'en' el proyecto.

Sin embargo, una investigación del mismo tipo que ponga en cuestión dicha legitimidad (la legitimidad de la relación entre la ideología ecologista y el diseño), que pretenda que sus resultados afiancen, o no, el sentido humanista del proyecto, es una investigación 'en' diseño.

Un ejemplo de esta investigación ecologista en diseño es el artículo de, María Cecilia Loschiavo Dos Santos sobre el reciclaje espontáneo en los carros de propiedad de gentes marginales de las ciudades del Brasil. En este caso se sugiere que el diseño es una preocupación que pone en cuestión su legitimidad en ámbitos exclusivamente profesionales y para temáticas tecnológicas pretendidamente aislables de la problemática social.

Un ejemplo bien distinto de planteamientos ecologistas o tecnológicos podría ser el estudio sobre el ornamento actual en los artefactos de fabricación industrial más allá de la retórica de Adolf Loos (Josep Maria Martí), o la vindicación de la estética del gusto (Anna Calvera), o de la vinculación de los movimientos de la moda con el desarrollo histórico de las artes plásticas (Oscar Scopa), o la modelización de la historiografía del diseño (Renato de Fusco), o a revisión filosófica de tesis teóricas del diseño (Richard Coyne), etc.


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b) Distinciones generales en los estadios de las investigaciones

A partir de la experiencia actual podríamos proponer unas distinciones que eventualmente pueden ser de utilidad. Su justificación queda pendiente:

Finalidad / intención / propósito /objetivo.

La distinción entre estos conceptos pretende señalar que puede considerarse una cierta jerarquía en las aspiraciones (intencionalidades) de una investigación. Mientras que entendemos que una finalidad se refiere a una mera dirección de trabajo, un sentido de legitimidad general, el objetivo es la determinación explícita y cerrada de lo que debe obtenerse al final de dicha investigación. Si se considera en sentido de plazos de trabajo puede decirse que mientras que la finalidad no determina ningún plazo puesto que es sólo una orientación, en cambio 'Intención', 'propósito' i 'objetivo' van limitando el tiempo hasta el medio o corto plazo.

Por supuesto esto se refiere a una mirada de comprensión de la investigación a partir de lo que queda en conseguir en el futuro: es la tensión hacia este futuro —más o menos explícito— lo que explica las aspiraciones (intencionalidades). Hay, sin embargo, otra mirada, la que proviene del pasado o del presente inmediato, que también puede ofrecer la comprensión del sentido del trabajo. Términos como 'motivación', 'incitación' o 'estímulo' darían cuenta de la investigación desde el empuje que genera su actividad.

Comúnmente se considera motivo o razón suficiente para legitimar una actividad de investigación los términos referidos a lo que va a obtenerse. Los impulsos son considerados como más contingentes y subjetivos; probablemente esto es debido al carácter público del proyecto que despersonaliza las aspiraciones (intencionalidades). Sin embargo, especialmente en el caso del seguimiento de investigaciones de diseño, no debería desdeñarse la indispensable presencia de estos impulsos. De hecho, sin ellos el ejercicio de investigación no posee la resolución necesaria para llevarse a cabo efectivamente.

Tema / Objeto de estudio o de investigación

El objeto de estudio es el contenido observado en un hecho, texto o representación, dado o generado a propósito, mediante instrumentos y procedimientos adecuados.


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El tema es el marco específico donde queda situado el objeto de estudio y los resultados de la investigación.

Un ejemplo simple puede aclarar esta formulación:

Un tema de investigación podría ser la influencia del culto al sol en la construcción de los templos aztecas e incas. Un objeto para este tema podría ser el estudio de las figuras que se producen en las sombras de los bajo-‐relieves de dichos templos, bajo la hipótesis que según el ángulo y época las sombras de distintos templos son equivalentes.

La unidad del objeto de estudio: investigación-‐condiciones de determinación / análisis.

En el apartado anterior referente a la indeterminación metodológica del proceso de diseño hemos mencionado una característica fundamental de los problemas mal definidos: su singularidad, el hecho de ser únicos. De hecho es esta unicidad y, por ello, su supuesta-‐deseada-‐necesaria cohesión interna, es lo que los hace mal-‐problemáticos, misteriosos.

Para definir estos problemas es posible hacerlo de forma intensiva mediante requerimientos que debería dar respuesta su solución. Pero el listado de dichos requerimientos no puede ser planteado a partir de ninguna clasificación general previa de posibles requerimientos. No puede haber este listado previo puesto que depende de su particularidad. Todo análisis generalizado presupone una síntesis también generalizada, y en este caso la única síntesis es particular. Por ello los procedimientos generales de análisis no debe ser usado en estos casos, incluso es inadecuado utilizar el término 'análisis': el resultado sería la obtención de partes no propias del objeto de estudio, una especie de "carne picada".

La descripción del objeto de estudio: modelos / tipos

Para la realización de muchas de las investigaciones sobre artefactos proyectados o diseñados puede ser indispensable la consecución de

a) descripciones de dichos artefactos en tanto que

b) modelos y en tanto que se establezcan

c) tipologías.

Estas descripciones deben ser consecuentes con una formulación de su unidad y, por consiguiente, con una aspiración (intencionalidad). Sin embargo, el proceso real de trabajo en la investigación puede ser de forma que exista una aproximación mutua y sucesiva de estos tres momentos (descripción, modelos, tipologías) de comprensión de los artefactos.


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Modelos de procedimientos

Una vez señalado la necesidad de tener en consideración modelos "de inicio" de procedimientos de trabajo (aquellos que efectivamente guían la labor) y modelos " de finalidad" (aquellos que legitiman un presunto proceder lógico), respecto de los primeros se pueden establecer ciertas distinciones:

a) Según se trate de algoritmos, conjuntos ordenados de instrucciones o recetas, es decir según se trate de formulaciones explícitas, puede hablarse de "procedimientos" y "técnicas metodológicas", en la medida que hayan sido formuladas a partir de una experiencia previa de la labor o a partir de una reflexión teórica. A la reflexión abierta sobre técnicas metodológicas la llamamos método. Él método no es, por tanto un algoritmo, ni un procedimiento, es una reflexión teórica sobre estas formulaciones explícitas y su relación con su objeto, sus circunstancias e intencionalidades.

Al estudio de estas reflexiones teóricas la llamamos "metodología"

Como ejemplo podríamos señalar este mismo discurso: al discurso entero lo calificaríamos de reflexión metodológica sobre la investigación en diseño. A la parte en la que estamos en estos momentos y que pretende establecer un cierto orden terminológico, lo podríamos llamar método.

b) Según se trate de hábitos, habilidades o pericias (destrezas), podríamos distinguir grados de uso de descripciones hasta el mínimo caso en el que hablaríamos sólo de adiestramiento. Aparecerían aquí términos como "conocimiento" (apelación a la comprensión de los contenidos, del proceso y de los instrumentos) "seguimiento" (introspección y debate sobre lo ocurrido y sobre acciones posteriores), "consejos" y "órdenes". Un entrenador suele utilizar procedimientos se seguimiento, consejos y órdenes. Si se limita más al seguimiento y, a pesar de ello, se hace más hincapié en la determinación y obtención de objetivos, al procedimiento se le llama actualmente "coaching".

Para describir estos procedimientos y su desarrollo se puede usar términos como "aclaraciones", "forma de proceder", "modos de...", "ritmo" (referido al orden respecto al paso del tiempo y la forma —racional, técnica o sensitiva— de adecuación a la continuidad), "manera" (término muy genérico y personalizado de hablar de procedimientos, con la imagen del hacer manual).

c) Posibles campos generales de investigación de diseño


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• — Investigación sobre la historia

Exclusivamente para hablar del proyecto o el diseño en situaciones no actuales.

En el caso del diseño la investigación historiográfica sólo puede aportar sugerencias de la genealogía de una situación histórica del diseño.

Las investigaciones cuyo objeto es determinar lo que ocurre en la actualidad, —tan extendidas en el ámbito del diseño como forma de promoción de determinados sectores que tienen acceso a los medios de comunicación—, deben considerarse como búsqueda y ordenación de información periodística. En la medida que este periodismo da por supuesto al diseño es solamente investigación sobe la tecnología, y no puede llegar a referirse a la problemática que define en cada momento al diseño; no es periodismo sobre diseño.

• — Investigación crítica

Presentación de un artefacto, del itinerario curricular de un/una diseñador/a o equipo de diseño, o de una teoría de diseño. Su labor tiene como finalidad la determinación de la coherencia de lo que se presenta así como, si es necesario de las contradicciones intrínsecas que pudiera contener.

A pesar de que la finalidad se centra exclusivamente en la coherencia interna, necesita de su contextualización histórica, social, cultural y política.

Toda teoría del diseño que no tenga en cuenta la complejidad de su indeterminación, niega la posibilidad de la crítica. Así, por ejemplo, el funcionalismo ingenuo.

• — Estudio de caso de diseño.

Debe ser capaz de señalar el caso como caso de coherencia suficiente para definir una unidad de diseño, o bien proponer lo que podría ser útil para otros casos, aunque no lo proponga como ley general.

• — Investigación sobre el proyecto de diseño

Se trata de un estudio "sobre" el proyecto en el que se tiene en consideración los avances i/o debates culturales de los procesos y de los resultados obtenidos y su generalización. Los estudios sobre las distintas especialidades del diseño pertenecerían a este grupo.

En la máxima generalización puede proponerse —no sin debate— la posibilidad de una fenomenología del diseño. Por ejemplo, Flusser.


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• — Investigaciones plásticas

Aunque actualmente se haya vuelto a la investigación sobre la topología, la consciencia de este ámbito como extremo infranqueable de las investigaciones plásticas sugiere la reconsideración de otros ámbitos de igual interés. En este sentido cabe recordar, sin embargo, que los estudios desde la percepción —tan apreciados por las escuelas de artes visuales— son sólo un campo de estudio entre muchos otros. Las investigaciones plásticas no son investigaciones sobre comportamientos perceptivos sino sobre las reglas y características resultantes en tanto que propiedades específicas.

• — Investigaciones tecnológicas y ecológicas.

Lo que determina la realidad efectiva de un artefacto es su materialidad, sea cual sea ésta. (física, estructural, energética, administrativa, etc.). Las investigaciones tecnológicas tiene como objeto de estudio estas formas de materialidad en tanto el objetivo del todo proyecto de diseño sea la realización de lo proyectado. Sin embargo, dicha materialidad se define necesariamente en relación al campo humano-‐cultural que recibe las oportunidades y consecuencias de la presencia de estas materialidades. El debate del materialismo es el fondo de las investigaciones tecnológicas en el diseño. Si no hay oportunidad para su existencia y expresión la investigación se limita exclusivamente a ser una investigación en el proyecto.

• — Investigaciones sobre el comportamiento humano frente los artefactos de uso físico y perceptivo.

De forma parecida a las investigaciones tecnológicas, la "materialidad" vio-‐psico-‐sociológica exige la presencia de los debates culturales respecto a las oportunidades y consecuencias de que estas investigaciones establezcan requerimientos para la forma. En este caso estos debates culturales son debates fundamentalmente políticos y filosóficos sobre la ciencia y su estudio de lo humano.

• — Investigaciones legales

Es de sobra conocido el substrato humanista y cultural del derecho, incluso de las simples normativas deontológicas. Aunque conocemos investigaciones de gran interés en este campo, ninguna de ellas plantea la problemática de la determinación del diseño, incluso sabiendo que los problemas de la responsabilidad civil o las de la contratación de supuestos profesionales de diseño abrirían reflexiones e investigaciones que podrían ser muy significativas. Resulta


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muy decepcionante la lectura de les definiciones de diseño en las normativas legales.

• — Investigaciones socio-‐económicas

A menudo se realizan estudios de la situación del diseño en el tejido empresarial de áreas económicas o del movimiento de globalización económico y financiero. Ninguna de estas investigaciones es una investigación en diseño sino sólo para el proyecto. La investigación económico-‐cultural en diseño estudia la teoría del valor y, en este sentido de la innovación como principio de cultura. Por innovación debemos considerar el sentido estricto del término, es decir el sentido de la disposición de algo nuevo en un contexto socio-‐cultural, sea esto algo recientemente creado o ya antiguo, sea verdaderamente novedoso o superficialmente novedoso.

• — Investigaciones de gestión.

Además de la gestión de proyectos y de su realización, cuya investigación debería llamarse para el proyecto o simplemente para la gestión de la producción, el proyecto puede implicar a la misma gestión de la empresa promotora y a todos sus estamentos de dirección. Hay una posibilidad de investigación sobre el proyecto en este sentido. Y también se podría hablar de investigación en diseño, pero sólo en aquellos casos en los que todos los estamentos directivos, técnicos y gestores de la empresa implicada asuman el carácter complejo o mal definido de los procesos de diseño, la indeterminación del mismo diseño. Puede haber, por ejemplo, investigaciones sobre el mecenazgo de determinados diseños. Sin embargo, esto es muy poco común en la actualidad, cuando la preocupación por las aspiraciones (intencionalidades) ha quedado pragmáticamente reducida a la determinación de objetivos de ganancia financiera.

• — Investigación sobre metodología de diseño y de proyecto

Aunque ya hay conclusiones respecto a los límites de esta investigación en tanto que investigación en diseño, ha quedado abierta la posibilidad efectiva del estudio crítico de los procedimientos del proyecto cuando asumen la indeterminación del diseño. Los estudios respecto a modelos, tipos, ornamento y respecto a la nominación del artefacto en el proceso de diseño o sobre la antropología crítica del proyecto son una muestra.

• — Investigaciones socio-‐ético-‐políticas

Este es sin duda el campo que esta permitiendo un número más elevado de investigaciones. En tanto que una gran mayoría de las teorías de diseño que se han


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dado en la historia son de esa índole, su estudio crítico ofrecen un amplio abanico de posibilidades de estudio. De hecho muchas de las investigaciones sobre las artes ya poseen este mismo sentido. Uno de los casos de este tipo de investigaciones sería aquel que pretenda incluir como investigación en diseño a los llamados estudios culturales, sin que derive de ello meros estudios externos sobre artefactos en tanto que utilizados o percibidos por individuos o colectivos humanos. Un ejemplo de estos estudios podría ser el estudio crítico sobre los procedimientos de proyectación participativa.

• — Investigaciones semióticas

Los estudios sobre la comunicación, ya sean filosóficos, sociológicos psico-‐sociológicos o vio-‐psicológicos, teorías de la información, no pueden ser considerados investigaciones en diseño —aunque sean de gran interés para la formación continua de diseñadores. Su objeto de estudio son o bien estructuras matemáticas o bien situaciones de influencia entre seres animados, no la problemática de una proyectación indeterminada. Esto ocurre en todos los estudios sobre el significado, las señales y la simbología.

Si embargo si es un ámbito de estudio para la investigación en diseño las investigaciones sobre el significante. La construcción de material significante es una de las constantes en todo proyecto que no tenga predeterminado el conjunto de soluciones posibles, y muy especialmente en aquellos casos en los que cada artefacto resultante se va a caracterizar por su singularidad, por su pretensión de coherencia unitaria. Como investigación teórica, así renace, por ejemplo el estudio sobre el iconismo, el estudio de los límites de la construcción de material significante-‐plástico en la topología o el estudio crítico del funcionalismo semiológico.

• — Investigación sobre la investigación en diseño

Estos estudios se centran en la misma posibilidad de investigación en diseño, tal y como ha sido aquí caracterizado. Son, por tanto estudios críticos de los cuales puede derivar la posibilidad de reconstrucción y debate sobre procedimientos y legitimidades lógicas para la investigación sobre el proyecto de diseño. Lo que se ha señalado hasta aquí podría ser una forma de expresar su particularidad, su amplitud y sus lugares oscuros.


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Recomendaciones a los estudiantes: solo para situaciones extremas

• No entren ustedes en ninguna investigación si no saben ya de qué se trata, es decir si no han tenido previamente y espontáneamente inclinación por el tema.

• No investiguen nada excesivamente actual: no hay espacio para mantener la distancia necesaria para percibir y reflexionar.

• El fracaso es también una opción para la investigación científica. Si su investigación no permite el fracaso con interés universal es que es solamente investigación para un proyecto (mejor seria considerarlo búsqueda de información, solamente).

• Si saben el resultado de lo que van a investigar y sólo pretenden que el desarrollo de la investigación acredite su saber, entonces nunca investiguen esto. Investigar quiere decir no saber lo que se busca y lo que se sabe verdaderamente no necesita acreditación, se vale por sí solo.

• Delimiten siempre el objeto de estudio a algo asequible para ustedes y para su nivel de formación. Permitan que la investigación eleve este nivel, es decir permitan su cambio de conocimientos, su cambio personal, en cada investigación. No se avergüencen nunca de su bajo nivel, sólo en caso de falta de esfuerzo para elevarlo. Su nivel, como el de todo el mundo, siempre va a ser bajo.

• Si les dan un tiempo para realizar una investigación, entonces exijan el triple, seguro que van a necesitar cinco veces más; todavía están haciendo descuento. Si no les otorgan este tiempo, reduzcan drásticamente el nivel de los objetivos.

• Cuando se propongan una investigación, pregúntense primeramente qué sentido tiene para ustedes, para su vida de aprendizaje y para su vida profesional posterior. Si no quieren algo, si no tienen una pretensión genuina, no hagan investigación. No esperen nunca que el propósito que va a dar marcha a su trabajo provenga de fuera de ustedes.

• Citen todo aquello que no es suyo, señalándolo con los datos bien claros de los autores. Pero no citen a un texto o a un autor si no lo han leído (y madurado) directamente. El número de referencias será corto, pero verdadero. Si una investigación tiene pocas referencias puede, a pesar de lo que parece, estar bien. Si una investigación tiene muchas referencias (en relación a su extensión) seguro que no es correcta: el autor quiere dar una imagen que no consigue con el contenido de su trabajo; o no ha sido capaz de madurar suficientemente su aportación como para seleccionar las verdaderamente necesarias.

• La impulsividad es necesaria, pero también la constancia y sistematización.

• No hay investigación sin pasión por descubrir lo que no se sabe.


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