D O S S I E R

on la espada en una mano para ganar su fortuna y la vihuela en la otra para conquistar el amor, elcaballero andante encarnó un prototipo de héroeque hizo furor en la Baja Edad Media. Escritores,

trovadores y juglares contribuyeron a dar vida al mito

La búsqueda de dama y fortunaAndrea Barluchi

Un oficio de noblesYolanda Godoy y Alberto Magnani

Arrebato y castigoFranco Franceschi

Maridos en peligroStefano Torelli

Amor locoMarina Montesano

Don Quijote no estaba soloJosé-Luis Martín

Los Caballeros Andantes

3

Representación de

una justa, en un

manuscrito

bajomedieval

(Bruselas, Biblioteca

Real).

quedaban privados del patrimonio familiar en vir-tud de la ley que reservaba el conjunto de la he-rencia –o, en cualquier caso, la mayor parte deella– únicamente al varón primogénito.

Se intentaba, de esta manera, conservar íntegrala potencia familiar. Pero el precio, al margen de laposibilidad de encerrar a todos los demás hijos enconventos, era literalmente echar a la calle a unaconsiderable masa de varones jovencísimos –pocomás que adolescentes– una vez dotados de lo mí-nimo imprescindible para poder ganarse la vida

guerreando; es decir, un caballo y algún arma. Eliuvenis es, por tanto, un caballero perfectamenteatildado, educado desde niño en el duro aprendiza-je de las armas, pasando por las más humildes ta-reas de mozo de cuadras y escudero, pero carentede ingresos estables. Por esta razón se ve obligadoa emigrar de comarca en comarca, a la busca, mu-cho más que de románticas aventuras, de un tra-bajo, de un empleo; en resumen de algún modo dematerialmente ganarse la vida. Su competencia deprofesional de las armas altamente especializado le

Asalto cortés al

castillo del amor,

grabado en el

reverso de un

espejo de marfil

(Florencia, Museo

del Bargello), página

anterior. La

mancheta del

dossier es una

composición que

funde una capitular

de las Sentencias dePedro Lombardo(siglo XIII) con la

xilografía de

portada de la

edición castellana,

de 1511, de TiranteEl Blanco.

Andrea BarlucchiProfesor de Historia Medieval

U NO DE LOS EPISODIOS MÁS SABRO-sos del Quijote es sin duda aquel de lanoche que pasa en la venta, en su se-gunda salida. Baldado por los golpes re-

cibidos en su anterior aventura, don Quijote yace enun jergón creyéndose en un gran castillo, cuando sele acerca a tientas Maritornes, criada de costumbresligeras que trata de reunirse con su amante ocasio-nal, un arriero. Se la describe contrahecha, más feaque un pecado y con aliento fétido, pero para donQuijote sólo puede tratarse de la hermosa hija del se-ñor del castillo que, enamorada de él, está dispues-ta a ofrecérsele para una noche de placer.

Él trata, de muy pulidas maneras, de oponer a loque considera insinuaciones de la mujer, la excusade su compromiso amoroso con la dama de su co-razón, la pueblerina Dulcinea del Toboso. Hastaque el arriero, temblando de cólera y deseo, le em-pieza a sacudir a modo, desencadenando un ciscogeneral. Nuestro maduro y atribulado hidalgo, per-dido en su propio delirio, había “leído” la situaciónbajo la influencia de los parámetros transmitidospor tantos y tantos volúmenes de literatura cortés,ávidamente devorados. No hacía otra cosa que tra-tar de interpretar su papel ajustándose a los cáno-nes establecidos de comportamiento.

Pero, ¿cuál era la realidad que se encontrabatras este tipo de literatura, de la que se alimentaba

y a la que se dirigía? Para contestar a esta comple-ja pregunta debemos naturalmente abandonar laépoca plebeya, ingrata y dura, y trasladarnos a laFrancia de los siglos XI-XII.

Aquí encontramos, en las filas de la aristocracia,un elemento perturbador, una fuente permanentede desasosiego y de continuas tensiones a varios ni-veles del edificio social: los iuvenes, término quepodemos traducir –evidentemente, de manera im-perfecta– por “caballeros jóvenes”. Se trata de loshijos segundogénitos de las familias nobles, que

2

La búsquedade dama y fortunaEl segundón abandonaba su casa yse dedicaba a la profesión de lasarmas, recorriendo las tierrasjustando y combatiendo, siemprea la espera de alcanzar el amor deuna dama que le redimiera de lasoledad y la pobreza

D O S S I E R

5

D O S S I E R

Escena de la novela

caballeresca

Lancelot du Lac, en

un manuscrito del

siglo XV (Turín,

Biblioteca

Nacional). A la

derecha, página de

un Breviario deamor, de principios

del siglo XIV

(Biblioteca de El

Escorial).

proporcionaba numerosas ofer-tas de trabajo, desde los popula-rísimos torneos hasta batallas ycorrerías contra señores vecinos.

Esta trashumancia en buscade un lugar en el que emplearlas armas se consideraba muyadecuada para la formación deun caballero experimentado; as-pecto que queda subrayado porel hecho de que en los primerosaños de su vagabundeo, el iuve-nis iba acompañado por un ca-ballero más avanzado en años,por tanto prudente y experto,elegido por el padre para servirlede guía. Guillermo el Mariscaldesempeñó este papel de mentorpara el joven hijo del rey de In-glaterra, quien no podía elegirpara su vástago sino al “mejorcaballero del mundo”, como sedecía de Guillermo.

Durante sus andanzas, el iu-venis encontraba grupos de otroscaballeros, como él privados depatrimonio y reunidos en bandasmás o menos estables que, bajo la dirección de unjefe, recorrían el país en busca de empleo y de tor-neos. Era este jefe –a menudo, el benjamín de al-guna gran familia– quien negociaba el contrato conla otra parte y procuraba encontrar empleo para to-do el grupo. Era el encargado de la caja, el que pro-veía dinero para víveres y armamento y el que re-muneraba al personal subalterno encargado demantener a punto armas y caballos. En torno a es-tas bandas se arremolinaban personajes ambiguos,procedentes de las capas más bajas del edificio so-cial: saltimbanquis, tahúres, usureros, intermedia-rios, chulos y prostitutas, todos ellos atraídos porlas fortunas obtenidas por los guerreros en sus em-presas y aceptados en cuanto que necesarios parael esparcimiento del grupo. De hecho, estos con-glomerados humanos no debían de apreciar dema-siado la parsimonia y el secretismo con los que seadministraban los dineros comunes, aunque porotra parte el prestigio del jefe exigía que se mos-trase generoso a la hora de conceder momentos dediversión a sus compañeros.

Iuvenes de por vidaEs fácil comprender los problemas de orden pú-

blico que suscitaban semejantes catervas de caba-lleros andantes y sus pintorescos séquitos cuandodecidían instalarse en un lugar determinado por al-gún tiempo. Por otra parte, su arrogancia y su des-precio por el peligro, sumados a su gran familiari-dad con las armas y a su espíritu de cuerpo –con-secuencia de una existencia vivida codo a codo– lesconvertían en elementos importantísimos para elejército, que no podía renunciar a ellos sin más nimás. Les tocaban en suerte, pues, las misionesmás peligrosas; es más: los propios caballeros las

reclamaban impulsados por el ansiosodeseo de éxito que les producía suinestable condición. Todas las fuentesconcuerdan en exponer la gran morta-lidad que segaba las filas de esta iu-ventus, dando lugar a un fenómeno depermanente renovación del personal. El iuvenis se unía a una de estas ban-das tras despedirse de su viejo maes-tro, y así comenzaba realmente su vidade caballero andante. También el pri-mogénito de la casa, destinado a here-dar el patrimonio completo o poco me-nos, pasaba algunos años por estaexistencia nómada, a la espera de quesus padres y mayores le organizasen unventajoso matrimonio. Pero para él elfuturo era, en cualquier caso, de colorde rosa mientras que sus hermanosmenores estaban destinados –a menosde lograr la jugada maestra de cazar auna rica heredera– a quedarse solterosy pobres. Dicho de otro modo: la con-dición de iuvenis era de por vida; no unsencillo dato biográfico de la personasino una categoría social, la de varónsoltero y desheredado. De modo que

caballeros maduros a punto de colgar las espuelasdel clásico clavo eran aún, a todos los efectos, iu-venes. Guillermo el Mariscal, mencionado más arri-ba, siguió siendo iuvenis hasta los 45 años, cuan-do su señor, el rey de Inglaterra, decidió recom-pensarle por la valentía y fidelidad demostradas,dándole en matrimonio a la rica heredera Constan-za. Algunos buscaron medios más expeditivos, co-mo raptar a la heredera, acción completada por lar-gas y complejas negociaciones con los familiares,dirigidas a normalizar la situación de la pareja y aasignarle una determinada renta.

Caza mayorPero por cada uno que lo conseguía, ¿cuántos

quedaban excluidos del circuito de las suculentasherencias y debían pasar su vida –siempre, natu-ralmente, que lograran conservarla entre tantos ta-jos, estocadas y porrazos– en el grisáceo anonima-to de la mediocridad?

Hay además otro aspecto que conviene tenerpresente: llegados a cierta edad, lo que les impul-saba a buscar mujer, más allá del instinto sexualpuro y duro, era probablemente la voluntad de pro-crear, en una palabra, de no abandonar este mun-do a solas y sin dejar memoria. Las prostitutas queseguían a la banda o las pastorcillas conocidas porel camino no podían evidentemente satisfacer unanecesidad tan visceral y ancestral como la de ladescendencia. Por este motivo, más de un deseo ymás de una pulsión convergían sobre la mujer concierto rango, la dama por excelencia.

¿Cómo aparecía a ojos del iuvenis esta dama, es-ta presa que había que conseguir aún arriesgando lapropia vida? Por desgracia, las crónicas de la época,escritas por hombres para ser leídas por otros hom-

4

7

Homenaje de un

caballero a una

dama, en un

manuscrito de

Teseide, poema en

octavas de Giovanni

Boccaccio (Viena,

Nationalbibliothek).

Yolanda GodoyProfesora de Literatura, Instituto Cervantes, MilánAlberto MagnaniProfesor de Historia, Universidad de Pavía

E N LA CONCIENCIA COLECTIVA, LOS TRO-vadores, a menudo confundidos con los ju-glares, son como cantautores que van deun castillo a otro para alegrar las cortes de

los señores feudales. En realidad, pertenecían ge-neralmente a las clases dominantes y no era extra-ño verles dueños de un feudo.

Es el caso de Guillermo IX, conde de Poitiers yduque de Aquitania, en quien la tradición ve al fun-dador de la lírica trovadoresca. Su familia era anti-gua e ilustre y sus feudos, más extensos que los delrey de Francia.

Los trovadores provenían también de la más di-versa extracción: mercaderes o artesanos, porejemplo. En cualquier caso, convertirse en trova-dor no era fácil para nadie, porque la nobleza desangre, por sí sola, no bastaba: de hecho era pre-ciso tener nobleza de corazón o, para ser másexactos, demostrar habilidad cantando al amor

Un oficio de noblesLos trovadores procedían generalmente de la nobleza,debían poseer un corazón limpio y demostrar habilidadpara cantar al amor puro

D O S S I E R

Miniatura de un

manuscrito

flamenco del

Roman de la Rose(siglo XV).

bres, apenas si muestran figuras femeninas, figurasque aparecen siempre en segundo plano en un mun-do en el que los varones tomaban todas las decisio-nes. No obstante, algo puede decirse.

Las niñas se criaban en contacto permanentecon las mujeres de la casa, de las que prontoaprendían las tareas femeninas. Otras veces, encambio, se prefería “aparcarlas” en algún monas-terio de la familia, hasta que les llegara la edad detomar marido. Si se había convenido la boda desdesu infancia, la cría se iba a vivir al castillo del sue-gro, en espera de que llegara a la edad mínima deconsumar el matrimonio. Las niñas aprendían aleer y a escribir usando salterios que eran práctica-mente el único género literario que llegaban a co-nocer. Otros elementos de esta rudimentaria peda-gogía eran un comportamiento discreto y respetuo-so ante los hombres de la casa y el miedo derivadode la conciencia de su propia debilidad física.

Esta era la presa, ingenua e indefensa que se leofrecía al iuvenis. Pero, una vez casada y convertidaen señora de la casa, las cosas cambiaban. Es preci-so asimilar correctamente la situación concreta deestos caballeros, hombres adultos sin mujer y portanto sin hijos ni patrimonio: no es difícil imaginar lasensación profunda de frustración, de castración, laenvidia por la suerte de sus compañeros ya instala-dos que debían de dominar sus sentimientos. De ahílas fanfarronadas públicas sobre la propia potenciasexual, las pesadas bromas misóginas, el obligatoriomachismo de su comportamiento y todo lo demás.Pero igualmente de ahí, los atentados concretos a laintegridad del tálamo conyugal de los señores: paraestos caballeros, lograr infiltrarse de tapadillo en ellecho del hermano mayor, del tío administrador delos bienes familiares o del señor del castillo debía deaparecer como una empresa digna de ser vivida, ca-paz de compensar un balance vital deficitario.

Hay, además, otro aspecto interesante en la situa-ción psicológica de estos caballeros respecto de ladama del castillo. Habían sido arrancados a muy tier-na edad de las faldas de sus madres y habían vividodesde entonces una existencia ruda, siempre en con-tacto con otros hombres –las mujeres del arroyo nocuentan–. La figura de la dama debía de asemejarsetanto a aquella lejana imagen materna como parasuscitar sentimientos de nostalgia e inquietud.

Oscuro objeto de deseoEn definitiva, la dama mantenía al caballero

prácticamente en un estado de servidumbre psico-lógica, pues representaba para él un oscuro objetode deseo, temido y adorado, por el cual, en cual-quier caso, valía la pena arriesgar mucho.

Todo lo demás es literatura. Por eso conviene, amodo de conclusión, darle la palabra a nuestro hé-roe don Quijote, que dibuja ante Sancho el magní-fico destino que les aguarda: el caballero “… ven-ce al enemigo del rey, gana muchas ciudades (…)vuelve a la corte, ve a su señora por donde suele,conciértase que la pida a su padre por mujer en pa-go de sus servicios; no se la quiere dar el rey por-que no sabe quién es; pero con todo esto, o robadao de cualquier otra suerte que sea, la infanta vienea ser su esposa y su padre lo viene a tener a granventura, porque se vino a averiguar que el tal caba-llero es hijo de un valeroso rey de no sé qué reinoporque creo que no debe de estar en el mapa. Aquíentra luego el hacer mercedes a su escudero y a to-dos aquellos que le ayudaron a subir a tan alto es-tado: casa a su escudero con una doncella de la in-fanta, que será sin duda la que fue tercera en susamores, que es hija de un duque muy principal.

–Eso pido y barras derechas– dijo Sancho”. n

6

El rapto de las vírgenes

P ara los pueblos que vivían dentrode los límites del ex Imperio Ro-mano, existían dos maneras de to-

mar mujer: la tradicional, mediante de-manda, acuerdo entre las familias y porúltimo ceremonia nupcial y otra, alter-nativa, que consistía en el rapto – con-sensuado o no – de la mujer por el hom-bre. Mediante este gesto, aceptado por lamasa social por más que traumático, eljoven guerrero imponía públicamente suderecho a ser considerado un machoadulto en edad de procrear y al mismotiempo conseguía un patrimonio que eldestino no le había otorgado natural-mente. Pero el rapto podía implicar tam-bién a mujeres casadas, en vista de apo-derarse de su herencia. Santa Radegun-da, hija del rey de Turingia, fue arranca-da a su marido durante una batalla y por

el derecho a desposarla de nuevo pelea-ron entre sí nada menos que los hijos delrey Clodoveo dando lugar a una gran ma-sacre. Se dio otra matanza durante el in-tento fallido de raptar a la hija del obis-po de Le Mans, dado que la madre habíaconseguido enterarse de la trama y habíadispuesto en su defensa a una compañíade caballeros leales. A la larga, semejan-tes prácticas sólo podían resultar muydesestabilizadoras para los gobernantesy, por lo tanto, observamos desde la épo-ca carolingia un esfuerzo conjunto de lasautoridades civiles y religiosas porprohibirlas. Puede decirse que estos es-fuerzos obtuvieron un éxito considera-ble, salvando algún episodio aislado.Desde este momento, el rapto se convir-tió en uno de los motivos privilegiadosde la literatura cortés.

9

El retablo Elbanquete deHerodes, del taller

de Serra, reproduce

el ambiente de una

fiesta cortesana en

el siglo XIV (Madrid,

Museo del Prado),

arriba. Un caballero

ofrece su corazón a

una dama en un

tapiz del siglo XV

(París, Museo de

Cluny), izquierda.

mo tras el cual se ocultaba el verdadero nombre dela moza. De hecho, en una sociedad en la que losmatrimonios se arreglaban por interés, el únicoamor desinteresado, y por tanto puro, era el senti-do por una joven ya casada.

Las mujeres de Francia, del Norte de Italia y deCataluña aceptaban esta reverencia caballerescaque incluso los maridos toleraban, pues no veíanen ella peligro alguno para el honor de sus espo-sas. Al contrario, si un trovador ilustre les echabala vista encima y las glorificaba en sus versos, au-mentaba su dignidad, de lo que se beneficiabaigualmente el marido. El juego social era extre-madamente complejo.

El eterno enamoradoLa expresión de la felicidad amorosa podía ma-

nifestarse de diferentes maneras. Alegría es loque demuestra el trovador cuando se da cuenta deque el sentimiento es recíproco o cuando su damale ha mirado en público más intensamente que decostumbre. Pero la alegría puede ser también si-nónimo de deseo relacionado con el amor físico,que a fin de cuentas sigue siendo el objetivo nosiempre alcanzado del amor. A veces, es la damaquien lo rechaza. Por ejemplo, Jaufré Rudel se la-menta: “De nada me sirve su belleza, puesto quenadie me explica cómo obtener su disfrute”. Peropuede que el propio trovador elija mantenerse enuna posición de eterno enamorado, para no man-

char la fuerza de su amor con la carnalidad o pa-ra no provocar la bilis de un marido traicionado.No era una postura cómoda.

Algunas producciones trovadorescas sugierenque el amor se ha llevado a término en el nivelcarnal. A menudo el trovador expresa su alegríapor este hecho, siempre con la debida cautela.Trovadores célebres por sus amores carnales fue-ron el ya mencionado Guillermo de Aquitania y sutocayo Guillermo de Berguedá: este último, noblecatalán, debió de excederse no poco, pues acabómarginado por sus propios amigos y parientes. Porel contrario, Folchetto de Marsella se consumió deamor por Azalais, mujer del señor de Barral, perose mantuvo dentro de los límites del más irrepro-chable amor platónico. Tras la muerte de la mujer,se entregó a la vida religiosa dejando tras de síuna “fama inmensa” y mereciendo, en opinión deDante, el paraíso (Canto IX).

Las damas no siempre se limitaron a ser objetode veneración por parte de los trovadores. Algunashubo que tomaron la pluma para componer sus pro-pias canciones. Ha llegado hasta nosotros una vein-

Desafíos musicales

M uchos trovadores fueron reyes,como Ricardo Corazón de León,o grandes feudatarios, pero

también lo fue un futuro pontífice: Cle-mente IV. Estos personajes se dedicabana la poesía por pasatiempo o incluso conobjetivos propagandísticos. Otros, comolos nobles modestos, los burgueses o losnobles desclasados, la practicaban pro-fesionalmente e iban de corte en corte.Detrás de ellos venían los juglares, cuyo

cometido era cantar los textos compues-tos por los trovadores con un acompaña-miento musical. Un trovador debía ha-llarse literalmente en la más profundamiseria para cantar sus propios textos:normalmente mantenía a su servicio auno o dos juglares o, en el peor de loscasos, compartía uno con sus colegas.Por lo tanto, los juglares acababan ma-nejando una cultura poética y musicalnada despreciable.

D O S S I E R

El incremento del

culto mariano en el

siglo XII mejoró la

consideración

social de la mujer.

Músicos y danzantes

honran a la Virgen

ante el rey Alfonso

X, en una página de

las Cantigas deSanta María(Biblioteca de El

Escorial).

puro. Pero, una vez dentro del grupo, se alcanza-ba una igualdad esencial con los demás miem-bros: algo excepcional en la sociedad feudal en laque cada uno se relacionaba con sus iguales, congente de su mismo estrato. En cambio, la mujercantada por los trovadores siempre era una damay nunca se colocaba en el mismo plano que el delcantante, sino en un nivel claramente superior.

Todas estas características se explican si consi-deramos la estructura adoptada por el feudalismoen el Sur de Francia, donde floreció la lírica trova-doresca, así como la influencia ejercida en estastierras por las nuevas corrientes religiosas. En Oc-citania, es decir allí donde se decía oc por sí, lasestructuras feudales eran menos rígidas que en elNorte de Francia: el sistema admitía la existenciade ciudades libres y de intensos intercambios co-merciales, favorecidos por la antiquísima tradición

marinera de la costa provenzal. La nobleza feudalse acostumbró pronto a la presencia y al peso so-cial de burgueses y mercaderes, a menudo de ori-gen judío. De igual modo, se toleraba un papel ac-tivo de la mujer en la vida cotidiana del castillo yde la corte. La mujer occitana, siendo de alta cunay ya casada, era activa y resuelta: en ausencia delmarido era ella quien gobernaba el feudo, dirigía lacasa con mano firme y tenía libertad de movimien-tos. Esta posición, privilegiada respecto de la de lasdamas nobles del Norte de Francia o de Españamejoró ulteriormente en el ambiente del siglo XII,un medio de gran fervor espiritual.

San Bernardo de Claraval, fundador de la ordencisterciense, imprimió un giro en la historia de lacristiandad al incrementar el culto mariano. Gra-cias a María, madre de Dios, la mujer empieza amostrarse como lo más próximo a la Creación y, portanto, fuente de toda perfección. Dentro de unaperspectiva más laica, Guillermo, abad de Saint-Thierry y amigo de san Bernardo, en su tratado Dela naturaleza del amor, coloca a la mujer por enci-ma del hombre en la expresión de este sentimien-to. Su obra se enmarca en un ámbito en el que seleía enfebrecidamente el Arte de amar de Ovidio yel Cantar de los cantares.

Dado que la estructura feudal seguía constitu-yendo el ordenamiento dominante en la sociedadeuropea, la superioridad alcanzada por la figurade la mujer respecto a la del amante acabó porasimilar el vínculo de amor dama–caballero conuna relación de vasallaje. Y ésta es precisamentela novedad introducida por los trovadores en susobras: la dama y el caballero establecen unaalianza personal que se manifiesta con ritos aná-logos a los del vasallaje. Entre ellos, destaca elgesto de sumisión reproducido en tantas miniatu-ras, en el que el caballero, colocado de rodillas,jura fidelidad a la dama.

Los trovadores describen a la dama en funciónde su comportamiento, nunca por su aspecto. Eraun manera de esconder la identidad de la amadaque se completaba con el uso del senhal, seudóni-

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El vicio y la virtud

G uillermo IX, el primer trovadorde quien se ha conservado laobra, fue considerado como

“enemigo de todo pudor y de toda santi-dad”. De hecho, fue un mujeriego impe-nitente y un valeroso guerrero que cabal-gaba con el retrato de su amante pintadoen el escudo “para tenerla a mi lado enla batalla, igual que ella me tiene a su la-do en el lecho”. Con sólo quince años,heredó el ducado de Aquitania en 1086 ylo gobernó hasta su muerte en 1126 en-tre amores, combates y cruzadas. Su per-sonalidad exuberante se refleja bien enel poemario conservado, una decena deobras que revelan habilidad técnica y va-riedad de acentos. Guillermo compusopoesías sensuales, quizá incluso directa-mente obscenas. “Debo montar a dos ca-ballos de raza”, declara en una canciónpara sus amigos, revelando tan sólo al fi-nal lo que ellos ya intuían, que los doscaballos eran en realidad dos mucha-chas. Pero su voz sabía ponerse dulce yromántica: “Nuestro amor es como el es-pino albar que ceñido al árbol, tiemblatoda la noche hasta el amanecer, cuandolo inundan los rayos del sol”. Su prime-ra mujer, Ermengarda, se retiró a la aba-día de Fontevrault, imitada en esto por lasegunda, Filipa, a la que se le unió porúltimo, la hija. Guillermo reaccionó de-clarándose dispuesto a fundar un con-vento de prostitutas y a nombrar abadesaa la más guapa. El obispo Pedro le exco-mulgó en 1114, a pesar de que Guiller-mo le amenazaba seriamente con su es-pada desenvainada. Pero ante la muerte,el fogoso duque cantó: “Fui amigo delcoraje y del placer pero ahora me alejo

de ellos para acercarme de Aquél enquien encuentran la paz los pecadores”.

Totalmente opuesto, lo cual demues-tra la complejidad y riqueza del mundotrovadoresco, fue el temperamento deMarcabruno. Sabemos muy poco de susorígenes, sin duda humildes: ejerció dejuglar, quizá con el seudónimo de Pan-perdut, hasta que Guillermo de Poitiers,hijo de Guillermo IX, lo tomó a su servi-cio, alrededor del año 1130. Marcabru-no criticó agudamente a la sociedad desu tiempo que le parecía corrupta y de-cadente: atacó tanto a las damas que sedejaban cortejar como a los maridos queengañaban a sus mujeres. En esto, Gui-llermo le aprobaba puesto que, contra-riamente a su padre, concebía la virtuddel auténtico caballero en términos mo-rales. Pero no todo el mundo estaba deacuerdo. El trovador Ramón Jordáncomparó a Marcabruno con un “predi-cador de iglesia o de oratorio” y con-cluía: “No le hace ningún honor hablarmal del acto por el que se nace”. Al mo-rir su protector en 1137, Marcabrunotrató de conseguir el favor de Leonor deAquitania, exaltando las Cruzadas consus serventesios. Más adelante lo encon-tramos junto a Alfonso de Castilla y León,dedicado a lanzar diatribas contra los sa-rracenos y contra el amor carnal, hastaque cayó en desgracia y tuvo que aban-donar la corte (1143). Desde ese mo-mento, peregrinó en busca de un nuevoamo, pero no lo encontró y sus huellasse pierden en la nada. Quizá fuera asesi-nado por orden del señor de Guyena, alque había dedicado una obra. Metiéndo-se con él, naturalmente.

11

Un fraile corteja a

una dama, en una

miniatura de las

Cantigas de SantaMaría, de Alfonso X

el Sabio, siglo XIII,

(Biblioteca de El

Escorial).

Franco FranceschiUniversidad de Siena

E N EL QUAI AUX FLEURS DE PARÍS, NOlejos de la catedral de Notre-Dame en tor-no al punto en el que según se dice, se le-vantaba la casa del canónigo Fulberto, una

lápida recuerda a Eloísa y a Abelardo, los amantesquizá más famosos de la Edad Media occidental. Suhistoria se convirtió, sobre todo en el clima culturaly estético de los siglos XVIII y XIX, en el prototipo delamor contrariado en sus tres etapas concretas: la delencuentro, la de la pasión y la de la separación.

En términos generales, los hechos se conocenbien. En 1117, Pedro Abelardo, intelectual de granfama y muchos seguidores, enseña teología y dia-léctica en París, uno de los centros culturales másdinámicos de la Europa de entonces. Sus alumnosle admiran, sus colegas le envidian y las mujeressuspiran con las canciones que él mismo componeen los descansos de su vida de científico. Pero es-te cuarentón fajador y ambicioso no ha conocido elamor más que en los libros de Ovidio y, cuando susojos distinguen a la joven Eloísa, no se encuentrani mínimamente capacitado para prever los efectosde la pasión. Al principio es poco más que un ca-pricho: la sobrina de 17 años del canónigo Fulber-to es hermosa y culta, perfecta para enardecer lavanidad de Pedro. Éste decide actuar de inmedia-to, ofreciendo sus servicios de preceptor. Fulberto,por su parte, está encantado de confiar la mucha-cha a semejante maestro y encuentra perfectamen-

te lógico y económicamente conveniente que elcontrato prevea alojar a Pedro bajo su mismo techo.

Alimentada por un contacto permanente, la pa-sión se desata. “Con el pretexto de las lecciones–confiesa Abelardo en su carta/autobiografía cono-cida con el título de Historia de mis desgracias–nos abandonábamos por completo al amor, el estu-dio de las letras nos ofrecía algunos rincones se-cretos que siempre fueron predilectos de la pasión.Con los libros abiertos, nuestras palabras se afana-ban más en torno a los motivos del amor que a losdel estudio y eran más numerosos los besos que lasfrases. Mi mano iba más a menudo a su pecho quea los libros. Y lo que se reflejaba en nuestros ojosera con mucha más frecuencia el amor que la pá-gina escrita…”. Placeres tanto más intensos cuan-to que hasta entonces tan sólo los habían imagina-do: “Nuestro deseo no olvidó ningún aspecto delamor y en cuanto nuestra pasión inventaba algo in-sólito, lo probábamos de inmediato; y cuanto másinexpertos éramos en estos placeres, con tanto másardor nos dedicábamos a ellos”.

Boda secretaSin embargo las complicaciones no tardan en

aparecer. Después de ser descubiertos, el precep-tor, humillado como el más atolondrado de los jo-venzuelos, debe abandonar la casa de Fulberto. Apesar de ello, la relación se mantiene hasta que

Arrebato y castigoLa más famosa historiade amor medieval:Eloísa, mujer de fuertecarácter, fue obligada areprimir la irresistiblepasión que sentía por elbrillante Abelardo. Peroel amor entre ambosduraría por siempre

D O S S I E R

Una mujer

escribiendo,

grabado de

Rosembach para la

edición de 1493 de

Cárcel de amor, de

Diego de San Pedro

(Londres, Museo

Británico).

tena de obras atribuidas a dieciocho trovadoras en-tre las que destacaba la condesa de Dia. Todo loque sabemos de ella cabe en las pocas líneas conlas que un desconocido sintetizó su vida: “La con-desa de Dia, mujer hermosa y buena, fue esposa deGuillermo de Poitiers –quizá Guillermo II, que apo-yó la actividad literaria de la condesa entre 1163 y1189– y se enamoró de Raimbaut de Aurenga paraquien compuso numerosas canciones”.

Pícaras trovadorasLas obras de las trovadoras conservan el mismo

esquema que las de sus colegas masculinos, adap-tándolo, no obstante, a la sensibilidad femenina. Amenudo nos recuerdan a esas poesías populares enlas que una voz de mujer canta al amor y a la in-quietud que éste provoca. No faltan versos libres detodo prejuicio, como cuando la condesa Dia clama:“Desearía tener a mi caballero por una noche des-nudo y entre mis brazos y llenarle de alegría tan so-lo sirviéndole de almohadón”.

A diferencia de los trovadores, las trovadorascantaban al amor exclusivamente mientras que suscolegas también componían poesías de argumentopolítico o guerrero. Las composiciones de las trova-doras no sólo muestran pericia técnica, sino tam-bién un refinado conocimiento de la cultura de suépoca. Las jóvenes nobles recibían una cuidadaeducación literaria que, en el marco del siglo XII,les permitía componer poesía, así como proteger alos mejores intelectuales europeos de su tiempo,como hizo Leonor de Aquitania. Al margen de lastrovadoras de las que nos han llegado obras, apare-cen otras a modo de interlocutoras de los trovado-res, en composiciones en las que se teoriza sobre lafenomenología del amor: María de Ventadorn, Lom-barda o Garisenda son para nosotros tan sólo nom-bres flotando en los textos de otros poetas.

Guillermo IX se había ganado una excomunión,

posteriormente revocada y más adelante confirma-da, por culpa de sus amores licenciosos con la con-desa de Chatellerault. De hecho, las autoridades re-ligiosas siempre contemplaron la poesía de los tro-vadores con una cierta desconfianza, debida tam-bién a la presencia en Occitania de corrientes he-réticas. A este respecto se ha reflexionado sobre laposible influencia de las herejías, en particular dela cátara y ni que decir tiene del judaísmo, en laproducción literaria de los trovadores.

De hecho, la cruzada proclamada por el papaInocencio III contra los albigenses provocó la deca-dencia de la civilización expresada por los trovado-res. La cruzada se proclamó en 1208, tras el ase-sinato en Saint-Gilles del legado pontificio Pedrode Castelnuovo. Un potente ejército apoyado por elrey de Francia avanzó contra los feudatarios pro-venzales, que a menudo apoyaban a los herejes conel objetivo de apoderarse de los bienes de la Igle-sia. La guerra resultó especialmente cruel y se pro-dujeron auténticas matanzas. Después de la batallade Muret (1231), el rey de Francia asentó su do-minio sobre Occitania y en ese preciso instante co-menzó la diáspora de los trovadores. Muchos deellos decidieron emigrar a Cataluña, a Saboya o alMonferrato. En estas tierras se esforzaron por man-tener viva la tradición provenzal que, a continua-ción, influyó en la literatura alemana (con los Min-nesänger) y en la italiana (a través de la Escuela Si-ciliana de Federico II). De este modo concluyó laextraordinaria época de los trovadores occitanos. n

10

El azote de la sátira

L a poesía de los trovadores tambiénversó sobre temas políticos y satíri-cos. En este campo, el género más

significativo fue el de los serventesios, cu-yo tono ocasionalmente violento y siem-pre apasionado nos recuerda que enaquella época los caballeros amaban conel mismo ímpetu con el que se lanzaban ala lucha. A menudo, los trovadores utiliza-ban los mismos ritmos y las mismas me-lodías que en las canciones de amor, enun intento de atraer al público y de facili-tar la circulación del mensaje. Gracias alos serventesios llega hasta nosotros eleco de las luchas y rivalidades personaleso bien la instigación a participar en lasCruzadas o en las luchas contra los infie-les. Las imprecaciones contra los enemi-gos podían ser explícitas, con nombres yapellidos. Guillermo de Berguedà criticóviolentamente a su vecino Ponce de Mata-plana, con el que había cruzado tambiénla espada durante un torneo: “¡Marqués,marqués, marqués, colmado, relleno detrampas!”. Y en otro poema: “¡Amigomarqués, que te dé la gota y en plena Pas-cua, si es posible!” Con este mismo tono

se nos ha conservado una serie entera deserventesios contra el pobre Ponce.

En otras ocasiones, la víctima del es-carnio y de las burlas permanecía en elanonimato, pero el estrecho círculo delos trovadores era capaz de comprenderlas alusiones e identificarla. O bien el po-eta se divertía desfigurando el nombredel destinatario, de modo que, por ejem-plo, Poncio Amato de Cremona se con-vertía en los versos de Guillermo de laTor en Puerco Armado. Hombres defuertes sentimientos, los de la Edad Me-dia, con la misma intensidad con la queatacaban a un enemigo podían los trova-dores conmoverse por la muerte de unamigo o incluso de un rival. Es célebre ellamento por la muerte de Maese Blacatz,compuesto por Sordelo, el trovador másfamoso del Norte de Italia. Pero el másconmovedor es probablemente el com-puesto en honor del difunto Ponce deMataplana: “Marqués, si de vos dije dis-parates y palabras viles y descorteses, detodo en todo me equivocaba…” ¿El au-tor? El mismísimo Guillermo de Ber-guedà, arrepentido y lloroso.

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Los dos amantes, en

un manuscrito del

Roman de la Rose(Chantilly, Museo

Condé).

obedecido, no a Dios, sino tan sólo a su amante: “Auna orden tuya, cambié mi vida y cambié mi alma.Así demostré que eras tú el único dueño tanto demi cuerpo como de mi espíritu”.

Pero Eloísa debe someterse una vez más a la vo-luntad de su amado cuando, durante su intercam-bio epistolar, Abelardo la invita a dejar de atormen-tarse, recordándole que se ha convertido ahora enla esposa del Señor, el marido perfecto. Eloísa com-prende que ha llegado el momento de callar, de re-primir el torbellino de sentimientos que asaltan sucorazón. ¿En qué se correspondía esta Eloísa tanapreciada por el Romanticismo, igual que la dan-tesca Francesca del canto V del Infierno, con la re-alidad histórica del personaje? Según GeorgesDuby, que le acaba de dedicar una cuidada biogra-fía, en casi nada. “La heroína del amor libre (…),inflamada por la sensualidad bajo el hábito monás-tico, (…) la rebelde a Dios mismo” es una creacióncultural engendrada por una lectura de las fuentesescasamente preocupada por el contexto en el queaquéllas veían la luz. Nacida en una familia de laalta aristocracia de la isla de Francia, Eloísa se con-virtió en abadesa de la comunidad del Paráclito an-tes de los treinta años en virtud de su alta cuna.Fue una abadesa modélica, de acuerdo con Pedroel Venerable, que la destaca como ejemplo de gue-rrera de Cristo en la lucha contra el demonio.

Libre de la carneDel recinto gobernado por Eloísa surgió el epis-

tolario: cartas escritas con el objetivo de rememo-rar a ambos fundadores del monasterio y, de acuer-do con la práctica habitual del siglo XII, destinadasa ser leídas en público como sermones. Obra con-memorativa, por tanto, cuya estructura retoma lade las Vidas de los santos y que pretende dar fe delturbulento recorrido que llevó a dos antiguos peca-dores a alcanzar una especie de perfección en elseno de Dios. Se le agregaron, además, prácticosexempla aleccionadores de un concepto de las re-laciones entre los sexos basado en la inevitabilidaddel matrimonio y de la sumisión de la mujer, en unaépoca en la que una poderosa corriente antimatri-monial dirigida por los goliardos y por los teóricos

del amor cortés exaltaba el amor natural frente alvínculo nupcial. La boda secreta, el deseo de pose-sión carnal de Abelardo y la falta de obediencia deEloísa muestran al lector cómo no debe ser el ma-trimonio y justifican a sus ojos el castigo que Diosimpone a ambos esposos.

La emasculación de Abelardo, su regeneraciónen la vida monástica y su intervención en la reden-ción de Eloísa restituyen su auténtico valor al ma-trimonio, muestran el papel insustituible del hom-bre para liberar a la mujer de la esclavitud del pla-cer y la ayudan en su ascenso a la salvación. Dubyniega que los hombres del siglo XII juzgaran positi-vamente los sufrimientos de Eloísa, su rebelión y suansia de libertad. Para ellos eran sólo una pruebamás de una verdad mil veces afirmada: la debilidady peligrosidad intrínsecas de toda mujer. Sólo la to-tal sumisión de Eloísa, que sacrifica su feminidady la sublimación del amor carnal por Pedro en arasde una especie de amistad espiritual, transformana la joven pecadora en una auténtica mujer filóso-fa, en una sabia abadesa del Paráclito.

De este modo, el gran historiador muerto hacepoco resitúa el epistolario en el marco cronológico,espacial y cultural para el que fue pensado, rectifi-cando el perfil de la que ha sido considerada pocomenos que una precursora de la emancipación dela mujer. No obstante, difícilmente dejará la figurade Eloísa de conmover y de provocar pasiones. Cua-lesquiera que hayan sido la génesis y los objetivosdel epistolario, queda a salvo la narración de unamor y una devoción a los que Eloísa permanecerásiempre fiel. n

D O S S I E R

Rezar... voluptuosamente

A quellos placeres a los que ambos nos dedicábamostotalmente cuando éramos amantes fueron tan dul-ces para mí que no puedo deplorarlos y ni tan si-

quiera mínimamente se desvanecen de mi memoria (...).Por último, durante la solemnidad de la misa, cuando lasoraciones deben ser más puras, las imágenes obscenas deaquellos deleites toman posesión de mi desgraciadísimaalma hasta el punto de que pienso más en los placeres delos sentidos que en la oración. Suspiro por lo que no hepodido llegar a hacer, en lugar de dolerme por lo que hecometido”.

(De la correspondencia de Abelardo y Eloísa, carta IV)

Un abad predica a

un grupo de monjas

y a una novicia, en

una miniatura del

siglo XIV (Bruselas,

Biblioteca Real).

Abajo, la catedral de

Notre-Dame, en una

pintura del siglo

XVI (París, Museo

Carnavalet).

Eloísa queda embarazada. Abelardo la ayuda a sa-lir de París disfrazada de monja y a recogerse enBretaña, en casa de una hermana de él, donde na-ce un niño al que llaman Astrolabio. En este puntose hace ineludible un gesto de reparación que apla-que la ira de Fulberto.

A pesar de su odio por el matrimonio, Pedro seofrece a casarse con Eloísa, siempre que su uniónpermanezca en secreto. El tío consiente, aunque esla joven la que se opone, aduciendo que el matri-monio convertiría en imposición lo que es libre en-trega de sí misma al amado, pero cuando hayacuerdo entre hombres, la opinión de una mujer nocuenta y se celebra la boda. Desde ese momento,parece que Abelardo va dejando a Eloísa en la som-bra para retomar su vida de estudios y enseñanzamientras Fulberto, que soporta con dificultad el ca-rácter secreto de la unión, se las apaña como pue-de para publicarlo y proclamar de este modo la sa-tisfacción obtenida. Para poner fin a las habladurí-as sobre su matrimonio, Pedro se saca de la man-ga otra jugada: envía a Eloísa al monasterio de Ar-genteuil y consigue que vista los hábitos de novi-cia. Pero no ha previsto la reacción de Fulberto y desu familia quienes, creyendo roto el matrimonio y elcompromiso de Abelardo con la familia, ponen enmarcha su venganza: aprovechando la oscuridadnocturna, unos esbirros sorprenden al profesor ensu lecho y lo emasculan.

Cartas de amorDesquiciado por el dolor, por la vergüenza y por

el escándalo, Pedro toma los hábitos en la abadíade Saint–Denis, no sin antes pretender que Eloísale haga caso –esta vez de verdad– y elija convento.Y Eloísa, mortalmente desesperada, obedece: “Enmí el amor se ha transformado en una locura tan in-creíble como para privarme de la única cosa quedeseaba, realmente la única, sin ninguna esperan-za de recuperarla”.

Sin embargo, ni siquiera se rompe su vínculo ba-jo la reclusión. Más de diez años después, en1129, Eloísa es expulsada con las demás monjasdel convento de Argenteuil y se refugia en el mo-nasterio que Pedro ha fundado mientras tanto en

Champagne, en nombre del Paráclito –el “EspírituSanto consolador”–, del que se convierte en aba-desa. Y dado que las vicisitudes de la atormentadaexistencia de Abelardo lo vuelven a alejar del rincónde paz que ha reservado para la mujer, han de in-tercambiarse cartas en las que la pasión inicial so-brevive transfigurada en fe y en progresiva acepta-ción del destino que Dios ha elegido para ellos.Cuando en 1142, Abelardo muere en Cluny, suabad Pedro el Venerable envía secretamente elcuerpo al monasterio dirigido por Eloísa. Ella le so-brevivirá veinte años.

Si Abelardo aparece como protagonista de la his-toria, en cambio es Eloísa la que atrae a la mayorparte de los lectores tanto antiguos como modernos.Esto es debido a las dos primeras cartas de Eloísaque se encuentran en la correspondencia conserva-da. La historia de este intercambio, compuesto porocho cartas, no permite atribuirlo con certeza a estosdos personajes. Las discusiones entre especialistasno han arrojado hasta hoy ninguna resolución con-creta. También encuentra un cierto crédito la idea deque la obra es, cuando menos, el resultado de undocto montaje de diversos elementos. Pero ésta esuna cuestión que sólo se planteará a partir del XIX.

Lo que fascinó a todos aquellos que se enfrenta-ron con el personaje de Eloísa, desde el Jean deMeung del Roman de la Rose y desde FrancescoPetrarca a Rainer María Rilke, pasando porJean–Jacques Rousseau, fue la ausencia de prejui-cios intelectuales y el anticonformismo de aquéllaque, sin embargo, pasó gran parte de su vida a lacabeza de una comunidad religiosa. Es la locura deuna mujer que hubiera preferido seguir siendo laprostituta de su Pedro antes que diluir en el matri-monio su amor. Una mujer que no se avergonzabade confesar su incapacidad para olvidar el placer yque a la hora de de tomar el velo admitía haber

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15

tenerse en el ropaje musical de estas producciones,tan famosas sobre el papel como poco frecuentesen la realidad interpretativa.

Ante todo, es preciso subrayar la enorme des-proporción existente entre el número de textos lite-rarios llegados hasta nosotros y el de versiones mu-sicales: si se conservan más de 2.500 poesías detrovadores, no conoceremos muchas más de 250melodías. ¿Cómo explicar esta relación de uno adiez? Hay por lo menos tres motivos.

Primero, debe indicarse que en la Edad Media,las versiones musicales, que requerían copistas es-

pecializados, se copiaban con mucha menor fre-cuencia que las obras poéticas. Se encontraban portanto mucho más expuestas a las vicisitudes histó-ricas de persecución y decadencia de las tierras oc-citanas. En segundo lugar, hay que tener en cuen-ta una práctica que se va difundiendo poco a pocodesde los primeros lustros de la tradición trovado-resca: se trata de la adopción del llamado contra-factum, un procedimiento mediante el cual seadapta una melodía ya existente, propia o ajena, auna nueva letra. Por ejemplo, se conservan tres tex-tos literarios de Peire Cardenal, trovador del perio-

Escena musical, en

un tapiz flamenco

del siglo XV (París,

Museo de Artes

Decorativas). Abajo,

izquierda, escena de

amor, en una

partitura musical

del manuscrito LeChansonnier deParis (ss. XIII-XIV.

Montpellier, Museo

Atger).

Stefano TorelliProfesor de MúsicaUniversidad de Milán

Q UIEN DESEE HOY EN DÍA IMAGINARSEa un trovador debe resistir a la tentaciónde dejarse influir por los grabados deci-monónicos o por la ópera homónima de

Verdi: en el primer acto Manrico canta una melan-cólica aria a los acordes de un arpa, que evocan(como ha cantado poco antes Leonora, la amada)“los acordes de un laúd”. Sin embargo, un trovadorera ante todo poeta y compositor y sólo los menoseran también intérpretes. Además, el instrumentohabitual para acompañar su canto era la vihuela,

mientras que el laúd, ya presente en miniaturas delsiglo XIII de ambiente español, sólo se difundióampliamente en Francia a partir del XIV. El intér-prete, cantante y vihuelista no se denominaba tro-vador sino juglar, que responde mejor al estereoti-po romántico del artista errante de castillo en cas-tillo y de amor en amor.

Arreglos libresDe la obra de los trovadores, el público culto en

general sólo conoce la faceta poética citada en to-das las antologías literarias. Pero vale la pena de-

14

Los juglares pusieron música a lapoesía occitana de los trovadoresy les seguían de corte en corte.Así nacieron las primerascanciones de amor

Maridos en peligro

17

Un maestro cantor

en una miniatura

del Minnesänger(hacia 1315), una

recopilación

alemana de

canciones

(Heidelberg,

Biblioteca

Universitaria).

Izquierda, miniatura

de la corte de

Anjou, ilustrando la

Arithmetica deMusica de Boecio,

representando

distintos tipos de

músicos (Nápoles,

Biblioteca

Nacional).

jas. La presencia de más instrumentos era posibleaunque no frecuente.

Cuando examinamos más en detalle las formas ylas melodías de las composiciones llegadas hastanosotros en su versión musical, enseguida parecedistinguirse una repetitividad convencional, pormás que agradable. Estas estructuras sencillas,medio improvisadas, obedecen al deseo de facilitarel aprendizaje mnemotécnico, dado que las melo-días no solían escribirse. Y espontáneamente surgeel paralelismo con las fórmulas de la poesía oral delas que nacieron los poemas homéricos.

Es normal descubrir una poderosa influenciaeclesiástica al analizar tales estructuras, que flore-cieron en Aquitania, una región empapada de poe-sía latina y del gran repertorio gregoriano de la aba-día de San Marcial, de Limoges. Por lo demás, re-sulta verosímil que el verbo trovar, que indica la ta-rea creadora de los trovadores, tenga algo que vercon el término del latín medieval tropare, es decir,componer tropos, los insertos poéticos que adorna-ban la liturgia cantada. Muchas veces los fragmen-tos se inician con una pareja de versos, cuya melo-día se repite exactamente en los dos versos sucesi-vos (AB AB), lo que concuerda con la forma ecle-siástica de la secuencia. Y sobre todo, las escalasutilizadas son las mismas que las de la música sa-cra aunque con una predilección por el denomina-do modo protus, escala que utiliza los sonidos“re–mi–fa–sol–la–si–do–re” y concluye general-mente la frase en el “re” grave.

Se encuentran en protus las canciones más an-tiguas que nos han llegado, concretamente el cita-do fragmento de Guillermo IX y las cuatro cancio-nes conservadas de Marcabruno. Sólo con el pasardel tiempo se encuentran de vez en cuando melo-

días más adornadas (por ejemplo, las de Jaufré Ru-del) y casi anticipaciones de las actuales tonalida-des mayor o menor.

Escuchando esta música, resulta dificil paranuestros oídos captar las diferencias de matiz entrelas obras más tardías: el trobar leu (ligero), el ric(rico) o el clos (cerrado) En un contexto que no bus-ca precisamente la originalidad destacan, no obs-tante, algunas de las más hermosas monodias ja-más escritas, dotadas de un alto poder de suges-tión: Can vei la lauzeta, de Bernardo de Ventadorn,la anónima A l’entrada del temps clar, y quizá lamás hermosa de todas, Rey gloriòs, veray lums eclartaz de Guiraut de Bornelh.

El texto, llamado alba, presenta una situacióndeliberadamente estereotipada: el cantor monta laguardia mientras su amigo pasa la noche con la da-ma de su corazón; pero pronto llega el alba y anteel posible regreso del marido, la conciencia medie-val invoca a Dios para que no se descubra el adul-terio. De una situación potencialmente digna deBoccaccio nace una conmovedora melodía equili-brada y lírica, casi mística, hasta el punto de serreutilizada para un texto de alabanzas a la Madrede Dios: Vergen Madre gloriosa. n

D O S S I E R

Tres partituras

musicales con

representación de

escenas galantes del

manuscrito de LeChansonnier deParis (ss. XIII-XIV,

Montpellier, Museo

Atger).

do clásico, pero dos de ellos se cantan aprove-chando motivos compuestos anteriormente porotros artistas.

Por último, no debe olvidarse que las obras tro-vadorescas fueron creadas en los siglos XI y XII,mientras que las fuentes que dan testimonio deellas no se remontan más acá del XIII. La primera,aproximadamente de 1250, es un fragmento deGuillermo IX, precisamente el autor más antiguo, yviene en un Códice Chigi enmarcado dentro delmisterio de Santa Inés. Este desfase cronológicopermite suponer una larga tradición oral durante lacual pudo perderse de manera irremediable no po-ca obra. También se le imputa a la tradición oral lagran cantidad de variantes que el mismo motivopuede presentar en los diferentes testimonios ma-nuscritos. De hecho, en la Edad Media, el concep-to de fidelidad a un texto –tanto literario como mu-sical– era bastante nebuloso y los intérpretes se

sentían perfectamente autorizados a realizar reela-boraciones y modificaciones con el consentimientotácito del autor original.

¿De qué fuentes disponemos para conocer lasmelodías trovadorescas? Básicamente de cuatromanuscritos, tres de ellos en la Biblioteca Nacio-nal de París y uno en la Ambrosiana de Milán.Desgraciadamente, su manera de transmitirnosaquel mundo musical es menos exhaustiva de loque nos gustaría y presenta demasiados sobreen-tendidos, muy claros en el contexto cultural de laépoca pero no tanto para nosotros. De hecho, el ti-po de notación musical utilizado en aquella épo-ca no era todavía el moderno de cinco líneas, consignos bien precisos para indicar la duración y laaltura (el tono) de los sonidos. En su lugar los có-dices empleaban la denominada notación neumá-tica, típica del canto gregoriano y que constituíael último grito en cuanto a indicar la sucesión me-lódica de los sonidos pero que resultaba total-mente inadecuada a la hora de informar sobre losritmos. Habrá que añadir que un lance no tan se-cundario del desarrollo melódico, concretamentela entonación precisa de la nota “si”, aparecía ge-neralmente descuidado y que además no se trans-mitía ni la menor indicación de un posible acom-pañamiento. Se comprende pues hasta qué puntolos materiales conservados son imperfectos y pre-cisan de la intervención de especialistas para po-der definirse y completarse.

Esperando el albaDel mismo modo, en lo relativo al acompaña-

miento instrumental, como ya se ha señalado, noexiste notación y es preciso recurrir a la iconogra-fía y a las fuentes literarias. En cualquier caso, lainterpretación de la línea vocal por parte de un so-lista parece suficiente para transmitir el espíritu yla atmósfera de las composiciones en lengua deoc. De hecho los instrumentistas se contentabancon desdoblar la melodía, o introducían un inter-ludio sencillo entre las estrofas, evitando pavone-arse con virtuosismos, o crear armonías comple-

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Cuerdas de vihuela

E l principal instrumento con el que un jongleur omenos frecuentemente el propio trovador actua-ban, era la vihuela. El nombre viene del latín tardío

fidula (de donde viene la palabra inglesa actual fiddle)que ha dado origen mediante complejas metamorfosis lin-güísticas a la palabra viola y a toda su familia. Se tratabade un instrumento de cuerda que sufrió diferentes evolu-ciones según los lugares y las épocas. El tipo quizá más ge-neralmente difundido en la edad de oro de la lírica occi-tana era el de forma ovalada con fondo plano: disponía dehasta cinco cuerdas con trastes variables según las nece-sidades. Se tocaba con un arco curvo pero no se apoyabaen el hombro como el violín moderno, sino sobre el pe-cho. Producía un sonido tenue que los contemporáneosjuzgaban dulce y melancólico. La vihuela no debe consi-derarse como una antepasada en sentido estricto de lamoderna familia orquestal –constituida por violín, viola,violonchelo y contrabajo–, pero ciertamente se nos mues-tra como una venerable precursora.

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Paolo, Francesca yG. Malatesta, óleo

de Ingres (Angers,

Museo de Bellas

Artes).

el rey. En Irlanda conoce a la princesa Isolda, cu-yos padres aceptan el noviazgo. Sin embargo, en elcamino de regreso los dos jóvenes beben por errorun filtro mágico destinado al día del matrimonio yse enamoran perdidamente uno de otro. Se celebrade todas formas la boda, pero a continuación Tris-tán e Isolda se convierten en amantes hasta el mo-mento en que son descubiertos y encarcelados. Lo-gran evadirse y corren numerosas aventuras. Todasestas peripecias, imposibles de resumir, concluyencon la muerte de Tristán seguida de la de Isolda. Fi-nalmente, el rey Marco se arrepiente de haber que-rido separar a los dos amantes.

Juegos de rolLa leyenda de Tristán e Isolda hunde sus raíces

en las profundidades del mito y del folklore y re-presenta la visión del amor cortés llevado a su ex-tremo. De hecho, el amor se consideraba general-

mente como una fuerza que inspiraba bellas y no-bles acciones y como un sentimiento moral que ele-vaba la voluntad de los seres humanos, impulsán-doles a llevar a cabo brillantes misiones. Era el pro-ducto de una sociedad aristocrática que tenía, en elpoema caballeresco en romance, su máxima expre-sión cultural. La barrera que en las cortes separabaa las mujeres –al menos a las casadas– de los jóve-nes se convertía en un obstáculo que se debía su-perar, como en un juego de rol: un juego que se ha-cía aún más difícil cuando el objeto del deseo erauna mujer de condición superior.

El matrimonio medieval era básicamente unacuestión de vínculos entre familias y linajes: los in-tereses de la familia debían predominar sobre lasvoluntades individuales. Por otra parte, demasiadoa menudo, las familias procuraban negociar unbuen matrimonio para el primogénito y perdían to-do interés por las bodas de los demás hijos, y ello

D O S S I E R

Una doncella

corona a un joven,

reverso de espejo

de marfil (Fiesole,

Museo Bandini).

Marina MontesanoHistoriadora

E NTRE LOS SIGLOS XII Y XIII, LA LENGUAde oïl gozó de una extraordinaria pene-tración en Italia, como lo atestiguan ladifusión de manuscritos en francés –pero

producidos en Italia– y los abundantes galicismosque caracterizaban tanto los textos en vulgar co-mo los originales italianos en prosa. El predominiode este idioma, ampliamente reconocido, se debíaesencialmente a la generosa producción literariade textos líricos y novelas de éxito, que lo habíaadoptado.

Las relaciones comerciales entre Francia e Ita-lia favorecían la transmisión de motivos literariosy de la propia lengua. La región con mayores inte-reses en este intercambio era evidentemente –porobvios motivos históricos y geográficos– el Pia-monte. Pero pronto una zona con centro en laMarca trevisana y que llegaba hasta Padua, Vero-na, Ferrara y Bolonia empezó a asumir un papelde vanguardia en este campo, dando lugar a unaproducción literaria bautizada como franco-vene-ciana. De entre los múltiples géneros literariosque florecían en Francia, fue la épica caballeres-ca el que se aceptó con mayor fervor en lombar-do-veneciano, hasta el punto de asumir un papelabsolutamente medular. Conocida inicialmentemediante manuscritos franceses o gracias a jugla-res de esa nacionalidad, pronto fue llevada al vul-gar, mediante traducciones como las célebres dela Chanson de Rolland. Por último se llegaron acomponer obras originales en franco-venecianoque, no obstante, extraían sus argumentos de lariquísima tradición de las regiones francesas.Bien pronto en otras regiones de Italia –especial-mente en Toscana– maduró la misma pasión porestos temas.

Pasiones fatalesEs bien sabido que la literatura ultrapirenaica,

tanto en prosa como en verso, había desarrolladoun profundo interés por narrar y analizar el senti-miento amoroso. Éste representa a menudo un ele-mento central o en todo caso bastante importante

del tejido narrativo: el amor cortés se encuentra fre-cuentemente no sólo descrito, sino incluso implíci-tamente analizado y comentado. En algunas obrasde uno de los más notables novelistas medievales,Chrétien de Troyes, esta voluntad es evidente: porejemplo, en Erec et Enide se plantea el problemade la contradicción entre los deberes caballerescosy los amorosos. La conclusión es un elogio de lasvirtudes del matrimonio y de la fidelidad conyugal–siempre que haya habido libre elección– en contradel adulterio. Pero otras novelas iban mucho másallá. En Lancelot –parte de un enorme ciclo quecontaba las hazañas de los caballeros de la TablaRedonda y la búsqueda del Grial– se sostenía la te-sis de que el caballero debía cumplir con sus obli-gaciones para con la dama, incluso al precio de in-fringir las leyes de la caballería andante. De modoque cuando la reina Ginebra siente remordimientospor impedir, debido a su pasión y a sus celos, quesu amante viva la suprema aventura de todo caba-llero de la Tabla Redonda, es decir, la búsqueda delGrial, Lancelot la consuela afirmando que su pri-mer deber es poner a disposición de la reina lo queél mismo es en ese preciso instante: el caballeropor excelencia.

Las peripecias amorosas de Lancelot son simila-res a las del Tristan et Iseut, las cuales dieron lugardurante toda la Edad Media a un número casi infi-nito de revisiones y reescrituras, llegando a propo-nerse casi como una narración de perfiles míticos:una historia de amor desaforado que conduce a am-bos amantes a la muerte. El núcleo de la narracióngira en torno al joven huérfano Tristán, criado porsu tío el rey Marco. Convertido en valiente caballe-ro al cabo de varias gloriosas empresas, se le en-carga ir en busca de una esposa conveniente para

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Amor locoEl amour fou, gran protagonistade la literatura francesa, influyóen la romántica reivindicación delos sentimientos que hacen lasnovelas de caballerías

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Primera salida de

don Quijote, en un

tapiz de Van der

Goten (Madrid,

Palacio Real).

José-Luis MartínCatedrático de Historia MedievalUNED

S OLDADO EN LEPANTO, BIEN PUDO MI-guel de Cervantes contarse entre los arbi-trantes o arbitristas que aconsejaron a FelipeII, en 1572, que ordenara la creación en ca-

da ciudad y villa de una cofradía de caballeros hi-dalgos que, con el pretexto de celebrar la festividadde su santo patrón, practicaran los juegos de la gue-rra (torneos, justas, correr la sortija o las cañas...) yse entrenaran para mejor defender el reino si algúndía era atacado. Años más tarde, don Quijote harásuyo, a su manera, el arbitrio ofrecido al monarca es-pañol: “¿Hay más sino mandar su Majestad por pú-blico pregón que se junten en la Corte para un díaseñalado todos los caballeros andantes que vaganpor España, que aunque no viniesen sino media do-cena, tal podría venir entre ellos, que solo bastase adestruir toda la potestad del turco?”

El rey de Alonso Quijano no convocó a los caba-lleros andantes para hacer frente al turco; Felipe IIsí hizo caso a sus consejeros y se dirigió a las ciu-dades y villas del reino para exponerles la idea ypedir consejo práctico para llevarla a cabo. El mo-narca pide que se reúnan los regidores y caballeros,discutan la propuesta, decidan la advocación de lacofradía, redacten sus ordenanzas, señalen cómose ve la creación en el lugar, qué apoyos precisanpara que la cofradía funcione; en qué puede cola-borar el monarca y qué está dispuesta a poner la vi-lla de sus bienes de propios; qué ejercicios piensanhacer, y cualquier otra sugerencia que lleve al finpropuesto: “que los caballeros y nobleza estén ar-mados, encavalgados, usados y exerçitados”.

Leva de caballerosComo no podía ser menos, al recibir la real cé-

dula, los concejos se apresuraron a obedecer la or-den, se reunieron los regidores con o sin los caba-lleros, tomaron sus acuerdos y los comunicaron almonarca, a veces, acompañados de un escrito del

Don Quijote no estaba soloLos valores que defiende el personaje de Miguelde Cervantes reflejan la vigencia trasnochadaque todavía mantenía el ideal caballeresco en laEspaña de Felipe II

D O S S I E R

Un grupo de damas

contempla un

torneo, en un

manuscrito del siglo

XIV de Le Roman deTristan (Chantilly,

Museo Condé).

con el objeto de no desperdigar el patrimonio. Jó-venes solteros deseosos de correr aventuras asedia-ban las cortes de los señores a cuyo servicio se po-nían. Éste era el ambiente caballeresco en el quese afirmaba, adaptándolo, el fin’amor cantado porlos líricos provenzales. No obstante, en el ambien-te de una corte, el amor entre un joven caballero yla mujer de su señor –aunque no se hubiera consu-mado– planteaba un problema de fidelidad no des-preciable para la cultura caballeresca. ¿Se debía fi-delidad a las reglas del juego amoroso o al propioseñor? Como hemos visto, la literatura sugería di-versas respuestas y opciones ante esta pregunta.

El amor urbano en ItaliaLa novela de Tristán tuvo una extraordinaria di-

fusión en la Italia de los siglos XIII y XIV. El deno-minado Tristano Riccardiano se refería probable-mente al ambiente toscano cívico y mercantil. Al-gunos elementos internos del texto parecen confir-marlo indirectamente: la entrega de las armas y loscaballos de Tristán en el momento de la investidu-ra de su escudero quizá refleje la ceremonia de losgüelfos florentinos, en la que entregaba este tipode objetos a los nuevos caballeros; los colores delescudo del rey Arturo –oro y azul– y el del blasón deTristán –bermejo– son los empleados en los escu-dos de armas de las familias florentinas de la pri-mera mitad del siglo XIV.

Pero la adaptación más llamativa de las peripe-cias originales al gusto del público, a quien se diri-gía la versión, se observa en el diferente concepto

del amor que ilustran estas páginas. Ya no hay nirastro del pesimismo de los amantes, conscientesdel destino fatal que les aguarda. Sentimientosbien distintos, entre los que destaca la alegría, re-corren el Tristano Riccardiano. Aunque la pasiónflorezca entre los amantes por beber el filtro mági-co, como en la versión original, parece claro que unsentimiento de simpatía ya estaba presente y elpropio padre de Isolda, al separarse de su hija, ex-presa el deseo de verla casada con Tristán y con na-die más. Hay que decir también que, en los mode-los franceses tardíos de la leyenda, el recurso delfiltro va perdiendo importancia progresivamente. Locual es un signo de la transformación del gusto y dela sensibilidad del público equivalente a la que he-mos visto en Italia. Un detalle aún más importantede la nueva versión es el tono negativo de la figuradel rey Marco: el conflicto entre él y Tristán se con-vierte en una oposición entre el más valiente y cor-tés de los caballeros y un rey injusto y traidor, yaque la convivencia pacífica entre rey y caballeros yel bienestar del todo el reino exigían que Marcoperdonase a los dos amantes y reconociera su ena-moramiento.

El Tristano Riccardiano, por lo tanto, allana lasprincipales asperezas de la leyenda, adaptándola algusto diferente de los colectivos urbanos, ávidos dehermosas novelas de caballerías, pero definitiva-mente ajenos a aquel mundo feudal del que origi-nariamente surgieron. n

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El triunfo de Eros

L os últimos siglos de la Edad Media italiana siguieronconociendo y apreciando la literatura de caballerías,vulgarizada gracias a refritos de los numerosos ciclos

épicos en forma de novela y cantares, tipo de escritura po-pular desarrollada por el arte de los juglares. No obstante,ahora era el mero gusto por las aventuras caballerescas loque asumía el papel central, respecto a las narraciones so-bre las pasiones amorosas. Contradictoriamente, amor yerotismo se convertían en protagonistas de uno de los últi-mos poemas caballerescos italianos: el Orlando innamo-rato, de Mateo María Boiardo (1441–1494). Desde el mis-mo título del poema, Boiardo hace del amor el motor cen-tral de toda acción: es una fuerza poderosa pero capricho-sa y arbitraria, que impulsa a emprender crueles guerras yarduas empresas por seguir a una dama. Ésta, por su par-te, aparece como una figura carente de consistencia, casicomo una personificación del destino, un artificio en tornoal cual deben girar los acontecimientos. Es evidente cómoel ciclo carolingio, que había impreso su sello de maneratan profunda en la cultura medieval, una vez privado de unasociedad que pudiese compartir sus mensajes y su estilo devida –pero que no los había olvidado– tendía a convertirseen poco más que en un ejercicio estilístico. Por lo menos,hasta que Ludovico Ariosto retome con su Orlando furio-so las fuentes carolingias, para reinyectarles un vigor y unainterpretación adaptados a los nuevos tiempos.

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Torneo entre

caballeros, ante la

mirada de las

damas, en una

miniatura del siglo

XV. Abajo, portada

de Los cuatro librosde Amadís deGaula, edición de

1533 (Madrid,

Biblioteca

Nacional).

La cofradía, creada en 1565 y reformada ochoaños más tarde, se mantiene activa hasta 1640, porlo que nada impide la presencia de don Quijote enlos torneos celebrados anualmente, cada año connuevos alicientes para la concesión de premios al in-genio en la forma de presentarse los aventureros; ala originalidad en el anuncio del ejercicio de las ar-mas o en la indumentaria de los personajes que, enalgunos casos, recuerdan a quienes combatieron aTirante el Blanco o a don Quijote. En 1587, la nove-dad fue un torneo marítimo que los puristas consi-deraron “impertinente y desacostumbrado” o imper-tinente por salirse de los caminos trillados, pero losuficientemente atractivo para quien, como Cervan-tes, tiene afán de novedades y hace celebrar en ho-nor de don Quijote un simulacro de combate maríti-mo-terrestre: “Tendieron don Quijote y Sancho la vis-ta por todas partes; vieron el mar, hasta entonces de-llos no visto... Comenzaron a moverse (las galeras) ya hacer modo de escaramuza por las sosegadasaguas, correspondiéndoles casi al mismo modo infi-nitos caballeros que de la ciudad sobre hermosos ca-ballos y con vistosas libreas salían. Los soldados delas galeras disparaban infinita artillería, a quien res-pondían los que estaban en las murallas y fuertes dela ciudad...”, relato tan disparatado o tan verosímilpara los contemporáneos de Cervantes como el de lanovedad de 1605 cuando las fiestas se inician conla “intervención” en el torneo de un jinete moroacompañado de dos trompetas vestidos de damascorojo a la morisca. El jinete llevaba clavado en la pun-ta de la lanza un cartel de desafío en el que se de-cía que los reyes de Valaquia, Persia, Caramanlia y

de las islas de Tarascantón y del mar Egeo se ofrecí-an a combatir con cuantos, con fuerte ánimo, nobley altivo, aspiraban a conseguir fama en el camposangriento y áspero del implacable e iracundo Marte,y de manera especial con los caballeros de la ciudadde Barcelona donde con más esfuerzo, rigor y des-treza se practicaba la caballería. Los reyes queríanque por su condición de reyes e invencibles se lesprestara vasallaje y si así no se hacía pedían campopara que en él resplandeciera la verdad y dejaban alarbitrio de los caballeros de la ciudad la elección delas armas: a caballo con adarga y lanza o a pie conespada y pica...

Si Felipe II confía en los caballeros para resolverlos problemas del reino, nada tiene de extraño queAlonso Quijano, que pudo ver con los ojos de Mi-guel de Cervantes estas fiestas, ofrezca solución alpeligro turco: “¿Hay más sino mandar su Majestadpor público pregón que se junten en la Corte paraun día señalado todos los caballeros andantes quevagan por España...?” n

Para saber másGIL-ALBARELLOS, S., Amadís de Gaula y el género ca-balleresco en España, Valladolid, 1999.RIQUER, M. DE, Tirant lo Blanch, novela de historiay de ficción, Barcelona, 1992.RIQUER, M. DE, Caballeros medievales y sus armas,Madrid, 1999.VICTORIO, J., El amor y el erotismo en la literaturamedieval, Madrid, 1995.

D O S S I E R

Primaleón, 1512,

libro de caballerías

del ciclo de

Palmerín de Oliva.

corregidor de la villa o ciudad que actúa en este ca-so como hombre del monarca y hace cuanto está ensu mano para que los deseos del rey se conviertanen realidad; los informes fueron encuadernados enun legajo que se conserva actualmente en el Archi-vo General de Simancas. Además de escribir a losconcejos, Felipe II se dirigió a los nobles y ecle-siásticos pidiendo información sobre el estado delas fortalezas, hombres a su cargo, armas de lasque disponían...

La gran cantidad de información suministrada porconcejos, corregidores, nobles y eclesiásticos impideanalizarla con detalle en un trabajo de esta naturale-za, pero sí es posible llamar la atención sobre el in-terés de los concejos y de sus dirigentes por resuci-tar o crear cofradías de caballeros, prueba evidente

de la atracción que los caballeros o sus fiestas ejer-cían sobre los habitantes de villas y ciudades. Enuna primera aproximación, podría pensarse que si secrean cofradías se debe a la presión del monarca, pe-ro ésta se ejerce sólo sobre los concejos de la Coro-na de Castilla y la revitalización de las cofradías seobserva igualmente, utilizando argumentos semejan-tes a los de Felipe II, en la Corona de Aragón dondese crean o rehacen cofradías como la de Sant Jordide Barcelona, reformada el 8 de febrero de 1565.

El preámbulo de sus ordenanzas, estudiado porDuran i Sanpere, coincide con el arbitrio que sieteaños más tarde se ofrecerá a Felipe II: “Consideran-do y viendo que el ejercicio militar es, humanamen-te, el mejor y más noble de todos pues sirve de pro-tección y conservación del bien común y es el brazoderecho de la justicia, y siendo Cataluña la tierradonde más necesario es ejercitarse en dichas prácti-cas, por tener tan amplias fronteras por mar y por tie-rra, como se ha visto en otros tiempos y no hace mu-cho cuando los caballeros se han visto obligados adefender la frontera; y para imitar a sus antepasadosde gloriosa memoria y seguir sus ejemplos, tan glo-riosos que superan a todos los de su tiempo, por es-to y por muchas otras razones que podrían citarse yse dejan para no ser prolijos en demasía, ordenaron”celebrar cada año, el domingo después de la fiestade San Jorge, una justa de guerra; un torneo a caba-llo o a pie cada año, con intervención de cuatro cua-drillas con seis caballeros en cada una...

Combate con dragonesFelipe II pudo ver la importancia de los juegos co-

mo preparación para la guerra durante su estancia enBarcelona en 1564: la ciudad recibió al monarcacon un juego de armas en la Plaza del Rey, donde“se construyó un castillo de madera con la preten-sión de parecerse al de Salses, rodeado de murallasy con grandes torres. Ante el castillo, a caballo y ar-mado con armadura de oro, estaba san Jorge en ac-titud de combatir al dragón. A su lado se veía unahermosa doncella. Esta representación, que pone derelieve la intervención de la Generalitat, fue comple-tada con un combate contra el castillo y sus defen-sas. El rey lo veía desde una ventana del palacio”.

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Cuartel y rescate

L a guerra es la forma de ganarse lavida los caballeros y en las batallasse fija, como indica Riquer, un lu-

gar o cuartel al que se lleva a los prisio-neros para luego pedir por ellos un res-cate que, en ocasiones, alcanza propor-ciones considerables: en la batalla de Ná-jera (1367) fue hecho prisionero, entreotros muchos partidarios de Enrique deTrastámara, el conde de Denia, Alfonsode Aragón, por cuyo rescate se pidieronciento cincuenta mil doblas de oro, canti-dad tres veces mayor que las rentas anua-

les de Eduardo de Inglaterra, príncipe deGales, jefe de las tropas inglesas que apo-yaban a Pedro I de Castilla. Como garan-tía de pago, el conde de Denia deja comorehén a su hijo primogénito, que no re-cobrará la libertad hasta veinte años mástarde, cuando se resuelvan los problemassuscitados entre los captores del condeque venden y ceden sus derechos econó-micos y, con ellos, la tenencia y custodiadel rehén Alfonso de Denia, que llega aLondres en marzo de 1372 y no recuperala libertad hasta enero de 1392.

Caballeros y seductores

C uenta Gutierre Díez de Games, al-férez y cronista de Pero Niño, con-de de Buelna, que éste era mode-

lo de caballeros y de enamorados: “Fuevaliente e esmerado en armas e caballe-ría..., otrosí fue esmerado en amar en al-tos lugares; e bien ansí como siempredio buena fin a todos los fechos que élen armas començó... ansí en los lugaresdonde él amó fue amado e nunca repro-chado”, como prueban sus amores entretolerados y públicos con la mujer, luegoviuda, del almirante de Francia, o con

Beatriz de Portugal, de la que Pero Niñose enamoró cuando supo que Beatriz ha-bía hecho valer sus méritos de caballeroen una discusión entre damas de la Cor-te. Adelantándose en casi cien años a Ca-lixto y siguiendo los pasos del Arciprestede Hita, Pero Niño encontró la forma dehacer llegar su pasión a Beatriz y termi-nó casándose con ella, a pesar de la opo-sición del regente castellano, Fernandode Antequera, interesado en buscar paraBeatriz un matrimonio de conveniencia,que sirviera a sus intereses políticos.