lucian freud

5/8/2018 Lucian Freud - slidepdf.com

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Lucian Freud (8 Dezembro 1922 – 20 Julho 2011)

A Tate Britain dedicou-lhe em 2002 uma retrospectiva (o Room Guide ainda estáacessível aqui: http://www.tate.org.uk ) E o Expresso atribuiu-lhe a capa da Revista e14 páginas em 10 Agosto 2002 (pp. 28-37, 10 pág. + 4 sobre a Família Freud)

A foto é de Jane Bown (Camera Press), 1983?. No título gosto em especial do “provavelmente”: acho que torna a ideia de maior pintor vivo mais essencial

«Em carne viva» No século da abstracção e dos corpos desfigurados ou fragmentados, a pintura de Lucian Freud levou mais longe quenunca a observação da realidade humana

Desde há várias décadas que a pintura de Lucian Freud é classificada como chocante,

perversa, cruel ou mórbida, e o seu autor referido como um terrível e misterioso

personagem. Hoje, perante a sua mais extensa retrospectiva de sempre, no ano em

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http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/freud/rooms.htm





que vai fazer 80 anos, discute-se se é ou não o maior dos pintores vivos e é admirado

como o último dos «Old Masters». Mesmo se há agora menos lugar para o escândalo,

a pintura de Freud não deixou de ser perturbante pelas razões de sempre - a presença

real (mais do que realista) da figura humana nos seus quadros, a excessiva veemência

física dos corpos representados como carne, a nudez crua dos seus modelosfemininos e masculinos observados sem complacência e sem pudor, a desmesura e a

deselegância de algum desses modelos, a relação pessoal do pintor com os corpos

devassados e expostos das suas mulheres, amantes, filhos e amigos. Vê-lo como um

pintor consagrado não deverá significar um olhar distanciado e reverente sobre as

obras, que continuam a ser incómodas e nos interpelam como um desafio irresolúvel.

Painter Working, Reflexion, 1993, 101,6x81,7 cm (Pintor trabalhando, reflexo)

A retrospectiva da Tate Britain reúne 158 obras de uma carreira de mais de 60 anos,

desde os primeiros trabalhos de um jovem prodígio, no princípio dos anos 40, até aos

quadros inéditos trazidos do atelier. Mais de um quarto, 42 números de catálogo, vem

desde 1990, e 11 são já do novo século, mostrando um pintor em plena actividade,

que tem o seu lugar no presente e não só na história da arte. Na segunda metade dos2



anos 60 tinham surgido os primeiros retratos nus, em finais dos 70 os primeiros nus

masculinos; a primeira monografia é de 1982, a primeira retrospectiva internacional

(Washington, Paris, Londres e Berlim) data de 1987-88. No entanto, as histórias da

arte contemporânea não o referem e as que usam a designação arte moderna situam-

no, quase sempre, nos movimentos do pós-guerra…

Se não há mais viragens de orientação numa carreira marcada por uma longa

continuidade de processos e temas, são da última década algumas das obras de maior

ambição e mais forte estranheza: aumentam as dimensões dos quadros, alguns de

formatos irregulares, com bandas de tela acrescentada (mas há também pinturas

minúsculas, de 13 por 18 cm); aparecem novos modelos com insólitas compleições

físicas; as composições tornam-se mais dinâmicas e inesperadas; a matéria pictural émais áspera e mais carregada, revelando a muito lenta construção dos corpos; surgem

explícitos diálogos com Van Gogh, Cézanne e Chardin. O velho pintor está mais

inquieto do que nunca e confronta-se com a morte no auto-retrato com que encerra a

exposição, recortando o rosto emagrecido sobre um fundo de pinceladas informes, a

parede onde limpa o resto de óleo dos pincéis.

Ao longo das nove salas, o percurso cronológico começa por uma pintura feita aos 17

anos, Caixote de Maçãs no País de Gales, 1939, onde a natureza morta se instala

num fundo de paisagem montanhosa. Nesse ano em que a guerra começava, Freud

naturalizou-se inglês, acompanhou a morte do avô Sigmund e trocou uma primeira

escola de arte em Londres, demasiado «sub-académica e depressiva», pela frequência

muito livre de uma escola de Verão em Essex orientada por Cedric Morris, que surge

no primeiro dos retratos expostos. Os quadros que dominam a primeira sala são,

porém, retratos da primeira mulher, Kitty Garman, filha do famoso escultor JacobEpstein, com quem casou em 1948. A eles corresponde o tempo da primeira

consagração como o «Ingres do existencialismo», segundo a fórmula usada por

Herbert Read para o apresentar no pavilhão inglês da Bienal de Veneza de 1954, ao

lado de Francis Bacon e Ben Nicholson. Mas, desde 52, o seu modelo e musa já era a

aristocrática Caroline Blackwood.

Os títulos não identificam os modelos (por exemplo, Rapariga com Rosas, 1947-8;

Rapariga com Cão Branco, 1950-51, o último para que posou Kitty; Quarto de

Hotel, 1954, um auto-retrato com Caroline doente em Paris) e Freud exigiu que as

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tabelas, apenas com referências mínimas, não fossem colocadas junto aos quadros,

para que toda a atenção do observador se concentre na pintura, que deve valer por si

mesma sem tradução ilustrativa. Não é, aliás, exactamente como retratos, retratos

intencionais, que eles devem ser vistos, e Freud não aceita ser classificado como

retratista.

Girl with a White Dog, 1950-51 (76,2 x 101,6 cm) Coll. Tate

De facto, toda a sua pintura é realizada a partir da observação do natural («from

life»), diante dos modelos vivos, dos objectos e plantas ou das paisagens que vê das

janelas do seu atelier, recusando o uso de fotografias e o recurso à memória (bem

como à imaginação: «Nunca pude pôr nada num quadro que não estivesse

efectivamente à minha frente», disse Freud). Se se trata sempre de retratos em sentido

lato, só em certos casos é afirmada a explícita ambição do retrato como géneroespecífico: alguns de pintores amigos, outros de patronos e coleccionadores.

Raramente aceitou encomendas, por vezes para pagar dívidas de jogo (o do barão

Thyssen, por exemplo). As distinções de géneros complicam-se um pouco mais

quanto ao retrato nu, que é um domínio muito mais raro na história da pintura, por

razões óbvias, identificando-se ou não os seus modelos nos títulos das obras.

Entretanto, as folhas de exposição e o audio-guia não deixam de fornecer indicaçõesbastantes sobre os modelos e as circunstâncias de produção de diversas obras,

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sugerindo ao visitante a dimensão autobiográfica do trabalho de Freud. Ele próprio a

afirma, numa inédita declaração transcrita no prefácio do comissário da exposição,

William Feaver, crítico do Observer e amigo pessoal desde há 30 anos: «A minha

obra é puramente autobiográfica. É acerca de mim próprio e dos meus próximos.»

Mas há que não esquecer que os seus próximos são também os mestres do passado:

Giogione, Ticiano, Rembrandt, Watteau, Géricault, Constable, Courbet, etc.

Na sala inicial, onde se concentram as primeiras obras reconhecidas de Freud, as dos

anos do pós-guerra, a exactidão minuciosa de desenho, onde é possível seguir as

linhas dos cabelos e sondar os reflexos inscritos nos olhos muito abertos de Kitty, é

uma marca que acompanha a intensidade emocional das figuras. O que poderia supor-

se uma aproximação sentimental dos rostos, prolonga-se, porém, nos retratos deoutros pintores como o neo-romântico Christian Bérard, John Minton e Francis

Bacon, ou em Interior em Paddington, 1951, uma tela de formato excepcional

fornecida pelo Arts Council e realizada expressamente para o festival da Grã-

Bretanha desse ano. Nessa época, a representação figurativa que concorria com as

correntes abstractas identificava-se como a expressão angustiada de um tempo ainda

muito próximo da guerra e das carnificinas dos campos. A precisão quase maníaca

aproximava a pintura de Freud dos primitivos flamengos e dos alemães da NovaObjectividade dos anos 20, mas as referências mais marcantes da década, a par da

batalha por um realismo social militante, eram as do existencialismo de Sartre e a

figuração da ansiedade presente nas obras de Giacometti e Francis Gruber.

Entretanto, toda uma outra sala paralela é dedicada aos anos da guerra e à precoce

primeira exposição em 1944, numa alargada circulação por desenhos e pequenas

pinturas à procura de um estilo próprio, com marcas expressionistas (HospitalSórdido, 1941; Rapaz Evacuado, 1942) e aproximações ao surrealismo (O Quarto

do Pintor, 1943-4), na inesperada associação de uma cabeça de zebra, uma cartola e

um divã a lembrar interpretações de sonhos.

Retoma-se a cronologia com a mudança de estilo em meados dos anos 50, trocando a

minúcia de desenho por uma pintura menos constrangida, de pincelada mais larga e

solta, substituindo os pincéis e o hábito de pintar sentado pelo trabalho de pé. A

reorientação é lenta, por vezes incerta, até entrados os 60. Numa selecção mais rápida

de obras, confirma-se a viragem para uma pintura que ultrapassa a busca da

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semelhança para inscrever imagens de vida na presença rude dos rostos longamente

observados, em Rapariga Grávida, 1960-61 (Bernardine Coverley), Bebé num Sofá

Verde, 61 (a filha Bella), o fotógrafo John Deakin, 1963-4, e um auto-retrato

reflectido num espelho colocado no chão, Reflexo com Duas Crianças, 1965.

Reflection with Two Children (Self-Portrait), 1965, Col. Museo Thyssen Bornemisza,Madrid

Com os nus começados em meados de 60, Freud entra decididamente numa nova fase

afirmativa. A concentração da atenção sobre os corpos nus como um lento escrutínio

visual, em sessões de pose muito demoradas que podem repetir-se 50, 70 ou maisvezes, sob a luz cirúrgica de uma lâmpada fortíssima, procura na sua densidade física

e carnal, tratada sem qualquer sentimentalidade, uma radicalização da procura da

verdade pictural que é irremediavelmente irreprodutível pela fotografia. A crueza da

representação dos sexos, de que já se tinham aproximado episodicamente os ingleses

Walter Richard Sickert e Stanley Spencer, a intensidade inquietante da exposição dos

corpos despidos, vistos em perspectivas dominadoras, prostrados e muitas vezes

adormecidos, homens e mulheres «despojados das suas vaidades e encantos,reduzidos ao nível de animais» (como disse Freud a Robert Hughes, que apresentou a

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retrospectiva de 1987) é uma experiência limite, que alguns viram como

desumanizada violência e outros como a mais profunda das aproximações da

existência humana. Lying by the Rags 1989-1990 © The Artist - Oil on canvas, 138.7 x 184.1 cm (AstrupFearnley Collection, Oslo, Norway)

Não são profissionais os modelos de Freud e a exigência do seu envolvimento e

cooperação desliga-os do papel tradicional de servirem como instrumento das

fantasias do pintor ou representarem um qualquer papel narrativo ou idealizado.

Como acentuava Robert Hughes, a anterior pintura do nu («from the nude»),

distanciada e dirigida, dava lugar a um inédito pintar «com». A intimidade do pintor

com os seus modelos, a nudez das suas filhas (Rose, 1978-9; Esther, 1980,

identificadas nos títulos), a sua própria nudez espelhada sobre a tela aos 71 anos

(Pintor Trabalhando, Reflexo, 1993) não podia deixar de causar a incomodidade do

espectador.

Dois corpos desmesurados marcam o itinerário dos anos 90, com os quais se amplia a

escala das telas, numa inédita monumentalidade. O primeiro é o de Leigh Bowery,

personagem famoso pelos espectáculos de travesti ao longo dos anos 80, desenhadorde moda e artista «performer», criador de imaginativos figurinos com que actuou

também em galerias de arte (veio a morrer de sida em 1994). Se a sua imagem

pública se construía pela máscara e a metamorfose, a que transmite a pintura de

Freud é a do total despojamento de um corpo desarmado e vulnerável, em que o

pintor dizia encontrar uma pele translúcida («como se se fosse capaz de ver por baixo

do tapete»).

Apresentada por Bowery, Sue Tilley, funcionária da segurança social («Benefits

Superviser», como refere um dos títulos), expõe uma massa de carne que excede a

dos corpos do Barroco, observada em pintura com uma consideração, uma atenção

respeitosa da pessoa inteira, que impede a alegação de que se trataria de um modelo

grotesco. Freud reconhece ter «predilecção por pessoas de invulgares ou estranhas

proporções» e investiga-as sem indulgência nem caricatura, explorando no corpo de

«Big Sue» as pregas de uma carne sem músculos, «assombrosas crateras e coisasque nunca tinha visto antes».

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Retrato nu, 2001, 167,6 x 132,1 cm. ( Emily Bearn)

Ver mais, mais longe ou mais fundo, é uma ambição sem fim para o pintor, cujo

trabalho é sempre, como ele disse, «factual mas não literal». Na dimensão

autobiográfica, presente no trabalho de Freud através dos modelos mais disponíveis,

os do seu círculo íntimo, não se encerra o sentido dos quadros, onde não têm uma

presença menos poderosa os rostos e corpos cuja identidade não foi revelada ou éapenas um nome sem referências. Nos corpos mais duramente observados, a pele

representada não é a de figuras esvaziadas de existência humana; cada um traz

consigo uma vida pessoal, uma personalidade própria, uma secreta história íntima

inscrita na densidade pictural da sua aparência. Como a de outros corpos vivos,

anónimos ou não, a que a criação artística fez atravessar o tempo.

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«O retrato ausente»Três quadros brilham pela ausência na Tate Britain

Um deles é o retrato da Rainha, pintado para

as celebrações do jubileu e agora exposto

em Buckingham Palace. Só a coroa

distingue o rosto de uma idosa mulher

comum, penetrantemente sondada para além

da máscara oficial, para escândalo de muitos

súbditos. Avesso a retratos de encomenda,

Freud recusou-se a pintar o Papa, o príncipe

Carlos e Diana. Desta disse que nunca lhe

adivinhara a personalidade sob a imagem

pública. Kate Moss candidatou-se com mais

sorte. Ainda não chegaram ao fim as sessões

de pose, acompanhando a gravidez da

supermodelo, mas anunciou-se que o quadrose juntará à retrospectiva se for terminado a

tempo. A expectativa dos tablóides, e não só,

é imensa.

Isabel II, The Royal Collection

O terceiro é um pequeníssimo retrato de Bacon, de 18 por 13 centímetros, sobre

cobre, datado de 1952. Foi roubado em Berlim, durante a primeira retrospectiva

internacional de Freud, em 1988, num dia em que a Nova Galeria Nacionaldesenhada por Mies van der Rohe ficou cinco horas sem vigilantes. O escândalo foi

pouco falado na altura, por diplomáticas razões, mas em Junho do ano passado as

ruas da capital alemã foram cobertas com mais de 2000 cartazes que ofereciam um

prémio de 300.000 marcos a quem indicasse o paradeiro.

Freud desenhou-os com a palavra WANTED a vermelho e uma reprodução a preto e

branco (deseja que se evite a cor como sinal de luto), quebrando a habitual reserva

face à imprensa para pedir ao actual proprietário que «gentilmente» lhe emprestasse oquadro. O considerável custo da campanha e da recompensa foi assegurado pelo

British Council junto de mecenas.

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Francis Bacon , 1952, óleo sobre metal, 178 x 127 mm © Tate

Trata-se de um dos mais notáveis retratos do primeiro período da obra de Lucian

Freud e também é um testemunho ímpar da longa relação de amizade (e de

competição) entre os dois pintores, que durou de 1945 até finais dos anos 70. FrancisBacon, 13 anos mais velho mas de carreira menos precoce, morreu em 1992.

Ambos eram já artistas reconhecidos e participavam na «batalha pelo realismo» em

oposição às correntes abstractas, num contexto marcado pela II Guerra e o início da

Guerra Fria, onde o campo da figuração se dividia entre o modernismo realista

influenciado por Giacometti e pelo existencialismo de Sartre, auscultando as

angústias da existência humana, e o realismo social de intenção política. Escola de

Londres era uma designação então corrente, em concorrência com as de Paris e de

Nova Iorque, antes que a década de 60 afirmasse o absoluto predomínio norte-

americano.

Pintado durante quase três meses, em sessões de pose onde os joelhos de ambos se

tocavam, na proximidade exigida pelo enquadramento cerrado do rosto, destinava-se

a um restaurante do Soho, mas foi adquirido pela Tate Gallery numa exposição

individual do mesmo ano. Um retrato desenhado em 1951, onde se vê Bacon de

calças desabotoadas e descaídas, substitui na retrospectiva o quadro ausente (pertence

a outro grande pintor, R. B. Kitaj).

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Bacon pintara nesse ano o seu retrato de Lucian Freud, mostrado de pé numa tela de

quase dois metros de altura. Quando este chegou ao «atelier» para posar, encontrou-a

quase concluída, tendo por base uma fotografia de Kafka. O episódio é revelador da

diferença de métodos com que ambos abordavam a então muito discutida

possibilidade de continuar a representar a figura humana. Depois, Bacon voltou a

pintar o seu amigo mais umas quarenta vezes, mas diz-se que o seu próprio retrato era

o único quadro de Freud que alguma vez elogiou.

Durante décadas, Francis Bacon impôs o seu lugar único, criando o deserto à volta.

Atacava a abstracção como decorativa e o realismo como ilustração, fazendo uma

pintura onde a tortura dos corpos demonstrava a impossibilidade de representar.

Lucian Freud herdou-lhe o posto de maior artista inglês vivo, mas essa já era uma

hierarquia certamente injusta, porque a sua pintura das últimas décadas, ao contrário

do que sucedeu com Bacon, foi sendo sempre cada vez mais inesperada e extrema.

Depois de Van Gogh e Gauguin, de Matisse e Picasso, a dupla Bacon e Freud tem

uma estatura equiparável, retratando na segunda metade do século XX um mundo

com menos ilusões.

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3Biografia

Nunca vai às suas próprias inaugurações e não compareceu no jantar de gala da Tate.

Ninguém lhe conhece o número do telefone e as casas não têm campainha. Não dá

entrevistas, embora esporadicamente transmita algumas lapidares declarações através

de críticos e comissários de confiança. As poucas fotografias publicadas foram quase

todas realizadas por amigos e só a estes facultou o acesso ao atelier. Lucien Freud

impôs o segredo sobre a sua vida privada, envolvendo-se numa sombra que

alimentou a fama de um ogre encerrado em decrépitos estúdios a observar

infindavelmente a decomposição da carne humana. A sua imagem pública é a pintura.

Esta retrospectiva propõe uma visão mais serena da personagem e da obra,

apresentando-as numa perspectiva largamente (amavelmente) autobiográfica, através

da escolha dos trabalhos expostos e da informação que a acompanha. William Feever,

comissário da exposição e amigo de há 30 anos, é também o seu primeiro biógrafo

autorizado, mas o aguardado livro faz-se esperar.

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Vários dos anónimos modelos pintados por Freud surgem agora identificados, ao

mesmo tempo que a anterior crueldade glacial, misógina ou abjecta que se apontava à

carne exposta cede lugar a sugestões de respeito, beleza e ternura. Algumas obras que

mais cruamente devassaram a verdade dos corpos não foram incluídas numa selecção

onde estão largamente representados - vestidos - os pintores que lhe foram próximos

(Cedric Morris, Christian Bérard, John Minton, Bacon, Michael Andrews e Frank

Auerbach, o único ainda vivo), o editor fotográfico Bruce Bernard, o advogado (Lord

Goodman), patronos e coleccionadores (o barão Thyssen).

Lucien Freud nasceu em 8 de Dezembro de 1922, em Berlim, filho de um arquitecto

e neto do inventor da psicanálise. Quando Hitler se torna chanceler, em 1933, a

família - judia não praticante - transferiu-se com os seus haveres para Londres, como

emigrante, antecipando-se às vagas de refugiados. O avô Sigmund só chegou de

Viena em 1938, mas morreu no ano seguinte com um cancro no queixo; três tias-avós

foram executadas em Auschwitz. O terror desses anos terá permanecido uma

memória indelével.

Os dotes para o desenho tinham sido reconhecidos desde cedo, mas os anos escolares

não foram nada pacíficos: «bad boy » precoce, foi convidado a sair de uma muito

liberal escola em Devon, expulso do segundo colégio, em Bryanston, por baixar as

calças em público para ganhar uma aposta, e frequentou entre 1939 e 41 os ateliers de

Verão dirigidos por Cedric Morris, em Dedham, Essex, recomendados por uma

rapariga que encontrara num bar (em 39, ele e um colega terão inadvertidamente

posto fogo à escola). Uma revista influente publicou-lhe em 1940 um auto-retrato

desenhado; aos 18 anos já tinha entrado no meio cultural londrino, através de círculos

gay de vanguarda, com grande talento para encontrar protectores endinheirados. Aos

22 fez a primeira exposição individual.

No início da guerra, já naturalizado mas ansioso por sair de Inglaterra, inscrevera-se

como marinheiro. Atravessado o Atlântico, um erro do passaporte trouxe-o deregresso, sob fogo de submarinos alemães. Só em 46 pôde começar a viajar até Paris,

onde conheceu Picasso, Balthus e Giacometti. O encontro mais decisivo, porém, fora

o de Francis Bacon com quem partilhou por muitos anos a boémia dura - o jogo, as

noites nos bares - e a inquietação artística.

Ancorado em Londres, quase só voltou a viajar para observar algumas pinturas de

referência: o retábulo de Grünewald em Colmar, uma exposição de Frans Hals em

Haarlem, o Museu Ingres de Montaubont, os Goyas de Clastres, os Courbet deMontpellier. Chamaram-lhe o «eremita de Holand Park», embora não deixasse de ser

reconhecido nas saídas nocturnas.12



A vida sentimental, há muito agitada, regista o primeiro casamento em 1948, com

Kitty Garman (Rapariga com um Cão Branco, 1950-1), filha do escultor Jacob

Epstein, de quem teve duas filhas, Annie e Annabel. O segundo, também breve, é em

1953, com Caroline Blackwood, aristocrata e manequim, depois escritora. Seguem-se

cinco filhos nascidos de Suzy Boyt: Rose, Ali, Ib (Isobel), Kai e Susie Boyt. Mais

dois de Bernardine Coverley: Esther e Bella Freud. Um décimo filho foi agora

identificado: Freddy Elliot, bailarino e ceramista em Espanha. A imprensa não se

cansa de referir a companhia recente de Emily Bearn, 27 anos, jornalista, que posou

para o Retrato Nu de 2001, um dos inéditos da retrospectiva.

Referir os casamentos, as ligações e os filhos poderia ser apenas coscuvilhice, mas a

vida do pintor está estreitamente ligada à sua obra através da intimidade da relação

com os modelos, recusando os profissionais e as suas poses aprendidas.

A filha Bella, «designer» de moda, surge como bebé de um ano, em 1961, e a sua

mãe é retratada no termo da gravidez. Depois, aparece tocando bandolim em Grande

Interior W11 (Segundo Watteau), a obra-prima de 1981-83, ao lado de Suzy Boyt,

de Kai e da pintora Celia Paul (a qual também está presente noutra obra maior,

Pintor e Modelo, de 1986-87, uma libérrima Anunciação). O seu rosto aparece num

retrato de 81, posa com Esther numa tela de 88 e volta a surgir, sempre vestida, num

grande retrato de 96. Por sua vez, a irmã é retratada aos 16 anos num impúdico nu de

1980, a seguir num rosto de 82-83.

Ainda criança, Ib aparece em Grande Interior, Paddington, 1968-69, deitada no

chão do atelier ao lado de um vaso com uma planta que sobe até ao topo da tela.

Depois é retratada em 83-84 e de novo em 90, surgindo com o marido em 92, ambos

adormecidos diante duma parede coberta pelos restos do óleo que Freud raspa da tela.

A sua filha, Frances Costelloe, de 14 anos, é identificada num belíssimo retrato de

2002, escolhido para a capa do catálogo. Rose, ao lado de Ali, é vista em primeiro

plano em Reflexo com Duas Crianças, um auto-retrato de 65, onde a desproporçãodas escalas foi justificada por referência às pinturas funerárias egípcias (uma

referência maior na cultura visual do pintor). Volta a aparecer num nu de 1978-9 e

ainda, com o marido e filhos, em Família Pierce, de 98.

Entretanto, a mãe do pintor está presente em nove obras, desde 1972 a 84, e, no leito

de morte, num desenho de 89. Usando-a como modelo, Freud acompanhava a grave

depressão que sofreu depois de o marido morrer em 70. Por fim, Freddy Elliot é

retratado nu numa grande tela inédita de 2000-01, onde o pintor se representoureflectido na janela, e foi também um dos modelos que posou para Segundo

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Cézanne, 2000, recriação livre e de vasto formato de uma pequena cena de bordel da

juventude do pintor de Aix.

Além de Watteau e Cézanne, também Chardin é directamente apropriado numa obra

recente. Van Gogh é referido através da pintura de um velho sofá e das botas que

calça no auto-retrato nu de 93, protegendo os pés das raspas de óleo); Ticiano,

Rubens, Velásquez, Rembrandt são outros pintores com quem Freud se «mede» para

levar sempre mais longe a observação dos corpos. Este diálogo com a arte do passado

tem a sua data mais recuada na arte egípcia do tempo de Akhenaten, referenciada

numa pequena tela de 93 onde pinta duas máscaras esculpidas reproduzidas nas

páginas abertas de um livro que lhe foi oferecido em 1939. São retratos anónimos

onde Freud encontra a «a intensificação da realidade» que também procura.

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Mais Freud visto em Nova Iorque, e outros realistas contemporâneos

(Expresso / Revista de 18 Junho 2000, pp. 88-92)

Freud, Kossoff, Porter, Downes, NY 2000

«Contra a corrente» Quatro artistas ingleses e norte-americanos em Nova Iorque, com

exposições em galerias e obras em museus. Com Lucian Freud,

Leon Kossoff, Farfield Porter e Rackstraw Downes comprova-se

que alguns pintores menos mediáticos, que foram trabalhando

contra as tendências dominantes e observando o mundo, têm um

lugar de primeira importância na arte do final do século

Há vários mundos no mundo da arte de Nova Iorque, como em qualquer outra grande

cidade. Nenhum ponto de vista único pode aspirar a uma síntese do que ao mesmo

tempo acontece ou se mostra, e diferentes observadores encontrarão diferentes

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pretextos para propor visões divergentes e sempre parcelares de um mesmo panorama

plural. Lucian Freud, Leon Kossoff, Rackstraw Downes e Fairfield Porter não são

artistas jovens ou descobertas recentes que alimentem a actualidade jornalística. São

todos figuras isoladas com itinerários diversos e geralmente discretos, e não podem

ser associados a um mesmo grupo ou tendência. O primeiro tem 78 anos e é, depois

da morte de Bacon, o mais proeminente pintor inglês; o último morreu em 1975.

São artistas pouco conhecidos, raramente mostrados fora dos circuitos anglo-

americanos, e as suas obras nunca se prestaram a tornar-se populares. São pintores de

obras extremas e contra a corrente, alheios aos programas colectivos das vanguardas

e de uma radicalidade incompatível com a circulação mediática. Mas é provável que

a mediatização e a massificação da arte, ou mesmo a chamada democratização,exijam sempre a simplificação das obras e a mediocridade.

As suas exposições individuais são raras, e por isso a coincidência em Nova Iorque

tinha um impacto acrescido. Aliás, as mostras de Freud e Kossoff prolongam-se, em

Junho, em galerias de Londres, e ambos têm presenças destacadas nas novas

montagens das Tate's Britain e Modern, inspiradas pela oposição dita pós-moderna ao

modernismo formalista. A de Kossoff estende-se também ao Metropolitan Museum,

com uma série de gravuras realizadas sobre quadros de Poussin, que já se mostrou no

Museu Getty e no Los Angeles County Museum (esse é um dos máximos circuitos

possíveis para um artista vivo); os outros três estão incluídos na exposição «Making

Choices», no largo sector intitulado «Arte Moderna apesar do ('despite')

Modernismo».

Esta segunda parte da revisão do século feita pelo MoMA, focada nos anos 1920-60

mas vindo até ao presente, propõe um novo olhar sobre muitos artistas que, como

refere o catálogo, foram remetidos para «o caixote do lixo da história» - as mudanças

de século têm imprevisíveis consequências. O objectivo é mostrar que arte moderna e

modernismos não são a mesma coisa e que o século XX viveu uma oposição

constante entre programas de vanguarda ou de ruptura e práticas que retomavam

aspectos da tradição, ditas antimodernistas e retrógradas, mas que foram muitas

vezes, aliás, protagonizadas pelos mesmos artistas. No entanto, a mostra evitar

aprofundar drasticamente essa tensão para, mediante uma acelerada fuga em frente,

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favorecer a ideia de que à modernidade teria já sucedido a era pós-moderna,

construída, essa sim, sobre a recusa dos imperativos e interditos modernistas.

Lucian Freud e a chamada Escola de Londres (Bacon, Kossoff, Auerbach, Hockney,

Kitaj - e também Paula Rego, que não é citada mas vem sendo apontada como o seumais destacado prolongamento recente) seriam para o comissário Robert Storr o mais

coerente e consistente pólo do que chama a «contra-revolução estética», associando

uma classificação política a vários dos maiores artistas do presente. No ensaio do

catálogo, situa o cerne dessa «antivanguarda» no primado do desenho (na companhia

do Picasso neoclássico, Giacometti, Balthus, etc.) e, em especial, na prática do

desenho do natural (de observação ou «from life», segundo a expressão inglesa),

recuperando por essa via o fantasma do academismo.

As mostras individuais apresentavam quatro pintores figurativos que se poderão

chamar realistas pelo seu interesse na representação do mundo, todos eles ligados

pela necessidade de trabalhar a partir da observação directa do modelo humano, da

paisagem urbana e natural. A conjunção será ocasional, mas seria fácil encontrar

coincidências e prolongamentos em outras mostras de jovens artistas, em NovaIorque ou em Lisboa, onde o interesse pela paisagem e a disciplina do desenho estão

decididamente presentes.

A exposição de Lucian Freud na galeria Acquavella, com obras realizadas desde

1997, foi a última antes da retrospectiva que a Tate prepara para 2002, por ocasião

dos seus 80 anos. Não é um artista ignorado: o Centro Pompidou apresentou-o em

1988, o Rainha Sofia em 94 e a Tate Gallery mostrou algumas obras recentes em 98.Uma tela destacada da individual de Nova Iorque está até 1 de Julho na galeria White

Cube, em Londres - a exposição de um só quadro sublinha a raridade da obra.

Nascido em Berlim, neto de Sigmund Freud, chegou a Londres quando o terror nazi,

em 1933, deixava de ser apenas uma ameaça. As primeiras obras foram associadas ao

rigor gráfico da Nova Objectividade alemã dos anos 20 e ao clima de angústia

psicológica da II Guerra, interpretado pelo existencialismo. Essa inquietação,

construída com a subtil deformação de pormenores físicos desenhados com a

precisão de Ingres, foi depois deixando de ser lida como um comentário histórico16



datado, ao mesmo tempo que a mestria do desenho linear (e de uma pintura lisa e de

cores inexpressivas) dava lugar a uma tensão pictural inscrita como que na

dificuldade de representar.

Lucian Freud, The Pearce Family, 1998 (Acquavella Contemporary Art, N.Y)

Depois, não variou substancialmente a sua obra, nem alargou os respectivos temas

para além do universo privado do atelier, entre retratos de parentes e amigos, modelos

nus repetidamente pintados, e uma ou outra vista sobre o jardim ou as casas

próximas. O enfrentamento com o real observado, cada vez mais o corpo de ummodelo tão despido como o cenário fechado do estúdio, tornava-se uma interrogação

renovada em cada tela. A pintura ganhava espessura material, deixava visíveis as

pinceladas e as acumulações empastadas, adensando-se por vezes em camadas quase

esculpidas, construindo um corpo em carne viva que não é cópia ou ilustração. Em

anos mais recentes, surgiram figuras fisicamente disformes e desmesuradas,

montanhas de carne excessiva, em ângulos de observação abruptos, perversos, que

devassam o corpo nas suas pregas, rugas e veias, com uma presença perturbante dos

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sexos expostos, fazendo da máxima crueza com que é vista a nudez dos corpos e dos

rostos um desafio à banalização corrente das imagens.

A par desse excesso, que se prolonga, surgem agora pinturas mais apaziguadas, por

vezes de execução rápida (lembrando Avigdor Arikha, outro nome maior), emgrandes e pequeníssimos formatos, com nus menos cruéis, retratos menos severos,

vistas de jardim em perspectivas de pássaro, cenas insólitas com vários personagens

(um corpo oculto sob a cama, um homem que parece amamentar um bebé -

lembrando Paula Rego, que o tem por mestre maior), um velho cadeirão solitário e

inesperadas variações a partir de Chardin, que estão agora expostas na National

Gallery de Londres. Fotografado no catálogo por Cartier-Bresson, Freud é uma

medida de exigência no final do século.

Kossoff (n. 1926) é uma figura mais discreta da Escola de Londres, sem a fama

boémia e escandalosa de Bacon e Freud. A sua circulação foi por muito tempo quase

confidencial, mas em 1995 representou a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza e no ano

seguinte a Tate dedicou-lhe uma retrospectiva. Os trabalhos recentes - magníficos

retratos desenhados, grandes nus duplos e vistas da Kings Cross Station, mais

luminosas do que nunca - mostraram-se na galeria Michell Innes & Nash (foi a suasegunda exposição em N.I.) e seguiram para a Annely Juda, de Londres.

Se o retrato e o nu são também centrais na obra de Leon Kossoff, ele é igualmente

um pintor de paisagens urbanas, sempre de Londres e só um pequeno núcleo de

lugares que lhe são familiares - praças, piscinas públicas, estações de metro ou

comboio, com os seus formigueiros humanos. Os quadros são inconfundíveis: o óleo

acumula-se em pastas densas sobre cartões que ganham a espessura de quase relevose bordos irregulares de tinta seca, mas as formas desenham-se nesse magma

mineralizado com um traçado súbito, quase grosseiro e ingénuo. Kossoff pinta

sucessivamente o mesmo quadro, camada a camada.

A uma sessão de trabalho, em que o mesmo assunto pode dar origem ao começo de

vários quadros, sucede-se, com o posterior exame crítico, a raspagem do cartão ou a

limpeza da tinta com papel de jornal, e a operação repete-se vezes sem conta até que

a pintura resista à exigência do pintor. Não é uma espontaneidade aplicada, uma

retórica da sensação fugidia e do irrepresentável, e a pincelada rápida não é

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Leon Kossoff, Christchurch Spitalfields, Summer, 1990

expressionista ou heróica. Trata-se sempre, nas pinturas a partir de desenhos feitos

diante dos motivos, de recrear a percepção de uma determinada realidade, num certo

lugar, numa estação do ano e numa hora precisas; de alcançar pela pintura, com a

realidade material da pintura, a tensão imediata, a energia, a verdade, a emoção viva

do que ele chama a «excitação de um encontro visual». O mesmo sucede com osretratos e nus feitos na presença dos modelos, sempre um pequeno círculo íntimo ou

os mesmos profissionais pagos, nomeados nos títulos. Nunca há sugestões narrativas

ou declarações genéricas sobre a condição humana; apenas a observação emocionada

e a vontade de registar o que lhe é próximo.

Fairfield Porter (1907-1975), contemporâneo da segunda geração da Escola de Nova

Iorque, que em meados dos anos 50 enfrentou o esgotamento do expressionismo19



abstracto, foi objecto de uma mostra antológica na AXA Gallery por ocasião da

publicação da sua biografia. Retratos, cenas de interior doméstico, naturezas mortas e

paisagens preenchem a sua obra, que associou heranças dos realismos americanos a

um intimismo iluminado por Vuillard e Bonnard, usando em superfícies lisas uma cor

de grande frescura, mesmo quando o desenho das figuras é algo rígido. Fairfield

Porter, A Life in Art, de Justin Spring, ed. Yale University Press, é um testemunho

muito rico de uma carreira que passou pelo compromisso político (viagem a Moscovo

em 1927), teve uma influente actividade como crítico, próximo de Kooning e amigo

dos poetas John Ashbery e Frank O'Hara (a recolha dos seus textos, Art in Its Own

Terms, foi editada por R. Downes), e interveio num período de grande dinamismo da

arte americana.

Fairfield Porter, The Mirror, 1966 (Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City)

Rackstraw Downes expôs na Robert Miller Gallery, em Chelsea, para onde se

transferiram nos últimos anos as galerias ditas de ponta. Nascido em Inglaterra em

1937, com inicial formação literária, também crítico de arte, começou a expor noinício dos anos 70, sendo particularmente conhecido pelas suas paisagens

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panorâmicas de formato muito alongado, minuciosamente descritivas. É uma dessas

obras, de 1993, que o MoMA expõe em «Despite Modernism» e também inclui no

catálogo «Walker Evans & Company», associando-o a uma linha de interesse pelo

real e pela acuidade perceptiva que o grande fotógrafo teria inspirado.

O olhar fotográfico é só uma primeira aparência; a pintura de Downes é

demoradamente realizada diante do motivo, aplicada na minuciosa representação de

paisagens onde, em muitos casos, se juntam campos cultivados, habitações, viadutos

e estruturas industriais, em quadros que impõem uma observação igualmente atenta.

O espectador é forçado a percorrer a tela, explorando-a sucessivamente em todas as

direcções, reconhecendo pormenores, associando-os e integrando-os numa visão de

conjunto, com a mobilidade ocular que exige a observação de um espaçotridimensional. Downes aborda uma paisagem concreta sem um plano prévio ou um

esquema sintético, e fazer a pintura é manter um estado de escrupulosa observação

desprevenida e gradual de todas as coisas que ocupam o campo de visão, numa

resposta perante o visível que é um exercício de decifração e associação das coisas

vistas num espaço integrado e único.

Rackstrow Downes, Chinati, West Concrete Building, Interior, 1998 (Robert Miller Gallery, N.Y.)

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http://alexandrepomar.typepad.com/photos/uncategorized/2007/06/20/f4r0881het.jpg









Começou por ser um pintor abstracto e considera que a abstracção permitiu

abandonar velhos métodos de pintar, sistemas de treino e tradições, tornando possível

começar a representar outra vez, como que a partir do zero. Sabe que há outros meios

mais eficazes para dar a conhecer um espaço ou edifício, «por isso não se trata de

usar a arte para registar um edifício, mas de usar o registo de um edifício para fazer

arte». Segundo Downes, o realismo não é uma técnica, uma perícia aprendida: trata-

se de inquirir o que se vê, de procurar «saber como resultam as formas e as cores

quando se pede à pintura para descrever um espaço».

Na exposição apresentou novas pinturas constituídas por quatro ou mais telas

separadas, nas quais se prolonga o ângulo de visão sobre um mesmo lugar ou em que

um mesmo local (a passagem sob um viaduto de Brooklyn) é pintado quatro vezesem meses consecutivos. Outra série ocupa-se de imensos espaços interiores

desocupados do World Trade Center, mas o conjunto mais extenso resulta do trabalho

realizado no museu fundado por Donald Judd em Marfa (Chinati Foundation, Texas),

observando os antigos pavilhões industriais restaurados e os edifícios projectados

pelo próprio escultor minimalista, um deles ainda por concluir. Ao descrever a

paisagem natural e construída de Marfa, e em especial os pavilhões do museu sujeitos

aos acasos e efeitos contingentes do tempo, a aposta de Downes na disciplina dadescrição literal e fria, numa pintura destituída de emoção, cruza-se por inesperados

caminhos com a austeridade e a obsessão pela ordem de Donald Judd.

«Cada vez que me aproximo de um pintor que trabalha do natural ('d'après nature'),

ao olhar para a sua tela vejo sempre má pintura», terá dito Picasso, citado por

Françoise Gilot. Não há receitas seguras e o êxito é sempre raro. No final do século,sabe-se que Picasso não deixou continuadores directos e também que os interditos

modernistas se congelaram em novos academismos. O desenho e a pintura de

observação são pistas que continuam abertas.

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lucian freud

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