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5/20/2018 Lpez Cano semiologa musical.pdf

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_____________ 2003, Rubn Lpez Cano

Semioesttica de los nuevos

comportamientos musicales

Una Introduccin

Conferencia presentada en el curso:Creacin y talento innovador en la sociedad emergente

Oviedo, 22-26 de julio, 2002: Universidad de Verano

Por

Rubn Lpez Cano

[email protected],http://www.geocities.com/lopezcano

SITEM(Universidad de Valladolid)Seminario de Semiologa Musical(UNAM)

Universidad de Helsinki
mailto:[email protected]:[email protected]://www.geocities.com/lopezcanohttp://www.geocities.com/lopezcanomailto:[email protected]


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Contenido:

1. Preliminares

1.1. Sobre la semiesttica cognitivista

1.2. Sobre las caractersticas de la semiosis esttica

2. De la Cognicin de la obra de arte

3. El arte ya no es lo que era o la disfuncionalizacin de la obra de arte

4. La msica de la posthistoria

5. Msica, filosofa y teora

6. Desplazamiento en las relaciones entre los discursos tericos y las obras del

modernismo a nuestros das

6.1. La Musica poeticadel siglo XVII

6.2. Las vanguardias positivistas de mediados del siglo XX.

6.3. La ruptura conceptual de Cage.6.4. La msica posmoderna acadmica.

6.5. El caso de los recientes nuevos comportamientos musicales

7. El caso de los Conciertos de ciudad y la Msica Plurifocal de Lloren Barber.

8. Referencias bibliogrficas


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1. Preliminares

1.1. Sobre la semiesttica cognitivista

Lo que aqu denomino semioesttica cognitivista se refiere al estudio de algunos

problemas relacionados con la actividad artstica en general reformulados en trminos de

procesos especiales de significacin y comprensin. La semioesttica retoma algunos

problemas tradicionales de la esttica filosfica, as como temas derivados de la aplicacin de

conceptos semiticos y cognitivos al estudio de emplazamientos esttico/artsticos. Pero

tambin atiende y modela problemas nuevos e inditos, temas que emergen directamente de

los nuevos comportamientos de los propios artistas, pero tambin del desplazamiento

epistemolgico que desde hace unos aos se percibe en los modos de hacer y pensar de los

tericos.

Esta rea interdisciplinar se interesa particularmente por el modo peculiar en que se

perciben, reconocen, comprenden y reproducen procesos y artefactos artsticos, a la luz de lasoperaciones cognitivas y movimientos que realiza una competencia determinada durante

aquellos procesos de percepcin/accin/cognicin que tienden a estabilizarce (con certeza o

duda) en aquella experiencia compleja que denominamos arte.

1.2. Sobre las caractersticas de la semiosis esttica

La semiosis es un concepto propuesto por el filsofo pragmatista y cientfico

norteamericano Charles Senders Peirce (1839-1914). La semitica de Peircedefine la semiosis

como la profusa produccin de signos que todo sujeto, mente, o emplazamiento inteligenterealiza durante los procesos de cognicin, esto es, cuando comprende un hecho, fenmeno o

situacin. Toda cognicin implica un proceso de semiosis, en tanto que en ella ampliamos,

acotamos, traducimos o simplemente transformamos los hechos que percibimos, para

integrarlos a redes ms complejas de elementos que a partir de ellos somos capaces de traer a

la mente gracias a nuestro conocimiento previo del mundo. Este conocimiento puede ser

adquirido por la percepcin directa del mundo (directamente) o por las informaciones que

nuestra cultura nos trasmite (indirectamente).

La semiosis produce una red si no infinita s inespecificada de signos interrelacionados

entre s, en virtud de que cada uno de ellos, transforma o interpreta de algn modo al otro. Por

estas razn, a esta compleja telaraa sgnica, se le conoce en semitica peirciana como redes

de interpretantes. Un interpretante es cada uno de estos signos.

Un interpretante es la traduccin de un signo en otro signo del mismo o

distinto sistema semitico. No se puede establecer el significado de una

expresin sin traducirla a otros signos. El interpretante no slo explica al

signo en algn aspecto, sino que tambin permite conocer algo ms

acerca del interpretado (Eco 1990: 131).


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Un interpretante puede encarnarse en varios fenmenos o actividades desplegadas y

producidas por las semiosis. Entre las diferentes formas que el interpretante puede adquirir,

mencionar las siguientes (cf. Eco 1972: 85 y 1977: 135-136):

Un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sgnico, un ndice que apunta sobre un objeto particular sealando toda la clase de objetos a la

que ste pertenece,

una definicin cientfica de carcter tcnico o de mero sentido comn,

una asociacin emotiva,

la simple traduccin del trmino a otra lengua,

una respuesta kintico-corporal, siempre que sta sea mediada por un proceso de

inferencia y no se trate de un simple efecto de estmulo-respuesta.

As mismo, por su naturaleza, los interpretantes pueden ser emocionales, energtico-

kinticosy lgicos. En efecto, cuando queremos entender un signo e iniciamos un proceso de

semiosis, podemos producir entorno a l respuestas afectivas. Las emociones que sentimos al

escuchar la msica no son sino interpretantes emocionales. Del mismo modo, si lo que

hacemos es seguir el pulso de la msica con las palmas o marcamos su comps, o la

bailamos, estaramos produciendo interpretantes kinticos. Pero si lo que hacemos es intentar

descifrar su estructura armnica o formal, entonces estaramos produciendo interpretantes

lgicos.

La semiosis producida por o entorno a los artefactos que distinguimos como artsticos, se

distingue por la hiperproduccin de significacin. Genera una conglomeracin de interpretantes

encontrados y contradictorios. Los interpretantes emotivos y kinticos sobresalen sobre los

lgico-racionales. Produce lecturas complejas, no unvocas ni unidireccionales. Gran parte de

sus propiedades son emergentes: se producen a partir de la interaccin de un numero

indeterminado de variables cuya accin genera las constricciones en las que se enmarca la

semiosis, pero ninguna de ellas puede reducirse a ninguna variable especfica simple o

compuesta. Su comprensin en trminos de causalidad simple no es posible: se trata de un

fenmeno no lineal.

2. De la Cognicin de la obra de arte

Desde el punto de vista de la percepcin y la cognicin, los objetos reconocidos

institucionalmente como arte presentan caractersticas muy singulares. Segn los recientes

aportes de la fenomenologa aplicada a la reflexin esttica, las obras de arte, o los objetos que

son percibidos como tales, poseen una dimensin perceptiva intermitente oparpadeante. Esto

significa que por momentos nos permiten percibirlos como cualquier otro objeto del mundo.

Desde una perspectiva objetual, puedo mirar las Meninas de Velzquez con la misma

intencionalidadcon que observo una silla y puedo describirlas en los mismos trminos.


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Sin embargo, cuando percibo algo como arte, el continuo objetual se interrumpe

intermitentemente de tal suerte que soy lanzado de forma retroactiva a derroteros privados de

fantasa y subjetividad personal. Dejo de contemplar el objeto para, de algn modo, apreciar los

lmites de mi propia percepcin. En este sentido, los artefactos artsticos se comportan como

antiobjetos o hiperobjetos (Sanchez Ortiz de Urbina 2001 y 2001).Del mismo modo, cuando en el proceso de percepcin entro en la dimensin artstica,

gran parte de los saberes pblicos que mi cultura prescribe con respecto a lo que es el arte y lo

que ste significa, comienzan a dominar mi cognicin. Este saber (que podemos definir como

competencia esttico-artstica) se articula en frames, scripts o esquemas cognitivos,1 o en

types semiticos que regulan mi proceso de exploracin perceptiva del objeto y posterior

reconocimiento de tokens,2 organizan mis estrategias de recepcin-comprensin, despliegan

expectativas, me inducen a buscar determinadas affordances o modos de hacer/actuar

perceptivamente con el objeto que percibo,3me orillan a constituirme en una suerte de lector

modelo adecuado a la obra que estoy cogitando, etc.4

Orto aspecto importante que la fenomenologa esttica intenta explicar es el fenmeno

denominado doble ruptura: un objeto cuando se percibe como obra de arte se emancipa de su

contexto histrico no pudindose reducir a l. Una obra del pasado en el momento de su

actualizacin esttico-artstica adquiere una dimensin significante que excede con mucho la

del discurso histrico: ste no puede dar cuenta de ella. Al mismo tiempo, su potencial de

significacin se resiste a domesticarse ante las competencias simples de los sujetos (Sanchez

Ortiz de Urbina 2001 y 2001).5 De este modo, su comprensin ser siempre dinmica y

cambiante, no se agotar jams. Ninguna crtica, ningn anlisis, ninguna fruicin, por intensa,lcida o profunda que sta pueda ser, dir la ltima palabra con respecto a esa obra.

3. El arte ya no es lo que era o la disfuncionalizacin de la obra de arte

Sin embargo, pese a la complejidad intrnseca de la cognicin de los artefactos que

denominamos arte, casi siempre somos capaces de distinguir qu es arte de lo que no lo es.

1 El concepto de esquema proviene de la psicologa cognitiva y es empleado frecuentemente en los estudios deinteligencia artificial, aunque su origen puede remontarse a la filosofa de Kant. Se trata de una especie de mapa

creado en la mente para orientar la comprensin de determinadas situaciones. Se trata de una estructura de datos querepresenta conceptos genricos en la memoria. Es la articulacin de la informacin previa que posee un individuo quese actualiza durante los procesos de percepcin. Nos permite hacer previsiones e inferencias de otras propiedades delfenmeno aunque no estn presentes durante la percepcin efectiva. Cuando adopta la forma de un mapa situacionalse le llama marco o frame; cuando se articula en secuencias temporales se llama guin o script(cf. Minsky 1975 y 1985y Schank y Abelson 1988). Para una aplicacin de los esquemas a la msica cf. Lpez Cano (2001c).2Las nociones de type(tipo) y token(ocurrencia) han sido introducidas por la filosofa pragmatista C. S. Peirce. Typees una categora ideal o conceptual que define un amplio rango de caractersticas que son esenciales para determinarla identidad de algo. Se presume que un type se mueve en el nivel de la cognicin y no en el de la percepcin. Seproduce por medio de una inferencia a partir de algo que se percibe. El token, en cambio, es una entidad perceptible,con arraigo en la realidad fsica que encarna o manifiesta las caractersticas prescritas por el type. No se trata de lacorrelacin de imgenes mentales con los objetos del mundo externo toda vez que entre ambos no siempre media unarelacin semitica: se trata de fases alternadas del mismo proceso cognitivo (Lidov 1999: 118).3El concepto de affordance proviene de la teora ecolgica de la percepcin visual de Gibson (1979). Literalmentesignifica invitaciones al uso presentes en la morfologa de cada objeto y que comunican su funcin... anticipa lapostura o la intervencin del cuerpo sobre el objeto mismo (Volli 200: 200). Este concepto se ha convertido en un

instrumento semiocognitivo muy eficaz para el estudio de ciertos aspectos de la relacin de los sujetos con la msica(cf. Lpez Cano 2001c y 2002 y Windsor 1995)4Para una discusin sobre la manera en que la msica produce marcos temporales propios cf, Lpez Cano (2001b)5Para una aproximacin diferente a la esttica fenomenolgica cf. Rodriguez Rial (2000).


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Ms all de un elenco de objetos institucionalmente designados como obras de arte, tenemos

interiorizada una competencia que nos permite identificar que objetos funcionan mejor que

otros como obras de arte.

Sin embargo, los artefactos que producen los artistas de nuestros das, los artistas de la

posthistoriacomo los denomina el filsofo Arthur Danto (1999), no funcionan del mismo modo.Los dispositivos semiocognitivos que echamos andar con ellos o a partir de ellos, no permiten

que los aprendamos con las mismas estrategias del arte histrico. La mayora de las veces,

estos objetos-eventos no alcanzan a constituirse en obras de arte; al menos no del todo: Su

polidimensionalidad semitica nos impide cerrarlos definitivamente. Esto no quiere decir que no

pertenezcan de algn modo a ese mundo artstico. La categorizacin cognitiva6que hacemos

con ellos es ubicua: son arte y no lo son. Su funcionamiento no es uniforme.

Su comportamiento responde a momentos mltiples que no se reducen a una entidad

nica. Este reticulado complejo de momentos incluye momentos estticos (cuando un artefacto

se convierte en expresin de belleza o buen gusto), momentos artsticos (cuando un artefacto

se puede considerar obra de arte), pero tambin momentos de crtica social y cultural, tica, de

gnero y, sobre todo, momentos de reflexin filosfica sobre el arte mismo. Para que yo

considere esas producciones como arte, debo replantearme por entero mis nociones bsicas

de lo que es el arte y de cmo soy yo cuando percibo arte.

Por otro lado, junto con la pluridimensionalidad de momentos que caracteriza las

producciones de los artistas de nuestros das, orto fenmeno a contribuido a atenuar el papel

preciso de las obras de artes en nuestra sociedad (si es que vez en verdad ste tuvo alguna

vez un papel preciso). Cuando en 1917 Marcel Duchamp puso ante los ojos perplejos de losespectadores de arte su Urinario (Ver figura 1),no hizo sino poner en evidencia (entre muchas

otras cosas) algo que ya se vena sospechando con antelacin: es posible un arte que no

pretenda en absoluto nada con la esttica, la pretendida inexorable unin entre arte y esttica,

no era sino una contingencia histrica (Danto 1999). El arte perdi el monopolio de la esttica.

6La categorizacin es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para subsumirla aconceptos generales pues el sistema cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una estructura deconceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos o eventos particulares(Vega 1984: 317). Para una introduccin a los estudios de los procesos de categorizacin en las ciencias cognitivas cf.Gardner (1987). El compendio ms completo donde se resean los resultados de las investigaciones experimentales

sobre la categorizacin es Lakoff (1987). En Lakoff y Johnson (1999) se desarrollan reflexiones filosficas a partir deestas investigaciones. Eco (1999) discute el tema en trminos de la semitica de la percepcin. Para un estudio sobrela categorizacin en msica cf. Zbikowski (1995, 1997 y 2002). Para una aplicacin al estudio de los gneros musicalescf. Lpez Cano (2002a).


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Figura 1. Fuente o Urinario de Marcel Ducahmp (1917)

Pero en nuestros das esa perdida se agudiza con la emergencia de actividades que sin

ser ni pretender ser artsticas, hacen de la esttica su campo de trabajo. La moda, el diseo, la

cocina y la publicidad, son actividades econmicas de gran pujanza que imprimen a nuestra

vida cotidiana una estetizacin intensa y sin precedentes. La estetizacin cotidiana reguladapor principios o tendencias que atienden por igual tanto a ciertos patrones de belleza, como al

pragmatismo de la sociedad de bienestar y a las necesidades consumistas de la civilizacin

postcapitalista. La esttica interiorizada de nuestros das, se cocina en este punto de

convergencia.

El discurso audiovisual no slo ha servido como soporte de nuevas manifestaciones

artsticas como el cine o el vdeo. La eficacia de los media, ha hecho de los discursos

audiovisuales una especie propedutica vital. La competencia audiovisiva, curtida en horas

interminables de audivisin (para utilizar el trmino de Michael Chion 1993) de pelculas y

programas de televisin, se ha colado en el modo en que vemos el mundo, y a nosotros en l.

El ojo de la cmara a suplantado al de los hombres. Nuestras slo vidas requieren de una

buena banda sonora y un buen proceso de montaje y edicin para ser felices.7La mayora de

7A unos pasos del Museo de Arte Contemporneo de Helsinki, tras la estacin de autobuses, hay un sofisticado ytranquilo bar llamado Ombar. Las tranquilas tardes de domingo suele llenar su atmsfera con un hilo musical complejo,en su mayor parte original. Un grupo de Djs combinan msicas tan electrnicas como laxas y relajantes. No es New

Age, pero podra ser la banda sonora de cualquier pelcula. Por sus enormes ventanas, uno puede ver a la gente

caminar, subir y bajar del tranva, correr entre la nieve, apresurarse para llegar a casa despus de un fin de semana ensu pueblo en alguna parte fra del norte. En medio de esa msica resulta imposible no insertar das esas escenas enuna trama cinematogrficas ms amplia. Guardo muchos miniguiones que me han salido espontneamente entre sorboy sorbo de t.


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nosotros, al despertar, antes de poner un pie en la tierra, encendemos el estreo, como si

desesemos inundar de msica ese espacio vital/real que nos da pereza o temor allanar.8

Pero tampoco es posible afirmar que los momentos artsticos sigan siendo un monopolio

reservado de las obras de arte. Emplazamientos no artsticos pueden alcanzar momentos de

excelsitud comparable al de una obra artstica reconocida como tal. Es el caso de ciertosmomentos de la publicidad audiovisual, de algunas actividades de entretenimiento o disciplinas

deportivas. As mismo, las estrategias con la que nos asomarnos a diversas manifestaciones

musicales, protomusicales o paramusicales de otras culturas, son capaces de detectar en

rituales y juegos, momentos de incontestable grandeza artstica.

Para comprender mejor esta proliferacin de momentos que acontecen durante la

cognicin de las obras del arte actual, quiz sea mejor aproximrnos desde un ejemplo

prctico.

Observemos la figura 2. Se trata de una fotografa de la artista holandesa Rineke Dijkstra

titulada Julie; Den Haag, The Netherlands, February 29, 1994.

8En este sentido es sumamente interesante el cine de Wong Kar Wai. En filmes como Fallen Angels (1995) o ChungKing Express (1994), el autor no se despreocupa de narrar historias para explorar las srdidas dimensiones de suspersonajes; en especial su increble incapacidad para relacionarse, su miedo a sentir emociones reales e intercambiarafecto directo con las personas. Todos ellos adolecen de un arraigo en el mundo (aunque sea esa realidad generadapor el propio autor), casi todos ellos huyen de l instalndose en una capa entrica que los protege del entorno. Casisiempre ese escudo se traduce en una msica (que cumple funciones narrativas en el filme tanto diegticas comoajenas a la historia y pertenecientes a las estrategias de la trama) que acompaa a cada personaje. ste se inserta enella dejndose ver, entender slo a travs de ella. La propia voz en offde cada personaje nos dice como significa el

mundo que le rodea hacindonos testigos de cmo su privado entorno de significacin (la Umwelt de la biosemitica)es completamente incompatible con el de su vecino y permanece clausurado: uno nunca podr entrar intercomunicarsecon el otro.


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Figura 2. Julie; Den Haag, The Netherlands, February 29, 1994 de Rineke Dijkstra

Podemos observar que el objeto nos propone diferentes dimensiones de lectura-

comprensin. Es posible categorizar este objeto de diverso modo. En efecto, podra


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considerrsele como perteneciente a distintas clases de objetos. La foto podra ser considerada

como:

una foto documental-periodstica. Desde esta perspectiva, podramos leer la

imagen como parte de una historia (personal o colectiva) de trascendencia histrico-social. Aunque no conozcamos esa historia, podramos inferir de que se trata.

una foto de documentacin familiar (exclusiva para un uso domstico) en la que la

imagen vale ms por el acto privado que recuerda que por sus valores artsticos

intrnsecos,

una crtica a la imagen estetizada de la maternidad que ha sido difundida

ampliamente por los media y que ha desprovisto al parto de sus dimensiones

naturales de dolor y violencia,

una miembro de la tradicin de las Madonnas del arte occidental,

una imagen cruda de documentacin oficial como de archivo hospitalario o policial,

etc.

La imagen nos invita a pensar en estas clases de objetos, pero mas an: a travs de

ella, soy conminado a reflexionar sobre ellos y la manera en que me relaciono con todos esos

mundos. A travs de esta foto, cuestiono mi concepto estetizado de maternidad, recuerdo la

tradicin de las Madonnas en el arte occidental, reparo en la violencia de un parto (violencia

que queda implcita en el nacimiento de todo ser humano), me pregunto sobre la identidad de

la protagonista y las condiciones del nacimiento de su hijo (seguramente existe una historiainteresante detrs de ello), tambin me puedo hacer preguntas sobre la tcnica de la fotgrafa,

el estilo estetizado o protoartstico de la documentacin (si es que decido entender la imagen

como parte de un reportaje periodstico), o bien me pregunto sobre la incursin del realismo en

la fotografa artstica de nuestros das, etc.

Podemos afirmar que durante los procesos de comprensin de esta imagen, se tejen una

serie de redes intertextuales (al menos potencialmente) como las que se exponen en la figura

3.


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Figura 3. Posibles redes intertextuales para la lectura de la imagen


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Dependiendo de la red por la que se transite, emergern unas u otras caractersticas de

la imagen. De acuerdo a lo que pretendamos o podamos hacer perceptivamente con ella, se

activarn unas u otras affordances.9Si tuviera que realizar una resea crtica escrita o verbal,

seguramente ordenara sucesivamente mis recorridos de lectura por una u otra red. Pero como

se trata de un artefacto que coquetea con lo artstico, y por lo tanto trastoca los modoshabituales de percepcin, puedo recorrer ms de una red de forma simultnea guiado por una

superabundancia de interpretantes heterogneos y distintos que yo mismo contribuyo a formar

con mi cognicin errtica.

En trminos semiticos, el ground de la imagen entendida como signo (entendido aqu

como la perspectiva o aspectos desde los cuales el signo representa su objeto) es mvil,

dinmico e inquieto. Segn Eco (1999), para saber qu estoy viendo necesito universalizar la

ocurrencia o token que percibo para reconducirla a un type que oriente mi cognicin. A su vez

el type se singulariza en la percepcin, se articula para permitirme llegar a estabilizar un Objeto

Inmediato (y como no puedo hablar de la realidad como algo ajeno al mismo ejercicio

perceptivo, no puedo decir que cosa es el Objeto Dinmico). Pero en ejemplos como ste, los

diversos grounds se solapan, se superponen unos sobre otros y me hacen conducir lecturas

simultneas en varios sentidos a partir del mismo objeto: mi semiosis es ubicua, indecisa y slo

por medio de unprincipio de caridad extremo o a travs de un ejercicio reflexivo-evaluativo de

mis experiencias artsticas, soy capaz de entender este proceso como arte.

Pero a que tipo reconduzco este token? Tambin segn Eco (1999), los tipos cognitivos

de identidades formales (como algunos de los aspectos de las obras de arte) son tipos

fisonmicos truncos. Generalmente no podemos articular tipos cognitivos bien formados deobras de arte individuales. Lo que tenemos son momentos de ellas y el resto es pura

competencia que permite completarlos in situ, cuando las percibimos/cogitamos. En el arte de

nuestros das los tipos truncos se complementan frecuentemente con tipos de campos

extrartsticos provenientes de las categoras de los discursos sociales, de crtica cultural, de

anlisis poltico, etc.

4. La msica de la posthistoria

Considero que la produccin musical de nuestros das que adopta las caractersticas del

arte posthistrico (Danto, 1999),10se mueve entre tres polos de atraccin (ver figura 4):a) la msica culta acadmica;

b) elpop sofisticado y

9Para las corrientes cognitivistas recientes, no existe distincin relevante entre percepcin y cognicin, pues ambosprocesos son codeterminantes (cf. Gibson 1979 y Varela, Thompson y Rosch 1992).10Empleo el trmino de Arthur Danto Posthistrico porque el nombre Postmoderno est asociado con una practicaestilstica concreta. De hecho, Makis Salomon (2001) ha sealado que el posmodernismo musical puede entenderse,

junto con el neoclasisismo de principios de siglo XX, como una reaccin antimodernista. De cualquier modo, esconveniente tener en mente la distincin entre las varias etapas del arte posmoderno que hace Ana Mara Guasch(2000): 1) la transicin: desmaterializacin de la obra (Arte minimal, land art, body art, arte povera y otrasmanifestaciones de arte conceptual. 2) Posmodernidad clida (1980-1985) Neoexpresionismo alemn y francs,

transvanguardias italianas, apropiacionismo y el ltimo neoexpresionismo norteamericanos; 3) Posmodernidad fra(1985-1990): simulacin y postapropiacionismo norteamericanos, del neogeo al neobarroco europeo y la irrupcin de


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c) aquello que se ha dado llamar los Nuevos comportamientos musicales y que incluye el

Ars sonora, el arte radiofnico, la experimentacin, la improvisacin, algunas de las formas de

electroacstica, la biomsica, zoomsica y msica interespecies; las instalaciones sonoras, la

body music, los soundcapes, land music y enviroment music; los etnominimalismos y otros

minimalismos (pero no todos), las derivas, el performance, algunos casos de hibridacincultural y transculturalizacin musical, la polipoesa y ciertas manifestaciones de poesa

fontica, etc.

Ars sonora, arte radiofnico, experimentacin,

improvisacin, alguna electroacstica, biomsica,

zoomsica y msica interespecies; instalaciones sonoras,

body music, soundcapes, land music y enviroment music;etnominimalismos y otros minimalismos (pero no todos),

derivas,performance, hibridacin cultural ytransculturalizacin musical, polipoesa y ciertas poesas

fonticas, etc.

Compositores especialistas conprofesional e instalados en la tramsica culta occidental que trabproducir obras de arte. Poticas posremanentes modernistas, ciertos minneoromanticismos, tcnicas de citaalguna electroacstica, etc.

Algunos minimalismos, (x)-progresivos, post-(x),world music, cierta electroacstica, etc.

Msica de la posthistoria

Figura 4. Marco de accin de la actividad musical poshistrica

Los as llamados Nuevos comportamientos son un conjunto de manifestaciones

emergentes, no institucionalizadas, promovidas y gestionadas por msicos y artistas cuyo

producto de su trabajo creativo, sin embargo, no siempre se reconoce, sin dificultad, discusin

o reflexin terica de por medio, como msica y an como arte.

Uno de los aspectos ms interesantes de estas manifestaciones es la extraa relacin

que se establece entre el discurso terico , la praxis artstica y los productos de sta. A

continuacin ofrecer una serie de hiptesis de cmo entiendo que es posible explicar la

relacin entre msica, filosofa y teora desde la modernidad hasta nuestros das. Considero

importante este punto toda vez que la inflexin terico-filosfica sobre el arte es una

competencia(link a 1. La competencia musical)especfica que reclaman las producciones de

los artistas posthistricos para constituiste y funcionar como obras de arte.

las nuevas tecnologas. 4) la mirada mltiple a la realidad (1985-): Arte alternativo y activista, el arte del cuerpo, losdiscursos de gnero, el multiculturalismo, etc.


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5. Msica, filosofa y teora

Que la relacin entre esttica y arte era contingente, nos lo ha mostrado mucho de arte

del primer siglo XX. Sin embargo, la relacin de las obras musicales con el discurso terico

ms amplio, y ms precisamente con lapotica,11es distinta. Hasta mediados del siglo XVI, la

teora fue asunto de tericos especuladores profesionales. Sus temas favoritos iban desde laproduccin de sistemas musicales por medio de construcciones poderosas y cerradas, dotadas

de una lgica que las propias obras musicales no tienen (sistemas de modos y escalas,

patrones rtmicos, valores y duraciones), hasta especulaciones tericas sobre la tica y moral

de la msica en la sociedad y de su relacin con el cosmos.

Pero a mediados del siglo XVI las cosas cambiaron. Aparece por entonces el tratado

Musica poetica de Nikolaus Listenius (1537). Con este libro, se inaugura una nueva tradicin de

teora musical hasta ese momento indita en occidente. A partir de ahora, el discurso del

compositor sobre su propia obra dominar sobre todos los discursos acerca de la msica. Este

impulso se desarroll notablemente en la era de la ilustracin. Esta redistribucin del trabaj

terico, permiti la emergencia de campos alternativos de estudio musical como la historia o el

anlisis musicales.

La potica, como discurso privilegiado de teorizacin musical, alcanz su punto

culminante con las vanguardias monolticas de mediados del Siglo XX. Para stas, un

compositor deba ser necesariamente tambin un terico innovador. Desde las ltimas dcadas

del siglo pasado, la potica musical ha cedido terreno a la teora que proviene de campos

disciplinares formados o en formacin como la neurologa, psicologa, sociologa o semitica de

la msica, la musicologa cognitiva, la Inteligencia artificial, la filosofa musical, etc.

6. Desplazamiento en las relaciones entre los discursos tericos y las obras del

modernismo a nuestros das

Veamos brevemente cmo ha sido la relacin entre el nivel del discurso terico y el nivel

de las obras musicales y observemos cmo se ha desplazado sta a lo largo del tiempo.

Analicemos los siguientes casos:

1) la Musica poetica del siglo XVII,

2) las vanguardias positivistas de mediados del siglo XX,

3) la ruptura conceptual de Cage,4) la msica posmoderna acadmica y

5) el caso de los recientes nuevos comportamientos musicales.

11Entiendo porpotica al discurso del compositor/creador con respecto a su propia obra o proyecto creativo en algnmomento de su carrera. Tericamente la potica puede ser explcita o implcita. Es explcita cuando el compositor hadejado escritos, conversaciones o discusiones de su proyecto creador. Es implcita cuando el terico intenta

reconstruirla a partir del estudio de las obras mismas. Para el semilogo musical Jean Jacques Nattiez (1989), lareconstruccin de la potica implcita es un trabajo terico que procede por medio de inferencias inductivas. Sinembargo, a estas alturas del desarrollo de la semitica y de sus aplicaciones a la msica y otras artes y disciplinas, yadeberamos tener claro que nuestra empresa es esencialmente abductiva.


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6.1. la Musica poeticadel siglo XVII

Se trata de las teoras de la retrica musical del Barroco (cf. Lpez Cano 2000).

Consideremos la teora que Christoph Bernhard, alumno de Heinrich Schtz, propuso para

explicar las disonancias que su maestro import a principios de siglo XVII desde Italia (Mller-

Blattau 1926 y Hilse 1973). El terico les daba a stas la categora de figuras retricas queviolaban, con procedimientos que el mismo explicaba, la reglas del contrapunto clsico. En este

tipo de teora existen dos niveles bien diferenciados. Por un lado, el nivel metalingstico y por

el otro el del lenguaje objeto. Entre los productos de ambos existe una relacin, pero sta no es

directa pues est mediada por el metalenguaje. Nunca se puede asimilar un nivel al otro pues

son epistmicamente asimtricos (ver figura 5).

Figura 5. Relacin entre discurso terico y obras en la Musica poetica

Para comprender mejor esto, consideremos un caso de la vida. Se trata de una

ancdota de particular ingratitud terica. El musiclogo alemn Martin Ruhnke dedic varios

aos de su vida al estudio de la aplicacin de las teoras de Bernhard a la relativamente poca

msica que del propio compositor alemn se conserva. Sus conclusiones fueron un tanto

desconcertantes. Resulta que este aparato terico explicaba satisfactoriamente algunos de los

recursos expresivos alcanzados por medio de disonancias en la msica de su maestro,

Heinrich Schtz, y an del italiano Claudio Monteverdi, epgono de la nueva msica italiana del

primer Barroco (cf. Federhofer 1989). Sin embargo, su eficacia menguaba considerablemente

cuando era aplicado a la obra del propio Berhard.

Pero eso no quiere decir que su msica sea menos expresiva. Las composiciones

vocales-litrgicas de Bernhard estn repletas de recursos retricos y disonancias atrevidas. Lo

que sucede es los procedimientos compositivos que emple efectivamente en la elaboracin de

sus obras, no se ajustan a las prescripciones que hace en su propia teora. Para comprendermejor su manera de concebir como compositor la retrica musical, sera necesario desarrollar

Nivel del metalenguaje Discurso terico

Nivel del objeto deestudio Obra musical

Christoph Bernhard(La potica en la teora musical S. XVII)


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16

un aparato terico original, con categoras distintas a las que propio Bernhard desarroll en su

faceta de terico. Para este perodo, msico y terico, aunque sean una misma persona,

implican dos autores modelos distintos.12

6.2. Las vanguardias positivistas de mediados del siglo XX.Las vanguardias musicales histricas positivistas de mediados de Siglo XX. Se trata de

la ltima generacin de escuelas monolticas encarnadas en autores serialistas como Pierre

Boulez, Karlheinz Sthockhausen, Milton Babbit, pero tambin por autores manifiestamente

antiserialistas como Iannis Xenakis, etc. Aqu existen tambin dos niveles perfectamente

diferenciados entre discurso y obra. Sin embargo, el nivel terico no se limita ni funciona

plenamente como metalenguaje sino que es especulativo en s mismo. Es decir: no slo

pretende explicar lo que acontece en el mundo de la obra (de hecho, muchas de estas teoras

no alcanzan a explicar satisfactoriamente muchas perfiles de las obras que se han producido

supuestamente a partir de ellas), sino que es un modo de explorar (con instrumentos verbales-

racionales) los nuevos mundos musicales que el autor propone desde sus competencias

netamente musicales (ver figura 6).

Boulez, Stockhausen, Xenakis, Babbit...(proyecto modernista hacia mitad del siglo XX)

Nivel metalengusticoy especulativo verbal

Nivel de la obra yespeculativo musical

Especulacin

terica

Composicinmusical

Aporte creativo

del compositor

Figura 6. Relacin entre teora y obra en las vanguardias de mediados del Siglo XX

La relacin entre ambos niveles tambin es asimtrica porque tampoco se puede reduciruno al otro. Sin embargo, en la era culminante del modernismo musical, ambas dimensiones de

trabajo creativo/especulador solan considerarse como parte integral del aporte creativo del

compositor. Un verdadero compositor deba producir obras musicales aventajadas e

innovadoras y, al mismo tiempo, deba formular teoras inditas que, junto con su obra,

tendiesen a desarrollar un concepto y prctica originales de msica.

En este caso, la relacin entre autor-terico modelo y autor-compositor modelo es ms

compleja. En un principio se consideraba que coincidan. Slo competencias muy

especializadas comenzaron a dudar de ello. Con el paso del tiempo, se ha revelado la distancia

12Para el concepto de autor modelo cf. Eco 1981 y 1997.


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que priva entre ambos. Las obras y los discursos tericos han iniciado su divorcio. En efecto y

por fortuna, las obras de este perodo ya comienzan a escucharse desataviadas del pesado

dogma terico que supuestamente las sustentaban. Ya no es necesario entender esta msica

exclusivamente bajo la lente de la teoras coetnea. Ahora, le Marteau sans matre (1955) de

Pierer Boulez ahora, por ejemplo, se nos revela con una belleza inusitada que no era posibleadmitir en aquellos aos. Ahora ya es posible distinguir entre los autores modelo terico y

compositor de esta poca.

6.3. La ruptura conceptual de Cage.

Con John Cage y la vanguardias artsticas (para distinguirlas de las vanguardias

musicales oficiales) encarnadas en otros proyectos como el de Fluxus, la msica alcanz unos

de los metaobjetivos que le impona el programa modernista de lograr la independizacin

completa de la msica con respecto a las dems artes. El relato del modernismo trataba de

identificar la sustancia fundamental de cada arte, aislarla, y articular un programa para trabajar

sobre ella. En primer lugar deba partir de una reflexin trascendente que se plasmara en un

discurso terico articulado a manera de manifiesto. En l, la corriente emergente arremetera

contra TODO arte pasado, descalificndolo, negndolo, por haber omitido considerar como

punto fundamental ese elemento sustancial (cf. Danto 1999).

En la msica, uno de esos elementos sustanciales, el sonido en estado puro, fue aislado

(parcialmente) gracias a los hallazgos tecnolgicoestticos que hicieron posible la msica

electrnica. A parir de la instauracin de laboratorios de msica electroacstica en los

cincuenta, los compositores podran ya prescindir de todo protocolo cultural que mediase entreel hombre y su msica. As las cosas, por fin se liberara de toda nocin arcaica y constreidora

como ritmo, armona, meloda, etc. A partir de ahora podr trabajar directamente sobre el

sonido y producir sintticamente sonidos que no existen previamente en la naturaleza con la

ayuda de los conocimientos de la acstica y la tecnologa.

Pero esta dimensin del sonido no era la nica necesaria para alcanzar la cima

modernista. Haba otro aspecto al mismo tiempo distinto y similar al sonido todava ms

misterioso en la msica. Este aspecto es todava ms resistente al anlisis. Es el tiempo. La

msica es sustancialmente abstraccin del tiempo (Borges dixit) y el sonido, simplemente su

vehculo. El trabajo terico, especulativo y prctico de John Cage significo el ascenso envertical a la ltima cumbre modernista. En efecto, con las obras silentes de Cage, como 433,

fue posible hacer del tiempo y el sonido,las dos sustancias desnudas de la msica, materia

para trabajar en directo, sin la intromisin de ninguna techne, de ningn artefacto cultural

maloliente a tradicin.

A travs del silencio, la msica era capaz de aprehender ambas. As las cosas y como

en las dems artes, el pensamiento musical modernista culmina en su propia contradiccin. La

modernidad ha triunfado y la msica ha iniciado un viaje de no retorno (o quiz de miles e

incesantes retornos) cuyo rumbo, an ahora no somos capaces de definir.


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Pero todo conceptualismo trae consigo la disminucin sensible del valor del artefacto y la

depreciacin del aspecto artesanal de la tarea creativa. De este modo, en el trabajo terico y

creativo de Cage (y de proyectos similares), con poco o nada de artefacto que medie entre

ellos, los niveles de la obra y discurso terico tienden a aproximarse tanto, que en ocasiones

no se puede distinguir una del otro. Ahora ya no existen lmites bien diferenciados entre ambos.Muchos msicos suelen decir que las teoras de Cage les parecen ms interesantes que su

msica pero es posible distinguir eficazmente donde acaba unas y empiezan las otras? Aqu

el autor modelo tanto terico como compositor, coinciden. Es ms, se confunden con el autor

biolgico, extra-semitico por definicin (ver figura 7)

Figura 7. Fusin de niveles terico y de la obra al borde del modernismo

6.4. La msica posmoderna acadmica.

Los compositores de la msica posmoderna culta acadmica (Schnittke, Arvo Prt,

Glass, Gorecky, etc.) se han desentendido, en general, de producir discurso terico propio.

Despus de muchos aos, y cuando pareca que su unin era para siempre, entre la teora y

prctica compositivas se verifica una fractura, un divorcio irreconciliable. Sin embargo, la teora

existe, pero vuelve a ser exclusivamente metalingstica y con objetivos explicativos. Es

desarrollada generalmente por musiclogos especializados que estudian tanto los procesos de

produccin y sus contextos, como las obras generadas por los compositores. Las relaciones

entre el discurso terico y las obras son ms unvocas y tienden a retomar la distancia que

separan la obra de arte del discurso del crtico (ver figura 8). Aqu, tanto autores modelos

como biolgicos se distinguen perfectamente.

Nivel del discursoterico-filosfico y

nivel la obraObra Pensamiento

Cage (Fluxus, Zaj) (aporas del modernismo)


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Figura 8. Reorganizacin de los niveles metalingstivo y de la obra en la msica

acadmica posmoderna

6.5. El caso de los recientes nuevos comportamientos musicales.

Si con las vanguardias artsticas de Cage o Fluxus los niveles del discurso terico y de la

obra tendan a fusionarse, en los nuevos comportamientos esa fusin quiere expandirse por

terrenos que ya no son exclusivos del arte. La especulacin intramusical cede su sitio a la

crtica social, de gnero o ecolgica, a las reflexiones sobre la violencia, al anlisis

antropolgico o poltico, al panfleto militante, al pacifismo y como no, aunque nonecesariamente, al arte y la esttica13(ver figura 9).

13Aqu estamos hablando de la etapa del arte posmoderno que Ana Mara Guash (2000) denomina como la miradamltiple a la realidad (1985-). En este estaran incluidos el arte alternativo y activista, el arte del cuerpo, los discursosde gnero, el multiculturalismo, etc. Para otros perodos y caractersticas del arte posmoderno cf. Guash (2000) y lanota 15 de este trabajo.

Msica posmoderna (entendida como estilo o modo de hacer)

Nivel del lenguajeobjeto de estudio

Discurso del terico

Trabajo del compositorde obras de arte

Obra musical


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Figura 9. Discurso terico y obra en la msica de la posthistoria

Se reorganiza por completo la relacin de estos discursos con los productos de la

creacin ya sean stos obras, eventos, acciones o desplazamientos (recordemos que estas

manifestaciones no siempre pretenden producir obras de arte, al menos en el sentido

tradicional). Se puede asimilar uno en el otro pero en virtud de una serie de relaciones

complejas no lineales.En primer lugar hay un punto de encuentro entre las obras y el o los discursos. Se

puede decir que un potica especfica emerge del encuentro de ambos. Por otro lado, como

vimos anteriormente, el producto del artista exige de su espectador por lo menos un momento

de excursus terico, pseudoterico, o por lo menos reflexivo. Ante la perplejidad y la frustracin

que experimenta cuando sus rutinarios modos de entender el arte fracasan al intentar

comprender las obras posthistricas, el receptor o escucha no tiene otra salida sino la de

revisar sus nociones generales de arte y msica. Aqu se encuentra con dos alternativas. O

bien rechaza que eso que se entrega a su percepcin sea arte. O bien, acepta que aqul

objeto puede categorizarse como tal, pero a condicin de revisar profundamente los cimientos

de la categora. Sin embargo, esta recategorizacin no puede darse en los mismos trminos

que la categorizacin normal. Requiere, la mayora de las veces, de un esfuerzo reflexivo, o al

menos de una ayuda ms o menos consciente que contrasta con la naturalidad de la

categorizacin habitual.

Ahora bien, los mecanismos internos de la obra no cesan de ofrecer escollos a un cierre

categorizador total del objeto. Puede ser que logremos rearticular nuestras nociones del arte y

que nuestra categoras de lo artstico se ample para dar cabida a esos objetos extraos que

producen los artistas posthistricos. Sin embargo, tan pronto llega nuestra cognicin a estepunto, de consumir po r entero ese objeto como si otra obra de arte la propia obra o mejor

Nuevos comportamientos(arte sonoro, experimentacin, instalacin sonora, etc.)

Universo de discursossociales sin estratificar:

gnero, violencia, ecologa,culturalidad, antropologa,poltica, pacifismo, arte,

esttica, etc.

Obra, evento, accin,emplazamiento

Reflexin filosfica sobreel arte como competencia

requerida por la obrapara funcionar como arte

Poticaespecfica


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dicho, la dimensin artstica del ejercicio cognitivo efectivo que realiza el espectador, lo

devuelve a la realidad extrartstica: se ve obligado a pasear por la reflexin de lo cotidiado, la

noticia que habita en las notas de prensa recientes, en la angustia vital que nos aqueja en este

mundo polticamente unidimensional y monobelicista. Slo queda la sensacin de haber

participado en una ceremonia, en un rito que sale y regresa a la realidad, una perorata intil, unjuego o una broma sin sentido. El arte ya no es lo que era.

Aqu los autores modelos y biolgicos simplemente se difuminan. Quedan ocultos tras la

pesada atmsfera intertextual e interdiscursiva que transita todos los das por nuestro

televisores.

7. El caso de los Conciertos de ciudad y la Msica Plurifocal de Lloren Barber.

Vamos ahora a analizar como se articulan estos momentos en una msica perteneciente

a los nuevos comportamientos musicales. Se trata de los Conciertos de ciudad del artista

valenciano Lloren Barber.

A principios de 1988 Lloren Barber(Aielo del Malferit, Valencia, 1948) crea lo que sin duda

constituye una de las ideas mas originales y hermosas dentro de la composicin musical del

siglo XX: los Ciudadanos Conciertos de Campanas. Se trata de descomunales sinfonas de

campanarios donde ciudades enteras suenan al comps de precisas partituras minimales (o

heterorepetitivas), rigurosamente coordinadas por medio de indicaciones cronomtricas

exactas. Para escuchar estos conciertos que oscilan entre los 30 a 60 minutos de duracin, el

pblico, siempre numeroso, se ubica en plazas y parques, asciende a techos y balcones, se

retira a montaas y colinas aledaas, o bien transita por las calles libremente, en recorridospredeterminados o itinerarios improvisados.

Para este peculiar ejercicio de composicin musical14se requiere contar con informacin

sobre la cantidad y potencia de los focos sonoros, el nmero de campanas que tiene cada

torre, la ubicacin de los focos en el plano, las condiciones orogrficas de la ciudad, las

condiciones meteorolgicas previstas para el da del concierto, etc. En otras palabras, se trata

de un ejercicio de land art o land music, environmet music o urban-soudscape.

Hasta la fecha, Barber ha compuesto casi doscientas obras para otras tantas ciudades

de Espaa, Mxico, Portugal, Alemania, Italia, Holanda, Austria, Colombia, Inglaterra, Francia,

Cuba, Polonia, Brasil, Eslovenia, Argentina, Blgica, Suecia, Dinamarca y otras. Ciudadescomo vila, Copenhage, Lisboa o Cholula, han repetido o repiten con frecuencia su concierto.

En los ltimos conciertos se han incorporado nuevas fuentes sonoras que hacen de

contrapunto al metlico al ronco timbre de las campanas. De este modo, en los Conciertos de

Ciudades de Lloren Barber, se emplea un nuevo y peculiar instrumental que incluye las

carracas de madera, bocinas, fuegos artificiales, salvas de artillera, tambores, silbatos y

sirenas de buques, metales, eclosiones de caones, tubos armnicos y, de manera espacial,

14

Precautoriamente pongo entrecomillas el termino msica, Ms adelante discutiremos la propuesta de Barber entrminos de las caractersticas estticas de los nuevos comportamientos musicales. Sin embargo, debo aclarar que enlo personal, no tengo ningn problema en asimilar las obras de Barber a mi amplia categora de msica. Para m, elvalenciano es tan compositor como cualquier otro de Perotin a Mozart o de Xenakis a Kiko Veneno.


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las bandas. De entre estos trabajos destacan sus composiciones para multitud de bandas

sinfnicas, estticas o en movimiento.

Si bien en los Conciertos de Ciudadesde Barber se retoman algunos de los recursos

ms caractersticos de la composicin espacializada de nuestros das, las enormes

dimensiones as como las peculiares caractersticas acsticas de los espacios para los cualesBarber compone, le obligan a implementar y desarrollar una serie de recursos y estrategias

compositivo-espaciales nicas, mismas que el propio compositor aglutina bajo el concepto de

Msica Plurifocal. Con el trmino plurifocalidad Barber se refiere, en primer lugar, a la

multiplicidad de focos sonoros que participan en cada concierto: tantos campanarios o grupos

instrumentales como existan en cada ciudad. As mismo, la plurifocalidadcomprende una gran

cantidad de variables, plurales todas ellas, que toman parte activa y determinante en el proceso

musical de cada Concierto de Ciudad. En trminos generales, las variables participativas que

distinguen la msicaplurifocalde Lloren Barber, son las siguientes:

1. La disposicin casual de los focos sonoros.

2. Varios niveles de articulacin estructural posibles entre sectores de la ciudad.

3. El sustrato fonoetolgico15que sustenta la escritura de los Conciertos de Ciudades.

4. La accin compositiva de metoros.

5. Las tres posibilidades de escucha de los Conciertos de Ciudad. Audicin esttica: el

pblico sube a techos o balcones o se aposta en los cruces e calles; Audicin

panormica: el pblico sale del casco urbano donde se realiza el concierto, para subir a

montaas, colinas o miradores panormicos de las carreteras;Audicin peripattica: elpblico deambula por las calles de la ciudad, atendie los ecos y rebotes, se sumerge

en los tubos sonoros en que se convierten algunas calles estrechas.

Los elementos arriba enumerados generan una propuesta-musical plural en la que el

autor, controlando lo suceptible de ser controlado, asume lo incontrolable aceptndolo con

positiva resignacin cageana. Este estatuto modifica sustancialmente el rol que del compositor

habitualmente se tiene. Y es que componer para una ciudad significa componer con/en la

ciudad.

Desde hace varios aos he dedicado estudios, artculos, ensayos y hasta un libromonogrfico, a estudiar la msica, esttica y mtodos compositivos de Barber. Como los

conciertos de ciudad de Barber implican una profundizacin y desarrollo en el manejo musical

para los grandes espacios urbanos, y varios compositores del siglo XX han empleado el

espacio como elemento estructurador con funcin especfica dentro de sus obras, hubo un

tiempo en que me concentr en el estudio tcnico de los mtodos compositivos de Barber. De

este modo, en Lpez Cano (1996, 1997a y 1997b) llen pginas enteras describiendo los

entresijos de sus tcnicas de contrapunto espacial, la manera de generar glisandi de ciudad, de

estructurar masas sonoras de densas atmsferas de armnicos superpuestos, etc (ver figuras


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10-14). En aqul momento me interesaba insertar la propuesta de Barber, dentro del discurso

terico o el relato histrico de la msica acadmica del siglo XX.

Figura 10. Lloren Barber

Figura 11. Fragmento de la partitura de Ser Buenos Aires (Argentina, 29 de diciembre

1998).

15La fonoetologa se refiere al estudio del comportamiento del sonido en los espacios abiertos.


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Figura 12. Plano de trabajo de Cholula (Mxico) para el concierto Vaniloquio Campanero

(27 de noviembre de 1993).

Figura 13. Anlisis de contrapunto espacial de Vsperas, msica para un eclipse

solar, (Oaxaca, 9 de julio de 1991).

Despus, me interes un poco ms sobre la propedutica auditiva que esta propuesta

inclua. Es decir, cmo Barber pretenda que el su urbano-oyente musical reestructurase sus

hbitos de escucha a partir de sus propuestas. Con sus conciertos de ciudades, Barber nos

invita a desarticular nuestros modos de atencin por medio de la superposicin de tipos deescucha musicales, hipostasiados en un contexto ajeno a ellos y donde domina cierto bloqueo

auditivo. En efecto, estamos acostumbrados a circular por las calles de nuestras ciudades sin

querer reparar su ruido: autentica basura snica con que las hemos contaminado. Cuando

Barber nos propone una situacin de concierto musical en el corazn de nuestra ciudades,

nos vemos en la posibilidad de redescubrir o reconstruir ese espacio urbano auditivamente

menospreciado. Despus de un concierto de ciudad, ni el espacio ni sus habitantes son los

mismos (cf. Lpez Cano 1999).

Afortunadamente, Barber frecuentemente me invita a participar como msico en sus

conciertos. De este modo, tengo la posibilidad de contrastar mis propias construcciones


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tericas con la experiencia directa tanto como escucha como msico colaborador de su

emplazamientos artsticos. Creo que una vez demostrado (como espero haberlo hecho en los

trabajos citados) que las prcticas compositivas de Barber son similares, si no idnticas a las

de cualquier otro autor contemporneo que trabaje con el espacio externomusical, sea de

manera completamente acstica, como a travs de sofisticados dispositivos electrnicos, loque procede en esta etapa de mi reflexin sobre su trabajo, es analizar su propuesta a la luz de

lo que hasta ahora he dicho sobre los nuevos comportamientos musicales o el arte ms

reciente.

Creo que si bien sus mtodos son asimilables a los de cualquier otro compositor, su

esttica y objetivos finales hacen que las producciones artsticas de Barber no funcionen del

todo como obras musicales. Las composiciones plurifocales no cierran del mismo modo que

se cierran en s mismas las piezas de msica acadmica. Estos artefactos sonoros me

impiden asimilarlos del todo a mis estrategias de escucha musical. Es ms, las ponen en entre

dicho. Si bien en un momento propedutico quieren que escuche mi ciudad como si se tratase

de msica, cuando llego al momento esttico, es decir, cuando estoy cmodamente instalado

en el maravilloso mundo abstracto y asptico del arte, los mecanismos internos de sus obras

me extraen de la poltrona onnica del fruidor artstico y me echan literalmente a la calle. Mejor

dicho, me recuerdan que estoy en la calle, que eme encuentro participando de un acto que vale

tanto por su contenido cvico social, como por su propuesta artstico-esttica.

Muchas veces, cuando en el transcurso de una obra de Barber me encuentro en las

alturas de algn campanario dirigiendo a mis aventureros msicos-campaneros, comienzo a

cobrar conciencia de mi propoa percepcin. Una plcida sensacin de msica me invadecuando comienzo a degustar de los sones plenos de color tmbrico que el valenciano, despus

de muchos aos de oficio de urbano compositor, sabe arrancar de los pesados bronces de las

campanas. En esos momentos noto que mis hbitos de escucha musical me conducen a

articular ciertosprocesos narrativos. El concepto de narratividad al que me estoy refiriendo no

tiene nada que ver con contar historias. Estoy hablando de narratividad en un sentido ms

amplio. Es decir, a ese especial modo cognitivo de organizar temporalmente varios eventos,

imprimiendo en su articulacin secuencial cierto tipo de lgica o causalismo complejo (por ms

extravagante que este pueda ser). Se trata de esos procesos cognitivos por medio de los

cuales un determinado evento o momento especfico de una secuencia, nos parece lgica ynaturalmente motivado (e interconectado) por el momento inmediatamente anterior, y al mismo

tiempo lgica y naturalmente motivador e interconectador del siguiente.16

En medio de algunas de las composiciones de Barber en las que he tenido que dirigir

focos sonoros centrales y que por lo tanto mi posicin de escucha es privilegiada (al menos

16Para un concepto generalizado de narratividad cf. Todorov 1981. Para una resea de las aproximaciones recientes al

estudio de la narratividad en msica cf. Pederson (1996). Uno de los trabajos ms completos que han aplicado lametodologa narratolgica de Greimas al estudio de la semitica musical es el de Tarasti (1994). En Lpez Cano(2002b) se puede encontrar una aproximacin alternativa a la narratividad musical en el estudio de una cancin delsiglo XVII.


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sobre el papel),17 hay momentos en los que mis esquemas crono-narritivos me hacen iniciar

procesos cognitivos que me recuerdan mucho a los que desarrollo cuando escucho otras obras

maestras del siglo XX (cf. Lpez Cano 2001b).

Una de las imgenes que me vienen con ms frecuencia a la memoria, es ese

momento de Atmosphres (1961) de Gyorgy Ligeti (por cierto el momento ms pregnante detoda la obra) cuando toda la orquesta comienza un ascenso continuo hacia la regin ms

aguda. La densidad de la masa sonora impide reconocer el timbre de cada uno de los

instrumentos que participan del cluster mvil. La mancha va ascendiendo paulatinamente y al

llegar al sobreagudo se adelgaza en su densidad hacindose ms delgada y afilndose en la

puntilla. De pronto, cuando parece que ya no puede ascender ms, que ya ha agotado todo el

espacio agudo posible, irrumpe una sonoridad grave y telrica que estremece los cimientos del

espacio musical as generado. Como apunta Pierre Michel (1985), pareciera que el sonido

rebasara la frontera de lo sobreagudo para reingresar a la de lo ifra-grave, como si se tratase

de la posibilidad de un proceso circular.

En las obras plurifocales de Barber, hay diversos momentos en los que se articulan

procesos narrativos similares. Por ejemplo, una mancha tmbrica, ms o menos articulada,

inicia un proceso de espacialidad externa (por ejemplo, recorre varios puntos de la ciudad y es

posible seguir auditivamente su trayectoria) o de espacialidad interna (por ejemplo, su densidad

se incrementa o diluye por la adicin o desaparicin de fuentes sonoras o la conglomeracin de

nubes de armnicos producidos por el taer constante de campanas)18. Sin embargo, justo

cuando estoy instalado en un proceso de escucha que pertenece del todo a mis competencias

musicales, ocurre algo en la composicin de Barber que interrumpe abruptamente el proceso yme extrae, no sin algo de violencia, de ese cmodo sitio frecuentado por mis prcticas msico-

artsticas.

El proceso es complejo porque como he escrito en otros artculos, el resultado sonoro

de las propuestas de Barber no pueden predeterminarse del todo durante el propio proceso de

escritura del compositor toda vez que en el resultado final intervienen tambin circunstancias

atmsfricas y una serie infinita de variables no controlables por el compositor. Sin embargo,

en la propia formulacin de la potica del autor, existe la voluntad de que sus artefactos

artsticos posean este tipo de interrupciones que obligan al escucha a replegarse, a pasar de

un momento a otro. En efecto, cuando mi cognicin musical se ve interrumpida por uno de esoscortes, cuando mis esquemas musicales no pueden seguir trabajando para dar sentido musical

a ese paisaje sonoro, entonces me veo obligado a pensar en la dimensin social del evento en

el que estoy participando.

17 Por ejemplo, por mencionar slo algunos de los ltimos conciertos en lo que he participado: Signa (aperturaimpetuosa con stravaganzapara el Festival internacional de Santander, 31 de julio de 2000) o Inundacin Castlida(para la apertura del II Congreso Internacional de la Lengua Espaola; 16 de octubre de 2002 en Valladolid) o

Naumaquia a los Cuatro Vientos (msica para campanas, percusin, bandas, silbatos y sirenas de buques y fragataspara el 150 aniversario de la fundacin de Puerto Vallarta, Mxico, diciembre de 2001), o Concierto de Campanas enHomenaje a Antonio Jos (para campanas y percusiones en el centenario de su nacimiento, 20 de octubre de 2002).18Para una definicin de espacialidad interna y externa cf. Lpez Cano (2001a).


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All mismo, en la inmensa soledad compartida de la oscura torre del campanario que

estamos sonando, me veo obligado a pensar y repensar en esos msicos jvenes que tengo

frente a m, que por alguna razn han decidido abandonar lo que tanto les gusta hacer, para

dedicarse de cuerpo y alma a esa extraa msica que slo algunos de ellos y hasta el final

del concierto, lograrn entender. Debo pensar tambin en los meses de preparacin delconcierto, en los cuales hubo que convencer y poner de acuerdo a autoridades civiles y

eclesisticas, a la polica y comunidades de vecinos y al ciudadano de a pie que tiene que

aceptar ceder un balcn o terraza a otro msico loco que por lo menos durante un par de horas

va a desplegar por todo su saln un sinfn de artilugios sonadores, que le va a cerrar el trfico

rodado y le invitar a salir a la calle a exponerse al viento y al fro slo para intentar reinventar

ese trozo de espacio urbano que no es otra cosa que su vida, sus recuerdos y vivencias.

En otras palabras, debo considerar que esos tan aparatosos como frgiles artefactos

sonoros han sido acordados por todos los implicados. Lo que hace Barber es negociar con

ellos, la colocacin de una pequea instalacin dasautomatizadora de hbitos en el centro

mismo de sus cotidianeidades tanto pblicas como privadas y an intimas. Eso implica un

riesgo que todos los implicados deben asumir. De este modo, en las propuestas de Barber,

encontramos momentos estticos cuando sus sinfonas funcionan como paisaje sonoros,

msica ambiental o sonorizacin del entorno, momentos artsticos cuando el escucha puede

aplicar las mismas rutinas cognitivas que utiliza cuando escucha otras msicas

contemporneas, momentos de conciencia ecolgicacuando su propuesta nos estimula a estar

ms atento a preserfar deciblicamente nuestras ciudades, pero tambin momentos de

convivencia social, de tolerancia, momentos de autocrtica en los cuales se revisan los modosde hacer del artista y el del compositor que se refugia en la torre de marfil del mito

decimonnico del genio que reniega de sus responsabilidades sociales y, tambin,

momentos de crtica de los hbitos pequeo burgueses del fruidor de arte comn, etc.

Todos estos momentos entraan un compromiso de mi parte como escucha: slo

puedo acceder a ellos si me decido realizar cierto excursus que me saque del proceso de

insercin cognitiva de la obra y me entregue a un proceso reflexivo de naturaleza terica. No

importa si esa reflexin se inscribe en un discurso terico formalizado o si simplemente se trata

de una teorizacin improvisada in situ por un escucha amateur que a partir de su deseo de

cooperar con la obra que se le presenta a sus odos, est dispuesto a revisar crticamentesobre sus propios modos de entender el arte. Slo con estas condiciones es que estas

propuestas pueden funcionar como obras de arte.

Es posible que con ello el concepto de arte padezca de una hipertrofia inadecuada.

Es posible que sea mejor reservar ese trmino para las obras que todos reconocemos como

arte y que asumamos que el fin de arte ha llegado y que en su lugar slo tenemos discursos

fragmentados de crtica a la sociedad y un montn de obras del pasado que disfrutar.

Sin pretender hacer de estas ideas una obra de arte posmoderno, dejo al lector un par

de espacios en blanco para que desarrolle su propio excursus terico o pseudoterico sobre

esta cuestin y decida, perentoriamente, que hacer con el arte de la posthistoria: ( ), ( ), ( ).


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Helsinki, glido noviembre de 2002

8. Referencias bibliogrficas

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