mads krogh-christensen - speciale - … krogh...mads krogh-christensen (19952644) specialeafhandling...

Musikalsk betydning – i dagbladenes popanmeldelser

Mads Krogh-Christensen

(19952644)

Specialeafhandling Eksaminator: Steen K. Nielsen

Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus Universitet

Februar 2002

1

Indhold 1. Indledning ................................................................................................................. 3

2. Teoretisk og metodisk afklaring ............................................................................... 7

2.1 Betydning – Musikalsk betydning ........................................................................ 7

2.2 Diskursteori og –analyse..................................................................................... 12

2.2.1 Diskursteori................................................................................................. 13

2.2.2 Norman Faircloughs kritiske diskursanalyse.............................................. 15

2.2.2.1 Faircloughs analysemodel....................................................................... 17

3. Begrebet pop ........................................................................................................... 25

4. Anmeldelser ............................................................................................................ 29

4.1 Anmeldelser som socialt praktisk fænomen ....................................................... 29

4.1.1 Anmeldelser – mellem musikindustri og -forbrugere................................. 29

4.1.2 Anmeldelser som del af den kommercielle presse...................................... 30

4.2 Anmeldelser som diskursivt praktisk fænomen.................................................. 31

4.2.1 Genre – sprogbrug ...................................................................................... 31

4.2.2 Funktioner................................................................................................... 32

5. Populærmusikkritikkens diskurs............................................................................. 34

5.1 Popanmeldelsens diskursive udgangspunkter..................................................... 34

5.2 “Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers” .................................................. 36

5.2.1 Præsentation af rapporten ........................................................................... 36

5.2.2 Legitimeringsprocesser, -strategier og rivaliserende diskurser .................. 38

5.2.2.1 En autenticitetsdiskurs ............................................................................ 40

5.2.2.2 En objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs .............................. 42

5.2.2.3 Den postmoderne popsensibilitet............................................................ 43

5.2.3 En populistisk rockdiskurs.......................................................................... 47

5.3 Opsummering...................................................................................................... 48

6. Analysemateriale .................................................................................................... 49

6.1 Case-studier ........................................................................................................ 49

6.2 Aqua.................................................................................................................... 50

2

6.3 Souvenirs ............................................................................................................ 51

6.4 Karakteristik af analysematerialet – Aqua og Souvenirs som case .................... 53

6.5 De valgte anmeldelser......................................................................................... 56

7. Analyse (Analyse af kommunikative begivenheder).............................................. 58

7.1 Analyse af anmeldelser af Aqua ......................................................................... 59

7.1.1 Værdisættende popdiskurs.......................................................................... 59

7.1.2 Definerende popdiskurs .............................................................................. 68

7.1.3 Foreløbig sammenfatning ........................................................................... 69

7.2 Analyse af anmeldelser af Souvenirs.................................................................. 70

7.2.1 Værdisættende popdiskurs.......................................................................... 70

7.2.2 Definerende popdiskurs .............................................................................. 78

7.2.3 Foreløbig sammenfatning ........................................................................... 80

7.3 Sammenligning og sammenfatning..................................................................... 81

7.3.1 Kommercialitet ........................................................................................... 82

7.3.2 Komposition/produktion............................................................................. 83

7.3.3 Attitude ....................................................................................................... 86

7.3.4 Udsagn ........................................................................................................ 87

8. Perspektivering (Analyse af diskursorden)............................................................. 92

9. Opsummering og afrunding .................................................................................... 99

Anvendt litteratur.......................................................................................................... 102

Bilag 1: Pressemeddelelser ........................................................................................... 105

Aqua: ”Aquarius”: .................................................................................................... 105

Souvenirs: “Villa Danmark”:.................................................................................... 106

Souvenirs: ”Ude på landet”: ..................................................................................... 107

Bilag 2: Aquas diskografi ............................................................................................. 109

Bilag 3: Souvenirs diskografi ....................................................................................... 110

Bilag 4: De valgte anmeldelser..................................................................................... 111

3

1. Indledning At musik har betydning er indlysende – men overvejer man et øjeblik, hvad musik bety-der, forekommer svarene mangfoldige. Der kan peges på semantiske eller strukturelle; personlige, psykologiske eller følelsesmæssige; funktionelle eller gestiske betydninger etc. Listen over potentielle musikalske betydninger er lang.

Emnet for nærværende speciale er musikalsk betydning. Det er min opfattelse, at musi-kalsk betydning altid manifesteres i tale og ageren omkring musik – hvad man samlet kan betegne musikdiskurs. Denne opfattelse indebærer, at man ved analyse af en given musikdiskurs må kunne afdække, hvilke forestillinger om musikalsk betydning, den givne diskurs indebærer. En undersøgelse af musikdiskurs vil imidlertid altid være en undersøgelse af en bestemt musikdiskurs i et bestemt materiale og med et bestemt fo-kus. Jeg har som materiale valgt at undersøge dagbladsanmeldelser af de danske pop-grupper Aqua og Souvenirs, og mit fokus retter sig mod anmeldelsernes værdisættende popdiskurs omkring de to grupper.

Formået med nærværende speciale er således at gennemføre en undersøgelse af og teo-retisering omkring musikalsk betydning som manifesteret i den værdisættende pop-diskurs i danske dagbladsanmeldelser af popgrupperne Aqua og Souvenirs.

Jeg har valgt at fokusere på betydning i relation til populærmusik. Populærmusik er et relativt nyt forskningsområde, og jeg føler en personlig interesse i musikken. Min inte-resse er til dels begrundet i populærmusikkens store udbredelse, som jeg mener fordrer en vis akademisk opmærksomhed. Samme begrundelse kan gives for min indsnævring af populærmusik til pop.

Fokuseringen på danske dagbladsanmeldelser er begrundet i forskellige forhold. Vig-tigst er det, at anmeldelsen er en nedfældet sproglig formulering omkring musik. Det er denne egenskab som frosset musikdiskurs, der gør anmeldelsen ideel til mit forehaven-de – fordi anmeldelsen udstiller musikdiskursen på en mere permanent måde, end det sker i f.eks. samtaler om musik. Samtidig kan anmeldelsen som skriftlig kortform be-tragtes som spidsformuleringer omkring den anmeldte musik. At der er tale om dag-bladsanmeldelser skyldes, at de hidtidige studier af danske musikanmeldelser næsten udelukkende fokuserer på musikmagasiner – studiet af dagbladene er altså tiltrængt. Samtidig indtager dagbladene en central plads indenfor det danske musikjournalistiske felt, dels i kraft af udbredelse, dels som følge af det (pt.) lave antal danske musikmaga-siner.

Specialets emne er musikalsk betydning. Et analytisk fokus på anmeldelsernes musikdi-skurs generelt ville imidlertid være for bredt, og jeg har som løsning på dette problem valgt at fokusere på anmeldelsernes popdiskurs. Aqua og Souvenirs er ret forskellige

4

popgrupper, og de er valgt, fordi de sammen repræsenterer en spredning indefor pop-begrebet. Denne spredning går igen indenfor anmeldelsernes popdiskurs omkring de to grupper, og Aqua og Souvenirs giver qua spredningen mulighed for at tematisere for-skellige forestillinger om musikalsk betydning i relation til forskellige opfattelser af begrebet pop – dvs. forskelle indenfor anmeldelsernes popdiskurs. Valget af Aqua og Souvenirs er ved siden af spredningen indenfor popbegrebet begrundet i to kriterier af pragmatisk karakter. Dels et dansk kriterium – der er tale om anmeldelser af dansk mu-sik: Jeg har valgt at beskæftige mig med danske dagbladsanmeldelser, og det forekom-mer mig i denne sammenhæng passende at se på anmeldelser af danske grupper. Dels et nyhedskriterium – min undersøgelse er ikke historisk orienteret, og jeg har derfor fundet det hensigtsmæssigt at fokusere på anmeldelser af relativt nye album, dvs. album fra midt i 1990’erne og frem.

Jeg betragter anmeldelsernes popdiskurs som den værdisættende diskurs, der udfolder sig i popanmeldelserne. Anmeldelserne er essentielt karakteriseret ved en værdisætten-de funktion, og det er i værdisættelsen, at anmeldelsernes popbegreb konstitueres. Mit analytiske fokus vil rette sig mod anmeldelsernes positive og negative popbegreber, men definitionen af den gode pop er ofte udgrænsningen af den dårlige, og jeg forventer ikke at nå frem til positive og negative popbegreber, men derimod nogle rivaliserende opfattelser af god pop – eller simpelthen pop. Det må tilføjes, at kriterierne for de hen-holdsvis positive og negative bedømmelser ikke altid ligger i eksplicit ris eller ros. Der er nærmere tale om forskellig diskursiv praksis, der udmønter sig i rivaliserende pop-diskurser.

En gennemlæsning af mit analysemateriale afslører, at popbegreber i visse tilfælde ud-foldes bevidst i direkte forsøg på fra anmelders side at definere et popbegreb. Jeg be-tragter denne eksplicit definerende popdiskurs som del af anmeldernes værdisættelse.

Jeg vil med fokus på den værdisættende popdiskurs kun afdække en side af anmeldel-sernes musikdiskurs, men det er en side, som indebærer interessante iagttagelser i for-hold til det overordnede emne – musikalsk betydning.

Min opfattelse af betydning og specialets metode fordrer en vis opmærksomhed på an-meldelsernes sociale kontekst. Jeg efterkommer i beskedent omfang denne fordring ved en redegørelse for anmeldelsernes sociale kontekst (4. kapitel) samt en biografisk intro-duktion af Aqua og Souvenirs (6. kapitel). Når anmeldelsernes sociale kontekst i øvrigt spiller en mindre rolle skyldes det nogle pragmatiske forhold vedr. specialets rammer. Man kunne have inddraget karakteristikker af de involverede dagblade, læserundersø-gelser, anmelderportrætter, interview med anmeldere, kunstnere og læsere etc. Jeg har udeladt disse områder og gennemført min undersøgelse med fokus på musikdiskursen som manifesteret i anmeldelserne, fordi jeg mener denne disponering er den bedste ud-nyttelse af de givne rammer.

5

Specialet tager sit udgangspunkt i en teoretisk og metodisk afklaring (2. kapitel). Målet er her teoretisk at begrunde min opfattelse af musikalsk betydning som diskurs. Endvi-dere introducerer jeg specialets metode: diskursanalysen. Som diskursanalytiske tilgan-ge introducerer jeg Ernesto Laclau og Chantal Mouffes diskursteori og Norman Faircloughs kritiske diskursanalyse. Faircloughs kritiske diskursanalyse udgør specia-lets metodiske rygrad, hvilket skyldes, at kritisk diskursanalyse giver meget konkrete anvisninger på analyse af diskurs. Laclau og Mouffes diskursteori introduceres fordi kritisk diskursanalyse på visse punkter fattes begreber for diskursers interne konstitue-ring.

Som det næste vender jeg fokus mod begrebet pop (3. kapitel). Popbegrebet afklares indenfor en akademisk diskurs, idet jeg tager udgangspunkt i nogle overordnede defini-tioner af populærmusik. Dette sker som følge af et nødvendigt behov for en definition af pop som en forudsætning for analyse af popanmeldelser.

Efter afklaringen af popbegrebet følger en generel redegørelse for anmeldelser betragtet som social og diskursiv praksis (4. kapitel). Redegørelsen fokuserer på anmeldelser som del af en bestemt social kontekst – samt nogle af de genremæssige og funktionelle træk som denne kontekst afføder.

Som forudsætning for diskursanalyse er det nødvendigt at orientere sig mht. den etable-rede diskursive praksis indenfor det givne undersøgelsesområde. Jeg redegør derfor (5. kapitel) for tidligere studier af populærmusikkritikkens diskurs. Kapitlet redegør for dels popanmeldelsens diskursive udgangspunkter, dels udviklingen af rockkritikkens diskurs.

Herefter beskrives analysematerialet (6. kapitel). Jeg uddyber opfattelsen af Aqua og Souvenirs som eksempel på en spredning indenfor popbegrebet, ligesom de to grupper introduceres biografisk. Endelig kommenteres de udvalgte anmeldelser kort.

Med analysemateriale, teori, metode og baggrundsviden afklaret følger analysen af de udvalgte anmeldelser af Aqua og Souvenirs (7. kapitel). Anmeldelserne af de to grupper analyseres først gruppevis. Herefter flyttes fokus, idet jeg forsøger at sammenligne og sammenfatte de diskurser (og diskursive tendenser), som måtte have vist sig dominere-de for analysematerialet samlet set.

Efter analysen følger en perspektivering (8. kapitel). Jeg sammenligner her diskursord-nen (systemet af dominerende diskurser) indenfor mit analysemateriale med den etable-rede diskursorden indenfor det sociale domæne – dvs. en sammenligning af redegørel-sen fra 5. med resultaterne fra 7. kapitel. Herefter følger en opsummering og afrunding.

6

Bagerst i specialet findes en række bilag: Pressemeddelelser fra Aqua og Souvenirs (bi-lag 1); diskografier for de to grupper (bilag 2 og 3); en gengivelse af de konkrete an-meldelser, som danner basis for analysen (bilag 4).

7

2. Teoretisk og metodisk afklaring Som forudsætning for min undersøgelse, og før jeg introducerer specialets egentlige metode (diskursanalysen), vil jeg i det følgende redegøre for min opfattelse af betydning – og i den forbindelse musikalsk betydning. Min opfattelse af betydning har et erkendel-sesteoretisk (sprogfilosofisk) udgangspunkt, men betjener sig i øvrigt af en poststruktu-ralistisk sprogopfattelse kombineret med et praksisbaseret meningsbegreb.

2.1 Betydning – Musikalsk betydning Jeg definerer grundlæggende betydning som meningsfuld oplevelse, og svaret på, hvor-ledes en oplevelse er meningsfuld, skal, mener jeg, findes i en karakteristik af erkendel-sen – dvs. i, hvad det overhovedet vil sige at opleve.

Oplevelse kan filosofisk beskrives som forståelse, hvor forståelse indeholder en beto-ning af både for-ståelse (det at stå i et forhold til noget) og forståelse (det at fatte eller begribe noget). Hvad angår for-ståelsen, indeholder ordet reminiscenser af den klassi-ske empiriske erkendelsesfigur, hvor det erkendende subjekt står betragtende overfor det erkendte objekt. Figuren er nyttig, fordi den fokuserer på relationen mellem erken-delsen og det erkendte, men den indeholder en faldgrube, idet man indenfor den klassi-ske empiri typisk opfatter subjektets sansning som noget passivt i forhold til den virke-lighed, der melder sig. Man har fra filosofisk hold siden Immanuel Kants kopernikanske vending af filosofien hævdet, at menneskelig erkendelse (oplevelse) må forstås som noget aktivt.1 Virkeligheden melder sig ikke bare. Var dette tilfældet, måtte vi alle op-leve det samme, når vi i øvrigt betragtede de samme objekter. Spørgsmålet er så selv-følgelig, hvorledes subjektets betragten kan forklares – til dette sigter netop forståelse i betydningen fatte eller begribe.

Subjektets betragten udgør et greb. Vi be-griber eller fatter virkeligheden og skaber herved erkendelse. Redskabet i denne skaben er vore begreber, der så at sige skydes ind som en optik mellem erkendelsen og dens objekt.2 Jeg støtter mig her til den sprogfilo-sofiske tese, at det eneste, der kan præge erkendelsen a priori, er sproget (sproglige begreber, kategorier, strukturer, etc.), der således bestemmer vores oplevelse af virke-ligheden. Der er ifølge denne opfattelse ingen oplevelse eller sansning udenfor sproget, idet sproget udgør det reservoir af begreber, kategorier etc. i kraft af hvilke den virke-lighed, der melder sig, bliver til sansning – til oplevelse overhovedet. At der skulle ligge

1 Kants kopernikanske vending af filosofien betegner netop det forhold at erkendelsens grund skulle søges i det er-kendende subjekt (jf. hovedteksten) frem for i den erkendte virkelighed. Kant vendte så at sige udgangspunktet for erkendelsesteorien fra verden til mennesket selv. Copleston (1963) (Immanuel Kant (1781/1990): Kritik der reinen Vernunft, 1. og 2.udg., 3.opl, Meiner, Hamborg). 2 Det er klart, at denne tese, lige som resten af min redegørelse for erkendelse, har sit ophav hos Kant. Tesen ligger som forudsætning for hele det tyvende århundredes filosofiske optagethed af sprog.

8

noget udenfor sproget ville være meningsløst – vi ville ikke være i stand til at fatte dét, der i så tilfælde ville være et an sich.3

Det må gøres klart, at sproget, ifølge den opfattelse, som jeg her har fremført, ikke be-grænser sig til verbalsprog. Sproget betegner mentale strukturer, dvs. begreber, katego-rier, sproglig struktur etc. – i kraft af hvilke vi forstår. Selv om det er klart, at verbal-sproget repræsenterer en prominent del af vore begreber, dvs. spiller en fremtrædende rolle i vores forståelse, er verbalsproget ikke nødvendigvis den eneste form for sprog vi behersker. Man kan argumentere for, at vi f.eks. behersker strukturer af emotionel eller gestisk art, som også kan forstås som sprog. Man har således gjort flere forsøg på at forklare musikalsk betydning som udtryk for et musikalsk sprog – Eduard Hanslick (1854), Susanne Langer (1942) og Deryck Cooke (1959) tegner sig vel for de mest kendte. Jeg betragter i modsætning til Hanslick, Langer og Cooke ikke musik som en særlig sproglig form, og i hvert fald er det ikke spørgsmålet om musikkens status som så, der ligger mig på sinde her.

Sprogfilosofien markerer en af de væsentligste filosofiske strømninger i det tyvende århundrede, og den store optagethed af sprog præger århundredets videnskabsteori i almindelighed – humanistisk videnskabsteori måske i særdeleshed. På humanistisk grund findes synet på sprog som konstituerende for virkelighedsforståelsen repræsente-ret ved først semiologi og strukturalisme – siden poststrukturalisme, udsprunget som tressernes reaktion på det strukturalistiske paradigme. Hvis sprogfilosofien bereder en forståelse af sproget som konstituerende for erkendelsen, kan disse sprogteoretiske ret-ninger hjælpe med en forståelse af sprogets måde at fungere, dets opbygning – dets in-terne strukturering.

Semiologien er læren om tegnsystemer. Udtrykket stammer fra den franske lingvist Fer-dinand Saussures skrift “Cours de Linguistique Générale” (1915/1969), i hvilket også strukturalismen har sin rod. Semiologi var oprindelig et lingvistisk anliggende, og ideen var (og er), at forskellige menneskelige udtryksformer (sprog) kan betragtes som tegnsystemer. Tegnene fungerer indenfor en struktur, og ethvert tegn forstås på to må-der: dels som udtryk (signifiant), dels som indhold (signifié).4 Således er f.eks. udtrykket for ordet rød de tre bogstaver r-ø-d, eller lyden når jeg siger ”rød”, og indholdet er mit mentale begreb om rød eller rosens farve, når jeg ser den.

Forholdet mellem sprog og virkelighed er ifølge semiologisk og strukturalistisk sprog-opfattelse arbitrær. Dvs. at relationen mellem tegnene, og det de betegner (mellem ind-

3 Jf. den Kantianske skelnen mellem den erfarede verden (für uns) vs. virkeligheden i sig selv (an sich). 4 Signifiant og signifié er Saussures oprindelige franske betegnelser, som af den danske semiolog Louis Hjelmslev er oversat til udtryk og indhold.

9

hold og udtryk) ikke er naturbestemt, men derimod kontingent. I stedet for at kende tegnenes betydning ved en relation til den erfarede virkelighed, som sproget altså er en forudsætning for, kender vi tegnenes betydning ved deres relationer til andre tegn. Vi kender således f.eks. betydningen af ordet vand ved relationerne til dets modsætninger: tørke, tørst, jord, luft; eller fra beslægtede ord: mælk, øl, kaffe; eller lignede ord: tand, land, and, mand etc. På denne måde holdes alle tegn fast i et netværk, hvor de hver ka-rakteriseres ved relationer til andre tegn, der igen karakteriseres ved relationer til andre tegn. Man kan sammenligne sproget ifølge den strukturalistiske sprogopfattelse med et fiskenet, hvor ethvert tegn har sin plads som en knude i nettet, mens selve nettet er sprogets struktur. Tegnenes betydning ligger i deres placering i nettet, og når det hæv-des, at sammenhængen mellem tegnenes udtryk og indhold er kontingent, er det i virke-ligheden sprogets struktur man taler om.

Strukturalismen er gennem tiden kritiseret for, ikke at være i stand til at forklare, hvor-dan betydningen af enkelte tegn ændrer sig. Grunden er, at strukturalismen forstår spro-gets struktur som en fast uforanderlig størrelse, der ligger bag og manifesterer sig i en-hver sproglig ytring. Saussure skelner i denne sammenhæng mellem langue og parole, hvor langue er sprogets faste, uforanderlige struktur, mens parole er sproget i brug, dvs. det talte eller skrevne ord. Lingvistikken har ifølge den saussurske tradition til opgave at afdække og belyse langue, mens parole traditionelt betragtes som uegnet for videnskabelig undersøgelse – idet man formoder at sproget i konkret brug behæftes med alt for mange fejl, som følge af almindelige menneskers dårskab. Problemet med Langue er, at det som fast uforanderlig struktur kun meget vanskeligt kan rumme foran-dring. Man kan historisk konstatere, at bestemte ord med tiden ændrer betydning – et klassisk eksempel er ”barn”, der i dag benævner en selvstændig epoke i livet, hvor man før har betragtet børn som underudviklede voksne. Også det at nye ord opstår kan konstateres – begrebet ”teenager” dateres som regel til 50’erne. Hvis betydningen af et ord skifter, eller nye ord opstår, indebærer det, at den sproglige struktur ændres – at relationerne mellem de enkelte ord skifter; og hvis dette ikke kan ske som følge af konkret sprog-brug, hvordan forklares ændringerne da – hvorfra kommer strukturændringerne? Dette spørgsmål har man ikke fra strukturalistisk hold formået at besvare, og kritikken resul-terede i 1960’erne i poststrukturalismen.

Hvis den strukturalistiske sprogopfattelse kan beskrives som et fiskenet, er modellen for poststrukturalismens sprogopfattelse (med et lån fra Jørgensen og Phillips (1999)) nær-mere internettet.5 Poststrukturalismen holder fast i tanken om, at betydning eksisterer som relationer mellem tegn. Blot er disse ikke fastlåste, men kan bevæge sig frit, dvs. nye betydninger af enkelte ord kan opstå og gamle forsvinde – som med internettet,

5 Jørgensen & Phillips (1999), s.20

10

hvor hjemmesider kan knyttes vilkårligt sammen, nye links opstå, gamle forsvinde. Sprogets struktur er stadig manifesteret i den konkrete brug, men strukturen er nu dy-namisk – og dynamikken skabes i sprogbrugen. Således tildeles studiet af sproglig prak-sis (parole) en meget væsentlig rolle i poststrukturalismen.

Jeg beskrev i forbindelse med sprogfilosofien sproget som bestående af mentale struk-turer: sproglige begreber, kategorier og strukturer, mens jeg i karakteristikken af semi-ologi, strukturalisme og poststrukturalisme er nået til en beskrivelse af sproget som tegn fungerende indenfor en dynamisk struktur. De to opfattelser er terminologien til trods ikke modstridende. Sproget opfattes i begge sammenhænge som struktureret – en struk-tur indenfor hvilken sproglige elementer har deres betydning, og man kan sige, at be-greber erkendelsesteoretisk udgør tegnenes indholdsside.6

Sprogfilosofien forklarer, hvordan sproget er konstituerende for vores forståelse af vir-keligheden, og sprogteorien beskriver, hvordan sproget internt er konstitueret ved refe-rencer indenfor en dynamisk sproglig struktur. Det ligger nu tilbage at belyse, hvordan oplevelsen af virkeligheden på trods af sprogets konstituerende rolle alligevel ligger fast. Jeg støtter mig i denne sammenhæng til et praksisbaseret meningsbegreb for sprog.

Jeg skelnede ovenstående mellem virkeligheden für uns og virkeligheden an sich, dvs. mellem den erfarede og den selvstændige eller eksterne virkelighed. Vi kan logisk ikke forestille os virkeligheden i sig selv, men det betyder ikke, at den ikke eksisterer. Fak-tisk kan man konstatere, at vi ustandselig påvirkes af virkeligheden (i sig selv), det er blot erfaringen, forståelsen og fortolkningen af disse påvirkninger, der udelukkende findes som funktion af sproget.7

Som en vigtig del af virkeligheden er det sociale. Erfaringen af det sociale konstitueres selvfølgelig også i sproget, men samtidig eksisterer de andre som del af virkeligheden, og dette er vigtigt, fordi vi tester vore egne forståelser i forholdet til de andre. Når vi f.eks. taler sammen, indgår vi i en social praksis, og så vil en forventet respons fra de andre indikere, at jeg er blevet forstået – dvs. at det jeg sagde/gjorde gav mening. Man kan sige, at grænserne for, hvad der accepteres som meningsfuldt, skabes i en social proces.8 Den mening, som konstitueres i sproget, holdes fast i en social praksis, hvilket 6 Tegnets indhold kunne som anført karakteriseres som min mentale ide om eller oplevelse af det, tegnet henfører til, hvilket svarer til min beskrivelse af begreber ovenfor. 7 Jørgensen og Phillips bruger et eksempel med en flod, der går over sine bredder. Menneskene, der bor omkring floden kan opleve oversvømmelsen forskelligt (som guds straf, som resultaterne af klimatiske forhold, som livets og lykkens skiften etc.). Fælles for dem alle er det imidlertid, at de risikerer at drukne, og at de bliver sultne, hvis vandet ødelægger afgrøderne langs floden. Jørgensen & Phillips (1999), s.17-18 8 Formuleringen af et praksisbaseret meningsbegreb for sprog findes formentlig mest kendt hos filosoffen Ludwig Wittgenstein (Philosophische Untersuchungen (1953)). Især skal her fremhæves det såkaldte privatsprogs-argument. Wittgenstein argumenterer for, at et privat sprog (dvs. privat mening) måtte indebære et privat sandhedskriterium,

11

indebærer, at sproget og vores oplevelse af virkeligheden på trods af poststrukturalis-mens principielle betydningsmæssige frisættelse, er relativt konstant.9 Hvis social prak-sis fungerer som mål for, hvad der accepteres som meningsfuldt (måder at tænke, tale, opføre sig), giver det forandringen af sproget en vis inerti – det er ikke forventeligt, at social praksis ændres fra det ene øjeblik til det næste. Selv om dette tager lidt af det radikale ud af den poststrukturelle sprogopfattelse, er det på den anden side klart, at sprogets betydningsmæssige afhængighed af praksis netop udgør et væsentligt argument for poststrukturalismens optagethed af sproglig praksis.

Forholdet mellem den sociale praksis og sproget er gensidigt konstituerende. Sproget konstituerer oplevelsen af virkeligheden inkl. den sociale praksis, men sprogets struktu-rering bestemmes og testes konstant af vores indgåen i sociale praksissituationer. Jeg mener således ikke, som jeg senere skal vende tilbage til, at spørgsmålet om sproget eller praksis principielle prioritet kan afklares. Det man kan hævde er, at sproget giver mening i kraft af et praksisbaseret meningsbegreb.

For nu at vende tilbage til min definition af betydning i indledningen til nærværende kapitel, så definerede jeg der betydning som meningsfuld oplevelse. Jeg har redegjort for denne definition ved at introducere den sprogfilosofiske tese, at vore oplevelser (er-kendelsen) konstitueres i sproget. Sproget betegner mentale strukturer, i hvilke vi tæn-ker og erfarer. Sproget besidder sin mening ved interne referencer, der til stadighed te-stes i forhold til social praksis. Skulle man nu prøve at specificere denne definition i forhold til musikalsk betydning, må betydning også her være bestemt af sproget, lige-som den musikalske forståelse må stå i forhold til social praksis. Mere konkret peger teorien på, at det, en given musik opleves at betyde, afhænger af de begreber, kategorier etc., som musikken forstås ved samt den sociale sammenhæng, i hvilken forståelsen finder sted. Endnu mere konkret kan man sige, at den musikalske betydning må afhæn-ge af de måder at tale og agere om og i forhold til musik, som præger en given social sammenhæng. Dvs. at dans på diskotekerne, hujen og heppen på et spillested, brugen af musik i radioen, på tv og på internettet, lytterne og seernes brug af radio, tv, cd’er,

hvilket forekommer umuligt. Sandhedskriteriet er vigtigt, fordi det afgør identitetsspørgsmål (er dette a eller ikke-a ?) og dermed meningen af en given situation. Oplevelser sker over tid, og vi kan ved oplevelsen af en given følelse f.eks. spørge os selv, om det er den samme følelse, som vi har oplevet før. Problemet er, at det kan vi ikke vide, hvis vi ikke har et sandhedskriterium udenfor os selv. Vi kunne selvfølgelig nedfælde tegnet F, for hver gang den givne følelse indtræder. F ville nu stå som begreb for følelsen, men næste gang den givne følelse indtræder, vil jeg kigge på papiret, og spørge mig selv, om det er F, jeg oplever. Problemet er, at det kan jeg ikke afgøre, og således er spørgs-målet, om jeg overhovedet forstår min privatsproglige ytring F. Wittgenstein hævder på denne baggrund, at sprog må være offentlige, de må så at sige være meningsmæssigt forankrede i en sproglig praksis – mening må således konsti-tueres i en social proces. Jeg støtter mig her til: Jan Lübcke (red.) (1982). 9 Vi er her inde på en hovedpræmis for socialkonstruktivismen, indenfor hvilken man finder den diskursteori/–analyse, som jeg præsenterer nedenfor. Jørgensen & Phillips (1999), s.14

12

dvd’er etc., kollegial, venskabelig eller professionel tale om musik alt sammen udgør eksempler på brug af sprog i sociale musikalske sammenhænge, dvs. eksempler på sammenhænge, i hvilke musikalsk betydning konstitueres.

Jeg mener, at det ud fra denne forståelse er oplagt, at en undersøgelse af musikalsk be-tydning kan tage sit afsæt i nogle af de måder at tale og agere om musik som allerede finder sted. Det må være muligt ud fra en undersøgelse af den pågældende sprogbrug, at afklare hvilke forestillinger om musikalsk betydning den givne sprogbrug indeholder. Diskursanalysen, som jeg har valgt som metodisk fundament for denne undersøgelse, retter sig netop mod analyse af sproglig praksis, og popanmeldelserne, der udgør under-søgelsens materiale, er netop eksempler på tale om musik (musikdiskurs).

2.2 Diskursteori og –analyse Diskursteori og –analyse udgør et af de nyeste skud indenfor feltet af socialkonstruk-tivistiske teorier. Socialkonstruktivismen (og følgelig diskursteori/-analyse) hævder en opfattelse af betydning, der svarer til den, jeg har fremført ovenfor – nemlig, at virke-ligheden er resultatet af menneskelig fortolkning foretaget på baggrund af mentale strukturer, der tænkes skabt og vedligeholdt i sociale sammenhænge.10 Dette ontologi-ske og epistemologiske udgangspunkt skyldes feltets rod i strukturalistisk og poststruk-turalistisk sprogopfattelse. Diskursteori og –analyse har imidlertid fra starten (med ap-plikationen af Michel Foucaults arkæologi11) været baseret i en socialvidenskabelig kontekst, hvilket har medført, at spørgsmålet om betydnings afhængighed af social praksis er til stadig debat. Den radikale relativistiske poststrukturalisme (hvor alt er sprog) fortrænges typisk til fordel for et synspunkt, hvor sproget blot konstituerer dele af det sociale, eller hvor sproget udgør én form for socialitet. De fleste former for di-skursteori/-analyse anerkender sproget som konstituerende for den menneskelige erken-delse, men man kan sige, at hvor jeg ovenstående tog udgangspunkt i sproget, vil de fleste diskursanalytiske teorier tage udgangspunkt i det sociale.

Ordet diskurs er mangetydigt og oversættes ved opslag i de fleste ordbøger med tale eller samtale. Sprogteoretisk/-filosofisk betegner ordet en fremstilling ved en kæde af udtryk (tegn), og ved indoptagelse i samfundsteorien har ordet fået en betydning i ret-

10 Karin Hjort skelner i forordet til ”Diskurs – analyser af tekst og kontekst” (1997) mellem forskellige former for konstruktivisme: ”socialkonstruktivisme, empirisk konstruktivisme, systematisk eller kognitiv inspireret konstrukti-visme og dekonstruktivisme. Socialkonstruktivismen er ikke helt så nemt forklaret, som jeg gør det her. Jørgensen og Phillips afgrænser traditio-nen ved fire punkter, i hvilke bl.a. en kritisk dimension fremhæves. Det kritiske er imidlertid ikke specielt for social-konstruktivismen, det kendes fra f.eks. Frankfurterskolen eller 70’ernes marxisme og ideologikritik, og jeg vover således at hævde det socialkonstruktivistiske karakteristika som sammenkædningen af viden (sprog) og socialitet. 11 Fremsat bl.a. i Michel Foucault: Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines”, Paris 1966; på dansk: ”Ordene og tingene – en arkeologisk undersøgelse af videnskaberne om mennesket, Spektrum 1999

13

ning af videnssystem eller virkelighedsopfattelse.12 Som det fremgår, ligger diskursbe-grebet tæt op af det begreb om sproget, som jeg introducerede ovenfor: Det har betyd-ningen af på den ene side at være konkret tale og samtale, på den anden side betegner det en struktur, og samtidig indebærer det en virkelighedsopfattelse. Den sprogteore-tisk/-filosofiske betydning af begrebet åbner endvidere for andre betydninger end den udelukkende verbalsproglige struktur.

Hvis musikalsk betydning eksisterer som forskellige konkrete udtryk for sproglig age-ren (forskellige musikalske diskurser), synes det oplagt, at diskursteorien og -analysen må kunne hjælpe til at afdække de forestillinger om musikalsk betydning, som gemmer sig i popanmeldelsernes diskurs.

2.2.1 Diskursteori Diskursteori og -analyse henfører selvfølgelig til henholdsvis teori om og analyse af diskurs(er). Imidlertid sigter de to ord også til forskellige traditioner indenfor det di-skursanalytiske felt. Jørgensen og Phillips skelner i ”Diskursanalyse – som teori og me-tode” (1999) mellem diskursteori – den teori, der hævdes af de politiske teoretikere Er-nesto Laclau og Chantal Mouffe i Hegemony and Socialist Strategy (1985), og kritisk diskursanalyse, der hævdes af bl.a. den engelske lingvist Norman Fairclough. Jeg vil i dette afsnit præsentere nogle termer hentet i diskursteorien – dette som optakt til præ-sentationen af Faircloughs kritiske diskursanalyse, der udgør den metodiske rygrad i min undersøgelse.

Jeg har allerede præsenteret diskursbegrebet som nogenlunde synonymt med det post-strukturelle begreb om sproget. Denne redegørelse for begrebet er imidlertid ikke fyl-destgørende, idet diskurs i såfald måtte ses som konstituerende for vores erkendelse i alle sammenhænge, og sådan bruges begrebet til tider – men ikke altid. Ifølge Laclau og Mouffe forstås diskurs som fastlæggelsen af betydning indenfor et bestemt socialt do-mæne.13 Diskursens enkelte tegn kaldes momenter, og de har på strukturalistisk vis de-res betydning i relation til andre tegn. Den praksis, i hvilken diskursen kommer til ud-tryk, kaldes for artikulation, og fordi diskursen, qua den poststrukturelle sprogopfattel-se, ikke kan betragtes som noget givet, er artikulationen den proces, i hvilken diskursen konstitueres – i hvilken momenterne får deres betydning.

En diskurs konstituerer bestemte betydninger for momenterne, dvs. at bestemte relatio-ner mellem tegn vælges, mens andre vælges fra. Laclau og Mouffe kalder summen af mulige betydninger for det diskursive felt – indenfor hvilket diskursen forsøger at lukke sig – dvs. diskursen forsøger at fastlægge ethvert tegns betydning. De tegn, hvis betyd-

12Lübcke (red.) (1983): ”Diskurs”; Petersen (1997), s.28 13 Jørgensen & Phillips (1999), s.36

14

ning ikke er fastlagt, dvs. tegn som er del af det diskursive felt, men ikke af diskursen, kaldes elementer. Man kan sige, at diskursen forsøger at lukke sig ved at gøre alle ele-menter til momenter – ved at reducere tegnenes flertydighed til entydighed. Diskursens lukning er altid midlertidig, idet tegnene hele tiden kan forskydes i forhold til hinanden, så nye betydninger opstår. Diskursen artikuleres, og man kan sige, at i en given artikula-tion er de bestemte tegn momenter af betydning.

Jeg bruger i afsnittet her begreberne diskurs og diskursen i flæng. Denne brug er delvist problematisk, idet man (med en foregribelse af Fairclough14) kan skelne mellem to an-vendelser af diskursbegrebet (diskurs og diskursen, diskurserne etc.) – hvor diskurs betegner sproget, dvs. sprogbrug i almindelighed (inkl. brugen af nonverbale mentale strukturer), mens den bestemte og flertalsbrugen af ordet (diskursen, diskurser, diskur-serne) kan betegne sprogbrug indenfor bestemte sociale domæner. Der kan således tales om en hospitalsdiskurs, den nationale diskurs eller skolediskurserne. Det er klart at di-skursen kan bruges både generelt som synonym for sproget og partikulært som i skole-diskursen. Faircloughs ord for en sammenhæng, der involverer flere diskurser er di-skursorden. Laclau og Mouffe teoretiserer i forhold til diskurs (generelt), men de forsø-ger også at redegøre for konstitueringen af de enkelte diskurser:

Diskurser etableres typisk omkring bestemte nøglebegreber, som kaldes nodalpunkter. I eksemplet med skolediskursen vil nodalpunkter foruden skole f.eks. være elev, læring, fag etc. Nodalpunkter er priviligerede momenter, som resten af diskursens momenter er organiseret i forhold til. Således vil begreber som klasselokale, undervisning, time etc. alle være domineret af eksempelvis begreberne læring og elev.

En kritik af Laclau og Mouffe retter sig mod begrebet diskursivt felt. Problemet er, at det diskursive felt i princippet åbner de enkelte elementer for alle mulige betydninger. Således burde skolediskursen principielt forsøge at konstituere sig i forhold til begreber om f.eks. international handelspolitik eller fluefiskeri – hvilket virker noget usandsyn-ligt. Ideen med Faircloughs begreb om diskursorden er at påpege, at enkelte diskurser ofte vil forholde sig til beslægtede diskurser, dvs. (med Laclau og Mouffe) diskurser, der deler nodalpunkter. Laclau og Mouffe bruger ikke diskursordenbegrebet, men en forholden sig til relationen mellem forskellige diskurser ligger implicit i begrebet om nodalpunkter.

Et sidste begreb vedrørende diskursers strukturering er flydende betegnere. Med denne term benævner diskursteorien de elementer, der er særligt åbne for betydningsforskyd-ninger. Nodalpunkter er faktisk flydende betegnere, idet en forskydning i diskursen net-op vil afsløre sig som en ændring i nodalpunkternes betydning, samtidig med at rivalise-rende diskurser indenfor et område typisk netop strides om betydningen af nodalpunk-

14 Jørgensen & Phillips (1999), s.79

15

terne. Nodalpunkter og flydende betegnere kan ses som betegnelser for samme tegn, hvor nodalpunkter fokuserer på diskursens konstituering, mens flydende betegnere hen-tyder til ændringer i diskursen.

Jeg har allerede berørt muligheden for ændring i diskursen og mellem forskellige di-skurser. Muligheden følger af, at diskurs altid kun eksisterer som artikulationer – at diskursen så at sige hele tiden skabes på ny. Muligheden for forandring åbner for kamp om diskursens indhold, dvs. hvad diskursens tegn skal betyde, hvilke der skal være cen-trale, hvilke der skal skydes i baggrunden etc. Det må erindres, at fordi diskurs (sam-men med det sociale) betegner vores adgang til virkeligheden, er kampen om indholdet i en given diskurs en kamp om virkelighedsforståelse – en kamp om verdensbilleder.

2.2.2 Norman Faircloughs kritiske diskursanalyse Jeg vender nu blikket mod den engelske lingvist Norman Faircloughs kritiske diskurs-analyse. Fairclough har udviklet sin teori i en række bøger primært op gennem 1990’erne15, og kritisk diskursanalyse er navnet på den diskursanalytiske retning, som Fairclough selv repræsenterer, samtidig med at det er en ret løs samlebetegnelse for en række forfattere.16 Jeg vil udelukkende koncentrere mig om Faircloughs teori.

Kritisk diskursanalyse har som udgangspunkt et ønske om at sammenføje lingvistisk orienteret tekstanalyse med moderne social- og kulturteori ud fra et ønske om at forkla-re diskursive forudsætninger for sociale og kulturelle tilstande samt disses forandring.17 Teorien har i kraft af dette ønske én væsentlig fordel sammenlignet med diskursteorien i forhold til mit projekt: Den kritiske diskursanalyse er relativ konkret. Diskursteorien arbejder på et meget overordnet og abstrakt plan, og man får kun sjældent konkrete an-visninger på teoriens applikation i praksis. Man kan selvfølgelig hævde, at problemet med at omsætte teorien i praksis er op til den enkelte analytiker at løse. Imidlertid peger kritikken mere fundamentalt på, at forholdet mellem teorierne om diskurs og den prakti-ske sociale virkelighed ofte fortaber sig i abstraktioner, og diskursteorien kan med en vis ret beskyldes for at hævde en form for diskurs-idealisme.18 Den kritiske diskursana-lyse har som del af sit grundlag ønsket om at forklare forholdet mellem diskurs og kon-krete eksempler på social praksis, og dette ønske udmynter sig i en ret detaljeret analy-semodel.

15 Jeg støtter mig i det følgende til: Fairclough (1992), (1995) og Chouliaraki & Fairclough (1999) 16 Se Jørgensen & Phillips (1999), s.72,1 for en oversigt. 17 Fairclough (1992), s.3 og 62; Fairclough (1995), s.18; Chouliaraki & Fairclough (1999), s.59ff – Dyrberg et al. skelner i “Diskursteorien på arbejde” mellem dekonstruktive- og hegemoniske analyser, der modsvarer afdækningen af tilstande vs. forandring. Dyrberg et al. (2000), s.321 18 En kritik som Fairclough og Chouliaraki fremsætter i ”Discourse in Late Modernity” (1999), s.28

16

Det største problem i applikationen af Faircloughs teori ligger for mit vedkommende i Faircloughs syn på forholdet mellem diskurs og det sociale. Før jeg fremlægger Faircloughs analysemodel må således dette forhold uddybes.

Jeg har berørt, hvordan erkendelse konstitueres i et samspil mellem sprog og socialitet, men hvordan de fleste diskursanalytiske teorier grundet deres socialteoretiske ophav vil tage udgangspunkt i det sociale. Dette gælder også den kritiske diskursanalyse, hvor diskurs ifølge Fairclough grundlæggende defineres som social praksis:

”We shall use the term ’discourse’ to refer to semiotic elements of social practises. Discourse therefore includes language (written and spoken and in combination with other semiotics, for example, with music in singing), nonverbal communication (facial expressions, body movements, gestures, etc.) and visual images (for instance photographs, film). The concept of discourse can be understood as a particular per-spective on these various forms of semiosis – it sees them as moments of social practices in their articula-tion with other non-discursive moments.”19

Diskurs betegner altså kun en side af social praksis, hvor tanken er at social praksis be-står af både diskursive og ikke-diskursive momenter, og hvor diskursanalysen kun tager sig af den del af den sociale praksis, der er diskursiv. Jeg behandlede ovenstående for-holdet mellem sproget og social praksis, hvor sproget ses som på den ene side konstitu-erende for – på den anden side konstitueret af social praksis. Som det fremgår har Fair-clough vendt denne model om, idet virkeligheden i kritisk diskursanalyse ses som grundlæggende social, hvor diskurs (sproget) kun udgør en side af det sociale. Det gen-sidige i forholdet er imidlertid bevaret, idet det sociale ses som på den ene side konsti-tuerende for – på den anden side konstitueret af diskursen. Forholdet mellem social praksis og diskursen er ifølge Fairclough dialektisk.20

Det sociale og det diskursive kan ikke skilles ad, og selvom Fairclough tager udgangs-punkt i det sociale, synes hans diskursbegreb (jf. ovenstående citat) at rumme næsten enhver tænkelig mental struktur (verbale (auditive), nonverbale, visuelle), hvilket indi-kerer, at selv om diskurs kun er en side af det sociale, konstitueres den menneskelige erfaring af virkeligheden stadig i væsentlig grad diskursivt. Herved nærmer Faircloughs opfattelse af forholdet mellem sprog og socialitet sig den poststrukturalistiske, som er mit udgangspunkt, og forskellen bliver mest et spørgsmål om udgangspunkter og defini-tioner: Defineres sprog som praksis, eller defineres praksis som sprog. Jeg mener såle-des ikke, at mit sprogfilosofiske og poststrukturalistiske udgangspunkt kolliderer med Faircloughs sociale ditto i en sådan grad, at det umuliggør min brug af Faircloughs teo-ri.

19 Chouliaraki & Fairclough (1999), s.38 20 Fairclough (1992), s.64 – Faircloughs system afslører her klare poststrukturalistiske træk, idet sproget qua den dialektiske konstituering i forholdet til det sociale opfattes som noget dynamisk. Det dialektiske i forholdet uddybes i det følgende.

17

Det sprogfilosofiske og poststrukturalistiske udgangspunkt er for mig vigtigt, fordi det pointerer, at diskursanalysen beskæftiger sig med tænkning og forståelse. Dette indebæ-rer på ingen måde en fornægtelse af betydningen af social praksis, og jeg ser det netop som en kvalitet ved Faircloughs teori, at diskurs formuleres som noget, der foregår – som noget, der har konsekvenser og eksisterer i praksis. Denne opfattelse har endvidere den konsekvens, at kritisk diskursanalyse er forholdsvis konkret i sine anvisninger af, hvordan en diskursiv analyse kan foretages.

2.2.2.1 Faircloughs analysemodel Jeg vil i det følgende gøre rede for Faircloughs model for kritisk diskursanalyse. Fair-clough opstiller sin model flere gange i forskellige udgivelser og ikke altid på helt sam-me måde. Jeg fremlægger her den version, som findes i ”Media Discourse” (1995), idet jeg som led i redegørelsen knytter nogle kommentarer til den senere anvendelse.

Faircloughs kritiske diskursanalyse retter sig mod analyse af diskurs manifesteret som konkret social praksis. I analysen skelner Fairclough mellem analyse af kommunikative begivenheder og analyse af diskursorden. Ideen er, at analyseobjektet kan betragtes dels som udtryk for konkret social praksis – et tilfælde af sprogbrug, dvs. en kommunikativ begivenhed; dels som en diskursiv artikulation – artikulationen af bestemte diskurser, eller en bestemt diskursiv orden (diskursorden) indenfor det givne sociale domæne. Analysemodellen kan præsenteres som følger:

− Analyse af kommunikative begivenheder (tekst, diskursiv praksis, social praksis)

− Analyse af diskursorden

Analyse af kommunikative begivenheder: Ethvert tilfælde af sprogbrug (tale, skrift, ageren) udgør en kommunikativ begivenhed, som kan undersøges ud fra tre dimensio-ner:

1. Tekst: Den kommunikative begivenhed optræder som tekst. Med tekst menes skrift-lige, visuelle eller lydlige eksempler på tale, billeder, ageren, musik etc. Den tekstu-elle analyse beskæftiger sig med teksternes indhold og form. Det er synspunktet at både form og indhold bidrager til tekstens betydninger, som forstås i henhold til tre funktioner:21

− En repræsentativ: Teksten fremstiller en bestemt version af virkeligheden.

− En identitetsskabende: Teksten fremstiller en version af afsender og modtager, dvs. teksten er betydende for forskellige opfattelser af identitet.

21 Fairclough (1995), s.58

18

− En relationel: Teksten fremstiller et bestemt forhold mellem afsender og modtager – intimt, personligt, fjernt, nært, fjendtligt etc.

Den tekstuelle analyse forsøger at afdække tekstuelle facts (sætningsopbygninger, ordforråd etc.), dvs. den er intenderet deskriptiv. I forbindelse med min undersøgelse er det særligt den repræsentative funktion, der har interesse, fordi anmeldernes fore-stillinger om musikalsk betydning typisk vil manifestere sig som en bestemt fremstil-ling af den anmeldte musik. Den identitetsskabende og relationelle funktion vedrører i højere grad relationen mellem anmeldere og læsere.

Tekstanalysen betjener sig konkret af forskellige analytiske fokuspunkter:22

Kohæsion: Tekstens sammenhæng – hvordan er sætninger og afsnit bundet sammen? Er der logisk sammenhæng som i et matematisk bevis, eller er der tale om fortælling (narrativt forløb), kontrasterende sammenhæng etc. En logisk form vil typisk virke overbevisende i sig selv, mens f.eks. kontrastering i sig selv giver indtryk af mod-sætninger.

Fokusering, betoning: Opbygningen af en sætning eller et længere tekstforløb kan afsløre indforståede opfattelser. Helt basalt vil hyppigheden af bestemte ord afsløre en given fokusering, men også placeringen af ord indenfor teksten eller sætningen vil afsløre en prioritering. Hvis f.eks. et bestemt aspekt placeres i sætningens forfelt, kunne det tyde på, at dette aspekt regnes som vigtigere end sætningens øvrige ind-hold (læg mærke til, hvordan fokus flytter sig i følgende eksempler: ”Olieplatform eksploderet nu i nat”; ”Nu i nat eksploderede den, olieplatformen”; ”Eksploderet er olieplatformen nu i nat”). Som en oplagt betoning kan også nævnes placeringen af bestemte ord i overskrifter, manchetter osv.

Ords betydning: Indeholder de anvendte ord særlige betydninger f.eks. sammenlignet med brugen af de samme ord i andre tekster? Denne kategori knytter an til diskurste-oriens begreb om flydende betegnere, idet forskellig betydning af bestemte ord i for-skellige sammenhænge ofte indikerer tilstedeværelsen af forskellige diskurser.

Ordvalg og Metaforer: Valget af bestemte ord og metaforer indikerer altid implicitte eller eksplicitte forestillinger om tekstens emne.

De fire punkter er eksempler på diskursive greb eller strategier, som kan påpeges me-re eller mindre faktuelt i teksterne, og som kan indikere tilstedeværelsen af bestemte diskurser. Ved siden af disse greb vil tekstanalysen selvfølgelig fokusere på tekstens eksplicitte udsagn, ligesom påfaldende udeladelser bemærkes.

22 Listen er et udpluk af Faircloughs liste i ”Discourse and Social Change”. Fravalgt er de analytiske redskaber som vedrører den identitetsskabende og den relationelle funktion – se Fairclough (1992), s.234ff

19

2. Diskursiv praksis: Den kommunikative begivenhed er nok tekst, men samtidig et eksempel på diskursiv praksis. Analysen af diskursiv praksis fokuserer på de diskur-sive processer, som kendetegner produktionen og konsumptionen af tekster, ud fra et ønske om at afdække, hvilke diskursive ressourcer afsender og modtager trækker på i tekstproduktion og -konsumption.23 Faircloughs skelner i denne sammenhæng mel-lem institutionelle og diskursive processer, hvor de institutionelle processer forstås som en side af de diskursive processer.24

- Institutionelle processer er de diskursive processer, som præger tekstens produk-tion og konsumption qua tekstens institutionelle situering. Fairclough bruger som eksempel planlægningen af TV-udsendelser, hvor programfladen lægges, så den passer til en ”standardfamilies” behov (børneprogrammer omkring spisetid, familieunderholdning fredag aften etc.).25 Som et andet eksempel kunne man nævne ugebladenes petit-stof, hvis diskurs er tydeligt præget af kravet om hurtig og ukoncentreret læsning hos f.eks. frisøren.26

- Diskursive processer betegner en bredere kategori, idet man her forsøger at af-dække, hvilke genrer27 og diskurser tekstens afsendere og modtagere trækker på, samt hvilke forandringer teksten undergår i produktion og konsumption. Enhver udsigelse eller læsning vil på den ene side trække på etablerede genrer og di-skurser (diskursordner) på den anden side personlige referencer (hvad Fairclough i ”Discourse and Social Change” kalder members resources28).

Eks.: Et læserbrev om elevers indlæringsmæssige situation i den danske folke-skole vil trække på en etableret skolediskurs (elever, skole, klasser etc.), der i dag influeres mere og mere af en markedsdiskurs (undervisning er en vare, som skolerne udbyder), en servicediskurs (undervisning er institutionel anbringelse af børn i dagtimerne), en psykologisk diskurs (læring er personlig udvikling) etc. Læserbrevet vil imidlertid være markant forskelligt skrevet, alt efter om afsender er professer i pædagogik eller økonom, og læsningen vil være forskellig alt efter om man er lærer, forælder, politiker el. andet. Mht. de institutionelle processer vil læserbrevet formentlig variere alt efter, om det bringes i Folkeskolen, BT el-ler Information.

23 Fairclough inddrager i ”Discourse and Social Change” (1992) også distribution som et aspekt af den diskursive praksis. Jeg har her valgt at udelade dette aspekt. 24 Fairclough (1995), s.58-59 25 Op. cit., s.59 26 I relation til anmeldelserne kan der også peges på en række institutionelle diskursive træk. Jeg kommer ind på disse nedenstående i afsnittet ”Anmeldelser”. 27 En genre er en sproglig form – f.eks. reportage-genren eller interview-genren. Bestemte genrer og diskurser udgør til sammen en diskursorden. Jeg uddyber dette nedenstående. 28 Fairclough (1992), s.72

20

De institutionelle og diskursive processer konstituerer tekstens diskursive praksis, og selvom analyse af diskursiv praksis må indrage en større eller mindre kontekst, er der stadig tale om tekstanalyse. I forhold til analysen af den kommunikative begivenhed som tekst er analyse af diskursiv praksis imidlertid fortolkende. Analysen forsøger udfra tekstanalysens facts at fastslå, hvilke genrer og diskurser produktion og kon-sumption af teksten trækker på.

Fairclough taler i denne forbindelse om intertekstuel analyse. Ideen er, at tekster altid trækker på andre tekster – ved citatbrug eller løsere ved referencer og sproglige ven-dinger af forskellig art. Man kan i denne forbindelse tale om intertekstuelle kæder, hvor en tekst omformes gennem produktions- og konsumptionsprocesser (f.eks. ve-jen fra pressemeddelelse til reportage til mundtligt referat overfor vennerne etc.29). Intertekstualitet vil ofte indebære at forskellige diskurser trækkes ind i teksten, og in-tertekstualitet indikerer således som oftest interdiskursivitet.30

Diskursiv praksis kan være kreativ eller konventionel. Konventionel er praksissen, hvis den opretholder etablerede diskursordner, mens den praksis, der (f.eks. ved nye former for interdiskursivitet) forandrer etablerede diskursordner, regnes som krea-tiv.31 Diskursiv praksis fungerer som et mellemled mellem tekst og den bredere soci-ale praksis, dvs. at social praksis på den ene side er bestemmende for diskursiv prak-sis, mens diskursiv praksis manifesteret som tekster på den anden side kan ændre el-ler opretholde social praksis. Kreativitet og konventionallitet vil typisk vise sig som henholdsvis heterogene og homogene tekster, hvor teksterne opleves heterogene, fordi teksten så at sige strider mod vores forventede læsning. Et eksempel kunne væ-re kogebøger, der på et tidspunkt gik fra at være rent informative (Frk. Jensen) til at være intenderet underholdende eller æstetiske (Boserup). Vores forventning til læsningen af Boserup ville i første omgang være det informative, og teksten ville følgelig opleves som usammenhængende med lav eller ”mærkelig” informationsværdi. Efterhånden ville der måske manifestere sig en tilfredsstillende læsning af Boserup, og forventningerne til fremtidige kogebøger (fremtidig diskursiv praksis) ville hermed have ændret sig.

3. Social praksis: Den kommunikative begivenhed kan betragtes som tekst og diskursiv praksis, men forstås i begge tilfælde som sider af Faircloughs grundlæggende begreb om social praksis. Når social praksis alligevel optræder som selvstændigt punkt in-denfor Faircloughs analysemodel, er det fordi analysen af den enkelte kommunikati-

29 Da intertekstualitet ofte fungerer ved referencer af temmelig løs art, kan de intertekstuelle kæder have karakter af en form for tekst-cirkulation, som man f.eks. ser det, når medierne cirkulerer de samme nyheder, citater, billeder etc. I et videre perspektiv kan man efter min mening betragte et samfunds fælles sociale og kulturelle referenceramme som en form for intertekstualitet. 30 Jørgensen & Phillips (1999), s.84 31 Fairclough (1995), s.60-61

21

ve begivenhed kræver, at den pågældende tekst betragtes i lyset af dens sociale situe-ring. På hvilket abstraktionsniveau denne situering gennemføres vil afhænge af ana-lysens sigte – en afdækning af tekstens diskursive konsekvenser i ideologisk hen-seende vil f.eks. kræve inddragelsen af forholdsvis abstrakt politisk teori, mens inddragelsen af institutionelle processer i analysen af diskursiv praksis kræver et blik på lidt mere konkrete sociale forhold – tekstens institutionelle situering.

Analysen af social praksis støtter sig altså ikke i første omgang på diskursanalyse. Den sociale praksis må blotlægges ved brug af sociokulturel32 teori. Hvilke aspekter af den social praksis man vælger at fokusere på, vil afhænge af interesseområde, og det samme gælder for valget af teori. Min analyse støtter sig i den henseende til den litteratur, der findes om de sociokulturelle vilkår for populærmusikanmeldelser – af pragmatiske årsager er inddragelsen af den sociale praksis i min analyse imidlertid relativ nedprioriteret. Det må slås fast, at denne prioritering er foretaget vel vidende, at en fyldestgørende forståelse af anmeldelsernes diskurs må inddrage den sociokul-turelle sammenhæng.

Faircloughs forståelse af kommunikative begivenheder kan samlet fremstilles:

Tekst

Diskursiv praksis

Social praksis

Det fremgår af modellen, hvordan tekst forstås som diskursiv praksis, der igen forstås som social praksis. Forholdet mellem de enkelte dimensioner er dialektisk, men det må erindres, at Fairclough ultimativt betragter både tekst og diskursiv praksis som sider af den sociale praksis. Fordi modellens tre dimensioner er dialektiske sider af samme ob-jekt, vil det i realiteten være svært at adskille dem i en konkret analyse.

Analyse af diskursorden: Mens første del af Faircloughs analysemodel består i analyse af den enkelte kommunikative begivenhed, har analyse af diskursorden karakter af en perspektivering. Fokus ligger her på relationen mellem den diskursive praksis indenfor

32 Fairclough bruger i ”Media Discourse” betegnelsen sociokulturel praksis for denne dimension. Jeg har imidlertid i tråd med min redegørelse for diskursteori valgt betegnelsen social praksis, som Fairclough i øvrigt anvender i ”Dis-course and Social Change”.

22

den enkelte kommunikative begivenhed og den diskursive sammenhæng, som den kommunikative begivenhed optræder indenfor.

Forholdet mellem diskurs og social praksis er dialektisk, og kommunikative begivenhe-der må således forventes dels at influere, dels at blive influeret af etablerede diskurser indenfor det givne sociale domæne. Forholdet mellem diskurs og kommunikative begi-venheder er parallelt til forholdet mellem langue (sproglig struktur) og parole (praksis), og Fairclough taler med termer lånt fra Laclau og Mouffe om kommunikative begiven-heder som momenter af diskursiv artikulation.33 Imidlertid bruger Fairclough som tidli-gere anført diskurs-begrebet på to måder: diskurs (sprogbrug generelt) modsat diskur-ser, diskurserne etc. (jf. s.13) Den kommunikative begivenhed finder altid sted indenfor en bestemt social praksis, dvs. indenfor et bestemt socialt domæne, og følgelig vil begi-venheden nærmere stå i forhold til nogle bestemte diskurser end til diskurs som sådan – den kommunikative begivenhed må ses i forhold til en bestemt diskursorden. Jeg skal forsøge at uddybe begrebet:

En diskursorden konstitueres af forskellige genrer og diskurser, der artikuleres sammen. Diskurser defineres som ”the language used in representing a given social practise from a particular point of view.”34 – dvs. den sprogbrug, der præger opfattelsen af et givet socialt domæne udfra et bestemt perspektiv (f.eks. skolevæsnet forstået indenfor en psykologisk diskurs). Genrer defineres som:

“a use of language associated with and constituting part of some particular social practice, such as inter-viewing people (interview genre) or advertising commodities (advertising genre). Genres can be de-scribed in terms of their organizational properties – an interview, for instance, is structured in a quite different way from an advertisement.”35

Genrer kan efter min mening forstås som sproglig form, dvs. som bestemte måder at organisere sproget i forhold til den givne brug (den givne sociale praksis). Vi kender genrebegrebet fra litterær tekstanalyse, og det er åbenbart, at anmeldelser i sig selv be-tegner en genre indenfor det journalistiske felt (ved siden af f.eks. interview, nyhedsar-tikler, essays etc.). Det særlige ved Faircloughs brug af genrebegrebet er imidlertid, at han knytter brugen af bestemte genrer sammen med den diskursive praksis. Brugen af bestemte genrer hænger således nøje sammen med de institutionelle processer, samtidig med at indflydelsen af bestemte ”fremmede” genrer indenfor en tekst kan indikere en interdiskursivitet. Mht. analysen af anmeldelser er det især interessant, hvorvidt brugen af ikke-journalistiske genrer (som f.eks. lyrik eller prosa) gør sig gældende indenfor det ellers journalistiske idiom.36

33 Chouliaraki & Fairclough (1999), s.21 34 Fairclough (1995), s.56 35 Op. cit., s.56 36 Jeg vender tilbage til anmeldelsen som genre nedenstående i kapitlet ”Anmeldelser”.

23

Analyse af diskursorden indebærer en perspektivering af den kommunikative begiven-hed. Forholdet mellem diskursordner og kommunikative begivenheder er dialektisk, og analysen af diskursordner vil således sammenligne den diskursive praksis indenfor den kommunikative begivenhed med dét, som er begivenhedens diskursive forudsætninger (den etablerede diskursorden indenfor det sociale domæne), samtidig med at det blot-lægges, hvorvidt den kommunikative begivenhed virker kreativt eller konventionelt i forhold til den etablerede diskursorden.

Som grundlag for analysen af diskursorden behøver man selvfølgelig en viden om den generelle diskursorden i forbindelse med den kommunikative begivenhed (dvs. indenfor det givne sociale domæne). Denne viden kan erhverves gennem en serie af undersøgel-ser over tid eller ved relevant litteratur. I forhold til min undersøgelse støtter jeg mig til den litteratur, jeg har kunnet finde om diskursen indenfor anmeldelser af populærmusik generelt.37

Jeg har hermed forsøgt at opstille Faircloughs model for kritisk diskursanalyse. Model-len kan ved første øjekast virke noget skematisk, men sådan skal det ikke opfattes. Fair-clough sigter med alle analysens dele på forståelsen af diskurs som social praksis, og undervejs behandles diskurs ud fra en række dimensioner (som begivenhed, system, socialitet, materialitet (tekst) etc.). Disse dimensioner svarer til analysens dele, der kan betragtes som en række sideordnede greb på det samme objekt – nærmere end som tvungne trin på diskursanalysens vej. Analysen behøver således ikke afvikles i den or-den, den er præsenteret her, og Fairclough bruger ikke altid selv alle delene.38 Jeg har som led i redegørelsen fremsat en række bemærkninger vedr. min brug af modellen – den konkrete anvendelse vil fremgå af kapitel 7 og 8.

Faircloughs teori er forholdsvis konkret i sine anvisninger til analyse og introducerer i den forbindelse en mængde begreber til forståelse af diskurs i relation til social praksis, men mht. diskursers interne strukturering er teorien efter min mening ”begrebssvag”. Dette er grunden til, at jeg har introduceret diskursteorien som optakt til den kritiske diskursanalyse. Visse af diskursteoriens begreber annekteres af Fairclough (bl.a. mo-ment og artikulation), og de største uenigheder viser sig mht. forholdet mellem diskurs og det sociale. Jeg har redegjort for min holdning til dette spørgsmål og mener således, at det kan forsvares, at bruge begreber fra både diskursteorien og kritisk diskursanalyse.

Det sidste jeg mangler at berøre i forbindelse med kritisk diskursanalyse er nogle spørgsmål omkring det kritiske aspekt. Det er umiddelbart problematisk at hævde en kritik indenfor en grundlæggende konstruktivistisk opfattelse. Fairclough hævder imid-

37 Redegørelsen for dette punkt findes nedenstående i kapitlet ”Populærmusikkritikkens diskurs”. 38 Se f.eks. Fairclough (1995), s.68-74

24

lertid ikke sin kritik på baggrund af en sandhed, men på baggrund af tilstande som i forhold til sociale agenter opleves på bestemte måder, men som kunne være og måske ønskes anderledes. Det kritiske fokus er altså funderet på visheden om, at forholdene er kontingente, men at forholdene ( social praksis og diskurs) trods deres principielle kon-tingens er træge og har betydning – de indvirker på mennesker, der måske kunne ønske sig tilstandene anderledes. Det er også ud fra denne vinkel, at jeg kan bruge Faircloughs teori. Mit projekt er ikke kritisk, men det bygger på visheden om, at f.eks. forestillinger om musikalsk betydning, som de findes i dagbladenes anmeldelser har konsekvenser i en større sammenhæng (Hvad bliver anmeldt? Hvordan? Med hvilken vurdering? Hvad kommer til at sælge? Hvad bliver spillet i radioen? etc.).

Situationen mht. kritik og sandhed er parallel til situationen omkring valget af kontekst og begrænsningen af analysemateriale. Der findes ikke kriterier for disse afgørelser, og den konkrete analyse vil altid hvile på et element af fortolkning. Det ville være misfor-stået at tilkende diskursanalysen (og følgelig mine analyser) nogen sandhedsværdi, men jeg håber ud fra en blotlæggelse af mine teoretiske og analytiske dispositioner at kunne præsentere en læsning, som ud fra præmisserne virker plausibel, og som kan være med til at styrke en forståelse af anmeldelser som udtryk for forestillinger om musikalsk be-tydning.

25

3. Begrebet pop Efter således at have afklaret specialets teori og metode følger her en afklaring af pop-begrebet indenfor en akademisk diskurs.

Pop optræder i musikalsk sammenhæng oprindelig som forkortelse for det engelske popular music (populærmusik)39, og selv om pop ikke i dag er synonymt med populær-musik, er det ikke uden betydning, at begrebet har sin rod her. Der er således en pointe i her, at belyse populærmusikbegrebet, før jeg nedenstående vender tilbage til pop.

En meget brugt oversigt over gængse måder at definere populærmusikbegrebet findes hos den hollandske sociolog Frans Birrer. Hos den danske populærmusikforsker Karin Petersen er Birrers oversigt fremstillet som følger:40

1. “Normative definitioner: populærmusik er »dårlig« musik, beregnet for »almindelige« folk uden »kunstforstand«. Musikken er ikke fornyende, men er konstant afhængig af at låne fra »andre« for at kunne underholde.”

2. “Negative definitioner: populærmusik er musik, som ikke er noget »andet« (folkemusik eller kunstmusik).”

3. “Sociologiske definitioner: populærmusik er musik, der bruges af visse sociale grupper.” 4. “Teknologisk-økonomiske definitioner: populærmusik er musik, som spredes via massemedier og

som er markedsorienteret.”

Petersen tilføjer til Birrers oversigt sit eget bud på en femte definitionstype:

5. Typologisk definition: “populærmusik definerer sig i forhold til distinkte musikalske genrer, som afløser hinanden evolutionært i et efterhånden svulmende felt.”

Ingen af disse definitionstyper er uproblematiske.41 Min interesse ligger imidlertid ikke i, hvorvidt den ene eller den anden definition kan betragtes som mere eller mindre adæ- 39 Sørensen et al. (1983): ”Pop”, s.186 40 Petersen (2000), s.248 – Petersen trækker faktisk ikke direkte på Birrers fremstilling men tager udgangspunkt i oversigten, som den er refereret hos Middelton (1990). Jeg vender tilbage til Middelton i det følgende, men jeg har valgt her at gengive Petersens fremstilling, fordi hun i modsætning til Middelton uddyber den normative kategori, samtidig med at hun tilføjer sin egen ”typologiske”. 41 Richard Middelton kritiserer de fire første: Kategori (1) fordi den normative dom baseres på arbitrere kriterier (typisk musik-ideologiske konstruktioner); (2) fordi det er lige så svært at definere ikke-populærmusik (typisk kunst- og folkemusik), som det er at definere populærmusik. Grænserne mellem kunst-, folke- og populærmusik må kunne trækkes klart op, for at den negative definition virker troværdig, og dette synes ikke muligt. Kriterierne for afgræns-ning musikformerne imellem er oftest arbitrere (f.eks. kompleksitet, autenticitet, kommercialitet), og i værste fald defineres der negativt hele vejen rundt (kunstmusik er ikke folke- eller populærmusik; folkemusik er ikke populær- eller kunstmusik) – dvs. en cirkulær argumentation; (3) fordi musik og musikalsk praksis aldrig kan spores til én bestemt social kontekst, fordi sociale grupper i bedste fald aldrig er konstante, i værste fald er udtryk for ren abstrak-tion; (4) fordi næsten al musik i dag eksisterer og købes/sælges via massemedierne, og fordi den musik, som generelt regnes som populærmusik sagtens kunne eksistere uden marked og massemedier (spilles live, være gratis, etc.). Middelton (1990), s.4-5 Som kritik af (5) kan man anføre, at kategorien bygger på en evolutionær ide, hvor f.eks. blues eller country ses som ophav til andre populære genrer som soul, rock'n'roll, rock, punk, etc. Kategorien rummer således ikke den populær-musik, som vokser ud af f.eks. kunstmusiktraditionen – f.eks. wienervalse eller musicalrepertoire à la Lloyd Webber.

26

kvat. De fem typer betegner forskellige forsøg på diskursivt at indkredse et bredt og uoverskueligt felt og kan betragtes som diskursive strategier i forhold til dette mål – man kan sige, at kategorierne udgør tendenser indenfor en akademisk populærmusikdi-skurs.42

De fem definitionstyper optræder typisk i forskellige sammensætninger, og den engel-ske populærmusikforsker Richard Middelton anfører i forlængelse af Birrer to gængse definitionssynteser: For det første en positivistisk, hvor ordet populær tages i dets kvan-titative betydning, dvs. at populærmusik er den musik, der beviseligt er mest udbredt som objekt og ved tilstedeværelse i massemedierne – med andre ord den musik der sæl-ger bedst og bliver spillet mest (definitionstyperne (2), (3) og i særdeleshed (4)). For det andet en sociologisk essentialistisk, hvor populærmusik defineres ud fra bestemte socia-le grupper og ud fra en konstant essens. Populær bruges her i betydningen folkelig, hvad enten populærmusikkens essens (indhold) ses som folkets progressive udtryk eller som et kalkuleret udtryk rettet mod en passiv folkelige masse. Populærmusik defineres i de to betydninger henholdsvis nede- og oppefra, hvor første betydning giver associationer i retning af græsrødder, modkultur, subversion etc., mens anden betydning antyder kom-mercialisme, passiv forbrugerkultur, bevidstløst konsum (definitionstyperne (1), (4) og særligt (3)).

Ved siden af Middeltons definitionssynteser kunne man som indikationen af en tredje tilføje, at (2) og (5) typisk bruges sammen, idet den negative afgrænsning af populær-musikken synes at være en forudsætning for opfattelsen af populærmusikken som et felt (jf. min kritik, note 41).

Som med de enkelte definitionstyper kan også disse synteser kritiseres.43 Min motivati-on for at bringe dem her, er imidlertid ikke deres større eller mindre sandhedsværdi, men deres diskursive eksempelværdi indenfor en akademisk diskurs omkring populær-musikbegrebet, og grunden er, at popbegrebet henter mange af sine betydninger i netop populærmusikbegrebet og den diskurs, der omgiver dette. Et blik på en definition af pop hentet i online-musikopslagsværket ”All Music Guide” illustrerer denne pointe:

”Historically, the term pop represented the popular music of a given moment in time, denoting typically light, mainstream fare intended for consumption by a wide audience. However, in recent years, music has become much too diversified and compartmentalised for such blanket assessments – for example rap is clearly popular, but it certainly does not fit into the traditional pop mold. As a result, in the modern rock

42 Det er klart, at kategorierne ikke udelukkende optræder som del af en populærmusikdiskurs – de kan sagtens op-træde som diskursive strategier i forhold til andre mål end det at indkredse og definere populærmusikken. F.eks. har de normative definitioner af populærmusik spillet en stor rolle i konstitueringen af kunstmusikkens selvforståelse, dvs. som negativt kriterium indenfor en kunstdiskurs. 43 Se f.eks. Middelton (1990), s.5-6

27

era, pop is best categorised as bright, melodic ear candy, hooky and infectious – music in the classic three-minute single tradition.”44

En række af de betydninger som ovenstående karakteriserede populærmusikbegrebet går her igen i karakteristikken af pop: Pop er populært, vidt udbredt, mainstream, pro-duceret med konsum/profit for øje, let (simpelt) etc. Det kan dog konstateres, at det primært er den massemedierede kommercielle side af populærmusikken, der bruges i karakteristikken af pop, hvor populær i den subversive græsrods-betydning tilsynela-dende ikke spiller nogen rolle. Pop opfattes således i relation til bestemte æstetiske ide-er, hvad enten disse fører til en positiv eller negativ bedømmelse af musikken.

Videre kan man sige, at det eneste, der ifølge citatet specificerer pop i forhold til popu-lærmusik generelt, er den typologiske specificitet, som indikeredes som en mulighed ved Karin Petersens typologiske definitionstype. Pop betegner således udover de kultu-relle, sociale, produktions- og distributionsmæssige karakteristika nogle bestemte musi-kalske træk – en bestemt lyd, bestemte formale egenskaber etc. Det er spørgsmålet, om man praktisk ville kunne identificere popmusik på beskrivelsen: ”bright, melodic ear candy, hooky and infectious”, men karakteristikken peger på, at pop forbindes med for-skellige musikformer som den lettere, umiddelbart appellerende del af de enkelte popu-lærmusikalske genrers repertoire. Pop høres således som implikationen af bestemte mu-sikalske æstetiske ideer, der videre opfattes som udtryk for eller opposition til mere overordnede æstetiske ideer.

Lad mig fortsætte med et andet citat – her en sammenligning af pop og rock fra Yngve Blokhus og Audun Moldes ”Wow – populærmusikkens historie” (1996):

”Pop bliver gjerne oppfattet som lettere og glattere, mer underholdningspreget, enn rock, som på sin side oppfattes som mer seriøs eller autentisk. Pop associeres gjerne med synthesizere og orkestrering, og et mykt og kommersielt kalkulert sound med lite improvisation mens rock associeres med el-gitarer og hese vokalister, friere og mer progressiv i uttrykket. Dette implicerer også en forskjell i verdier, livstil og mil-jøer; de fleste vil umiddelbart være enige i at Abba er et popband, mens Metallica er et rockband. Implicit i en slik forståelse ligger en betraktning af pop som den melodiøse side af genrekomplekset ..”45

To forhold kan konstateres ud fra dette citat. For det første findes her den græsrods-folkelighed, som manglede i karakteristikken af pop fra ”All Music Guide”, den findes imidlertid som association i forhold til rock, der med udpræget æstetiske termer karak-teriseres som progressiv og autentisk. Poppen betragtes derimod som underholdningspræget, og dens musikalske karakteristika forbindes med fraværet af en bestemt (rock)æstetik. For det andet uddyber citatet sammenkædningen af pop og bestemte musikalske karakteristika (blød sound, synthesizere, rig orkestrering, gennemført produktion (fravær af improvisation) etc.). Disse musikalske karakteristika er selvfølgelig ikke dækkende som generel karakteristik af al pop, men de bestyrker 44 www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=C283, besøgt d. 22.10.2001 45 Blokhus & Molde (1996), s.23-24

28

dækkende som generel karakteristik af al pop, men de bestyrker opfattelsen af prædika-tet pop som indikator for bestemte musikalsk æstetiske ideer – som betegnelse for den lettere, umiddelbart appellerende (her melodiske, jf. citatet) side af de fleste genrer.

At pop bruges som betegnelse for en side af de fleste genrer fremgår af endnu et blik på ”All Music Guide” – her finder man f.eks. opslag på: Pop/Rock, Country-pop, Space Age Pop, Reggae-pop, Europop, Dance-pop, Teen pop, Synth pop; og kigger man lidt videre, kan det konstateres, at genrer som Easy Listening, New Romantics, Disco, Dan-ce, Doo Wop, Soft Rock etc. alle relateres til pop.

Jeg har hermed redegjort for en forståelse af begrebet pop, der kan sammenfattes i føl-gende punkter:

− Begrebet indeholder bestemte sociale, kulturelle, produktions- og distributionsmæs-sige betydninger: Pop er masseproduceret med et kommercielt sigte for et bredt pub-likum, vidt udbredt mht. salgstal og tilstedeværelse i massemedierne, og musikkens funktion betragtes primært som umiddelbar underholdning.

− Begrebet dækker over bestemte musikalske karakteristika: Pop betegner typisk let, blød, umiddelbart appellerende, gennemproduceret musik, og optræder som beteg-nelse for denne del af repertoiret indenfor en række populærmusikalske genrer. Disse musikalske karakteristika kan relateres i positiv eller negativ forstand til mere over-ordnede æstetiske ideer, hvor det typiske er en opfattelse af musikken som værende konform eller mainstream.

Det er klart, at man ikke på baggrund af enkelte citater kan fastslå betydningen af et begreb som pop. Min intention har da også nærmere været at præsentere en brug af or-det, som kan begrunde mit valg af analysemateriale samtidig med at nærværende afkla-ring vil tjene som reference i specialets analyse og perspektivering.

29

4. Anmeldelser Som med popbegrebet er det forud for analysen nødvendigt at gøre nogle generelle iagt-tagelser omkring anmeldelser.46 Jeg vil i det følgende karakterisere anmeldelser som socialt og diskursivt praktisk fænomen – to synsvinkler, som svarer til Faircloughs be-greber om social og diskursiv praksis.

4.1 Anmeldelser som socialt praktisk fænomen Anmeldelser eksisterer som del af en social kontekst, og det blev klart under gennem-gangen af Faircloughs metode, at en analyse af kommunikative begivenheder må med-tage denne kontekst – den sociale praksis. Mit mål med nærværende afsnit er i en vis udstrækning at tage højde for dette krav: Anmeldelserne karakteriseres først som mel-lemled mellem musikindustri- og forbrugere; dernæst som produkt af den kommercielle presse.

4.1.1 Anmeldelser – mellem musikindustri og -forbrugere Anmeldelser står som mellemled mellem musikindustrien og -forbrugerne. Når et nyt album udgives, udsendes der samtidig en pressemeddelelse til div. medier (aviser, radio, tv, etc.). Pressemeddelelsens sigte er selvfølgelig at skaffe det nye album omtale, og det sker f.eks. i anmeldelser. For industrien har anmeldelsen ideelt den effekt, at læserne føler sig ansporet til at købe det nye album – er anmeldelsen negativ, har industrien i det mindste fået en kritisk tilbagemelding på det nye produkt. For læserne fungerer anmel-delsen selvfølgelig som en orientering om ny musik, hvor musikken på underholdende vis vurderes og beskrives.

Positionen som mellemled mellem industri og offentlighed giver anmelderne status af gatekeepers – anmelderne er med til at regulere industriens adgang til forbrugerne ved at bestemme, hvilken musik som slipper gennem det journalistiske nåleøje ud til offentligheden, og med hvilken vurdering den givne musik slipper ud.47 Gatekeeper-funktionen forstærkes af den “seriøse”48 presses kritiske troværdighed. Forbrugerne vil typisk vægte anmeldelsens vurdering højere end vurderingen i en reklame, og anmel-

46 Her er i alle sammenhænge tale om anmeldelser af populærmusik. Både anmeldelser af anden musik og anmeldel-ser af andet end musik rejser nogle tematikker, som ikke angår populærmusikken, og som følgelig falder udenfor rammerne for dette speciale. 47 Shuker (1998): “Gatekeepers”, s.142 48 Min brug af prædikatet “seriøse” er fuldstændig pragmatisk begrundet – dvs. udtryk for en almindelig (common sense) skelnen mellem nogle medier (Information, Politiken, P1, DR2), der almindeligvis karakteriseres som mere seriøse end andre medier (BT, Her og nu, The Voice, Danmarkskanalen2).

30

derne er således med til at forme den offentlige musikdiskurs i almindelighed og hold-ningen til den anmeldte musik i særdeleshed.49

Musikindustrien vil typisk søge at sikre sig positiv reklameværdi ved forskellige ydel-ser. Vigtigst er pressemeddelelser, der selvfølgelig er industriens måde at informere om nyudgivelser men samtidig en stor hjælp for anmelderen, fordi vedkommende her finder den baggrundsviden omkring musik og musikere, som han/hun skal bruge i sin anmel-delse. Endvidere skrives pressemeddelelser ofte, så de i formuleringer, sprog, vurderin-ger etc. ”ligner” en anmeldelse (se evt. bilag 1) – man håber således, at anmelderen overtager formuleringer, metaforer og selvfølgelig vurderinger. Med pressemeddelelsen følger typisk et anmeldereksemplar af det nye album, og det er kendt, at nogle anmelde-re (udover selv at være musiksamlere) profiterer på at sælge anmeldereksemplarer anti-kvarisk.50 Endelig indbydes anmelderne til koncerter og interview- eller koncertrejser på industriens regning.51

Anmeldelsens gatekeeper-funktion gør inddragelsen af pressemeddelelser interessant i diskursanalytisk sammenhæng. Det er svært at vise, hvorvidt i øvrigt anmeldelserne skulle være påvirket af musikindustrien, men i pressemeddelelser findes en direkte kilde til intertekstuel og -diskursiv indflydelse.

4.1.2 Anmeldelser som del af den kommercielle presse Dagbladene udgør en industri (avisbranchen), og de er som kommercielle foretagender underlagt et krav om at skulle sælge aviser. Som del af kulturstoffet angår dette krav også anmeldelser. Det økonomiske krav udmønter sig forskelligt: Det kan influere på anmeldernes valg af album; det kan være bestemmende for mængden af tildelt spalte-plads i forhold til den enkelte anmeldelse; det kan anspore anmelderen til at skrive i en mere underholdende stil og det kan selvfølgelig anspore til seriøsitet.52 Fælles for disse muligheder er det, at anmeldelserne influeres af avisens linje i øvrigt – den linje man mener sælger avisen bedst. Det følger heraf, at sammenligning anmeldelser imellem lettes, hvis de implicerede aviser ”ligner” hinanden (som f.eks. de landsdækkende mor-genaviser – modsat f.eks. formiddagsbladene eller lokalaviser).

49 Det kan virke som om jeg overvurderer effekten af anmeldelser i forhold til f.eks. tv-reklamer. At musikindustrien imidlertid tilkender pressen stor værdi illustreres af, at de fleste pladeselskaber har ansat pr-managere, der skal vare-tage forholdet til pressen – herunder selvfølgelig anmeldere. 50 Tranbjerg (2000) 51 For en uddybet beskrivelse af hvordan musikindustrien forsøger at bruge musikpressen kommercielt se Barrow & Newby (1995), s.116-131 eller Frith (1981), s.165-177 52 Grunwald et al. skriver netop om de interessekonflikter som kan opstå mellem journalistens integritet og læsernes forventninger. Grundwald et al. (2000), s.7-12

31

4.2 Anmeldelser som diskursivt praktisk fænomen Jeg vender mig nu mod nogle institutionelle træk (institutionelle processer) ved anmel-delsernes diskursive praksis: Anmeldelsens genremæssige og funktionelle karakteristi-ka.

4.2.1 Genre – sprogbrug Anmeldelsen er en journalistisk genre. Jeg har forklaret genrebegrebet i min gennem-gang af Faircloughs metode, og anmeldelsen optræder sammen med en række andre genrer (nyheds-, oversigts- og debatartikler, essays, interviews) indenfor det musikjour-nalistiske felt. At anmeldelsen er en journalistisk genre forbinder den med bestemte sproglige karakteristika.

Man kan ifølge journalisterne Ebbe Grunwald, Gert Smistrup og Hans Veirup tale om to journalistiske idealer, som influerer det journalistiske sprog.53 På den ene side eksisterer der et journalistisk nyhedsparadigme – en overbevisning om, at det er journalistikkens opgave at bringe informationer til torvs, dvs. at teksten skal informere og gerne forklare. På den anden side er journalistik et kommercielt erhverv, dvs. læserne skal underholdes og fastholdes, så der sælges nogle aviser. Begge mål nås ifølge Grunwald et al. bedst ved et konkret, personligt, analytisk (modsat syntetisk), sanseligt og talenært sprog. Der hersker i begge sammenhænge en opfattelse af, at læseren, hvis der stilles for store krav til ham eller hende, vil opgive læsningen eller mislykkes i forsøget på at forstå teksten.

Det er klart, at det journalistiske sprog således adskiller sig fra akademisk sprogbrug. Akademisk sprogbrug er præget af et ønske om stringens og præcision, hvor den sprog-lige underholdningsværdi nedtones, samtidig med at der tages meget få hensyn til læse-rens individuelle fatteevne. Det akademiske sprog kan karakteriseres som abstrakt, ob-jektivt (modsat personligt), stringent, syntetisk og med høj informationstæthed.54

Ved siden af det akademiske sprog kan man tale om prosaisk eller lyrisk sprogbrug – dvs. sprog man typisk ville møde i skønlitterære genrer (digte, noveller, romaner etc.). Det prosaiske sprog adskiller sig ikke markant i forhold til det journalistiske sprog. Nærmere er her tale om sprogbrug, som kan udnyttes i et forsøg på at gøre det journali-stiske sprog fængende og appellerende. Prosaisk sprog afslører sig i journalistiske tek-ster ved lyriske virkemidler (rim, rytme) eller narrative strukturer (som i New Journa-lism) eller ved overdreven brug af metaforer, billeder, kontraster, sammenligninger, personifikation, parallelismer og gentagelser.55

53 Det journalistiske sprog er selvfølgelig en abstraktion – jeg baserer min karakteristik på Grunwald et al. (1997) 54 Igen er her selvfølgelig tale om en forenkling. Jeg trækker på Marschner (1995) og Eco (1997) 55 Listen er ikke udtømmende, men jeg har søgt at anføre de mest gængse lyriske virkemidler. Min karakteristik af det prosaiske sprog støtter sig på Mogensen et al. (1995) og Jørgensen & Pedersen (1999).

32

Anmeldelsen er som sagt en journalistisk genre, og som genre optræder den ofte for-holdsvis rent – den blandes sjældent med interviews, debatartikler etc. Den er imidlertid sjældent ren i sit udtryk – ganske ofte bringes akademisk eller prosaisk sprog til virke indenfor genren. Jeg vil derfor bruge begrebet sprogbrug som betegnelse for tilstedevæ-relsen af en ekstern genremæssig indflydelse, selv om man i den konkrete tekst ikke kan tale om reel tilstedeværelse af andre genrer end anmeldelsen. Grunden til anvendelsen af ikke-journalistisk sprogbrug kan variere. Overordnet kan man dog sige, at akademisk sprogbrug typisk vil fremme et seriøst, objektivt, intellektuelt udtryk, mens prosaisk sprog fremmer et mere kunstnerisk udtryk. Hvad intentionen med at skabe disse effekter er, vil selvfølgelig afhænge af den enkelte anmelder og anmeldelse.

4.2.2 Funktioner Musikforbrugere bruger anmeldelser som information om musikalske nyudgivelser, og økonomiske krav kan presse anmelderen til f.eks. at skrive i et mere underholdende sprog. Disse konstateringer antyder, at anmeldelser kan have forskellige funktioner i forhold til læserne.

Man kan grundlæggende skelne mellem tre diskursive funktioner, som typisk optræder mere eller mindre fremtrædende i den enkelte anmeldelse:

− en værdisættende funktion: Anmelderen opfattes som autoritet i forhold til musikken, og anmeldelsen læses med henblik på hans/hendes normative vurdering – er album-met godt eller dårligt? Er det bedre end sidste gang? Er det bedre end noget andet jeg kender? etc. Værdisættelsen er for mig at se anmeldelsens essentielle funktion – det er denne funktion, der adskiller anmeldelser fra musikalske nyhedsartikler i øvrigt.

− en informativ funktion: Anmelderen opfattes som opklarer, og anmeldelsen læses som information om den givne musik. Funktionen varetages af langt de fleste anmel-delser om ikke andet så som begrundelse for værdisættelsen. At formidle information om musikken (musikerne, producere, referencer til musikhistorien etc.) kan imidler-tid være anmelderens primære mål – her blegner værdisætningen for i stedet at give plads til en slags informationstjeneste.56

− en underholdende funktion: Økonomiske krav kan motivere en prioritering af anmel-delsens underholdningsværdi. Når anmeldelsen fungerer som underholdning, er det imidlertid ikke altid økonomisk motiveret. Nogle anmeldere skriver i en usaglig, men fængende og underholdende stil ud fra en overbevisning om, at de herved fanger og videregiver essensen i den musik, de skriver om. Det typiske er påvirkning fra New

56 Lindberg et al. (2000) fremhæver den engelske kritiker Chris Welch som eksempel, på en kritiker, der opfattede sit hverv på denne måde: “to discover and inform the public about new and exciting bands.”, s.78

33

Journalism eller den såkaldte gonzo-journalistik57 – skriftlige udtryksmåder, som i anmeldelsesregi medfører en (næsten total) fortrængning af musikken til fordel for fiktion og narativitet – historier om anmelderen selv, musikerne eller miljøet.58 An-melderen forsøger at nedskrive en sproglig parallel til musikken, ud fra en forestil-ling om at dens rytme, tempo, rastløshed, energi, galskab etc. kan omsættes til sprog-lig stil. Herved bliver anmeldelsens funktion ikke udelukkende underholdende men også inspirerende.

Jeg betragter værdisættelsen som anmeldelsernes essentielle funktion. Anmeldelsen er imidlertid uanset funktion et eksempel på musikdiskurs, og diskursens repræsentative funktion må forventes at optræde i alle tilfælde. Endvidere optræder anmeldelsens tre funktioner sjældent i ren form, og det interessante er ofte kombinationen af de tre: Hvordan begrundes værdisætningen – hvilke informationer præsenteres? Hvorfor karak-teriseres noget musik humoristisk, sarkastisk eller ironisk ved historiefortælling – og hvilken værdisætning dækker det over? Hvorfor antager præsentationen af fakta om-kring musikkens ophav indimellem næsten mytisk karakter? Disse spørgsmål indikerer forskellige forestillinger om musikalsk betydning, som diskursanalysen kan være med til at blotlægge. En bevidsthed omkring anmeldelsens funktioner skal betragtes som hjælp i denne sammenhæng.

57 Den amerikanske journalist Hunter S. Thompson står som ophavsmand til gonzo-journalistikken. Selv definerer han den som følger: ”It is a style of ’reporting’ based on William Faulkner’s idea that the best fiction is far more true than any kind of journalism […] True gonzo reporting needs the talents of a master journalist, the eye of an art-ist/photographer and the heavy balls of an actor. Because the writer must be a participant in the scene, while he’s writing it – or at least taping it, or even sketching it.” Hunter S. Thompson citeret i Lindberg et al. (2000), s.162 Hverken New Journalism eller Gonzo-journalistik optræder hyppigt indenfor den danske musikjournalistik. Et ek-sempel er dog Niels Frid-Nielsens karaktermord på duoen Missing i et interview fra MM (1988, nr.10, s.32-33). 58 Læs f.eks. Carsten Grolins anmeldelse af Elvis Presleys ”Elvis-original Soundtrack”, gengivet i Bengtson (1970).

34

5. Populærmusikkritikkens diskurs Kritisk diskursanalyse forudsætter en forståelse af den generelle diskursive praksis og diskursorden indenfor det givne sociale domæne, og denne forståelse kan erhverves ved generelle studier indenfor emnet. Jeg vil derfor i nærværende kapitel redegøre for, hvad jeg betegner som populærmusikkritikkens diskurs.

Med populærmusikkritikkens diskurs mener jeg den etablerende tradition for musik-journalistisk bedømmelse af populærmusik. At her er tale om populærmusikkritik gene-relt og ikke blot popkritik eller popanmeldelser, skyldes den ganske beskedne mængde forskning indenfor emnet – en forskning som i øvrigt fokuserer primært på rockkritik.59 Rockkritik betegner en del af det overordnede begreb om populærmusikkritik: En insti-tutionaliseret tradition for vurdering af rockmusik.

I kapitlets første del præsenteres popanmeldelsens diskursive udgangspunkter. Jeg støt-ter mig her til en rapport udviklet i et fællesnordisk forskningsprojekt: Lindberg et al. (2000): ”Amusers, Bruisers & Cool-headed Cruisers – The Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism”, Aarhus Universitet, Århus. Rapportens emne er rockkritik, men undervejs berøres populærmusikkritikken generelt. Rapporten er det mig bekendt eneste substantielle bud på en forståelse af rock- og populærmusikkritikkens diskurs, og den må følgelig tages i betragtning som forudsætning for min egen undersøgelse. Jeg vil derfor i kapitlets anden del introducere rapporten mere udførligt. Som det sidste gives en kort opsummering.

5.1 Popanmeldelsens diskursive udgangspunkter Popanmeldelser er diskursivt resultatet af nogle bestemte historiske omstændigheder, og jeg vil her pege på to udgangspunkter, som efter min mening er særligt betydende.

Omtale af popmusik sker først i musikindustriens brancheblade som f.eks. det ameri-kanske Billboard60. Billboard skifter omkring anden verdenskrig fokus fra underhold-ningsindustrien til musikindustrien og begynder på dette tidspunkt at skrive om populær musik og populære musikere. Samtidig begynder bladet at bringe hitlister (antal solgte

59 Som de primære studier af rockkritikkens diskurs kan nævnes Steve Jones (1992) og (1995) samt Mark Evans (1998). Jones (1992) er et forsøg på i artikelform ved analyse af tekster fra en begrænset mængde amerikanske kriti-kere at uddrage nogle dominerende træk ved amerikansk rockkritik. Jones definerer rockkritikdiskursens centrale begreber som autenticitet, kommercialitet og race. Jones (1995) er en analyse af rockpressens dækning af Nirvana-forsangeren Curt Cobains død. Evans artikel er et forsøg på statistisk at afdække diskursen i to australske rockmaga-siner (Rolling Stone (Australia), Juice), idet forskellige anmeldelser systematisk katalogiseres ud fra en retorisk typologi. Om rockkritik på dansk grund findes en upubliceret specialeafhandling af Jens Larsen (2000), og endelig er der Lindberg et al. (2000), som jeg introducerer i det følgende. 60 Billboard har eksisteret siden 1894, men frem til anden verdenskrig lå dets fokus primært på underholdningsbran-chen. Efter anden verdenskrig skiftede fokus til musikindustrien. Lindberg et al. (2000), s.73,3

35

singler/album og tildelt airplay), og bladet har i kraft af hitlisterne som indikator for populærmusikkens økonomiske potentiale haft stor indflydelse på musikindustrien.

I Danmark har vi ikke haft et brancheblad med samme udbredelse som Billboard, til gengæld fandt poppen fra sidst i 1950’erne omtale i forskellige film-, dame-, fan og ungdomsblade. Bedst kendt er ungdomsbladet Vi Unge, der fra først i 1960’erne be-gyndte at skrive om pop.61 Bladet bragte hitlister over de mest solgte singler, men det primære stof var dækningen af populære musikeres liv og færden – grunden til at pop tages ind på dette tidspunkt er, at popmusikerne begynder at figurere som de unges fore-trukne idoler i stedet for filmstjernerne, som havde resideret i 1950’erne. Udviklingen indikeres af, at Vi Unge i 1958 starter under navnet “Filmjournalen”, i 1962 skiftes der navn til “Filmjournalen – Vi Unge”, og året efter udelades “Filmjournalen”, så bladet herefter hedder “Vi Unge”.

Pointen med branche-, fan-, ungdomsblade etc. er, at man her ser den første pressedæk-ning af pop, dvs. den første musikjournalistiske popdiskurs – en dækning, der er fuld-stændig centreret om salg og idoldyrkelse, om musikkens økonomiske potentiale og dens popularitet. Det er tvivlsomt om man på dette tidspunkt kan tale om popanmeldel-ser. Alligevel mener jeg ikke, der er nogen tvivl om, at popanmeldelsernes diskurs har et udgangspunkt her – et udgangspunkt som man med et lån fra Lindberg et al. kunne kalde populistisk.

Det andet udgangspunkt for popanmeldelsernes diskurs skal efter min mening findes i udviklingen af en etableret rockkritik – en udvikling som løber fra midt i 1960’erne og frem til i dag. Denne udvikling er emnet for omtalte rapport (Lindberg et al. (2000)), og jeg vil følgelig ikke fordybe mig i rockkritikkens diskursive karakteristika her, men blot indikere, hvordan popanmeldelser kan siges at have et diskursivt udgangspunkt i rock-kritikkens udvikling.

Fra midt i 1960’erne begynder de danske dagblade at anmelde populærmusik, dvs. rock og beat. Tidligst ude var Ekstrabladet med Carsten Grolin i 1965, mens Politiken fulgte efter i 1966 og Information” i 196862. I international sammenhæng starter udviklingen på samme tidspunkt som i Danmark, men den bæres i højere grad af musikmagasiner som Crawdaddy (1966-1979), Rollingstone” (1967-), Creem (1969-1988), Melody Ma-ker (1926-) og New Musical Express (1952-).63

61 Situationen er den samme i England, hvor Melody Maker og New Musical Express stod for dækningen. I Danmark kan ud over Vi Unge f.eks. nævnes ugebladet Tempo og fanbladet Beat. 62 En del af disse tidlige anmeldelser kan findes i Bengtson (1970) 63 Det er interessant, at Melody Maker og New Musical Express fungerer som populistiske udgangspunkter. Begge blade formår imidlertid i løbet af 1960’erne og starten af 1970’erne at skifte stil, så de kommer til at fungere som udviklere af den etablerede rockkritik.

36

Pop kan som anført betragtes som en side af f.eks. rock (jf. min definition af pop, s.27), og det er følgelig klart, at alene anmeldelsen af rock åbner mulighed for anmeldelse af pop. Imidlertid præges rockkritikkens udvikling ifølge Lindberg et al. fra starten af et ønske om at legitimere rock som et æstetisk fænomen, og i denne legitimeringsproces ligger immanent en afstand til den kommercialitet, som er kendetegnende for pop. Som følge heraf kan de tidlige rock- og beatanmeldelser ikke betragtes som popanmeldelser, fordi de implicit bærer en afstandtagen til pop.

Rockkritikken har udviklet sig frem mod i dag og er til stadighed blevet mere og mere genremæssigt omfattende. Begrebet rummer således efterhånden kritik af RnB, Reggae, Punk, Hip hop, Techno etc., og som udløber af punkkritikken sidst i 1970’erne opstår, hvad Lindberg et al. kalder en postmoderne popsensibilitet. Jeg uddyber indholdet af denne tendens i det følgende – her skal det blot fremhæves, at popsensibiliteten åbner for en æstetisering af pop, der således indlemmes fuldgyldigt som emne for den etable-rede rockkritik. Samlet kan man i relation til popanmeldelsernes diskurs opfatte rockkri-tikken som et kritisk udgangspunkt. Anmeldelser, som de findes i dagens dagblade, op-træder først fra og med rockkritikkens etablering.

5.2 “Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers” Jeg vender mig nu mod rapporten “Amusers, Bruisers & Cool-headed Cruisers” (2000), som er en rapport udarbejdet i forbindelse med det fællesnordiske forskningsprojekt: “Rockkritik i ett historiskt och komparativt nordiskt perspektiv” (1998-2000).

Forfatterne er Ulf Lindberg (Sverige), Gestur Gudmundsson (Island), Morten Michelsen (Danmark) og Hans Weisethaunet (Norge), og rapporten falder i fem dele. De tre første samt femte del er skrevet af forfatterne i fællesskab, mens fjerde del er skrevet af forfat-terne hver for sig. Fjerde del beskæftiger sig med rockkritik i de fire nordiske lande, som forfatterne repræsenterer henholdsvis. Første del udgør rapportens metodiske og teoretiske fundament, mens anden og tredje del beskæftiger sig med rockkritik i Eng-land og USA. Femte del udgør rapportens konklusion.

5.2.1 Præsentation af rapporten Rapportens emne er rockkritik, og hermed hentyder forfatterne til et udsnit af kategorien rockjournalistik, idet materialet indsnævres til: debatartikler, oversigtsartikler, dybdegå-ende interviews, essays og anmeldelser. Endvidere indskrænkes emnet til den kritik, der forekommer i musikmagasiner64 (det vil på dansk sige: Vi Unge, MM, Gaffa, Wild-magazine, Zoo-magazine og Blender – for at nævne de mest kendte).

64 Lindberg et al. (2000), s.xvii-xix: “the establisched ‘inkies’, the ‘style bibles’, the ‘new tabloids’ and .. ‘fanzines’”

37

Rapporten arbejder ud fra den tese, at rockkritik spiller en central rolle i udviklingen af det generelle syn på rock – en udvikling, igennem hvilken rock i dag har nået en anseel-se som næsten “ægte” kunst:

“Its [rapportens] point of departure is the assumption that critics .. have been seminal to the elevation of rock music into at least ‘semi-legitimate’ art. This achievement was made possible by diverse alliances: the critics became spokesmen for musicians or trends, whose ambitions seemed ‘serious’, as well as for ‘progressive’ social forces (workingclass youth, white trash, blacks), and now and then they received support from agents in the established cultural fields with a disposition for spotting nuggets in unex-pected places. Their contribution includes both the construction of rock music as different from and more valuable than other popular music and the parallel construction of criticism itself as a ‘serious’ business. Not least, critics have been responsible for the evolution of a public aesthetic discourse on rock with strong heteroglot traces and a rock history involving canons of works and artists.”65

Efterprøvelsen af denne tese løber i to strenge. Lindberg et al. forsøger for det første at vise, hvorledes rockkritikken kan beskrives som udviklingen af et felt, indenfor hvilket forskellige positioner opstår og udvikler sig forhold til hinanden; for det andet, at be-skrive udviklingen af rockkritikkens diskurs. Den første opgave udgør projektets hoved-intention og tegner rapportens overordnede disposition, mens anden opgave følger som en side af den første.

Lindberg et al. henter deres væsentligste teoretiske afsæt hos den franske sociolog Pierre Bourdieu, hos hvem man bl.a. finder ideen om beskrivelse af sociale og kulturelle domæner som felter: “.. social reality is conceived as a dynamic unity of the agents’ dispositions (‘habitus’) and systems of positions (fields), ..”66

Bourdieu introducerer et begreb om symbolsk kapital. Med kapital hentyder Bourdieu til de aktiver, som en given social aktør måtte være i besiddelse af: materielle og øko-nomiske goder (hus, bil, mærketøj etc.) eller immaterielle besiddelser (uddannelse, familie, erhverv, karriere etc.) De forskellige former for symbolsk kapital kan splittes op i nogle underdelinger: uddannelsesmæssig, kulturel, politisk, social, videnskabelig kapital etc.67 Besiddelsen af symbolsk kapital er betydende for individets sociale og kulturelle position. Kapitalen indebærer således en vis magt eller dominans, og de soci-ale og kulturelle felter udgøres netop af forskellige magthavende agenter positioneret i forskellige relationer. Agenter indenfor det kulturelle felt kan være kunstnere, instruktø-rer, musikere, kritikere, forskere og institutioner: gallerier, studier, radioer, aviser, uni-versiteter, konservatorier, staten etc. Lindberg et al. betragter rockkritikken som del af

65 Lindberg et al. (2000), s.xv 66 Op. cit., s.21 67 Op. cit., s.21

38

det kulturelle felt, men mere nøjagtigt som skæringen mellem et journalistisk – og et rockfelt.68

Sociale og kulturelle felter er ikke statiske, men ændres over tid. Det samme gælder de enkelte agenters selvforståelse. Ændringen foregår imidlertid med en vis inerti, idet oparbejdelsen og anerkendelsen af kapital (f.eks. uddannelse) foregår over tid. Ud fra denne forståelse, er det klart, at det er en væsentlig ambition for Lindberg et al. at be-skrive udviklingen af rockkritikken fra dens opståen til i dag med fokus på de aktører (individer og institutioner), som dominerer feltet.

Konkret afvikles beskrivelsen af rockkritikkens udvikling som felt i en kronologisk præsentation og analyse af de vigtigste amerikanske, engelske og nordiske rockkritikere og magasiner. Redegørelsen følges hele tiden af en redegørelse for centrale æstetiske, sociale og kulturelle udviklinger fra 1950’erne til i dag. Denne redegørelse fungerer som social og kulturel situering af anmelderne og bladene og således som begrundelse for karakteristika i deres kritiske virke. Redegørelsen for rockkritikkens diskurs bæres primært af netop præsentationen og analysen af de centrale kritikeres produktion.

5.2.2 Legitimeringsprocesser, -strategier og rivaliserende diskurser Den kronologiske redegørelse for rockkritikkens udvikling som felt er for omfattende til, at jeg med rimelighed kan referere den her. Endvidere er det primært de generelle linier i udviklingen af rockkritikkens diskurs, som er af interesse i relation til min un-dersøgelse. Jeg vil derfor i det følgende præsentere nogle af rapportens overordnede konklusioner.

Generelt betragter Lindberg et al. det kulturelle felt som domineret af en høj/lav-dikotomi, hvor høj- eller finkulturen defineres af de dominerende aktører indenfor fel-tet. Rockkritikkens udvikling betragtes som en legitimeringsproces, dvs. en proces i hvilken rocken gradvist får status af (næsten) kunst. Dette sker i takt med, at den kultu-relle kapital i forbindelse med rocken stiger – i takt med denne udvikling bevæger rock sig fra en position som lavkultur mod en position som finkultur.

Legitimeringsprocessen foregår overordnet i to bevægelser, dels en nedadgående, hvor højkulturel æstetisk praksis appliceres på lavkulturel musik (rock); dels en opadgående, hvor lavkultur (rock) hæves op/æstetiseres som følge af en finkulturel fascination af lavkulturelle fænomener (en optagethed af finkulturens konstituerende modsætning: det groteske, det hæslige, karnevalisme etc.)69

68 Lindberg et al. (2000), s.xvi 69 Op. cit., s.19

39

Lindberg et al. tager udgangspunkt i fire legitimeringsstrategier fremsat af den israelske sociolog Motti Regev. Disse legitimeringsstrategier udpeger bestemte karakteristika, som rockkritikken måtte påvise, før rocken overhovedet kunne kvalificeres som æste-tisk objekt.70

1. Rocken skulle være subversiv: Subversion betegner en undergravning af det beståen-de med henblik på en omstyrtelse. Begrebet har sin oprindelse indenfor venstreorien-teret politisk teori, og som sådan bruges det i æstetisk sammenhæng til at pege på kunstens mulighed/pligt som led i en samfundsomstyrtende eller -forandrende aktivi-tet. Begrebet kan også forstås indenfor en autonom kunstopfattelse, idet det her får nøje sammenhæng med avantgardismen som udtryk for den stadige omstyrtelse af de etablerede æstetiske normer. Subversion er i begge sammenhænge nært beslægtet med begreber som originalitet og udvikling.

2. Rocken skulle være produceret af autonome autoritære subjekter (autonomous authorial subjetcs): Et vigtigt træk ved de fleste kunstideologier er tanken om en me-ning med det enkelte værk, og i den forbindelse er det vigtigt at kunne identificere kunstneren – auteuren71, dvs. dén som udtrykker sig. En forudsætning for, at kunst-neren kan fremtræde som auteur, er imidlertid, at han/hun er autoritær og autonom. Dvs. at kunstneren må være selvbestemmende – i modsætning til f.eks. kommercielt styret72, samtidig med at han/hun må have autoritet til at sikre realiseringen af den kunstneriske intention. Er kunstneren ikke autonom og autoritær, forsvinder sikker-heden for, at værket netop er kunstnerens personlige udtryk.

3. Rocken skulle tillade kanonformation: Kunne rocken først ses som udtryk for auto-nome subjekter var der samtidig åbnet mulighed for forbindelser kunstnere og vær-ker imellem. Ud fra denne tankegang er det en vigtig forudsætning for, at rocken overhovedet kan legitimeres som æstetisk objekt, at der kan konstrueres historiske fortællinger, udviklingslinjer, kanondannelse etc.

4. Rocken skulle have sine egne kunstneriske udtryksformer: Sidste strategi fokuserer på med hvilke midler, rock kom til at betyde, og svaret er ifølge Regev, at rocken ud-viklede sine egne udtryksformer. Regev peger på fire centrale: Den elektriske lyd (særlig det beskidte lydideal, f.eks. forvrængede guitarer), studie-produktion (tekno-logisk manipoleret ‘sound’), forholdet mellem stemme og sangtekst (samspillet mel-lem personlig vokalsound og indholdsrige tekster) samt genremæssig eklekticisme.

70 Jeg refererer de fire strategier som de er fremstillet i Lindberg et al. (2000), s.44-46 71 Auteurbegrebet har sin oprindelse i filmteori, som en måde at adskille instruktøren – kunstneren, hvis projekt filmen er, fra de ansatte skuespillere, scene-, lys- og lydfolk etc. Op. cit., s.45 72 Lindberg et al. taler helt generelt om en grundlæggende modsætning mellem en autonom (æstetisk) og en hetero-nom (kommerciel) pol indenfor det kulturelle felt. Op. cit., s.22

40

Ser man på disse legitimationsstrategier i relation til legitimeringsprocessens to bevæ-gelser, kan det konstateres, at de tre første strategier underbygger den nedadgående be-vægelse, idet her klart er tale om applikationen af en finkulturel æstetisk praksis på rockmusikken. Den sidste strategi underbygger den opadgående bevægelse, idet her er tale om en fascination af lavkulturens udtryk som modsætning til finkulturen – f.eks. rockens forvrængede lydideal i modsætning til det rene eller akustiske ideal indenfor den klassiske kompositionsmusik.

De fire legitimeringsstrategier fungerer for Lindberg et al. som hypoteser mht. rockkri-tikkens konstituering som felt men findes samtidig i rapportens videre afdækning af rockkritikkens udvikling. De spiller således, uden at jeg vil gå i dybden med dette for-hold, en væsentlig rolle i udviklingen af rockkritikkens diskurs. Man kan sammenfatte rockkritikkens udvikling i tre diskurser: En autenticitetsdiskurs, en objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs og den postmoderne popsensibilitet.73

5.2.2.1 En autenticitetsdiskurs Rockkritikken tager fra sin begyndelse i USA midt i 1960’erne udgangspunkt i forskel-lige ideer om autenticitet.74 Autenticitetsbegrebet dækker over ret forskellige forestil-linger men fungerer i alle sammenhænge som udtryk for en form for ægt- eller oprindelighed i modsætning til den kommercielle populærmusik.75

Autenticitetsbegrebet udspringer i forbindelse med rockkritik af dels en tradition for folkemusikkritik, dels en romantisk kunstforståelse:

1) Man kan med udgangspunkt i folkemusikkritik tale om en oprindeligheds- eller rod-autenticitet. Musikken betragtes som autentisk, fordi den udtrykker folkets kollektive erfaring, og fordi den derfor er et ægte udtryk for folket. Centrale begreber er feeling og tradition.76

2) Ved siden af rodautenticiteten eksisterer fra starten en originalitetsautenticitet. Tan-kegangen er udtryk for en finkulturel praksis, idet udgangspunktet findes 1800’tallets romantiske kunstnermyte. Det er ideen om det geniale subjekt, der dominerer, og au-tentisk er den musik, der ses som udtryk for dette subjekt – kunstneren. Idealet er af-

73 Det gælder for de tre diskurser, at de hver samler en række æstetiske ideer, og min fremstilling er selvfølgelig udtryk for en forenkling i forhold til rapporten. Alligevel mener jeg, at de tre diskurser fokuserer de væsentligste tendenser indenfor udviklingen af rockkritikkens diskurs – qua rapportens fremstilling heraf. 74 Lindberg et al. (2000), s.470 75 Op. cit., s.42; Modsætningen mellem kommercialitet og autenticitet kan forstås som en følge af den generelle opfattelse af det kulturelle felt som domineret af en autonom og en heteronom pol. 76 Op. cit., s.73

41

vigelsen fra og overskridelsen af traditionen, ud fra hvilken kunstneren lancerer sin subjektive vision.77

3) I 1970’erne opstår ideen om en kropsautenticitet. Opmærksomheden samler sig om musikkens sensuelle og kropslige egenskaber, dens evne til at forvirre sanserne samt ideen om ikke-intellektuel betydning. Kropsautenticiteten spænder således vidt fra på den ene side dans som udgangspunkt for en umiddelbar sanselig nydelse til på den anden side Roland Barthes teori om jouissance. Jeg behandler nedenstående Barthes’ teori som del af den postmoderne popsensibilitet, hvor opmærksomheden på selve teorien er større. Indenfor kropsautenticiteten fungerer Barthes teori mest som be-grundelse for nogle allerede eksisterende ideer om rockens sanselighed. På et mindre teoretisk niveau, medfører kropsautenticiteten, at musikken bedømmes for sin værdi som dansemusik og umiddelbare sanselighed – musikken skal helst “sparke røv”.78

4) Kanondannelse udgør en af de fire legitimeringsstrategier, og med opmærksomhed på musikhistoriske og genremæssige referencer og dannelsen af forskellige kanoner opstår en stedsautenticitet. Tankegangen minder en smule om rodautenticiteten, idet autenticiteten forbindes med musikkens reelle eller symbolske oprindelsessted. Som eksempel er byen Seattle tillagt stor autentisk betydning i forbindelse med grunge79, ligesom Liverpool i 1960’erne havde stor autentisk værdi – eksemplificeret ved be-grebet om mercy-beat (efter floden, der løber gennem byen). Autenticiteten knyttes ikke altid til musikkens oprindelsessted. I stedet kan der være tale om mytiske steder – f.eks. reggaens drøm om Babylon (afroamerikanernes mytiske hjemstavn).

Rod-, originalitets-, krops-, og stedsautenticiteten udgør forskellige former for umiddel-bar autenticitet, men bag (eller over) disse opstår forskellige former for meta-autenticitet:

5) Meta-autenticitet består i bevidstheden om en dekonstruktion af en underliggende autenticitet. Med 1970’ernes glam og punk og den medfølgende artificialitet (uddy-bes nedenstående) opløses de traditionelle autenticitetsbegreber. Det bliver umuligt at afgøre, om noget er ægte/oprigtigt og derfor autentisk, eller om der er tale om betydningsleg og poseren. Dette medfører at autenticiteten flyttes fra musikken selv til produktionen eller receptionen af musikken – musikerne eller publikums leg med de autentiske koder. Som eksempel kan nævnes Easy-listeningens gennembrud i 1990’erne, hvor ikke-autentisk musik blev (meta-)autentisk som følge af de rigtige menneskers brug af den. Meta-autenticiteten eksisterer som variant af originalitetsau-

77 Lindberg et al. (2000), s.42 78 Op. cit., s.43 – Lindberg refererer med denne kommentar til Susan McClary og Robert Walsers artikel “Start Mak-ing Sense - Musicology Wrestles with Rock”, McClary & Walser (1990) 79 Se f.eks. Jones (1995)

42

tenticiteten, men er samtidig med til at udhule autenticitetsbegrebet, fordi det med meta-autenticiteten bliver klart, at autenticitetsbegrebet er kontingent.

Autenticitetsbegrebet er gennem hele rockkritikkens udvikling et meget problematisk begreb, fordi det i alle sine former har vist sig svært at begrunde. Man har forsøgt sig med empatiske, homologiske og semiologiske forklaringsmodeller, men i sidste ende afgøres spørgsmål om autenticitet af kritikernes fornemmelse.

5.2.2.2 En objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs Ved siden af autenticiteten præges rockkritikken fra starten af, hvad man kunne kalde en objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs. Det objektive, historiske og hånd-værksmæssige viser sig ved faktuelle referencer af musikhistorisk og spilleteknisk art. Diskursen udspringer af jazzkritikken.80

Jazzkritikken influerer tidligt rockkritikken med et begreb om musikalsk kompetence.81 I dette begreb ligger en ide om musikernes håndværksmæssige kunnen (deres komposi-tionelle, improvisatoriske og spilletekniske evner), der gøres til ideal i sig selv. Anmel-derne forsøger typisk at skildre musikernes kunnen ved brug af musikfaglige og spille-tekniske termer, og det forventes, at læserne kender musikteori og de forskellige in-strumenters anatomi og idiomatik. Læserne kunne f.eks. forventes at vide, at en ventil-basun er ualmindelig og forbundet med andre muligheder end en trækbasun, eller at modal- og freejazz bevæger sig i et andet harmonisk landskab end f.eks. New Orleans-jazz.

Jazzkritikken præges også af ideen om revivals, hvilket medfører et fokus på tradition og (rod)autenticitet.82 Idealt ligger her i at kende forbillederne, og det fører i anmelder-regi til referencer af musikhistorisk art, dvs. referencer til musikerens tidligere produk-tioner, beslægtede musikere, tidligere versioner af de spillede numre, genrens opståen og udvikling etc. I denne sammenhæng er ideen om en kanon afgørende, og læserne forventes at kunne begå sig hjemmevant indenfor den anmeldte musiks historie, genre- og persongalleri.

Den håndværksmæssige og historiske omgang med musikken resulterer i en til tider overvældende mængde fakta. Anmelderen forsøger nøgternt at reportere musikkens opbygning og udførelse, mens musikernes præstationer bedømmes ved referencer til anden musik. På denne måde efterstræbes et ideal om objektiv reportage.

80 Lindberg et al. (2000), s.323-324; I Danmark har jazzkritikken eksisteret som etableret diskurs siden 1930’erne, og det mest betydende danske rock(pop)magasin gennem 1970’erne og 1980’erne, MM, begyndte i 1968 som jazztids-skrift. I mange år eksisterede jazzen og rocken i samme blad, og det kan ikke overraske, hvis jazzkritikken skulle have påvirket anmeldelserne af rock (og pop) i øvrigt. 81 Op. cit., s.73 82 Op. cit., s.73

43

5.2.2.3 Den postmoderne popsensibilitet Den tredje diskurs samler sig om, hvad Lindberg et al. benævner den postmoderne pop-sensibilitet. Den postmoderne popsensibilitet manifesterer sig med 1980’ernes Style-bibles som et nyt idiom for rockkritikken, og kort defineres den således:

“A new, post-modern sort of pop sensibility developed in connection with the ‘smart’ consumption cele-brated by The Face and its likes, a sort of mass cultural dandyism that made it possible for (white) youths of most social strata to apply the aesthetic gaze to all sorts of objects and practices of their everyday life.”83

Denne popsensibilitet afviger på væsentlige punkter fra den forudgående rockkritik, og man kan på dette tidspunkt for første gang tale om popkritik. Det må imidlertid anføres, at den postmoderne popsensibilitet vokser ud af punkkritikken og således ud af rockkri-tikken, og at skellet mellem pop og rock fra et kritikersynspunkt på dette tidspunkt mi-ster noget af sin betydning.84 Den postmoderne popsensibilitet optræder således som en side af rockkritikken, nærmere end som en modsætning til denne.

Inden jeg præsenterer den postmoderne popsensibilitet nærmere, vil jeg kort redegøre for begrebet postmoderne. Grundlæggende betragter Lindberg et al. det postmoderne som et meget problematisk begreb. Dette skyldes: 1) begrebets manglende afklaring; 2) at postmodernisme implicit indebærer en antagelse om et brud med moderniteten, som Lindberg et al. ikke accepterer. Som primær epokal betegnelse vælges i stedet sen-moderniteten, der for Lindberg et al. er karakteriseret ved ‘kulturel frisættelse’, dvs. en erosion af de dominerende traditioner indenfor det moderne. Det postmoderne bruges efterfølgende som betegnelse for den ustabilitet, som følger af den ‘kulturelle frisættel-se’ indenfor kunsten (og altså populærmusikken):

“In our account, ‘late modernity’ is the primary, epochal level, which provides the background for a sec-ondary level of ‘cultural release’. ‘Post-modern’ appears as a third-degree concept, which roughly indi-cates the unsettling impact of cultural release in the area of the arts.”85

Således kommer begrebet til at betegne en lang række æstetiske træk ved moderne kunst:

“the effacement of the boundary between art and everyday life; the collapse of the hierarchical distinction between high and mass/popular culture; a stylistic promiscuity favouring eclecticism and the mixing of codes; parody, pastiche, irony, playfulness and the celebration of the surface “depthlessness” of culture; the decline of the originality/genius of the artistic producer, and the assumption that art can be only repe-titious.”86

Det viser sig, at disse æstetiske træk svarer nøje overens med mange af popsensibilite-tens karakteristika. Popsensibiliteten er overordnet udtryk for en æstetisering af hverda- 83 Lindberg et al. (2000), s.472 84 Op. cit., s.209 85 Op. cit., s.xviii 86 Op. cit., s.xviii,10

44

gen (herunder popmusik), dvs. at den medfører en nedbrydelse af skellet mellem kunst og liv (hverdag) og i kraft heraf en problematisering af distinktionen mellem høj- og lavkultur (massekultur). Endvidere er eklekticisme, optagethed af og leg med koder, poseren, ironi, pastiche etc. centrale træk ved begreberne artificialitet, bricolage og intersubjektivitet samt fascinationen af poststrukturalistisk teori – disse begreber tegner, som det vil fremgå, popsensibilitetens centrale tendenser.

Lindberg et al. forlader forholdsvis hurtigt diskussionen om, hvorvidt sen- eller post-moderniteten bør være 1980-90’ernes epokale betegnelse. Brugen af det postmoderne er i sidste ende pragmatisk begrundet – begrebet fungerer slet og ret som samlebetegnelse for de æstetiske ideer, der dominerer popsensibiliteten, af hvilke jeg i det følgende præ-senterer de vigtigste:

1) Kedsomhed og transcendens: For popkulturen står kravet om underholdning og fryg-ten for kedsomhed centralt.87 Forsøget på at forklare kedsomheden, og definere den ikke-kedelige ”gode” musik har været en væsentlig opgave for især 1980’ernes en-gelske kritikere, og strategierne på området deler sig i to.

Den første strategi bygger på “the rush of continuing newness” – suset ved det nye eller suset ved den stadige forandring. Tankegangen er måske idealbilledet på pop-kulturen som konsumkultur – for at undslippe kedsomheden er forbrugerne (og an-melderne) nødt til hele tiden at konsumere nye ting, ny mode, nye trends, ny musik.

Den anden strategi er sværere at indfange, men fokus ligger på øjeblikket, der ses som en mulighed for overskridelse eller transcendens af tidens og forandringens kon-stante flow – hvor kedsomheden truer. Øjeblikket er en abstraktion. Det forstås som frossen tid, dvs. som det modsatte af forandring, der som bekendt forudsætter tidens gåen. På den anden side er øjeblikket netop indbegrebet af forandring, fordi øjeblikke er tidslige punkter, og således altid forbi – efterfulgt af andre øjeblikke. Ideen om at kunne indfange og beskrive øjeblikket og dets begejstring har været central for kriti-kerne.88

2) Artificialitet og intersubjektivitet: En anden væsentlig indflydelse på popsensibilite-ten er den kunstneriske avantgardes ide om opløsning af skellet mellem liv og kunst89, og forsøget på at opløse denne dikotomi udmønter sig i en æstetisering af hverdagen og hverdagens ting.

87 Lindberg et al. (2000), s.214 88 Op. cit., s.215 89 Lindberg et al. peger på situationisme, futurisme, dadaisme og den engelsk-amerikanske popart-bevægelse som ophav til denne indflydelse. Mere umiddelbart findes tankerne imidlertid i punk og new pop. Lindberg et al. (2000),

45

Fra punken kendes eksempler på, at f.eks. sikkerhedsnåle fritages fra deres alminde-lige brug for pludselig at udfylde en ny funktion som øreringe. Den engelske socio-log Dick Hebdige (1979) bruger begrebet bricolage som betegnelse for denne proces, igennem hvilken kulturelle elementer får ny betydning som følge af fornyet anven-delse.90 Tanken er, at betydningen af den enkelte genstand (eller handling etc.) er re-lativ til den diskurs genstanden benyttes indenfor.

Det er vigtigt at understrege, at bricolage har sin effekt ved at spille på allerede eksi-sterende betydning. Ideen er, at betydning refererer til en fælles intersubjektiv viden –nationale kulturelle, mod- eller subkulturelle fællesskaber etc.91, og det bliver en kvalitet for anmelderne, hvis musikken forholder sig til den dagligdags virkelighed.92

Bricolage betegner en subversiv aktivitet, og minder således om begreber som ironi og satire. Forskellen på den kunstneriske avantgarde og popsensibiliteten er blot, at hvor avantgarden forsøger at nedbryde kunst/liv-dikotomien, forsøger popsensibilite-ten blot at føre popreceptionen fra en forbrugs- til en kunstdiskurs – hvorved kunst/liv-dikotomien består, selvom forståelsen af poppen ændres.

Der ligger i forestillingen om bricolage en afstand til traditionelle autenticitetsbegre-ber, idet der ikke kan være tale om forståelse eller betydninger, som umiddelbart er mere ægte end andre. Overskriften til nærværende afsnit kan i den forbindelse læses som artificialitet (kunstighed) – med betoning af det uægte (det kunstige, poserende, ironiske) eller art-ificialitet (kunst-ighed) – med betoning af netop beskrevne kunst-teoretiske inspiration. Artificialitet optræder som meta-autenticitet: Der er ikke no-gen umiddelbart rigtig betydning men mange mulige, og det handler for den enkelte lytter, musiker eller kritiker om som bricolør at skabe sin egen.

3) Poststrukturalistisk teori: En tredje side af den postmoderne popsensibilitet er appli-kationen af fransk poststrukturalistisk teori. Jeg har ovenstående berørt poststruktura-lismen som grundlag for diskursteori og -analyse, ligesom netop introducerede be-greb om bricolage trækker på poststrukturalistisk teori. På dette sted skal kun berøres to af de poststrukturalistiske æstetiske ideer som anmelderne bruger mest – nemlig, den franske semiolog Roland Barthes’ begreber om jouissance og the grain of the voice.

90 Lindberg et al. anvender ikke begrebet bricolage, med i stedet det franske (situationistiske) udtryk détournement. Lindberg et al. henviser imidlertid til Hebdiges behandling af Jean Genets détournement (Lindberg et al. (2000), s.250; Dick Hebdige (1979)). Hebdiges begreb for détournement er bricolage, og jeg finder brugen af bricolage-begrebet i nærværende sammenhæng oplagt. 91 Min brug af begrebet intersubjektivitet er inspireret af Peter J. Martin (1995), der sammenkæder intersubjektivitet og kultur som følger: “.. patterns of social organisation must be understood as depending in fundamental ways on beliefs and ideas that are held in common, in a word intersubjektive .. It is precisely the intersubjektivety of basic assumptions which enables us to speek theoretically of a ‘culture’ ..”; Martin (1995), s.61 92 Lindberg et al. (2000), s.219

46

Barthes fører i: “The pleasure of the text” (1973/1990) en afklaring af begrebet glæ-de. Den centrale ide er, at når tekster ikke besidder bestemte betydninger a priori, må tekstens betydning være resultat af læserens tolkning, og hvis teksten ikke er udtryk for en a priori sammenhæng, er læseren frit stillet til selv at “cruise the text for plea-sure”, uden at skulle bekymre sig om sammenhæng eller enhed i indholdet. At cruise teksten svarer til en form for planløs læsning, hvis mål er den glæde læsningen udlø-ser. Barthes skelner imidlertid mellem to former for glæde: plaisir og jouissance.93

Plaisir er glæden ved den læsning, som følger tekstens diskurs, hvor glæden ”blot” ligger i en stadig bekræftelse af læsernes forventninger. Læseren positioneres socialt og kulturelt indenfor tekstens diskurs, og man kan tale om, at læseren konstitueres som subjekt i og ved læsningen – plaisir er glæden ved denne konstituering:

“plaisir ‘is a pleasure .. linked to a cultural enjoyment and identity, to the cultural enjoyment of iden-tity, to a homogenising movement of the ego’. It is associated with the smooth movement between signifier and signified, subject and object, and acts to confirm the system of cultural conventions, the positions for subjects fixed within the system, and the pleasures felt in identity with those posi-tions.”94

Jouissance opstår ved den læsning, hvor teksten nedbryder eller modarbejder læse-rens forventning. Herved skabes en krise i forholdet til sproget, og læseren kastes ud af det diskursive betydningslag og oplever et tab af mening. Eftersom læsningen er konstituerende for subjektets identitet, vil læseren opleve at “tabe sig selv” i teksten:

“Plaisir results .. from the operations of the structures of signification through which the subject knows himself or herself; jouissance fractures these structures.”95

Jouissance opleves som glæde ved tekstens ikke-diskursive lag, og hermed har vi nærmet os den anden centrale ide hos Barthes, som præsenteres i essayet: “The Grain of the Voice” (1977). Barthes’ tese er, at nogle sangere har “a grain”, dvs. en kerne i stemmen, og det er denne kerne, der bibringer os jouissance, når vi hører musikken. Barthes karakteriserer det som lyden af ”the materiality of the body speaking its mother tongue”.96 Der er tale om en kvalitet ved stemmen, som ligger ud over kom-munikation, indhold og udtryk. Det er selve stemmens lyd, dens timbre, dens sound-signifieres, og pointen er, at vi ikke hører den betydning, som forsøges formidlet ved ordene eller gennem musikalske koder. Vi hører i stedet kroppen, der som noget fy-sisk melder sig i stemmens “grain”– det er forestillingen om en ikke-diskursiv me-ning, udover eller på den anden side af kommunikation. Barthes bruger ordet signi-fiance (betyden) som betegnelse for selve betydningspraksisen, og jouissance er

93 Lindberg et al. præsenterer Barthes begreber. Jeg inddrager imidlertid i det følgende den redegørelse, som findes hos Middelton (1990). 94 Middelton citerende Barthes, Middelton (1990), s.261 95 Op. cit., s.261 96 Barthes citeret i Lindberg et al. (2000), s.233

47

glæden ved det at sangen betyder, hvor plaisir er glæden ved netop hvad sangen be-tyder.

Jeg har hermed redegjort for tre dominerende diskurser indenfor rockkritikkens udvik-ling, ligesom jeg har redegjort for de legitimeringsstrategier, som danner udgangspunkt for rockkritikkens konstituering. Samlet er der tale om en legitimeringsproces, og det ligger implicit i denne forståelse af rockkritikkens udvikling, ligesom det ligger implicit i de tre dominerende diskurser, at rocken æstetiseres – den gøres til kunst. Før jeg går videre, vil jeg imidlertid pege på en position lidt ved siden af legitimeringsprocessen.

5.2.3 En populistisk rockdiskurs Lindberg et al. anfører, at der fra starten findes en position indenfor rockkritikfeltet, som ikke forsøger at æstetisere rocken. Lindberg et al. taler i denne sammenhæng om den naive kritikerattitude:

“The naive attitude, to which the word art makes no sense – all it knows is entertainment. It is character-istic of the 50s discourse on rock’n’roll and much subcultural discourse.”97

Som “kvalificeret” eksempel giver Lindberg et al. den engelske kritiker Nik Cohn.98 Med kvalificeret mener Lindberg et al. formentlig, at Cohn trods den naive attitude alli-gevel er lidt for intellektuelt reflekteret til prædikatet naiv. Et lidt nyere eksempel kunne imidlertid være den amerikanske kritiker Chuck Eddy. Eddys kritiske standpunkt karak-teriseres som følger:

“Eddy represents an American populist version of being enmeshed in ‘the moment’. It is definitely not a transcendental category as with most English critics. Rather it is the pleasurable now, where the music enters everyday life without pointing towards something beyond but induces good feelings. [...] Eddy manages to stay on the fun side of pop, it does not become ‘serious’ as an object for reflection.”99

Som det bemærkes bruger Lindberg et al. prædikatet populist om Eddy, og jeg mener at Eddys populistiske attitude svarer ret nøje til den naive attitude. At dette er tilfældet fremgår af, at begge citater beskriver en reception, som på umiddelbar vis fokuserer på musikkens underholdende eller hedonistiske karakter. Det umiddelbare indikeres ved den manglende anerkendelse af – i første citat: Kunstbegrebet; i andet citat: Øjeblikket som en transcendental kategori og pop som et emne for seriøs refleksion. At Eddy ikke betragter pop som emne for seriøs refleksion, udelukker for mig, at han betragter pop som kunst.

97 Lindberg et al. (2000), s.41 98 Op. cit., s.41 99 Op. cit., s.274

48

Det kan næppe overraske, at jeg mener, at den naive attitude er kendetegnende for ikke alene 1950’ernes diskurs omkring rock’n’roll samt forskellige subkulturelle diskurser (jf. citatet), men også for den branche-, fan- og ungdomsblad-diskurs, som jeg ovenstå-ende identificerede som popanmeldelsernes tidligste udgangspunkt. Samlet indikerer den naive kritikerattitude og Eddys populistiske attitude eksistensen af en populistisk rockdiskurs. At Lindberg et al. anerkender denne populistiske position indenfor rockkri-tikkens udvikling skal selvfølgelig tages som udtryk for, at rockkritik er en rummelig størrelse, men samtidig bestyrker det min antagelse om, at popanmeldelsens to ud-gangspunkter lever videre – også efter at udviklingen af rockkritikken har taget fart.

Jeg har i nærværende redegørelse undladt at gå særligt ind på udviklingen af den danske rockkritik. Den danske rockkritik præges ifølge Morten Michelsen (rapportens kapitel 9 – om dansk rockkritik) af den objektive, historiske og håndværksmæssige diskurs, mens autenticitet og den postmoderne popsensibilitet spiller en mindre rolle.100

5.3 Opsummering Lindberg et al. har med ”Amusers, Brusers & Cool-Headed Cruisers” bidraget markant til en forståelse af rockkritikkens diskursive udvikling, og som grundlag for en undersø-gelse som min er rapporten uovertruffen. Dette er da også grunden til denne relativt omfangsrige redegørelse.

Jeg skrev indledningsvis, at jeg betragter rockkritik som del af et overordnet begreb om populærmusikkritik, og jeg har i det forløbne karakteriseret rockkritikkens diskurs. Jeg har endvidere beskrevet, hvordan popanmeldelser har et populistisk diskursivt udgangs-punkt, som ligger før og ved siden af rockkritikken, og det er konstateret, at denne po-pulistiske position genfindes indenfor rockkritikkens diskursive udvikling som en popu-listisk rockdiskurs. Samlet har jeg på denne måde søgt at give et bredt billede af popu-lærmusikkens diskurs (populærmusikkens diskursorden).

Nærværende redegørelse vil finde sin anvendelse som sammenligningsgrundlag for ne-denstående perspektivering (kapitel 8).

100 Morten Michelsen i Lindberg et al. (2000) , s.342-343 – Den danske rockkritik kan selvfølgelig ikke karakterise-res så hurtigt, som jeg gør det her. Jeg har imidlertid fundet det mest tjenligt i nærværende sammenhæng at redegøre for rockkritikkens udvikling generelt.

49

6. Analysemateriale Jeg har i min analyse valgt at fokusere på danske dagbladsanmeldelser af to danske grupper: Aqua og Souvenirs, og jeg giver nedenstående en kort biografisk introduktion til de to grupper og de udvalgte anmeldelser. Jeg vil imidlertid forud for denne intro-duktion fremlægge nogle overvejelser om eksemplaritet.

6.1 Case-studier Lars Kjærulf Petersen fremsætter i “Miljøbevidsthed på MTV” (1997) nogle tanker om case-studier og valg af cases. Petersen definerer et case-studie således:

“Et case-studie er en detaljeret undersøgelse af et enkelt eksempel eller en enkeltstående sag, hvor poin-ten er at eksemplet har en større udsigelseskraft end hvad der begrænser sig til den enkeltstående sag.”101

I følge Petersen er et case-studie altså studiet af et materiale, på baggrund af hvilket man kan udlede nogle generelle påstande, i forhold til den større sammenhæng materia-let er del af. Petersen forsætter, idet han refererer til Bent Flyvbjerg102, med at præsente-re nogle forskellige former for case-studier. Valget af case handler overordnet om at finde et materiale (tekstkorpus), der er eksemplarisk i forhold til det overordnede felt, som man gerne vil belyse. I denne sammenhæng kan der skelnes mellem to case-typer:103

1. Den kritiske case: “Muligheden for generalisering ud fra den kritiske case fungerer ud fra princippet “hvis det gælder i dette særlige tilfælde, så gælder det i alle (eller mange) tilfælde” eller omvendt “hvis det ikke gælder i dette særlige tilfælde, så gæl-der det i ingen (eller få) tilfælde.””

2. Den paradigmatiske case: “Udsigelseskraften i den paradigmatiske case hviler på nogle andre kriterier. Den fungerer som metafor for det område casen vedrører. En metafor fremhæver “almene karakteristika ved de studerede samfunds baggrunds-præmisser.””

Et eksempel på den kritiske case kunne være det testpublikum, reklamebureauerne bru-ger i forbindelse med lanceringen af reklamefilm. Bureauets analytikere analyserer her reaktionerne hos en udvalgt gruppe mennesker ud fra den overbevisning, at reaktionerne her passer med den brede befolkning eller den ønskede målgruppe. Et eksempel på brug af den paradigmatiske case er Petersens eget studie af musiktvkanalen MTV, hvor MTV læses som analogi på 1990’ernes senmoderne samfund – MTV samler ifølge Petersen “en række af samtidens væsentligste sociale interaktions-, kommunikations- og organi-

101 Petersen (1997), s.35 102 Bent Flyvbjerg er professor ved Institut for Samfundsudvikling og Planlægning, Ålborg Universitet. 103 De to case-typer er citeret fra Petersen (1997), s.36 – idet Petersen delvist citerer Bent Flyvbjerg.

50

sationsformer – popmusikkulturen, massekulturen, forbrugskulturen”104, hvilket gør kanalen til et billede på samtidens samfund som helhed.

Selv om Petersen bruger bevidstheden om de forskellige cases som argument for en større grad af eksemplaritet i det analysemateriale, han har valgt at arbejde med, kan ingen af de to case-typer begrunde en forbindelse af analyseresultater indenfor et be-grænset materiale i forhold til en større sammenhæng. De to case-typer udtrykker gæng-se måder at generalisere, og bruges for mig at se bedst som pragmatiske overvejelser, i forhold til sammenhængen mellem analysemateriale og undersøgelsesområde i bred forstand.

6.2 Aqua105 Aqua består af fire personer: Claus Noreen og Søren Rasted, som er gruppens komponi-ster, sangskrivere, tekstforfattere og producere; René Dif, som er gruppens rapper og mandlige sanger samt norske Lene Crawford Nytrøm, som er gruppens kvindelige og primære sanger. Det er Noreen og Rasted, der står for komposition og produktion af Aquas materiale, men gruppen har gennem tiden benyttet en række gæsteproducere, -musikere og -orkestre.

De fire debuterede som Aqua i 1996 med singlen “Roses are Red”. Før da havde de i 1995 under navnet Joyspeed udgivet singlen “Itzy Bitzy”, og endnu før havde Noreen og Rasted lavet musik til den danske børnefilm “Frække Frida” (1994).

Rasted og Noreen havde hver for sig spillet musik i en årrække, da de i forbindelse med arbejdet på musikken til “Frække Frida” dannede permanent partnerskab. Det var også under dette arbejde, at de mødte Dif, som til da havde tourneret som DJ. De tre begynd-te at lave musik sammen, men manglede en kvindelig sanger, og valget faldt på Lene Nystrøm, som Dif havde mødt under et job som DJ på norgesbåden (København-Oslo). Sammen dannede de fire Joyspeed, hvis enlige singleudspil opnåede begrænset succes på den svenske radiohitliste. Gruppen følte sig imidlertid hurtigt forkert behandlet af deres svenske pladeselskab og opløste kontrakten.

Det næste år gik med at arbejde på musikken, og i september 1996 lancerede gruppen under navnet Aqua singlen “Roses are Red” på Universal, og denne gang var hittet hjemme. Salgstal og radioeksponering begyndte at eksplodere, og udviklingen forsatte og blev forstærket med den næste single “My oh My” fra februar 1997 og gruppens første album “Aquarium” fra maj 1997. På dette tidspunkt begyndte Aqua at ligne et dance-popband i absolut verdensklasse, og især radiohittet “Barbie Girl” slog gruppens

104 Petersen (1997), s.36 105 Min biografiske redegørelse for Aqua støtter sig på Bille (red.) (1997): “Aqua”; Samt på hjemmesiderne: www.Aqua.dk; www.theaquaria.net; og All Music Guide: www.allmusic.com – alle besøgt d.20.11.2001

51

nye status fast, da det august 1997 gik direkte ind på den amerikanske Billboard hitliste HOT 100 som nr.7.

“Aquarium” udløste en strøm af singler og EPer (jf. bilag 2), og Aqua har siden det sto-re gennembrud rejst flittigt på koncert- og promotionture i udlandet, ligesom de danske sommerfestivaler og Grønne Koncerter har været flittigt besøgt.106

Ved grammy-uddelingen 1998 modtog Aqua fem statuetter og stående ovationer, og gruppen vandt samme år god publicity, da den amerikanske legetøjsfabrikant Mattel Inc. anlagde sag mod Aqua for krænkelse af barbiedukkens seksuelle uskyldighed. Sa-gen blev afvist ved retten i Los Angeles, og Aqua og pladeselskabet Universal svarede ved at stævne Mattel for ødelæggelse af gruppen og selskabets navn og rygte.

Sangen “Doctor Jones” afløste i starten af 1998 “Barbie Girl” som internationalt super-hit, og samtidig kunne dagbladet Information offentliggøre, at Aqua havde tjent en halv milliard hjem til Danmark i fremmed valuta.

I 1999 startede indspilningen af gruppens andet album “Aquarius”. Albummet udkom i februar 2000 og blev præsenteret ved en stort anlagt reception med 700 internationale gæster i Den Sorte Diamant i København. Albummet var august 2001 solgt i fire millio-ner eksemplarer, mens der var solgt otte millioner singler. Det primære singleudspil i forbindelse med “Aquarius” var åbningsnummeret “Cartoon Heroes”.

12. maj 2001 optrådte Aqua ved afholdelsen af det internationale melodi grand prix i Parken i København, og på dette tidspunkt havde Aqua påbegyndt arbejdet med det tredje album. Singlen “Shakin Stevens is a Superstar” skulle have været udsendt i for-bindelse med melodi grand prixet, men den blev trukket tilbage, og d. 14. august 2001 meddelte Aqua, at de har valgt at holde pause på ubestemt tid. Gruppen begrunder pau-sen med, at de er i tvivl om, hvilken musikalsk vej deres udvikling skal tage. Ved som-merens Roskildefestival optrådte Aqua med et nyt rocket og mere råt udtryk, der også var tiltænkt det kommende album. Koncerten blev haglet ned i medierne, og Aqua har åbenbart selv følt tvivl om sommerens musikalske resultater. Hvorvidt Aqua nogensin-de træder fast sammen igen er meget tvivlsomt. Den almindelige opfattelse i den danske musikbranche er, at pausen skal betragtes som et reelt brud.107

6.3 Souvenirs108 Souvenirs blev dannet i 1993 som en duo bestående af Sofie Bonde (sang og guitar) og Nils Torp (sangskriver, producer og multi-instrumentalist). De to er trods en aldersfor-skel på næsten tyve år gift og bor sammen med sønnen Karl i Suldrup, Nordjylland. Ved 106 På hjemmesiden www.Aqua.dk (besøgt d. 12.11.01) kan man tjekke gruppens kalender. 107 Jensen (2001) 108 Min redegørelse for Souvenirs støtter sig på: www.Souvenirs.dk (besøgt d.20.11.2001) og Harr et al. (1998) s.101

52

siden af Bonde og Torp er Torps mangeårige makker Johnny Voss af stor betydning – Voss og Torp samarbejder om Souvenirs’ tekstskrivning, og Voss kan omtrent betragtes som gruppens tredje medlem.

Souvenirs’ sangskrivning og produktion varetages af Torp, selv om gruppen både live og i studiet har gjort brug af en lang række gæsteproducere og -musikere. Et tilbage-vendende element har i denne sammenhæng været duetter, hvor Bonde synger sammen med en række meget forskellige danske sangere (Kgl. Operasanger Ole Sørensen, Ma-ster Fatman, Stig Kreutzfeldt, C.V. Jørgensen).

Selv om Souvenirs blev dannet i 1993, har gruppen i kraft af Torp musikalske rødder, der går noget længere tilbage. Torp havde sin debut som rockmusiker i 1980’er-bandet Kliché, på hvis andet album (“Okay Okay Boys”) han medvirkede i 1980. Før dette havde Torp i 1970’erne turneret med forskellige danske teatre – musikken var til da blot en hobby. I Kliché havde Torp sin debut som rockmusiker, og han blev i bandet til dets opløsning i 1985. Det var også i Kliché, at Voss og Torp introduceredes, og her startede det samarbejde, som siden har dannet basis for Souvenirs’ sangtekster.

I 1984 mens Kliché stadig spillede fik Torp lejlighed til at bygge et hus i pagodestil. Her afslører sig en mangeårig fascination af Fjernøsten – en fascination, som går igen i Torps brug af indiske digte som forlæg for sine tekster.

I årene efter Klichés opløsning og frem mod dannelsen af Souvenirs indgik Torp i for-skellige sammenhænge med bl.a. Lars Lilholt, Kristian Lilholt og Steffen Brandt. Han debuterede som solist i 1986 med den selvfinancierede LP “Damebenspladen”, og i 1989 var han kapelmester for et diskoorkester, hvor han første gang mødte den da 17 årige Sofie Bonde, der blev optaget som korsanger. Bonde havde på dette tidspunkt ikke anden musikalsk erfaring end skolekomedier og gymnasiets musikundervisning.

Souvenirs begyndte indspilningen af deres første single “Han tog et nattog/Engang i Kina” i 1993, og a-siden blev efter udsendelsen i december samme år et mondænt ra-diohit. Den næste single “Den helt perfekte fredag” kom august 1994 men hittede aldrig rigtig – det gjorde til gengæld det første album “Souve9s” (1994).

1995 gik med en lang række live-jobs, hvor duoen var udvidet med en trommeslager (Per Hot Christensen). Indspilningerne til det næste album forløb i vinteren 1995/1996, og album og feature-single udsendtes marts 1996. Albummet var “Sommerfugl”, og singlen, der blev forårets store hit, var “Jeg troed’ du var hos Michael” – nummeret ud-løste året efter en grammy for “Årets Hit”. Sommeren 1996 brugtes igen som trio på turne.

Sommeren 1997 spillede Souvenirs til flere af de store danske festivaler (Roskilde og Skanderborg) samt som del af sommerens rullende Rockshow. I efteråret 1997 samt vinteren 1997/1998 indspillede de det næste album “Villa Danmark”. Indspilningerne

53

foregik dels hjemme i Suldrup, dels i Sverige i det gamle ABBA-studie Polar Studie – oven i købet i samarbejde med tidligere ABBA-tekniker Michael B. Tretow. Albummet kom på gaden i foråret 1998 forvarslet af singleudspillet “Jeg hader Susanne”

“Jeg hader Susanne” blev et af Souvenirs hidtil største hits, og “Villa Danmark” ind-bragte Souvenirs en Guldplade for 25.000 solgte eksemplarer. Succesen blev markeret med en pause fra januar 1999, hvor Bonde fødte sønnen Karl.

Året efter var gruppen imidlertid tilbage, og denne gang med en dobbelt-cd (“De bedste Souvenirs”), hvor første cd indeholder hits fra de foregående syv år, mens anden cd indeholder nye numre af mere stemningsmættet og dvælende karakter. Torp demonstre-rer her sin passion for Fjernøsten ved brug af nogle danske oversættelser af den indiske forfatter og filosof Rabindranath Tagore.

Gruppens seneste album udkom april 2001 (“Ude på landet”) forvarslet af singleudspil-let “Mænd – Mænd – Mænd”. Også det seneste album har været en succes, og Souve-nirs turnerede vanen tro flittigt i det danske land sommeren over. Hvornår der igen er nyt fra Souvenirs vides endnu ikke. (For Souvenirs diskografi se bilag 3)

6.4 Karakteristik af analysematerialet – Aqua og Souvenirs som case Mit analysemateriale består af anmeldelser af Aqua og Souvenirs – dvs. anmeldelser af Aquas album “Aquarium” (1997) og “Aquarius” (2000) og Souvenirs’ “Villa Danmark” (1998) og “Ude på landet” (2001)

Jeg mener, at både Aqua og Souvenirs står som klare leverandører af pop (jvf. min af-klaring af popbegrebet ovenstående)109:

− Begge grupper er populære, har høje salgstal og er hyppigt repræsenteret i masseme-dierne: Aqua har leveret danmarkshistoriens største salgstal (et samlet pladesalg på 28 mill. solgte eksemplarer110) og haft adskillige radiohit. Souvenirs har ikke salgs-tal, der nærmer sig Aquas, men gruppen har haft store radiohit, og modtog i 1997 en grammy for “Årets hit”. Begge grupper har ud over flittig eksponering i radioen fået videoer vist på tv.

− Begge grupper producerer kommerciel musik: Selvom det er et spørgsmål, hvorvidt Aqua og Souvenirs’ musik er produceret med et kommercielt sigte, må musikken al-ligevel betegnes som kommerciel. For det første kan der ikke herske tvivl om, at mu-sikken for begge grupper har været en kommerciel succes – det kan salgstal og tildelt

109 Til støtte for min opfattelse karakteriseres de to grupper også som pop (pop/rock, euro-pop, dance-pop etc.) i den sparsomme litteratur, der findes om dem (jf. note 105 og 108). 110 Jensen (2001)

54

airplay bevidne. For det andet er der ikke nogen grund til at antage, at Aqua eller Souvenirs ikke skulle ønske den kommercielle succes – begge grupper har musikken som professionelt erhverv. For det tredje laver begge grupper musik, der rammer et bredt publikum, dvs. musik der kan forventes at have kommerciel succes.

− Begge gruppers sange/numre er melodiske og trækker typisk på den bløde eller lette ende af de implicerede musikalske genrer – for Aquas vedkommende er referencerne dance, rock, latin, og musikken betegnes typisk dance-pop eller euro-pop; for Sou-venirs’ vedkommende er referencerne primært rock og folk, og musikken betegnes typisk pop/rock eller bare pop. For begge orkestre gælder det, at der er tendens til stilpluralisme – men altid indenfor et gennemproduceret og melodisk idiom.

Både Aqua og Souvenirs laver altså popmusik, men når det er sagt, må det også siges, at de to grupper på mange måder er åbenlyst forskellige: (Jeg vil ikke her gå i dybden men blot pege på de mest åbenlyse forskelle)

− Mest indlysende er Aquas kolossale kommercielle succes – her kan Souvenirs trods pæn succes ikke følge med.

− Succesen har selvfølgelig sat sit præg på de to gruppers koncertvirksomhed. Begge har de turneret fast herhjemme, men Aqua har desuden turneret intenst i udlandet. Souvenirs har i modsætning til Aqua haft mulighed for at spille mere intime koncer-ter, men har også trukket fulde huse på store scener – f.eks. sommerens festivaler.

− Aqua har trods enkelte pop/rockballader et klart udgangspunkt i dancemusik, mens Souvenirs støtter sig på en meget renere pop/rock-tradition, hvor referencer nærmere går i retning af folk og singer/songwriter. Sætter man denne forskel på spidsen, laver Souvenirs popsange, mens Aqua producerer dance(-pop)numre. Denne forskel do-kumenteres af, at Aqua i deres produktion flere gange har produceret og udgivet re-mix af deres numre – en praksis, som hører hjemme i forbindelse med musik til brug i klubber (diskoteker, natklubber etc.), og som kun findes i meget begrænset omfang hos Souvenirs.111 Til gengæld finder man hos Souvenirs sangteksterne til de enkelte album trykt i plade og cd-covere – en praksis som udspringer af en rock- og sin-ger/songwrigther-tradition, og som ikke findes hos Aqua. Grunden til henholdsvis remix og trykte sangtekster er i det ene tilfælde et forsøg på at optimere brugernes mulighed for at danse til musikken eller DJens mulighed for at afpasse musikken ef-ter stemningen i klubben; i det andet tilfælde et ønske om at gøre det lettere for lyt-terne at høre, hvad der bliver sunget (hvad sangeren forsøger at sige) og evt. selv

111 Souvenirs har mig bekendt udgivet remix to gange. Den ene gang er på genudgivelsen af Souvenirs’ album “Sommerfugl” fra 1996, hvor der findes et remix af nummeret “Mobiltelefon”. Nummeret udkom først på en EP, hvor Souvenirs’ originalversion suppleredes af to remix af The Soul Poets, og det ene af disse remix entrede senere “Sommerfugl”, da albummet skulle genudgives. Den anden gang er i udgivelsen af “Megamix” (1998). På trods af disse eksempler mener jeg, at udgivelsen af remix hører til sjældenhederne hos Souvenirs.

55

synge med. Denne forskel til trods ville det dog være for grel en forenkling at præ-sentere Aqua og Souvenirs som henholdsvis danse- og lyttemusik.

− Aqua synger på engelsk, og engelsk er det anvendte sprog i pressemeddelelser, på deres hjemmeside, i covernoter etc. Souvenirs ytrer sig derimod overalt (på skrift og i sang) på dansk.112

− Også historisk er der forskel. Souvenirs har i Torp og Voss en forbindelse til Kliché, som de fleste anmeldere vil kende. Aqua var i modsætning hertil relativt ukendte, da de debuterede.

Når anmelderne forholder sig til udspil fra Aqua og Souvenirs, er der altså nok tale om popanmeldelser – men af ret forskellig pop. Denne spredning indenfor analysemateria-let har været det styrende princip for mit valg af anmeldelser af netop Aqua og Souve-nirs.

For et øjeblik at vende tilbage til Petersens case-typer, kan man efter min mening be-tragte Aqua og Souvenirs som karakteristiske poler indenfor det brede popbegreb og anmeldelserne som refleksioner af disse poler henholdsvis. Anmeldelserne af Aqua og Souvenirs kan således samlet ses som en kritisk case. Imidlertid er Aqua og Souvenirs selvfølgelig kun mulige poler indenfor popbegrebet, og spørgsmålet om eksemplaritet er derfor principielt uafklaret. Vigtigt er det blot, at Aqua og Souvenirs samlet repræ-senterer en karakteristisk spredning indenfor popbegrebet, og at indgangen til min un-dersøgelse vil være anmeldernes behandling af denne spredning – anmeldelsernes pop-diskurs.

Mit valg af analysemateriale er ud over spredningen indenfor popbegrebet begrundet i to kriterier af mere pragmatisk karakter: Et dansk kriterium og et nyhedskriterium. Det danske kriterium åbner for Souvenirs’ vedkommende for et spørgsmål om betydningen af de danske tekster. Hvad Aqua angår ville nogle måske pga. Lene Nystrøms norske baggrund og den gennemført engelsksprogede lancering opfatte gruppen som mere in-ternational end dansk. Med dansk mener jeg imidlertid bare, at Aqua er har kontakt i Danmark – jeg udtaler mig ikke om gruppens kvaliteter i øvrigt. For både Aqua og Sou-venirs gælder det i øvrigt, at de har kontrakt hos internationale pladeselskaber (hen-holdsvis Universal og Sony). Under hensyn til nyhedskriteriet kunne jeg have valgt at analysere anmeldelser af Souvenirs’ “De bedste Souvenirs”. Når jeg har undladt dette, skyldes det de specielle problematikker som anmeldelser af et opsamlingsalbum rejser.

112 Pressemeddelelser for Aqua og Souvenirs er gengivet i bilag 2-3.

56

6.5 De valgte anmeldelser Som det sidste skal her præsenteres de udvalgte anmeldelser. Analysematerialet fordeler sig på i alt atten anmeldelser af fire album. Konkret er der tale om følgende:113

Aqua: “Aquarium”

Per Juul Carlsen: “Pop er godt”, i: Politiken, 27.04.1997 (PJC)

Per Reinholdt Nielsen: “Bare Barbie kunne synge”, i: Berlingske Tidende, 07.04.1997 (PRN)

Kathrine Ring: “Hit i legestuen”, i: Det Fri Aktuelt, 26.03.1997 (KR)

Lars Villemoes: ”Pladerevy – Aqua: Aquarium”, i: Weekendavisen, 04-7.04.1997 (LV)

“Aquarius”

Uffe C. Forsberg114: “Aqua i poppens mesterklasse”, i: Jyllands-posten, 26.02.2000 (UC)

Lars Rix: “Lydtapet til børneværelset”, i: Aktuelt, 26.02.2000 (LR)

Kim Skotte: “Minnie og hanelefanten”, i: Politiken, 26.02.2000 (KS)

Lars Villemoes: “Lene og havmanden”, i: Weekendavisen, 25.02.2000 (LV1)

Souvenirs: “Villa Danmark”

Uffe Christensen: “Begavet dansk pop”, i: Jyllands-posten, 01.04.1998 (UC1)

Anders Rou Jensen: “Popbilleder fra provinsen”, i: Politiken, 05.04.1998 (ARJ)

Lars B. Jørgensen: “Fra de danske dagligstuer” i: Berlingske Tidende, 30.03.1998 (LBJ)

Klaus Lynggaard: “Magiske popøjeblikke”, i: Information, 01.04.1998 (KL)

Lars Rix: “Velkommen til Villa Danmark”, i: Aktuelt, 06.04.1998 (LR1)

Lars Villemoes: “Pladerevu – Souvenirs: Villa Danmark”, i: Weekendavisen, 03-7.04.01 (LV2)

“Ude på landet”:

Ralf Christensen: “Det trivielles torden”, i: Information, 30.04.2001 (RC)

Thomas Søe Hansen: “Banalt og genialt”, i: Berlingske Tidende, 30.04.2001 (TSH)

Niels Pedersen: “Sange fra hverdagen”, i: Jyllands-posten, 29.04.2001 (NP)

Kim Skotte: “Sidespring med Souvenirs”, i: Politiken, 28.04.2001 (KS1)

113 Anmeldelserne er gengivet i Bilag 4. De i parentes angivne forkortelser vil blive anvendt i forbindelse med hen-visninger til de enkelte anmeldelser. 114 Der gøres opmærksom på, at Uffe C. Forsberg er identisk med Uffe Christensen.

57

Anmeldelserne fordeler sig, som det vil fremgå, på en række af de landsdækkende dan-ske dagblade. Eneste undtagelse fra denne regel er Lars Villemoes’ anmeldelser fra Weekendavisen – Weekendavisens behandling af det kulturelle stof svarer til, hvad man finder i f.eks. Politiken eller Information, dette gælder også avisens anmeldelser af po-pulærmusik. Jeg mener følgelig, at inddragelsen af Weekendavisen gør materialet mere fuldstændigt.

Ingen af de repræsenterede aviser har en speciel populærmusik-profil. Musikken lever i reglen et stille liv i kultursektionerne – i bedste fald på linie med de andre kultur- og kunstformer. Eneste undtagelse er måske Information, som med (ex-anmelder) Torben Bille som nyhedschef til tider finder på at sætte en anmeldelse på forsiden.115

Flere af de repræsenterede anmeldere har tidligere skrevet for musikmagasiner. Det gælder for i hvert fald Klaus Lynggaard, Lars Villemoes, Kathrine Ring, Ralf Christen-sen, Lars B. Jørgensen og Thomas Søe Hansen; Anders Rou Jensen har så vidt vides skrevet en enkelt artikel for MM. Flere af anmelderne er endvidere gamle i gårde: Lynggaard, Jensen og Villemoes har virket som anmeldere siden 1970’erne, Uffe Chri-stensen har anmeldt siden starten af 1980’erne – for Jyllandsposten siden 1988 og Kath-rine Ring anmeldte på dette tidspunkt for MM. Endelig kan det bemærkes, at anmelder-ne med undtagelse af Ring alle er mænd.

115 Det skete f.eks. med Klaus Lynggaards anmeldelse af REMs “Reveal”, Information 12.05.01

58

7. Analyse (Analyse af kommunikative begivenheder) Efter således at have introduceret mit analysemateriale, redegjort for teori, metode og baggrundsviden følger her selve analysen. Som sidste forberedelse skal dog falde nogle endelige bemærkninger om analysens disponering.

Min analyse følger overordnet Faircloughs model. Således udgør nærværende kapitel en analyse af kommunikative begivenheder, mens næste kapitel udgør en perspektivering i form af en analyse af diskursorden. Analysen af kommunikative begivenheder udgør den konkrete læsning af de atten anmeldelser af Aqua og Souvenirs, mens næste kapitel (kapitel 8) udgør en sammenligning af diskursordnen indenfor de kommunikative begi-venheder med diskursordnen indenfor det sociale domæne generelt.

Hvad angår analysen af de kommunikative begivenheder, har jeg valgt ikke at adskille analysen af tekst, diskursiv og social praksis. Mit fokus ligger særlig på den diskursive praksis, som afdækkes ved løbende tekstanalyse, mens den sociale praksis indrages i mindre grad – den fungerer primært som baggrundsviden. Jeg har endvidere set mig nødsaget til at afvikle analysen af kommunikative begivenheder i nogle trin.

Først analyseres anmeldelserne af Aqua og Souvenirs gruppevis. Man kunne vælge at analysere anmeldelserne for de to grupper albumvis, men mit fokus er ikke umiddelbart anmeldelsernes udvikling fra album til album men anmeldelsernes samlede diskurs. Anmeldelsernes udvikling de enkelte album imellem vil således kun berøres, hvor den måtte være særlig interessant.

Analysen fokuserer på anmeldelsernes værdimæssige popdiskurs. Jeg har imidlertid for begge grupper valgt særskilt at behandle, hvad jeg kalder anmeldelsernes definerende popdiskurs. Jeg betragter den definerende popdiskurs som en side af den værdisættende popdiskurs – alligevel adskiller den sig noget, idet den definerende popdiskurs betegner bevidste forsøg på fra anmelders side at definere et popbegreb – derfor den særskilte behandling.

Efter analysen af den værdisættende (og definerende) popdiskurs for de to grupper føl-ger en sammenligning og sammenfatning (afsnit 7.3) af den diskursive praksis – de di-skurser, som dominerer popdiskursen for Aqua og Souvenirs. Sammenligningen fokuse-rer ikke på forholdet mellem de to grupper, men på forholdet mellem de dominerende popdiskurser, og som følge heraf behandles Aqua og Souvenirs i samme fremstilling. Jeg vil i sammenligningen særligt fokusere på forskellige former for intertekstualitet.

Jeg har valgt ikke at anvende Faircloughs begreb om diskursorden i videre omfang in-denfor analysen af de kommunikative begivenheder. Dette begreb finder sin anvendelse i perspektiveringen, som jeg vender tilbage til nedenstående.

59

7.1 Analyse af anmeldelser af Aqua Det første, man bemærker i en gennemlæsning af de otte anmeldelser af Aqua, er, at anmelderne er uenige om gruppens kvaliteter. Der er enighed om, at Aqua laver pop, men uenighed om hvorvidt der er tale om god eller dårlig pop, og der er flere begrun-delser for begge synspunkter. Jeg vil starte med at se på denne uenighed og den diskur-sive praksis, der præger bedømmelsen af Aqua som henholdsvis god eller dårlig pop.

7.1.1 Værdisættende popdiskurs Med afsæt i den positive bedømmelse af Aqua kan der groft peges på fire tendenser indenfor den diskursive praksis. Den første tendens centrerer sig omkring begrebet kommercialitet og Aquas kommercielle succes: Aqua har solgt usædvanlig mange pla-der, og anmelderne skriver meget om Aquas salgstal. Der er endvidere generel enighed om, at Aqua er et kommercielt foretagende, og for nogle anmeldere betyder det kom-mercielle en korrumpering af musikken (jeg vender tilbage til dette synspunkt nedenstå-ende). For andre indikerer de høje salgstal slet og ret, at Aqua er en popmusikalsk suc-ces. Jeg vil forsøge at illustrere dette synspunkt med udgangspunkt i nogle citater fra Rings anmeldelse af “Aquarium”:

“Hitmaskineriet er i stilling ved udgivelsen af debutalbummet Aquarium med den danske gruppe Aqua. Gruppens to første singler .. har for længst nået henholdsvis guld og platin (10.000 ekspl.) og guld (5.000) og albummet er allerede inden udgivelsen sikret guld som er lig med 25.000 forudbestilte eksem-plarer.” (KR, 1-13)

Og Ring fortsætter:

“Opskriften ligger lige for : To musikere, en mandlig rapper og en norsk sangerinde. Det er eurodance med den karakteristiske rullende discobas og et tempo omkring 130-140 BMP (slag i minuttet), som er det perfekte dansetempo.” (23-31)

Og senere:

”Når Aqua oven i købet allierer sig med nogle af de bedste danske og svenske eurodanceproducere .. er salgssuccesen hjemme.” (54-59)

Ring beskriver i dette uddrag Aquas kommercielle succes med referencer til guld- og platinplader, og salgstallene følges af en beskrivelse af Aquas bevidste kommercielle strategi (opskriften). Det beskrives, hvordan Aquas musik er produceret, så den fungerer optimalt som dansemusik – i samarbejde med de optimale personer – med det formål at sikre salgssuccesen. Man bør imidlertid notere sig, at Ring ikke umiddelbart lægger noget normativt ind i Aquas kommercialitet. Ord som hitmaskineriet eller opskriften, der i andre sammenhænge ville udgøre negative prædikater, optræder her som karakteri-stik af en musik, der bedømmes positivt – Ring karakteriserer slutteligt Aqua som “pop med stort P” (KR, 74-75), og anmeldelsens bedømmelse er visualiseret ved et billede af en glad kanin med en opadvendt tommelfinger. Ring betragter ikke Aquas musik som god pop, fordi musikken er kommerciel – ligeså vigtigt er det imidlertid, at hun ikke

60

bedømmer musikken negativt pga. kommercialiteten . Man kan sige, at hun tilsynela-dende betragter det kommercielle som en naturlig del af pop – noget der ikke kritiseres.

Rings opfattelse deles af Uffe Christensen, hos hvem ”Aquarius” tildeles fem af seks stjerner116, og i hvis anmeldelse salgstallene sågar refereres i manchetten:

“Aquas debutplade solgte 14 millioner eksemplarer på verdensplan. Nu er Barbie tilbage i pigeværel-serne: På mandag udkommer gruppens anden CD. Et ambitiøst og helstøbt popalbum.” (UC, manchet)

Og senere konstateres hitpotentialet i Aquas sange:

”Lyt f.eks. til ”Good Guys”, der – ligesom langt flertallet af de nye sange – har et klart hitpotentiale, når ”Cartoon Heroes” skal afløses som frontspyd på Aquas felttog på hjemlige og udenlandske hitlister.” (UC, 136-144)

Som citatet indikerer finder man endvidere hos Christensen tilstedeværelsen af en kon-kurrencediskurs – i citatet beskrives Aquas succes med en kamp-metafor (frontspyd, felttog). Andre steder er der tale om sports-retorik: “Aqua i poppens mesterklasse” (overskriften); og senere hvor den første cd “bragte Aqua i poppens superliga.” (UC, 37-38). Det interessante ved tilstedeværelsen af denne konkurrencediskurs er, at selv om Christensen primært bruger den for at tilføje det journalistiske sprog lidt krydderi, kommer den til at give indtryk af Aqua som en konkurrenceorienteret gruppe – i forhold til dels sig selv (et evt. tredje album, jf. note 116), dels forbrugernes gunst – hvilket lig-ger ganske nær opfattelsen af gruppen som kommercielt målrettede. Den kommercielle målrettethed kædes som anført sammen med en positiv bedømmelse af Aqua (fem af seks stjerner).

Christensens anmeldelse fokuserer sammen med det kommercielle på Aquas professio-nalisme og internationalisme – de to kernebegreber i den næste centrale tendens inden-for anmeldelsernes diskursive praksis. Christensen skriver om Aqua og “Aquarius”:

“At forholde sig til Aqua kræver mindst én væsentlig forudsætning: Det er nødvendigt at gøre op med sig selv, om man er til pop eller ej. Er svaret ja, så opfylder Aqua alle krav. Og gør det med meget stor over-bevisning. Og frem for alt: Gruppen gør det med en professionalisme og med en fornemmelse for den internationale popscene, hvis lige ikke er oplevet i vores lille andedam.” (UC, 13-27)

Aqua laver pop med stor overbevisning, og det bliver sågar fremhævet som noget posi-tivt, at de gør det professionelt. Det viser sig siden, at professionalismen er knyttet til produktion og musikkens internationale snit117:

116 Christensen gemmer den sidste stjerne til næste gang i troen på, at Aquas tredje album bliver endnu bedre: ”Inden for genren står ”Aquarius” dybest set til seks stjerner, men jeg vælger at gemme den ene, idet rigtig meget skulle gå galt, hvis ikke et tredje album overgår det aktuelle ..” (UC, 79-85) Man kan bagklogt konstatere, at udsigterne til et tredje Aqua-album er temmelig dystre. 117 Det må bemærkes, at bedømmelsen af Aqua som internationale sagtens kan hænge sammen med dels Aquas engelsksprogede tekster, dels at Aquas pressemeddelelser (og lancering i det hele taget) er forfattet på engelsk. Dette

61

”Aquarius er pop i absolut verdensklasse. Gennemført indtil mindste detalje. Perfekt produceret og præget af en meget flot lyd, der perspektiverer et festfyrværkeri af pudsige detaljer og musikalske forløb. Med den nye CD understreger Aqua, at gruppen lever op til værdigheden som alle tiders mest slagkraf-tige danske goodwill-ambassadører derude i den store verden.” (UC, 145-159)

– samt markedsføring og Aquas evne til at skrue en perfekt popsang sammen:

“Men hvis der ikke er noget at sælge, må enhver markedsføringsstrateg i det lange løb kapitulere. Det ved Aqua, og med “Aquarius” leveres varen på en CD, der er gennemført ned til mindste detalje. Båret af en prisværdig energi, musikalitet og evne til at skrue en perfekt popsang sammen.” (UC, 44-55)

Også hos Ring var der tale om den perfekte popsang, ligesom Rings brug af prædikatet opskriften må forstås som udtryk for en ide om professionalisme. Endvidere skriver Ring i modsætning til Christensen lidt om, hvorfor Aquas sange er skruet godt sammen, og ud over det perfekte dansetempo, fremhæver Ring, at Aqua minder os om kendte børneremser (KR, 32-35). Denne påstand bruges til at indskrive Aqua i en international kanon på linie med Boney M (KR, 48-50), og herved betoner Ring ligesom Christensen gruppens internationale snit.

Det professionelle og internationale fremhæves også mht. “Aquarius” af Rix, som be-dømmer musikken negativt (to af fem stjerner) men Aquas samlede koncept positivt (fem af fem stjerner). I denne anmeldelse står der om udgivelsen af “Aquarium”:

“Lille Danmark havde gjort vores svenske brødre følgeskab og fostret et band, der kunne gøre sig inter-nationalt.” (LR, 18-22).

Som eksempel på den positive modtagelse af totalkonceptet kan anføres følgende:

“Til gengæld må man så bøje sig i respekt for totalkonceptet Aqua. Her er alt gennemført i en detaljer-ingsgrad som var det en mærkevare.” (LR, 143-148)

Så gennemført (professionelt og internationalt) er hele Aquas koncept:

“at selv McDonald’s og Disney burde kunne lære noget fra den kant. (..) For hvor musikken er udført som det perfekte lydtapet til ethvert børneværelse er den dybest set kun en indgang til det totale forbrug-sunivers.” (LR, 159-174)

Det fremgår klart, hvordan Rix ligesom Christensen og Ring kæder det kommercielle sammen med professionalisme og det internationale.

Som tredje tendens indenfor anmeldelsernes diskursive praksis vil jeg pege på begrebet hedonisme. Her er ikke tale om et begreb, man finder i anmeldelserne, men begrebet er alligevel centralt, idet de positive anmeldelser for mig at se præges af en hedonistisk opfattelse af pop. Denne opfattelse illustreres af Rings anmeldelse, hvor der står:

basale sproglige faktum kan sagtens være medvirkende årsag til anmeldernes opmærksomhed på spørgsmålet om gruppens internationale attitude.

62

“Aquarium er Pop med stort P. En sorgløs verden med højt humør, uden løftede pegefingre og uden problemer. Og så er det altså også underholdende.” (KR, 74-82)

Et hedonistisk popbegreb må selvfølgelig funderes i den umiddelbare glæde eller til-fredsstillelse, som popmusikken kan give, og centrale begreber bliver med Rings ord: sorgløshed og underholdning. Vigtigt er det imidlertid at fremhæve, at der netop må være tale om umiddelbar glæde – ikke glæden ved intellektuel kontemplation i musik-ken, men derimod den mere ureflekterede glæde signaleret ved underholdning eller som den findes i sanselighed, f.eks. dans (jvf. Rings karakteristik af Aqua som perfekt dan-semusik). Hos Carlsen betones netop den medrivende hedonistiske sanselighed, idet pop karakteriseres som et tab af selvkontrol:

”Pop skal starte som en let feber og uro i kroppen, brede sig langs rygraden og krible ud i alle lemmer, indtil man mister kontrollen over sine sanser. Spice Girls og Erasure kan det, Gina G prøver og Aqua er tæt på.” (Carlsen, Manchet)

Som en side af hedonismen ligger den fjerde tendens, der centrerer sig omkring Aquas gale eller humoristiske attitude. I Kim Skottes anmeldelse af “Aquarius” er den primære årsag til den negative bedømmelse, at albummet mangler den galskab, som ifølge Skot-te var at finde på “Aquarium”:

“Det man virkelig savner på Aquarius er strejfet af galskab og den klare fornemmelse af, at man her hører musik, det har været vældig gøj at lave.” (KS, 34-38)

Og i anmeldelsens begyndelse kæder Skotte galskaben sammen med humor:

“Defloreringen af et ikon var ikke den mindst vigtige årsag til Aquas verdenssucces. René Difs grovkorn-ede »Come on Barbie, let’s go for a ride« kunne overalt i verden aflæses som et befriende brud på etiket-ten .. Strejfet af galskab og anarkistisk humor var det befriende element i Aquariums overgreb på Barbie.” (KS, 1-18)

Aquas galskab og humor er ifølge Skotte en væsentlig årsag til gruppens verdenssucces, samtidig med at humoren for Skotte selv er musikkens befriende kvalitet. Humoren og galskaben tjener således et dobbelt formål. På den ene side knytter begge dele an til det hedonistiske popbegreb – gal og sjov musik er underholdende musik, og ved at frem-hæve disse kvaliteter pointerer Skotte et hedonistisk popbegreb. Skotte forklarer godt nok Auqas humor som overgrebet på et ikon (Barbie), men han kan dybest set ikke for-klare galskaben og det anarkistiske og henviser i stedet til “den frække gnist, der an-tændte Aquarium” (KS, 92-93), hvad man må betegne som noget umiddelbart. Skotte er ikke den eneste, der forbinder Aquas attitude med et hedonistisk popbegreb, hos Carlsen sker det i prædikater som farttosset, smittende, friskhed og entusiasme (PJC, 154-173, 199).

På den anden side sætter Skotte humoren og galskaben op mod det kommercielle som både basis for den kommercielle succes og som det befriende i forhold til denne. Fejlen

63

ved “Aquarius” er som sagt, at galskaben og humoren mangler, fordi det sjove blev al-vorligt – humoren forsvandt i forsøget på at skabe en kommerciel opfølger til “Aqua-rium”. Skotte bringer igen humoren ind, da han senere konstaterer, at “heldigvis for Aqua er gruppen [stadig] i besiddelse af en klædelig portion selvironi” (KS, 64-67). Jeg skal berøre Skottes syn på kommercialiteten i det følgende, her er det vigtigste at slå fast, at Aquas humoristiske attitude er medvirkende til noget af den positive vurdering af gruppen, og denne holdning findes hos flere anmeldere.

Villemoes konstaterer i sin i øvrigt negative anmeldelse af “Aquarium”, at humoren faktisk lurer lige om hjørnet (LV2, 63-64). Udsagnet indikerer, at Villemoes deler Skot-tes opfattelse af en humoristisk attitude som noget forløsende i forhold til det kommer-cielle.

Hos Christensen konstateres det, at ““Aquarius” har det hele – også en befriende porti-on humor” (UC, 55-57). Dette udsagn står i grel modsætning til Skottes bedømmelse af “Aquarius” og indikerer, at selv om Skotte, Villemoes og Christensen deler den positive bedømmelse af Aquas humor, så er de uenige om forholdet mellem humor og det kom-mercielle, og på et lidt dybere plan om holdningen til det kommercielle overhovedet. Skotte og Villemoes opfatter det kommercielle negativt, mens Christensen sammen med Ring opfatter det positivt.

I den anden ende af vurderingsspektret er selvfølgelig de negative anmeldelser, og her kan den diskursive praksis også karakteriseres ud fra fire tendenser. Den første af disse samler sig igen om kommercialiteten – den store forskel er imidlertid, at kommercialite-ten her bliver betragtet som en ødelæggelse eller korrumpering af musikken – som no-get der ved tilstrækkelig indflydelse gør musikken til dårlig pop. Hvor de positive an-meldelser hæftede sig ved musikkens salgstal som en indikator for professionalisme og succes, hæfter de negative anmeldelser sig mest ved, hvorvidt det kommercielle er mu-sikkens formål.

Således opfattes musikken eller gruppen af Nielsen som beregnende (PRN, 1-7), og denne holdning til det kommercielle deles af Skotte, idet han om “Aquarius” skriver: “Utilregnelighed er erstattet af udregnelighed” (KS, 38-39) og senere: “.. det er lige før, man kan se kalkulerne bag resultaterne af de enkelte regnestykker” (KS, 98-100). Hos Nielsen er der endvidere tale om spekulation: “Kvartetten er en direkte spekulation i de yngste CD-forbrugere ..” (13-15) og “Hovedpointen er at skidtet sælger ..” (38-40).

Hos Villemoes står der direkte, at det vigtigste for Aqua er profitten (LV, 105-110; cite-ret i sin helhed nedenstående), og hos Rix er kvaliteten fejet af banen til fordel for det store maskineri, dvs. den professionelle markedsføring, som Rix (i modsætning til Ring) helt klart opfatter negativt:

64

“Hele det store maskineri buldrer og brager atter derudaf uden smålig skelen til parametre som kvalitet, dybde og indhold” (LR, 56-60)

Markedsføringen og dens effekt på salgstallene er også i fokus i Villemoes’ anmeldelse af “Aquarius”:

“Aquas stampende syntetiske schlagere .. akkompagneret af farvestrålende videoer og utallige public performances [har] gået deres sejrsgang kloden rundt med et for betalingsbalancen fornuftigt salg af 23 millioner enheder (heraf 14 millioner albums) og en samlet omsætning i nærheden af den halve milliard danske kroner. Hatten af for den heldige foretagsomhed.” (LV1, 30-44)

Bemærk, hvordan både Rix og Villemoes anlægger en ironisk tone overfor succesen (“.. uden smålig skelen til kvalitet ..” og “Hatten af for den heldige foretagsomhed”). Begge anerkender Aquas kommercielle triumf, men det skinner igennem, at de regner den for meget lidt.

Den næste tendens indenfor den diskursive praksis, som lægger sig tæt op af den nega-tive holdning til det kommercielle, er allerede indikeret i netop anvendte citat fra Rix – jeg tænker på brugen af prædikatet kvalitet. Det er nemlig en generel opfattelse i de ne-gative anmeldelser af Aqua og især som en side af den kommercielle kritik, at Aquas musik er af dårlig kvalitet. Hvori den dårlige kvalitet konkret består er ofte lidt uvist, men at opfattelsen eksisterer, er der ingen tvivl om.

Hos Nielsen kritiseres musikken i det følgende for at være dårligt komponeret og pro-duceret:

“Aquas enerverende ensformige trommeprogrammer, de dåseagtige princesse-toben spillerier” (PRN, 16-18)

“Det lyder mest af alt som en opspeedet discount-udgave af ABBA toppet med nogle irriterende jingle-agtige melodistumper og den mest flade og firkantede trommetakt man kan redigere sig frem til på en computer.”(PRN, 31-38)

Det dårlige ved Aquas kompositioner og produktion ligger tilsyneladende i gruppens brug af elektroniske produktionsformer (trommeprogrammer og computere), men selv om Nielsens kritik kan forstås som rettet mod Aquas brug af elektronik, tyder prædika-terne dåseagtige og firkantede på, at Nielsen simpelthen opfatter musikken som ma-skinmusik. Denne antagelse styrkes af, at Nystrøms stemme (PRN, 3-4) karakteriseres som syntetisk, og samlet får man en fornemmelse af, at Nielsens kritik har udgangs-punkt i ideer om fremmed- eller umenneskeliggørelse, industri, profit etc. Linjen er den samme i Villemoes’ anmeldelse af ”Aquarium”, hvor Aqua karakteriseres som en om-kvædsmaskine (LV, 11).

Opfattelsen af Aquas musik som dårlig kvalitet giver sig også udslag i prædikater som discount (se PRN, 32 – ovenfor; LV, 89) eller billig (LR, 130), og ikke mindst karakte-

65

riseres musikken flere steder som kunststof – et surrogat for noget mere rigtigt eller ægte:

“Aqua befinder sig i samme flygtige felt [som Ace of Base, Whigfield, Culture beat og Tiggy] af pop-musikalsk pulverkaffe, men er dog langt fra helt så opsigtsvækkende dårlige.” (LV, 17-20)

“For lad os se det i øjnene: Et album fra Aqua er et produkt, der dybest set burde anmeldes på linie med et nyt vaskepulver fra Ariel. Et musikalsk rengøringsmiddel, der klæber sig fast til hjernen og renser den for alt det grimme og ulækre, der findes derinde. En dunkende lykkepille, der for et kort øjeblik får os til at glemme problemerne omkring os ..” (LR, 61-75)

Det kan godt være, at Villemoes anser Aqua for knap så dårlige som nogle andre euro-dance-bands, men det interessante i disse citater er betegnelserne pulverkaffe og lykke-pille, begge dele er noget man tager, hvis man ikke kan få noget bedre – den ægte kaffe eller lykke. Villemoes kalder andetsteds Auqas sangtekster for “poplinjer til pjattet en-gangsbrug” (LV, 102 - se nedenstående) og sammenligner melodien til “Cartoon He-roes” med virkningen af en brusetablet (LV1, 91-101). Nielsen bruger også lykkepillen som betegnelse, dog kun for lyden af Nystrøms stemme (lykkepille-glad; PRN, 3)

Det må tilføjes at både Rix og Villemoes i deres anmeldelser af “Aquarius” fremhæver kompositoriske og produktionsmæssige forbedringer i forhold til “Aquarium” – dvs. forbedringer i den musikalske kvalitet, og samtidig er der Christensen, som konsekvent fremhæver musikkens gode kvalitet. Samlet må man dog konstatere, at kvalitetsbegre-bet primært udgør en parameter indenfor den negative bedømmelse af Aqua.

Den tredje tendens centrerer sig omkring indholdet i Aquas sange/album – eller om manglen på samme. Jeg har ovenstående citeret begyndelsen af Skottes anmeldelse af “Aquarius”, hvor han beskriver nummeret “Barbie Girl” som “defloreringen af et ikon”, og ifølge Skotte forsøger Aqua på “Aquarius” at forvalte sig selv som uhøjtidelige iko-ner i en tegneserie- eller filmverden (KS1, 42-46, 54-76). Projektet lykkes men mangler gnist. Det interessante er imidlertid ikke så meget denne dom, men at Skotte overhove-det tilskriver Aquas sange et indhold. Et indhold der spiller på kendte og selvopfundne symboler – og det er ikke kun “Barbie Girl” der kommenteres: “Cartoon Heroes” dan-ner udgangspunkt for Skottes tolkning af Aquas transformation til tegneserie-superstjerner og “Halloween” forstås som en musikalsk pendant til gyserfilmen “Scream”. Det er klart, at Skotte i sine tolkninger støtter sig til sangtekster, covernoter og videoer, men også musikken har tilsyneladende betydning, idet den flere gange be-skrives som film eller musicalmusik med reference til Disney.

Hvor Skotte tolker et indhold i Aquas sange, er Nielsen totalt afvisende. Han opfatter tilsyneladende kun sangteksterne som mulige bærere af indhold, eller også finder han simpelthen ikke nogen udsigelse andet steds – om sangteksterne står der:

66

“[Nystrøm] synger en tekst om absolut ingenting. »My oh my/ do you want to say goodbye« er et ikke uretfærdigt uddrag af denne helt igennem intetsigende samling ord afleveret i et friskt uptempo.” (PRN, 24-30)

Hos Villemoes er der heller ikke nævneværdige indholdsmæssige tolkninger. Mest mar-kant er omtalen af “Heat of the night” fra “Aquarium”, hvor Villemoes parafraserer over sangen – med udgangspunkt i sangteksten men med en tolkning i retning af et bre-dere kulturelt billede, hvor teksten fra “Lollypop (Candyman)” også indrages:

“Heat Of The Nights Ibiza-strandklange afsøger hjemmevant den sikre pseudo-spaniolske diskodasko-zone med sommerferielyd til den slags begivenheder, hvor ekspedienter skal ud og slå sig løs i deres nye stangtøj med en kæp i øret og en jomfru i kikkerten, mens pigerne ifølge Aqua sikkert ganske rigtigt drømmer om en sweet sugar candy man in bounty land.” (LV, 90-100)

Den sidste tendens, som jeg vil fremhæve, centrerer sig omkring Aquas originalitet, og som med indholdet er det oplevelsen af mangel på originalitet, der leder anmelderne til de negative anmeldelser. Tendensen optræder klarest hos Villemoes i anmeldelsen af “Aquarium”, hvor ovenstående citat fortsætter:

“I kraft af en vis selvironi i disse og andre poplinjer til pjattet engangsbrug bejler Aqua ikke upåagtet til det mindreårige party-tapet, og den uundgåelige lydlivmoder efter skoletid. At de langt fra bringer en gennemført uoriginal prototype nye steder hen er heller ikke meningen. For det er allerede bevist, at der er salg i den her slags billig kling klang. Dam di dadi da.” (LV, 101-110)

Andre steder karakteriseres musikken som formelfast, formelsikker, forudsigelig og uopfindsom (se citaterne i det følgende), og med opfattelsen af musikken som uoriginal følger en opfattelse af musikken som ufarlig eller konform. Dette afslører sig dels i, at Villemoes betragter Aqua som:

“selvskrevne til konfettibestrøede nytårsaftenpopgallashows fra store tyske dansehaller med omkring-vrikkende barmavede diskotøser og muskelsvulmende jamaikanske rappere med grove men uskadelige stemmer.” (LV, 69-75)

Dels i at Villemoes garnerer sine anmeldelser med en (bondsk) provinsdiskurs (hvor hovedstaden må stå for noget mere avantgarde). Det provinsielle, konforme og uorigi-nale er tilsyneladende tæt knyttet til en negativ opfattelse af det kommercielle:

“Her er et album fuldt af formelsikre lokalradiohits til perfekt ledsagelse af reklamer for både det lokale sol- og sauna-center, den lokale autoophugger og supermarkedet med de sidste slagvarer på tilbud.” (LV, 1-6)

“Den pauvre selvgenererende brugsuddeler-kommerciallisme i genren viser sig selvfølgelig i hver eneste sangs formelfast forudsigelige og bevidst firskårne opdelinger mellem klichépoppede kor og omkvæd, såvel som i en uopfindsomt prototypisk brug af steriliserede synthesizerakkorder til gnidningsløs under-lægning af omsætningen i provinsielle modebutikker og bodegaer.” (LV, 29-39)

67

Villemoes må tre år senere i anmeldelsen af “Aquarius”, hvor tonen er mildnet betragte-ligt, revidere sin opfattelse af Aqua som provinsielle, men dette fører bare til en forbin-delse af musikken med bestemte ikke særlig udviklede (provinsielle) mennesker:

“Den side af gruppen, der handler om harmonisk letfordøjelige omkvæd med fælles appel til både børne-havebørn og bilradiobrugere fastholdes med adskillige sange ..” (LV1, 70-75)

En kritik, der fokuserer på originalitet, må indebære en ide om udvikling, og grunden til den mildere tone i Villemoes’ anmeldelse af “Aquarius” er formentlig, at han her me-ner, at Aqua har overskredet nogle grænser i forhold til “Aquarium”. Især fremhæves gruppens stilistiske ekspansion og selvkritik (LV, 178-180), men tale om nogen kunst-nerisk udvikling er der hos Villemoes aldrig. Det er der til gengæld hos Christensen som skriver: “Kunstnerisk har gruppen udviklet sig meget i forhold til den første CD” (UC, 58-60). Christensen er som det erindres meget positiv over for “Aquarius”.

Jeg vil, før jeg går videre, kort opsummere de kernebegreber, som dominerer anmeldel-sernes værdisættende popdiskurs i forbindelse med Aqua. Jeg har udpeget otte tenden-ser indenfor den diskursive praksis, og disse tendenser centrerer sig om følgende begre-ber:

− Kommercialitet (her findes både en positiv og en negativ opfattelse): − Aqua sælger godt og er følgelig en popmusikalsk succes. Det kommercielle opfat-

tes som et naturligt element i pop – der stilles ikke spørgsmålstegn ved kommer-cialiteten.

− Aquas musik er produceret med et kommercielt formål. Dette medfører en kor-rumpering af musikken, der domineres af markedsføring og en laden hånt om pa-rametre som kvalitet, dybde og indhold.

− Professionalisme og internationalisme: Aquas musik er professionelt lavet og har klart internationalt snit. Begge dele ses som væsentlig årsag til Aquas succes, og her er ikke udelukkende fokus på musikken, men på hele konceptet.

− Hedonisme: Aqua er god pop, fordi musikken er umiddelbart sjov, medrivende, un-derholdende, god at danse til.

− Attitude (det humoristiske og gale): Aqua er humoristiske, og deres musik indeholder et element af anarki eller galskab. Disse egenskaber er dels medvirkende til Aquas kommercielle succes, dels det forløsende ved kommercialiteten.

− Kvalitet: Aquas musik kritiseres for at være af dårlig kvalitet. Den er dårligt kompo-neret og produceret og opfattes som et kunststof i forhold til den bedre (mere ægte) musik. Der er dog modstridende vurderinger af musikken på dette punkt.

68

− Indhold: Aquas musik kritiseres for ikke at sige noget, dvs. for ikke at have noget indhold. Nogle anmeldere leverer en indholdsmæssig tolkning, men indholdspara-metret bruges primært negativt i forhold til Aqua.

− Originalitet: Aquas musik kritiseres for at være uoriginal. Musikken betegner liden eller ingen udvikling i forhold til foregående musik.

7.1.2 Definerende popdiskurs Jeg vender nu blikket mod den definerende popdiskurs, som findes i anmeldelserne af Aqua. Jeg har allerede citeret Rings hedonistiske definition af pop, men i øvrigt findes popbegrebet mest eksplicit hos Carlsen, hvor hele anmeldelsen er disponeret over en række popdefinitioner. Carlsen anmelder faktisk ikke udelukkende Aqua, men også Spice Girls, Erasure og Gina G, og det er muligvis denne spredning i materialet, der har inspireret til fokus på selve popbegrebet. Begrebet defineres som følger:118

Et modeord (1): Pop er som betegnelse oppe i tiden som en afløser for det efterhånden bedagede rock. Pop signalerer nyhed og entusi-asme.

Et øjeblik (42): Pop opstår og forandres hurtigt – som noget der lever stak-åndet og hastigt.

En følelse (42): Pop er ikke klogskab og bevidst analyse, men umiddelbar følelse.

Et lydord (50): Pop er lyden af en champagneprop, der springer, og signale-rer således umiddelbarhed, friskhed, eksklusivitet og direkte attitude.

En forkortelse (59): Pop er en forkortelse for populær.

En kultur (66): Pop er populærkultur i modsætning til fin-, subkultur eller avantgarde.

En skabelon (74): Popalbum er forholdsvis ens – de er serieproducerede.

Et kostumebal (96): Pop er musik, hvor kunstnerne spiller bestemte roller.

En drømmefabrik (106): Pop handler om folk, der vil være stjerner.

Et kunststof (120): Pop er et kalkuleret, manipuleret og kunstigt produkt, der er produceret uden tanke for rockbegreber som autenticitet, ærlighed og ægtbarhed.

118En præsentation ved regulære citater ville blive for omfattende. Jeg har i stedet valgt at angive Carlsens betegnel-ser for de enkelte præsenterede popbegreber med kursiv, mens jeg i øvrigt parafraserer Carlsens tekst. De angivne tal henviser som alle andre steder til linjenumre.

69

En sygdom (169): Pop er en følelse – en sitren og uro i kroppen, der smitter.

En bevægelse (202): Pop er en evig forvandling, der suger til sig af nye genrer og attituder.

Et luftkastel (207): Pop er der, for så hurtigt at forsvinde igen.

Carlsens definitioner dækker i vid udstrækning de diskursive tendenser, som jeg har beskrevet ovenstående, og definitionerne kan groft sammenfattes i tre:

1) Massekultur: Pop er hurtige forandringer i mode og massekulturelle udtryksformer. 2) Kunststof: Pop er et standardiseret, kommercielt masseproduceret kunststof. 3) Følelse: Pop er en umiddelbar, sanselig og smittende følelse.

Det er klart, at sidste gruppering svarer meget fint til den hedonistiske tendens beskre-vet ovenfor, mens de to andre henholdsvis accepteres eller regnes for dyder i de positive anmeldelser, eller tolereres eller afvises i de negative anmeldelser.

7.1.3 Foreløbig sammenfatning Jeg har i analysen hidtil forsøgt at udpege nogle tendenser indenfor den diskursive prak-sis, som dominerer den værdisættende og definerende popdiskurs i anmeldelserne af Aqua. Analysen peger på, at den henholdsvis positive og negative bedømmelse af Aqua kan forstås som modsætninger indenfor popdiskursen – modsætninger mellem en hen-holdsvis populistisk og kritisk popdiskurs.119

− Den populistiske popdiskurs er kendetegnet ved at være kommerciel og hedonistisk. At jeg vælger benævnelsen populistisk skyldes to forhold: Dels forstås det kommer-cielle som popularitet – man tager udgangspunkt i musikkens hitpotentiale eller kommercielle succes; dels betegner det hedonistiske popbegreb en umiddelbar – dvs. ureflekteret tilgang til musikken.

− Den kritiske popdiskurs kunne lige så godt betegnes den reflekteret æstetiske pop-diskurs, idet den kendetegnes ved, at bedømmelsen af Aquas musik sker ud fra nogle reflekterede kriterier, som i reglen er æstetiske (en undtagelse er f.eks. Rix, hvor der optræder en mere samfundsrettet kritik af forbrugerkulturen).

Nu kunne man anføre, at hedonisme er udtryk for en æstetisk ide. I denne sammenhæng er pointen imidlertid ikke så meget hedonismens æstetiske status, som graden af reflek-sion forbundet med den. Sagt på en anden måde – forskellen mellem de to diskurser ligger mht. hedonismen (og generelt) i den kritiske tilgang til musikken. Man ser denne forskel endnu tydeligere i forbindelse med forskellen i opfattelsen af det kommercielle, 119 I valget af disse betegnelser har jeg ladet mig inspirere af Lindberg et al. Hvordan den diskursive praksis indenfor mit analysemateriale forholder sig til populærmusikkritikkens diskurs skal imidlertid først berøres nedenstående, og til da defineres den populistiske og den kritiske popdiskurs udelukkende ud fra mit analysemateriale.

70

hvor kommercialiteten er en primær årsag til negativ bedømmelse indenfor den kritiske popdiskurs, mens den populistiske popdiskurs opfatter det kommercielle som noget na-turligt. Kritikken centrerer sig omkring begreber som kvalitet, indhold og originalitet, mens bedømmelse indenfor den populistiske popdiskurs bygger på begreber som pro-fessionalisme, international appel, produktion samt hedonisme, dvs. umiddelbar sanse-lig glæde (føles det godt, er det sjovt, er det godt at danse til etc.). Begge diskurser be-skæftiger sig med komposition/produktion, men for den ene er det et spørgsmål om mu-sikken er skruet godt sammen - at den fungerer i forhold til det kommercielle eller he-donistiske mål (jvf. den perfekte popsang), mens komposition for den anden er et spørgsmål om originalitet og udvikling. Forskellen de to diskurser imellem bliver for-håbentlig tydeligere i nedenstående sammenligning og sammenfatning.

Det kan være lidt svært konkret at fordele anmelderne i forhold til de to popdiskurser, og de to diskurser må efter min mening betragtes mere som poler end som lejre indenfor den overordnede popdiskurs. Man kan imidlertid placere Ring og Carlsen som primære repræsentanter for den populistiske popdiskurs, mens Nielsen, Villemoes (i anmeldelsen af “Aquarium”) og Rix må opfattes som repræsentanter for den kritiske popdiskurs. Christensen er repræsentant for den populistiske popdiskurs, men med den mente, at han bruger begreber som kvalitet og udvikling i sin positive anmeldelse af Aqua – man kan sige, at han læner sig mod den kritiske popdiskurs. Også Rix er speciel, fordi han skelner skarpt mellem musik og koncept, hvor anmeldelsen af musikken er kritisk, mens anmeldelsen af det samlede koncept læner sig mod den populistiske popdiskurs. Skotte repræsenterer den kritiske popdiskurs, men læner sig samtidig mod den populistiske, og det samme gør Villemoes i anmeldelsen af “Aquarius”. Det er i øvrigt bemærkelsesvær-digt, at de negative anmeldelser af “Aquarius” er relativt spage sammenlignet med de negative anmeldelser af “Aquarium”.

Mht. den definerende popdiskurs vil jeg nøjes med her at påpege, at den findes hos Ring og Carlsen, dvs. i forbindelse med den populistiske popdiskurs.

7.2 Analyse af anmeldelser af Souvenirs De ti anmeldelser af Souvenirs adskiller sig væsentligt fra anmeldelserne af Aqua, idet anmelderne for Souvenirs’ vedkommende er enige om en positiv bedømmelse af grup-pen.

7.2.1 Værdisættende popdiskurs At anmelderne er enige om den positive værdisættelse, betyder imidlertid ikke, at de er enige om, hvorfor Souvenirs laver god pop. Popdiskursen præges på dette punkt (som mht. Aqua) af forskellige tendenser indenfor den diskursive praksis.

71

Den første og mest iøjnefaldende af disse tendenser samler sig om Souvenirs’ udsagn. Med udsagn mener jeg dét, gruppen ifølge anmelderne siger med deres sange, og her er det i første omgang indholdet i Souvenirs’ tekster, som anmelderne forholder sig til.120

Grunden til de positive anmeldelser er selvfølgelig, at anmelderne mener, at Souvenirs siger noget interessant – og der peges selvfølgelig på forskellige emner. Alligevel kan man lidt polemisk anføre, at Souvenirs ifølge anmelderne siger eller udtrykker noget dansk. Det danske går som et tema gennem flere anmeldelser og kan bl.a. aflæses i overskrifterne ““Fra de danske dagligstuer” (LBJ), eller ”Begavet dansk pop” (UC1). Christensen skriver endvidere i sin anmeldelses sidste afsnit: ””Villa Danmark” er en helstøbt, begavet meget dansk pop-plade” (UC1, 63-65). Når det hævdes, at Souvenirs udtrykker noget dansk, dækker det imidlertid over ret forskellige tematikker.

For det første synger Souvenirs på dansk, og det har klart betydning for anmeldernes oplevelse af et dansk udsagn. For det andet hedder det ene af de anmeldte album “Villa Danmark”, hvilket formentlig har været ansporende for oplevelsen af et dansk udsagn – jvf. Christensen, hvor der i netop citerede frase spilles på “Villa Danmark” og en “me-get dansk pop-plade”. For det tredje bor Souvenirs ude på landet – i provinsen, Nordjyl-land, Suldrup for at være helt nøjagtig, hvilket for nogle anmeldere gør dem ekstra dan-ske. Klarest udtrykkes det af Jensen:

“Torp og Voss ved med hud og hår, at Steffen Brandt har ret i udtalelsen om, at ‘provinsen får os alle en dag’, og på Villa Danmark sejrer provinsens danske folkesjæl med Souvenirs som lydhørt talerør.” (ARJ, 80-81)

I øvrigt fremhæver flere anmeldere Souvenirs’ hjemlige udgangspunkt, hos Hansen står der eksempelvis:

“Hørt på Pilestræde 34 i København K – vel sagtens den geografiske modsætning til Bonde og Torps hjemmeadresse i Suldrup, Jylland N – har Souvenirs ..” (TSH, 7-13)

Og senere: “Som titlen [Ude på landet] antyder er afsættet Suldrup og omegn” (32-34), mens Lynggaard slet og ret karakteriser Souvenirs’ humor som nordjysk (KL, manchet-ten).

For det fjerde trækker Souvenirs på en dansk folkevise- og -musiktradition. Dette frem-hæves hos Ralf Christensen i forbindelse med “Ude på landet” – her er det stadig tek-sterne, der hentydes til, og her spiller det formentlig igen en stor rolle, at Souvenirs syn-ger på dansk:

120 At sangteksterne er det exceptionelle ved Souvenirs fremhæves flere steder: “Thi det der gør Souvenirs bedre end mange af dens konkurrenter, er gruppens to tekstforfattere.” (KL, 97-100) og “Det er så forbandet let at fange refræ-net »Susanne, Susanne, jeg hader Susanne/ Susanne og hendes succes«. Sådan er det med alle kommercielt gode popnumre, men forskellen på »Jeg hader Susanne« og eksempelvis Aquas »Barbie Girl« er teksterne. Her er det, at Souvenirs skaber et afgørende hul til konkurrenterne og kører alene over målstregen.” (LR1, 50-63)

72

“.. i det hele taget er nationalskjalden Torps ekskursioner ind i den danske tradition .. et af de mest inter-essante træk ..” (RC, 105-111)

Hos Lynggaard fokuseres der imidlertid på melodien til “Villa Danmark”s superhit “Jeg hader Susanne”, hvis kvalitet forklares ved referencer til en folkemusikalsk tradition:

“Mens dette skrives hærger den nordjyske duo Souvenirs de danske radiostationer med deres hit, »Jeg hader Susanne«, som er sådan et magisk øjeblik. Dette kan et stykke hen ad vejen utvivlsomt tilskrives dens træfsikre melodi, som har aner i den folkemusik, de fleste af os har siddende i rygraden. Om ikke andet, så på grund af mange børnesanges afsæt i netop denne genre.” (KL, 55-68)

Som det femte, sidste og måske vigtigste fremhæves det, at Souvenirs tekstligt portræt-terer den danske folkesjæl – hos Lynggaard står der f.eks.:

“Fra Souvenirs dukkede op .. har charmen været kombinationen af Voss og Torps tvetydige tekstunivers – som man kan vælge enten at tage helt bogstaveligt eller som udtryk for spøgefuld omgang med den danske folkesjæl – og Bondes klokkeklare, næsten troskyldige sopran.” (KL, 127-136)

Ser man på, hvordan anmelderne generelt begrunder dette synspunkt, finder man en række diskursive manøvrer. Dels sammenlignes Souvenirs med “Siegfred Pedersen, Kai Normann Andersen og andre udødelige besyngere af dansk folkesjæl” (KL, 170-175) – hos Rix er sammenligningen mere nutidig: Niels Hausgaard, Steffen Brandt og Allan Olsen (LR1, 146-152). Dels fremhæves det, at Souvenirs skriver om det banale danske hverdagsliv. Som eksempler kan gives Niels Pedersens anmeldelse af “Ude på landet”, hvor overskriften lyder “Sange fra hverdagen”, og hvor der senere står:

“Deres [Souvenirs] styrke er øjebliksbilledet og ved at henvise til kendte varemærker eller popkulturelle pejlingspunkter, rammer Souvenirs en hverdagstone, som man ellers kun hører indenfor dansk rap.” (NP, 23-28)

Eller et citat fra Villemoes’ anmeldelse af “Villa Danmark”, hvor han præsenterer Sou-venirs og den nye plade:

“Den ukommenterede, næsten naivistisk selvgyldige talesproglige mundrethed i omgangen med situa-tioner lige ud af det jævne danske daglig- og familieliv gav duoen et gennembrud med en sang som Jeg troede Du Var Hos Michael fra deres sidste album og det som pladeselskabet kalder »Danmarks bedste social-surrealistiske poporkester« er nu ude med endnu 38 minutter og 16 sekunders musik og letgen-kendelige situationer fra kernefamilie-flertallets sakrosante Villa Danmark.” (LV2, 10-21)

Dels optræder der i anmeldelserne talrige referencer til folkelige nationale klenodier. Mest markant er nok Jensen med sætningen: “Som helhed er Villa Danmark et stykke velskabt dansk poparkitektur, hvor kaffen er klar i mormors kolonihavehus og vores øl venter ..” (ARJ, 112-115) – der refereres her til fællessangsklassikeren Poul Dissing og Benny Andersens “Svantes lykkelige dag” – Dissing/Andersen betragtes som bekendt også som besyngere af det danske. Endvidere refereres der til Giro 413-hittet “Mormors kolonihavehus” (Erik Clausen/Leif Sylvester Petersen) samt det nationale nydelsesmid-del Carlsberg øl.

73

Den næste tendens indenfor anmeldelsernes diskursive praksis er centreret om Souve-nirs’ attitude, og det er i denne forbindelse den herskende opfattelse, at Souvenirs er oprigtige. Der er dog visse variationer i opfattelsen af, hvori oprigtigheden består, lige-som nogle anmeldere er i tvivl om, hvorvidt Souvenirs i virkeligheden er ironiske eller subversive. I Jørgensens anmeldelse af “Villa Danmark” udgør Souvenirs’ attitude det bærende tema, og jeg bruger her Jørgensens fremstilling som indgang til problemstillin-gen. Jørgensen er ikke sikker på, hvor han har Souvenirs:

“Selv er jeg på ingen måde sikker på, hvor jeg har Souvenirs. Hvilket samtidig er det interesante spænd-ingsfelt ved makkerparet Sofie Bonde og Nils Torp, for hvis man udelukkende tog deres sange for påly-dende, ville der ikke være meget at komme efter.

Men i modsætning til dansktoppens endimensionelle glansbilledidyl, er det, som om der er mere på spil mellem linierne, når Souvenirs folder sig ud. En fornemmelse af, at afsenderen af sangene (..) er et par subversive skælme, der (..) skiftevis udleverer og udlever almindeligheder ..” (LBJ, 26-52)

Og videre:

”[Souvenirs kunne] ellers sagtens mistænkes for at score billige points på ironisk spilfægteri i tidens tern eller blåøjet naivitet, men i munden på Sofie Bondes spinkle nips af en lille lillepigevokal over for melodimager Torps iørefaldende pop-pasticher, kommer der denne dobbelthed af det umiddelbart hånd-gribelige og det troskyldige.” (LBJ, 58-70)

Jørgensen sætter ironien og det subversive op overfor en naivitet, som forbindes med dansktopmusik, og hævder efterfølgende, at Souvenirs placerer sig mellem disse to po-ler med en dobbelthed af det troskyldige og det håndgribelige, som er mere intelligent (LBJ, 77-79) end dansktoppens, men som på den anden side ikke bliver ironisk. Det er denne dobbelthed, som ifølge Jørgensen er det gode ved Souvenirs, og selv om han al-drig får afgjort, hvor Souvenirs selv står, ender han med at konkludere, at der aldrig er tale om noget “gustent overlæg” (LBJ, 102-109). Jørgensen peger altså på en oprigtig-hed, der fordi den er intelligent men ikke ironisk gør Souvenirs spændende.

Denne holdning deles af flere anmeldere. Tydeligt står det hos Lynggaard:

”.. det er topprofessionelt arbejde, der står ved sin populisme, og samtidig besidder en helt anden dybde, end man normalt finder inden for den hjertesmerte fikserede dansksprogede pop. Torp og Voss gør ikke grin med de mennesker, der fremstilles, men forholder sig solidariske overfor de situationer, stemninger og følelser, der beskrives.” (KL, 202-216)

Bemærk hvordan Jørgensens dobbelthed af troskyldighed og håndgribelighed hos Lynggaard fremstilles som en dobbelthed af populisme og dybde, og hvordan oprigtig-heden her forklares som solidaritet med det, som beskrives. I Hansens anmeldelse af “Ude på Landet” er Jørgensens ironi blevet til fingerpegen og fordømmelse:

“Det rammer plet, med humor, oprigtighed, og de bliver aldrig fordømmende eller fingerpegende eller bedrevidende. Med sin uskyldsrene, charmerende vokal kunne de herrer [Torp og Voss] ikke have fundet et bedre talerør end Sofie Bonde” (TSH, 42-49)

74

Også Jensen beskæftiger sig i sin anmeldelse af “Villa Danmark” med Souvenirs’ atti-tude, men her skelnes der mellem tekst og musik. Om musikken står der:

“.. Souvenirs har alligevel en sjælden tilgang til popmusikken som udtryksmiddel. Sofie Bonde og Nils Torp glider nemlig hverken i ét med dansktoppens almindelige lydtapet af sentimentale floskler eller trækker en tyk streg af ironi og satire under omgangen med de folkelige og fornøjelige popformler. Sou-venirs har i stedet skridt for skridt på deres tre cd’er rendyrket en musik, der på den ene side er skamløst solidarisk med alle poppens billige og forførende tricks og på den anden rummer en ny rigdom i beskriv-elsen af noget unikt dansk i talemåder og samværsformer.” (ARJ, 29-43)

Igen finder man distinktionen mellem ironi og dansktopsentimentalitet, og Souvenirs’ kvalitet ligger i en solidaritet med den folkelige pop samt deres beskrivelse af noget unikt dansk. Med det sidste hentyder Jensen formentlig til, hvad han umiddelbart efter skriver om Souvenirs’ sangtekster:

”[Torp og Voss] har til lejligheden skabt en samling eminente poptekster, der er lige så præcise og regis-trerende, som de er fri for udlevering og befamling.

Denne samling novelleagtige begivenhedsforløb fra småborgerlighedens Danmark bliver netop aldrig selv lunkne, smålige eller latterliggørende.” (ARJ, 74-77)

Bemærk, hvordan det unikt danske skildres fri for udlevering og befamling, dvs. fri for ironisk distance eller (dansktop)sentimentalitet.

Det sidste eksempel her skal hentes hos Rix, hvor Souvenirs faktisk betragtes som ironi-ske eller måske ligefrem subversive – hermed ligger Rix i åbenlys modstrid med Jør-gensen og de fleste andre anmeldere:

”Souvenirs kan det bare. Det der med at hente brudstykker af virkeligheden .. og putte dem ind i en sam-menhæng, der umiddelbart kan få smilet frem på læben, men som teksten skrider frem forvrænges til en grimasse.” (LR1, 135-145)

“Souvenirs spidder med galgenhumoristisk grusomhed middelmådigheden, de småbrogerlige lisværdier og den dræbende inerti, der stortrives lige nu inde bag de hulmursisolerede fire vægge i 90’ernes Villa Danmark” (LR1, manchet)

Sluttelig skal det påpeges, at Souvenirs’ attitude i ovenstående citater betegner noget lidt forskelligt. Egentlig er det kun Jørgensen, der udtaler sig om, hvad Souvenirs selv mener, dvs. hvilken attitude gruppen personligt har i forhold til sangene. De andre an-meldere udtaler sig alle om attituden i sangene. Faktisk er det en pointe i Lynggaards anmeldelse, at Souvenirs’ udsagn ikke nødvendigvis skal forstås som et personligt men nærmere som et kunstnerisk udsagn. Hvad enten der er tale om attitude i forhold til Souvenirs selv eller i forhold til sangene, burde det imidlertid stå klart, at spørgsmålene om ironi, oprigtighed etc. udgør en ganske markant tendens indenfor anmeldelsernes diskurs omkring Souvenirs.

75

Den tredje tendens centrerer sig omkring kompositionen eller produktionen121 af Souve-nirs’ sange og album. Som det fremgik af sidste afsnit, sammenlignes Souvenirs ofte med dansktop, og det gælder ikke kun sangteksterne, men også musikken. Dansktopmu-sikken fungerer i sammenligningen med Souvenirs som et negativt kriterium, dvs. at Souvenirs bedømmes positivt fordi sangene kommer ud over dansktoppen, eller Souve-nirs bedømmes negativt, når sangene indimellem nærmer sig dansktoppen for meget. Den sidste diskursive manøvre ses f.eks. hos Ralf Christensen:

“Albummets lejlighedsvise svagheder viser sig således, når banaliteterne er for veltournerede og derfor ligegyldige – en hårfin balance – når popsnedkeriet nærmer sig den ordinære ballade. Så bliver legen med klicheen til en kliche, og kornmarkernes sus og løvens hvisken bliver endimensionel og kedsommelig .

Der er ikke rigtig noget nedenunder hverdagen lige pludselig, og heller ikke rigtig mere end en skabelon i de par sange, der er for konfliktløse og pæne eller for forudsigeligt rockende.

Og så er der pludselig ikke langt til dansktoppen på et ellers topdansk album fuld af frydefulde pop-sange.” (RC, 113-135)

Tre centrale begreber kan konstateres i denne sammenligning med dansktop. For det første skabelon – Christensen betragter formentlig popskabeloner eller -formularer som pegende i retning af dansktopmusik, fordi dansktoppen betragtes som uoriginal eller serieproduceret musik. For det andet begreberne konfliktløse og forudsigeligt – begge begreber implicerer samme form for originalitetskritik som skabelon. For det tredje kli-che, hvor det positive er Souvenirs’ leg med klicheen, mens klicheen selv er den pop-skabelon, som Souvenirs ifølge Christensen er tæt på at nærme sig.

Citatet omfatter nogle af de punkter, som også optager de andre anmeldere i forbindelse Souvenirs. Hos Hansen finder man netop spørgsmålet om popskabeloner eller -formularer, idet “Ude på landet” ifølge Hansen er bedre end de foregående album, fordi musikken er mere stemningsfuld, og fordi formularerne er væk:

“Når musikken ydermere er blevet langt mere stemningsfuld og fri for stramme genreformularer, så kan man kun konkludere: Et dejligt stykke hjemmearbejde fra Suldrup.” (TSH, 50-55)

Også i Pedersens anmeldelse af “Ude på landet” er Souvenirs’ forhold til popskabeloner et tema, og her ligger kvaliteten i, at Souvenirs forvrænger skabelonerne (bemærk hvor-dan der som en parallel til dansktop sammenlignes med grand prix-musik):

”Souvenirs kan som få andre herhjemme ramme en tone, der på overfladen lyder som grand prix men når man begynder at tjekke tegnsætningen, er der altid et komma, som hænger lidt, eller noder, der er lige en halv tone for lave til at passe ind i den store popskabelon.” (NP, 4-11)

121 Jeg har valgt ikke at skelne skarpt mellem omtale af kompositionen og produktionen af Souvenirs’ sange. Dette skyldes for det første, at det ofte er uklart, hvilken af de to dimensioner anmelderen skriver om – klart bliver det egentlig kun, når anmelderne decideret kommenterer valget af producere (se. f.eks. KL, 153-165). For det andet mener jeg, at skellet er stærkt problematisk i forbindelse med populærmusik, fordi komposition og produktion her ofte betegner samme proces – dette gælder især indenfor dance- og technorelateret musik som f.eks. Aqua.

76

Pedersens tale om tegnsætningen i forhold til skabelonen må betragtes som en parallel til Ralf Christensens tale om leg med klicheer, og det samme syn på musikken findes hos Villemoes, hvor drejninger af den snævre form giver poppen ny legitimitet – man må formode at Villemoes med drejninger taler om samme slags forvrængning, som Pe-dersen omtaler:

“Minimale drejninger af respektfuldt tilegnede klichéer giver indenfor den i andre hænder ulideligt snævre form ny legitimitet til æterisk nynneegnede banaliteter, ..” (LV2, 55-58)

Hos Lynggaard derimod er der ikke tale om klicheer, men dog om en form for melodisk konstruktion, idet Lynggaard betegner det sublime ved Souvenirs’ pop som Torps eklek-tiske melodiske skaberkraft:

“Det der gør gruppen til sublim pop, er Nils Torps melodiske skaberkraft, hvor man mærker et stort ek-lektisk talent på spil: Fra danske salmer .. til verdensmusik, findes der bidder og stumper af det hele i en rig og givende strøm af melodier ..” (KL, 139-148)

Ellers er det småt med kommentarer til, hvorfor Souvenirs’ melodier er gode, selv om det er den udbredte holdning – hos Skotte står der f.eks.:

“‘Ude på landet’ er en ualmindelig smukt arrangeret plade, og melodimaterialet er simpelthen udsøgt. Det hele er måske lidt mindre spøjst anlagt end man tidligere har oplevet fra Souvenirs, til gengæld er der en dybde i gløden og en ambition om tidløshed, der kalder på respekt.” (KS1, 42-49)

Som det fremgår konstaterer Skotte den melodiske og kompositoriske kvalitet, men forklarer den ikke, og det samme gør sig gældende mht. produktionen, som fremhæves flere steder (se f.eks. ARJ, 101-111; KL, 153-196; NP, 49-59).

Kompositionen og produktionen af Souvenirs’ album bliver fremhævet positivt i an-meldelserne af Souvenirs’ album, og det samme bliver Souvenirs‘ sangtekster. Den fjerde tendens mht. den diskursive praksis, er imidlertid, hvad man kunne kalde sam-spillet mellem Souvenirs’ tekster og musik, og tendensen optræder på to måder. På den ene side bliver det fremhævet som noget positivt, at tekster og musik passer sammen. På den anden side skelnes der ikke altid mellem betydningen af tekster og musik. Den manglende skelnen resulterer i det indtryk, at tekster og musik forstås som ét hele, og det er grunden til, at jeg i redegørelsen for den første diskursive tendens i anmeldelserne af Souvenirs skrev, at anmelderne umiddelbart forholdt sig til sangteksterne mht. ind-hold eller udsagn.

Jeg vil ikke her gå i detaljer med anmeldernes opfattelse af samspillet mellem tekst og musik, idet jeg nedenstående vender tilbage til dette punkt. Her skal blot nævnes nogle eksempler, hvor netop sammenhængen fremhæves som begrundelse for den positive værdisættelse.

77

Mest direkte er Jensen (ARJ, 39-43; gengivet ovenstående). Jeg skrev i forbindelse med dette citat, at Jensen beskriver Souvenirs’ solidariske attitude i forbindelse med deres musik, og det er også, hvad der står i teksten. Alligevel er det ved nærmere eftersyn en gåde, hvordan Souvenirs’ musik skulle rumme “ny rigdom i beskrivelsen af noget unikt dansk i talemåder og samværsformer” (ARJ, 41-43), medmindre Jensen opfatter Souve-nirs som decideret national musik – som udtryk for en dansk tone. Det tror jeg ikke, og det danske udtryk må således ses som en reference til sangteksterne, som Jensen følge-lig ikke skelner klart fra musikken på dette sted. Det gør han til gengæld afsnittet sene-re, hvor der står:

“.. på linie med tidligere, originale træffere som Orangejouice, Han Tog Et Nattog, I Et Sommerhus og måske især den ubetalelige Jeg Troed’ Du Var Hos Michael opnår også de fleste sange på Villa Danmark deres effekt i kraft af en knap, minimalistisk sangskrivning, hvor teksten lige akkurat opridser en kernesi-tuation, dens personer miljøer og spændinger, mens musikken danner en tynd, men lokkende glasur af vellyd og popfinter.” (ARJ, 48-59)

Man kan sige, at Jensen illustrerer de måder, hvorpå samspillet mellem tekst og musik medvirker til den positive bedømmelse, idet han i første omgang (ved nærmere eftersyn) ikke skiller de to parametre ad men betragter sangene som samlede udtryk, mens han i andet citat alligevel gør rede for forholdet mellem de to.

Næste eksempel er fra Villemoes’ anmeldelse af “Villa Danmark”, hvor det fremhæves, hvordan musikken solidariserer sig med sangteksterne ved at lyde som Giro 413 – kun med en blød lille brod, så ikke teksternes ordinære parcelhusunivers forstyrres:

“Sangene er med emmer som .. [her refereres og forklares en række sangtitler] .. rapporter fra den bedste af alle verdener og refrænerne er skåret så rigtigt på traditionelle Giro 413-præmisser, at de aldrig vil kunne sætte sig på tværs af hverken skjortestrygning eller suppe steg og is. Pletfrit, sødmefuldt og uden at ende i det krampagtigt kitschede og allerhøjst med en blød lille brod solidariserer musikken sig ubetinget med ordinære danske parcelhus-oplevelser og retfærdiggør det med den slags pointer, der appellerer til genkendelsens lille fortrolige smil.” (LV2, 37-54)

Den sidste tendens indenfor anmeldelsernes diskursive praksis er centreret om Souve-nirs’ popularitet. Anmelderne bedømmer ikke Souvenirs positivt pga. populariteten – alligevel fylder begrebet meget. Flere anmeldere omtaler Souvenirs’ tidligere hit (I et sommerhus, Jeg troed’ du var hos Michael etc.), og de fleste anmeldere af “Villa Dan-mark” hæfter sig ved succesen for “Jeg hader Susanne” – dette nummers hitkvalitet er et centralt emne for både Lynggaard og Rix. Endelig bruger Hansen Souvenirs-receptionen (spørgsmålet om, hvorvidt Souvenirs er Danmarks elske/hade-band) som indledning til sin anmeldelse af “Ude på landet” (TSH, 1-2).

Det væsentlige er, at anmelderne tilsyneladende forholder sig positivt til Souvenirs’ popularitet, fordi de i øvrigt finder bestemte kvaliteter. Mest markant er nok Lynggaard, der afslutningsvis ønsker Souvenirs det helt store gennembrud – fordi de fortjener det:

78

“.. dette [Villa Danmark] formfuldendte lille album, som forhåbentlig bliver den prunkløse duos helt store gennembrud. Det er svært at får øje på andre i landskabet, som i den grad fortjener det.” (KL, 229-234)

Jeg vil her kort opsummere de fem diskursive tendenser, som jeg har peget på indenfor den værdisættende diskursive praksis omkring Souvenirs:

− Indhold: Souvenirs siger noget interessant med deres sange/album. I første omgang refereres der til sangteksternes indhold, og Souvenirs’ udsagn karakteriseres i bred forstand som dansk.

− Attitude: Souvenirs er oprigtige i deres udsagn, dvs. at de placerer sig mellem ironi og sentimentalitet, og praktiserer en solidarisk humor i forhold til den verden, som beskrives. Ifølge Rix er der tale om ironi eller subversion.

− Komposition/produktion: Souvenirs’ musik er godt komponeret og produceret. Be-dømmelsen sker specielt i forhold til en ide om popskabeloner (f.eks. dansktop) som Souvenirs transcenderer mere eller mindre succesfuldt. Hos Lynggaard fremhæves et eklektisk element hos Souvenirs, og flere peger på Souvenirs’ leg med klichéer.

− Samspil mellem tekst og musik: Souvenirs’ tekster og musik passer sammen. Denne tendens giver sig tilkende ved dels en manglende adskillelse af de to parametre, dels en opfattelse af, at udtryk i musik og tekst virker gensidigt befordrende.

− Popularitet: Souvenirs er populære, og det er fortjent qua sangenes kvalitet.

7.2.2 Definerende popdiskurs Anmelderne har for Souvenirs’ vedkommende ikke følt sig foranlediget til at fremsætte altfavnende definitioner af popbegrebet, sådan som man ser det hos Carlsen i forbindel-se med Aqua. Alligevel finder man hos Lynggaard, Rix og Hansen nogle eksplicitte udtalelser om, hvad god pop er.

Hos Hansen konstateres det, at ”det er et faktum, at noget af det fineste, popmusikken overhovedet rummer, er banaliteter til overmåde.” (TSH, 15-19) – god pop karakterise-res altså ved det banale eller trivielle indhold, som netop Souvenirs excellerer i. Spørgsmålet er imidlertid, om ikke Hansen mener, at det banale skal behandles på en bestemt måde – citatet fortsætter:

“Og når man som komponist Torp og hans mange årrige makker tilbage fra Klichétiden, Johannes Voss, evner at lægge så mange nuancer og lag af mere perspektivbar social- og politisk karakter ind i det ba-nale, så er man godt på vej mod det geniale.” (TSH, 19-27)

Hansens brug af prædikatet geniale indikerer, at han med sin karakteristik af pop bevæ-ger sig indenfor en traditionel æstetisk diskurs, hvor kunstneren (komponist Torp og makkeren Voss) forsøger at fremsætte et komplekst kunstnerisk udsagn. Det banale er

79

altså nok noget af det fineste popmusikken rummer, men primært hvis det forvaltes ge-nialt.

Hos Rix findes en anden popdefinition, idet “alle kommercielt gode popnumre” karakte-riseres ved deres tilgængelighed (LR1, 50-56). Det skal imidlertid understreges, at Rix udtaler sig om kommercielt gode popnumre, og hans eksempel er ud over “Jeg hader Susanne” Aquas “Barbie Girl”, som han ved nærmere eftersyn ikke bryder sig om.

Mest markant er forsøget på en generel popdefinition hos Lynggaard, hvor der først trækkes en grænse mellem ”god pop og schmaltz” (KL, 1-2). Efterfølgende står der:

”God pop er sin tid samtidig med at den ubesværet transcenderer den .. Det gode popnummer kan på den led minde om det gode digt: Den er et magisk øjeblik hældt på en evighedsformel.” (KL, 7-16)

Lynggaard gør sig ikke megen umage med at uddybe, hvad det er, der gør et øjeblik magisk – udover at produktionen af ”langtidsholdbar pop” er svær og kræver professionalisme (20-24, 202-203). Udsagnet bakkes dog op med formuleringen af en popkanon (Elvis, Beatles, ABBA, dansk kystbanerock (Tøsedrengene, Rocazino, News)), og Lynggaard bemærker, hvordan den gode pop altid hades af sin samtids intelligentsia, mens samme intelligentsia siden bruger de langtidsholdbare popnumre til at skyde ny pop ned (24-31). Lynggaards opfattelse tangeres af Skotte, der fokuserer på Souvenirs’ “tidløshed” (KS1, 48).

Lynggaard går imidlertid fra karakteristikken af det gode popnummer til at tale om kunst og kunstnerisk udsagn:

“Har man et enfoldigt forhold til kunst af enhver afskygning, vil man selvfølgelig mene, at kunstnerisk udsagn er lig kunstnerens holdning. Hvilket har medført mange tragikomiske hændelser gennem tiden, og sikkert også vil gøre det i dette tilfælde” (KL, 82-91)

Lynggaard betragter “Villa Danmark” som kunst, og han skelner mellem albummets (kunstneriske) udsagn og albummets afsendere. Om et givet udsagn er karakteristisk for det gode popnummer er uvist, men at Lynggaard (ligesom Hansen) sammenkæder den definerende popdiskurs med en æstetisk diskurs står klart. Brugen af begreber som tran-scendens og universalitet (KL, 167) bestyrker denne antagelse.122

Man kan generelt bemærke, hvordan flere af teksterne betragter pop som et seriøst eller intellektuelt emne, i hvert fald afvikles anmeldelserne sine steder i et akademisk sprog. Mest markant er Villemoes, hvor der svælges i lange (fremmed)ord og sætninger (jf. de citerede passager, f.eks. LV2, 10-21). Andre steder inddrages litteraturvidenskabelig terminologi – se f.eks. Jørgensen: “prosaisk talesprogspoesi” (LBJ, 19-20) eller Ralf 122 Jeg støtter mig i her på Frith (1992) s.50, som i en systematisering af kulturelle værdidomme om populærmusik redegør for tre diskurser – heriblandt en kunst-diskurs, som karakteriseres ved en ide om overskridelse (transcen-dens).

80

Christensen: “Som i enhver anden folkevise og -dans, er omkvædene en lyrisk overbyg-ning på versenes epik” (RC, 26).

Hos netop Ralf Christensen findes også en anden udbredt tendens – nemlig prosaisk sprogbrug. Som eksempler kan gives brugen af følgende lyriske virkemidler: Kontrast og allitteration: “Det trivielles torden” (RC, overskrift). Kontrast findes også i “daglig-dags eksplosioner” og “lethed i formen og tyngde i seksualiteten” (RC, 27-28; 96-97), og endnu et eksempel på en allitteration: “eftersmag og eftertanke” (RC, 32-33); Rim: “at omforme det trivielles monotoni til musikalsk stereofoni” (RC, 3-5); Omvending: “.. langt til dansktoppen på et ellers topdansk album ..” (RC, 132-134); Gentagelse (hvor adjektiverne vægtes): “Forsmåede kvinder, forelskede kvinder, fortumlede kvinder” (RC, 35-37); Og hvad man kunne kalde en kontrastering af høj og lav stil (indskuddet bryder med den forudgående høje stil): “[I “Jørgenprinsen”] fortælles den skæbnesvang-re historie om en jomfru skøn befrugtet af, hvad der hævdes at være, en charlatan.” (RC, 75-78). Det er som anført den store koncentration af lyriske virkemidler, der fremkalder indtrykket af prosaisk sprogbrug.

Den prosaiske og akademiske sprogbrug signalerer, at pop for disse anmeldere ikke er uforpligtende underholdning men derimod en æstetisk udtryksform. Det akademiske sprogbrug giver indtryk af en kritisk holdning, mens den prosaiske sprogbrug giver ind-tryk af, at anmelderen betragter musikken som kunst – hvilket tilsyneladende tilskynder ham til (ud fra en eller anden form for kunstnerisk empati) selv at udtrykke sig kunstne-risk i forhold til værket.

7.2.3 Foreløbig sammenfatning Den værdisættende popdiskurs er for Souvenirs’ vedkommende relativt homogen, og det kan næppe undre, at jeg mener, at den kan opfattes som en kritisk popdiskurs. En nærmere redegørelse for, hvordan den kritiske diskurs fungerer i anmeldelserne af Sou-venirs, og hvor den evt. adskiller sig fra diskursen i forbindelse med Aqua, ville imid-lertid involvere en høj grad af sammenligning af diskursen de to grupper imellem, og det er netop formålet med følgende afsnit.

Mht. den definerende popdiskurs kan man for Souvenirs’ vedkommende konstatere, at den også bevæger sig i retning af en æstetisk – dvs. kritisk diskurs. Jeg har endvidere berørt den genremæssige sprogbrug i forbindelse med Souvenirs. Jeg udelod dette aspekt i omtalen af Aqua, idet sprogbrugen der er altovervejende journalistisk, mens anmeldelserne af Souvenirs indeholder både akademisk og prosaisk sprog.

81

7.3 Sammenligning og sammenfatning Jeg har i det foregående afdækket nogle dominerende tendenser mht. den diskursive praksis indenfor den værdisættende og definerende popdiskurs i anmeldelserne af Aqua og Souvenirs.

Den værdisættende popdiskurs kan for Aquas vedkommende forstås som sammenstødet mellem en populistisk og kritisk diskurs. For Souvenirs’ vedkommende er popdiskursen mere homogen – her er tale om en kritisk diskurs. Den kritiske popdiskurs anvendes for Souvenirs’ vedkommende positivt, hvilket afslører nye aspekter, i forhold til den nega-tive anvendelse i anmeldelserne af Aqua. De to diskurser kan forstås som rivaliserende diskurser indenfor den værdisættende popdiskurs, og må således betragtes som konsti-tuerende for anmeldelsernes (pop)diskursorden.

Tendenserne indenfor den diskursive praksis centrerer sig omkring bestemte begreber, som kan betragtes som nodalpunkter indenfor de rivaliserende diskurser. Nogle begre-ber er centrale indenfor begge diskurser, og kan således betragtes som flydende beteg-nere.

Den diskursive praksis, som anmeldelserne repræsenterer, består på den ene side i an-meldernes valg og kombination af diskurser (interdiskursivitet), samt den bestemte brug af visse begreber. På den anden side består den også i referencer – i forskellige former for intertekstualitet. Intertekstualitet betegner som anført det forhold, at den konkrete tekst trækker på andre tekster. Dette sker, når anmelderne til understøttelse for et ud-sagn bruger en reference – når f.eks. sangtekster citeres – men det sker også, når anmel-dere bruger eller lader sig påvirke af tekstuelle forlæg i øvrigt – fra nyhederne i dagens avis over løs snak ved frokostbordet til alment kulturelt arvegods (ordsprog, litterære klassikere etc.). Intertekstualitet er tæt knyttet til interdiskursivitet, og intertekstualitet kan ligesom interdiskursivitet indikere bestemte forestillinger om musikalsk betydning.

Jeg forlader nu det separate fokus på anmeldelserne af henholdsvis Aqua og Souvenirs. I stedet fokuseres der på forholdet mellem de to rivaliserende popdiskurser (den populi-stiske og den kritiske), de centrale begreber og forskellige former for intertekstualitet. Jeg har for bedre at muliggøre sammenligning sammenfattet den diskursive praksis un-der fire centrale begreber (flydende betegnere). Skematisk kan den værdisættende pop-diskurs fremstilles som følger:123

123 De diskursive tendenser optræder fremhævet og kursiveret i skemaet. De to diskurser bør efter min mening be-tragtes som poler, hvilket er begrundelsen for den stiplede overgang mellem tabellens to halvdele.

82

POPULISTISK POPDISKURS KRITISK POPDISKURS Kommercialitet Succes Der stilles ikke spørgsmål ved det kommercielle.

Manglerne fremhæves (kvalitet, dybde, indhold etc.) Negativt begreb – kommercialiteten som formål kritiseres.

Popularitet Positivt begreb – succesen er fortjent

Komposition/produktion Perfekt popsang Kvalitet

originalitet Sammenhæng mellem tekst og musik

Attitude Professionalisme/internationalisme Humor, underholdning, galskab

Attituden (galskab, humor) opfattes forløsende i forhold til kommercialiteten. Oprigtighed, ironi, subversion.

Udsagn Hedonisme Umiddelbar sjov og underholdning

Indhold Indholdsmæssig udsigelse: danskhed, ikonisk fortælling etc..

7.3.1 Kommercialitet Begrebet kommercialitet præger anmeldelserne på lidt forskellig måde. Jeg har ovenstå-ende beskrevet forskellen i opfattelsen af det kommercielle indenfor anmeldelserne af Aqua, og forskellen der svarer til den forskel, som generelt ligger mellem de to diskur-ser i opfattelsen af dette begreb. Med dette konstateret er der imidlertid stadig nogle kommentarer af betydning.

Kommercialitet opfattes indenfor den kritiske popdiskurs som negativt kriterium, hvil-ket skyldes den oplagte konflikt mellem, hvad anmelderne opfatter som musikkens æstetiske forpligtelse, og den økonomiske målsætning som kommercialiteten indebærer – altså: Hvis formålet med et album er at tjene penge, går det nemt ud over musikkens æstetiske kvalitet.

Nu ville det selvfølgelig være forkert at antage, at anmelderne først afgør, hvorvidt mu-sikken ligger under for et kommercielt mål for herefter at kritisere den. Kritikken af det kommercielle tager primært udgangspunkt i musikkens mangler eller ordinære karakter (manglende indhold eller udvikling, dårlig kvalitet etc.), og man kan i anmeldelserne af Souvenirs konstatere at, hvis kvaliteten er i orden, betragtes kommercialiteten ikke med fjendtlighed men som noget velfortjent (jf. f.eks. Lynggaards ønsker om Souvenirs’ snarlige gennembrud).

Den populistiske popdiskurs sætter ikke på samme måde spørgsmålstegn ved poppens kommercielle karakter. Vi ser det hos Ring, Carlsen og Uffe Christensen, hvor især Ring fejrer ”Aquarium”s kommercielle fortræffeligheder, mens musikken bedømmes ud fra sin funktion i henhold til disse – med referencer til salgstal. Tendensen er den sam-me hos Uffe Christensen, hvor effekten forstærkes ved brugen af en konkurencediskurs. Carlsens anmeldelse er domineret af den definerende popdiskurs, som giver anmeldel-sen et intellektuelt og lidt reserveret præg – de mange definitioner af popbegrebet præ-

83

senteres uden, at der i første omgang finder en vurdering sted. Alligevel indikerer over-skriften (”Pop er godt”), at også Carlsen omfavner den kommercielle side af musikken, og hos Carlsen bliver det endda eksplicit, at det kommercielle er en immanent del af pop (jf. definitionen af pop som skabelon og kunststof; PJC, 74, 120).

Nu kunne man selvfølgelig anføre, at den manglende kritik af kommercialiteten ikke nødvendigvis gør den populistiske popdiskurs kommerciel. Jeg mener imidlertid, at konkurrencediskursen og den manglende kritik sammen med den positive omtale af musikken indebærer en legitimering af det kommercielle – de populistiske anmeldelser virker som positiv eksponering af musikindustrien, de virker som god reklame. Således har den populistiske popdiskurs – uden nødvendigvis at ville det – kommerciel karakter.

7.3.2 Komposition/produktion Komposition og produktion vurderes indenfor de rivaliserende popdiskurser i henhold til diskursernes overordnede hedonistisk/kommercielle eller æstetiske idealer. Indenfor den populistiske popdiskurs er succeskriteriet således, hvorvidt musikken er underhol-dende, og om den er – eller har potentiale til at blive – populær (kommercielt potentia-le). Den kommercielle succes og musikkens hedonistiske karakter betragtes som for-bundne, og den populistiske popdiskurs indebærer i denne sammenhæng en ide om funktionalitet – idealet er, at musikken fungerer i overensstemmelse med de kommerci-elle og hedonistiske hensigter.

Tydeligt ser man denne tankegang hos Ring, hvor prædikatet perfekt sættes i forbindel-se med musikkens dansevenlighed (jf. det perfekte dansetempo). Også Uffe Christensen bruger prædikatet perfekt, men om Aquas sange bredt, og Christensen kæder prædikatet sammen med Aquas komposition og produktion (jf. UC, 44-55 og 145-159). At kompo-sitionen og produktionen imidlertid er rettet mod en ide om funktionalitet, fremgår af Christensens optagethed af Aquas internationale succes (jf. f.eks. UC, 136-144).

I funktionalitet ligger immanent en ide om brugerne eller modtagerne af musikken (kø-berne eller de dansende (jf. Christensen og Ring)) – man kan sige, at funktionalitet im-plicerer en modtagerdiskurs. Dette forhold eksponeres af Rix, hvor hele anmeldelsen fokuserer på Aquas popularitet hos børn124, og også her finder man prædikatet perfekt (jf. LR, 159-174: ”det perfekte lydtapet til ethvert børneværelse”). Som hos Ring og Christensen fremhæver prædikatet musikkens funktion i hedonistisk og kommerciel henseende (begrebet lydtapet er beslægtet med begrebet muzak, dvs. noget man køber og iklæder et rum for at forøge nydelsen ved at opholde sig der). Det må imidlertid erin-

124 Anmeldelsen starter og slutter med sætningen: ”Det hele begynder og ender i legetøjsbutikken.” (LR, 1-2; 185-186). Som diskursiv praksis betragtet resulterer en sådan disponering af teksten i en voldsom fokusering på forbruge-risme og børn, og effekten forstærkes yderligere af, at børnene optræder et andet meget centralt sted – nemlig, i anmeldelsens overskrift: ”Lydtapet til børneværelset” (LR1, overskrift).

84

erindres, at Rix skelner mellem vurderingen af Aquas musik og det samlede koncept. Mht. musikken er den funktionelle karakteristik ment som en kritik, mens det samlede (funktionelle) koncept scorer maksimalt i stjernesystemet.

Ser man i øvrigt på Rix’ optagethed af modtagerne af Aquas musik, må man formode, at denne ikke udelukkende er affødt af forbindelsen mellem en populistisk og en funktio-nel – dvs. modtagerorienteret forståelse. Der er flere anmeldere, som er optaget af børn som forbrugere af Aquas musik125, og grunden – i hvert fald i forbindelse med ”Aqua-rius” – skal nok søges i ”Aquarium”s kolossale popularitet hos denne målgruppe. Bru-gen af denne receptionshistoriske viden illustrer en helt oplagt form for intertekstualitet i forhold til anmeldelsernes forståelse af musikken, idet mange af anmelderne forstår musikken i lyset af almindelig historisk, social og samfundsmæssig viden – hvad man overordnet kunne kalde intersubjektiv viden (jeg vender tilbage til dette nedenstående). Hvad angår Rix kan man konstatere, at han blander ideen om musikkens funktion med en receptionshistorisk intersubjektiv viden, og hermed kommer børnene til at spille en dominerende rolle for hans forståelse og beskrivelse af Aquas musik.

Vender man blikket mod den kritiske popdiskurs, finder man en helt anden forståelse af begreberne komposition og produktion. Centralt som positive kriterier står begreberne kvalitet, originalitet, udvikling og sammenhængen mellem tekst og musik (musikalsk konceptualitet).

I anmeldelserne af Souvenirs udgør begreberne udvikling og originalitet omdrejnings-punkter for både den positive og negative kritik. Man finder således sammenligninger med dansktop-musik, som klart indikerer, at Souvenirs til tider vurderes som værende uoriginale, mens de til andre tider transcenderer egne og andres (dansktoppens) udgi-velser (jf. f.eks. RC, 113-135; KL, 1-60). Man kan efter min mening antage, at anmel-derne ser en sammenhæng mellem udvikling og originalitet og musikalsk kvalitet. Det spændende her er imidlertid begrundelserne for tilkendelsen af disse værdier, og her gives væsentligt to svar: For det første betragter anmelderne musikken som godt kon-strueret, for det andet kan man konstatere et begreb om musikalsk konceptualitet.

Med konstruktion mener jeg en bevidst strukturel opfattelse af musik. Anmelderne be-driver selvfølgelig på ingen måde strukturel eller formal analyse af musikken, men de betragter den som udtryk for bestemte genrer, og disse genrer opfattes som skabeloner (jf. RC, 125-131) eller formularer (jf. TSH, 50-55). Tydelig bliver den strukturelle op-fattelse af musikken i et udtryk som ”legen med klicheen” (jf. RC, 120-124). En kliche er en forslidt vending, som fordi den er forslidt indebærer en opmærksomhed på sig selv

125 Som eksempel kan nævnes Nielsen, der som anført hævder, at Aqua er: ”.. en direkte spekulation i de yngste CD-forbrugere ..” (PRN, 13-15).

85

som vending (eller tegn). Når Christensen oven i købet skriver ”legen med klicheen”, pointeres det, at der er tale om bevidst leg med tegn (eller tegnstrukturer). Når Souve-nirs roses for udvikling og originalitet, er det altså bl.a. fordi, de formår at bruge kliche-erne, skabelonerne, formularerne etc. på en ny måde – Souvenirs’ pop er således bedre eller mere spændende konstrueret end f.eks. dansktop.

Som et andet tydeligt eksempel på en opfattelse, der bygger på en ide om konstruktion, kan nævnes Lynggaard, der beskriver Torps melodiske skaberværk som eklektisk (jf. KL, 139-152) – eklekticisme består som bekendt i kombinationen af brudstykker fra forskellige sammenhænge i en ny konstruktion. Lynggaard bruger ikke direkte eklekti-cismen til at påpege en udvikling hos Souvenirs, men som det erindres bygger den defi-nerende popdiskurs hos Lynggaard bl.a. på begrebet transcendens. Transcendens indi-kerer for mig at se den samme ide om musikalsk kvalitet, som findes i begreberne ud-vikling og originalitet.

Konstruktion spiller også en stor rolle mht. musikkens konceptualitet. Med konceptuali-tet mener jeg sammenhængen mellem musik og tekst, og jeg har allerede i forbindelse med Souvenirs beskrevet de to væsentlige måder, hvorpå denne sammenhæng forstås: 1) De to dimensioner passer sammen; 2) Der skelnes ikke. Det er her den første af de to, som er af interesse.

Når f.eks. Villemoes i sammenhæng skriver, at Souvenirs’ refræner er skåret over Giro 413-præmisser, og at musikken solidariserer sig med danske parcelhusoplevelser (dvs. med sangteksternes indhold; jf. LV2 37-54), får man den opfattelse, at musikkens gen-remæssige konstruktion underbygger tekstens udsagn. Sagt på en anden måde: Giro 413-genren kommer til at optræde som udtryk for parcelhusdanskhed. Samspillet mel-lem tekst og musik understøtter Villemoes’ positive vurdering af Souvenirs, og under-bygger samtidig hans bedømmelse af gruppen som original (jf. LV2, 67-71). Som et eksempel på, hvordan Villemoes betragter ikke bare kompositionen men også produkti-onen som bevidst leg med tegn (koder) kan nævnes følgende passage. Om Bodens stemme står der:

”Produceret bare lidt anderledes ville dens inderlige sensibilitet passe som fod i hose til danskpop af den yndige gammelsentimentale skole, men Souvenirs’ gennemarbejdede omgang med fortrolige koder åbner nye muligheder i teksternes lilleputagtige situationer.” (LV2, 30-36)

Som det sidste skal her gives nogle eksempler på, hvordan anmelderne indenfor begge popdiskurser tilkender musikken og særlig produktionen (musikkens lyd, sound, timbre) betydning uden at være sig helt så bevidste om betydningsdannelsen. Jeg tænker her på brugen af synæstesier.

Jeg anførte ovenstående, at Nielsen beskrev Nystrøms stemme som Lykkepille-glad, men det er ikke den eneste negative beskrivelse af Nystrøms klang. Andetsteds karakte-

86

riseres den som syntetisk (jf. LV1, 18-19), hvilket måske kan forstås som en musikfag-lig reference til ikke-analoge produktionsformer. For lægmand vil syntetisk imidlertid formentlig medføre den opfattelse, at stemmen lyder unaturlig, som et kunststof – a la polyester-gulvtæpper eller lignende. Det vigtigste er, at anmelderne forsøger at tilkende klangen betydning ved at bruge et prædikat, der giver referencer til andre sanser end hørelsen. Et tydeligere eksempel er Ralf Christensens beskrivelse af Bondes sopran som blank og skrøbelig (RC, 20-25). Begge ord bruges til at karakterisere musikkens stem-ning, idet Bondes sopran ifølge Christensen beånder eksistenserne i sangenes tekster. Blank og skrøbelig er prædikater, der typisk fungerer indenfor en visuel eller materiel diskurs, men som her anvendes indenfor en musikalsk diskurs.

7.3.3 Attitude Jeg har i anmeldelserne af Aqua og Souvenirs påpeget et fokus på gruppernes attitude. Med attitude betegner jeg den betydning, som anmelderne synes at tillægge egenskaber ved personerne bag de fire udgivelser – her er altså tale om, hvad man kunne kalde en afsenderdiskurs.

Ser man på forskelle i opfattelsen af attitude indenfor de to popdiskurser, finder man en høj grad af overensstemmelse med diskursernes overordnede idealer henholdsvis. Såle-des fokuseres der indenfor den populistiske popdiskurs i forbindelse med Aqua på be-greber som professionalisme og internationalisme i relation til musikkens kommercielle sigte, og på humor eller galskab i relation til musikkens hedonistiske sigte.

Indenfor den kritiske popdiskurs betragtes musikkens afsendere som udgangspunkt for en indholdsmæssig udsigelse, og derfor vurderes attitude i relation til dét, som siges. Dette medfører, at man for Souvenirs’ vedkommende vurderer dels gruppens relation til indholdet i sangene, dels attituden i sangene – principielt løsrevet fra afsenderne.

I forbindelse med Aqua er attituden noget af dét anmelderne indenfor den kritiske pop-diskurs slår hårdt ned på. Anmelderne trækker på et auteurbegreb og oplever en konflikt mellem en eventuel æstetisk attitude og musikkens kommercialitet. Denne konflikt er formentlig grunden til Nielsens karakteristik af Aqua som beregnende (PRN, 1-7) og i et videre perspektiv til kritikken af Aquas musik som maskin- eller skabelonmusik. Seriefremstilling og fremmed- og umenneskeliggørelse af produktionsprocessen er i absolut modstrid med ideen om en auteur. Det er karakteristisk at anmelderne som vej ud af dette problem vælger at fokusere på Aquas humor (jf. f.eks. Skotte eller Villemoes), idet humor peger i retning af den hedonistiske populistiske popdiskurs, hvor auteurbegrebet ikke spiller så stor en rolle.

87

7.3.4 Udsagn Souvenirs bedømmes positivt for dét deres sange siger – deres udsagn, mens Aqua kriti-seres for ikke at sige noget. Udsagnet spiller således en stor rolle indenfor den kritiske popdiskurs, og man ser her en af de store forskelle de to popdiskurser imellem.

Indenfor den kritiske popdiskurs kan man konstatere, at det udsagn, anmelderne be-skæftiger sig med, er et semiologisk udsagn. Dvs. at sange/album betragtes som bærere af et indhold, der formidles ved et givet udtryk.126

Den semiologiske opfattelse af betydning forbindes typisk med verbalsproget, og det er da også kendetegnende, at anmelderne henviser meget til sangenes verbalsproglige side (sangteksterne), når de skal udtale sig om indholdet af en given sang. Mest markant er Skottes anmeldelse af Souvenirs’ ”Ude på landet”, hvor 20 af anmeldelsens 85 linjer udgøres af regulære citater fra albummets sangtekster, men det er tydeligt i kritikken af Aquas indhold (eller mangel på samme) og i den positive vurdering af Souvenirs’ ditto, at sangteksterne spiller en væsentlig rolle for de indholdsmæssige tolkninger. Sangtek-sterne udgør med andre ord en meget vigtig form for intertekstualitet i forhold til an-meldelsernes musikdiskurs, selvom også covernoter, pressemeddelelser127 og pressefo-tos128 etc. kan danne reference for den indholdsmæssige tolkning.

Som eksempel på en indholdsmæssig tolkning, hvis intertekstuelle referencer ikke er begrænset til sangtekster kan nævnes Skottes tolkning af ”Aquarius”. Skotte karakteri-serer, som det erindres, albummets indhold som et rollespil med kendte og selvopfund-ne kulturelle symboler over temaet: nybagte superstjerners fortumlede tilværelse (jvf. KS, 54-64). Skotte trækker her på sangtekster, men lige så væsentligt på referencer til videoer, merchandice, biografiske oplysninger, covernoter og alment kendte kulturelle fænomener (Barbie, Disney, “Scream”). Central er især karakteristikken af Aqua som tegneseriefigurer, og det er klart, at denne karakteristik kan begrundes i teksten til hittet “Cartoon Heroes”, hvor der synges: “We are the cartoon heroes ..” Lige så sandsynligt er det imidlertid, at tolkningen har rod i Aquas cd-covere, hvor der for “Aquarium” og ”Aquarius” er tale om et tegneserieunivers – et univers, som Aqua også har dyrket i

126 Jeg har ovenstående under afklaringen af anmeldelsernes diskursive praksis mht. komposition/produktion gjort rede for, hvordan flere anmeldere indenfor den kritiske popdiskurs opfatter musikken som konstrueret (jf. brugen af begreber som skabelon, formularer, klichéer). En sådan opfattelse ligger netop typisk til grund for en semiologisk betydningsteori. På den vis har jeg allerede foregrebet nærværende redegørelse, hvilket også gælder ideen om musi-kalsk konceptualitet, som jeg vender tilbage til i det følgende. 127 De fleste anmeldere, jeg har talt med, understreger, at de bruger pressemeddelelser som factsheet. Alligevel er det påfaldende, hvor stor tematisk og begrebsmæssigt sammenfald, der er mellem nogle anmeldelser og pressemeddelel-serne. Som eksempel kan nævnes pressemeddelelsen til “Ude på landet” (se bilag 1), hvor begreber som solidaritet, humor, provins, hverdagen og folkemusik står centralt – begreber som også er centrale i anmeldelsernes diskurs. 128 Som eksempel kan nævnes Hansens anmeldelse af “Ude på landet, der ledsages af et billede af Torp og Bonde fotograferet foran et landligt bindingsværkshus, hvilket understreger det landlige tema, som præger anmeldelsen.

88

videoer og sceneshows. Denne mulighed understeges af, at tegneserieidiomet findes allerede i nogle anmeldelser af ”Aquarium” (jf. KR, 71; PJC, 147-148).

Jeg beskrev ovenstående sammenhængen mellem musik og sangtekster som en form for musikalsk konceptualitet, og jeg har videre beskrevet, hvordan anmelderne ikke nød-vendigvis skelner mellem indhold i tekst og musik, men betragter sange/album som helheder. Man kan efter min mening åbne konceptbegrebet, så det ikke kun indeholder tekst og musik, men i stedet en større eller mindre kontekst omkring musikken. I ek-semplet med Skottes anmeldelse ser man, hvordan ”Aquarius” indholdsmæssigt og i intertekstuel henseende betragtes som summen af en bred vifte af kilder (musik, tekster, covere, almen kultur etc.). Her er således tale om en meget bred intertekstuel kontekst – eller et meget bredt musikalsk koncept, mens tolkningerne af Souvenirs’ sange typisk bygger på et noget smallere koncept. Forskellen i receptionen af de to skyldes forment-lig, at Souvenirs indbyder til tolkninger af sangtekster, mens anmelderne for Aquas vedkommende må gribe længere ud – i sin yderste konsekvens mod brede kulturelle strømninger og symboler.129 Jeg er selvfølgelig klar over, at anmelderne også i forbin-delse med Souvenirs refererer til (nationale) kulturelle symboler, men det ændrer ikke ved min pointe.

Hvis man betragter intertekstualiteten i forhold til anmeldelsernes musikdiskurs, kan den efter min mening beskrives som et spektrum mellem en værkorienteret pol130 og en kulturel pol, hvor den kulturelle pol betegner inddragelsen af en større og større kon-tekst i forhold til forståelsen af musikken. Den kulturelle pol forstås som kultur i bred forstand, dvs. som en intersubjektiv referenceramme. Spektret kan opstilles som følger:

Indhold .. musikalsk struktur, tekst, cover, videoer, sceneoptræden, biografi, receptionshistorie, kulturelle ikoner

..

Værk Kultur (Intersubjektivitet)

For at understrege, at den kulturelle pol ikke er udtryk for, at man fjerner sig fra musik-ken, men nærmere at musikken indholdsmæssigt sammentænkes med en større og større kontekst, vil jeg igen pege på Skottes anmeldelse af “Aquarius”. Anmeldelsens over-skrift lyder: “Minnie og han-elefanten”. “Minnie” henviser selvfølgelig til Disneyfigu-ren Minnie Mouse, og henvisningen er i fin tråd med Skottes tegneserie-tolkning, som bygger på tekster, videoer, biografiske referencer etc. Samtidig henviser “Minnie” imid-lertid til Lene Nystrøm, idet Skotte beskriver Nystrøms stemme som en “halvkvalt mu-sestemme” (KS, 49-50). Og senere i anmeldelsen skriver Skotte, at “Aquarius” lyder

129 Souvenirs’ tekster er som anført gengivet i cd-coverne, mens dette ikke er tilfældet hos Aqua. 130 Med værk betegner jeg musikken, som lyd eller objekt (fonogram). Mit mål er ikke at problematisere værkbegre-bet. Jeg betragter udelukkende værkbegrebet som modpol til brede begreb om kultur eller intersubjektivitet.

89

som en Disney-tegnefilm (KS, 120-125). Vi har altså i overskriften en intertekstuel symbiose af Aquas musik, personer, sangtekster, covere, videoer, biografiske referencer etc.

Eksemplet fra Skottes anmeldelse understreger også en meget typisk form for inter-tekstualitet, nemlig musikalske referencer. Skotte refererer til Disney, og andre steder refereres der til Llyod Webber, ABBA, Boney M, Me and My, etc. – hos Carlsen sam-menlignes lyden af Nystrøms stemme sågar med smølferne (PJC, 143-149). Souvenirs sammenlignes som anført med dansktop, Sorten Muld, Bamse etc. Disse musikalske referencer er ikke altid betydende for anmeldernes tolkning af et semiologisk indhold – i Skottes eksempel mener jeg, at sammenligningen med Disney spiller en rolle, men andre steder er der tale om en eksemplificering af musikkens lyd. Musikalsk eksemplificering er en helt grundlæggende del af anmeldelsernes musikalsk-diskursive praksis, og den findes indenfor begge popdiskurser.

Jeg vender mig her mod den populistiske popdiskurs, og hvor udsagn indenfor den kriti-ske popdiskurs kunne oversættes til indhold, kan man indenfor den populistiske pop-diskurs tale om udsagn som udtryk.

Bærende er her det hedonistiske popbegreb, fordi hedonismen netop fokuserer på den umiddelbare glæde eller underholdningsværdi ved musikken – men det centrale ord er ikke, som man måske skulle tro, glæde eller underholdning men derimod umiddelbar. Jeg skrev ovenstående, at man indenfor den populistiske popdiskurs ikke stiller spørgs-målstegn ved kommercialiteten men omfavner den, og det samme gælder mht. hedo-nismen. Musikken værdsættes for sit udtryk – er det underholdende? fryder det? – men man spørger ikke efter dybereliggende kulturelle eller kunstneriske betydninger. Man kan måske sige, at den populistiske popdiskurs i den henseende er lettest at identificere ved fraværet af en refleksiv fortolkende diskursiv praksis.

Det bedste eksempel er Rings anmeldelse af “Aquarium”, hvor det netop er karakteri-stisk, at musikken og Aqua beskrives, og at udtrykket kommenteres (jf. “stil”, 65-73), men hvor der aldrig er tale om en indholdsmæssig tolkning. Det samme gælder for Carl-sen, som trods den intellektuelle distance (jf. den definerende popdiskurs) aldrig forsø-ger at fortolke Aqua. I stedet er både Ring og Carlsen optaget af udtryk, og Ring beto-ner faktisk en udtryksmæssig konceptualitet (“stil”) som begrundelse for “Aquarium”s populistiske styrke.

Mit analysemateriale rummer ikke eksempler på negativ anvendelse af den populistiske popdiskurs, men i Uffe Christensens anmeldelse af “Villa Danmark” findes, hvad man i

90

givet fald kunne forvente. Christensen anmelder “Villa Danmark” positivt, men han kan ikke finde ud af, om Souvenirs er ironiske eller oprigtige og slutter så af med at skrive:

“Men det er dybest set ligegyldigt: “Villa Danmark” er en helstøbt begavet meget dansk pop-plade – en mangelvare på en dansk musikscene, hvor man har det med at tage sig selv voldsomt højtideligt.” (UC1, 62-69)

Christensen tager afstand fra selvhøjtideligheden på den danske musikscene, og herved udtrykker han den anti-intellektualisme, som den populistiske popdiskurs indebærer i og med, at man netop ukritisk vægter den umiddelbare hedonisme.

Analysen har for mig at se vist, at anmeldelsernes værdisættende popdiskurs konstitue-res som diskursorden ved sammenstødet mellem to modstridende popdiskurser, som kan betragtes som poler indenfor (pop)diskursordnen. De to diskurser er: 1) en populistisk popdiskurs; 2) en kritisk popdiskurs. Jeg definerede de to diskurser løseligt i sammen-fatningen af analysen af anmeldelserne af Aqua, og jeg mener, at den resterende analyse har vist, at denne første definition var plausibel.

Jeg har som uddybning af de to diskurser foretaget en sammenligning med særligt fokus på intertekstualitet. Intertekstualitet kan betragtes som de referencer, anmelderne bruger i deres vurdering af musikken. Hæver man imidlertid abstraktionsniveauet, kan man, for mig at se, betragte de forskellige typer intertekstualitet som forskellige typer musikalsk betydning. På denne måde kan intertekstualiteten forstås i sammenhæng med de betyd-ningsmæssige diskurser (afsender og modtagerdiskurs), som jeg har peget på i øvrigt. Jeg har opstillet nodalpunkterne indenfor denne teoretiske, betydningsmæssige pop-diskurs under de allerede anvendte overskrifter:

POPULISTISK POPDISKURS KRITISK POPDISKURS Kommercialitet Funktion (salgstal, hitpotentiale) Konflikt mellem æstetik og kommercialitet i relati-

on til kvalitet, dybde, indhold etc. Den kommercielle Funktionalitet kritiseres.

Komposition/produktion Funktion (popularitet, dans) Modtagere (forbrugere)

Æstetiske kriterier (kvalitet, originalitet, udvikling) Konstruktion (koder) Konceptualitet (sammenhæng mel. tekst og musik)

Attitude Afsender (professionel, international attitude) Afsender (indholdsmæssig attitude)

Konflikt mellem kommercialitet og auteurbegreb (maskinmusik ..)

Udsagn Udtryk: Hedonisme (umiddelbar sjov, underholdning etc.)

Semiologisk indhold: værk (tekster ..) – kultur (intersubjektivitet)

Ved siden af disse typer fungerer synæstesier og musikalske referencer (incl. kanondan-nelse) som typiske former for intertekstualitet, der dog ikke er knyttet specielt til den ene eller den anden popdiskurs. Synæstesier og musikalske referencer bruges diskursivt

91

som begrundelse for synspunkter indenfor begge de rivaliserende værdisættende pop-diskurser.

Den definerende popdiskurs fungerer indenfor begge popdiskurser som generel under-bygning af dét, der partikulært hævdes i forhold til det konkrete album – dette er tilfæl-det hos Ring, Rix og Hansen. Hos Carlsen fungerer den definerende popdiskurs som bred åbner af popbegrebet, hvorved den populistiske popdiskurs legitimeres – pop er kommercialitet og hedonisme, samtidig med at det understreges at Aqua er pop. Hos Lynggaard trækkes popbegrebet i æstetisk retning – pop defineres som æstetik eller kunst, hvilket indebærer en legitimering af den kritiske popdiskurs i øvrigt.

92

8. Perspektivering (Analyse af diskursorden) Jeg har i foregående kapitel blotlagt den diskursive praksis indenfor den værdisættende popdiskurs i de atten anmeldelser af Aqua og Souvenirs. Anmeldelsernes popdiskurs viste sig at være præget af en henholdsvis populistisk og kritisk popdiskurs. De to di-skurser udgør tilsammen anmeldelsernes (pop)diskursorden.131

Formålet med nærværende kapitel er at sammenligne anmeldelsernes diskursorden med den diskursorden, som dominerer det sociale domæne, som anmeldelserne optræder indenfor. Sammenligningsgrundlaget består således i 5. kapitels redegørelse for popu-lærmusikkritikkens diskurs (popanmeldelsens diskursive udgangspunkter samt rockkri-tikkens udvikling).132 Følgende model indikerer, hvordan jeg mener populærmusikkri-tikkens diskursorden kan fremstilles:

Populærmusikkritikkens diskursorden

Popanmeldelsernes populistiske udgangspunkt

Den populistiske rockdiskurs

Rockkritikkens diskurs

(popanmeldelsernes kritiske udgangspunkt): Autenticitetsdiskurs

Objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs Den postmoderne popsensibilitet

(4 legitimeringsstrategier)

Populistisk pol Kritisk pol

Som det fremgår af modellen betragter jeg populærmusikkritikkens diskursorden som præget af en henholdsvis kritisk og populistisk pol. Den populistiske pol repræsenteres af den diskurs, som prægede popanmeldelsernes populistiske udgangspunkt – manife-steret i branche-, fan-, ungdomsblade etc. – og i forlængelse heraf den populistiske rockdiskurs (Cohn og Eddy, jf. s.46). Den kritiske pol repræsenteres ved popanmeldel-sernes kritiske udgangspunkt – dvs. rockkritikkens diskurs. Den kritiske rockdiskurs var, som det erindres, kendetegnet ved tre diskurser: En autenticitetsdiskurs, en objek-tiv, historisk og håndværksmæssig diskurs og den postmoderne popsensibilitet. På mere overordnet plan var rockkritikkens diskurs karakteriseret ved fire legitimeringsstrategi-er: Rocken skulle være subversiv, være lavet af autonome autoritære subjekter, tillade kanonformation og have egne kunstneriske udtryksformer.

131 Som det erindres er en diskursorden foruden bestemte diskurser kendetegnet ved bestemte genrer. Som det er fremgået af min analyse af kommunikative begivenheder spiller genrebegrebet imidlertid en mindre rolle indenfor mit analysemateriale. Som følge heraf vil jeg udelukkende inddrage overvejelser omkring genre (og sprogbrug – jf. afsnit 4.2.1), hvor der måtte være særlige pointer forbundet hermed. 132 Ved siden af populærmusikkritikkens diskurs vil der være enkelte referencer til min afklaring af popbegrebet (kapitel 3), idet denne afklaring, som det erindres, repræsenterer en akademisk popdiskurs.

93

Sammenligner man resultaterne af min analyse, med populærmusikkritikkens diskurs-orden, er det indlysende, at distinktionen mellem en henholdsvis populistisk og kritisk popdiskurs spejler, hvad jeg betragter som populærmusikkritikkens grundlæggende di-skursive modsætning. Jeg vil i det følgende uddybe denne relation.

Opdelingen indenfor anmeldelsernes popdiskurs svarer nøje til popanmeldelsernes di-skursive udgangspunkter.

Alle anmeldelserne er hentet i dagbladene, hvilket svarer til det kritiske udgangspunkt for popanmeldelsernes diskurs. Eksistensen af den populistiske popdiskurs indikerer imidlertid, at selv om popdiskursens institutionelle ramme er de kritiske dagblade, in-fluerer popanmeldelsernes diskursive udgangspunkt i de populistiske branche-, fan og ungdomsblade stadig på anmeldelsernes popdiskurs.

At den populistiske popdiskurs er i overensstemmelse med det populistiske udgangs-punkt for popanmeldelsernes diskurs fremgår af, at diskursen i begge sammenhænge er kommerciel og ukritisk. Hvorvidt den populistiske popdiskurs også afslører træk af idol-dyrkelse, er mere tvivlsomt, men man kan bemærke at diskursen mht. attitude synes udelukkende at koncentrere sig om egenskaber ved personerne bag den anmeldte musik – i modsætning til indenfor den kritiske popdiskurs, hvor attitude for f.eks. Lynggaard betegner træk ved musikken selv. Således afslører den populistiske popdiskurs en bio-grafisk interesse som nærmer sig fanbladenes idoldyrkelse.

Sammenligner man anmeldelsernes diskursorden med rockkritikkens diskurs, er det åbenbart, at der er sammenfald i forhold til den kritiske popdiskurs. Jeg beskrev oven-stående fire legitimeringsstrategier som ifølge Lindberg et al. kendetegner rockkritik-kens udvikling og diskursive praksis, og det viser sig, at alle fire strategier findes inden-for den kritiske popdiskurs.

Markant er især kravet om autonome autoritære subjekter bag musikken. Dette krav manifesterer sig som en optagethed af Souvenirs’ og Aquas relation til udsigelsen i de-res sange, og særlig stærkt finder man kravet manifesteret i den auteurbaserede kritik af Aqua, dvs. i vurderingen af Aquas musik som skabelon- eller maskinmusik. Den opfat-telse at Aquas musik er lavet af maskiner efter skabeloner, indebærer, at Aqua umyn-diggøres som kunstnere – de bestemmer ikke reelt over den kunstneriske udsigelse.

I lidt større perspektiv viser kravet om autonome autoritære subjekter sig i forventnin-gen om, at der overhovedet er et indhold i sange og album. Ideen om en indholdsmæssig udsigelse indebærer en ide om et ”talende” subjekt bag udsigelsen. Igen er tendensen kraftigst, hvor Aqua beskyldes for at mangle indhold – bemærk f.eks. hvordan Nielsen i

94

sin kritik frakender gruppens medlemmer deres kunstneriske autonomi, idet han karak-teriserer dem som kommercielt determinerede (beregnende).

Kravet om autonome autoritære subjekter er tæt beslægtet med kravet om subversivitet, og begge krav manifesterer sig indenfor mit analysemateriale, som en optagethed af sammenhængen mellem attitude og indhold. Det er et stående spørgsmål i anmeldelser-ne af Souvenirs, hvorvidt gruppen er ironisk (subversiv) eller oprigtig, og i begge til-fælde er spørgsmålet rettet mod indholdet i Souvenirs’ sange. Sammenlignet med rock-kritikken er det påfaldende, at spørgsmålet ikke alene følger de to legitimeringsstrategi-er, det er også udtryk for den postmoderne popsensibilitet, som udgjorde rockkritikkens tredje diskurs. I særdeleshed afspejler spørgsmålet, hvad jeg ovenstående beskrev under overskriften artificialitet og intersubjektivitet (udstilling og leg med betydningen af hverdagslige ting og begivenheder) – spørgsmålet om Souvenirs’ attitude er et spørgs-mål om, hvorvidt Torp, Voss og Bonde bør opfattes som bricolører.

Som sidste legitimeringsstrategi anførte Lindberg et al. kravet om egne kunstneriske udtryksformer – dvs. at rocken måtte udvikle unikke udtryksmåder. Dette krav reflekte-res for mig at se i hele den originalitetskritik, som præger den kritiske popdiskurs, og kravet optræder særlig interessant indenfor popdiskursen, fordi det på den ene side ma-nifesterer sig som indragelsen af en originalitetsautenticitet i forhold til Aqua, hvor kri-tikken er tæt sammenfaldende med den auteurbaserede kritik netop berørt ovenfor: Hvis Aqua laver skabelonmusik, kan musikken ikke forstås i relation til et genialt skabende subjekt – kunstneren. På den anden side manifesteres originalitetskritikken i vurderin-gen af Souvenirs ved indragelsen af en metaautenticitet – Souvenirs opfattes således nok som geniale kunstnere, men netop fordi de på original måde leger med det uorigina-le: skabeloner, klichéer etc.

Det tredje krav – kravet om kanonformation – findes også manifesteret indenfor den kritiske popdiskurs ved f.eks. Lynggaards formulering af en popkanon (Elvis, Beatles, ABBA, dansk kystbanerock). Man kunne hævde, at dette krav er udtryk for indragelsen af den objektive, historiske og håndværksmæssige diskurs. Ved nærmere eftertanke må denne påstand imidlertid afvises. Komposition og produktion fylder meget indenfor den kritiske popdiskurs, men der er aldrig tale om de spilletekniske referencer, som kende-tegner den objektive, historiske og håndværksmæssige diskurs. Selvom musikkens håndværksmæssige kvalitet vurderes, vurderes den hele tiden i forhold til forskellige æstetiske idealer – den betragtes aldrig som ideal i sig selv. Samme forhold kan hævdes mht. de historiske referencer – her er nok tale om kanondannelse, men f.eks. referencer-ne til Kliché i forbindelse med Souvenirs, opfatter jeg mere som et æstetisk pejlemærke i forhold til subversive tolkninger, end som påpegning af historiske ligheder som garant for den aktuelle musiks kvalitet.

95

Det er endvidere interessant, at håndværksmæssig vurdering og kanondannelse ikke udelukkende findes indenfor den kritiske popdiskurs. Begge dele figurerer indenfor den populistiske popdiskurs – ved f.eks. Rings beskrivelse af Aquas tempo og referencer til Boney M. Det er endvidere spørgsmålet, om ikke den umiddelbare attitude indenfor den populistiske popdiskurs gør, at håndværk og kanon her optræder mere som værdier i sig selv end det er tilfældet indenfor den kritiske popdiskurs. Denne konklusion ville pege på en forbindelse mellem rockkritikkens diskurs og den populistiske popdiskurs mht. den objektive, historiske og håndværksmæssige diskurs.

Den populistiske popdiskurs svarer nogenlunde til popanmeldelsernes populistiske ud-gangspunkt, og den svarer også til den populistiske rockdiskurs. Sammenfaldet i forhold til den populistiske rockdiskurs, beror primært på den umiddelbare hedonistiske tilgang til musikken, som er fremherskende i begge sammenhænge.

Fokuserer man i stedet på forholdet mellem den populistiske popdiskurs og rockkritik-kens diskurs, finder man også her en række sammenfald.

For det første må man sige, at de fleste typer autenticitet betegner samme umiddelbare tilgang til musikken, som kendetegner den populistiske popdiskurs (og populærmusik-kritikkens populistiske pol generelt). Fuldstændig eksplicit bliver sammenfaldet mht. kropsautenticiteten, hvor kriteriet for autenticitet netop er den ureflekterede hedonisti-ske sanselighed. Endvidere vil påvisningen af kropsautenticitet typisk ske ved referen-cer til musikkens underholdningsværdi eller værdi som dansemusik. I begge tilfælde henvises der til den funktionalitet, som udgjorde en prominent form for intertekstualitet indenfor den populistiske popdiskurs – jf. f.eks. Rings ”perfekte dansetempo” (KR, 30-31).

For det andet indebærer den populistiske umiddelbarhed principielt en form for anti-intellektualisme – også her udviskes oppositionen mellem den populistiske popdiskurs i forhold til rockkritikkens diskurs hurtigt ved sammenligning. Som anført (jf. s.40) spænder kropsautenticiteten over på den ene side musikkens værdi som dansemusik, på den anden side musikkens værdi som formidler af jouissance. Tolkes populismens he-donisme således som en jouissansk ”taben sig selv i musikken”, har den populistiske popdiskurs pludselig bevæget sig fra en anti-intellektualisme til en absolut høj-intellektuel poststrukturel opfattelse af musikalsk betydning.

Det vil formentlig være forkert at påstå, at anmelderne indenfor den populistiske pop-diskurs tænker i poststrukturelle baner. På den anden side er der nogle forhold, som kunne pege i den retning. For det første ligger et fokus på udtryk, som man efter min mening finder det indenfor den populistiske popdiskurs, ikke langt fra poststrukturalis-

96

mens ide om jouissance som glæde ved tekstens ikke-diskursive betydningslag, og Ring bruger faktisk ordet “stil” om Aquas samlede konceptualitet, hvilket passer fint med poststrukturel terminologi.133

For det andet henviser jeg til Carlsens anmeldelse, hvor pop i forbindelse med Aqua defineres som:

“.. en sygdom. Det skal starte som en let feber og uro i kroppen, brede sig langs rygraden og krible ud i alle lemmer, indtil man mister kontrollen over alle sine sanser.”134

Jouissance er et meget abstrakt begreb, og det er svært at forklare, hvordan det konkret vil opleves. Alligevel mener jeg, at Carlsen i citatet beskriver et tab af sanselig selvkon-trol, som man må formode er parallelt til det tab af selv, som jouissance skulle indebæ-re. Jouissance opstår, når den læsning, i hvilken læseren konstitueres som subjekt, forhindres. Også sansning kan imidlertid opfattes som tekst, og også sansning spiller en rolle for subjektets konstituering. Derfor vil også tab af sanselig kontrol medføre et tab af selv. Jeg mener som følge heraf, at Carlsens definition af pop peger på et begreb om jouissance135, hvilket indikerer en påvirkning fra rockkritikken indenfor den populisti-ske popdiskurs.

Til yderligere støtte for min ret abstrakte tolkning af Carlsens udsagn, vil jeg anføre, at opbygningen i Carlsens anmeldelse indikerer et intellektuelt forhold til pop. Carlsen gør primært brug af et journalistisk sprog, men hans måde at bygge anmeldelsen op over en lang række definitioner giver associationer i retning af en akademisk genre. Dette ind-tryk styrkes endvidere af, at Carlsen ikke er normativ i sin definition af pop. Den defi-nerende popdiskurs i Carlsens artikel fungerer som en blotlæggelse af popbegrebets mulige betydninger, og således ligner diskursen en akademisk popdiskurs – som det erindres, bestod min egen karakteristik af popbegrebet ovenfor netop i redegørelsen for en akademisk popdiskurs, indenfor hvilken det var en klar tendens, at popbegrebet søg-tes blotlagt ved en række definitioner.

Sammenligner man som det sidste den kritiske popdiskurs med populærmusikkritikkens populistiske pol – dvs. den populistiske rockdiskurs og popanmeldelsernes populistiske udgangspunkt – finder man også her sammenfald. Størst er sammenfaldet mht. auteur-

133 Jeg henviser som eksempel til Hebdige (1979), hvis bog om punkkulturen i vid udstrækning bygger på poststruk-turalistisk teori, og hvor netop stil-begrebet står meget centralt – bogen har netop titlen: “Subculture – the meaning of style” [min kursivering]. 134 Jf. Carlsen, 169-173. 135 Jeg er klar over, at jouissance opstår når subjektets læsning subverseres, hvilket fjerner begrebet fra Carlsens popdefinition, hvor subjektet nærmere rives med af sin lytning. Kernen i jouissance-begrebet er imidlertid stadig glæden ved det ikke-diskursive betydningslag, hvilket stemmer fint med Carlsens popbegreb, hvor pop er en følelse og umiddelbar glæde i modsætning til reflekteret kontemplation.

97

begrebet og originalitetsautenticiteten. Jeg har anført, hvordan auteurbegrebet spiller en stor rolle for tilfredsstillelsen af kravet om autonome autoritære subjekter bag musik-ken. Auteurbegrebet spiller også en rolle som begrundelse for originalitetsautenticitet, idet auteuren i denne sammenhæng betegner den “geniale” kunstner, på hvis formåen originaliteten og følgelig autenticiteten hviler. Fascinationen af den geniale kunster lig-ger imidlertid ikke langt fra den idoldyrkelse, som præger popanmeldelsernes diskursi-ve udgangspunkt, og man ser i begge tilfælde de samme referencer af biografisk art. Som eksempel kan nævnes Anders Rou Jensens anmeldelse af “Villa Danmark”. An-meldelsen betjener sig klart af den kritiske popdiskurs, men alligevel informeres læse-ren om, hvordan Torp i 1984 byggede ‘et hus i pagodestil’ (ARJ, 6). Oplysningen er af ren biografisk art, og selvom Jensen bruger den tematisk i forhold til sin anmeldelse af albummet, afslører den en klar biografisk interesse – især fordi den (placeret i første afsnit) gør det biografiske til anmeldelsens afsæt i forhold til musikken.

Sammenfald mellem den kritiske popdiskurs og populærmusikkritikkens populistiske pol findes også i nogle anmelderes opfattelse af kommerciel succes som fortjent (jf. S.81). Det kommercielle optræder indenfor rockkritikken som negativt kriterium – som noget der står i modsætning til æstetiseringen (legitimeringen) af rocken. Når nogle anmeldere indenfor den kritiske popdiskurs opfatter kommercialitet som velfortjent – og altså ikke i modstrid med musikkens æstetik – må det således tages som udtryk for en bevægelse i retning af populærmusikkritikkens populistiske pol, hvor kommercialitet opfattes som noget helt naturligt.

Som sidste sammenfald må det bemærkes, at den umiddelbare attitude, som kendeteg-ner populærmusikkritikkens populistiske pol, kan genfindes i de autenticitetsbegreber, som findes i den kritiske popdiskurs. Jeg anførte ovenstående under sammenligningen af den populistiske popdiskurs og rockkritikkens diskurs, at den populistiske umiddel-barhed var at finde i f.eks. kropsautenticiteten, og det samme kan hævdes mht. origina-litetsautenticiteten, især hvor denne har nærmet sig idoldyrkelse.

Som det er fremgået af nærværende perspektivering underbygger anmeldelsernes (pop)diskursorden den eksisterende opfattelse af en opposition mellem en populistisk og kritisk pol indenfor populærmusikkritikkens diskursorden. Anmeldelsernes diskursive praksis kan således betragtes som konventionel (jf. Fairclough, s.19).

Jeg har imidlertid i analysen betonet, at de to rivaliserende popdiskurser bør opfattes som poler indenfor et sammenhængende spektrum, og også denne opfattelse understøt-tes af nærværende perspektivering: Det viser sig, at rockkritikken spiller en stor rolle for både den kritiske og den populistiske popdiskurs. De skarpe grænser mellem den kritiske og den populistiske popdiskurs udviskes, i det øjeblik den populistiske diskurs opfattes (intellektuelt) som udtryk for forestillinger om jouissance, eller idet hedonis-

98

men opfattes som udtryk for f.eks. kropsautenticitet. Indenfor den kritiske popdiskurs er autenticitetsforestillingerne med til at trække i en biografisk og mere umiddelbar (ukri-tisk – eller populistisk) retning. Anmeldelsernes diskursive praksis kan i denne hen-seende betragtes som kreativ.

Forholdet mellem anmeldelsernes diskursorden og populærmusikkritikkens diskursor-den kan opsummeres som følger:

POPULÆRMUSIKKRITIKKENS KRITISKE POL Rockkritikkens diskurs (Popanmeldelsernes kritiske udgangspunkt)

Autenticitetsdiskurs Kropsautenticitet Orginalitetsaut.

(biografi/auteur)Metaaut.

Postmoderne popsensibilitet Poststrukturel tolkning

Jouissance Semiologiske tolkninger

Intersubjektivitet Subversivitet og bricolage

Auteur-begreb

Objektiv, historisk og håndværksmæssig diskurs (Hedonistisk, kommerciel funktion) (Æstetisk begrundelse)

Kommercialitet Succes Fortjeneste Negativt kriterium

Idoldyrkelse Biografisk interesse Auteur-begreb

Umiddelbar attitude

Populistisk popdiskurs

Hedonisme Autenticitet

Kritisk popdiskurs

Popanmeldelsernes populistiske udgangspunkt – Den populistiske rockdiskurs POPULÆRMUSIKKRITIKKENS POPULISTISKE POL

Oppositionen mellem kritik og populisme indenfor populærmusikkritikkens diskursor-den er afbilledet på modellens lodrette akse, mens det tilsvarende forhold indenfor an-meldelsernes diskursorden findes på modellens vandrette akse. Forholdet mellem an-meldelsernes diskursorden og populærmusikkritikkens diskursorden illustreres af de to dimensioner i sammenhæng.136 Den skraverede flade illustrerer den primære sammen-hæng mellem på den ene side den populistiske popdiskurs, den populistiske rockdiskurs og popanmeldelsernes populistiske udgangspunkt; på den anden side den kritiske pop-diskurs og rockkritikkens diskurs. Modellen illustrerer således den henholdsvis kreative og konventionelle sammenhæng mellem anmeldelsernes (pop)diskursorden og popu-lærmusikkritikkens diskursorden.

136 Der er dog det forbehold, at punkterne på den lodrette akse ikke er opstillet i prioriteret rækkefølge – det er altså ikke sådan, at den postmoderne popsensibilitet er mere populistisk end autenticitetsdiskursen, etc.

99

9. Opsummering og afrunding Udgangspunktet for nærværende speciale har været den overbevisning, at musik har betydning, at der kan tales om mangfoldige musikalske betydninger og at musikalsk betydning altid manifesteres i tale og ageren om musik (musikdiskurs). Jeg har med dette udgangspunkt søgt at gennemføre en undersøgelse af og teoretisering omkring musikalsk betydning som manifesteret i den værdimæssige popdiskurs i danske dag-bladsanmeldelser af Aqua og Souvenirs.

Som teoretisk og metodisk grundlag for min undersøgelse har jeg introduceret to dis-kursanalytiske tilgange (diskursteori og kritisk diskursanalyse), hvor særligt Norman Faircloughs model for kritisk diskursanalyse har dannet rygrad i min analyse. Diskurs-teori og kritisk diskursanalyse styres netop af en opfattelse af betydning, som svarer til min egen, og i Faircloughs analysemodel findes konkrete anvisninger på analyse af di-skurs manifesteret som kommunikative begivenheder (konkret tale og ageren om mu-sik). Diskursteorien bereder en forståelse af diskursers interne strukturering. De to diskursanalytiske tilgange udgør tilsammen et oplagt bud på en teoretisk og metodisk fundering af en undersøgelse, som den her foretagne.

Undersøgelsen af popanmeldelser har medført et oplagt fokus på anmeldelsernes pop-diskurs, og jeg har ved min udvælgelse af Aqua og Souvenirs styrket dette fokus – krite-riet for valget af de to grupper var, at de tilsammen repræsenterer en spredning indenfor popbegrebet. Anmeldelser er for mig at se essentielt karakteriseret ved en værdisætten-de funktion, hvilket har gjort det oplagt at fokusere på anmeldelsernes værdisættende popdiskurs.

Min analyse har vist, at anmeldelsernes værdisættende popdiskurs kan forstås som sammenstødet mellem en populistisk og en kritisk diskurs. Den populistiske popdiskurs kan karakteriseres som kommerciel og hedonistisk, mens den kritiske popdiskurs er defineret ved æstetiske kriterier. På et generelt niveau ligger forskellen mellem de to diskurser i en henholdsvis umiddelbar og kritisk reflekteret forståelse af musikken.

Jeg har i analysens sidste del (7.3) sammenlignet den kritiske og populistiske pop-diskurs med særligt fokus på interdiskursivitet og -tekstualitet. Denne sammenligning afslørede, at man kan beskrive forskellene mellem de to værdisættende popdiskurser som forskelle indenfor en række overordnede tendenser i anmeldelsernes diskursive praksis: Kommercialitet, komposition/produktion, attitude og udsagn. De to diskurser udmønter sig i forskellige opfattelser af disse centrale begreber, hvor f.eks. komposition og produktion indenfor den ene diskurs vurderes i henhold til musikkens kommercielle potentiale, målgruppe og værdi som dansemusik. Indenfor den anden diskurs vurderes komposition og produktion i forhold til musikkens æstetiske kvalitet, originalitet, ud-vikling etc. Et andet eksempel kunne være musikkens udsagn, som indenfor de to di-skurser forstås som henholdsvis udtryk eller indhold (for den samlede oversigt se s.90).

100

Forsøger man at udsondre, hvilke former for musikalsk betydning diskurserne repræ-senterer, kan det konstateres, at de tilsyneladende repræsenterer en række forskellige: Aquas og Souvenirs’ musik opleves at betyde noget i kraft af musikkens semiologiske indhold og udtryk; musikkens funktion; modtagere og afsendere; forskellige æstetiske ideer (auteurbegrebet, ideer om originalitet, udvikling etc.); sammenhængen mellem musik og tekst; sammenhængen mellem musik og en større (intersubjektiv) kulturel sammenhæng. Forskellen mellem de rivaliserende popdiskurser optræder i forståelse og vægtning af disse parametre.

Det er svært at teoretisere omkring musikalsk betydning indenfor et begrænset analy-semateriale. Jeg har derfor – i tråd med Faircloughs analysemodel – foretaget en perspektivering af analysens resultater i relation til den etablerede diskursorden indenfor det sociale domæne. Det har ved denne perspektivering vist sig, at anmeldelsernes diskursorden kan forstås i forhold til en række ideer, som allerede findes i populærmusikkritikkens diskursorden (forskellige former for autenticitet; poststrukturalisme og semiologi (jouissance, subversivitet, bricolage); biografiske referencer, etc. (for den samlede oversigt se s.97). Det har endvidere vist sig, at min analyse afspejler en allerede etableret opposition mellem en populistisk og en kritisk pol indenfor populærmusikkritikkens diskursorden. Anmeldelsernes diskursive praksis kan i den henseende betragtes som konventionel.

Jeg har i analysen betonet, at de rivaliserende popdiskurser må forstås som poler inden-for et spekter – nærmere end som adskilte lejre. Også denne opfattelse blev bekræftet i perspektiveringen, idet sammenligningen viste, at påvirkning sker på tværs af den kri-tisk/populistiske opposition. Anmeldelsernes diskursive praksis kan på den baggrund betragtes som kreativ.

Aqua og Souvenirs kan betragtes som poler indenfor popbegrebet, og de repræsenterer sammen en popmusikalsk spredning, som har været min primære begrundelse for valg af analysemateriale. Jeg har i forbindelse med præsentationen af analysematerialet re-degjort for nogle overvejelser om case-studier, og anmeldelserne af Aqua og Souvenirs kan for mig at se samlet betragtes som en kritisk case. Hermed er spørgsmål om analy-sematerialets eksemplaritet selvfølgelig ikke afklaret. Alligevel mener jeg, at det må betragtes som sandsynligt, at i hvert fald nogle af analysens resultater vil gælde for en større sammenhæng indenfor det danske populærmusikalske felt.

Emnet for nærværende speciale er musikalsk betydning, og dette emne er selvfølgelig langt fra udtømt. Jeg mener dog specialet har åbnet nogle perspektiver for videre studi-er.

101

Jeg har i specialet søgt at præsentere og applicere en teori, som kan belyse musikkens mangfoldige betydninger manifesteret som musikdiskurs. En sådan afklaring kan danne udgangspunkt for en videre tematisering af vores brug og forståelse af musik. Ikke nød-vendigvis begrænset til dagbladenes værdisættende popdiskurs, men i forhold til offent-lige, private, politiske, medie- eller undervisningsmæssige musikdiskurser. Diskursana-lysen kan bidrage til forståelsen af de mange sammenhænge, i hvilke musik har og får betydning. Endnu vigtigere kan en afklaring af musikkens mangfoldige betydninger danne basis for en fornyelse af etablerede musikdiskurser. Sammenhænge, hvor musik-diskursen er konventionel, kan måske tilføres kreativitet, og diskursanalysen kan såle-des bidrage til at sikre en fortsat pluralitet i vores brug og forståelse af musik.

I relation til min undersøgelse ville det i videre studier være oplagt at fokusere på pop-diskursen i medierne i øvrigt, ligesom en sammenligning af anmeldelsernes diskurs med musikindustriens eller -forbrugernes popdiskurs ville være af stor interesse. Det ville endvidere være oplagt at øge analysematerialets mængde og tidslige spredning, ligesom nye teksttyper kunne inddrages (interview, nyhedsartikler, reklamer etc.). Et bredere studie ville sidst men ikke mindst åbne mulighed for yderligere inddragelse af anmel-delsernes sociale praksis.

Specialets emne er langt fra udtømt, men jeg håber hermed at have biddraget til en øget opmærksomhed på musikkens mangfoldige betydninger – i særdeleshed som manifeste-ret i dagbladenes popanmeldelser af Aqua og Souvenirs.

102

Anvendt litteratur Barrow, Tony, Julian Newby (1995): Inside the Music Business, Blueprint, London

Barthes, Roland (1972/1977): ”The Grain of the voice”, i: Image, Music, Text, Fontana, London

Barthes, Roland (1973/1990): The Pleasure of the Text, Basil Blackwell, Oxford

Bengtson, Laus (red.) (1970): Der gror aldrig mos på en rullesten – rockpræk, Borgen, København

Bille, Torben (red.) (1997): Politikens Rockleksikon, Politiken, København

Blokhus, Yngve, Andun Molde (1996): Wow – Populærmusikkens historie, Universi-tetsforlaget, Oslo

Chouliaraki, Lilie, Norman Fairclough (1999): Discourse in late modernity, Edinburgh University Press, Edinburgh

Cooke, Dereck (1959): The Language og Music, London

Copleston, Frederick (1963): A History of Philosophy, Vol.VI, Image Books, New York

Dyrberg, Torben Bech, Allan Dreyer Hansen, Jacob Torfing (red.) (2000): Diskursteo-rien på arbejde, Roskilde Universitetsforlag

Eco, Umberto (1997): Kunsten at skrive speciale, Akademisk Forlag, København

Evans, Mark (1998): ”’Quality’ Criticism”, i: Perfect Beat, Vol.3, Nr.4, Januar

Frid-Nielsen, Niels (1988): ”Misen Sings”, i: MM, 10, s.32-33

Fairclough, Norman (1992): Discourse and Social Change, Polity, Cambridge

Fairclough, Norman (1995): Media Discourse, Edward Arnold, London

Foucault, Michel (1966): Les Mots et les Choses – Une Archéologie des Sciences Humaines, Paris; på dansk: ”Ordene og tingene – en arkæologisk undersøgelse af videnskaberne om mennesket, Spektrum 1999

Frith, Simon (1980): Rocksociologi, Notabene, København

Frith, Simon (1983): Sound Effects, Pantheon Books, New York

Frith, Simon (1992): ”Det gode, det dårlige og det ligegyldige”, i: Mediekultur, nr. 18

Frith, Simon (1996): Performing Rites, Harvard University Press, New York

Grunwald, Smistrup, Veirup (1997): Journalistens Sprog, Ajour, Århus

Hanslick, Eduard (1854): Vom Musikalisch-Schönen, Wien

103

Harr, Erik, Camilla Kjærsgaard, Erik Hansen (red.): Klondike & Karaoke - dansk me-die. og populærkultur i 90'erne, Tiderne Skifter, København, 1998

Hebdige, Dick (1979): Subculture – the Meaning of Style, Methuen & Co., London

Hjort, Karin (red.) (1997): Analyser af tekst og kontekst, Samfundslitteratur, København

Jensen, Andes Rou: Fra rullesten til rullestol - en opsang til den danske rockscene, Gyldendal, København, 1991

Jensen, Erik (2001): ”Den store landgang ”, i: Politiken 15.08.01

Jones, Steve (1992): ”Re-viewing Rock Writing – The Origins of Popular Music Criti-cism”, i: American Journalism, Winter/Spring

Jones, Steve (1995): ”Covering Cobain - Narrative Patterns in Journalism and Rock Criticism”, i: Popular Music and Society, Bowling Green, Ohio, Summer, Vol. 19, 2

Jørgensen, Marianne Winther, Loise Phillips (1999): Diskurs analyse - som teori og metode, Roskilde Universitetsforlag, København

Jørgensen, Martin, Ole Pedersen (1999): Litteraturens Spor, Dansklærerforeningen, København

Køster-Rasmussen, Janus (2000): ”Rockanmeldelser per automatik?”, i: Retorik Maga-sinet, årg.10, nr.35, København

Laclau, Ernesto, Chantal Mouffe (1985): Hegemony and Socialist Strategy – Towards a Radical Democratic Politics, Verso, London.

Langer, Susanne (1942): Philosophy in a New Key, Harvard University Press, London

Larsen, Jens (2000): Hovedlinjer i det danske rockanmelderis historie – belyst ud fra en typologisering af rockanmeldelser i tre danske dagblade, Københavns Universi-tet, Institut for nordisk (upubliceret specialeafhandling)

Larsen, Jens (2000a): ”Rockens udkogte sækkestol”, i Politiken, 11.06.2000

Lindberg, Ulf, Gestur Gudmundsson, Morten Michelsen, Hans Weisethaunet (2000): Amusers, Brusers & Cool-Headed Cruisers: The Fields of Anglo-Saxon and Nordic Rock Criticism, Eget forlag, Århus

Lübcke, Jan (red.) (1982): Vor tids filosofi – Videnskab og sprog, Politikens Forlag, 1982, København

Lübcke, Jan (red.) (1983): Politikens filosofi leksikon, Politikens Forlag, København

Marschner, Bo (1995): Musikhistorisk opgavemanual, da capo nr.9, Musikvidenskabe-ligt Institut, Århus Universitet

104

Martin, Peter J. (1995): Sounds and Society, Manchester University Press, Manchester, New York

McClary, Susan, Robert Walser (1990): ”Start Making Sense! – Musicology Wrestles with Rock”, i: On Record, Simon Frith, Andrew Goodwin (red.), Routhledge, London

Middelton, Richard (1990): Studying Popular Music, Open University Press, Milton Keynes, Philadelphia

Mogensen, John, Knud Ryg Olsen, Ole Ravn (1995): Danskbogen, Systime, Århus

Petersen, Lars Kjærulf (1997): Miljøbevidsthed på MTV, Forlaget Sociologi, Køben-havn

Petersen, Karin (2000): ”Popmodernisme”, i: Æstetisk teori, Æstetikstudier VII, Aarhus Universitetsforlag, Århus

Saussures, Ferdinand (1915/1969): Cours de Linguistique Générale, Payot, Paris

Shuker, Roy (1994): Understanding Popular Music, Routledge, London

Shuker, Roy (1998): Key Concepts in Popular Music, Routledge, London

Sloop, John M. (1999): The Emperers New Makeup: Cool Cynism and Popular Music Criticism, Popular Music and Society, Vol. 23.1

Stjernfelt, Frederik (1998): ”Højrøvet men god – den akademiske kritik”, i: Fantomtids-skrift, Litteraturrådet, København

Sørensen, Søren, John Christiansen, Bo Marschner, Finn Slumpstrup (1983): Musikal-ske begreber Gad, København

Tranbjerg, Pernille (2000): ”Anmeldernes nemme biindtægt”, i: Politiken, 14.05.2000

Wyatt, Robert O., Geoffrey P. Hull (1990): The Music Critic in the American Press: A Nationwide Survey of Newspapers and Magazines, Mass Comm. Review , Phila-delphia

Anvendte hjemmesider: www.allmusic.com

www.aqua.dk

www.souvenirs.dk

www.theaquaria.net

105

Bilag 1: Pressemeddelelser I det følgende er gengivet pressemeddelelser for de tre af de i specialet fire behandlede album. Pressemeddelelsen for Aquas ”Aquarium” er ifølge pladeselskabet Universal Music ikke længere tilgængelig. Alle pressemeddelelserne er modtaget elektronisk (som tekstfiler), hvorfor spørgsmål om layout må lades ude af betragtning.

Aqua: ”Aquarius”: Press Release FOR IMMEDIATE RELEASE December 1 - 1999

Aqua Announces New Album

Copenhagen, Denmark - After spending almost all of 1999 in the recording studio one of the biggest pop groups of the nineties, the Danish/Norwegian pop band Aqua, have finished the recording of their new and eagerly awaited second album.

The new album has been written, recorded and mixed by the Aqua band members them-selves. The first half of the process took place in a at beautiful house located on the shore of the Swedish west coast where they had their own mobile studio brought in. The final touches have been added in a house in the British countryside.

The new album entitled "Aquarius" will be released in February with the single "Car-toon Heroes" preceding in January. A video for the single has been shot during the au-tumn and will be screened on TV-channels globally early in the new year.

Aqua's female singer Lene Nystrøm says about the new single: "When people hear the title and the song for the first time, some might think: Oh no, not another 'Barbie Girl'. But when they listen to it and think a little bit about the lyrics, most people will realise that there is actually a point. And when they watch the video, they will find out that it on the other hand is not that serious after all. Everybody who knows us also knows that we are not the most self-important band in the world."

"'Cartoon Heroes' shows Aqua taking new roads with a new sound. Without losing the charm and the wry smile on its way", Claus Norreen comments on what to expect from the new Aqua release.

"Some might think that we were a one-album wonder band. But now we are back to prove them wrong, and I think it is great for us that we have kept a low profile for some time now", states Søren Rasted

René Dif adds excitedly: "We are all looking forward to release the album and take on the world again. Personally, I am very excited about doing the whole thing all over

106

again: Travelling, meeting people and - most importantly - performing. Performing is basically all what Aqua is about."

"Aquarius" will be the second full-length release from the Danish signed band. Aqua's debut album "Aquarium" was released in 1996 in Aqua's native Denmark, and the rest of the world caught on soon after. Within one and a half years Aqua had reached sales of more than 23 million albums and singles, becoming one of the biggest debuts of the nineties.

"Aquarium" contained worldwide hit singles such as "Turn Back Time", "My Oh My", "Barbie Girl", "Doctor Jones" and "Lollipop (Candyman)".

###

For further information: Universal Music

Souvenirs: “Villa Danmark”: Sony Music Entertainment (Denmark) A/S - Pressemeddelelse -------------------------------------------------------------------------- Souvenirs VILLA DANMARK - tredje udspil fra duoen - med monsterhittet JEG HADER SUSANNE - med bl.a. Abba-bagmand i producerstolen VILLA DANMARK er det tredje album fra sangerinden SOFIE BONDE og multimusi-kalske NILS TORP - tilsammen SOUVENIRS. Pladen er indspillet i vinteren 97/98 i såvel Suldrup som Stockholm, Århus, Kærby Mark og København. Producerne på al-bummet tæller Michael Bruun (Jeg Hader Susanne, Kniv & Gaffel), Nils Torp (Et Sted I Det Blå, Koteletter Til Aften, Ned Til Mormor, Harrison Ford), Mads Michelsen (Harri-son Ford, Ned Til Mormor, Totalt I Kage - og ja, det er den gamle Gnags-trommeslager), Søren Madsen (Da King Blev Kørt Ned - og ja, han spiller til daglig i Michael Learns To Rock, der iøvrigt også på anden vis medvirker....), Humleridderne (Totalt I Kage) og endelig Michael B. Tretow (Det Blev En Lilly Model og Voksen Og Erfaren). Tretow sad i sin tid bag knapperne på samtlige Abba-plader – og det har længe været en stor drøm for Souvenirs at få lov til at arbejde med ham. Det lykkedes - og mere end det. I Polar Studiet i Stockholm havde Tretow ovenikøbet samlet fire af de svenske studiemusikere, der dengang var med til at skabe Abba´s karakteristiske sound, nemlig trommeslageren Per Lindwall, bassisten Rutger Gunnarson, guitaristen Lasse

107

Wellander og pianisten Peter Ljung. Danmarks bedste social-surrealistiske poporkester er med VILLA DANMARK endnu engang gået deres helt egne veje - og giver her deres særegne og totalt iørefaldende bud på hvad popmusik anno 1998 også kan være. Første single JEG HADER SUSANNE er allerede fast inventar på radiostationerne – og vil til udgivelsen blive fulgt op af en vi-deo fra instruktørerne Wikke & Rasmussen, der jo sidst arbejdede med Souvernis om-kring deres film Hannibal & Jerry. Souvenirs vender tilbage til landevejen i maj måned - og turnerer i første omgang frem til august.

Souvenirs: ”Ude på landet”: Sony Music Entertainment (Denmark) A/S - Pressemeddelelse -------------------------------------------------------------------------- Souvenirs - Ude på landet - Stemmer fra provinsen Med sangerinden Sofie Bonde og multiinstrumentalisten Nils Torp - tilsammen kendt som den folkekære duo Souvenirs - har den danske provins og dens indvånere fået sig en popmusikalsk stemme, fuld af solidaritet med tempoet og indstillingen UDE PÅ LANDET. Hvilket passende nok også er titlen på Souvenirs' seneste udspil, hvor de slår en ren og hverdagsnær tone an, uden at sætte deres lune humor, varme menneskesyn, buddhistiske naturfornemmelse eller surrealistiske samtidssyn overstyr. At titelsangen til og med er en duet med den uforlignelige C.V. Jørgensen beviser blot, at det - alle fordomme til trods - er muligt for land og by at mødes. Om ikke andet, så i sang! Souvenirs tilfører deres uforligneligt uimodståelige popfornemmelse et strejf af det fol-kemusikalske, hvilket giver UDE PÅ LANDET et tidløst præg. Til man lytter til de fi-nurligt dobbelttydige tekster med deres lune referencer til moderne hverdagsliv, som sædvanligt skrevet af komponist Nils Torp i samarbejde med Johannes Voss, makkeren fra hedengangne Kliche. Ordene forløses graciøst af Sofie Bondes sopran, én af de mest karakteristiske sangstemmer på musikscenen lige nu. Produktionen varetages af Torp i samarbejde med den unge komet, Thomas Li - og tilsammen har de skabt et åbent og tillokkende tæppe af lyd, hvor hen over sangene ubesværet folder sig ud i deres under-spillede pragt. Det folkemusikalske slår igennem på sange som "Jørgenprinsen" og "Bregneskoven", der trækker forbindelser bagud til folkeviserne. Det hverdagsmelankolske udtrykkes på

108

"Dagbog" og "Steppeulven kalder", mens det lune får sit på skæringer som "Mænd mænd mænd" og "Uh Uh Uffizierne". Lyriske stemninger forløses på den smukke "Amarone" - med typiske Voss/Torp-rim som "Jeg har købt artiskokker i Aldi/ Skal de blancheres eller hvad skal de/ Jeg har købt artiskokker i Aldi/ Nej, jeg koger dem bare med lidt salt i" - og sangen "Souvenirs", om det vemodige ragelse vi gemmer på, fordi det er fyldt med minder. Tilsammen udgør de 11 titler det på en gang mest afveks-lende og mest helstøbte Souvenirs-album til dato. Siden gennembruddet i 1994 med albummet SOUVENIRS har Bonde og Torp vundet sig et stort, lydhørt og medspillende publikum på landet såvel som i købstæderne, hvilket enhver der nogensinde har været til koncert med gruppen kan skrive under på. Duoen blev for alvor landskendt med "Jeg troed' du var hos Michael" - en duet med Master Fatman i det herrens år 1996, og siden udløste sangen en Grammy i kategorien Årets Danske Hit, mens det tilhørende album, SOMMERFUGL, blev en succes, kunstnerisk som kommercielt. Duoen slog sin positi-on fast i 1998 med VILLA DANMARK, hvorfra det kontroversielle hit, "Jeg hader Su-sanne", vakte debat i medierne, da det blev taget til indtægt for Jantelov og meget andet. I år 2000 kunne gruppen gøre status over syv år som hitmagere med en generøs dobbelt-cd, DE BEDSTE SOUVENIRS. Den første cd indeholdt gruppens til da tolv hits – heriblandt en genindspilning af den gamle Grand Prix-traver, "Danse i måneskin" - mens cd to næsten udgjorde en helt ny Souvenirs-cd, med vægten lagt på lyriske balla-der, stemningsmættede klange og sange af såvel Gasolin som Johannes Møllehave! Med UDE PÅ LANDET topper Souvenirs kreativt, og der er en bemærkelsesværdig fin korrespondance mellem materiale, udførelse og produktion hele vejen igennem på dette sikre udspil. Af musikere høres kapaciteter som Nanna Lüders (kor), Mads Michelsen (trommer) og Bastian Sjellberg (bas) med garniture fra bl.a. Henrik Husum (obo, en-gelsk horn) og Klaus Pindstrup (violin). Albummet UDE PÅ LANDET udkommer den 30. april 2001.

109

Bilag 2: Aquas diskografi Aquas diskografi kan opstilles som følger:137 Album: Aquarium Universal 1997 Bubble Mix MCA 1998 Aqua Mania Remix MCA 1998 Aquarius Universal 2000 Singler, EPer: Roses are Red Universal 1996 My oh My Universal 1997 Babie Girl Universal 1997 Lollipop MCA 1997 Dr. Jones Universal 1998 Turn Back Time Universal 1998 Good Morning Sunshine MCA 1999 Cartoon Heroes Universal 2000 Around the World Polygram 2000 Bumblebees Universal 2000

Sange på ”Aquarium”:

1. Happy Boys & Girls 7. Be a Man 2. My oh My 8. Lollypop (Candyman) 3. Barbie Girl 9. Roses are Red 4. Good Morning Sunshine 10. Turn Back Time 5. Doctor Jones 11. Calling You 6. Heat of the Night

Sange på ”Aquarius”:

1. Cartoon Heroes 7. Good Guys 2. Around the World 8. Back from Mars 3. Freaky Friday 9. Aquarius 4. We Belong to the Sea 10. Cuba Libre 5. An Apple a Day 11. Bumble Bees 6. Halloween 12. Goodbye to the Circus

137 Her er tale om en selektiv diskografi, hvor de enkelte album/singler kun er nævnt én gang, dvs. at visse internatio-nale versioner er udeladt. Kilde: www.allmusic.com (besøgt 22.10.01)

110

Bilag 3: Souvenirs diskografi Souvenirs diskografi kan opstilles som følger:138

Album: Souve9s CMC Records 1994 Sommerfugl Pladecompagniet139 1996 Villa Danmark Pladecompagniet 1998 De bedste Souvenirs Pladecompagniet 2000 Ude på landet Pladecompagniet 2001 Singler, EPer: Han tog et Nattog/Engang i Kina CMC Records 1993 Den helt perfekte fredag CMC Records 1994 Jeg troed’ du var hos Michael Pladecompagniet 1996 Mobiltelefon Pladecompagniet 1996 Jeg hader Susanne Pladecompagniet 1998 Ned til Mormor Pladecompagniet 1998 Da King blev kørt ned Pladecompagniet 1998 Megamix Pladecompagniet 1998 Danse i Måneskind Pladecompagniet 2000 To stjerneskud Pladecompagniet 2000 Mænd – Mænd – Mænd Pladecompagniet 2001 Ude på landet Pladecompagniet 2001

Sange på ”Villa Danmark”:

1. Jeg hader Susanne 6. Voksen og erfaren 2. Totalt i kage 7. Koteletter til aften 3. Ned til mormor 8. Harrison Ford 4. Det blev en Lilly Model 9. Kniv og Gaffel 5. Da King blev kørt ned 10. Et sted i det blå

Sange på ”Ude på landet”:

1. Uh, uh, uffizierne 7. Café Ravnen 2. Jørgenprinsen 8. Dagbog 3. Amarone 9. Ude på landet 4. Mænd mænd mænd 10. Steppeulven kalder 5. Bregneskoven 11. Min sødeste veninde 6. Souvenirs

138 Her er tale om en selektiv diskografi, hvor kun plader i eget navn er medtaget, og hvor visse særudgivelser er udeladt. Kilde: http://bombaek.homepage.dk/souvenirs.htm (besøgt d.12.11.2001) 139 Pladecompagniet eges af Sony Music.

111

Bilag 4: De valgte anmeldelser [Det har desværre ikke være muligt at gengive de 18 anmeldelser i denne internetudga-ve af specialet. Analysen (kap. 7) citerer i udstrakt grad fra de pågældende anmeldelser, men læseren opfordres i øvrigt til selv at opsøge de pågældende aviser (jf. s.55) eller en papirudgave af specialet, som findes på Statsbiblioteket i Århus.]

mads krogh-christensen - speciale - … krogh...mads krogh-christensen (19952644) specialeafhandling...

Documents