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LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA

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Luiz Gonzaga de Alvarenga

BREVE TRATADO

SOBRE

O SOM

E A

MÚSICA

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Título original da obra: Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01

Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991.

1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil.

Título atual da obra: Breve Tratado sobre o Som e a Música

Copyright © 1992 – 2009, Luiz Gonzaga de Alvarenga.

Edição atual revista, corrigida e ampliada.

Todos os direitos reservados.

Proibida a reprodução sob qualquer forma.

A reprodução não-autorizada desta obra, no todo ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais.

(Lei 9610/98)

Capa: do autor.

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PLANO DA OBRA Prefácio do Autor, 12 Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física 1.1 – Estudo físico do som, 13 1.2 – Estudo matemático do som, 16 1.2.1 – Estudo da senóide, 17 1.2.2 – Freqüências das vibrações sonoras, 19 1.3 – Características do som puro , 21 1.3.1 – Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 21 1.4 – Som complexo, 27 1.4.1 – Timbre, 28 1.4.2 – Parciais, 28 Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica 2.1 – Propriedades psicológicas do som, 31 2.2 – Fenomenologia da percepção sonora, 32 2.2.1 – Anatomia do ouvido, 32 2.2.2 – Fisiologia da audição, 34 2.3 – Psicofísica da audição, 35 2.3.1 – Audibilidade, 35 2.3.2 – Discriminação do som, 42 2.3.3 – A audição binaural, 43 2.4 – O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro, 43 2.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 43 2.4.2 – As ondas cerebrais, 47 Capítulo III – Sonometria 3.1 – Intervalos consonantes e dissonantes, 51 3.2 – Experiência com o monocórdio, 51 3.3 – Gamas e escalas musicais, 52 3.4 – Intervalos de notas sucessivas, 54 3.4.1 – Tom maior, tom menor e semitom maior, 54 3.5 – Sustenidos e bemóis, 56 3.6 – Gama cromática, 56 3.7 – Gama temperada, 57 3.8 – Intervalos e afinação musical, 58 3.9 – Acordes, 59 3.10 – Harmônicos, 59

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3.11 – Medidas de intervalos musicais, 60 3.11.1 – O cent e o savart, 60

Capítulo IV – Notação e Ritmo 4.1 – Notação musical básica, 63 4.1.1 – As notas musicais, 63 4.1.2 – Pauta ou pentagrama, 63 4.1.3 – As figuras e os tempos, 66 4.1.4 – As pausas, 67 4.1.5 – Sinais de alteração ou acidentes, 68 4.1.6 – Valores de duração, 69 4.2 – Compassos, 72 4.2.1 – Compassos simples, 74 4.2.2 – Compassos compostos, 76 4.2.3 – Compassos mistos, 78 4.2.4 – Notação e uso de compassos, 79 4.2.5 – Notação abreviada, 82 4.3 – Andamento ou cinética musical, 85 4.4 – Dinâmica, 90 4.5 – Ritmo, 94 4.5.1 – Alterações rítmicas, 96 Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical 5.1 – Intervalos, 103 5.1.1 – Consonância e dissonância dos intervalos, 108 5.1.2 – Inversão de intervalos, 109 5.2 – Escalas, 110 5.2.1 – Modos das escalas, 111 5.2.2 – Escalas do modo maior, 113 5.2.3 – Escalas do modo menor, 117 5.2.4 – Tonalidades das escalas, 118 5.2.5 – Escalas relativas, 121 5.2.6 – O sistema modal, 122 5.2.7 – Escalas artificiais, 127 5.2.8 – Escalas diatônicas com duplos acidentes, 131 5.2.9 – Escalas cromáticas, 133 Capítulo VI – A Melodia 6.1 – Elementos da forma musical, 135 6.1.1 – Partes integrantes da melodia, 136 6.1.2 – A célula rítmica, 136

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6.1.3 – Elementos acessórios da melodia, 137 6.2 – Ornamentos melódicos, 137 6.2.1 – Apogiatura, 138 6.2.2 – Portamento, 141 6.2.3 – Trinado ou trilo, 142 6.2.4 – Mordente, 146 6.2.5 – Grupeto, 147 6.2.6 – Notas glisadas ou flatté, 148 6.2.7 – Arpejo, 149 6.2.8 – Tirata ou Floreio, 150 6.3 – Transposição, 150 Capítulo VII – A Harmonia 7.1 – Princípios de Harmonia, 155

7.2 – Teoria dos acordes, 156 7.3 – Tríades ou acordes de três sons, 157 7.3.1 – Inversão de tríades, 159 7.3.2 – Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 162 7.4 – Teoria das progressões, 164 7.4.1 – Movimentos, 164

7.4.2 – Cadências, 166 7.4.3 – Notas auxiliares, 169 7.5 – Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura, 171 7.6 – Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes, 173 7.6.1 – Acorde de sétima, 173 7.6.2 – Acorde de quarta suspensa, 178 7.6.3 – Acorde de sexta, 179 7.7 – Acordes exóticos, 181 7.7.1 – Acorde de nona, 181 7.7.2 – Acorde de décima primeira, 183 7.7.3 – Acorde de décima terceira, 183 7.8 – Poliacordes, 184 7.9 – Acordes sinônimos, 185 7.10 – Substituição de acordes, 186 7.10.1 – Extensão e alteração de acordes de dominante, 187 7.10.2 – Introdução de novos acordes de dominante, 188 7.10.3 – Substituição por acordes de passagem menores, 188 7.11 – Modulação de acordes, 188 7.12 – Harmonização, 192 7.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 192

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Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra 8.1 – O aparelho fonador, 195 8.1.1 – A linguagem, 196 8.1.2 – A fala, 197 8.2 – Vozes, 198 8.2.1 – O canto, 200 8.3 – Instrumentos, 200 8.3.1 – Instrumentos transpositores, 202 8.3.2 – Instrumentos de corda, 202 8.3.3 – Instrumentos de sopro, 212 8.3.4 – Instrumentos de percussão, 218 8.4 – A orquestra – sinopse da evolução histórica, 222 8.4.1 – A estrutura da orquestra moderna, 224 8.4.2 – A figura e a função do regente, 226 8.4.3 – A partitura musical, 227 8.4.4 – O coro, 229 8.5 – Variantes de formações instrumentais, 232 Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical 9.1 – A sintaxe musical, 233 9.2 – Contraponto ou música polifônica, 234 9.3 – Invenção, 238 9.4 – Fuga, 238 9.5 – A forma musical clássica, 239 9.5.1 – Música descritiva ou música de programa, 241 9.5.2 – A música popular moderna, 246 Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música 10.1 – O significado da música, 251 10.2 – Interpretação e execução musical, 252 10.3 – A estrutura musical e a teoria da informação, 253 Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical 11.1 – A origem da música, 259 11.2 – A música na Grécia antiga, 261 11.2.1 – A teoria musical grega, 266 11.3 – A música na Roma antiga, 274 11.3.1 – A teoria musical romana, 274 11.4 – A música cristã antiga: monodia, 276 11.4.1 – A teoria musical cristã primitiva, 278

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11.5 – A música cristã antiga: polifonia, 283 11.5.1 – A teoria musical do mensuralismo, 284 11.6 – Da renascença ao barroco, 286 11.6.1 – As teorias do período pré-clássico, 286 11.7 – Do clássico ao romântico, 290 11.7.1 – A teoria musical da época pré-moderna, 291 11.8 – A influência árabe, 293 Capítulo XII – A Música do Século XX 12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música, 295 12.2 – A expansão do universo sonoro, 298 12.2.1 – O serialismo e a música concreta, 298 12.2.2 – A música eletrônica, 300 12.2.3 – A música eletroacústica, 302 12.2.4 – As tendências musicais contemporâneas e modernas, 302 12.3 – As teorias e formas musicais do século XX, 303 12.3.1 – Princípios da atonalidade, 303 12.3.2 – O dodecafonismo, 303 12.3.3 – A estética da música concreta, 307 12.3.4 – O microtonalismo, 310 12.3.5 – A música estocástica, 310 12.3.6 – A música fractal, 311 12.4 – A teoria matemática da nova música, 312 Capítulo XIII – Sistemas de áudio 13.1 – Sistemas analógicos e digitais, 317 13.1.1 – Processadores de dinâmica, 339 13.2 – A síntese do som, 344 13.2.1 – A síntese eletrônica, 348 13.2.2 – A evolução das máquinas musicais, 361 13.2.3 – A síntese de voz, 365 13.3 – Comunicação digital e protocolo MIDI, 369

13.3.1 – Codecs e plug-ins, 372

13.4 – As gravações digitais, 373 13.4.1 – Formatos de áudio, 373 13.5 – A gravação em estúdio, 376 13.5.1 – O estúdio profissional, 376 13.5.2 – O estúdio doméstico (home studio), 382 13.6 – O som automotivo, 386 Capítulo XIV – A composição musical

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14.1 – A educação musical, 391 14.2 – Acerca de regras e cânones na composição musical, 392 14.3 – Algumas questões sobre a composição erudita moderna, 394 14.4 – Algumas idéias sobre a composição musical em geral, 396 14.5 – A composição, a de-composição e a

re-composição musical, 400 14.6 – O direito autoral, 401 Índice geral, 405 Apêndice, 407 Bibliografia, 411 Re-de-composições do Autor, 419

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Prefácio do autor

Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção, difusão e fruição da música, em todos os seus aspectos, desde as formas eruditas apresentadas nos palcos de todo o mundo, até a música popular e folclórica de todos os tipos, cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada.

Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora, sob todos os aspectos. O desafio ainda é maior, se se tratar de apresentar um guia realmente abrangente, que vá da música erudita, sua história e formação, até a música popular, passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação, reprodução, equipamentos eletrônicos de todo tipo, processos de síntese sonora; desde a música erudita (com toda a teoria musical tradicional), até a música eletroacústica.

Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente, sem entretanto se tornar uma obra pesada. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro que aborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácil compreensão. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticas musicais, composição e sonorização, e também com uma abundância de notas de pé-de-página capazes de elucidar qualquer assunto.

Atualmente, a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. Por

oferecer todo tipo de informação ela se tornou, verdadeiramente, uma gigantesca biblioteca universal.

Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria uma tarefa inútil e redundante, até mesmo porque seria impossível competir com a Internet, devido à sua vastidão e atualização constante.

Entretanto, o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas, o que impede um aproveitamento real, a quem não estiver disposto a uma pesquisa em profundidade..

Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário, una-se

a ele. Então, é esta a proposição desta obra. A Internet é aqui usada como fonte de direta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito), e também como uma fonte alternativa de consulta, com a citação dos sites e links necessários para o aprofundamento de grande quantidade de itens informativos (o autor não se responsabiliza pelos sites porventura desativados).

Deste modo, o que esta obra se propõe é, de um lado, oferecer o máximo de informação de uma maneira amena e acessível, de outro lado, tornar a Internet uma parceira neste empreendimento

Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aqui abrangido, o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes, então fica aqui assinalada esta “parceria”. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar o assunto que desejar.

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CAPÍTULO I

O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA

1.1 Estudo físico do som

Na física, o estudo do som é denominado acústica. Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição é

chamado de som. O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos), fluidos (líquidos) ou

elásticos (gases). Além de produzir o som, estes corpos podem também transportá-lo, ou seja, o som pode se propagar através deles, pela vibração das moléculas do meio. A propagação do som é circuncêntrica.

Há duas formas de vibração, que podem ser visualizadas através de uma

experiência. Toma-se uma mola, e faz-se com que ela vibre. É fácil perceber que a mola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal, perpendicular à direção do movimento, e no sentido longitudinal, que ocorre na própria direção do movimento.

Na vibração transversal, a mola agita-se para cima e para baixo, sendo que esta

agitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. Na vibração longitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida, seguida de outra distendida; este movimento percorre, também, toda a extensão da mola.1

A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentido longitudinal, na mesma direção à qual o som se desloca. É o mesmo que dizer que o som se propaga no ar através de uma vibração longitudinal. Tal como no exemplo da mola, as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se em partes concentradas seguidas de partes rarefeitas, num movimento que se comunica às moléculas vizinhas, fazendo com que a vibração se propague. Este movimento é denominado onda de compressão, ou onda sonora. É evidente que o que se desloca é esta onda sonora, e não as moléculas de ar. O corpo que recebe a onda sonora é sacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas, e não pelas moléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som.

1 Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”, na vibração transversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago, quando cai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas); uma distendida e outra comprimida, na vibração longitudinal.

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O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função do meio ou material (corpo) pelo qual se desloca, sendo o meio mais comum, o ar. No vácuo, o som não se propaga, porque não existe este meio. Os sólidos transmitem o som melhor que os líquidos, e estes, melhor do que os gases.

Em condições atmosféricas normais, a velocidade média de propagação do som é de cerca de 330 metros por segundo. A 20 graus centígrados de temperatura, a velocidade de propagação é de 343 metros por segundo; a 25 graus, 346 metros por segundo.2 Na água, a velocidade atinge 1498 metros por segundo. A velocidade de propagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa do ar.

A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele se propaga.

Toma-se um diapasão, que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quando

percutidas, e põe-se o mesmo a vibrar, com um golpe. Esta vibração, no primeiro momento, quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2, p. ex. – tenha-se em mente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo),3 ela cria uma frente de moléculas comprimidas desse lado, e uma frente de rarefação de moléculas no lado oposto.

No instante seguinte, inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto ao seu primeiro movimento; com isto, a frente anteriormente comprimida se rarefaz, enquanto que a frente rarefeita se comprime. Isto acontece sucessivamente, provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar), num movimento circular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão.4 As vibrações produzidas são mais fortes na origem, amortecendo-se à medida que se distanciam desta.

2 Quanto mais denso o ar, melhor a propagação do som, em razão da menor distância entre as moléculas. Em altas altitudes, o som se propaga com mais dificuldade. 3 No desenho, evidentemente, o movimento está exagerado. 4 Evidentemente, a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel.

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A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante; o som é ouvido somente por uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. Assim, a sua vibração se amortece com o tempo, isto é, a intensidade do som decresce com o tempo.

Além do amortecimento, o som pode apresentar também os seguintes fenômenos físicos: reflexão (eco ou reverberação; retardo); difração; interferência; ressonância; refração.

A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pela frente.

Este fenômeno dá origem ao que se chama eco, que é o retorno do som ao ser ou objeto que lhe deu origem. O som original é denominado som direto.

Quanto à reverberação, é o fenômeno da reflexão múltipla do som, em recintos

fechados. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer), o ouvinte passa a ouvir o som refletido, o que prolonga a sensação auditiva.

No caso da reverberação, pode ocorrer o que se denomina retardo, que é a recepção de um mesmo som por via direta e por via refletida, o que provoca, também, um eco no som, prejudicando sua percepção.

A difração é a transposição de obstáculos pelo som, pelo desvio que ocorre nas

suas extremidades ou aberturas. Assim, o som se enfraquece, mas não se extingue.

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Os fenômenos da refração, interferência e ressonância serão vistos à frente, após a

assimilação de outros conceitos. Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo), é possível produzir

também o chamado som constante, ou onda sonora constante. Neste caso, sua duração no tempo depende de outras circunstâncias, dependendo da forma pela qual ela foi produzida. Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadores acústicos, tubos sonoros, geradores eletrônicos de som, etc.

1.2 Estudo matemático do som O estudo das vibrações sonoras, ou, como também são denominadas, oscilações

sonoras, pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. Estas representações gráficas são denominadas funções senoidais, ou mais simplesmente, senóide.5

A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que define

uma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo; esta função matemática é então colocada (isto é, traçada) nas coordenadas retangulares XY, onde X representa o eixo horizontal, e Y o eixo vertical. O ponto onde ambos os eixos se cortam representa o valor zero da função. O eixo Y possui valores positivos (para cima) e valores negativos (para baixo), enquanto que o eixo X possui unicamente valores positivos (para a direita).

A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo, no

sentido horário (A para B para C para D para A), encontram-se valores positivos e negativos em torno de um eixo. Os valores começam em um valor máximo positivo; caem ao valor zero; atingem um valor máximo negativo; sobem ao valor zero; atingem novamente o valor máximo positivo.

5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda.

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A função matemática senoidal, ou senóide, representada no gráfico anterior

equivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. O gráfico a seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém, ou seja, a oscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão).

1.2.1 Estudo da senóide

O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i), e o eixo X

representa o tempo decorrido (t).

Os pontos denominados a, c e e são denominados nós da senóide; os pontos b, d

são denominados ventres, vales ou antinodos da senóide. A distância entre os nós a, e, define o período T da onda sonora, ou seja, o

intervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e o fim do segundo movimento. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (também denominada altura – pitch) da onda sonora, que é o número ou quantidade de vibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos). Sendo o inverso do período, então:

F = 1/T

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Sendo o período T indicado em ciclos, a freqüência será definida em ciclos por segundo (C/s), ou, conforme a terminologia moderna, em Hertz (Hz).6

O período T indica a duração de um único ciclo: T = 1/F Sendo assim, pode-se calcular o período de uma nota determinada. Por exemplo, a

nota LÁ de afinação, em 440 Hz, possui um período (ou ciclo) de: T = 1/440 = 1000/440 = 2,3 ms A unidade ms significa: milésimo de segundo; assim, o resultado é lido: 2,3

milésimos de segundo. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundos em um segundo: 1000 milissegundos, o que facilita o cálculo.

Em relação ao eixo X, a senóide possui duas partes: a parte superior, denominada

semi-ciclo positivo, e a parte inferior, denominada semi-ciclo negativo. Os dois semi-ciclos em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora (densificação e rarefação).7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero, atingindo dois picos de valores, um positivo, para cima (+V) e outro negativo (-V), para baixo.

É possível, entretanto, que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa.8

Veja-se a figura a seguir.

No gráfico à esquerda, a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo

(+V2), variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1).9

6 Esta unidade, Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz, que descobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas, preconizadas pelo físico inglês James Clerk Maxwell. 7 Evidentemente, qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos e negativos, cuja quantidade define a sua duração no tempo. 8 São, entretanto, ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. Este tema será desenvolvido no Capítulo XIII. 9 O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2.

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No gráfico à direita, a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1), subindo ao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2).10

Em qualquer caso, o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixo

zero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). É este valor que permite definir a altura (intensidade) de um som. A diferença entre o máximo positivo e o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp), valor este utilizado em algumas medidas de potência.11

1.2.2 Freqüências das vibrações sonoras

As vibrações sonoras são divididas, quanto à freqüência, em três tipos:

• as ondas sonoras propriamente ditas, ou faixa audível, que abrange a faixa aproximada entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz;

• as ondas sonoras infra-sônicas, ou infra-sons, cuja freqüência está abaixo de 16 a 20 Hz;

• as ondas sonoras ultra-sônicas, ou ultra-sons, cuja freqüência está acima de 20.000 Hz.

As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Entretanto, animais podem perceber os infra-sons (os elefantes, p. ex.), e os ultra-sons (os cães e os morcegos, p. ex.).

A faixa audível,12 por sua vez, pode ser subdividida em três partes:

• Os sons graves, ou sons de mais baixa freqüência; • Os sons médios, ou sons de média freqüência; • Os sons agudos, ou sons de mais alta freqüência.

A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entre as

freqüências de 100 a 200 Hz, e a feminina, entre 200 e 400 Hz. Deste modo, a voz masculina é mais grave (ou grossa), e a feminina, mais aguda (mais fina).

10 O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondente ao eixo –V2, que o valor mais negativo (máximo negativo). 11 Outros valores, tais como o valor eficaz de uma onda senoidal, ou valor RMS, como também a chamada potência PMPO (ambos medidos em Watts), serão vistos no Capítulo XIII. 12 Os sons audíveis, de um modo geral, podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas, colunas de ar, discos e membranas. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cuja freqüência é função do seu comprimento e da sua espessura. Um tubo fechado em uma das pontas ressoa em uma freqüência característica, que é função do seu comprimento e da sua espessura. Em discos ou membranas, a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seu raio.

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No canto, as freqüências mais agudas não ultrapassam 1.500 Hz. Quanto aos instrumentos musicais, a freqüência máxima está por volta de 4.200 Hz (entretanto, seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de 16.000 Hz ou mais). Nos dois casos, existem as faixas de especialização que cobrem, ou mais os sons graves, ou mais os sons agudos.

Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas, em termos de freqüências.

É evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são os

de mais elevada freqüência, dentro da faixa audível. A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relação

à percepção dos sons. Por formação dos sons, aqui, entende-se tanto como a formação através da voz (o

canto), como através de instrumentos (criação ou reprodução). No primeiro caso, os sons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou por mulheres; no segundo, conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar ou reproduzir o som musical desejado. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente, no capítulo VII. Quanto aos instrumentos, além do capítulo VII, outras possibilidades serão vistas no capítulo XII.

Com relação à percepção dos sons, o ouvido pode perceber e captar uma ampla gama de sons, naturais e artificiais. Teoricamente, a faixa de percepção varia de 20 a 20.000 Hz, mas ela varia em função de causas diversas, sendo a principal a idade; as pessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível, principalmente na faixa de agudos.

II) A distância entre os pontos b e d, ou distância entre os ventres da senóide,

define a amplitude A (também denominada intensidade, potência ou volume) da onda sonora. A amplitude A define matematicamente, através da representação gráfica, o valor da intensidade sonora da vibração, considerada fisicamente; quanto maior a distância entre os ventres, em relação ao eixo X, maior a amplitude da onda sonora, ou seja, mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena, o som é menos intenso.

As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentes

intensidades.

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O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do que

a intensidade da onda mostrada no gráfico à direita. A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência, conforme se verá

mais adiante. De acordo com a intensidade, e para uma mesma freqüência, os sons se denominam:

• Som forte, ou som de grande intensidade; • Som médio, ou som de média intensidade; • Som fraco, ou som de pequena intensidade.

Sob o ponto de vista acústico, o aumento e a diminuição da intensidade do som são

denominados, respectivamente, crescendo e diminuindo (ou decrescendo). 1.3 Características do som puro Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) e

intensidade, em relação ao som de freqüência única e constante (também denominado som puro).

O som periódico amortecido ou não constante possui outras características, além das anteriores. É a duração, definida como o intervalo de tempo decorrido entre o momento em que o som é produzido até o momento em que desaparece.

A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY. Esta não é uma função senoidal;13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i), e o eixo X representa o tempo decorrido (t).14

O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som.

Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual a vibração atinge a intensidade máxima (i’); é o intervalo 0 a t’. A intensidade máxima dura apenas o intervalo t’ a t’’; em seguida, decorre outro intervalo de tempo até o momento em que o som se extingue; é o intervalo t’’ a t’’’. A parte inicial é

13 Para ser uma função senoidal, os valores devem variar periodicamente entre dois máximos, um positivo e outro negativo, sempre passando pelo valor zero. 14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa; uma abordagem mais exaustiva a respeito deste tópico será feita no Capítulo XIII.

22

denominada, em física, transiente de partida, e em música, ataque; o intervalo t’ a t’’ é denominado sustentação, laço ou estado estável, e a parte final, t’’ a t’’’, é denominada queda ou decaimento. O ataque e o decaimento são também denominados transitórios. O intervalo total, 0 a t’’’ (ou duração), não demora mais do que alguns décimos de segundo; a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior.

1.3.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente,

ocorrem os seguintes fenômenos: I) Fase: quando o início, os máximos e mínimos e o fim de duas ondas15 sonoras de

mesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si, diz-se que elas estão em fase.

No gráfico anterior, as duas ondas estão superpostas para melhor visualização da

coincidência dos ciclos. Quando os ciclos não são coincidentes, as ondas não estão em fase. Nos gráficos abaixo, há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclo

superior corresponde ao valor máximo, ou ventre positivo, da onda inferior), enquanto que no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superior coincide com o valor mínimo na onda inferior).

No segundo caso, se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase for

exatamente de 180º, as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade, e a onda resultante seria nula.

15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo.

23

Se a fase for de 0º exato, as intensidades se somam, e a onda resultante tem o dobro

da intensidade de cada onda formadora.

II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duas

ondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas)16 dão como resultado uma terceira freqüência, correspondente à diferença de freqüências entre elas. Assim, um som com uma freqüência de 200 Hz, soando junta com outro na freqüência de 170 Hz, seu batimento dará origem (auditiva, ou virtual) a outra freqüência igual a 30 Hz (200 – 170 = 30 Hz), modulada em amplitude (veja-se o item seguinte).

III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entre

ondas de freqüências ligeiramente diferentes, mas de intensidades iguais. O resultado é uma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é a chamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation).17

16 Mas não necessariamente de mesma intensidade. 17 Existe, igualmente, a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation), na qual a onda resultante não varia em amplitude, e sim em freqüência.

24

IV) Interferência:18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonoras provindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. Entre em som forte e um som fraco, a interferência pode ser construtiva ou destrutiva. A interferência construtiva ocorre se os sinais estiverem em fase, quando então somam as suas intensidades; a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fases desiguais, quando um anula o outro, seja parcial ou totalmente (neste caso, as diferença de fase deve ser igual a 180º).

V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entre

duas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentes entre si. Neste caso, a onda resultante é uma onda periódica, mas, pelo fato das intensidades das ondas ora se ora se somarem, ora se cancelarem parcialmente (ou totalmente), em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais), elas formarão uma onda resultante de formato irregular, ou seja, uma onda não senoidal de freqüência igual à diferença de suas freqüências.

VI) Ressonância:19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso, aproximado de outro corpo vibratório idêntico, que esteja em vibração, passa a vibrar nesta mesma freqüência, embora com menor intensidade.

18 É uma das características do som citadas anteriormente. 19 Outra das características do som citadas anteriormente.

25

Este fenômeno deve-se a que certos corpos, denominados corpos vibratórios ou

corpos vibrantes, ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpo de mesmas características, e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nesta mesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo), passam a vibrar como o tivessem sido.

O movimento ressonante é também denominado movimento simpático. VII) Refração:20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa de

um meio para outro (por exemplo, do ar para uma chapa de vidro). Neste caso, ocorre uma mudança na direção de propagação desta mesma onda.

VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. Por

exemplo, uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüências múltiplas: 400 Hz (segundo harmônico); 600 Hz (terceiro harmônico); 800 Hz (quarto harmônico); etc. Existem, então, os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou a própria fundamental; terceiro, quinto, etc.) e os harmônicos de ordem par (segundo, quarto, sexto, etc.).21

A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência). O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental; o terceiro harmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental, etc.

IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximando

ou se distanciando rapidamente do ouvinte. No primeiro caso, o som se torna mais

20 Última das características do som citadas anteriormente. 21 Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar.

26

agudo; no segundo caso, o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva, porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvel buzinando, por exemplo – o som se mantém igual, em freqüência). Se o objeto e o ouvinte estão ambos parados, a freqüência não se altera (como mostra a primeira figura).

O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui, no

sentido do movimento, o que implica em aumento da freqüência (o som se torna agudo). No lado oposto, o comprimento de onda aumenta, implicando em diminuição da freqüência (o som se torna mais grave). O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinte que se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante.

Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pela fonte, temos duas possibilidades:

Aproximação: f’ > f Afastamento: f’ < f

Essas grandezas são relacionadas pela expressão:

, onde:

v = velocidade da onda

27

vF = velocidade da fonte

vo = velocidade do observador

f = freqüência real emitida pela fonte

f’ = freqüência aparente recebida pelo observador.

Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF, na equação são utilizados nas seguintes condições:

X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som, o que pode ocorrer por vários motivos: a distância percorrida;22 o encontro com obstáculos; o uso de amortecedores, abafadores, isolantes ou absorvedores de som. O enfraquecimento corresponde à diminuição da intensidade sonora original. Em função da distância, ou em função do material que originou a onda sonora (o diapasão, p. ex.), a atenuação corresponde ao amortecimento.

1.4 Som complexo O som complexo é um som rico em harmônicos; ele difere do som puro em duas

características: a) embora seja uma onda periódica, não é uma onda senoidal; b) ao contrário do som puro, que possui uma única freqüência, ele possui vários harmônicos, além da freqüência fundamental.

Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração, em 1822, de que toda onda complexa é formada pela soma de várias ondas senoidais, ou harmônicos.23 Tal é o chamado Teorema de Fourier, que se pode enunciar assim: “uma onda periódica qualquer, não senoidal, é formada pela superposição de certo número de seus harmônicos”. O som complexo é também chamado de som composto.

Entre os principais tipos de sons complexos, tem-se: 1) aquele que é formado pela

freqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem), e cuja onda

22 A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. Assim, uma intensidade (que foi medida) de 90 dB a 2 metros, será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros. 23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitas acerca das oscilações harmônicas, um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia da corda vibrante”). Entre outros, Galileu, Mersenne, Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto.

28

resultante forma uma onda denominada onda triangular; 2) aquele que é formado pela freqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar, e cuja onda resultante é denominada onda quadrada.

A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra, devido

ao seu formato específico. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda:24

1.4.1 Timbre As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que se

distinga a sua origem, em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá o timbre do instrumento, ou sua coloração tonal. O timbre depende do número, da ordem e da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas não depende das suas fases), e são específicos para cada instrumento (ou seja, cada instrumento tem o seu timbre característico). A mistura dos harmônicos com o som fundamental não modifica a altura, somente o timbre.

Em resumo, pode-se dizer que o som tem as seguintes características:25

• Intensidade: é a potência sonora percebida; • Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido; • Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido; • Timbre: é o som típico de cada instrumento; • Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido.

1.4.2 Parciais

Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais.

Quando estes sons estão em série harmônica, ou seja, uma fundamental e seus harmônicos, o som é dito musical, e tem sua altura perfeitamente determinada. Quando não estão em série harmônica, o som não tem altura definida (exceto se um dos sons componentes é bastante intenso, como no caso do som produzido por um sino), e não é

24 Variação apenas positiva, no exemplo dado. 25 Outras características tais como vibrato e portamento, serão vistas no Capítulo XIII.

29

periódico. Estão neste caso os sons produzidos por membranas, placas, hastes metálicas vibrantes, etc. Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo (tambor, caixa, címbalos, pratos, etc.).

30

31

CAPÍTULO II

O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA

2.1 Propriedades psicológicas do som Até aqui, estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas; com relação às

suas propriedades psicológicas, ou quanto à percepção, o som pode ser:

• ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido; • som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada; • som musical: é o som que participa da música.26

O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bem

curta duração, no qual um dos sons parciais pode predominar. Sua altura é indiscernível, em função de sua brevidade. Ruídos, então, são parciais de curtíssima duração.

A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente (aleatoriamente), sendo difícil determinar sua ordem harmônica. Deste modo, o ruído pode ser: gaussiano; ruído branco (que contém todas as freqüências, assim como a luz branca contém todas as cores);27 ruído estocástico; etc.

A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada como ruído.

De um modo geral, o ruído é indesejável quando vem junto com outros sons

desejados. Além disso, muitas vezes tem um efeito aterrorizante sobre o homem, principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Com alto nível de intensidade, o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano; tal efeito, no entanto, está vinculado à idade do ouvinte, pois, de modo geral, os jovens toleram maior quantidade de ruídos que os mais idosos.

Quando é mais intenso, em presença de outro som (denominado principal), o ruído pode produzir o efeito de mascaramento, que faz com que a habilidade de perceber o som principal diminua, como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso (tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito do mascaramento). Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e do ruído são próximas.

O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. Os fonemas constituem a menor

unidade do sistema sonoro da linguagem. Pelo estudo da fonação, sabe-se que a voz pode articular todos os tipos de sons: surdos, sonoros, nasais e orais; são estes sons, com características diferenciadoras (p. ex., um som vibrante simples alveolar diferencia-se de outro som, que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética

26 Como se verá oportunamente, a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados. 27 Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em um canal que esteja fora do ar.

32

e pela fonologia, que vem a constituir os fonemas. O canto pode ser ou não acompanhado por sons musicais (música), sendo o canto não acompanhado denominado a capela (a capella)

O som musical é o som que participa da música. É evidente que o canto,

principalmente o não acompanhado, constitui um som musical; a voz pode emitir todas as notas musicais, em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) ao tenor (ou contra-tenor) nota mais aguda, ou do contralto (nota mais grave) ao soprano (nota mais aguda), conforme a voz seja masculina ou feminina.

Entretanto, o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentos musicais. Este som é a nota musical. Embora a nota possa ser produzida pelos mais variados tipos de instrumentos (de sopro, corda, etc.), ressoando em cada um com um timbre diferente característico do instrumento, ela é reconhecida sem nenhuma dificuldade pelo ouvido. Uma nota DÓ3, por exemplo, é reconhecida mesmo quando tocada em instrumentos diferentes, com timbres diferentes.

2.2 Fenomenologia da percepção sonora A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentido

físico da audição, ou sensação auditiva, que é o fenômeno objetivo, bem como do fenômeno psicológico da percepção e apreciação do som, o qual ocorre na mente, e constitui o fenômeno subjetivo. No primeiro caso, estuda-se o órgão anatômico responsável pela sensação de audição, que é o ouvido; no segundo caso, estuda-se o modo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora, e que, sabe-se atualmente, é uma função do hemisfério cerebral direito.

2.2.1 Anatomia do ouvido O ouvido, para um estudo esquemático, é dividido em três partes: ouvido externo;

ouvido médio; ouvido interno.

O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivo

externo, ou meato auditivo externo, o qual termina no tímpano. O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade, ou localização

espacial do som), além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. Quanto ao canal auditivo, sendo um tubo fechado em uma das extremidades, ele possui uma

33

freqüência de ressonância, freqüência esta que foi verificada experimentalmente situar-se em torno de 3.800 Hz.28

O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal, denominada cavidade timpânica. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval, na parte superior, e redonda, na inferior. O ouvido médio contém os ossículos denominados martelo, bigorna e estribo, cujos nomes se devem às suas configurações físicas, e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea, através da janela oval.

Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de alta

intensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 de segundo), o que ele faz, seja contraindo o tímpano, seja afastando o estribo da janela oval, através de dois conjuntos de músculos. Por outro lado, a ação destes músculos ajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) em um meio sonoro de intenso barulho. No ouvido médio se encontra também a Trompa de Eustáquio, que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com a pressão atmosférica.

O ouvido interno, também chamado labirinto, consiste em uma série de espaços, ou labirinto ósseo (que inclui o vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) no interior dos ossos, dentro do qual se encontra o labirinto membranoso, que é um sistema fechado de bolsas e canais que se comunicam. O labirinto membranoso se encontra cheio de um líquido, a endolinfa, e é rodeado pela perilinfa, a qual preenche o labirinto ósseo; é composto de duas bolsas, o utrículo e o sáculo. Iniciando no sáculo encontra-se o canal coclear, ou condutor coclear, que é um tubo longo enrolado dentro da perilinfa da cóclea.

A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamado modiolus, tomando a forma de um cone arredondado, ou concha de caracol. Ela possui uma membrana mediana, que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular e o canal timpânico, os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ou helicotrema).

28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13.000 Hz (13 Khz).

34

Esta membrana central, que contém o canal central, chamado duto ou canal coclear, o qual abriga o órgão essencial da audição, o órgão de Corti, é chamada de membrana basilar ou lâmina espiral. Ela possui cerca de 25.000 filamentos ou fibras de comprimento decrescente na direção do seu vértice, e mais larga na ponta.

No ouvido interno, os canais semicirculares se comunicam com o utrículo, e relacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal.

2.2.2 Fisiologia da audição O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até a

membrana do tímpano. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento da janela oval, movimento este transmitido pelos ossículos (martelo, bigorna e estribo), produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (a perilinfa do canal vestibular)

A cóclea é preenchida por um fluido, e sua superfície interna possui cerca de 20.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos, distribuídos ao longo da membrana basilar. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tem a capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência, dos agudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Esta ressonância não ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20.000 Hz.

As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem ao canal timpânico; deste modo, quando a janela oval se curva para dentro, a janela redonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. São estas mudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâmina espiral), e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membrana das células ciliadas, i. é, provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibras nervosas do nervo auditivo até o cérebro, o qual traduz este impulso elétrico como som.

As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade são chamadas de bandas críticas.29 Os sons são então processados (na membrana basilar) em sub-bandas, que são as bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção de aproximadamente 1,3 mm na cóclea. Sua largura crítica difere conforme a faixa de freqüência: abaixo de 500 Hz, as bandas são constantes e iguais a 100 Hz; para cima, cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior.30

As células ciliadas, em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas, realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. Isto significa que

29 Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher. 30 Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. Um bark corresponde à largura de uma banda crítica.

35

a organização das vias e centros auditivos é tonotópica:31 somente partes limitadas delas exercem atividade neuronal, em relação a uma freqüência determinada.

Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função da freqüência sonora. No vértice, as fibras ressoam com os agudos; no meio, com os médios; na base, com os graves. É no ouvido interno, então, que as características sonoras de freqüência, intensidade e timbre podem ser percebidas. Assim, pode-se dizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentes fundamentais. Isto porque o ouvido interno, sendo um tubo em forma de espiral, constitui um sistema acústico ressonante bem complexo.

A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência, pois o tímpano reflete muito pouco da energia incidente, transmitindo sua maior parte; os sinais nervosos são função do número de filamentos excitados, sendo que o número de impulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional ao quadrado da intensidade do som. Como a distribuição de amplitude ao longo dos filamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude, seu centro de gravidade se desloca em função desta, originando uma variação subjetiva da altura do som. Assim, os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos, com relação às freqüências média e baixas, enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo mais graves do que os sons mais intensos, de mesma freqüência.

É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a 20.000 Hz), ao longo do seu comprimento:

Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa), os neurônios

respondem em função dos níveis de análise em que se especializam. Quanto mais elevado o seu nível de análise, menos eles responderão aos sons de natureza simples. Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico; outros podem responder a determinadas freqüências, e serem inibidos por outras. É de se notar, contudo, que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretação definitiva dos sinais sonoros. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno da percepção, é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensações sonoras e sua medida. É o que se fará a seguir.

2.3 Psicofísica da audição 2.3.1 Audibilidade Antes de prosseguir, e para que se entendam as unidades de áudio que serão

usadas, o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores:

31 Tonotópica: de tonos, tom e topos, lugar. Cada parte responde a um tom diferente.

36

Nome Valor Símbolo pico 10-12 ou 0,000000000001 p nano 10-9 ou 0,000000001 n micro 10-6 ou 0,000001 µ mili 10-3 ou 0,001 m

unidade32 1 kilo 103 ou 1000 k

mega 106 ou 1000000 M

O ouvido humano, como já se disse, é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz (20 kHz). A pressão exercida pela onda sonora, para que esta seja ouvida, não pode ser inferior a um mínimo, denominado limite de audibilidade.33

A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1.000 Hz até 4.000 Hz (1 kHz até 4 kHz). O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som; isto porque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre si quanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato, a um metro de distância, sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade.34 Isto ocorre porque a maioria dos sons é formada por uma composição de freqüências, e não por sons de freqüência única.35

A intensidade de um som puro é, por definição, a potência sonora medida em uma

área unitária perpendicular à direção do som. A eletroacústica mede este som através de um microfone calibrado, acoplado a um medidor de intensidade sonora. Esta potência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm2), sendo que a medida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W).

Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som, mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Deste modo, já não se fala mais em intensidade sonora, e sim, em nível de intensidade sonora (NIS). Como o ouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla, costuma-se usar uma escala logarítmica. Deste modo, foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir o NIS: é o decibel (dB). Por definição, o decibel é igual a:

NIS = 10 log I/Iref I é a intensidade de um som dado, e Iref é um sinal de referência, cujo valor é igual

a 10-16 W/cm2 (10.000 pW/cm2). Assim, a medida de um nível qualquer de intensidade sonora é dada em decibéis.

32 A unidade é qualquer: Hz (Hertz); Watts (W); decibéis (dB); etc. Qualquer das unidades pode ser subdividida em: décimos (0,1); centésimos (0,01); milésimos (0,001). Tenha-se em conta que as unidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). Por exemplo, 1.000,00 (em unidades do Brasil) fica 1,000.00 (no sistema de unidades dos EUA). 33 Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido. Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. A audibilidade é medida em Newtons por metro quadrado (N/m2), e os limites de audibilidade são: de 0,00001 N/m2 (correspondente a uma potência de 1 picowatt/m2) até 100 N/m2. A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130 dB, ou de 1013 (NEPOMUCENO, 1968). 34 Evidentemente, a exposição contínua e repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocando danos na audição. 35 Após a percepção do som, o cérebro realiza uma integração durante certo período, durante o qual é avaliada a média dos níveis sonoros. A percepção, então, é do volume médio das intensidades sonoras recebidas pelos ouvidos.

37

O valor de 10-16 W/cm2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida, em condições de laboratório. O indivíduo, dentro de uma câmara anecóica,36 é submetido à audição de um sinal sonoro de 1.000 Hz, em um nível audível. Este nível é atenuado até que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10-16 W/cm2). Essa intensidade sonora é, então, o limiar de audição, para esta freqüência. Repetindo-se a experiência para outras freqüências, obtém-se uma curva em função da freqüência, que será o limiar da audição.

Antes de continuar, em razão da confusão que se faz com relação aos termos

usados na psico-acústica, são dados os termos em inglês das grandezas mais conhecidas: 37

intensidade sonora sound intensity

audibilidade loudness nivel de intensidade sonora (NIS) sound intensity level

freqüência frequency altura pitch

A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidade

de tempo através de uma área unitária; mede a magnitude do som. A sua medida é feita em relação ao valor padrão Io = 10-12 watts/m2 = 10-16 watts/cm2, correspondente ao limiar de audição.38

O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade, ou campo de audição

do ouvido humano:

No limiar da dor, a potência chega a cerca de 1 watt/m2. As áreas relativas à música e voz, dentro do campo de audibilidade, estão no

gráfico a seguir:

36 Câmara ou sala fechada, onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis. 37 Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos como audibility e loudness. 38 A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm2, watts/m2 ou watts/cm2.

38

Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora,39 mas a mais comum

é a que usa a escala logarítmica de decibel (dB). A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação: I = 10 log P1/P2 ,

sendo I o valor da intensidade sonora (NIS, ou SL = sound intensity level), e P1 e P2 as intensidades sonoras a serem relacionadas.40

Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriados permitem afirmar que, para dois sons de mesma freqüência,41 um dos quais tem duas vezes a potência do outro (por exemplo, quando um tem a potência de 20 W, e o outro, de 10 W), eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB),42 o que significa que, em termos de intensidade sonora, o som mais forte, ainda que duas vezes mais potente, tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43 Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS), a potência tem que ser multiplicada por dez (100W!).44 Neste caso, o acréscimo do NIS é igual a 10 dB.

O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade

(ou potência) sonora.

39 Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son). 40 A medida de um fortíssimo (SL = 10-3 watts/m2) é de 90 dB, e a medida de um pianíssimo (SL = 10-9 watts/m2) é de 30 dB. 41 Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica, enquanto que a intensidade sonora é uma medida linear. 42 Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB. 43 Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB. 44 Ou dividida por dez (1 W!), para se perceber a metade da intensidade sonora. A diminuição do NIS também é de 10 dB.

39

O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças de

intensidade. Em termos de audibilidade, 1 dB (um decibel) é considerado a menor diferença perceptível, em relação ao NIS.45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e 10.000 Hz, desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação, para aquela freqüência. Em condições especiais de laboratório, é possível perceber variações de até 0,3 dB.

Se há necessidade de uma medida mais rigorosa, ou medida padrão, para se conseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level), faz-se a medida usando um nível padrão, ou nível de referência:

I = 10 log Pm/Pref ,

onde Pm indica a intensidade que se quer medir, e Pref a intensidade sonora de referência (nível padrão).

Para níveis sonoros, o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals, ou 2 bilionésimos da pressão atmosférica (20µPa ou 0,02 mPa). Uma intensidade neste nível é equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB).

Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons, em relação à

sua altura. Entretanto, esta seria uma presunção errada. O ouvido não responde de modo linear a todas as freqüências (como já se disse, há uma maior sensibilidade entre 1.000 Hz e 4.000 Hz).

O gráfico mostrado a seguir, denominado curva de audibilidade, mostra a relação entre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar de audibilidade).

45 Just Noticeable Difference, ou JND.

40

A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (número de parciais) do som. A audibilidade tem por unidade o fon (phon).46 As curvas acima mostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valores de NIS em função da freqüência). Pode-se perceber, por exemplo, que um som de 50 dB de NIS em 1.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB de NIS em 80 Hz.47

0 fon corresponde a 0 dB em 1.000 Hz 10 fons correspondem a 10 dB em 1.000 Hz 20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz

O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a:

IF = 10 log J/Jo

Sendo: J a intensidade sonora desejada, e Jo a intensidade sonora de referência.

A 1000 Hz, a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a:

104 = J/10-16 , de onde:

J = 10-12 W

A medida do nível de audibilidade é uma medida física, na qual se tomam, arbitrariamente, valores em dB (0 dB, 10 dB, 20 dB, etc., na freqüência de 1.000 Hz). A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do

46 Ou seja, a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). Entretanto, a medida da audibilidade é dada em SON. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidade fisiológica de cerca de 120 fons. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dada em bares (bar) ou milibares. 47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon.

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SON,48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de dois sons, um parecendo duas vezes mais audível que o outro.

Como já se disse, os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportar variam entre limites extremos. Tais limites, derivados da curva de audibilidade, podem ser plotados de uma forma mais compreensível, conforme se pode ver no gráfico a seguir.

Os limites indicados, de 20 a 140 dB, definem o chamado campo de audibilidade.49 Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam em função da freqüência ou altura do som.

À medida que aumenta a altura do som, este vai passando de grave para agudo.

Existe, então, uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode ser mais grave ou mais agudo, e a sua freqüência, que é a propriedade física do som. Como se pode perceber pelo gráfico anterior, o ouvido tem a sua maior sensibilidade entre as freqüências de 3.500 Hz até 4.000 Hz, dando-se a máxima eficiência para a percepção dos sons graves.

A relação matemática entre freqüência e altura (i. é, entre a propriedade física do

som e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica:

48 O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. S. Stevens em 1936. Um sone compara-se ao volume de um som senoidal puro de 40 fons. 49 Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB; os concertos de rock atingem 110 dB. O som de um jato militar alcança 140 dB. O tímpano se rompe a 160 dB.

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Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram em freqüência, eles soam de maneira semelhante. É o caso, p. ex., de duas notas DÓ sucessivas de um teclado de piano, que parecem soar igualmente, embora uma seja mais aguda que a outra. Em relação às suas freqüências, elas possuem uma relação entre si de 2:1 (dois para 1), ou seja, a mais aguda possui o dobro da freqüência da mais grave. A distância musical entre elas, ou intervalo musical entre as duas notas, é chamado de oitava. Assim, existe um intervalo de uma oitava quando a freqüência superior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior.50

A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. Se a duração de um som de freqüência igual a 1.000 Hz, p. ex., for menor do que 0,04 segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo), ele será percebido como um som de freqüência mais grave.51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente para estabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos), antes que o segundo chegue, o conjunto aparece simultâneo, ao invés de sucessivo. Percebe-se, então, que o tempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido, de forma a ser percebido como tal, está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios.52 Se um som é ouvido por um tempo muito longo, o cérebro tende a desviar-se de sua percepção, porque a atenção se relaxa. É o chamado limiar de saturação, que está entre 6 a 10 segundos (na duração do som).

O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades, bem como é capaz de discriminar cerca de 1.400 intervalos de altura, dentro da faixa de 20 Hz até 16.000 Hz, e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura, em variações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível em freqüências graves, nesta faixa, mudanças de freqüências de até 1 hz podem ser detectadas).53

As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que a percepção da menor variação em freqüência, de um modo geral, varia ao longo da faixa audível; esta percepção depende da freqüência do som, da intensidade sonora, de sua duração, da velocidade de alteração, e por fim, do treinamento auditivo de cada individuo.

2.3.2 Discriminação dos sons Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade de

discriminação de sons. Isto significa que, dentre um complexo de sons simultaneamente percebidos, o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que não mascarados por ruídos) que lhe interessam, não obstante a sua confusão aparente (isto, obviamente, dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível se os sons possuírem, mais ou menos, intensidades iguais).

50 A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. Deste modo, MI é a oitava inferior de MI2, e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo). 51 Ou então ele perde as suas características, não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. O limiar de percepção, também chamado de espessura do presente ( Ө ), está entre 0,04 e 0,05 segundos. 52 Transitórios são sons de pequena duração. 53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente, mas apenas na faixa próximo a 1.000 Hz. Entretanto, a maioria das pessoas, ao redor de 100 Hz, pode detectar mudanças na freqüência em até 0,3 Hz (3 décimos de Hz). Entre as pessoas de ouvido afinado, afirma-se que Mozart era capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro, ouvido dias antes, e determinar a variação na afinação em até um quarto de tom.

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2.3.3 A audição binaural Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade. O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros, processar estes

sinais e estimar a localização espacial de sua origem. Para fazer isto, ele usa vários indícios presentes no som. Os dois mais importantes são a diferença de intensidade interaural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural (ITD – interaural time difference). No primeiro caso, significa que o ouvido percebe com maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado, relativamente ao corpo do ouvinte).54 No segundo caso, a diferença de tempo entre a recepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localização espacial da fonte sonora, distinguindo entre os lados direito e esquerdo.55 A máxima diferença em tempo para a recepção está por volta de 0,45 ms (0,00045 s).56

Devido a esta diferença de tempo, o sistema nervoso central registra cada sinal recebido e estabelece a direção da onda sonora.

Conforme se pode ver na figura, o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (a pessoa sendo vista de cima), e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonora do que o outro:

Esta audição, chamada de audição binaural, permitiu a criação de efeitos psicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. O efeito estéreo (dois canais independentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar a sensação espacial ao som. 57

2.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro 2.4.1 A dominância dos hemisférios cerebrais O cérebro tem sido bastante estudado, principalmente a partir do século XIX.

Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto por psicólogos levaram à conclusão, aceita atualmente pela Ciência, de que o córtex cerebral possui centros sensoriais, correspondentes aos sentidos, e centros psíquicos, responsáveis pela linguagem, memória, movimentos, etc.

O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sons das palavras ouvidas, ou chamado centro das representações auditivas das palavras, 54 Para simular isto, basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para os alto-falantes, o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio. 55 A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero, se a fonte está diretamente à frente do ouvinte. 56 Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm. 57 Um tipo especial de som binaural, denominado Holophonic Sound (Som Holofônico), foi criado pelo argentino Hugo Zuccarelli. Maiores informações podem ser encontradas no site (que contém demos deste tipo de som): http://www.binaural.com/bindemos.html. Também em: http://www.theaudio.com/.

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ou centro de Werwicke, é na região denominada lobo temporal esquerdo, exatamente na primeira circunvolução temporal esquerda. A audição musical e a correspondente compreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certo número de células deste centro, que se especializam unicamente neste sentido; isto ocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. Quando este sub-centro (se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditárias e educacionais, o indivíduo se torna do tipo auditivo, ou seja, capaz de ouvir mentalmente a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender a música (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). Embora o indivíduo continue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamento necessário), ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve, nem é capaz de apreender o encadeamento melódico dos mesmos.

A educação ou alfabetização é possível pela especialização das células existentes no lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda. É aí que se localiza o centro das representações visuais das palavras lidas, ou centro de Kussmaul. Este centro permite ao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos, ou a capacidade de leitura. Já a alfabetização musical (leitura musical, ou leitura de partituras) especializa certo número de células deste centro, permitindo a compreensão dos sinais gráficos musicais. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais das notas musicais lidas, que é um sub-centro do centro de Kussmaul. A predominância de funcionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual, que para poder evocar e sentir a música, necessita imaginar o texto escrito, ou seja, ler mentalmente a partitura. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais, embora o indivíduo continue capaz de cantar, escrever música, tocar instrumentos musicais, bem como compreender a música ouvida. Este tipo de lesão é denominado alexia musical ou cegueira musical, uma outra modalidade de afasia musical sensorial.58

Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades, chamadas hemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. Os hemisférios cerebrais desenvolvem-se assimetricamente, em termos de função cujo efeito mais evidente é o uso preferencial da mão direita (ou, menos comum, da mão esquerda). Desde o século XIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro, em sua relação com o sistema nervoso, tais como a inteligência, a linguagem e as formas complexas de percepção e de atividade.

As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960, principalmente por Roger

W. Sperry, Jerre Levy e outros, propiciaram a extraordinária descoberta de que cada hemisfério, em certo sentido, percebe a realidade à sua maneira, e que somente a

58 Maiores informações sobre este tema podem ser encontradas nos artigos O Poder da Música, da Revista Viver Mente&Cérebro no. 149, jun. 2005, Ed. Duetto (www.vivermentecerebro.com.br).

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comunicação entre os hemisférios, realizada através do corpo caloso, reconcilia e integra diferentes percepções, dando a impressão de percepção única. Até 1950, considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante, e dizia-se que o hemisfério direito era o secundário ou subordinado. Hoje em dia, atribui-se ao hemisfério esquerdo as funções de controlar a linguagem, o pensamento lógico e a abstração, enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto, da intuição e da formação de imagens. Enquanto o hemisfério esquerdo possui uma modalidade de processamento verbal e analítica, a modalidade de processamento no hemisfério direito é rápida, complexa, configuracional e intuitiva, com percepção cognitiva espacial e sintética. Em outras palavras, o cérebro esquerdo pensa por palavras, enquanto que o cérebro direito pensa por imagens.

Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quanto os modos de percepção de uma pessoa. O ouvido direito e o campo visual direito, bem como os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pela mão direita, são controlados pelo hemisfério esquerdo;59 ocorre o contrário para o outro hemisfério. É difícil existir, no entanto, uma excessiva ou completa lateralização hemisférica cerebral, sendo por outro lado, bastante comum a assimetria lateral ou predominância de um ou outro hemisfério. Pessoas exclusivamente hemisfério esquerdo ou hemisfério direito são raras, exceto aquelas submetidas à comissurotomia, operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios,60 ou aquelas submetidas a eletrochoques unilaterais.61

De acordo com o fisiólogo Vadim L. Deglin, do Instituto Sechenov de Fisiologia e Fisicoquímica da Evolução, da Academia de Ciências da URSS (antiga União Soviética), em Leningrado, as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonora deteriorada ou degradada dos sons complexos, inclusive os sons musicais. Elas mostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida, e preocupam-se menos com esta do que com o ritmo, que procuram marcar. Uma pessoa hemisfério esquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais, com uma ou duas notas diferentes; para elas, as notas soam de modo semelhante.

Pessoas hemisfério direito, por sua vez, identificam de modo fácil e rápido as melodias a elas apresentadas, reproduzindo-as com facilidade e perfeição e sem qualquer desafinação, mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. Não conseguem, no entanto, classificar os tipos de sons.

O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda, do Instituto de Pesquisa Médica da

Faculdade de Medicina de Tóquio, em uma comunicação ao colóquio da Unesco, realizado em 1981, informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes

59 Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda. 60 Também chamado de corpo caloso. 61 Este tipo de tratamento, como também as operações cirúrgicas, era encarado pela medicina psiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses.

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estruturais do som, e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode ser alterada, com base na estrutura dos sons ouvidos. Com o auxílio de um sintetizador de sons, ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dos formantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos, e haja um grau mínimo de modulação de freqüência.

Desenvolvendo suas pesquisas, Tsunoda concluiu que o hemisfério dominante sofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. Sua mais importante descoberta foi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses,62 por um lado, e europeus ocidentais, por outro.

Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais e sílabas, e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. Entre europeus, ocorre o contrário.

Para Tsunoda, as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada na linguagem, no povo japonês, apóiam-se no hemisfério verbal, enquanto que o ocidental especializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal, mas separa a emoção no hemisfério não-verbal. No povo japonês, os sons relacionados com emoção são processados no cérebro esquerdo, cuja dominância aumenta com o desenvolvimento da fala, inclusive para as funções emocionais, em razão do vínculo entre sons e experiências relacionadas com a emoção. Como o mesmo ocorre com os não-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito, para sons e funções relacionadas com emoção, conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio da linguagem materna. Desse modo, entre os japoneses, evidencia-se uma correlação entre sons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção, no hemisfério esquerdo, enquanto que esta correlação, nos ocidentais, evidencia-se no hemisfério direito. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japoneses processa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo; já os sons dos instrumentos musicais ocidentais são processados no hemisfério direito. O cérebro dos ocidentais, por sua vez, processa no hemisfério direito tanto os sons dos instrumentos japoneses quanto os sons dos instrumentos ocidentais.63

62 E incidentalmente, entre polinésios. 63 O jornalista japonês Masaomi Ise, do jornal Japan on the Globe, em 2002 escreveu a respeito deste assunto, afirmando que a pesquisa de Tsunoda teria descoberto que os sons dos insetos são processados no hemisfério esquerdo (o da linguagem) entre japoneses, enquanto que, entre ocidentais, os ruídos e os sons dos insetos são processados no hemisfério direito (o hemisfério ligado à música). Por esta razão, a linguagem japonesa seria, também, extremamente rica no que se refere aos sons onomatopaicos, ou seja, aqueles que tentam reproduzir os sons animais e da natureza.

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A especialização funcional dos hemisférios pode ser desenvolvida por treinamento especializado, até tornar-se uma habilidade definida e definitiva. Desse modo, o gosto ou apreciação estética da música pode se tornar apurado, tornando possível perceber nuances de notas bem como avaliar corretamente estruturas melódicas em seus aspectos tonais ou harmônicos, desenvolvendo-se, assim, um refinado senso estético de apreciação musical.

2.4.2 As ondas cerebrais O cérebro, como órgão ordenador e integrador da consciência, interage através do

sistema nervoso com os diversos sensores distribuídos ao longo do corpo humano, e que formam os sentidos. O cérebro não age passivamente na recepção desse maciço bombardeio de informações que lhe chegam do mundo exterior; ele efetua uma constante e interminável varredura ou procura intensiva de padrões, estruturas e configurações, as quais são continuamente comparadas com outros padrões ou configurações arquivadas na memória, em um contínuo processo de aprendizagem (busca e assimilação de informação + processamento + memória).

O processo de aprendizagem reúne funções seletivas e funções construtivas: o processo seletivo preliminar ocorre durante a recepção contínua e repetida de estímulos neutros em conjunto com estímulos específicos; apenas quando a ocorrência desses estímulos simultâneos ultrapassa os limites do acaso, uma configuração é selecionada e reconhecida. Em seguida, vem um processo de seleção mais refinado, quando ocorre a comparação e a separação das informações recebidas.

A função construtiva ordena os acontecimentos em uma escala de significados. As informações comparadas e selecionadas se tornam signos e símbolos; com eles o cérebro elabora ou constrói os conceitos. Tanto estes, quanto os signos e símbolos, são arquivados na memória. Este processo, a assimilação da informação, acontece em um nível inconsciente e contínuo.

Quando um estímulo qualquer supera um determinado patamar de excitação ele atrai a atenção sobre si, ou seja, chega ao nível consciente. Por comparação, analogia ou outras análises, o cérebro qualifica a informação: por origem (qual dos sentidos lhe deu causa); prioridade (se é um estímulo de dor, de prazer, de indução ao pânico, etc.); importância (se o cérebro deve ou não ocupar-se desse estímulo).

A varredura ou processo exploratório assemelha-se à leitura das linhas de um livro, onde os olhos se movem à procura das palavras. Com relação ao cérebro, no entanto, não existem movimentos mecânicos; o que existe é um movimento, ou mais corretamente, uma oscilação elétrica, ou onda cerebral elétrica, onde impulsos elétricos intermitentes analisam continuamente outros impulsos elétricos intermitentes provindos dos órgãos dos sentidos. Embora este processo tenha maior realce nos órgãos da visão (pelo menos nas pessoas sem deficiência visual), ele atua igualmente, embora atraindo menor atenção do cérebro, na audição.

Extensas pesquisas dos fisiólogos levaram à descoberta de que os ritmos corporais, tais como batidas do coração, ondas cerebrais ou ritmo respiratório tendem a entrar em sincronismo com determinados ritmos musicais, principalmente os de forte marcação.64 Aliás, é sabido como os ritmos musicais podem alterar o ânimo, seja para revigorar, exaltar ou deprimir, entre outros estados emocionais possíveis.

64 É o que acontece quando alguém, inconscientemente, marca com os pés o ritmo de uma banda desfilando na rua.

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A razão desta extraordinária afinidade do cérebro com o ritmo provém do seu próprio ritmo natural (ou a freqüência de suas oscilações elétricas exploratórias).

Deve-se ao pesquisador alemão Hans Berger a descoberta, em 1928, dos ritmos elétricos cerebrais. Tais são as ondas alfa, beta, delta e theta.

As ondas alfa têm uma freqüência entre 8 a 12 ou 13 Hz; as ondas beta variam de 14 até 30 Hz; as ondas delta variam de 0,5 a 4 Hz; finalmente, as ondas theta variam de 4 a 7 Hz. Suas características estão relacionadas no gráfico.

De acordo com o fisiólogo inglês W. Gray Walter, as ondas alfa e beta estão

intimamente ligadas aos padrões de percepção e de consciência: as ondas alfa são típicas de um estado de relaxamento físico e mental, sem imagens visuais, enquanto que as ondas beta são características do estado mental ativo, irrequieto, preocupado.

Pesquisas recentes levaram à descoberta de que a música e o som podem mudar a atividade das ondas cerebrais; já era conhecido há tempos, contudo, o fato de que certos padrões sonoros podem alterar a consciência, do mesmo modo que a meditação, trazendo o relaxamento corporal e um estado mental de alerta (embora sem tensão), lucidez e devaneio controlado.65

Como já se disse, o ritmo cerebral característico do estado de relaxamento é o ritmo alfa; ele pode ser induzido por certos trechos de música clássica (principalmente o barroco), em movimentos lentos.

O pesquisador búlgaro Lozanov utilizou estes efeitos da música para criar a

Sugestologia, ou Método Lozanov, com o qual ele conseguiu melhorar extraordinariamente o processo de aprendizagem, notadamente de idiomas, bem como desenvolver a memória e até o desempenho atlético.

Igualmente o famoso Método Silva de Controle Mental, utilizado para o desenvolvimento da memória e da inteligência, faz extenso uso do ritmo alfa para conseguir os seus objetivos.

65 Estados mais profundos, como o transe, podem ser conseguidos através de métodos musicais característicos da Índia, Ásia Central e África.

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Em resumo, pode-se dizer que a música integra dois fenômenos: o fenômeno objetivo, que é o som produzido externamente; e o fenômeno subjetivo, que é som percebido. Ambos são integrados na consciência (integração mental), dando origem à apreciação estética, que é o produto também tanto da educação musical quanto do ambiente cultural, sendo também característica do momento histórico.

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51

CAPÍTULO III

SONOMETRIA

3.1 Intervalos consonantes e dissonantes66 Intervalo é a distância ou diferença em altura entre duas notas, em tons ou semitons

(veja-se o item 3.4). Psicologicamente, denomina-se intervalo consonante, ou consonância, ao intervalo que produz no ouvido uma sensação agradável, de repouso. Fisicamente, o intervalo é consonante quando as notas que o produzem têm um ou mais harmônicos em comum com a fundamental, sendo mais consonante quanto maior o número destes harmônicos. Intervalo dissonante, ou dissonância, psicologicamente, é aquele que produz tensão. Fisicamente, diz-se que o intervalo é dissonante quando possui poucos harmônicos em comum com a fundamental; os harmônicos, neste caso, podem diferir entre si por um tom ou meio tom.

A avaliação do que seja som consonante ou dissonante é subjetiva, e varia conforme o grau de cultura e a educação musical da época.

3.2 Experiência com o monocórdio Toma-se o monocórdio67 e regula-se a sua corda para vibrar em 256 Hz,

equivalente à nota DÓ68 Se o cavalete for deslocado exatamente para o ponto intermediário da corda, ela passa a vibrar uma oitava acima, em 512 Hz (o dobro da freqüência), também uma nota DÓ.

Quando duas cordas vibram em uma mesma nota (DÓ1, p.ex.), diz-se que estão em

uníssono. O uníssono é representado pela razão 1:1. A oitava (diapason)69 é o som que vibra no dobro da freqüência; está representada pela razão 1:2.

Por deslocamentos sucessivos do cavalete, faz-se a corda vibrar em pontos

intermediários: a 8/9, a 4/5, a ¾, a 2/3, a 3/5, a 8/15 de seu comprimento total. As vibrações sonoras de cada ponto são diferentes entre si, mas todas têm um ponto em comum com a fundamental: têm com ela uma relação matemática, e formam com ela uma sucessão sonora. Dois pontos são os mais importantes: o ponto correspondente a 2/3 do

66 Veja-se o item 5.1.1. 67 O monocórdio é uma caixa de madeira com uma corda capaz de vibrar e emitir sons determinados, através da variação do seu comprimento feita por um cavalete. 68 Oportunamente, serão abordadas as relações entre freqüência e nota musical, e sua padronização. 69 São os nomes em grego, dos intervalos sonoros.

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comprimento total (a denominada quinta – diapente); e o ponto correspondente a ¾ do comprimento total (a denominada quarta – diatessaron).70

O produto de 2/3 por ¾ dá a fração 1/2, associada à oitava. A divisão (2/3):(

3/4) é igual a 8/9, que representa um tom (é a diferença entre uma quinta e uma quarta).71 A oitava, então, é composta por duas quartas e um tom: 3/4 x ¾ x 8/9 = ½.72

As vibrações em cada um dos pontos dados representam a gama denominada gama

natural, e cada vibração (correspondente a uma nota musical) recebe um nome:73

Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2 Freqüência 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2

Em relação aos comprimentos das cordas, tem-se: Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2

Comprimentos 1 8/9 4/5 3/4 2/3 3/5 8/15 2 Há, então, uma relação entre as freqüências da corda em vibração e o seu

comprimento. Como se viu, para 2/3 do comprimento da corda, obtém-se 3/2, ou 1,5 vezes a freqüência original, equivalente à quinta ou dominante (SOL em relação a DÓ).

De acordo com a gama natural, as consonâncias perfeitas são (em relação ao comprimento da corda): o uníssono (1/1), a quarta (4/3),

74 a quinta perfeita ou justa (3/2) e a oitava (2/1). Consonâncias imperfeitas são: o intervalo de terça (ou terceira) maior (5/4) ou terça menor (6/5) e o intervalo de sexta maior (5/3) ou sexta menor (8/5).

São dissonantes os intervalos de segunda maior (9/8), segunda menor (10/9), sétima maior (15/8), sétima menor (16/9) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos (sustenidos e bemóis). 75

As relações matemáticas derivadas das vibrações relativas aos diversos

comprimentos da corda indicam o seguinte: quando um som dá uma vibração, a sua oitava dá duas vibrações; quando dá duas vibrações, a sua quinta dá três vibrações; quando dá três vibrações, a sua quarta dá quatro vibrações, e a sexta, cinco vibrações, e assim por diante.

3.3 Escalas e gamas musicais Existem infinidades de sons intermediários entre os sons mais graves e os sons

mais agudos, porém, só se tomam os que formam com o som fundamental intervalos definidos, representados por números inteiros. Nestes intervalos definidos, dos quais só se vai de um para outro por saltos ou degraus, estão as denominadas notas musicais.

70 Estas razões podem ser obtidas a partir de quatro números inteiros, os quais correspondem, respectivamente, a uma corda de comprimento igual a 12 partes (o uníssono); à sua metade 6 (a oitava); a 8 partes (a quinta); a 9 partes (a quarta). 71 A diferença é representada por uma divisão. O valor do tom ver-se-á a seguir, no item 3.4.1. 72 A razão 1:2, como se viu, representa a oitava. 73 Veja-se o item seguinte, para a origem dos nomes das notas. 74 Assim chamada por ser a quarta nota após a nota DÓ1. 75 A compreensão de cada um desses termos se dará após a leitura dos Capítulos IV e V.

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Denomina-se escala musical à série ascendente ou descendente de oito notas sucessivas, a partir da nota fundamental, sendo a última semelhante à primeira, mas situada uma oitava acima ou abaixo.76 As notas sucessivas da escala formam, com a nota fundamental, intervalos de segunda, terça (ou terceira), quarta, quinta, sexta, sétima e oitava. É importante frisar que o que define uma escala, seja ascendente ou descendente, é a sua primeira nota, denominada tônica ou fundamental. Deve haver uma perfeita continuidade harmônica entre as notas, quando tocadas sucessivamente, ou seja, o ouvido não deve perceber nenhuma irregularidade.

Denomina-se gama musical à sucessão de sete notas. Existem várias gamas

musicais: a gama natural; a gama de Zarlin ou de Ptolomeu; a gama de Pitágoras;77 a gama diatônica; a gama cromática; a gama temperada; etc. A gama musical forma uma série de notas que recebem os seguintes nomes (no Brasil):

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI. Este sistema silábico deve-se ao monge beneditino italiano Guido D’Arezzo (995-

1050), o qual percebeu uma relação entre as notas musicais e as sílabas dos versos do hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista:

UT queant laxit REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbis reatum Sancte Ioannes

A nota SI é a reunião do último verso, Sancte Ioannes;78 quanto à primeira nota, foi

mais tarde trocada de UT para DÓ, para melhor entoação. O reverendo John Curven (1816-1880) inventou o processo denominado tonic sol-

fá, ou solmização, utilizando esses nomes das notas da escala para facilitar o processo de cantar e entoar.

As notas musicais são conhecidas, principalmente em certos países da Europa,

pelas letras: C D E F G A B , na mesma seqüência.79 As diversas gamas sucessivas recebem, convencionalmente, índices que designam

as gamas inferiores (DÓ-1 DÓ-2 DÓ-3 ; etc.) e as gamas superiores (DÓ2 DÓ3 DÓ4 etc.), sendo a gama central a de índice 1: DÓ1 RÉ1 MI1 FÁ1 etc., sendo DÓ1 dada pelo DÓ grave do violoncelo.

O piano geralmente tem um alcance de sete oitavas, desde LA-2 (27 Hz) até LÁ6

(3.480 Hz), sendo que a série completa dos sons musicais se estende por oito oitavas:80

76 Este é o sistema mais conhecido (que é a escala de oito notas). Outros tipos de escalas serão vistos no Capítulo V. A escala, de qualquer modo, sempre tem uma nota a mais que a gama: E = G + 1. 77 A gama pitagórica será estudada em detalhes no Capítulo XI. 78 A sensível (sexta nota) foi designada de TI, na tonalidade maior, e SI, na tonalidade menor. A nota DÓ vem de Domino (Senhor). 79 As notas podem ser escritas em maiúsculas ou minúsculas (DÓ, Dó ou dó), se adotada a forma do Brasil. Pela nomenclatura européia, devem ser escritas em maiúsculas: C, D, E, F, G, A, B (neste texto seram usadas ambas nomenclaturas). 80 De acordo com os físicos, em nove oitavas, que se estendem de -1 até 9 (-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9).

54

DÓ-2 DÓ-1 DÓ1 DÓ2 DÓ3 DÓ4 DÓ5 DÓ6 DÓ7. O DÓ mais grave, DÓ-2 (16 Hz) é emitido pelo grosso bordão do órgão.

O LÁ3 é adotado como padrão de freqüência para afinação. Entretanto, sempre houve confusão entre físicos e músicos, no que se refere à freqüência de notas musicais. Os primeiros preferem números inteiros, em potências exatas de 2; os músicos preferem guiar-se pelo ouvido. Deste modo, para os primeiros, DÓ3 vale 256 Hz, enquanto que os últimos preferem 261 Hz.81 A confusão é maior quando se trata de conhecer freqüências de outras notas, pois alguns se guiam pelos intervalos temperados (vide item 3.7). Além disso, até meados do século XIX, não existia uma padronização mundial quanto às freqüências das notas.82 O padrão de afinação, LÁ3, ao final deste século tinha 455 Hz na Inglaterra e 461 Hz nos EUA. Em 1859, uma Comissão Internacional escolheu o valor de 435 Hz como padrão de afinação. Tal valor foi modificado para 440 Hz em 1939 em uma Conferência Internacional, valor este confirmado pela Organização Mundial de Padrões (Standards) em 1953.83 Entretanto, mesmo nos EUA, esta padronização não vingou, pois algumas orquestras ainda usam o tom em LÁ3 com 442 Hz e até 444 Hz.

É fácil calcular a freqüência de qualquer outra nota que se queira, pelo intervalo

natural. Basta multiplicar a fundamental pela relação de intervalo. Por exemplo: MI3 = 261 x 5/4 = 326 Hz (aproximadamente). 3.4 Intervalos de notas sucessivas 3.4.1 Tom maior, tom menor e semitom maior84

Os intervalos entre notas quaisquer são obtidos dividindo-se entre si seus intervalos

em relação à nota fundamental.

Os intervalos consecutivos são calculados tomando-se a relação entre as notas, como se mostra a seguir.

9/8 = 1 ; 5/4 = 10/9 ; 4/3 = 16/15 ; etc. 1 9/8 5/4

81 DÓ3 é a tecla DÓ central do piano. 82 No século XVIII, o tom de afinação LÁ3 podia valer 415 Hz, 422,5 Hz ou até 428 Hz. Historicamente, as orquestras tendem a agudizar (tornar mais agudo) o tom de afinação. 83 Pelo intervalo temperado, LÁ3 em 435 Hz corresponde a DÓ3 igual a 261 Hz. 84 O semitom também é chamado meio-tom.

55

Encontram-se, então, três tipos de intervalos:

• O intervalo 9/8, encontrado entre as notas DÓ-RÉ, FÁ-SOL, LÁ-SI, denominado tom maior. Representa-se por T (ou M).

• O intervalo 10/9, encontrado entre as notas RÉ-MI, SOL-LÁ, denominado tom menor. Representa-se por t (ou m).

• O intervalo 16/15, encontrado entre as notas MI-FÁ E SI-DÓ, denominado semitom maior. Representa-se por s.

A gama natural compreende três tons maiores, dois tons menores e dois semitons

maiores (na gama natural estão as notas chamadas notas naturais): DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ T t s T t T s Outros intervalos podem ser obtidos por multiplicação das relações. O intervalo

DÓ-MI, p. ex., equivale a 9/8 x 10/9 = 5/4. A diferença entre o tom maior e o tom menor corresponde à razão dos intervalos 9/8

e 10/9, ou seja, 81/80. É denominada coma sintônica,85 e é a menor diferença perceptível pelo ouvido. É importante compreender que o tom não representa a nota (o seu som), e sim o intervalo ou variação de freqüência entre duas notas. Do mesmo modo, deve-se perceber que uma coisa é o intervalo que dá o tom maior, 9/8; outra coisa é o intervalo que dá o valor da coma, 81/80, que é igual à diferença entre o tom maior e o tom menor. Coma, então, é a menor variação de freqüência perceptível.

O tom é percebido quando duas notas são tocadas em sucessão. Para duas notas tocadas simultaneamente, experiências em laboratório determinaram a existência do que é chamado de banda crítica de intervalo.86 Quanto maior a separação em freqüência entre as duas notas (p. ex., com separação de oitava), resulta que os sons fiquem fora dessa banda, e o cérebro consegue discernir cada freqüência. Isto não acontece quando as freqüências são mais próximas (como é o caso de duas notas diatônicas sucessivas, na escala); neste caso, os sons situam-se dentro da banda crítica de intervalo, e o cérebro não é capaz de discernir (na membrana basilar) as informações relativas a cada nota. Apenas ouvidos treinados conseguiriam realizar esta distinção, mesmo assim percebendo certa “aspereza” no som.

A gama natural não é suficiente para a música, pois esta necessita de notas

intermediárias entre as notas sucessivas daquela. Estas notas intermediárias equivalem ao intervalo entre o tom menor e o semitom maior, ou 10/9 = 25/24.

16/15 Este intervalo é denominado semitom cromático menor (é a diferença de variação

entre RÉ-MI e MI-FÁ), sendo o semitom cromático maior dado pela relação entre o tom maior e o semitom maior: 9/8 = 135/128.

16/15

85 A coma sintônica é a diferença entre a terça pitagórica e a terça natural. No Capítulo XI se verá o valor da coma pitagórica ou simplesmente, coma. 86 Veja-se o item 2.2.2.

56

O semitom cromático maior é mais conhecido pela denominação de semitom maior, e o semitom cromático menor, pela denominação de semitom menor.

3.5 Sustenidos e bemóis Denomina-se sustenido à nota elevada de um semitom menor, ou seja, sustenido de

uma nota musical é a nota cuja freqüência é igual a 25/24 da sua. Indica-se o sustenido com o símbolo # . A nota RÉ#, por exemplo, tem freqüência relativa 9/8 x 25/24 = 75/64.

Bemol de uma nota musical é uma nota de freqüência igual a 24/25 da sua própria,

ou seja, um semitom menor abaixo. Indica-se com o símbolo . A nota MIb tem freqüência relativa 5/4 x 24/25 = 6/5.

As notas com sustenidos e bemóis recebem a denominação de notas com acidentes. Percebe-se que, ao aumentar a nota RÉ de um semitom menor, ela não se torna

exatamente igual à nota MI abaixada de um semitom menor, isto porque 6/5 é maior do que 75/64. O intervalo entre as duas notas corresponde a 128/125, que é maior do que a coma 81/80. Também RÉb é maior do que DÓ#. Deste modo, duas notas formando intervalo de um tom, a nota sustenida da mais grave não é idêntica à nota bemol da mais aguda.

3.6 Gama cromática Gama cromática é a série de notas naturais e notas alteradas por sustenidos e

bemóis, compreendidos em uma escala.87 Em teoria, a gama natural cromática teria 21 notas (todas as notas possíveis e distintas, realizadas pela voz humana e pelos instrumentos musicais); estas notas, contudo, seriam difíceis de tocar em instrumentos de teclado, pelo excesso de teclas que haveria. Para estes, somente igualar as notas sustenidas e as notas bemóis não resolveria o problema da transposição de escalas (vide item 6.3).

Na prática, a gama cromática compreende somente 18 notas:

Como foi visto, o intervalo de freqüência para uma quinta é de 3/2. Se for tocada no

piano uma série de quintas ascendentes, após doze quintas retorna-se à nota DÓ, oito oitavas acima. Entretanto, 312/212 = 129, e 28 = 128, o que implica uma discrepância, porque os resultados deveriam ser iguais. Tal discrepância ocorre também com outros intervalos. Deste modo, exige-se uma acomodação da escala cromática, que atenda às exigências práticas de afinação dos instrumentos musicais de som fixo. Isto se consegue com a gama denominada gama temperada.

87 Gama diatônica, ou escala diatônica, é a gama cromática sem as notas alteradas em semitom.

57

3.7 Gama temperada Gama temperada é a gama cromática na qual o intervalo de oitava é dividido em 12

intervalos iguais, ao invés de 21 ou 18,88 e estão em uma relação de freqüências de 1:12√2 , ou 1:1,0594631.89 Para realizar a gama temperada, é necessário:

• Confundir o tom maior com o tom menor, abaixando-se o primeiro e

elevando-se o segundo; • Confundir o semitom maior com o semitom menor: MI# - FÁ; SI# - DÓ;

FÁb – MI; DÓb – SI; • Confundir uma nota sustenida com a bemol imediatamente superior: SOL#

- LÁb; SIb – LÁ#; etc. As diferenças de intervalo entre a gama natural e a temperada são inferiores a uma

coma, e, portanto, imperceptíveis. Com esta gama, a transposição torna-se fácil. A escala cromática temperada é a seguinte:

DÓ DÓ# RÉ RÉ# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ

RÉb MIb SOLb LÁb SIb 1 1,059 1,122 1,189 1,260 1,335 1,414 1,498 1,587 1,682 1,782 1,888 2 1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 225/128 15/8 2/1 C C# D D# E F F# G G# A A# B C Db Eb Gb Ab Bb

Deste modo, a oitava fica dividida em doze segmentos, cada um deles equivalente a

um semitom (semitom maior). Na nomenclatura européia, os acidentes podem estar ou não em sobrescrito: C# Db

D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb (ou: C# Db D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb). A posição da

88 As notas naturais, nesta gama, formam a escala denominada diatônica. 89 Valor normalmente arredondado para 1,059. Um valor com mais casas decimais seria: 1,059463094.

58

nota é assim apresentada (exemplo): Eb2 ou Eb2. O modo maior é subentendido, ou

indicado pela palavra maj (C maj), e o modo menor é indicado pela letra m ou pela palavra min: Am (LÁ menor); Ab m (LÁ bemol menor); C min (DÓ menor).

3.8 Intervalos e afinação musical Intervalos justos são aqueles representados por proporções de números inteiros.

Exemplos: 2:1, ou intervalo de oitava; 3:2, ou intervalo de quinta. Intervalos temperados são os representados por proporções de números irracionais.

Exemplo: 2½ :1 = 1,4142... (este é o trítono temperado). A afinação é a organização das notas musicais de modo que os intervalos possam

ser, todos, expressos por números racionais. O limite de um sistema de afinação justa é dado pelo fator primo de maior valor.

Exemplos:

45:32 = (5 * 32):(25) ; neste caso, o limite é igual a 5. 21:20] = (7 * 3):(5 * 22) ; neste caso, o limite é igual a 7.

Relação de freqüência para cada intervalo musical:

Intervalo musical Relação terça menor pitagórica 32/27 terça menor temperada 1,189

terça menor justa 6/5 terça maior justa 5/4

terça maior temperada 1,26 terça maior pitagórica 81/64

quarta pitagórica ou justa 4/3 quarta temperada 1,335 quinta temperada 1,498

quinta pitagórica ou justa 3/2 oitava 2

Na escala temperada, usando-se o valor de 440 Hz para LÁ3, encontram-se as

seguintes freqüências para as notas:

59

3.9 Acorde90 Acorde é a produção simultânea de várias notas musicais. Pode ser consonante ou

dissonante, de acordo com os intervalos entre as notas. Acorde simples é o produzido com duas notas; acorde composto, quando produzido com mais de duas notas. Os acordes simples mais constantes são formados pelos intervalos de:

2/1 3/2 4/3 5/4 6/5

Oitava Quinta Quarta Terça maior Terça menor DÓ-DÓ DÓ-SOL DÓ-FÁ DÓ-MI MI-SOL O acorde perfeito maior consta de três notas: fundamental; terceira e quinta; o

acorde perfeito menor compreende a fundamental, terceira menor e quinta. Exemplos:

Acordes maiores Acordes menores DÓ – MI - SOL LÁ – DÓ - MI FÁ – LÁ - DÓ FÁ – LÁb - DÓ MI - SOL# - SI DÓ – MIb – SOL

O acorde menor é um pouco menos consonante do que o acorde maior.91 3.10 Harmônicos São as freqüências múltiplas da fundamental, ou ainda, são as notas musicais cujos

intervalos com a fundamental mantém uma relação matemática proporcional à série dos números inteiros 1, 2, 3, ..., n, sendo n=1 o som fundamental. O intervalo entre dois harmônicos é igual ao quociente de seus números de ordem: por exemplo, o intervalo entre o quinto e o terceiro harmônico é igual 5/3. 90 Este tema será desenvolvido no Capítulo VII. 91 Zarlino o chamava de affetto tristo (sentimento ruim).

60

Relações harmônicas com a fundamental DÓ1: O primeiro harmônico é a própria fundamental (intervalo 1:1); é o uníssono; O segundo harmônico é a oitava da fundamental (intervalo 2:1) ou DÓ2; O terceiro harmônico, de intervalo 3:1, é a quinta de DÓ2, ou SOL2; O quarto harmônico, de intervalo 4:1, é a quarta do terceiro harmônico ou oitava do

segundo, ou DÓ3; O quinto harmônico, de intervalo 5:1, é a terceira do quarto harmônico (intervalo

5:4) e a sexta do terceiro harmônico (intervalo 5:3), ou MI3; O sexto harmônico, de intervalo 6:1, é a quinta do quarto harmônico (intervalo 3:2)

ou a oitava do terceiro harmônico (intervalo 6:3), ou SOL3; O sétimo harmônico, vizinho de SIb, é muito pouco usado; O oitavo harmônico é a oitava do quarto harmônico, ou DÓ4.

Na gama de Zarlino, a série de harmônicos é a seguinte: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 DÓ1 DÓ2 SOL2 DÓ3 MI3 SOL3 DÓ4 RÉ4 MI4 FÁ4 SOL4

3.11 Medidas de intervalos musicais 3.11.1 O cent e o savart Como foi visto no capítulo anterior, o ouvido tem uma sensibilidade máxima entre

3.500 e 4.000 Hz, próximo à zona de ressonância de 3.800 Hz do ouvido externo. Também se disse que o ouvido pode perceber intervalos de sons bem próximos

entre si, e que a percepção em freqüência varia ao longo da faixa audível. Para medir estes intervalos de som muito pequenos, foram criadas as unidades de medida chamadas de cent e savart.

O cent é uma unidade de medida que divide o intervalo de ½ tom, ou semitom

(cujo valor é de 21/12 = 1,0594631), em 100 partes. A equação que relaciona estas unidades é a seguinte:

i100 = 21/12 , ou, logaritmicamente: 100 log i = 1/12 log 2 log i = log 2/1200

Resolvendo, encontra-se a seguinte relação matemática: (1,0005777)100 = 1,0594631 = 21/12

Isto significa que o intervalo que corresponde a um centésimo de um semitom é igual a 1,0005777. Como em uma oitava existem 12 intervalos, tem-se então:

12*100 = 1.200 (cents)

61

Ou seja, existem 1.200 cents em um intervalo de oitava.

Quanto ao savart, para encontrá-lo, é imposta a condição de que log i seja igual a

1/1000: log i = 0,001 Isto determina um valor de i igual a 1,002355, maior que o valor anterior

(1,0005777). Implica também que há mais cents do que savarts, em uma oitava. Sendo a oitava um dobro de intervalo (a freqüência dobra, em uma oitava), deve-se ter a seguinte relação matemática:

ix = 2

Assim,

x*log i = log 2, ou: x = log 2/log i Como log i = 0,001, tem-se:

x = 0,30103/0,001 = 301

RELAÇÃO ENTRE AS UNIDADES 1 oitava = 1200 cents = 301 savarts 1 savart = 1200/301 = 3,98 cents

Sabendo-se que há 301 savarts em uma oitava, pode-se calcular o menor intervalo dentro dessa escala de outro modo:

i301 = 2; i = 301√2 i = 1,0023055,

valor este encontrado anteriormente.

62

63

CAPÍTULO IV

NOTAÇÃO E RITMO

4.1 Notação musical básica

A notação atual da música (acadêmica) é o resultado de um longo desenvolvimento, principalmente a partir do século XI, quando tiveram início as primeiras tentativas de anotação musical.92

4.1.1 As notas musicais

Os elementos básicos da música são as notas musicais, as quais podem variar em altura, duração e intensidade (dinâmica e ataque). As notas musicais são em número de sete, de acordo com a gama natural; usa-se, entretanto, a escala de oito notas (em oitavas sucessivas), distribuídas em dois grupos de quatro notas, denominados tetracordes93 (grupo de notas este que é a base para a construção de escalas).

DÓ RÉ MI FÁ – SOL LÁ SI DÓ

1º tetracorde (inferior) 2º tetracorde (superior) Para o ouvido, esta escala formada por dois tetracordes, que cobre uma oitava, é

completa em si mesma. Esta escala é também denominada escala diatônica, porque não possui nenhuma nota alterada, seja por sustenido, seja por bemol. É também denominada escala maior, ou escala em DÓ maior, porque existe um intervalo de dois tons maiores entre a primeira e a terceira nota (DÓ-MI), denominado intervalo de terça. Ela pode ser ascendente, como a anterior, ou descendente, como abaixo:

DÓ SI LÁ SOL – FÁ MI RÉ DÓ

Nos dois casos, cada tetracorde é composto de dois tons e meio (dois tons maiores mais um semitom – T T s), com um intervalo entre eles de um tom, e com um intervalo de um semitom entre a terceira e a quarta nota, e entre a sétima e a oitava nota, na escala ascendente, ou entre a primeira e a segunda nota, e entre a quinta e a sexta nota, na escala descendente.

4.1.2 Pauta ou pentagrama Para que se possa identificar a altura de uma nota em uma representação musical

escrita, são usados grupos de cinco linhas e quatro espaços intermediários, denominados pautas ou pentagramas. A posição da nota da pauta define a sua altura; entretanto, o nome da nota musical somente será identificado com a ajuda de um sinal especial, denominado clave, que é colocado em uma das linhas da pauta.94 Existem três tipos de clave:

92 Este tema será desenvolvido no Capítulo XI. 93 Definindo de um modo mais rigoroso, tetracorde é a seqüência de quatro notas compreendidas dentro de uma quarta justa. 94 As linhas são contadas de baixo para cima.

64

Clave de SOL, cujo símbolo é o seguinte:

Clave de FÁ, que tem o seguinte símbolo:

Clave de DÓ, com o símbolo:

Colocadas nos pentagramas, as claves podem ser escritas em diferentes linhas: 95

Na clave de SOL, o símbolo pode ser colocado na primeira ou na segunda linha;

mais comumente nesta última.

Na clave de FÁ, o símbolo pode ser colocado na terceira ou na quarta linha; mais

comumente na quarta.

Na clave de DÓ, o símbolo pode ser colocado na primeira, segunda, terceira ou

quarta linha. As claves mais utilizadas são as claves de SOL e de FÁ; com o símbolo na segunda

linha (SOL) e quarta linha (FÁ), respectivamente. A seguir, nomes pelas quais algumas claves são conhecidas internacionalmente:

Com o uso da clave, a nota pode ser identificada pela sua posição no pentagrama

(na mesma posição, a nota tem nomes diferentes, de acordo com a clave). As notas,

95 Geralmente, quando se trata de uma pauta extensa de música, coloca-se uma barra no início da clave. Em pequenos trechos que servem como exemplos, não são necessárias.

65

com a clave de SOL e de FÁ, usadas nas segunda e quarta linhas respectivamente, ficarão assim

Clave de SOL:

Clave de FÁ:

Relação entre as claves:

Cada uma das claves permite indicar uma extensão ou faixa de som, em relação à

altura:

• Sons médios e agudos: indicados pela clave de SOL, na primeira e segunda linha.

• Sons médios e agudos: indicados pela clave de DÓ, na primeira e quarta linha.

• Sons médios e graves: indicados pela clave de FÁ, na terceira e quarta linha.

O uso simultâneo das claves de SOL e FÁ permite abranger uma grande extensão

em altura (oitavas). Usando unicamente a clave de SOL, notas mais graves ou mais agudas podem ser

representadas com a ajuda de linhas suplementares da pauta (o uso excessivo delas é evitado utilizando-se a clave de DÓ):

66

Pode-se escrever até o máximo de cinco linhas suplementares, seja abaixo ou acima

da pauta; com isto, consegue-se abranger uma extensão de quatro oitavas. Clave de percussão:

Esta clave serve para representar instrumentos de percussão de altura não definida, como a bateria ou tambor. As notas são posicionadas arbitrariamente na pauta, indicando apenas as suas alturas relativas. Assim, as notas de instrumentos com som mais agudo são colocadas em linhas mais altas, para mostrar (apenas relativamente) a sua altura em relação a um outro instrumento de percussão que, por soar mais grave, terá as suas notas colocadas em linhas mais baixas.

Entretanto, os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves melódicas mostradas. Os tímpanos, por exemplo, são escritos na clave de FÁ.

Série Harmônica: Denomina-se série harmônica ao conjunto de sons que começam com a

fundamental e incluem os sons harmônicos desta nota, e que são conhecidas pela ordem de sucessão (estão assinalados os harmônicos, do 2º. até o 16º.):96

4.1.3 As figuras e os tempos A duração das notas musicais é representada por sinais ou figuras que definem o

tempo de cada uma delas. A música divide-se em trechos ou partes iguais, denominados compassos. Cada

compasso tem uma duração em tempo definida por uma fórmula, denominada fórmula de compasso. Normalmente, o compasso pode ter:

• Dois tempos, ou compasso binário; • Três tempos, ou compasso ternário; • Quatro tempos, ou compasso quaternário.

96 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico; assim, o dobro da fundamental é o segundo harmônico.

67

Estes tempos do compasso são então definidos pelos tempos das notas. O tempo relativo das notas é dado no quadro a seguir, onde é dada a figura da nota,

seu nome e o seu valor.97

A nota de maior duração é a semibreve, e a de menor duração é a semifusa.

Existem, além dessas, algumas notas pouco usuais, que são:

A colocação das hastes das notas é feita, regra geral, do seguinte modo: viradas

para cima, até o segundo espaço; viradas para baixo, da terceira linha para cima. Exceção: quando muitas notas de pequeno valor são escritas agrupadas (com várias notas seguidas, as notas podem ser unidas entre si).

4.1.4 As pausas A música não é feita somente com as notas musicais; certas passagens podem ou

devem ser enfatizadas com o uso de silêncios ou pausas entre as notas dos compassos, com maior ou menor duração. O valor das pausas é equivalente ao valor da nota à qual estão ligadas.

97 Os nomes das notas, naturalmente, obedecem às posições respectivas das linhas, em cada clave. Quanto ao valor, depende unicamente do nome da figura (ou seja, uma semibreve sempre valerá quatro tempos – veja-se o quadro).

68

4.1.5 Sinais de alteração ou acidentes Os sinais de alteração ou acidentes são as alterações utilizadas para elevar ou

abaixar o som de uma nota em um semitom ou em um tom (dois semitons), dentro de um mesmo compasso (ou, se usados junto à clave, modificam todas as notas de todos os compassos, exceto se modificadas pelo bequadro).98

Os sinais de alteração são os seguintes:

O sustenido ( # ) e o dobrado sustenido ( ) são alterações ascendentes, enquanto

que o bemol ( ) e o dobrado-bemol ( ) são alterações descendentes.

Exceções: quando o sustenido (#) modifica uma nota alterada por um dobrado

sustenido ( ), o efeito será descendente; quando o bemol ( ) modifica uma nota

alterada por um dobrado-bemol ( ), o efeito será descendente.

98 A nota modificada estará sempre à direita do sinal de alteração. Se houver necessidade de mudar o sinal ainda dentro do compasso, usa-se o sinal de bequadro.

69

O bequadro ( ) tem duplo efeito: é ascendente quando modifica uma nota alterada

em bemol ( ), e descendente quando modifica uma nota alterada em sustenido (#).

O dobrado sustenido ( ) e o dobrado-bemol ( ) são sempre ascendente o

primeiro e descendente o segundo. Os sinais de alteração podem ser fixos, ocorrentes e de precaução. São fixos

quando fazem parte da arrumação da clave, e o seu efeito dura por todo o trecho. São ocorrentes quando dominam somente o compasso onde se encontram. Chamam-se de precaução quando colocados para evitar erros de leitura.

A alteração da nota final de compasso ligada à inicial do compasso seguinte afeta

igualmente esta nota.

4.1.6 Valores de duração Valores simples: são os valores de cada nota. Os valores simples obedecem a uma

subdivisão binária:

70

Ponto de diminuição: quando um ponto é colocado acima ou abaixo de um valor

(indicado pela nota), indica subtração de metade da duração deste valor.

Ponto de aumento: A duração das notas ou dos espaços pode ser aumentada, colocando-se um, dois ou

três pontos à sua direita. Cada ponto aumenta a duração da nota em metade do seu valor, e cada ponto a mais, pelas metades sucessivas. Como cada nota de maior valor vale o dobro da anterior, de menor duração, o ponto equivale a adição à nota, de outra nota com metade do seu valor.99

Os compassos assim formados são denominados compassos compostos, pois

obedecem a uma divisão ternária. Este é um recurso indispensável para indicar a divisão de um valor de tempo em três partes, por não se dispor de notas com valores equivalentes a um terço, um sexto, um nono, etc.

Valores compostos: são os valores das notas, quando acrescidas de um ponto de

aumento.

99 O valor acrescido de um ponto de aumento chama-se valor composto.

71

Se no compasso é colocada a figura (nota) de menor valor, ao invés do ponto de

aumento, deve-se colocar um sinal de ligação acima ou abaixo das notas, indicando que à primeira nota é acrescida a metade de sua duração. Este sinal é denominado ligadura ou legato.

A ligadura indica, então, a união de dois ou mais valores que possuem a mesma

altura. A ligadura pode significar também que todo um trecho musical deve ser executado sem interrupção de som; da primeira à última nota, todas são executadas ligadamente.

Ela permite estender a duração de uma nota além de um compasso, o que o ponto

não permite (este só pode ser usado dentro do compasso).

A ligadura serve também para indicar o fraseado.

A ligadura nunca é usada para ligar pausas.

72

Costuma-se também, para indicar a ligadura, escrever a palavra legato acima ou

abaixo do grupo de notas a se ligar.

O prolongamento do valor da duração da nota a um tempo indeterminado, à

escolha do executante, é indicado pelo sinal denominado fermata, coroa, ponto de órgão ou, quando colocado sobre uma pausa, suspensão (as palavras longa ou curta sobre a fermata indicam uma sustentação maior ou menor do som).

A pausa geral de todos os instrumentos da orquestra é dada pelo sinal G.P., na

partitura. 4.2 Compassos Denomina-se tempo ao movimento que fixa a duração absoluta do valor. Os tempos

podem ser fortes, que são mais acentuados, e fracos, os que recebem menor acentuação. Um conjunto de tempos forma o que se chama compasso.

A música é formada por uma sucessão de compassos. Ao conjunto da pauta e da notação, formando uma peça musical, denomina-se partitura. Também quando impressa comercialmente (em papel), a música completa (sua anotação musical) recebe o nome de partitura.

Os tempos das notas servem para variar os movimentos da música, determinando a

divisão do trecho musical em partes iguais, ou grupos de tempos iguais (são os compassos). Os compassos devem ter sempre a mesma duração.

Os compassos podem ser simples ou compostos. Nos compassos simples, cada tempo é indicado por um valor simples, dando uma subdivisão binária em seus tempos. Nos compassos compostos, cada tempo é indicado por um valor composto, dando uma subdivisão ternária em seus tempos.100

Na escrita do compasso, cada um é separado do compasso seguinte por uma linha

divisória vertical denominada travessão. No final de um trecho musical, ou na separação de períodos, são colocadas duas linhas verticais, denominadas travessão duplo ou travessão dobrado, ou mesmo pausa final.

100 Mais à frente, se desenvolverá esta abordagem. Basta, por enquanto, saber que os compassos podem ser binários, ternários, quaternários, quinários, setenários, etc.

73

A fórmula do compasso é indicada por uma fração colocada no início da pauta, logo após a clave, onde o numerador determina o número de tempos do compasso e o numerador indica a figura ou nota representativa da unidade de tempo.

As unidades de tempo, com os números respectivos, são os seguintes:

As leituras dos tempos do compasso são feitas da seguinte forma:

Exemplos de fórmula de compasso:

74

4.2.1 Compassos simples Os compassos simples têm o tempo indicado por um valor que dá uma subdivisão

binária no tempo. Os compassos simples mais usados têm frações com denominador 4, 8 ou, dizendo

de outra maneira, as unidades de tempo mais usadas são as semínimas e as colcheias. O

compasso 4/4 é também indicado por C, o compasso 2/2 por ,101

e o compasso 4/2

por . O compasso pode ser marcado por batidas de pé ou de mão que indiquem os

tempos que o compõem no trecho em execução. A seguir, os diversos movimentos da mão que permitem a marcação dos compassos simples.

101 O compasso 2/2 também é indicado pelo nome alla breve.

75

A marcação do compasso, além de obedecer aos tempos, tem uma acentuação, denominada acentuação métrica. O compasso binário tem dois tempos, sendo que o primeiro tempo é forte ou acentuado (tesis), e fraco ou não acentuado (arsis) o segundo tempo.

No compasso ternário, o primeiro tempo é forte, e fracos os segundo e terceiro tempos.

No compasso quaternário o primeiro tempo é forte, sendo fraco o segundo, o terceiro e o quarto tempo.

O compasso quaternário pode escrever-se também como um tempo binário duplo

(dois grupos de dois tempos).

O segundo acento não tem a mesma força que o primeiro; é meio forte. Observações relativas aos compassos: 1) As notas de menor valor do compasso devem ser executadas de modo que a sua

duração somada tenha a mesma duração da maior nota:

2) Os compassos devem ter a mesma duração em tempo:

76

3) As pausas são contadas do mesmo modo que as notas (veja-se a intercalação de notas menores entre dois tempos, no segundo e no terceiro compasso):

4) A contagem do tempo é também denominada pulsação rítmica ou simplesmente pulsação. A execução do compasso, sendo determinada pela fórmula do compasso como também pelos valores das notas, é modificada pela adição do ponto de aumento às notas, relativamente à pulsação:

5) Em geral, o primeiro compasso de uma música não é completo, podendo ter ou não pausas que lhe completem a medida de tempo, de acordo com a sua fórmula de compasso:

Neste segundo caso, o último compasso deve completar o valor de tempo que falta

ao primeiro. 4.2.2 Compassos compostos Compassos compostos são aqueles cujos tempos têm uma divisão ternária. São

obtidos pela multiplicação da fração do compasso simples por 3/2. Exemplo:

77

Deste modo, os compassos compostos são representados por frações cujo

numerador é 6, 9 ou 12 (derivados respectivamente dos compassos simples binário, ternário ou quaternário), e o denominador é uma figura que vale um terço de tempo. Para se encontrar o números de tempos nos compassos compostos, divide-se o numerador por 3 (a unidade de tempo é representada por uma figura pontuada).

Exemplo:

Para se encontrar o correspondente compasso simples, toma-se a fração que indica

o compasso composto e divide-se o numerador por 3 e o denominador por 2:

Deve ser observado que os compassos compostos não possuem unidade de compasso; possuem apenas unidade de tempo (a unidade de compasso só pode ser representada por uma figura única).

Os compassos binários mais freqüentes são:

78

A acentuação métrica dos tempos dos compassos compostos é a mesma dos compassos simples.

Um compasso composto com tempo de 12/8 pode ser tanto um compasso composto binário quanto um compasso quaternário, dependendo da acentuação.

Os compassos ternários mais utilizados são:

Os compassos compostos podem também ser marcados por batidas de mão:

4.2.3 Compassos mistos Além dos compassos simples e compostos, existem também os chamados

compassos mistos ou compassos assimétricos: o compasso quinário, ou compasso de cinco tempos (com um binário seguido de um ternário, ou vice-versa), e o compasso setenário, ou compasso de sete tempos. Este último pode ser formado por um ternário seguido de quaternário, por um quaternário seguido de ternário ou pela combinação binário + ternário + binário.

Os compassos mistos mais comuns são os seguintes:

79

Os compassos também podem ser escritos assim:

4.2.4 Notação e uso de compassos A divisão de períodos é indicada pela duplicação de linhas, e cada compasso é

separado do seguinte por uma linha ou travessão:

Para indicar o final de um trecho, duas linhas duplicadas (uma fraca e uma forte)

são colocadas no final do compasso:

Duas linhas duplicadas (sendo uma delas mais forte), com dois pontos no centro, de

cada lado do compasso, indicam que ele deve ser repetido (é o que se chama ritornello ou retrocesso):

80

Se uma série de compassos diferem entre si apenas nos últimos (é o que se chama Casa 1 e Casa 2): executa-se esta indicação tocando-se, uma vez, até a Casa 1; em seguida, repete-se o trecho desde o início, mas ao chegar à Casa 1, pula-se e executa-se o compasso da Casa 2 (pode indicar apenas as Casas ou escrever 1ª. vez e 2ª. vez):

Para se executar um trecho novamente, desde o início, indica-se D.C. (Da Capo =

da cabeça):

Para se retornar, não ao início da música, mas a um compasso qualquer, indica-se

D.S. (Dal segno = do sinal):

Quando se executa um trecho e deve-se passar para a parte final da música, usa-se

a indicação : al (al coda):

Quando um trecho deve ser repetido, usam-se as palavras bis ou due volte:

A repetição de meio, um ou dois compassos é indicada com o sinal ou :

81

Para repetir-se uma passagem arpejada com acordes ou bicordes, escreve-se a

palavra símile, por sobre o compasso:

O trêmulo de acordes tem sua escrita simplificada da seguinte maneira:

O silêncio ou pausa de dois ou mais compassos (nas partes de coros e orquestra) é

indicado pelo número relativo aos compassos em repouso, sobre um traço:

Exemplos simplificados de execução de compassos:

82

Inicia-se o compasso 1 até o compasso 8; volta-se ao início e executa-se até o compasso 11. Volta-se ao compasso 9 e executa-se até o compasso 12, mas saltando o compasso 11.

Executam-se os compassos 1 a 8; em seguida, volta-se ao início e executa-se a

música até encontrar a palavra FINE (FIM).

Executam-se os compassos 1 a 8; na indicação dal segno al coda volta-se ao início

e executam-se os compassos 1 a 4, pulando para o compasso 9 na indicação al coda, e executando até o compasso 12. Repetem-se os últimos quatro compassos.

4.2.5 Notação abreviada Abreviaturas são sinais convencionais que servem para indicar a repetição de uma

ou mais notas, ou indicar outras abreviações que facilitam a leitura. As fórmulas de compasso são abreviadas assim: binárias simples, com o número 2;

as ternárias simples, com o número 3; e as quaternárias simples, com o número 4.

83

Linha ou sinal de oitava é o sinal (indicação: 8ª.) que indica, quando colocado

acima ou abaixo da nota ou grupo de notas, que é executada a sua oitava superior ou inferior. Este sinal permite abreviar linhas suplementares:

Executa-se:

A mesma indicação, antecedida da palavra “con”, indica que a nota é executada

juntamente com a sua oitava superior ou inferior:

Executa-se:

Notas ou grupos de notas podem ser abreviadas com o sinal / (veja-se, atrás,

repetição de compassos):

Executa-se:

Ou, com grupo de notas ligadas:

Executa-se:

84

Também:

Executa-se:

A repetição de sons sucessivos,102 com valores de maior duração, é indicada

usando-se pontos e traços para indicar a quantidade de valores a se repetir: a) Valores simples (as figuras abreviadas são executadas conforme a fórmula do

compasso):

Igualmente, nos valores compostos:

102 Um conjunto de notas que se repetem com insistência num trecho musical é denominado Ostinato.

85

As quiálteras podem ser abreviadas colocando-se sobre a figura o número de

figuras a se repetir:

4.3 Andamento ou cinética musical O valor de uma obra musical pode ser avaliado em função dos sentimentos que ela

é capaz de evocar, e que traduzem o seu caráter e a sua vitalidade ou vigor. E o que determina este caráter é o ritmo103 e o movimento, ou variação do andamento (também chamada agógica), isto é, a sua maior ou menor velocidade de execução. O andamento é medido por um determinado número de pulsações ou tempos por minuto, sendo cada pulsação representada, em geral, por uma semínima; em música, então, o ritmo é o modo como um determinado andamento é executado. O ritmo estabelece perfeitamente a identidade da música, bem como caracteriza a sua origem e os seus fundamentos étnicos e culturais.

Uma composição pode ter vários tipos de andamento, do mais lento ao mais rápido. Este andamento pode ser descrito em pormenores, por meio de palavras indicadas na partitura. Por motivos históricos, as palavras mais usadas são do idioma italiano,

Há três tipos de andamento: andamento lento ou vagaroso (que se subdivide em dois andamentos: bem vagaroso e vagaroso); andamento moderado; andamento rápido.

103 Ritmo, em física, é o movimento ou alternância regularmente repetida, ou recorrente no tempo.

86

Velocidade dos andamentos:

• Andamentos bem vagarosos: variam de 40 a 66 (ou 69) semínimas104 por minuto;

• Vagarosos: 66 (ou 69) a 108 (ou 120) semínimas por minuto; • Andamentos moderados: variam de 108 (ou 126) a 120 (ou 152) semínimas

por minuto; • Andamentos rápidos: variam de 120 (ou 152) a 208 semínimas por minuto.

Largo Lento e solene 40-66 Adágio Devagar, calmo 66-76

Andante A passo 76-108 Moderato Moderado 108-120

Allegro Rápido 120-168 Presto Muito rápido 168-208

A descrição pormenorizada do andamento, mudança de andamento, dinâmica,

caráter, expressão ou estilo em música pode ser feita pelo uso de termos ou frases, que estão listadas a seguir.105

A capriccio à vontade A piacere à vontade A tempo no andamento inicial Accarezzevole acariciante Accellerando accel. acelerando Ad libitum ad lib. livre interpretação do andamento Affetuoso ou Affabile affet. afetuoso Affretando ou Stringendo affret. string. apressando, agitando

104 Ou oscilações por minuto. O andamento é medido pelo metrônomo, aparelho mecânico regulável utilizado em música para dividir o tempo e marcar o compasso (o metrônomo foi inventado em 1710). 105 Para um maior repertório de palavras, consulte-se o site: http://www.meloteca.com/dicionario-musica-italiano-portugues.htm.

87

Agitato agitado, com agitação Alla marcia com carácter de marcha Allargando allarg. mais devagar, alargando, retardando Allegro assai muito depressa All’ottava 8va. a oitava Animato animado Appassionato appas. com muito sentimento, apaixonado Arco arcada Arpeggiando arpeg. arpejando Assai muito, bastante A tempo retomar o tempo original Attaca subito continuação sem interrupção Ben marcato bem marcado Brillante bril. com movimento brilhante, vigoroso Cadenza cad. cadência Calanto cal. calando-se, diminuindo Cantabile com execução expressiva, cantável Con anima com alma Con brio com brio, com vigor Con fuoco fogoso, vivo Con moto com movimento Com spirito de modo gracioso Crescendo cresc. aumentando gradualmente de intensidade Da Capo D.C. repetir do princípio Dal segno D.S. do sinal Deciso com decisão, de modo decidido Decrescendo decresc. diminuindo gradualmente de intensidade Diminuendo dim. Idem Divisi dividido Dolce com suavidade, com doçura Doloroso dolorosamente Enérgico com energia Expressivo express. expressivamente, com expressão Forte f. forte, com intensidade Forte-piano fp significa ataque forte de uma nota,

seguido de uma execução em piano.

Fortissimo ff. muito forte, com altíssima intensidade Finale último andamento de uma obra em vários andamentos Giocoso jocoso, alegre Giusto justo, exato Glissando deslizando Graziozo gracioso, com graciosidade Incipit designa as primeiras notas de um trecho musical

88

In tempo retomada do andamento inicial Incalzando apressando o andamento Legato leg. ligado, sem aspereza Leggero (leggiero) legg. ligeiro, com muita docilidade Lusingando lisongeiro, adulador Ma nom troppo mas não muito Ma nom molto idem Maestoso majestoso (de caráter solene, mas não necessariamente lento) Mancando diminuindo pouco a pouco Mano destra m.d. mão direita Mano sinistra m.s. mão esquerda Marcato marc. marcado, acentuado, realçado Martellato martelado Mezza voce a meia-voz Mezzo forte som com intensidade média Meno menos Meno mosso mais devagar; menos movimentado Mesto andamento musical triste ou aflito Mezzo forte m.f. meio forte Misterioso misterioso Molto muito Molto vivace muito animado Morendo diminuindo até o pianíssimo, morrendo Mosso com movimento animado, rápido Opus op. obra Passionato com paixão Pedale ped. pedal (pedal direito do piano) Perdendosi perd. diminuindo até o pianíssimo Pesante pesadamente Piacevole agradavelmente Piú mais Piú allegro mais depressa Piú lento mais lento Piú mosso mais movimentado; mais depressa Pizzicato pinçado (com o dedo) Poco pouco Poco a poco pouco a pouco Poco a poco crescendo crescendo gradativamente Portamento arrastando a voz Raddolcendo suavizando Rallentando rall. retardando, reduzindo o andamento Ravvivando avivando, com mais vivacidade Rillasciando relaxando, abrandando o andamento Rinforzando rinf. reforçando, aumentando de sonoridade Risoluto resolutamente, com resolução Ritenuto rit. retido, demorado, detido (em geral,

89

subitamente) Ritardando ou Rattenendo rit. contendo, retardando o andamento Rubato movimento livre sem alterar o ritmo; com liberdade de andamento Semplice com simplicidade Sempre sempre Senza sem Simile igual, similar Scherzando scherz. brincando; com execução leve e graciosa; gracejando Sforzando sfz. esforçando, acentuando Smorzando smorz. extinguindo Sordino surdina (con sordini com surdinas; senza sordini sem surdinas) Sostenuto sustentado Sotto voce em meia voz; fracamente Spianato muito liso e igual Staccato stac. destacado Stringendo string. Apressando, acelerando gradualmente o andamento Súbito subitamente Súbito piano subitamente suave Tacet ficar em silêncio (plural: tacent) Tempo giusto em movimento médio Tempo primo volta ao movimento ou andamento inicial Tenuto, Tenendo ten. sustentado, apoiado (nota bem sustentada) Tranquilo tranqüilo; com movimento mais moderado Tre corde t.c. soltar o pedal esquerdo do piano (pedal doce) Tremolo trem. trêmulo Tutti pleno; todos os instrumentos da orquestra tocando juntos Una corda u.c. uso do pedal esquerdo do piano Vivo com vivacidade Vuota pausa geral Todas estas expressões dão origem a uma diversidade de modos de indicar o

andamento.106 Exemplos: Allegro moderato Moderadamente rápido. Presto con fuoco Extremamente rápido e com expressão intensa. Andante Cantabile Velocidade moderada, entoando as notas como

em uma canção. 106 A expressão a battuta (com o compasso), é uma indicação que aparece após uma passagem (cadência, por exemplo) tocada livremente, ad libitum.

90

Adagio Melancolico Lento e melancólico Allegro con brio Alegre com vigor Allegro ma nom troppo Alegre, mas não muito Andante sostenudo Com andamento sustentado As diversas indicações, em que pese a riqueza de expressões, não atingem o

objetivo de precisar o modo absoluto do andamento; a indicação pode ser iniciada de modos diferentes por executantes diferentes. Esta incerteza na duração do tempo é

evitada com as indicações do metrônomo. Por exemplo, = 120 significa um andamento igual a 120 pulsações por minuto (ou 120 semínimas por minuto).

4.4 Dinâmica As notas existentes nos compassos podem ser tocadas com diferentes intensidades,

sendo que as várias intensidades recebem o nome de colorido. Existem sinais convencionais que indicam os graus de intensidade; estes sinais são escritos por baixo do pentagrama, e indicam o grau de força ou suavidade com que as notas deverão ser tocadas. Estes sinais são chamados sinais dinâmicos. Deste modo, dinâmica (em música) significa a graduação da intensidade sonora. Tal como as indicações de andamento, possuem valor apenas relativo, traduzindo imperfeitamente a intenção do compositor.

A gama de intensidades, do som mais fraco até o som mais forte, é a seguinte: fff molto fortissimo com a máxima força ff fortissimo muito forte f forte forte mf mezzo forte meio forte mp mezzo piano meio suave p piano suave pp pianissimo muito suave ppp molto pianissimo o mais suave possível; bem fraco Indicações intermediárias: fp começando forte e continuando levemente mfp começando com meia força e continuando levemente pf começando levemente e continuando forte mpf começando com meia docilidade e continuando forte Uma execução orquestral pode ter uma faixa dinâmica de intensidades que varia

aproximadamente entre 20 dB até 100 dB. Os contrastes dinâmicos, ou variação dinâmica abrangida por uma partitura, são os

seguintes (níveis em dB e em sones): ppp pp p mp mf f ff fff

20/30 40 55 60 64 75 85 95/100 0,5 1 2 4 8 16 32 64 Correlação média entre níveis dinâmicos (volume), Watts (Wm-2) e decibéis:

91

Nível

dinâmico Intensidade

Wm-2 Nível em

dB fff 10-2 100 ff 10-3 90 f 10-4 80

mf 10-5 70 mp 10-6 60 p 10-7 50

pp 10-8 40 ppp 10-9 30

Outros modos de indicar as variações de intensidades: a) Pelo uso de alocuções:

b) Pelo uso de sinais colocados sob o pentagrama:

O primeiro sinal indica aumento de intensidade, e o segundo, indica diminuição de intensidade.

Alguns efeitos especiais em música podem ser conseguidos através da indicação feita por alguns sinais colocados na partitura musical. A seguir, será apresentado um quadro com os sinais mais comuns e a sua significação (estes e outros sinais serão vistos em detalhes, mais à frente):

92

Além destes, existem outros sinais especiais, capazes de indicar a intensidade ou

expressão desejada, em música. Estes sinais são denominados articulações, e fixam as acentuações dinâmicas.

As articulações se dividem em: 1) Legato, ligado ou ligadura: é uma linha curva colocada sobre ou sob as

notas. Indica: a) que as notas iguais não são repetidas, mas sim, que a primeira nota é prolongada por toda a extensão da duração da(s) seguinte(s); b) que as notas desiguais ligadas são tocadas sem interrupção, isto é, executam-se ligadamente.

2) Staccato ou destacado: é indicado por pontos de diminuição colocados sobre ou sob as notas, significando que elas são executadas separadamente uma das outras, com um som curto e destacado, como se entre elas houvesse sinais de pausa (o staccato abrevia o valor de tempo da nota pela metade).

As articulações podem se relacionar com notas encadeadas ou com notas isoladas.

Do primeiro tipo, tem-se: a) Legato propriamente dito (grafado com um semicírculo que limita o grupo e

figuras, ou com o termo legato), onde a nota inicial é executada com acentuação e a desinência (terminação) é aspirada:

b) Staccato propriamente dito (grafado com um ponto sobre a nota), onde cada nota

é executada separadamente:107

107 O staccato indica uma execução entrecortada por pausas.

93

Execução:

c) Staccato doce ou portato, onde a ligadura é acrescentada para se conseguir um

staccato menos picado:

Execução:

d) Martelato ou staccatissimo, indicado com ponto alongado acima ou abaixo da

nota, significando que esta é executada de um modo duro, secamente:

Com relação a notas isoladas, existem vários sinais, mostrados a seguir. O sinal colocado acima ou abaixo da nota, ou as letras sfz (sforzata) colocadas

sob a mesma, indicam que a nota é executada mais fortemente:

O sinal > ( ou ), abaixo ou acima da nota, indica uma intensidade menor que a

anterior ( ), ou seja, a nota é executada menos fortemente. O sinal – , denominado traço horizontal, pequena linha, portato ou tenuto (ou

tenuta), indica que a nota deve ser sustentada e executada com bastante sonoridade (o mesmo, se colocar-se sob ou sobre a nota a abreviatura “ten.”).

94

De um modo geral, aumenta-se a intensidade nas linhas melódicas ascendentes e

diminui-se a intensidade nas linhas melódicas descendentes. 4.5 Ritmo Ritmo é a distribuição das várias durações dos sons na música; é também o modo

como o andamento é executado. É representado pela combinação de dois ou mais valores, e evidencia-se na execução pelos acentos fortes e fracos.

Os ritmos distinguem-se: a) Pela divisão de sua estrutura; neste caso, podem ser binários, quando se submetem à divisão binária; ternários, quando se submetem à divisão ternária; irregulares, quando não se enquadram nestas duas divisões.

Pela prosódia musical, ou pela sua delimitação, e se evidenciam pelas acentuações

iniciais e finais, ou seja, pelo ictus (ictus inicial ou ictus final). O tempo forte ou acentuação forte do compasso recebe o nome de tésis, e o tempo fraco ou acentuação fraca do compasso recebe o nome de arsis. Então, pela sua delimitação, os ritmos se dividem em:

• Téticos • Protéticos • Anacrústicos

95

• Acéfalos ou decapitados • Decaudados ou sem cauda

Todos eles têm a suas desinências ou terminações bem determinadas: a desinência

masculina e a desinência feminina. A desinência masculina termina sobre o tempo forte (tésis), e o ritmo é denominado ritmo masculino; a desinência feminina termina sobre um tempo fraco e tem o ictus final sobre o último tempo forte; o ritmo então é denominado ritmo feminino (as terminações femininas são indicadas com o sinal

). Téticos:

(Beethoven, Sonata para piano e violino). Protéticos ou anacrústicos: precedem o ictus inicial ou movimento forte. O ictus

inicial e a primeira nota seguinte são acentuados:

(Beethoven, Sonata Op. 13). Acéfalos ou decapitados: são ritmos téticos que tiveram suprimidos o ictus inicial;

começam por um contratempo:

Decaudados ou sem cauda: neste caso, o ritmo não tem o ictus final. Este pode vir

marcado no baixo (acompanhamento):

96

4.5.1 Alterações rítmicas São todas as alterações de compasso que permitem modificar o ritmo. Elas

permitem uma maior liberdade ao compositor, bem como demonstram a sua criatividade.

As alterações podem ser realizadas: • Pela introdução de grupos de notas que alteram a fórmula do compasso; • Pela alteração da acentuação normal; • Pela mudança de articulação. No primeiro caso, denominam-se quiálteras ao grupo de figuras que alteram o

número estabelecido na fórmula de compasso (ou seja, modificam a proporção estabelecida pela subdivisão de valores).

As quiálteras têm várias denominações, segundo o número de notas: • Duas notas, duas-quiálteras; • Três notas, três-quiálteras ou tercina; • Quatro notas, quatro-quiálteras; • Cinco notas, cinco-quiálteras ou quintina; • Seis notas, seis-quiálteras ou sixtina; • Sete notas, sete-quiálteras ou septina, etc. As quiálteras são representadas colocando-se sobre os grupos de figuras uma cifra

que denota a quantidade de figuras de sua composição.

As quiálteras abrangem três casos: • grupos ternários dentro da subdivisão binária; • grupos binários dentro da subdivisão ternária; • grupos irregulares. Como já se sabe, a subdivisão binária dá os algarismos 2, 4, 8, 16, 32, 63, que

formam os seguintes grupos binários:

A subdivisão ternária dá os algarismos 3, 6, 12, 24, 48, 96, que formam os

seguintes grupos ternários:

97

Os grupos que não estão contidos na subdivisão binária e na ternária formam os chamados grupos irregulares: 5, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, etc. Há três casos possíveis.

1º. Caso: grupos ternários dentro de uma subdivisão binária. Dentro de uma subdivisão binária os grupos ternários podem aparecer em três

ocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso simples:

b) Na subdivisão de um compasso inteiro:

c) Ocupando a subdivisão de uma parte do tempo (nos compassos simples ou

compostos):

2º. Caso: Dentro de uma subdivisão ternária, os grupos binários podem aparecer em duas

ocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso composto:

b) Na subdivisão do compasso ternário inteiro:

3º. Caso: Os grupos irregulares podem aparecer em duas ocasiões: a) Na subdivisão binária:

98

b) Na subdivisão ternária:

Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes a uma semínima (do lado esquerdo

estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão binária):

Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes à semínima pontuada (do lado

esquerdo estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão ternária):

99

Utiliza-se o número indicativo de figuras aumentadas sob uma ligadura, para

representar a quiáltera:

Há várias formas pelas quais os grupos irregulares podem ser executados. Eles

podem receber acentuações que os dividem em grupos binários e ternários, segundo a posição no compasso e a unidade rítmica.

Exemplos:

As três-quiálteras e as seis-quiálteras podem ser representadas por valores de

diferentes durações, bem como podem ter pausas entremeadas.

100

As quiálteras também podem ser aumentativas (ou expansivas), quando excedem o

número de notas indicado na fórmula do compasso; e diminutivas (ou contrativas), quando têm número de notas inferior ao indicado.

Outra forma de alteração rítmica além da quiáltera é pela mudança na acentuação

normal do compasso. Esta mudança é denominada síncope. Sincopar, então, é alterar deliberadamente esta acentuação, o que implica em uma variação do ritmo.

Existem três modos de realizar a síncope: a) Pela acentuação dos tempos fracos:

b) Pela ligação do tempo fraco ao tempo forte seguinte:

c) Pela variação do compasso:

Quando as notas que formam a síncope têm a mesma duração, diz-se que ela é regular; irregular em caso contrário.

Exemplo de síncope regular:

101

Exemplo de síncope irregular:

E por último, a alteração rítmica pode ser conseguida pela articulação da nota num

tempo fraco do compasso, ou parte fraca do tempo, antecedida de uma pausa (isto é, o tempo forte é preenchido por pausa). É o que se denomina contratempo.

102

103

CAPÍTULO V

ESTRUTURA DO DISCURSO MUSICAL

5.1 Intervalos Intervalo, como definido no item 3.4, é a distância sonora existente entre duas

notas musicais. Estas notas podem ser simultâneas, e o intervalo é denominado intervalo harmônico, ou podem ser sucessivas, e o intervalo é chamado intervalo melódico. Neste caso, ele ainda pode ser ascendente, quando a sucessão de notas é ascendente, ou pode ser descendente, quando a sucessão de notas é descendente.

Na escala diatônica tem-se intervalos de tom (t) e de semitom (s):

O semitom é o menor intervalo na música. O semitom pode ser: a) Maior ou diatônico: é o intervalo existente entre notas vizinhas, que possuem

nomes diferentes.

b) Menor ou cromático: é o intervalo existente entre duas notas vizinhas que

possuem o mesmo nome.

c) Enarmônico: é o intervalo existente entre duas notas diferentes, mas que

soam igualmente.

104

O tom é formado de dois semitons, sendo um cromático, e outro, diatônico:

O semitom diatônico separa duas notas de nomes diferentes, e o semitom cromático

separa notas de nomes iguais. Teoricamente, o intervalo de tom se divide em 9 comas, sendo uma coma a

diferença entre o semitom cromático e o semitom diatônico. Há uma contradição entre a teoria física e a teoria musical no que se refere ao

intervalo de tom. A primeira diz que o semitom cromático possui 4 comas, e o semitom diatônico, 5 comas; a segunda afirma que o semitom cromático possui 5 comas, e 4 comas o semitom diatônico. Esta contradição foi anulada com a adoção do sistema temperado, que dá a cada semitom 4 ½ comas.

Os intervalos distinguem-se: a) Quanto ao gênero, pela quantidade de graus que abrangem; neste caso, são ditos

intervalos simples, quando estão contidos na oitava, e compostos, quando a ultrapassam. São denominados:

• Intervalos de segunda; • Intervalos de terceira ou terça; • Intervalos de quarta; • Intervalos de quinta; • Intervalos de sexta; • Intervalos de sétima; • Intervalos de oitava; • Intervalos de nona (já ultrapassando a oitava); • etc.

105

O intervalo de 1ª. é dito pseudo-intervalo ou uníssono (formado pela tônica e sua dupla).

b) Quanto à espécie, podem ser diatônicos, cromáticos e enarmônicos. Nos

diatônicos predominam os intervalos da escala diatônica; nos cromáticos, predominam intervalos em semitons; e nos enarmônicos, predominam as passagens enarmônicas. Os intervalos cromáticos e os enarmônicos são usados conjuntamente aos diatônicos; o enarmônico usado para modular tons afastados.

c) Quanto ao número de tons e semitons que compõem o intervalo, podem ser:

• Justos ou perfeitos; • Maiores; • Aumentados; • Menores; • Diminuídos ou diminutos.

Os intervalos justos ou perfeitos são aqueles que jamais se alteram para maior ou

menor; são: o uníssono, a quarta, a quinta e a oitava:

Os demais intervalos são chamados intervalos maiores:

Quando aumentados de um semitom, os intervalos justos e os maiores tornam-

se aumentados:

106

A quarta aumentada é também denominada trítono ou tritom. Os intervalos maiores, quando subtraídos de um semitom, tornam-se menores:

Quando subtraídos de um semitom, os intervalos justos e os menores tornam-se

diminuídos ou diminutos:

A segunda diminuta é nula, nos instrumentos temperados.

As alterações de intervalos podem ser melhor visualizadas através do quadro

mostrado a seguir.

107

Como se viu, a extensão de um intervalo pode ser aumentada ou diminuída. Aumenta-se de duas maneiras: elevando a nota superior, ou abaixando a nota inferior. Igualmente, para diminuir o intervalo: abaixa-se a nota superior ou eleva-se a nota inferior. Percebe-se, então, que há uma ordem de tamanho nos intervalos. Do menor para o maior, tem-se: diminutos; menores ou justos; maiores ou justos; aumentados.108

O quadro mostrado a seguir (quadro de intervalos) contém todos os intervalos possíveis; os mostrados entre parênteses são intervalos pouco usuais (o tom – tom maior – será representado, doravante, pela letra t minúscula).

INTERVALO DISTÂNCIA Segunda menor (1 s) Segunda maior t (2 s) (Segunda aum.) t + s (3 s)

(Terça dim.) t (2 s) Terça menor t + s (3 s) Terça maior 2 t (4 s) (Terça aum.) 2 t + s (5 s) (Quarta dim.) 2 t (4 s) Quarta justa 2 t + s (5 s) Quarta aum. 3 t (6 s) Quinta dim. 3 t (6 s) Quinta justa 3 t + s (7 s) Quinta aum. 4 t (8 s) (Sexta dim.) 3 t + s (7 s) Sexta menor 4 t (8 s) Sexta maior 4 t + s (9 s) (Sexta aum.) 5 t (10 s) Sétima dim. 4 t + s (9 s)

Sétima menor 5 t (10 s) Sétima maior 5 t + s (11 s) (Oitava dim.) 5 t + s (11 s) Oitava justa 6 t (12 s)

(Oitava aum.) 6 t + s (13 s)

108 Os maiores e os justos são exclusivos, isto é, excluem-se entre si: se há um, não há o outro.

108

Intervalos teóricos, não usados, são os seguintes: super-aumentados (são os intervalos aumentados, acrescidos de um semitom); sub-diminutos (são os intervalos diminutos, com um semitom a menos).

Os intervalos formados na escala diatônica são: 2ª. – menores (graus III e VII)109 e maiores (graus (I, II, IV, V e VI); 3ª. – menores (graus II, III, VI e VII)110 e maiores (graus I, IV e V); 4ª. – justas, com exceção de FÁ-SI, que é aumentada; 5ª. – justas, com exceção de SI-FÁ, que é diminuta; 6ª. – menores (graus III, VI e VII) e maiores (graus I, II, IV e V); 7ª. – menores (graus II, III, V, VI e VII) e maiores (graus I e IV); 8ª. – justas. Os intervalos formados na escala cromática são: 2ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 3ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 4ª. – justos, aumentados e diminutos; 5ª. – justos, aumentados e diminutos; 6ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 7ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 8ª. – justos. 5.1.1 Consonância e dissonância dos intervalos

É importante considerar que o conceito de consonância e de dissonância variou muito, ao longo dos séculos. O acorde de quarta, por exemplo, pode ser ambos (geralmente, é considerado dissonante quando situado sobre o baixo); já o acorde de terceira, antes considerado dissonante, passou a ser considerado consonante a partir do início do século XIV (distinção esta que foi feita pelo monge Walter Odington). Além disso, nem sempre se considerou que a dissonância era desagradável ao ouvido, o que forçou a que a música paulatinamente a aceitasse (o que veio a ocorrer principalmente a partir do fim do século XIX).

Os intervalos possuem uma qualidade sonora determinada pela série harmônica

(fundamental mais harmônicos) referente a cada nota, podendo ser consonantes ou dissonantes. Os primeiros são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo, enquanto que os últimos pedem resolução sobre um intervalo consonante.

Os intervalos consonantes são o uníssono, a terça, a quinta, a sexta e a oitava, enquanto que são dissonantes os intervalos de segunda e sétima. A quarta pode ser consonante ou dissonante, e o trítono é considerado neutro. Os intervalos de terça e sexta são chamados de variáveis ou imperfeitos, porque podem variar a sua classificação (de maior para menor ou vice-versa) e continuar consonantes, isto é,

109 Conforme se verá no item 5.2, as notas ou graus da escala podem ser assim representadas, pela ordem sucessiva: I II III IV V VI VII VIII. O grau III, em intervalo de segunda, representa o intervalo MI-FÁ, e o grau VII representa o intervalo SI-DÓ. 110 O grau II, em intervalo de terceira, representa o intervalo RÉ-FÁ (FÁ é a terceira nota após a nota RÉ).

109

sejam maiores ou menores, são consonantes. Os intervalos de quarta, quinta e oitava são chamados invariáveis ou perfeitos, porque se deixarem de ser justos, tornam-se dissonantes, isto é, não podem variar a sua classificação e continuarem consonantes.

QUADRO DE CARACTERÍSTICAS SONORAS

INTERVALO CARACTERÍSTICA Segunda menor Dissonância forte Segunda maior Dissonância branda Terça menor Consonância relativa Terça maior Consonância relativa Quarta justa Consonância ou dissonância Quinta justa Consonância pura Sexta diminuta Dissonância Sexta menor Consonância relativa Sétima diminuta Consonância relativa Sétima menor Dissonância branda Sétima maior Dissonância forte

5.1.2 Inversão de intervalos Inverter um intervalo significa transportar a nota grave uma oitava acima, ou descer

a nota aguda em uma oitava. Esta inversão pode ser realizada somente com os intervalos simples; o intervalo composto só pode ser invertido se a nota grave for transportada duas oitavas acima, ou se a nota aguda for transportada duas oitavas abaixo (a inversão é ascendente se a nota grave for para o agudo; descendente, no caso contrário):

No primeiro exemplo, de FÁ-SI resultou, após a inversão, em SI-FÁ, esta última

nota transportada uma oitava acima. No segundo exemplo, de DÓ-RÉ resultou, após a inversão, em RÉ-DÓ, sendo que

esta última nota foi transportada duas oitavas acima. A oitava justa, quando invertida, não forma um intervalo, e sim o uníssono; a

oitava aumentada e a oitava diminuta, quando invertidas, criam um intervalo de semitom cromático:

110

A segunda, após invertida, torna-se sétima e vice-versa; a terça, após a inversão, torna-se sexta, e vice-versa; etc.

Após a inversão os intervalos maiores tornam-se menores, e vice-versa; os

intervalos aumentados tornam-se diminutos, e vice-versa; a assim por diante. Deste modo, por exemplo, a inversão de uma quarta maior transforma-se em quinta menor; uma terça menor invertida transforma-se em sexta maior.

5.2 Escalas

Uma escala é uma sucessão ou progressão de notas, a partir de uma nota inicial denominada tônica, até a sua oitava, podendo ser em sentido ascendente ou descendente. As escalas se distinguem entre si pelos intervalos entre as notas. As notas, ou como também são chamadas, graus da escala, são representadas por algarismos romanos: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, sendo a primeira nota, ou fundamental, a tônica, a mais importante da escala.111 Os graus são assim denominados:

I Tônica II Sobretônica ou supertônica III Mediante IV Subdominante V Dominante VI Submediante ou superdominante ou sobredominante ou relativa menor VII Sensível ou sétima; subtônica VIII Tônica ou oitava Depois da tônica, o grau mais importante é o V, ou dominante, que tem um efeito

importante (função dominante) na melodia e na harmonia. A tônica (primeiro grau) não é constituída necessariamente pela nota DÓ; pode ser qualquer uma das sete notas. A escala toma, então, o nome do seu primeiro grau.

Os graus das escalas podem ser conjuntos ou disjuntos. Na escala de DÓ maior, por exemplo,112 DÓ e RÉ são graus conjuntos, porque são notas vizinhas, e DÓ constitui o

111 De acordo com o sistema tonal que se desenvolveu no Ocidente nos últimos três séculos. 112 Vide itens seguintes.

111

primeiro grau, ou tônica. Em uma escala cuja tônica seja SOL, por exemplo, a nota LÁ constitui o segundo grau, e são consideradas notas conjuntas; o mesmo ocorre em relação à nota FÁ, também considerada nota conjunta, em direção ao grave. Desta maneira, o movimento melódico pode ser ascendente ou descendente, por grau conjunto:

Os graus disjuntos, ou saltos de intervalo, são constituídos por notas cujos

intervalos são maiores do que o intervalo de segunda:

5.2.1 Modos das escalas A escala diatônica possui cinco tons e dois semitons, num total de doze semitons

dentro da oitava. Os tons e os semitons da escala diatônica podem ser dispostos de dois modos

diferentes: no modo maior e no modo menor (em função dos graus modais: III ou mediante, e VI ou superdominante, assim chamados por caracterizarem o modo).

O modo tem a sua tonalidade estabelecida pela primeira nota (que é também a oitava), ou nota principal. A modalidade é caracterizada pela seqüência de tons e semitons, que dá a cada modo uma sonoridade característica.

Escalas nos modos maior e menor: Modo maior: No modo maior, existe um intervalo de terça maior (2 t) entre os graus I e III, e um

intervalo de sexta maior (4 t + s) entre os graus I e VI:

Modo menor: No modo menor, existe um intervalo de terça menor (t +s) entre os graus I e III, e

um intervalo de sexta menor (4 t) entre os graus I e VI:

112

Subjetivamente, o modo menor tem um efeito tristonho, melancólico, enquanto que

o modo maior tem um efeito subjetivo de alegria, exuberância.

Existem três tipos de escala no modo menor: 1) Escala menor natural ou relativa. Esta escala possui um semitom entre os graus

II e III, e outro semitom entre os graus V e VI:

2) Escala menor harmônica. Percebe-se, na escala menor natural que o grau VII é

separado do grau VIII por um intervalo de tom, o qual não caracteriza a nota sensível (que possui uma atração pela tônica). Fazendo-se uma alteração ascendente no grau VII, forma-se um intervalo de semitom deste grau VII para o grau VIII (e também um intervalo de 2ª, aumentada do grau VI para o grau VII). Esta escala possui, então, um semitom entre os graus II e III, outro semitom entre os graus V e VI, e um terceiro entre os graus VII e VIII:

3) Escala menor melódica. Para evitar o intervalo de 2ª. aumentada, dissonante e de

difícil entoação, faz-se as seguintes modificações: na escala ascendente, coloca-se uma alteração ascendente no grau VI; na escala descendente, conservam-se as notas primitivas (é conveniente recordar que, quando uma nota alterada volta a ser normal pelo uso do sinal de bequadro, seu efeito é contrário ao do sinal de alteração anterior. Por exemplo, uma nota alterada por sustenido, ao voltar ao normal, o efeito é como se ela tivesse sido alterada por um bemol):

113

Na escala descendente o grau VII passa a chamar-se subtônica, devido ao

desaparecimento do intervalo de semitom do grau VII para o grau VIII (o intervalo de semitom entre estes graus caracteriza uma atraca entre eles, pelo que o grau VII recebe o nome de sensível).

Uma parte ascendente desta escala menor melódica é conhecida como escala de

jazz menor:

5.2.2 Escalas do modo maior A escala fundamental no modo maior é a escala em DÓ maior. Esta escala é

formada por dois grupos de quatro notas, denominadas tetracordes, contendo cada um dois tons e um semitom diatônico:

A escala maior é derivada do modo jônico; ela já era usada há séculos, na música. Durante a Idade Média ela aparecia apenas nas canções e danças populares, sendo condenada pela Igreja Católica de Roma, que se referia a ela como modus lascivus (modo lascivo). Com o estabelecimento das leis da harmonia a partir do século XVI, esta escala tornou-se extremamente importante na música ocidental.

Como já foi visto, uma escala pode ser iniciada por qualquer nota (grau ou tônica);

entretanto, sua ordem harmônica (harmonia no sentido de que a nota musical é formada por um espectro sonoro constituído de uma freqüência fundamental e várias freqüências harmônicas)113 deve ser semelhante à ordem harmônica da escala de DÓ maior. Isto significa que em uma escala cuja nota inicial é diferente de DÓ, a sucessão de suas notas deve soar (em altura diferente) de modo semelhante à sucessão de notas da escala cuja nota inicial é a nota DÓ; isto só se torna possível, entretanto, se uma ou mais notas dessa escala sofrer alteração acidental (sustenido ou bemol). Diz-se que uma escala é tanto mais próxima de outra quanto menor o número de suas notas que

113 Harmonia musical pode ser definida como a ressonância simultânea de múltiplos sons de variadas alturas. Entre os gregos antigos, a harmonia era entendida como uma sucessão bem ordenada de sons, em um esquema modal.

114

seja preciso alterar; dessa forma, uma escala mais próxima de DÓ maior é a escala de SOL maior, porque somente uma nota dessa escala deve sofrer alteração:

Na escala em SOL maior, a nota FÁ, ou grau VII, sofreu uma alteração ascendente

(sustenido) para que o intervalo entre os graus VI e VII pudesse ser de tom, e o intervalo entre os graus VII e VIII, de semitom.

Regra de formação de escalas maiores: a) Por deslocamento em direção à dominante: a partir da dominante de qualquer

escala (grau V), que é também a nota inicial do segundo tetracorde, toma-se este e converte-se-o para se tornar o primeiro tetracorde da nova escala; em seguida, adiciona-se um semitom (sustenido) à sensível (grau VII) desta nova escala, mantendo-se o sustenido nas notas já alteradas:114

114 A contagem de sustenidos se faz apenas com as primeiras sete notas.

115

b) Por deslocamento em direção às subdominantes: partindo da subdominante de

qualquer escala (grau IV ascendente ou grau V descendente, a partir da tônica), pode-se construir uma nova escala, apenas alterando por um semitom descendente (bemol) a sensível da escala anterior, que se torna a subdominante da escala formada:115

115 Observe-se que, assim como na construção anterior (a partir da dominante), com os sustenidos, a quantidade de bemóis da escala refere-se às primeiras sete notas.

116

A formação de escalas por progressão de quintas sucessivas tem a seguinte

característica: após doze quintas, as escalas que partem de DÓ, tanto no sentido da dominante, quanto no sentido da subdominante, encontram-se novamente, enarmonicamente, no DÓ inicial, formando um ciclo denominado ciclo das quintas:

117

Assim, a escala de DÓ maior, teoricamente, pode ser representada tanto pela escala de SI# (uma quinta acima de MI#) quanto pela escala de RÉbb (uma quinta acima de LÁbb). O ciclo das quintas mostra igualmente que as notas SI# e RÉbb são enarmonicamente equivalentes à nota DÓ.

5.2.3 Escalas do modo menor Como já foi visto, o que caracteriza uma escala menor é o intervalo de terça menor

entre os graus I e III, e o intervalo de sexta menor entre os graus I e VI. A lei de formação das escalas menores segue o mesmo princípio que o das escalas

maiores, ou seja, segue o ciclo das quintas, com a única diferença que a nota de partida é LÁ, que é a relativa menor de DÓ maior:116

116 Conforme se verá no item 5.2.5.

118

5.2.4 Tonalidade das escalas A tonalidade de uma escala é definida em relação à sua nota tônica, ou

fundamental. Isto significa que todas as outras notas tendem para esta nota fundamental, que é o centro tonal da composição musical.117 Deste modo, diz-se que música tonal é a música escrita em uma certa tonalidade, ou seja, que tem um centro tonal (a tônica e seu acorde correspondente). Enquanto a modalidade depende de certos intervalos característicos (modo maior e menor), a tonalidade depende somente da altura da nota.

Existem tonalidades de nome semelhante (mesma tônica), mas que diferem na modalidade: são as tonalidades homônimas. Por exemplo, RÉ maior e RÉ menor, são tons homônimos.

Os graus tonais são o I (tônica), o IV (subdominante) e o V (dominante), pois são eles que caracterizam o tom da escala. Observe-se que cada escala (escala em DÓ maior, p. ex.) indica o seu tom. Como a maioria das escalas (maiores e menores) é formada por muitos acidentes ou alterações (sustenidos e bemóis), ao invés de escrevê-los ao longo da pauta, eles são colocados de uma vez118 entre o sinal de clave e a fração do compasso, no que se denomina armação ou armadura da clave. Este sistema de armação de clave é denominado sistema tonal, e é uma extensão da idéia de tonalidade.

117 A tônica define um tom central e, em torno dela, deste centro tonal, gravitam a harmonia e a melodia. 118 São os sinais fixos. São cancelados quando necessário, pelos sinais ocorrentes ou de adequação (bequadro ou duplo-bequadro).

119

Uma outra escrita, para a escala maior (clave de DÓ, apenas sustenidos):

A diferença, neste caso, é que as notas estão uma oitava abaixo. Na escala menor harmônica (vide item 5.2.1), o sinal de alteração da sensível não é

escrito na armadura, colocando-se-o ocorrentemente, toda vez que a nota sensível aparecer. As alterações que surgem no decorrer do trecho são denominadas acidentais.

120

As alterações que anulam os efeitos das alterações acidentais são colocadas entre parênteses; são denominadas alterações de prevenção.

Para que se possa distinguir a tonalidade de um trecho musical, deve-se orientar pela armadura ou armação da clave, pois esta indica imediatamente a tônica maior e a sua relativa menor.119 O sistema tonal tem trinta tons, sendo quinze no modo maior e quinze no modo menor (uma nota de partida, sete tons formados com sustenidos e sete tons formados com bemol). A identificação tonal pela armadura da clave é a seguinte:

a) Clave armada com sustenidos: a tônica procurada está um grau acima (um grau

abaixo, na menor) do último sustenido, que é a alteração da sensível:

b) Clave armada com bemóis: o último bemol altera a subdominante, e a tônica

procurada esta cinco graus acima dele (três acima, na menor):

119 Veja-se o item a seguir.

121

As regras de formação de escalas maiores, vistas no item 5.2.2, permitem perceber

porque o último sustenido é a alteração da sensível, e o último bemol a alteração da subdominante.

Para se conhecer o modo, a observação da armadura não é suficiente. Como já foi falado, na escala menor o sinal de alteração da sensível só é colocada na pauta, ocorrentemente (não é colocado na armadura). Esta característica da escala menor permite diferencia-la da escala maior, em relação ao modo. Por exemplo, um trecho cuja armadura possua dois sustenidos pode estar em RÉ maior ou em SI menor; para saber com certeza, basta verificar se a nota LÁ (a nota LÁ é a quinta de RÉ e a sétima de SI) aparece com sustenido nos primeiros ou nos últimos compassos. Se aparecer, ela é a sensível (grau VII) do modo menor, e a tônica é a nota SI. Caso contrário, ela (a nota FÁ) é a dominante (grau V) do modo maior, e a tônica é a nota RÉ:

Um método simplificado de identificação de tonalidade é o seguinte: se um trecho

musical começar e terminar pela mesma nota, é quase certo que esta é a tônica. 5.2.5 Escalas relativas Cada escala maior tem uma escala relativa menor, cuja armadura é a mesma (a

propósito, escalas que possuem a mesma entoação, mas diferem na grafia, são denominadas escalas enarmônicas; por exemplo, são enarmônicas as escalas em SI

122

maior e DÓb maior), assim, LÁ menor é a relativa menor de DÓ maior, porque suas armaduras são iguais, ou seja, não possuem acidentes; SI menor é a relativa menor de RÉ maior, porque ambas possuem dois sustenidos nas respectivas armaduras. A mediante da escala menor é a tônica da correspondente escala relativa maior, e a sobredominante da escala maior é a tônica da correspondente escala relativa menor (a tônica da escala maior se encontra na terça menor; a tônica da escala menor se encontra no sexto grau da escala maior):

5.2.6 O sistema modal O conceito de modo já foi dado no item 5.2.1. Para que se possa entender o sistema

modal, deve ser feita uma digressão histórica. A idéia de escala foi formulada na antiga Grécia; eram nomeadas segundo as

diversas regiões:

• Escala dórica; • Escala frigia; • Escala lídia; • Escala mixolídia.

Eram escritas em ordem descendente, sendo suas notas iniciais respectivas: MI,

RÉ, DÓ e SI:

Estas escalas foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.C.) com as

seguintes alterações: de descendente passaram a ascendentes (o grave se apresentando como o repouso da tônica); substitui-se o termo escala por modo, e trocou-se as notas iniciais e/ou os nomes das escalas. Assim, a escala grega dórica tornou-se o modo dórico, iniciando em RÉ; o modo lídio passou a iniciar em FÁ e o frígio em MI. A

123

escala lídia, por sua vez, tornou-se o modo jônico, iniciando em DÓ. A escala mixolídia tornou-se o modo lócrio, iniciando em SI, e a escala ascendente iniciada em SOL passou a se chamar modo mixolídio. A escala iniciada em LÁ foi denominada modo eólio. Com isto, foram criados sete modos, um para cada nota natural:

Note-se que os modos jônico e eólio coincidem com as escalas diatônicas naturais

maior e menor. Os modos dórico, frígio, lídio e mixolídio derivados das escalas gregas tomaram o

nome de modos autênticos, sendo que os equivalentes hipo das escalas120 são os modos plagais ou derivados:

120 Ou seja, começados com o prefixo hipo. Eram escalas que iniciavam uma quarta abaixo.

124

Os modos autênticos e plagais foram usados na música sacra ou litúrgica, sendo

por isto conhecidos como Modos Gregorianos121 ou Modos Eclesiásticos. Os modos autênticos foram adotados por Santo Ambrósio, bispo de Milão, servindo para as melodias mais agudas, e os modos plagais foram adotados por São Gregório, servindo para as melodias mais graves.

Os Modos Eclesiásticos possuem também uma denominação numérica:

Outros modos menos usados são:

121 O Canto Gregoriano, em razão de sua importância histórica, será visto em maiores detalhes no Capítulo XI.

125

Os Modos Gregorianos, como foi dito, formam um sistema tonal próprio para as

músicas litúrgicas, diferindo do sistema tonal próprio da chamada música profana ou mundana, principalmente pela ausência de sinais de alteração e pelo deslocamento dos semitons diatônicos. São, pois, essencialmente diatônicos. É permitido abemolar somente a nota SI, para evitar o passo melódico do trítono (quarta aumentada, de FÁ a SI natural), o qual era denominado diabolus in musica, por ser o seu som considerado sinistro.122

No canto litúrgico ou gregoriano surgem frequentemente, na recitação dos salmos, notas denominadas dominantes123 ou de repercussão. Essas notas, com as respectivas finais de cada modo, representam as características modais e variam de um para outro modo (as letras F e D representam, respectivamente, a nota final e a nota dominante de cada modo):

122 Denomina-se falsa relação, o se fazer ouvir, simultaneamente ou consecutivamente, dois sons considerados incompatíveis (como é o caso do trítono). 123 Não confundir com o grau V.

126

Temos, então:

• A dominante do 1º., 4º. e 6º. modo é a nota LÁ • A dominante do 3º., 5º. e 8º. modo é a nota DÓ • A dominante do 2º. modo é a nota FÁ • A dominante do 7º. modo é a nota RÉ

O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para todas as

melodias. Entretanto, tornou-se insuficiente com a crescente complexidade oriunda da polifonia (várias linhas melódicas simultâneas), com o que uma nova linguagem harmônica foi se desenvolvendo, surgindo, por volta do século XVII, o sistema denominado tonal, que envolve o conceito de escalas maiores e menores diatônicas.

Cada um dos modos pode ser transportado para qualquer tonalidade (vide item 6.3), produzindo cinco escalas alternativas (o jônico e o eólio coincidem com a escala diatônica); as escalas determinando a harmonia, e os modos determinando as variações melódicas:

Modo jônico: é o antecessor da escala maior diatônica:

Modo dórico: é um modo menor, diferindo da escala menor natural somente na

sexta nota;

Modo frígio: difere da escala menor natural na 2ª. nota:

127

Modo lídio: difere da escala maior diatônica na 4ª. nota:

Modo mixolídio: difere da escala maior diatônica na 7ª. nota:

Modo eólio: foi o antecessor da escala natural diatônica menor:

Modo lócrio: é um modo incomum, pouco usado na música ocidental. É mais

usado na música do Japão e Índia:

5.2.7 Escalas artificiais As escalas artificiais são escalas criadas a partir da divisão da oitava em intervalos

diferentes daqueles que caracterizam as escalas diatônicas. Os principais tipos de escalas artificiais são as seguintes.

I) Escala pentatônica: É uma escala de cinco notas, surgida na China por volta de 5.000 a.C.,124 e que

serve de escala básica para canções folclóricas de vários países.125 A pentatônica maior não possui a 4ª. e a 7ª. nota da escala maior diatônica, e a pentatônica menor não possui a 2ª. e a 6ª. nota da escala natural menor:

124 Uma tendência moderna quer indicar: a.E.C. (antes da Era Comum), o que é uma seqüela da nefasta linguagem politicamente correta. Não é o que se segue neste texto. 125 Por exemplo, a escala japonesa “escala in sen” (que é substituta para o modo frígio em MI), com as notas MI, FÁ, LÁ, SI, RÉ, e as suas variações: FÁ, LÁ, SI, RÉ, MI (segundo modo); SI, RÉ, MI, FÁ, LÁ (quarto modo), etc.

128

O segundo modo da escala pentatônica maior em SI bemol algumas vezes é

chamado de escala pentatônica suspensa:126

II) Escala de tons inteiros ou escala de Debussy: É uma escala constituída por intervalos iguais de tom.127 Esta escala não possui um

centro tonal específico, possuindo uma sonoridade difusa, em virtude da ausência da sensível.128

Há somente duas escalas de tons inteiros: a escala iniciada em DÓ, e a escala iniciada em DÓ# (ou Réb):

III) Escala diminuta: Nesta escala, a oitava é dividida em oito intervalos, contendo nove notas, em uma

seqüência de tom e semitom. Possui quatro centros tonais: a 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas, sendo então necessário apenas três escalas diminutas para cobrir as doze notas da escala cromática. A primeira escala inicia em DÓ, a segunda escala inicia em DÓ# / Réb e a terceira escala em RÉ:

126 As escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos, respectivamente. 127 A escala hexatônica de tons inteiros é uma escala de seis notas, também separadas por intervalos iguais de tom. 128 Ela soa exatamente igual, independente da nota pela qual for iniciada.

129

IV) Escala dominante diminuta: Tem o mesmo padrão da escala anterior, com os mesmos centros tonais potenciais,

ou seja: 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas. A única diferença é o ponto de partida, pois começa com um intervalo de semitom. Ela tem uma sonoridade característica e grande maleabilidade. Por poder ser harmonizada com uma grande quantidade de acordes alterados, ela se tornou largamente utilizada no jazz.

Basicamente, existem três escalas de dominante diminuta (as escalas mostradas são iniciadas em DÓ, RÉb e RÉ):

V) Escala alterada: É uma fusão dos modos lídio (que tem o grau IV aumentado) e mixolídio (que tem

o grau VII diminuído).129 Esta escala pode ser empregada com harmonias de tônica e com harmonias de dominante. Podem ser construídas escalas alteradas sobre os doze graus da escala cromática:

129 As primeiras quatro notas repetem o padrão do modo lídio, e as quatro últimas, o padrão do modo mixolídio. Esta escala, com a sua sonoridade característica, além de ser utilizada na música folclórica do Nordeste brasileiro, é empregada também tanto na música popular brasileira quanto no jazz.

130

VI) Escalas artificiais derivadas da escala diatônica maior: São consideradas dissonantes, e por isso são pouco empregadas. Possuem um único

centro tonal. Uma escala artificial pode ser transposta para qualquer outro tom, desde que a

seqüência de intervalos se mantenha. Elas são: escala enigmática em DÓ; escala napolitana em DÓ; escala menor napolitana em DÓ; escala menor cigana em DÓ:

VII) Escala maior de Blues: É uma escala de seis sons (hexatônica) muito usada em músicas de jazz e rock (os

graus são: I, III, IV, V, VI, I). Os graus III, V e VII são abaixados, e os graus II e VII não são considerados (mas podem ser usados como notas de passagem):

VIII) Escala Bebop: É uma escala de oito sons, da qual existem quatro tipos: maior (maior + #5);

dominante (mixolídia + #7); menor (dórica + #3); meio-diminuta (lócria + #5):

131

IX) Escala aumentada: É outra escala de seis sons, com uma seqüência de terceiras menores e segundas

menores alternadas. Existem quatro tipos: os que começam em DÓ, DÓ#, RÉ e RÉ# :

X) Escala Cigana ou Húngara Menor:

XI) Escala Cigana Espanhola:

5.2.8 Escalas diatônicas com duplos acidentes São escalas usadas (embora raramente) como tonalidades secundárias, onde

aparecem com alterações ocorrentes. O seu uso sendo desnecessário, são apresentadas apenas a título de curiosidade.

Escalas com duplos sustenidos: são formadas a partir da escala ascendente de DÓ#

maior, tomando-se como tônica da nova escala a primeira nota do segundo tetracorde, com alteração ascendente de semitom, no grau VII:

132

As escalas sucessivas são construídas da mesma maneira, obtendo-se as escalas de:

As escalas contêm:

• RÉ# - 7 sustenidos e 2 duplos, ou 9 sustenidos; • LÁ# - 7 sustenidos e 3 duplos, ou 10 sustenidos; • MI# - 7 sustenidos e 4 duplos, ou 11 sustenidos; • SI# - 7 sustenidos e 5 duplos, ou 12 sustenidos; • FÁ - 7 sustenidos e 6 duplos, ou 13 sustenidos; • DÓ - 7 sustenidos e 7 duplos, ou 14 sustenidos.

Escalas com duplos bemóis: são formadas a partir da escala descendente em DÓb

maior, seguindo-se o mesmo critério anterior:

As escalas sucessivas são:

133

5.2.9 Escalas cromáticas Escala cromática é uma escala contendo uma sucessão de doze notas, separadas

entre si por intervalos de semitom. Qualquer escala diatônica pode ser transformada em escala cromática:

Para que os graus possam ser transformados (tanto em escalas no modo maior

quanto no modo menor), seguem-se as seguintes regras: 1) Na sucessão ascendente, altera-se:

• Com sustenido os graus naturais; • Com dobrado sustenido os graus sustenizados; • Com bequadro os graus bemolizados;

2) Na sucessão descendente, altera-se:

• Com bemol os graus naturais; • Com dobrado-bemol os graus bemolizados; • Com bequadro os graus sustenizados.

134

Para que a escala diatônica seja transformada em escala cromática, basta repetir os graus antecedentes com alterações ascendentes, nas sucessões ascendentes, ou com alterações descendentes, nas sucessões descendentes, seguindo as regras descritas.

Quadro de divisões da oitava

Em doze partes iguais Escala cromática Em seis partes iguais Escala de tons inteiros

Em quatro partes iguais Acorde de sétima diminuta* Em três partes iguais Acorde aumentado** Em duas partes iguais Intervalo de trítono

* Veja-se o item 7.6.1. ** Veja-se o item 7.4.2.

135

CAPÍTULO VI

A MELODIA

6.1 Elementos da forma musical Os elementos fundamentais da música são: ritmo, melodia e harmonia. No Capítulo

IV foi visto o que seja ritmo, sua organização e estrutura. Neste capítulo será abordado um outro elemento da música: a melodia.

A melodia, ou discurso musical, é uma sucessão de sons cujo encadeamento, sob o

os aspectos tonal e rítmico, é lógico, coerente e ordenado, formando um fraseado com um sentido musical que é percebido pelo ouvido. A melodia é constituída por um ou mais temas, em desenvolvimento linear, e é vinculada ao ritmo, que lhe dá a acentuação.

A melodia pode ser classificada, segundo a sua progressão de sons, em: a) Gradual (ascendente ou descendente), também chamada por grau conjunto:

b) Por salto melódico, que pode ser por terças, quartas ou quintas:

c) Por uma combinação de ambas as progressões:

A linha melódica, ou progressão melódica, tem uma forma caracterizada por

momentos de tensão e distensão interior, em proporção equilibrada. Deste modo, linhas melódicas ascendentes devem ser contrabalançadas por linhas melódicas descendentes, e vice-versa, dando à melodia uma evolução fluida natural.

A melodia também pode ser classificada segundo a sua estrutura. Neste caso, pode-se distinguir duas espécies de melodia: a melodia temática e a melodia ampla.

A melodia temática é aquela cuja estrutura contém um ou mais temas:

136

A melodia ampla é aquela em cuja estrutura se nota uma desenvoltura mais ampla:

6.1.1 Partes integrantes da melodia A melodia possuía uma estrutura, ou forma estrutural, sendo os seus elementos

integrantes o período, a frase e o motivo temático, ou célula rítmica. O período é uma linha melódica que apresenta um todo completo; termina por um

repouso que é denominado cadência. De um modo geral, o período pode abranger oito ou dezesseis compassos. Os períodos mais comuns possuem 8 ou 16 compassos, subdivididos em duas frases ou quatro motivos (células).

A frase é uma parte ou fragmento da melodia com certa autonomia; no exemplo anterior, os compassos 1 a 4 e 5 a 8 formam duas frases sucessivas (quando a frase abrange quatro compassos, é denominada frase quadrada). A frase melódica possui um contorno, perfil ou curva melódica, que por assim dizer flutua em torno da nota tônica da frase, denominada centro tonal.

O motivo, ou célula rítmica, é uma fração da frase que também possui autonomia relativa. Em virtude de sua importância, a célula rítmica constituirá um tópico autônomo, a ser estudado a seguir.

6.1.2 A célula rítmica Assim como a linguagem falada em sua estrutura fonética é composta por sílabas,

vocábulos e frases, também a linguagem musical, estruturalmente, é constituída de notas, motivos ou incisos e frases.

Como se sabe, a linguagem falada necessita do vocábulo como elemento fundamental para as suas construções. É um fenômeno universalmente reconhecido que o vocábulo não pode conter mais de um acento tônico, independente do número de sílabas que contenha. Deste modo, o vocábulo recebe apenas um acento de intensidade, ou acentuação, contendo as demais sílabas menor intensidade, ou não acentuação. Disto decorre um dualismo na lei constitutiva do vocábulo: átono-tônico; leve-forte; não-acentuado-acentudado, sendo que a sucessão periódica de intensidades menores ou maiores dá à linguagem uma manifestação reconhecidamente rítmica.

Do mesmo modo na linguagem musical o motivo, cuja sucessão forma a melodia, terá sempre uma apenas, de suas notas acentuadas, alternando-se com notas não

137

acentuadas. O motivo, ou célula rítmica, é formado então por um conjunto de notas com uma articulação não acentuado-acentuado, ou, dito de outra maneira, com uma articulação impulso-repouso, onde a nota acentuada corresponde ao repouso:

A sucessão de acentuações recebe o nome de ritmo, e o retorno regular do acento,

no desenvolvimento das frases, recebe o nome de cadência ou pontuação cadencial da melodia. É importante perceber que a nota acentuada ou nota principal está sempre adiante da barra divisória.

6.1.3 Elementos acessórios da melodia Os elementos acessórios da melodia são: notas de soldura ou junção; notas

elípticas; cesura. Notas de soldura ou junção são notas que unem frases diferentes:

Notas elípticas são notas com dupla função: finalizar uma frase ou período e ao

mesmo tempo iniciar o seguinte período:

Cesura é o repouso que separa uma frase ou um inciso de outro:

6.2 Ornamentos melódicos Ornamentos, ou artifícios melódicos são notas estranhas que se acrescentam à obra

musical, com a finalidade de adorná-la. Os ornamentos permitem explorar os graus

138

diatônicos vizinhos à nota essencial sobre a qual se apóiam. São extensamente usadas nas músicas folclóricas dos diversos países, cujos cantos, muitas vezes improvisados, são adornados com grupos de notas denominadas melismas.

Melismas são várias notas cantadas com uma só sílaba, ao contrário do canto silábico, em que se usa uma nota por sílaba. Estas improvisações cantadas foram, ao longo do tempo, sendo incorporadas à música acadêmica, com a finalidade de enriquecer a melodia, sem prejudicar a harmonia.

A virtuosidade dos cantores veio a influenciar a prática interpretativa instrumental, à medida que os instrumentistas adotavam estes improvisos, tornando-os definitivos. Desse modo, o uso satisfatório do instrumento musical passou a depender, igualmente, da perícia ou virtuosidade do artista. Além disso, quando a prática se generalizava, ela era incorporada às próprias composições musicais, com o que passavam a ser exigidas de todos os instrumentistas.

Os ornamentos podem ser considerados sob dois aspectos: a) Como notas estranhas aos acordes, ou aspecto harmônico, abrangem quatro

espécies: notas de passagem; apogiaturas; antecipação; retardo (vide item 7.4.3 – Notas auxiliares).

b) Como notas acessórias da melodia, ou aspecto melódico, abrangem oito espécies: apogiatura; portamento; trinado; mordente; grupeto; notas glisadas ou flatté; arpejo; tirata ou floreio.

6.2.1 Apogiatura A apogiatura ou apojatura pode ser longa, breve e dupla. A apogiatura longa tira à nota original (nota principal) no compasso simples, a

metade do seu valor, se divisível por dois, e 2/3 se for divisível por três (ou seja, do valor binário e ternário, respectivamente). No compasso composto toma o valor inteiro da primeira nota ligada:

139

A acentuação forte deve cair sobre a apogiatura; a nota seguinte recebe uma acentuação mais leve:

Apogiaturas breves ou acicaturas: são pequenas notas de rápido valor que

precedem a nota principal e da qual tiram uma mínima parte de seu valor. São

representadas por uma colcheia cortada: . Como o seu valor é tirado da nota que lhe segue, são, quase sempre, executadas muito rapidamente, dependendo unicamente do andamento do trecho.

A apogiatura breve apresenta-se de dois modos: I) Simples: com uma só nota; II) Dobrada: com duas notas. A apogiatura breve simples pode ser acentuada vigorosamente ou levemente. 1) Ela é acentuada vigorosamente: a) Quando colocada em um desenho melódico que se move arpejando:

b) Quando colocada antes da nota inicial, reforçando o tempo forte:

c) Quando reforça a parte melódica com uma apogiatura a oitava:

d) Quando colocada antes de uma nota repetida:

Em todos os casos, a nota principal nunca deve perder a sua acentuação, como

ocorre com a apogiatura longa.

140

2) Ela é acentuada levemente: a) Quando, em um apoio de certas notas da melodia, representa uma parte inferior:

b) Quando se torna mais cantante, em um intervalo distante:

c) Quando se acha sobre uma terminação feminina:

d) Quando antecedendo uma nota sincopada:

II) Apogiatura dobrada ou dupla: é a combinação de duas apogiaturas, superior e

inferior, em intervalos de 2ª. ou maior intervalo. São executadas com rapidez, dependendo do movimento, e acentuando-se a nota principal. O seu valor é tirado da nota que lhe sucede.

A apogiatura dobrada pode ser: a) Por meio das notas de passagem inferior e superior:

b) Por meio das notas de passagem superior e inferior:

c) Por meio de uma nota harmônica e de uma nota de passagem superior:

141

d) Com duas notas harmônicas tocadas antes da nota principal:

6.2.2 Portamento Portamento é a passagem ligada de um som a outro. O valor do portamento é tirado

da figura principal. Pode ser de duas espécies: A primeira espécie é composta de notas de passagem que ligam dois graus de um

movimento melódico:130

A segunda espécie tem a terça preenchida por uma nota de passagem, com a nota

principal acentuada:

Em partituras mais antigas usava-se o sinal :

130 Execução e interpretação são palavras equivalentes.

142

6.2.3 Trinado ou trilo Trinado ou trilo é a execução rápida de duas notas vizinhas, que se alternam

rapidamente por toda a duração da nota principal. O som auxiliar é sempre o superior, no intervalo de um tom ou de um semitom. O trinado deve se submeter à divisão do compasso. É indicado com o sinal ou com a abreviatura tr colocada sobre a nota principal. Executa-se começando, normalmente, pela nota superior:

O trinado pode ter notas de preparação e de terminação ou uma conjugação delas: 1) Trinado com preparação e sem terminação ou conclusão:

2) Trinado com preparação e terminação:

3) Trinado sem preparação, mas com terminação:

4) Trinado sem preparação e sem terminação:

Existem vários tipos de preparação: a) Começando por uma apogiatura:

143

b) Começando por uma apogiatura longa:

c) Começando pela nota de passagem inferior:

As notações (grafias) anteriores se devem a Bach e Beethoven, respectivamente.

Outras notações conhecidas:

Os acidentes necessários à modificação são indicados com os sinais # ou

colocados em cima da indicação do trinado. Tipos de terminação: a) Terminação indicada com sinal de trinado:

b) Terminação com uma nota de antecipação:

144

c) Terminação sobre uma marcha melódica descendente:

As terminações podem ser feitas de vários modos:

a) Quando se quer a terminação, indica-se com os sinais ou (quando não há indicação, o trinado termina na nota principal):

b) Nas sucessões melódicas ascendentes, as terminações são combinadas com uma

nota de antecipação:

c) Nas sucessões melódicas descendentes, retarda-se geralmente antes da

antecipação:

E, se a nota é pontuada, o trinado termina nela, combinando-se com uma

antecipação e retardando-se na conclusão:

145

d) O trinado que se acha sobre uma nota ligada a outra de menor duração mas de mesma altura, considera-se esta última como fora do trinado:

A execução do trinado é feita com grande rapidez, exceto nas notas mais graves,

quando a velocidade deve ser menor para que não se perca a sonoridade. Exemplos de trinados: a) Trinados numa sucessão diatônica ascendente:

b) Trinado numa sucessão descendente de graus disjuntos:

O trinado pode ser executado aceleradamente, com batimentos progressivamente

mais rápidos, passando-se de um só batimento a 2, 3, 4, 6, 8, 9 e mais:

O trinado também pode ser executado continuamente entre as notas de uma

melodia:

146

6.2.4 Mordente Mordente é o batimento da nota principal com a sua segunda inferior. Entra no

compasso tomando o tempo da nota principal. Quando sobre notas curtas, demora-se um pouco sobre a nota principal. Nunca é ritmada em tresquiáltera. Pode ser simples, com três notas, ou dobrado, com cinco notas:

1) Simples direto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota de

passagem é a superior:

2) Simples indireto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota

de passagem é a inferior:

3) Composto ou dobrado direto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco

notas, e a nota de passagem é a superior:

4) Composto ou dobrado indireto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco notas, e a nota de passagem é a inferior:

O mordente composto é também denominado pequeno trinado; a sua execução é

realizada no tempo da nota sobre a qual ele está indicado, com rapidez e acentuando-se a nota principal. O mordente direto é também denominado mordente invertido ou nota trinada.

Quando a nota de passagem deve ser alterada, indica-se com # ou . Executa-se com rapidez, acentuando-se a nota principal:

147

6.2.5 Grupeto O grupeto é formado por um pequeno grupo de três ou quatro notas, onde se

combina a nota principal com a nota de passagem superior e inferior. O grupeto entra no compasso tirando uma parte da nota principal, e outra parte final da nota antecedente. Representa-se por meio de um sinal em forma de S maiúsculo, em posição

horizontal: (pode ser indicado também com as figuras ), ou em posição vertical, S , quando então se denomina grupeto invertido (neste caso, a execução começa com a nota inferior):

Os valores mais breves unem-se ao grupeto (p. ex., uma colcheia em movimento

rápido):

Sobre uma nota de retardo, esta se liga à primeira nota do grupeto, como neste

exemplo a seguir:

148

Quando o sinal está colocado entre duas notas principais, o grupeto é executado começando da segunda metade da nota precedente, tirando o valor da nota que o antecede, mas colocando-o como terminação dessa nota:

Quando o sinal está colocado entre duas notas do mesmo grau, ou com uma nota

pontuada no lugar da principal, o ornamento compõe-se de três notas e tira o seu valor da primeira nota:

O grupeto termina no primeiro ponto, ou no segundo, se houver dois. 6.2.6 Notas glisadas ou flatté Notas glisadas ou flatté consistem em um grupo de duas ou mais notas que

antecedem a nota principal. Entra no compasso tirando o valor da nota que lhe segue. A acentuação deve cair sobre a nota principal. Há duas espécies:

1) A primeira espécie é composta por notas que procedem por graus:

149

2) A segunda espécie é composta por duas notas de passagem, uma inferior e outra

superior, tendo ao meio a nota principal:

6.2.7 Arpejo Arpejo131 é a repetição sucessiva das notas de um acorde, do grave para o agudo e

vice-versa. O arpejo é indicado de várias formas: com pequenas notas; com uma linha ondulada ou tremulada; com um semicírculo; com a palavra arpejo (arp.); com um traço transversal sobre o acorde ou sobre a cauda das figuras:

O arpejo tira o seu valor das notas principais:

A execução do arpejo, se não houver indicação em contrário, é iniciada pela base

do acorde.

131 Embora pouco usual, pode usar também a expressão harpejo (de harpa, harpejar).

150

Quando deve começar pela nota superior, leva um sinal em forma de aspas sobre a linha tremulada, ou é representada com um sinal especial, ou com notas,:

Se existir um ponto acima ou abaixo do acorde a ser arpejado, a execução é feita

fazendo desaparecer sucessivamente cada nota. A rapidez ou execução mais lenta do arpejo depende do caráter e do andamento do trecho que está sendo executado.

6.2.8 Tirata ou floreio Tirata ou floreio é um grupo abundante de notas intercaladas entre duas notas da

melodia. Entra no compasso tirando o valor da nota que o antecede:

De acordo com o número de figuras que contenha, pode ser dividido em vários

grupos ou acentuações, tomando-se as primeiras notas como um grupeto, e dividindo-se o restante em vários grupos de notas iguais. Desse modo, sua execução depende dos valores das figuras, da quantidade e do modo como se acham agrupadas as notas, e do movimento do trecho melódico. As figurações diferentes devem ser levadas em conta, conforme a diferença entre os valores. As cadências e os recitativos indicados com pequenas notas devem ser executados tendo-se em conta o caráter e o andamento do trecho.

6.3 Transposição Transposição é o ato de transportar uma obra musical para uma tonalidade

diferente da original. A transposição exige um conhecimento perfeito dos intervalos, escalas e armaduras. Ela pode ser:

• Escrita, que é a transposição por escrito, feita na própria partitura; • Em tempo de execução; • Lida, que é a execução em um tom diferente do original escrito na obra

musical (esta última maneira é muito difícil, e exige considerável prática).

A utilidade da transposição está na adaptação do trecho musical à tessitura da voz do cantor, ou em facilitar a execução de composições cujas armaduras possuem muitos acidentes. A transposição não permite a mudança do modo maior para o modo menor, ou vice-versa.

A transposição em somente um semitom não exige a troca de posição das notas:

151

Quando há acidentes no original, a transposição é feita em tons inteiros, para cima

ou para baixo. A transposição escrita não oferece grandes dificuldades. Se a tonalidade original é

conhecida, e sabendo-se o número de intervalos a transportar, é suficiente construir a armadura no tom para o qual se quer fazer a transposição e escrever as notas de acordo, inclusive os acidentes (para conservar os intervalos originais, devem ser acrescentados os acidentes que forem necessários):

A transposição exige três operações a serem executadas: 1) substituir a clave original por outra que permita nomear as notas do novo tom,

sem troca de posição (entre os sons originais e os transportados haverá sempre um mesmo intervalo);

2) constituir a nova tonalidade conforme o intervalo entre a tônica original e a nova;

3) efetuar o movimento das alterações ocorrentes. Sendo as claves mais usadas as claves de SOL 2ª. linha e FÁ 4ª. linha, a

transposição nos diversos intervalos é realizada utilizando as seguintes claves de transposição:

A segunda etapa, como já se disse antes, é simplesmente construir a armadura segundo a tônica transposta.

152

A terceira etapa, ou terceira operação, é o movimento das alterações ocorrentes, o qual está ligado à teoria das quintas ascendentes e descendentes. Há quatro casos possíveis:

1º. Caso: a nova armadura possui maior número de sustenidos, ou menor número

de bemóis (como quando se transporta de DÓ maior para SOL maior, em que há um sustenido a mais, ou quando se transporta de DÓb maior para SOLb maior, onde há um bemol a menos).

Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na ordem dos sustenidos, por quintas ascendentes) serão lidas, com alteração ascendente de semitom cromático (a nota FÁ, nos dois casos, será lida com alteração ascendente de meio tom cromático: SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ# -SOL).

2º. Caso: a nova armadura possui maior número de bemóis, ou menor número de

sustenidos (como quando se transporta de DÓ maior para FÁ maior, em que há um bemol a mais, ou quando se transporta de DÓ# maior para FÁ# maior, em que há um sustenido a menos).

Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na ordem dos bemóis, por quintas descendentes) serão lidas com alterações descendentes de semitom cromático (a nota SI, nos dois casos, será lida com alteração descendente de meio tom cromático).

Nos dois casos, as notas alteradas serão lidas:

3º. Caso: a armadura original é constituída de bemóis, e a nova armadura, de sustenidos (como quando se transporta de FÁ maior para SOL maior); ou inversamente, a armadura original é constituída de sustenidos, e a nova armadura, de bemóis (como quando se transporta de SOL maior para FÁ maior).132

Nesse caso, soma-se o número de alterações, cujo total será a quantidade de notas a se alterar; ascendentemente ou descendentemente, conforme a nova tonalidade seja de sustenidos ou bemóis.

No exemplo dado (cuja clave de transição é DÓ 4ª. linha, acima, ou DÓ 3ª. linha, abaixo, conforme a tabela dada: transposição de sétima, duas notas tomadas na ordem dos bemóis – SI-MI – serão lidas com alteração descendente).

4º. Caso: quando o total da adição dá um número maior que sete (como quando se

transporta de LÁ maior para RÉb maior).133 Neste caso, elevam-se os acidentes em excesso em dois semitons cromáticos

(quando predomina a ordem ascendente), sendo a nova tonalidade constituída de sustenidos; ou abaixa-se em dois semitons para o caso contrário (quando predomina a ordem descendente).

132 Transposição em um tom maior (FÁ-SOL). 133 Neste caso, transposição de quatro tons (4 t).

153

Transportando-se de LÁ maior para RÉb (uma quinta abaixo, o que implica que

todas as notas também são transportadas uma quinta abaixo – veja-se o quadro abaixo), tem-se: três sustenidos do original, mais cinco bemóis do novo tom, o que dá oito acidentes. A nota excedente, a oitava (SI), é abaixada em dois semitons cromáticos.

Por quintas: SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-FÁ-SI.

Nesse último caso, todas as notas participam do movimento de semitom cromático,

havendo movimento de dois semitons apenas nas excedentes de sete.

154

155

CAPÍTULO VII

A HARMONIA

No capítulo anterior abordou-se um dos elementos da música, a melodia. Neste

capítulo, será abordado o seu último elemento (sob o ponto de vista clássico): a harmonia.

7.1 Princípios de harmonia A harmonia é a combinação simultânea de dois ou mais sons. Em sua disposição e

sucessão ela segue as leis da tonalidade e do ritmo; em sua estrutura, a harmonia é vertical, enquanto que a melodia é horizontal.

A harmonia tem a sua fundamentação no sistema harmônico. Como já foi visto, acima de uma nota fundamental existem outras notas, denominadas notas harmônicas, que soam simultaneamente com ela.

Os intervalos têm grande importância no que se refere à série harmônica; p. ex., os

quatro primeiros harmônicos são a oitava, a quinta, a oitava seguinte e a terceira consecutiva.134 Este sistema harmônico influiu decisivamente no modo de cantar, bem como no desenvolvimento do canto, que por sua vez influiu na evolução da música.

A harmonia surgiu por volta dos séculos IX e X, quando se descobriu que era possível cantar em intervalos outros que não o uníssono e a oitava. Provavelmente, um dos primeiros tratados a abordar o assunto foi Musica Enchiriadis, escrito no século X, que investigou o uso de melodias duplicadas em quartas e quintas paralelas. Esta técnica foi denominada organum, o qual se apresenta do seguinte modo:

Esta situação evoluiu para o reforço das vozes em quatro partes, pelo dobramento

da melodia, tanto na voz superior (vox principalis) quanto na voz paralela na parte inferior (vox organalis):

134 Os harmônicos são tanto mais ouvidos (percebidos) quanto mais grave a nota emitida como fundamental.

156

Finalmente, em meados do século XV acrescentou-se uma terceira voz combinando

com a quinta, formando-se o denominado acorde perfeito (DÓ-MI-SOL):

Com a introdução do acorde perfeito, houve um enorme avanço na técnica de

composição musical, onde o extenso emprego da harmonia e do contraponto provocou o progressivo abandono do sistema modal, vindo a ser usado o sistema tonal maior/menor. Este sistema tonal, junto com o acorde perfeito, tornou-se o fundamento básico da teoria musical desde 1700 até o início do século XX.

7.2 Teoria dos acordes Acorde, como foi visto, é a sobreposição de duas ou mais notas soando

simultaneamente:

A combinação de dois sons simultâneos é denominada bicorde (ou, como visto

anteriormente, intervalo):

Com relação à sua natureza, os bicordes podem ser consonantes ou dissonantes.

São consonantes quando provocam uma sensação de repouso. São consonâncias: o uníssono; a oitava; a terceira; a sexta maior; a sexta menor; a quarta; a quinta justa (vide item 5.1.1).

Os bicordes são dissonantes quando produzem uma sensação de inquietude, dando a impressão de movimento. As dissonâncias dividem-se em principais e secundárias.

As dissonâncias principais são: a segunda; a sétima; a nona. As dissonâncias secundárias são todos os bicordes aumentados e diminutos.

O emprego das dissonâncias é submetido às condições de tensão (ou preparação) e resolução, sendo preparação o ato de apresentar como consonância o som dissonante, e resolução, a quebra da dissonância. Essa resolução é feita em sucessão descendente:

157

A sucessão de acordes consonantes denomina-se harmonia consonante; quando

nesta sucessão existem acordes dissonantes, diz-se que a harmonia é dissonante. As notas sobre as quais os acordes dissonantes se resolvem são denominadas notas atrativas.

7.3 Tríades ou acordes de três sons O acorde de três sons é denominado tríade, ou acorde perfeito. Como é constituído

pela fundamental, terceira e quinta, e sabendo-se que o intervalo de terceira pode ser maior ou menor, então a tríade pode ser maior ou menor (em ambos, a quinta é justa ou perfeita):

Entretanto, a quinta também pode ser aumentada ou diminuta; neste caso, o acorde

pode ser de quinta aumentada (com dois intervalos sobrepostos de terceira maior) e de quinta diminuta (com os dois intervalos de terceira, menores):

Cada um dos quatro diferentes tipos de tríade – maior, menor, aumentada, diminuta –possui três inversões, resultando um total de 12 x 12 = 144 tríades, sendo 36 de cada tipo. Cada nota de cada tríade pode desempenhar três funções: tônica; 3ª.; 5ª. Considerando-se apenas os quatro tipos de tríades em suas posições fundamentais, cada nota pode desempenhar doze funções diferentes. Ou seja, para cada uma das doze notas (da escala cromática) existem 144 usos diferentes. As tríades podem ser primárias, que são aquelas construídas sobre a tônica, grau IV, grau V e oitava; e também secundárias, que são aquelas construídas sobre os graus II, III, VI e VII, ou notas respectivas das escalas. Ambas as tríades utilizam um total de doze notas. É o que se chama harmonia triádica.

Se a nota mais grave fica na base do acorde, diz-se que este acorde está no estado

fundamental.

158

A tríade pode ser: perfeita maior; perfeita menor; de quinta diminuta e de quinta aumentada, e pode ser construída sobre qualquer grau da escala, em qualquer tonalidade:

Nesta escala maior harmonizada existem três acordes perfeitos maiores (graus I,

IV, V), três acordes menores (graus II, III, VI) e um acorde de quinta diminuta (grau VII).

Nesta escala menor existem três acordes perfeitos menores (graus I, IV, V), três

acordes perfeitos maiores (graus III, VI, VII) e um acorde de quinta diminuta (grau II).135

Desse modo, em qualquer tonalidade existem sete tríades diatônicas. A passagem na escala de um acorde para outro cria o efeito de movimento de tensão (ou preparação) e resolução.

Os acordes relacionam-se entre si de duas maneiras: a) Por terem notas em comum, geralmente a terceira ou a quinta. Os acordes

com notas comuns são, por graus:

135 Vide item 7.4.2.

159

b) Por proximidade ou vizinhança, sem possuírem nenhum acorde em comum:

Um acorde pode ser desdobrado para formar uma linha melódica; o exemplo a

seguir mostra o desdobramento do acorde perfeito de DÓ maior:

7.3.1 Inversão de tríades A inversão de tríades, ou inversão de acordes, tem por finalidade obter uma maior

variedade harmônica e melódica. Como foi visto, as tríades apresentam-se originalmente em sua posição ou estado fundamental, no qual a tônica ou fundamental é a nota mais grave do acorde. O acorde é denominado acorde invertido, quando a nota

160

mais grave, ou baixo, não é a fundamental. O baixo ou nota mais grave do acorde invertido é denominado baixo de inversão.

As inversões são assim realizadas: Primeira inversão: toma-se a tríade de DÓ maior no estado fundamental e eleva-se

a tônica em uma oitava; assim, a terceira nota torna-se a nota mais grave. O acorde é denominado acorde de sexta, porque é composto de uma terceira (menor) e uma sexta (menor).

Segunda inversão: eleva-se a terceira em uma oitava, e a quinta ficará agora como a

nota mais grave. O acorde é denominado acorde de quarta e sexta, porque é composto de uma quarta (justa) e uma sexta (maior).

A tríade maior na posição fundamental tem sete semitons entre a tônica e a 5ª. Nas

duas inversões, a primeira compreende oito semitons entre a 3ª. e a tônica superior. A segunda inversão compreende nove semitons entre a 5ª. e a 3ª. superior. A soma total dos semitons é igual a 24 (7 + 8 + 9), sendo que a oitava tem doze semitons. A soma do resto dos semitons também é igual a doze (5 + 4 + 3).

Acorde cerrado:

Acorde alargado tônica:

Todos os acordes possuem o mesmo centro tonal e a mesma tonalidade, aplicando-

se cada um conforme o movimento procurado. A posição do acorde pode ser indicada de dois modos: o numérico e o alfabético. O

método numérico será visto oportunamente, quando se falar do baixo cifrado e tablatura (vide item 7.5). No método alfabético, coloca-se uma letra ao lado do número romano que designa o grau do acorde.

161

Fundamental I II III IV V VI VII I * 1ª. inversão Ib IIB IIIb IVb Vb VIb VIIb Ib 2ª. inversão Ic IIc IIIc IVc Vc VIv VIIc Ic

* Quando os números romanos aparecem sozinhos, a letra a é subentendida. Cada um dos graus pode ser o baixo ou fundamental de cada inversão:

Tal como a tríade no modo maior, também pode inverter-se as tríades dos modos

menor, aumentado (quinta aumentada) e diminuta (quinta diminuta). Inversões da tríade menor:

As inversões do acorde perfeito menor compõem-se de dois intervalos de terceira

maior e sexta maior, na primeira inversão, e de quarta justa e sexta menor, na segunda inversão. Veja-se a seguir as inversões em todos os graus, no modo menor:

Inversões da tríade aumentada:

162

As inversões do acorde de quinta aumentada compõem-se dos intervalos de terceira maior e sexta menor, na primeira inversão, e de terceira maior e sexta menor, na segunda inversão.

Inversões de tríade diminuta:

As inversões do acorde de quinta diminuta compõem-se dos intervalos de terceira

menor e sexta maior, na primeira inversão, e de quinta diminuta e sexta maior, na segunda inversão.

7.3.2 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes As tríades nos modos maior e menor são as formas de acordes mais importantes na

música. Para a sua utilização a quatro partes, ou a quatro vozes, uma das três notas deve ser

duplicada ou dobrada. As notas que são geralmente duplicadas são a fundamental (que reforça tanto a sonoridade do acorde quanto o seu centro tonal) e a quinta (que estabiliza o acorde).

A construção dos acordes a quatro partes é baseada nas vozes: baixo, tenor, contralto e soprano, que são as quatro categorias básicas da voz humana.

Para se obter, então, a harmonia (acorde perfeito) a quatro vozes, duplica-se a nota mais grave do acorde, passando-a para a clave de FÁ, obtendo-se o baixo fundamental:

Na formação do acorde a quatro vozes evita-se dobrar a terceira, porque tende a

enfraquecer a fundamental, e proíbe-se expressamente136 a duplicação da sensível ou grau VII da escala (quando o intervalo é de semitom; se o intervalo é de tom, o grau VII é denominado subtônica), porque pode originar um movimento de oitava paralela, movimento este também proibido pela harmonia clássica.

Para se conseguir uma linha melódica mais elegante, pode-se suprimir uma das notas que compõem a tríade (maior ou menor); a nota suprimida é a quinta da fundamental, evitando-se suprimir a terceira, devido ao seu caráter modal.

As notas das vozes são colocadas do seguinte modo:

136 Proibição esta, evidentemente, feita pela harmonia acadêmica ou clássica.

163

Observe-se que as hastes das notas do soprano e tenor são viradas para cima,

enquanto que para o contralto e baixo, as hastes são viradas para baixo. O exemplo a seguir mostra a disposição das vozes no acorde de DÓ menor:

Para se evitar uma disposição desequilibrada de intervalos, evitam-se distâncias

superiores a uma oitava entre o tenor e o contralto, e entre o contralto e o soprano; já entre o baixo e o tenor são comuns intervalos maiores que a oitava.

O exemplo a seguir mostra uma disposição intervalar desequilibrada:

A harmonia pode ser disposta de duas maneiras: a) Por aproximação, com acordes denominados acordes cerrados (notas unidas):

Na harmonia por aproximação, cada tríade tem três diferentes posições:

164

Na primeira posição, a parte superior tem a oitava; na segunda posição, a parte

superior tem a terceira; e na terceira posição a parte superior tem a quinta. Estas disposições das notas dos acordes são obtidas, como já visto, através de inversões.

b) Por afastamento, mais apropriado para vozes, quarteto vocal ou instrumental, com harmonia ampla (os acordes denominam-se alargados):

7.4 Teoria das progressões 7.4.1 Movimentos É possível perceber, na harmonia, dois movimentos distintos: 1) Movimento melódico, que é a sucessão isolada de cada parte; pode ser conjunto,

em sucessão de grau por grau, ou por saltos (disjunto), que vai por saltos de intervalos maiores que a segunda:

2) Movimento harmônico, onde as partes combinam-se em sons simultâneos. O

movimento harmônico pode ser: paralelo, direto ou reto; contrário; oblíquo. No movimento paralelo as vozes sobem ou descem simultaneamente:

No movimento contrário, as vozes se movem em direções contrárias, ou em

oposição:

165

No movimento oblíquo, somente uma voz sobe ou desce, enquanto a outra

permanece no mesmo grau.

Destes movimentos, o que oferece mais problemas é o movimento paralelo. Em

especial, devem ser evitados os movimentos em quintas e/ou oitavas paralelas (consecutivas); isto porque a oitava destrói o senso de harmonia, ao passo que a quinta dá a impressão de que existem duas tonalidades conjuntas:

Devem ser evitados também os movimentos em quintas ou oitavas ocultas (tais

movimentos ocorrem quando duas partes, partindo de um intervalo qualquer, com exceção dos dois citados, vão em movimento direto à sua quinta ou oitava):

Esta regra, contudo, é menos rígida; o movimento pode ser realizado se a voz

superior se move por uma única nota, ou se as vozes baixo e soprano não estão envolvidas. O salto de trítono (três tons) numa voz era expressamente proibido pela harmonia clássica. Segundo as regras estabelecidas principalmente entre os séculos XVI e XVII, o movimento melódico de uma voz devia ser realizado nos menores intervalos possíveis.

A harmonia clássica admite somente as oitavas e quintas realizadas por graus

conjuntos:

166

Para se obter uma perfeita concatenação harmônica, os acordes devem ser ligados

entre si de modo a conservarem, na medida do possível, os sons comuns que têm entre si.

A sucessão de tríades em fundamental permite observar o seguinte: a) Notas comuns resultam tanto da sucessão de terceiras ou sextas quanto de

quintas ou quartas, no movimento melódico do baixo:

b) Quando o baixo se move em grau conjunto, deve dar-se às partes o movimento

contrário, para evitar as quintas e oitavas paralelas (neste caso, não há notas comuns):

7.4.2 Cadências Na música tonal, os graus I, IV e V são aqueles nos quais se constroem os acordes

primários. Os acordes nos outros graus são denominados acordes secundários. A seqüência de acordes primários (por exemplo, I-IV-V-I) é importante porque

indica o fim de uma frase musical. Estes finais são denominados cadências. Cadências, então, são pontos de repouso que caracterizam o fim da frase musical;

são indicados pela seqüência de acordes primários. A cadência serve como sinal de pontuação na música.

A cadência está relacionada às regras de progressão de acordes, na harmonia diatônica. As mudanças de acordes devem ser organizadas, dentro da tonalidade, de modo a colocar o acorde de tônica como acorde central. O efeito de consonância e dissonância na mudança ou sucessão de acordes tem relevo fundamental. Normalmente, a cadência ocorre próxima, ou no final de uma melodia ou frase melódica.

167

Existem quatro espécies de cadências nas progressões de acordes primários: 1) Cadência perfeita ou cadência autêntica: é a resolução do acorde do grau V

(dominante) para o grau I (tônica), ou seja, é a cadência que termina em V-I (progressão V-I). A cadência perfeita tem uma equivalência musical idêntica à do ponto final na obra literária:

2) Cadência plagal ou eclesiástica: é a resolução do acorde do grau IV

(subdominante) para o grau I (tônica). Esta cadência tem também uma característica de ponto final, ou de ponto de exclamação (ela forma a progressão harmônica do AMÉM ao final da maioria dos hinos eclesiásticos):

3) Cadência imperfeita ou meia-cadência: é a progressão de qualquer acorde

(geralmente, os graus II, IV, VI ou I) para o acorde de grau V (dominante). Esta cadência não tem o caráter conclusivo das outras, por isto é denominado meia-cadência. Tem uma característica de vírgula ou de ponto-e-vírgula, de acordo com o contexto:

4) Cadência interrompida ou cadência evitada: é o movimento do grau V

(dominante) para o grau VI (sobredominante), ao invés de ir para o grau I. Tem o efeito equivalente a dois pontos ou travessão; deste modo, não aparece ao final da obra musical, em sim em seu interior.137

137 A cadência soa como se fosse “suspensa”, e por isto é facilmente reconhecível, quando ocorre.

168

As cadências que terminam em um tempo forte denominam-se cadências

masculinas; as terminadas em um tempo fraco são denominadas cadências femininas. Existe uma cadência especial, denominada cadência de terceira de picardia;138 esta

cadência termina uma tonalidade menor com um acorde maior, com o que se consegue uma variedade harmônica pouco comum:

Há também um acorde cadencial denominado acorde de quarta e sexta (segunda

inversão de acorde de tônica, Ic), que, apesar de ser um acorde de tônica, tem a função de dominante. O intervalo de quarta é um intervalo ambíguo; algumas vezes aparece como consonante, outras vezes como dissonante. De um modo geral, é considerado dissonante quando situado sobre o baixo:

As quatro cadências principais dão, na tonalidade maior, um sentido de

movimento, combinando-se a consonância e dissonância em acordes de tensão e resolução. Este efeito só é conseguido na tonalidade menor na escala harmônica, onde as regras de cadência podem ser aplicadas:

138 E que era muito usada entre os séculos XVI e XVIII.

169

Nesta escala existem dois acordes menores (graus I, IV); dois acordes maiores

(graus (V, VI); dois acordes diminutos (graus II, VII); e um acorde aumentado (grau III).

A sucessão de acordes, ou seja, o movimento de um acorde para outro provoca uma mudança harmônica denominada sucessão harmônica. Esta sucessão, como já se viu, deve ser lógica, coerente e satisfatória; uma sucessão desordenada de acordes denotaria somente confusão sonora.139 Assim, os acordes devem ligar-se segundo regras empíricas que levam em consideração a psicologia e a estética, formando um discurso musical que desenvolve uma pontuação ao estilo de um discurso literário.140

A sucessão de acordes mais freqüente na harmonia são as seguintes:

GRAU NOME SEQÜÊNCIA I Tônica Qualquer acorde II Sobretônica III, IV, V, VI, VII III Mediante VI, IV, II, V IV Subdominante V, I , VI, II, VII ou III V Dominante I, VI, III ou IV VI Sobredominante II, V, IV ou III VII Sensível I, VI, III ou V

7.4.3 Notas auxiliares Notas auxiliares são aquelas que se distinguem das notas essenciais da harmonia

básica. São importantes na criação da melodia e da harmonia, porque criam dissonâncias.

Os principais tipos de notas auxiliares são: 1) apojatura; 2) nota de passagem; 3) antecipação; 4) retardo.141 Com exceção da primeira, todas as outras ocorrem no tempo fraco do compasso.

1) Apojaturas são notas que aparecem como ornamentos entre as notas reais, sem

alterá-las. Podem ser de dois tipos: superiores e inferiores, e podem ocorrer por terças ou sextas paralelas ou de modo cromático (os intervalos de quarta e sexta sobre a tônica – vide item 7.4.2 – soam como uma apojatura dupla, que devem resolver-se no acorde de dominante):

139 Seria o mesmo que tocar um sucessão de acordes desencontrados, como o fazem aqueles que não sabem utilizar um instrumento musical e tocam notas de modo aleatório. Entretanto, como se verá oportunamente, também há espaço na música para a chamada música aleatória. 140 Estas considerações teóricas, como não poderia deixar de ser, referem-se à música acadêmica tradicional, e são pouca ou nada seguidas na composição erudita moderna. Mesmo assim são parte do corpo teórico da música, e por isso mesmo devem estudadas e assimiladas. 141 Vide item 6.2.1. Aqui estas noções são re-abordadas, após terem incorporando novos conceitos.

170

A apojatura pode surgir no tempo forte e resolver-se indo um tom ou semitom ao

tempo fraco:

2) A nota de passagem142 aparece entre notas harmônicas separadas por intervalo

de segunda ou terça, com a função de uni-las melodicamente. Assim como as apojaturas, podem ocorrer por terças ou sextas paralelas, cromaticamente ou por si mesmas:

A antecipação é o recurso pelo qual uma nota é tocada antes do tempo esperado,

sendo frequentemente usada na cadência. Tem, geralmente, uma duração menor que a nota real à qual se antecipa:

142 As notas de passagem surgem nas apojaturas dobradas, como se viu no item 6.2.1.

171

O retardo é o oposto da antecipação; tem o seu movimento atrasado. A sua

utilização dá maior relevo à dissonância, e o trecho onde é utilizado toma forte aspecto emotivo:

7.5 Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura A posição dos acordes pelo método alfabético já foi vista no item 6.6.1. Quanto ao

método numérico, existem dois métodos: o baixo cifrado e a tablatura. O baixo cifrado (também denominado baixo contínuo ou baixo figurado) é um

processo estenográfico de indicar uma harmonia do acompanhamento. É indicado por cifras que representam a sucessão de acordes da melodia que acompanha a harmonia (ou seja, o baixo que faz o acompanhamento, ou que é a base ou linha melódica mais grave da música). Este método foi muito utilizado durante o período barroco,143 sendo atualmente muito usado na execução de instrumentos de corda e de sopro, tanto populares quanto eruditos.

Basicamente, o baixo cifrado indica o acorde e a sua posição por meio de uma nota e uma cifra.

Baixo cifrado:

Execução:

143 Em virtude de sua indicação pouco precisa, ela abria a possibilidade de improvisação por parte do executante, o qual devia, por outro lado, ter domínio da técnica instrumental e bastante conhecimento da teoria.

172

A tablatura é um método gráfico de escrita musical que deve ter surgido

paralelamente à invenção dos primeiros instrumentos de corda. É um modo bastante prático e intuitivo de indicar o solo ou dedilhado (ou sopro) dos instrumentos, e muito fácil de ser lida. A tablatura foi muito usada ao longo dos séculos, principalmente na música flamenca, popular e de alaúde. Sua maior limitação é o fato de não fornecer informações acerca do compasso e da duração das notas, nem permite perceber a estrutura harmônica da peça musical.

A tablatura destina-se à cifragem da música em seu todo, não apenas para o baixo

(acompanhamento). É uma progressão musical que descreve qual nota deverá ser tocada em cada corda (em instrumentos de corda), ou soprada em qual orifício (em instrumentos de sopro).

A escrita é feita em linhas pontilhadas, onde se indicam as cordas a serem

dedilhadas (no exemplo acima, indicam-se as seis cordas de um violão: MI, LÁ, RÉ, SOL, SI, MI, de baixo para cima). Nos vazios entre cada divisão da linha pontilhada, colocam-se cifras (números); o 0 (zero) significa que a linha é dedilhada solta, e cada número, que a corda é dedilhada apertando-se a divisão correspondente. Deixando-se um espaço maior ou menor entre cada cifra, indica-se uma duração maior ou menor da nota.

O exemplo a seguir mostra parte de uma tablatura para contrabaixo,144 da música

Jealous Guy, de John Lennon:

144 O contrabaixo possui quatro cordas: MI, LÁ, RÉ, SOL.

173

7.6 Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes No item 7.3.2 teve início a abordagem a respeito da harmonização a quatro vozes.

A partir deste ponto será continuada aquela abordagem, incluindo vários tipos de acordes para quatro ou mais vozes. Pela sua importância, o acorde de sétima será visto em primeiro lugar.

7.6.1 Acorde de sétima Acorde de sétima é aquele que se origina do acréscimo de uma terça às tríades

construídas sobre cada nota da escala.145 Todos os acordes de sétima devem conter as notas tônica, terceira, quinta e sétima, e, na posição fundamental, cada um deles deve compreender três terças (maiores ou menores) verticais sobrepostas, com um intervalo de sétima entre a nota inferior e a superior.146

I) Acorde de sétima de dominante (sobre o grau V): Com a evolução da harmonia das tríades logo ficou ressaltada a importância do

acorde de dominante (grau V). E com a escrita a quatro vozes,147 ao invés de simplesmente se dobrar a tônica, a quarta nota foi considerada uma continuação da tríade, acrescentando-se uma terça menor sobre a quinta, o que fazia com que o intervalo entre a tônica e esta nova nota fosse de sétima menor. Este acorde, construído sobre a quinta nota da escala diatônica (V), foi chamado de acorde de sétima de dominante.

O acorde de sétima de dominante é construído sobre uma tríade maior, com uma

sétima menor (constituído pelas notas MI, SOL#, SI, RÉ). É composto por intervalos de terça, quinta e sétima, ou três terças verticais (maiores ou menores) sobrepostas:

145 Desse acréscimo (sobre a escala de DÓ maior), surgem dez tipos diferentes de acordes. 146 Em sua obra Traité d’analyse harmonique, o musicólogo francês Jacques Chailley afirma que é um erro considerar que a formação de acordes se faça pela superposição de terças. Para ele, os acordes são formados pela superposição das harmônicas das séries. Esta interpretação, contudo, apenas usa palavras diferentes para explicar o mesmo fenômeno musical. 147 O acorde a quatro ou mais vozes é o acorde perfeito ao qual se acrescenta uma nota dissonante. Esta nota costuma ser a sétima (menor) acima da tônica.

174

A indicação do acorde é a seguinte. Um pequeno algarismo 7 (sete), acima e ao

lado do algarismo romano que representa o grau da escala: V7. Ritmicamente, este é um acorde de movimento, porque exige uma resolução

(devido à sua dissonância) em outro acorde consonante, que pode ser o grau I ou o grau VI; nos dois casos, a resolução acontece baixando-se a sétima em um semitom. Em DÓ maior, por exemplo, a resolução é de FÁ para MI:

As inversões do acorde de sétima de dominante compõem-se dos seguintes

intervalos: terça menor; quinta diminuta e sexta menor na primeira inversão; de terça menor, quarta justa e sexta maior, na segunda inversão; de segunda maior, quarta aumentada e sexta aumentada, na terceira inversão:

As inversões do acorde de sétima de dominante têm as seguintes resoluções:

II) Acordes de sétima maior e de sétima menor (derivados das escalas maior e

menor diatônicas): a) Acorde de sétima maior:

175

Acorde de sétima maior é aquele que surge quando a nota extra148 é acrescentada à tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. 149

As sétimas maiores possuem os seguintes acordes: sétima menor com sétima maior; sétima menor com quinta aumentada; sétima maior com quinta aumentada; e o próprio acorde de sétima maior.

Os acordes de sétima maior são usados nos graus I e IV maiores e VI menores.

Embora tenham a mesma função do acorde maior comum, a sua sonoridade é algo diferente.

b) Acorde de sétima menor: Acorde de sétima menor é aquele que surge quando a nota extra é acrescentada à

tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima menor sobre a nota tônica. Estes são os acordes do grupo de sétimas menores: acorde de sétima menor

(formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade menor); acorde de sétima meio-diminuta (ou sétima menor com quinta diminuta), formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta (na qual a quinta nota é abemolada); acorde de sétima diminuta (formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta).

Os acordes de sétima menor são usados nos graus II, III e VI maiores, e nos graus

I e IV menores. III) Acordes de sétima secundária: Denomina-se acorde de sétima secundária ao acorde que contenha um intervalo de

sétima e seja constituído em um grau da escala que não seja a dominante (V). Os acordes de sétima secundária podem ser construídos (e invertidos) nas escalas maior e menor.

A resolução do acorde de sétima secundária, de um modo geral, é no acorde que

tenha a tônica uma quarta acima ou uma quinta abaixo de sua própria tônica (a sétima abaixa em um semitom, como no acorde de sétima de dominante).

IV) Em todos os graus, a construção dos acordes de sétima pode ser feita:

148 O intervalo entre a tônica e a nota extra é de uma sétima menor; entretanto, o termo sétima menor é reservado para os acordes de sétima construídos sobre as tríades menores (ou seja, o nome é determinado pela tríade, e não pelo intervalo entre a tônica e a sétima). 149 O acorde de sétima construído sobre a subdominante (grau IV) também é chamado de sétima maior.

176

a) A partir da escala maior diatônica: Na escala diatônica maior, podem ser construídos os seguintes acordes de sétima

(pelo acréscimo de intervalos de terça sobre cada nota da escala maior):

Sétima maior de DÓ (grau I) Tríade maior mais sétima maior Sétima menor de RÉ (grau II) Tríade menor mais sétima menor Sétima menor de MI (grau III) Tríade menor mais sétima menor Sétima maior de FÁ (grau IV) Tríade maior mais sétima maior Sétima (dominante) de SOL (grau V) Tríade maior mais sétima menor Sétima menor de LÁ (grau VI) Tríade menor mais sétima menor Sétima meio diminuta de SI ou sétima menor com quinta diminuta (grau VII)

Tríade diminuta mais sétima menor

Quanto ao acorde de sétima construído sobre a nota sensível da escala (grau VII),

formado pelo acréscimo de uma terça maior à tríade diminuta, ele é chamado de acorde de sétima meio-diminuta, ou sétima menor com quinta diminuta (a tríade é diminuta, mas a sétima não).

Outros acordes são derivados de tríades maiores com sétimas menores. Eles são: a

própria sétima de dominante (ou simplesmente sétima), originado de uma tríade maior mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta aumentada, originada de uma tríade aumentada mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta diminuta, originada de uma tríade diminuta mais uma sétima menor.

b) A partir das escalas menores diatônicas: Os acordes de sétima construídos a partir da escala menor relativa natural são

idênticos aos construídos sobre a escala maior. Entretanto, se for utilizada a escala menor harmônica, surgem três novos tipos de acordes de sétima, que são: o acorde menor com sétima maior (sobre o grau I), constituído de uma terça maior sobre uma tríade menor; o acorde de sétima maior com quinta aumentada (sobre o grau III); e o acorde de sétima diminuta (construído sobre o grau VII), que se verá a seguir.

177

Acorde menor com sétima maior de LÁ (I) Tríade menor com sétima maior Sétima meio-diminuta de SI (II) Tríade diminuta com sétima menor Sétima maior com quinta aum. de DÓ (III) Tríade aumentada com sétima maior Sétima menor de RÉ (IV) Tríade menor com sétima menor Sétima (dominante) de MI (V) Tríade maior com sétima menor Sétima maior de FÁ (VI) Tríade maior com sétima maior Sétima diminuta de SOL (VII) Tríade diminuta com sétima diminuta O acorde menor com sétima maior é construído sobre a tônica, sendo constituída de

uma terça maior sobre uma tríade menor (o que dá um intervalo de sétima maior entre a tônica e a sétima nota).

O acorde de sétima maior com quinta aumentada é construído sobre a nota

mediante (grau III) da escala, sendo formada pela sobreposição de uma terça menor à tríade aumentada.

Acorde diminuto ou de sétima diminuta, é o acorde de sétima construído sobre a

sensível (grau VII) da escala diatônica. Este acorde é formado por terças menores sobrepostas, e cada uma de suas notas (1ª. , 3ª., 5ª. e 7ª.) pode ser dobrada sem alterar a sua estrutura (as inversões são enarmonicamente equivalentes entre si). Este acorde faz parte, simultaneamente, de quatro tonalidades diferentes, podendo constituir-se em uma excelente forma de transição de uma para outra das tonalidades. Como tanto a nota extra quanto a quinta nota da tríade são bemolizadas, a sétima formada não é maior nem menor, mas corresponde (enarmonicamente) a um intervalo de sexta maior. Se a tônica for dobrada na voz superior, forma-se outra terça menor. Deste modo, a oitava é dividida em quatro intervalos iguais de uma terça menor cada.

O acorde de sétima diminuta é empregado na harmonia para realizar a modulação

(vide item 7.11). O acorde do grau VII, ou grau sensível, é formado por uma terça maior e uma

tríade diminuta sobreposta (o intervalo da sétima é menor). Este é o acorde de sétima da sensível:

Este acorde tem a sua resolução sobre o acorde de tônica:

178

V) Resumo geral dos acordes de sétima, em DÓ maior: Sobre a escala de DÓ maior podem ser construídos dez tipos diferentes de acordes

de sétima (usou-se a notação usual de cifras):

7.6.2 Acorde de quarta suspensa O acorde de quarta suspensa é formado pela inclusão da quarta nota à tríade maior

construída sobre a fundamental, em substituição à terceira (o acorde no qual a quarta substitui a terça é chamado de acorde suspenso); se o acorde é de sétima de dominante, ele passa a se chamar acorde de sétima com quarta suspensa.

179

A resolução da dissonância é geralmente feita em um movimento descendente de

semitom, pelo qual a quarta se transforma em terça, no movimento seguinte. 7.6.3 Acorde de sexta Acorde de sexta ou sexta acrescentada é o acorde resultante do acréscimo da sexta

nota da escala a uma tríade maior. Se a sexta nota é acrescentada a uma tríade menor, obtém-se um acorde menor com sexta. No acorde de nona, se a sexta nota substitui a sétima, o acorde é chamado de acorde de sexta com nona. A seguir, é mostrada uma relação de acordes de sexta com a respectiva notação cifrada:

Alguns acordes de sexta recebem nomes especiais, como é o caso do acorde de

sexta napolitana (N6) e os acordes de sexta aumentada (A6); sexta francesa, sexta alemã e sexta italiana. O acorde de sexta napolitana é a primeira inversão do acorde de sobretônica, com a fundamental e a quinta abaixadas de um semitom. Este acorde não é dissonante, e tem a sua resolução ao mover-se para a dominante ou para o acorde de quarta e sexta.

Os acordes de sexta podem ser construídos sobre o grau VI (abemolado) de qualquer escala maior, ou no grau VI natural da escala maior ou menor. O intervalo

180

característico é de uma sexta aumentada. Sua resolução é para o acorde de quarta e sexta ou o acorde de dominante.

O acorde de sexta francesa é composto pela fundamental, terceira maior, quarta aumentada e uma sexta aumentada.

O acorde de sexta italiana é composto pela fundamental, terceira maior e uma sexta

aumentada (a terceira é redobrada e a quinta é omitida).

O acorde de sexta alemã é composto pela fundamental, terceira maior, quinta

abemolada e uma sexta aumentada.

181

7.7 Acordes exóticos Alguns acordes algo diferentes dos anteriores também são utilizados na harmonia,

por suas características diferenciadas. São os acordes de nona, de décima primeira e décima terceira. Para formá-los, basta acrescentar ao acorde de sétima da dominante uma nota situada a uma nona, décima primeira ou décima terceira da fundamental. Todas elas são notas dissonantes, e se resolvem descendo.

Estes três acordes são muito utilizados nos acordes de jazz. 7.7.1 Acorde de nona Nos acordes vistos até agora, foram vistas as tríades formadas pelas primeira,

terceira e quinta notas, e a sétima acrescentada, formando acordes de sétima. Os acordes que serão vistos a seguir são acordes que usam as segunda, quarta e

sexta notas. Os tipos de acordes formados pelo uso dessas notas são denominados de acorde de nona acrescentada, quarta suspensa e sexta (a denominação nona acrescentada é para diferenciar estes acordes dos acordes de nona produzidos pela superposição de terças às tríades, e que incluem também a sétima). Os acordes de quarta suspensa e sexta são semelhantes aos acordes de décima primeira e décima terceira, respectivamente, que também serão estudados.

Como já se sabe, a nona da fundamental é a mesma que a segunda, apenas que está

uma oitava acima. Assim, ao se acrescentar a segunda ou a nona nota de uma escala à tríade maior formada sobre a fundamental dessa escala, forma-se um acorde constituído pela primeira, segunda (nona), terceira e quinta notas, denominado acorde de nona acrescentada. A segunda nota pode ser acrescentada às tríades tanto menores quanto maiores, sendo que o acorde menor possui o mais dissonante intervalo, ou intervalo de segunda menor, entre a segunda e a terceira nota abemolada.

As progressões que utilizam os acordes de nona podem encadear este acorde de

várias maneiras: com outro acorde, do qual esta dissonância faça parte, embora como nota consonante; encadeando com outro acorde, no qual a nota apareça também como dissonante; resolver a nona por grau conjunto, no acorde encadeado.

O acorde de nona que inclui a sétima é denominado acorde de nona estendido. Acordes estendidos são todos aqueles que incluem uma nota acima da oitava, a partir da tônica. São também denominados extensões, e cada um pertence a uma dessas famílias: dominante, maior ou menor, porque são construídos sobre os acordes de sétima de dominante, sétima maior, ou menor com sétima. A tonalidade do acorde estendido é determinada pelos intervalos de terça e sétima. Se são ambos menores ou maiores, o acorde é menor ou maior; quando a terça é maior e a sétima é menor, o acorde é uma sétima de dominante. Variações do acorde básico, também chamados acordes alterados, são obtidas elevando ou abaixando a quinta nota ou a nota acrescentada.

182

Os acordes alterados de nona são aqueles nos quais cada uma das quatro notas

acima da tônica pode ser alterada: a terça pode ser maior ou menor; a quinta pode ser diminuta, justa ou aumentada; a sétima pode ser diminuta, menor ou maior; a nona pode ser menor, maior ou aumentada.

Como já foi dito, os acordes alterados de nona podem ser agrupados em três famílias: dominantes; menores; maiores.150 Elas podem ser divididas em duas classes: os acordes que tem apenas uma nota alterada (a quinta ou a nona); os que tem duas notas alteradas (a quinta e a nona). A alteração da quinta pode ser por abaixamento de um semitom (tornando-se diminuta), ou por elevação de um semitom (tornando-se aumentada).

A seguir, são mostrados doze acordes (em DÓ maior) alterados de nona, com

respectivas notações de cifras:151

Como se viu, existem três tipos de acordes de nona: acordes maiores com sétima e

nona; acordes menores com nona; e acordes de sétima de dominante com nona. Neste 150 A família das dominantes é a que apresenta a maior quantidade de nonas alteradas (oito acordes). 151 As expressões nona maior e nona menor são reservadas para os acordes de nona construídos sobre as sétimas correspondentes.

183

último caso, os acordes são também chamados de acorde de nona de dominante, e a nona pode ser maior, menor ou aumentada.

Os acordes de nona maior são usados em tonalidade maior, e os de nona menor são usados em tonalidade menor (intervalos de nona maior e nona menor, respectivamente):

7.7.2 Acorde de décima primeira Tal como os acordes de nona, os acordes de décima primeira são construídos no

grau V, embora também possam sê-lo nos graus I, II ou IV. Este acorde é composto com o acréscimo ao acorde de sétima da dominante, da quarta nota da escala diatônica, situada a uma décima primeira da fundamental (nos acordes maiores a terça ou a quinta podem ser omitidas, na harmonia a quatro partes). Eles são, teoricamente, acordes de seis notas, sendo as mais importantes a fundamental, a sétima e a décima primeira. A quatro partes, este acorde compreende a fundamental, a terceira, a sétima e a décima primeira. São notas dissonantes, que resolvem (em geral) descendo.

7.7.3 Acorde de décima terceira O acorde de décima terceira é composto quando se repete a sexta nota da escala

diatônica uma oitava acima, criando-se o intervalo de décima terceira. Assim, ele se compõe da fundamental, terceira, sétima e décima terceira, com a mesma resolução do acorde de décima primeira.

184

7.8 Poliacordes Dois acordes que soam juntos são denominados poliacordes, ou acordes politonais.

Eles devem conter, pelo menos, os elementos básicos de seus acordes constituintes. Os poliacordes podem assumir várias formas, sendo que, atualmente, uma das

formas mais comuns é a execução do acorde com uma nota no baixo que não é a sua tônica.

A maioria dos acordes estendidos ou alterados pode ser considerada como poliacordes (embora, nesse caso, não contenham todas as notas de um acorde estendido ou alterado, sendo as notas omitidas mais comuns, a 3ª. e a 5ª.). Por exemplo, o acorde de sétima maior e nona é formado pela sobreposição de uma tríade de DÓ maior (DÓ-MI-SOL) e uma tríade de SOL maior (SOL-SI-RÉ). As duas tríades, como um só acorde, dão o som do acorde de DÓ com sétima maior e nona.

Este tipo de acorde pode ser visto como um acorde bitonal, embora seja mais

considerado como um acorde com baixo alterado. Sua notação usa uma barra separando as notas (não as figuras, mas os símbolos), sendo que o primeiro indica o acorde, e o segundo, a nota do baixo. Na execução, sempre que o símbolo do poliacorde for encontrado, pode ser tocada apenas a tríade superior, ou esta mais o baixo alterado.

Os acordes (maiores) com baixo alterado mais utilizados são: RÉ/DÓ (D/C) e MI/DÓ (E/C), sendo a primeira nota a do baixo (em D/C, o acorde é de RÉ maior com a nota DÓ no baixo):

Outros acordes (maiores) com baixo alterado são: FÁ#/DÓ (F#/C); SOL/DÓ

(G/C); SIb/DÓ (Bb/C):

A nota no baixo pode ser qualquer nota, além da nota DÓ.

185

7.9 Acordes sinônimos

Dependo do instrumento utilizado, o executante não poderá tocar todas as notas presentes no acorde. Neste caso, algumas das notas podem ser omitidas. O acorde resultante poderá ter, também, inversão em uma ou mais notas. Este acorde, com notas idênticas à do acorde original, têm o nome de acorde sinônimo.

Acordes sinônimos, então, são acordes constituídos das mesmas notas, embora com denominações diferentes. Eles são utilizados quando é necessário simplificar a execução dos acordes, omitindo uma nota e realizando uma inversão. Algumas notas também podem ser substituídas.

No primeiro exemplo mostrado a seguir, a omissão da 3ª. nota de C 9acr (DÓ com nona acrescentada) produz um acorde de três notas chamado C 2 (DÓ com segunda). Invertendo-se a nota DÓ para deixar a nota SOL como fundamental, as três notas formarão um acorde G 4sus (SOL com quarta suspensa), que é um acorde com a tônica uma quinta acima. Os demais exemplos têm a mesma interpretação.

186

7.10 Substituição de acordes

A substituição de acordes não é mais do que a introdução de variações em uma seqüência de acordes. È um processo semelhante ao da improvisação, com a diferença de que, enquanto a improvisação se faz na melodia, a substituição de acordes é feita no acompanhamento harmônico.

Com relação ao andamento e à melodia, as tônicas permanecem as mesmas, alterando-se apenas as outras notas, aquelas que criam a harmonia dos acordes.

A substituição pode ocorrer de duas maneiras: pela alteração de alguns dos acordes; pelo acréscimo de acordes extras à progressão original.

Em uma progressão qualquer de acordes, pode-se estender ou alterar os acordes

dados de modo a produzir uma harmonia diferente, sem, entretanto, alterar significativamente a progressão. A função básica do acorde alterado permanece a mesma; apenas, um novo conjunto de notas é escolhido para criar uma nova harmonia sobre a tônica original.

Por exemplo, um acorde de LÁ menor pode se tornar: LÁ menor com sétima; LÁ menor com nona acrescentada; SOL com quarta suspensa; DÓ com sexta; DÓ com sétima maior.

Um exemplo simples de substituição é quando se toca um acorde de DÓ com

sétima ao invés de DÓ maior. Suponha-se uma passagem de um compasso de DÓ maior para outro compasso em FÁ maior, por exemplo, cada um com quatro pulsações. Ao se fazer a substituição, a terceira e a quarta pulsações do primeiro compasso são trocadas por um acorde de DÓ com sétima. Neste caso, a progressão seria assim: DÓ maior (meio compasso, ou duas pulsações) para DÓ com sétima (meio compasso, ou duas pulsações) para FÁ maior (compasso completo, ou quatro pulsações).

187

Se a música está na tonalidade de FÁ, o DÓ é o acorde de dominante (grau V) e o FÁ é o de tônica (grau I). Deste modo, há uma cadência perfeita quando DÓ se resolve em FÁ. A tônica desce uma quinta. A adição da nota extra (SIb) ao DÓ maior cria o DÓ com sétima, o que enfatiza a resolução.

Se a música, ao contrário, estiver na tonalidade de DÓ, esta nota seria o acorde de tônica (grau I) e FÁ seria o acorde de subdominante (grau IV). Deste modo, o DÓ com sétima se tornaria uma sétima de tônica (ou seja, construída sobre a 1ª., e não sobre a 5ª. nota da escala). Mesmo assim continuaria sendo um acorde de sétima de dominante.

Em cada caso, se a tônica sobe ou desce, a substituição da sétima de dominante é

uma forma de estender o acorde original. A sétima de dominante torna-se um acorde de passagem.

Um acorde de sétima com a função de acorde de dominante (grau V) em uma

progressão poderá ter duas substituições: por um acorde menor com sétima ou por um acorde de décima primeira de dominante.

Por exemplo, na tonalidade de DÓ maior: a progressão C-F-G7-C, cada acorde

com quatro pulsações. As duas primeiras pulsações do terceiro compasso podem ser executadas com um acorde de RÉ menor com sétima, e as duas seguintes continuam em SOL com sétima. Ou seja, a substituição é feita por um acorde menor com sétima construído sobre a nota que está uma quinta acima daquela do acorde de sétima de dominante. O novo acorde menor com sétima é o acorde de sobretônica (grau II) da tonalidade em relação à qual o acorde com sétima original era o acorde de dominante.

A substituição pode ser feita também por um acorde de décima primeira de

dominante. Neste caso, a primeira e a segunda pulsação do terceiro compasso é substituída por duas pulsações tocadas com SOL décima primeira. A décima primeira de dominante pode ser considerada um poliacorde.

7.10.1 Extensão e alteração de acordes de dominante Os acordes mais envolvidos em substituições são os da família de dominante, isso

porque todos os acordes de dominante possuem uma terça maior e uma sétima menor. A alteração das demais notas pode ser feita da várias formas: a 5ª., recebendo um sustenido, o acorde transforma-se em sétima com quinta aumentada (7 + 5); recebendo um bemol, transforma-se em sétima com quinta diminuta (7 – 5). A 9ª., recebendo um sustenido, produz um acorde de sétima com nona aumentada (7 + 9); recebendo um bemol, produz uma acorde de sétima com nona menor (7 – 9).

Se um acorde de dominante é seguido por outro uma quarta acima, ele pode ser

substituído por um acorde com uma quinta ou a nona alterada. Por exemplo, uma progressão DÓ-FÁ. Uma opção é substituir DÓ por DÓ com nona (C9) e FÁ por FÁ com sétima (F7). Em seguida, introduz-se um acorde alterado nas duas últimas pulsações do compasso em DÓ com nona e DÓ com sétima mais nona aumentada (C7 + 9) ou DÓ com sétima mais nona menor (C7 - 9).

Se o acorde de dominante é seguido por outro um semitom abaixo (como, por

exemplo, um compasso em DÓ seguido de outro em SI, na tonalidade FÁ maior), segue-se o mesmo procedimento anterior.

188

7.10.2 Introdução de novos acordes de dominante O item anterior mostrou como se pode realizar a substituição, quando um acorde de

dominante é seguido de outro situado uma quarta acima ou um semitom abaixo do original. Entretanto, outras opções também podem ser utilizadas, além das mostradas. Ao invés de utilizar uma versão alterada ou estendida do acorde original, este pode ser substituído por um novo acorde de dominante construído sobre a tônica situada uma quinta diminuta acima do primeiro acorde (isto, desde que o acorde provenha da família de dominante, e não das familias maior ou menor). Entretanto, o novo acorde de dominante não substitui completamente o primeiro; ele é inserido entre os dois acordes originais, funcionando como uma conexão entre eles (o acorde é introduzido apenas nas duas últimas pulsações do compasso).

Exemplos: I) DÓ, uma quarta acima de SOL. Neste caso, pode-se construir um novo

acorde de dominante sobre DÓ sustenido (C#), que é a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL, e usá-lo para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser estendido e/ou alterado: para DÓ sustenido com nona (C# 9) ou DÓ sustenido com nona sétima mais nona aumentada (C# 7 + 9), por exemplo.

II) SOLb, um semitom abaixo de SOL. Constrói-se, então, um novo acorde de dominante sobre RÉb, ou a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL. O acorde é então usado para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser um RÉ bemol com sétima (RÉb7) ou, por exemplo, estendido para RÉ bemol com nona (RÉb9).

7.10.3 Substituição por acordes de passagem menores Os acordes menores construídos sobre as notas mediante (grau III) e submediante

(grau VI) da escala podem, igualmente, ser introduzidos em seqüências de acordes. Por exemplo, em uma mudança de DÓ para FÁ. Sendo esta uma progressão de I para IV, a segunda metade do primeiro compasso pode receber um acorde de RÉ menor (grau II) e a primeira metade do segundo compasso, um acorde de MI menor (grau III). Deste modo, os dois acordes menores agem como acordes de passagem.

Em um acorde em LÁ menor, pode ser introduzida uma quinta diminuta. Em uma progressão do tipo II-V-I (por exemplo: RÉmenor para SOL sétima para DÓ maior), as duas últimas pulsações em RÉ menor podem ser executadas com um acorde de RÉ menor com quinta diminuta (Dm-5) ou então, de RÉ meio-diminuto (Dm7-5).

7.11 Modulação de acordes

Como já se sabe, a tonalidade é o conjunto de sons da escala na qual a tônica

exerce o papel de centro tonal. Um determinado trecho pode ter mais de uma tonalidade; nesse caso denomina-se principal, a tonalidade predominante e secundárias, as tonalidades às quais se pode passar, através de modulações. Modulação, então, é a passagem de uma tonalidade para outra, no decorrer de um trecho. É um recurso técnico cujo objetivo é proporcionar variedade tonal, ou seja, enriquecer a harmonia. A relação entre as tonalidades e os acordes, ilustrada no ciclo

189

das quintas, permite uma mudança de tonalidade (modulação) de modo natural (as alterações cromáticas não constituem modulação).

Quando o trecho muda de tonalidade e volta em seguida à tonalidade original, diz-se que a modulação é de passagem ou transitória. Para que a modulação seja possível, é necessário que a tonalidade esteja claramente definida. Um requisito para isto, como se viu no início deste item, é a existência de um centro tonal.152 Outros requisitos são: organização dos acordes por tríades (sobreposição de terças), e a organização dos acordes por cadências (I-IV-V-I ou I-II-V-I, por exemplo).

Há três tipos de modulação:

I) Modulação aos tons vizinhos. Tons vizinhos são aqueles que possuem a mesma armadura, bem como aqueles que diferem entre si por um único sinal de alteração ou acidente, que pode ser sustenido ou bemol (vide item 5.2.2). Cada tom maior ou menor pode ter cinco tons vizinhos, que são: a) o seu tom relativo; b) os tons (superior e inferior) encontrados à sua quinta; c) os relativos desses dois tons.

Os tons vizinhos de DÓ maior são: LÁ menor, seu relativo; SOL maior e MI

menor, que possuem um sustenido a mais; FÁ maior e RÉ menor, que possuem um bemol a mais.

Os tons vizinhos de LÁ menor são: DÓ maior, seu relativo; MI menor e SOL

maior, que possuem um sustenido a mais; RÉ menor e FÁ maior, que possuem um bemol a mais.

Como se vê, na escala de DÓ maior o acorde de tônica tem a função de dominante

na escala de FÁ maior e de subdominante na escala de SOL maior. Assim, fica fácil modular de DÓ maior para SOL maior; basta se considerar o acorde de DÓ maior como acorde de subdominante em SOL maior, fazendo-se daí a progressão para a dominante (RÉ maior) e desta para a tônica de SOL maior. Esta modulação, que utiliza o acorde comum às duas tonalidades como acorde de transição, é denominada modulação diatônica.

152 Desde o século XIX que vem se manifestando a tendência a um afastamento da tonalidade, com o centro tonal tornando-se vago e impreciso. Neste caso, evidentemente, não se pode falar em modulação. Apenas a presença da cadência no movimento harmônico é capaz de confirmar que existe uma tonalidade (centro tonal|) na peça musical. A modulação só acontece se houver a mudança de um centro tonal para outro, pela mudança de tonalidade.

190

Pode-se também modular diretamente partindo de uma tonalidade em direção a

outra (pelo mesmo método do ciclo das quintas): caminhando na direção da dominante ou na direção da subdominante. No primeiro caso, o acorde de dominante (grau V) da tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade; no segundo caso, o acorde de subdominante (grau IV) da tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade. A modulação de DÓ para FÁ, no sentido da subdominante, pode ir diretamente ou através do acorde transitivo, que no caso é SIb.

II) Modulação para acordes distintos e de tons afastados. Este processo exige uma

alteração cromática; exige, também, uma nota que seja comum aos acordes.

III) Modulação enarmônica: esta modulação também usa o acorde transitivo, mas

uma ou mais das notas do acorde transformam-se enarmonicamente em outro acorde, numa tonalidade diferente. Os acordes de sétima diminutos, sexta napolitana e sexta alemã são muito usados neste tipo de modulação (principalmente o acorde de sétima diminuta, que pode ter quatro centros tonais).

Na modulação em direção à dominante, o acorde menor sobre o grau II torna-se maior, tomando a função de dominante da nova tonalidade; o grau IV maior transforma-se em um acorde diminuto, tomando a função de acorde VII na nova tonalidade; o grau VII diminuto muda para menor, tomando a função de acorde III.

O mesmo princípio pode ser considerado na direção da subdominante, ou então esse outro princípio: o acorde menor no grau III original torna-se diminuto, tomando a função de acorde VII da nova tonalidade; o grau V maior muda para menor, tomando a função de acorde no grau II; o grau VII diminuto torna-se maior, tomando a função do acorde IV da tonalidade final.

O exemplo a seguir mostra uma modulação de DÓ maior para SOLb maior, usando a sétima diminuta como nota de passagem (e que é considerada uma modulação difícil):

191

A mesma modulação, usando a sexta napolitana como nota de passagem entre as

duas tonalidades:

A modulação de um semitom acima ou abaixo da tonalidade original pode ser

conseguida com o emprego enarmônico do acorde de sexta alemã (nos exemplos, modulação de DÓ maior para RÉb maior e de RÉb maior para DÓ maior):

A repetição de pequenos trechos musicais em alturas diferentes é denominada

progressão modulante (é uma forma de transposição sobre a marcha). Pode ser ou não combinada com a modulação:

192

7.12 Harmonização É sabido que toda melodia traz implícita uma harmonia básica.153 Entretanto, uma

seqüência ou progressão de acordes também sugere uma melodia.154 É por esta razão que estes elementos da música estão estreitamente ligados. O domínio da harmonia, ou da harmonização, exige um conhecimento amplo da teoria dos acordes, principalmente a progressão básica I-IV-V (vide item 7.4.2). Como já se sabe, todos os acordes construídos sobre os vários graus de escala devem estar relacionados com estes três acordes básicos, em que aparecem a tônica, a terça e a quinta. O acréscimo de outras notas ocorre após a perfeita familiarização com estes acordes. Isto leva à formação de acordes com quatro ou mais notas (ou, o que é o mesmo, a quatro ou mais vozes).

O acréscimo de novas notas forma acordes mais sonoros, mas com a mesma função harmônica do acorde fundamental.155

A harmonização não é apenas uma composição de acordes a três, quatro ou mais

notas. A própria seqüência de acordes faz parte da harmonização, e o compositor experiente sabe como empregar acordes complexos, cuja progressão harmônica pode ser bastante diferente daquela conduzida tão somente com o uso de acordes a três notas.

7.12.1 Harmonização de um intervalo melódico Os intervalos melódicos (aqueles formados, como já se viu, por duas notas

sucessivas) que compõem uma melodia são os fatores principais que fazem com que uma melodia seja harmonizada por determinados acordes, ao invés de outros.

Seja, por exemplo, o intervalo de terça maior DÓ-MI. Sua harmonização pode ser

feita de várias maneiras: pode se fazer corresponder a cada nota um acorde (um acorde

153 A harmonia seria a parte estrutural vertical da melodia, estrutura esta constituída pelos variados acordes. Mesmo em uma melodia simples, a memória auditiva retém, por certo tempo, as notas tocadas. Cria-se, deste modo, um sentido de verticalidade paralelo à sucessividade das notas da melodia. 154 É o que acontece com as notas mais agudas, cuja seqüência, muitas vezes, pode constituir uma melodia. 155 Conforme já se viu, o acorde de três notas é um acorde consonante, o que não é o caso dos acordes de mais de três notas, que são dissonantes em maior ou menor grau.

193

para DÓ, outro acorde para MI), desse modo produzindo uma progressão harmônica. Ou o próprio intervalo pode participar de uma seqüência de acordes, ou seja, estas notas, DÓ-MI, podem fazer parte do acorde (por exemplo, RÉ com nona; RÉ menor com nona; etc.).

194

195

CAPÍTULO VIII

VOZES, INSTRUMENTOS E ORQUESTRA 8.1 O aparelho fonador O aparelho fonador, ou aparelho fonatório, é constituído por três sistemas: o

respiratório ou subglotal, o fonatório ou laringeal e o articulatório ou supralaringeal. O primeiro é formado pelos pulmões, músculos pulmonares, brônquios e traquéia.

Este sistema serve como um fole que leva ar para a laringe.

O segundo sistema é constituído pela laringe, que é um anel cartilaginoso. Dentro

dela se encontram as cordas ou pregas vocais. Entre estas cordas existe um espaço chamado glote. Quando este espaço se fecha, as cordas vibram com a passagem do ar, ajudando a formar os sons que constituem a voz humana.

O sistema articulatório é formado pelas cavidades ou caixas de ressonância oral (bucal) e nasal156 e pelos órgãos faringe, língua, palato, nariz, dentes e lábios.

O aparelho fonador funciona como um tubo acústico, que, se fosse um cilindro

perfeito, emitiria apenas a freqüência fundamental e os respectivos harmônicos. Entretanto, devido aos numerosos estrangulamentos e expansões, cujas dimensões podem ser ainda alteradas pela contração dos músculos, tudo isso modifica a

156 A cavidade nasal serve para formar os sons nasalados. Propriamente, ela não faz parte do trato vocal principal.

196

intensidade, a altura, a freqüência e outras características da voz humana.157 As cavidades oral e nasal, agindo como ressoadores, alteram a altura e o timbre da voz. A caixa torácica também extrema relevância na determinação deste timbre.

Padrões diferentes de difração do som se formam em cada estrangulamento do

tubo, e quando os sons vibrantes saem da boca, eles criam um padrão de difração que constitui a fonte sonora para quem ouve. Embora as ondas sonoras se propaguem em todas as direções, a intensidade é maior em frente ao órgão emissor (a boca). Os fonemas de alta freqüência (por exemplo, os sons sibilantes, que contêm s e ç) são mais bem ouvidos à frente.

A emissão da voz tende a deformar os fonemas, se a intensidade da vocalização é elevada. Uma conversa animada pode chegar a 60 ou 70 decibéis;158 Acima deste valor, a pronúncia é prejudicada, porque o aumento da intensidade (pela alteração das dimensões do tubo fonador) obriga a que a voz passe para uma freqüência mais elevada (um registro mais alto). O aumento simultâneo da freqüência e da intensidade torna ininteligíveis os fonemas. A discriminação das vogais reduz progressivamente, tornando quase impossível diferenciá-las.

A velocidade de articulação das palavras (freqüência de sílabas pronunciadas por

minuto) varia na fala comum, mas tem um valor constante para cada pessoa. Uma fala espontânea está próxima de 200 sílabas/minuto, enquanto que o máximo chega a 500 sílabas/minuto. O limite individual não é imposto pela insuficiência mecânica de concatenação das contrações musculares, e sim em razão da saturação dos mecanismos de elaboração da fala.159

O ato de respirar é fundamental tanto na conversação quanto no canto, sendo que deve ser treinado e disciplinado, neste último caso. A inspiração e a expiração devem ser controladas no canto, para permitir o acompanhamento correto do andamento da música, em sincronismo com os instrumentos musicais. Mesmo no canto a capela, entretanto, a respiração deve permitir a emissão correta dos sons musicais no andamento certo.

A vibração das cordas vocais produz as oscilações de ar que ressonam nas

cavidades bucal e nasal; estas oscilações de ar sofrem um processo articulatório voluntário que produz a fala e o canto. Ou seja, produz a voz.

8.1.1 A linguagem A formação dos vários tipos de sons que entram na linguagem articulada depende

de qual parte do trato vocal está sendo utilizada. As cavidades bucal e nasal formam vários tipos de sons: sibilantes, produzidos pelos dentes; sonoros ou agradáveis, produzidos por processos estacionários; explosivos, produzidos por processos transitórios.

157 O timbre e a tessitura da voz são características pessoais; deste modo, o canto é, também, uma característica pessoal. Cantores podem ter aperfeiçoada a voz, mas não podem ser criados. Uma pessoa só pode se tornar um cantor se possuir as características inatas que lhe permitam isso. 158 A conversão normal envolve uma energia da ordem de 10-6 Watts. 159 No canto, a emissão silábica depende do andamento e do ritmo da música. Normalmente, cada sílaba acompanha cada nota da melodia.

197

Na linguagem, estes sons são chamados de fonemas, e se dividem em: vogais (que formam os sons vocálicos); consoantes (que formam os sons consonantais); semivogais. De um modo geral, eles podem ser orais ou nasais.

A articulação dos fonemas produz um tipo de som complexo denominado sílaba. A

sílaba é um grupo sonoro pronunciado em uma única expiração. Toda sílaba tem por base uma vogal.

Dependendo do processo de formação dos sons consonantais, eles recebem vários

nomes. Por exemplo, (o exemplo não é abrangente) sons oclusivos (p; b; t; d; g; k); sons nasais (m; n; nh); sons fricativos (f; v; s; ss; ch; z; j). Estes últimos são importantes, sob o ponto de vista acústico, porque a sua energia espalha-se por uma larga banda de freqüências, ou seja, estes sons formam um amplo espectro de freqüência.

8.1.2 A fala A fala é uma atividade dinâmica contínua, constituída pela emissão ou fluxo de

som articulado em frases. Os sons sucessivos da fala, em seus vários parâmetros constituintes, determinam a

sua identificação com um idioma específico. Essa emissão ou fluxo de som é característica de cada idioma. Um idioma, então, pode ser caracterizado apenas pela sua emissão específica de sons.160 Cada idioma utiliza um número limitado de sons (os fonemas, em número aproximado de trinta161), os quais podem ser agrupados para criar palavras, frases, etc.

As características seletivas de ressonância do trato vocal criam as diferenças de

cada som vocálico, pelo agrupamento de energia sonora em regiões particulares de freqüência. Estas regiões reforçadas com maior intensidade são denominadas formantes. A sua posição relativa em uma escala de freqüência determina o espectro de cada vogal, e em conseqüência, a sua qualidade acústica. Conforme o movimento da língua e as modificações do tamanho relativo das cavidades, as formantes mudam continuamente de freqüência.

A freqüência fundamental do som vocal emitido varia entre 90 Hz (baixo) até 300

Hz, em pessoas de voz estridente ou voz muito aguda. Embora estas freqüências pareçam muito baixas, deve-se perceber que a elas se juntam várias freqüências harmônicas.

Os sons das vogais (denominadas, como se disse, formantes, em razão dessa formação harmônica), possuem as seguintes freqüências:162

160 Comparando-se, por exemplo, os idiomas italiano e japonês, nota-se a sonoridade cantante do primeiro e a dureza explosiva do segundo. Estas são características que refletem os temperamentos de cada povo. Igualmente, os cantos de cada um destes povos diferem enormemente entre si, cada um refletindo aspectos culturais específicos, cada um exigindo a sua própria modalidade musical. 161 Em geral, o número de fonemas possíveis de serem articulados está limitado pelas restrições físicas do trato vocal. É por este motivo que o número total de fonemas é pequeno. Como a maioria dos idiomas falados no mundo possui a mesma origem, vários fonemas são comuns a eles. Ou seja, os mesmos sons ocorrem na maioria das línguas faladas no mundo. 162 De um modo geral, um fonema se torna reconhecível com a presença de três a seis formantes (picos de freqüência).

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Vogais Freqüências em Hz a 800 – 1200 e 400 - 600 i 200 - 400 o 400 - 600 u 200 - 400

O espectro de freqüência da voz humana vai de 100 Hz até 10.000 Hz,163 sendo que

o máximo de energia emitida situa-se entre 300 Hz e 3.000 Hz. Uma conversação normal tem uma faixa dinâmica (variação entre a menor e a maior intensidade de emissão) de 30 dB. A uma distância de quatro metros, uma conversação tem uma pressão da ordem de 1 N/m2 (audibilidade de 95 fons).

8.2 Vozes A voz humana pode ser dividida fazendo-se uma distinção entre vozes graves,

médias e agudas. Cada uma dessas divisões é denominada registro. Empiricamente, cada registro é denominado: voz de peito; voz mista; voz de cabeça.

Geralmente, existe um intervalo de oitava entre as vozes masculinas e as vozes femininas. As vozes masculinas são mais graves, ainda que, antes da adolescência,164 possa ser bastante aguda. As vozes femininas, de um modo geral, são mais agudas.

As vozes que produzem o canto musical podem ser masculinas ou femininas,

jovens ou adultas.165 As vozes masculinas se dividem em: baixo; barítono; tenor; contratenor.166 As vozes femininas se dividem em: contralto (alto); meio-soprano (mezzo-

soprano); soprano. As vozes mais comuns são: meio-soprano, para as mulheres; barítono, para os homens.

De um modo geral, cada voz tem uma tessitura167 de treze sons, sendo que as vozes solistas podem ir além disso.

Em termos de freqüência, tem-se a seguinte relação:

Vozes Freqüência em Hz Baixo 85 a 320

Barítono 100 a 380 Tenor 130 a 440

Contralto 170 a 640 Soprano 250 a 850

A tessitura musical aproximada das diferentes vozes é mostrada a seguir:

163 Na conversação normal, a faixa de freqüência vai de 120 Hz até 9.000 Hz. 164 O registro de voz de um pré-adolescente pode ser descrito tanto como contralto como soprano. A voz da criança do sexo feminino tem uma extensão similar, mas com uma sonoridade mais suave. 165 Os nomes que as definem descrevem a extensão e o timbre de cada diferente tipo de voz. 166 O contratenor é uma voz masculina com uma sonoridade forte e bastante elevada. Na Inglaterra, durante os séculos XVII e XVIII, ela era muito apreciada, entrando em declínio posteriormente. Entretanto, voltou a ser valorizada a partir do século XX. 167 Tessitura é a extensão dos sons abrangida pela voz ou por instrumentos musicais.

199

As claves utilizadas para as vozes são: clave de SOL para soprano, meio-soprano,

tenor e contralto; clave de FÁ para barítono e baixo. A extensão da escala vocal, desde a parte mais grave da voz masculina do baixo até

a parte mais aguda da voz feminina do soprano, abrange quatro oitavas:168

O registro total de graves até agudos da voz humana, DÓ1 até DÓ5, corresponde às

três regiões centrais da escala total (que vai de DÓ-2 até DÓ7):

Faixa Intervalo Freqüência em Hz Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024

Estas faixas de voz correspondem às seguintes escalas do piano:

168 Estas quatro oitavas compreendem à inteira tessitura da voz humana (inclusive solistas), e representam a parte essencial do domínio musical.

200

8.2.1 O canto169 O canto sem o acompanhamento de instrumentos musicais tem a denominação de

canto a capela. O canto coletivo, entoado por muitas vozes, é denominado coro, orfeão ou canto orfeônico.170

O canto coral pode ser executado em uníssono171 ou a muitas partes ou vozes. O coro em uníssono ou monodia acompanhada é quando todas as vozes cantam a mesma melodia, ou quando cada voz faz o acompanhamento harmônico da melodia. Se a melodia se apóia em um acompanhamento de acordes (canção acompanhada), recebe a denominação de música homofônica, sendo denominada música monódica ou música monofônica a melodia cantada por uma só voz. Com várias vozes, se elas se movem ou cantam de modo independente uma da outra em várias linhas melódicas, formando um conjunto harmônico, a música é denominada polifonia.

O coro pode ser formado de vozes iguais ou vozes mistas. No primeiro caso, são masculinas (adultos e/ou meninos) ou femininas, com os mesmos limites vocais (registros). No segundo caso, denomina-se coro misto ou quarteto vocal. O quarteto vocal é constituído pelas vozes de soprano, contralto, tenor e baixo. Em alguns casos, pode haver dois grupos de sopranos e dois grupos de contraltos.

8.3 Instrumentos

Denomina-se escala geral ao conjunto dos sons emitidos pelos instrumentos musicais, em sua totalidade. A sua extensão abrange oito oitavas, e divide-se em cinco regiões, que são:

Faixa Intervalo Freqüência em Hz

Sub-grave DO-2 a DÓ1 26 a 64 Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024

Sobre-aguda DÓ5 a DÓ7 1024 a 4096

169 Este item tem maior desenvolvimento em 8.4.4. 170 Orfeão tem o significado de coro. 171 Difere, no entanto, do canto orfeônico, por exigir maior técnica vocal e interpretativa.

201

Instrumentos musicais: são instrumentos artificiais capazes de emitir notas musicais em várias extensões de oitava. Dividem-se em três famílias principais: instrumentos de corda; instrumentos de sopro; instrumentos de percussão (ou batida).

Paralelamente à divisão clássica dos instrumentos musicais surgiram outras tentativas de fazer esta divisão. A razão para isto deve-se à imensa quantidade de instrumentos musicais existentes em todo o mundo (tanto no presente quanto no passado, além de instrumentos desaparecidos ou mesmo que se modificaram quase completamente) cuja multiplicidade nem sempre se enquadra na classificação tradicional. O número de instrumentos musicais orquestrais, folclóricos172 e populares conhecido é vastíssimo, cerca de 40.000, sendo que apenas 308 são típicos (123 de sopro, 95 de corda e 90 de percussão, 40 deles derivados do tambor).173 No final do século XIX, Victor Mahillon, curador do museu do Conservatório de Bruxelas tentou uma forma de classificação com base no elemento produtor de som. Em 1914 surgiu mais uma forma de classificação, baseada no sistema Dewey de classificação decimal até hoje usado em bibliotecas. Esta forma, uma melhora no sistema de Mahillon, deveu-se a Erich von Hornbostel e Curt Sachs, e por isto é conhecida como Sistema de Classificação Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel). Este é um sistema complexo, que tenta incluir todos os instrumentos musicais existentes. Por ele, os instrumentos musicais são assim divididos: idiofones; membranofones; cordofones; aerofones (ou aerófonos); eletrofones. Atualmente, cerca de 300 tipos básicos174 estão classificados, enquadrados nestas cinco categorias. Este é, entretanto, um sistema que interessa mais aos historiadores, musicólogos e demais interessados na pesquisa cronotópica de todos os instrumentos musicais existentes. Os instrumentos mencionados neste Breve Tratado correspondem apenas aos mais utilizados atualmente na música orquestral ocidental, com a inclusão de alguns entre os mais conhecidos, entre os instrumentos populares.

De um modo geral, os instrumentos musicais são constituídos das seguinte

maneira: elemento produtor de som (cordas, palhetas, tubos, membranas); o corpo, ou suporte mecânico do instrumento; caixa de ressonância, que é uma câmara que serve para aumentar a intensidade dos sons produzidos pelo instrumento; elementos de formação do som (arco, plectro, baqueta, martelo, fole, bocal, teclas); elementos de controle do som (pedais, trastos, chaves, válvulas).

As claves utilizadas na música instrumental são as seguintes: I) Clave de SOL na segunda linha:175 a maior parte dos instrumentos de

madeira (flauta; clarinete; oboé); os metais mais agudos (trompa; trompete;

172 Alguns instrumentos folclóricos são do tipo lamellaphones (lamella: placa fina de metal ou outro material), nos quais o som se produz ao tanger as placas. 173 O suíço-brasileiro Anton Walter Smetak (1913-1984) criou cerca de 150 instrumentos musicais diferentes e originais, de todos os tipos. 174 Os chamados litofones são instrumentos musicais de pedra, em geral, bastante primitivos. Eles se enquadram na categoria idiofone, como instrumentos de percussão feitos de pedras. 175 Ocupando a primeira linha, a clave de SOL permite representar uma tessitura mais aguda. Na segunda linha, o DÓ central do piano ocupa a primeira linha suplementar inferior. Por isso, esta clave é usada para representar a mão direita em instrumentos de teclado.

202

flugelhorn176); bandola; bandolim; corne-inglês; corneta; clarinete; harmônico; harpa; órgão; piano; saxofone; saxhorne; violino; violão; violoncelo (sons agudos).

II) Clave de FÁ na quarta linha:177 instrumentos de registro grave (violoncelo contrabaixo; fagote; trombone (baixo)); harmônio; harpa; órgão; piano; saxhorne; timbales; trompa (alguns sons); tuba; tímpanos.

III) Clave de DÓ:

• na terceira linha: trombone (alto) e viola; • na quarta linha: fagote (alguns sons agudos); trombone (tenor);

violoncelo.178

8.3.1 Instrumentos transpositores

Instrumentos transpositores são aqueles nos quais a notação das suas partituras está a uma altura diferente (mais alta ou mais baixa) do que aquela realmente executada.179 Isso significa que o executante toca o que está escrito na partitura; o instrumento, no entanto, soa na tonalidade que lhe é própria. Por exemplo, um clarinete, que é afinado em SI bemol, terá a partitura escrita em DÓ maior, mas a execução soará em SI bemol. Outro exemplo: as trompas emitem a nota FÁ sempre que a escrita for DÓ. Neste caso, sua parte na partitura está escrita uma quinta acima daquela que é emitida pelo instrumento.180

Existem motivos de ordem prática e de ordem técnica para que isto seja assim. Para

o executante tudo se torna mais fácil; se a composição possui uma armadura com muitos bemóis ou sustenidos não haverá necessidade de transportar para outra tonalidade; basta tocar o que está escrito. Para o regente de orquestra, contudo, há a dificuldade de transportar mentalmente a altura em que soam os instrumentos transpositores para a altura real.

8.3.2 Instrumentos de corda181 Instrumentos de corda são aqueles nos quais o som das notas musicais é produzido

pela vibração das cordas tensionadas. Neste caso, a corda é o elemento que produz o som. Quando percutida, pinçada ou friccionada por um arco, ela vibra e produz um som característico.

No passado, as cordas eram feitas de tripas de animais, principalmente do carneiro. Atualmente, podem ser feitas de vários materiais: fibras naturais (seda; algodão);

176 Também: flugelhorne, flügelhorn, ou filiscorno (fliscorne). É um trompete com um timbre mais suave. 177 A clave de FÁ é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado. A escrita na terceira linha possibilita um registro algo mais agudo. Era utilizada, no passado, para a voz de barítono; entretanto, este uso é raro, atualmente. 178 A clave de DÓ foi criada, inicialmente, para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com a clave de DÓ em uma das linhas. O contralto era representado com a clave na terceira linha, o tenor na quarta linha e o meio-soprano, com a clave de DÓ na segunda linha. Atualmente, é limitado o seu uso. Na terceira linha, usa-se para o fagote, e ocasionalmente, em passagens agudas do trombone. Em partituras antigas, encontra-se o seu uso no vocal. 179 O tipo mais simples de transposição é o de uma oitava. 180 Em outros casos, as notas podem estar escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas. 181 String instruments.

203

plástico (nylon); crinas de animais; metais puros ou combinados (enrolados à volta de outro material). Constituem fios simples ou cabos compostos de fibras trançadas em redor de um núcleo.

Elas são montadas e distendidas ao longo do corpo do instrumento, de modo que possam vibrar livremente. Várias cordas de vários diâmetros ou espessuras são usadas, dependendo do instrumento. Cada uma vibra em um tom específico, que é função do seu diâmetro e do seu comprimento. A afinação é feita com o uso de cravelhas que permitem controlar a sua tensão. Geralmente, as cordas são montadas sobre uma caixa de ressonância, que serve para amplificar o volume do som produzido.182

As cordas podem ser colocadas a vibrar por três métodos: • Por fricção com um arco • Por pinçamento • Através de percussão

De acordo com a forma como as cordas são postas em vibração, os instrumentos se

dividem em: a) Instrumentos de corda friccionada: a fricção de um arco de corda faz a corda

tensa vibrar, produzindo uma nota musical rica em harmônicos. A duração da nota pode se estender muito, devido à vibração contínua provocada pela fricção. Esta forma é usada nos seguintes instrumentos: violino; viola ou violeta; violoncelo; contrabaixo; dulcimer;183 rabeca (popular).

O violino é um instrumento com quatro cordas, afinadas de quinta em quinta. De

baixo para cima: SOL RÉ LÁ MI. Sua tessitura é a seguinte:

182 A mudança da afinação de uma ou mais cordas é denominada scordatura. 183 O dulcimer (dulce + melos, música doce) é um instrumento que se toca com arco ou com os dedos. Surgiu originariamente na Europa, a partir do instrumento alemão scheitholt, mas é mais conhecido como um instrumento das montanhas Apalaches, nos EUA.

204

O seu som é produzido quando o arco fricciona a corda, enquanto os dedos da mão esquerda fazem trasto no braço.184 A indicação do arco é dada pelos sinais:

U = arco em baixo V = arco em cima O violino, geralmente, é responsável pela melodia, pelo solo, e quase sempre forma

o grupo mais numeroso da orquestra. Executa-se sobre o ombro esquerdo do músico. Seu som agudo só é superado pelo flautim. Como cada grupo de instrumentos da orquestra tem um naipe que imita a voz humana, o violino possui a som do soprano.

GLOSSÁRIO BREVE185

Acordes (chords): é um ataque rápido, que se consegue passando o arco sobre duas

ou mais cordas, ao mesmo tempo. Collé: é um arrasto rápido do arco, para cima ou para baixo. Col legno (com o arco): significa que deve ser friccionado o lado do arco, e não o

da seda (ou crina), sobre a corda. Con sordino (com surdina): o violino é tocado com um dispositivo denteado que

prende as cordas por cima do cavalete, que abafa as vibrações, o que produz uma sonoridade surda.

Détaché: é uma forma de tocar as notas de uma maneira destacada, de uma forma lenta.

Emissão de harmônicos naturais ou artificiais: o harmônico natural é indicado

pelo sinal , e o artificial, com o sinal . Martellé (martelado). É um toque arrastado, para cima e para baixo. Pizzicato (beliscado): é o toque das cordas beliscando-as com os dedos.186 Ricochét: arrastar o arco de modo saltitante, apenas para baixo. Sautillé: arrastar o arco de modo saltitante, para cima e para baixo. Staccato (destacado): tocar cada nota destacadamente. Sul ponticello (sobre o cavalete): é a passagem do arco o mais próximo possível do

cavalete do instrumento, quando então obtém-se um som selvagem, com aura de mistério.

Sul tasto (sobre a pestana): ao contrário do anterior, é a passagem do arco bastante próximo à pestana.

Tremolo (trêmulo): é a execução de uma nota isolada com uma repetida e rápida passagem do arco pela corda, e que se indica colocando-se sobre a haste da nota um

número indeterminado de linhas: .

184 O braço do violino não possui escala temperada, de divisões fixas. O executante procura as notas pelo ouvido, subindo ou descendo as cordas com a mão esquerda, pressionando os trastos, enquanto que, com a mão direita, ele passa o arco sobre as cordas. 185 O site http://www.theviolinsite.com/index.html apresenta vídeos ilustrativos sobre a execução deste instrumento musical. 186 Escreve-se arco, quando o intérprete tiver que voltar a esse.

205

A viola ou violeta é um instrumento um pouco maior que o violino. Tem uma sonoridade mais débil. Também é executado sobre o ombro esquerdo. Suas cordas são afinadas em C, G, D, A. Tem a seguinte tessitura:

A viola é o instrumento que na orquestra representa o contralto. Possui os mesmos

recursos técnicos do violino. O seu timbre é bastante expressivo.

O violoncelo, ou cello, tem um registro mais grave que o do violino. Possui quatro

cordas, afinadas em C, G, D, A.187 Tem a seguinte tessitura:

Seus recursos técnicos são os mesmos do violino e da viola. Na orquestra,

representa o tenor. Tem um timbre quente, aveludado, podendo ser usado como instrumento solo, na música dramática. Devido ao seu tamanho, apóia-se no chão, por meio de um espigão de metal, e o executante segura-o entre os joelhos, estando sentado.

187 O ressalto que levanta as cordas, no meio do corpo do violoncelo, é denominado ponte.

206

O contrabaixo é o maior e o de tessitura mais grave dos instrumentos de arco.

Possui quatro cordas, afinadas em G, D, A, E (descendentes), e a sua afinação é em quartas, ao invés de quintas. Está na oitava inferior à do violoncelo. Sua tessitura é a seguinte:

O som real das notas soa uma oitava abaixo (mais grave), e o seu timbre é brusco e

seco. O papel principal do contrabaixo é o de reforçar os baixos da orquestra; não é, entretanto, um instrumento ágil. Devido a suas cordas vibrarem com maior lentidão, não pode ser usado em passagens e escalas rápidas. Em razão do seu tamanho, apóia-se no solo por meio de um espigão de metal, e o executante toca-o em pé ou sentado em um banco alto.

Corresponde ao registro de voz do baixo. Comparação aproximada de tamanhos (violino, viola, cello, contrabaixo):

b) Instrumentos de cordas pinçadas ou dedilhadas: neste caso, se faz vibrar as

cordas por pinçamento com os dedos. As cordas se movem quando puxadas pelos dedos do executante. O uso dos dedos é comum nos seguintes instrumentos: alaúde; cítara; lira; harpa; instrumentos de arco (no pizzicato), e nos instrumentos populares: violão, viola caipira, guitarra, bandolim; banjo.

207

Entre os instrumentos acima, somente a harpa faz parte da orquestra. Quanto ao violão, é usado apenas ocasionalmente, como instrumento solo.

A harpa é formada por 47 cordas em comprimentos diferentes, esticadas dentro de

uma espécie de triângulo, cada corda representando uma determinada nota. As suas cordas são tocadas por pinçamento. Possui sete pedais, um para cada nota da escala (três para o pé esquerdo e quatro para o pé direito), com os quais pode-se subir um semitom ou um tom todas as cordas ligadas ao pedal. A harpa é afinada na escala diatônica de DÓ bemol maior. A sua tessitura (que é quase igual a do piano) é a seguinte:

A harpa permite dois recursos técnicos bastante característicos, que são o arpejo e

o glissando. O arpejo consiste na execução das notas do acorde uma após a outra, ao

invés de simultaneamente. Indica-se com o sinal colocado antes do acorde. O glissando (do francês glisser, deslizar) consiste no deslizamento ou escorregamento rápido da mão ao longo de uma corda, em direção ascendente e descendente.

Por outro lado, a harpa oferece certas dificuldades nas modulações e passagens cromáticas.

O violão é um instrumento de cordas de uma surpreendente sonoridade.188 É, simultaneamente, um instrumento popular e eurudito, ainda que não tenha um lugar

188 Costuma-se dizer, acerca do violão, que é o instrumento mais fácil de tocar mal, e o mais difícil de tocar bem.

208

definitivo na orquestra. Possui seis cordas, afinadas ascendentemente em E, A, D, G, B, E. Sua tessitura é a seguinte:

Ao contrário dos instrumentos de corda friccionada, cujos braços não possuem

divisões, o violão possui um braço dividido por filetes de metal (chamados trastos), 189 segundo a escala temperada, onde cada divisão corresponde a um semitom.190 Deste modo, a nota desejada é facilmente localizada, procurando-se o trasto correspondente. As notas podem ser tocadas isoladamente (soladas, ou seja, tocando solos) e/ou formando acordes (acompanhamento).

Há também o violão de sete cordas,191 muito usado em choros e sambas, e violões de oito, dez e até doze cordas.

Com um design absolutamente inovador, há também as guitarras clássicas frameworks (com seis ou sete cordas):

O violão, como se disse, não faz parte da orquestra, mas é usado ocasionalmente

como instrumento solista. c) Instrumentos tangidos manualmente por plectro: além dos dedos, usa-se ou a

paleta ou a dedeira192 nos seguintes instrumentos: violão, violão tenor, viola caipira, guitarra, bandolim; banjo, cavaquinho; baixolão, cítara; etc.

Nenhum desses instrumentos faz parte da orquestra.

189 Os instrumentos sem trastos são chamados de instrumentos fretless (informação adicional: definitivamente, o termo não é trastes). 190 Alguns instrumentos de corda orientais possuem uma divisão em quarto de tom, por trasto. 191 Em tese de doutorado, Comunicação intercultural: o choro, expressão musical brasileira, o violonista Luis Filipe de Lima afirma que "o que define o violão de sete cordas - que tem origem obscura e até hoje ainda não devidamente investigada, ligada provavelmente aos ciganos russos que se reuniam no bairro carioca do Catumbi, em meados do século XIX - não é a corda ‘a mais’, mas sim sua singular maneira de tocar; a principal característica do sete cordas é o emprego das ‘baixarias’, frases de contracanto improvisadas nos bordões e que são utilizadas no samba, no choro e em outros gêneros.” Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp. 192 A paleta (plectro ou palheta) é uma pequena chapa que se segura com os dedos, usada para pinçar a corda do instrumento. A dedeira é usada em volta do polegar, com o mesmo objetivo. Outra forma muito usada por violonistas é pinçar as cordas com as unhas, que se deixam crescer o suficiente.

209

O baixolão (designação do instrumento Acoustic Bass Guitar) é um instrumento de quatro cordas, semelhante ao violão, capaz de soar em freqüências bem baixas (não tanto quanto o baixo acústico). Pode ser acústico ou plugado (eletrificado, com captador e pré-amplificador embutido). O violão tenor (nos EUA, triolin), é um violão de afinação semelhante ao banjo (e também ao bandolim, embora em altura diferente). Foi introduzido no Brasil pelo violonista Garoto, em 1933. O cavaquinho é um instrumento de quatro cordas, afinadas em G, D, A, E. O bandolim é um pequeno instrumento de quatro cordas, com a mesma afinação. A guitarra é um instrumento de doze cordas, que possui uma escala temperada tal qual o violão (é capaz de produzir música em várias texturas diferentes, seja um improviso melódico como um trompete ou um saxofone, seja acompanhando solistas ou fazendo a função de instrumento

harmônico em um combo, ou até mesmo desempenhando arranjos e composições solo como piano ou um órgão). O banjo é constituído de um pandeiro acoplado a um braço; possui quatro cordas, afinadas como o violino. A cítara é um instrumento que possui de trinta a trinta e nove cordas, das quais quatro servem para a melodia, e o restante para o acompanhamento. O guitolão, guitarrão ou citolão (ou citolon/citolom, aumentativo depreciativo de cítola) é um tipo de guitarra portuguesa (cordofone de braço).193 Instrumentos de cordas menos conhecidos são o moonlander, uma guitarra drone194 de 18 cordas, e o moodswinger, uma cítara elétrica de 12 cordas, afinadas em quintas: E-A-D-G-C-F-A#-D#-G#-C#-F#-B.

d) Instrumentos tangidos mecanicamente por plectro: no caso, o plectro é desferido

mecanicamente contra a corda, fazendo-a vibrar. É usado principalmente no cravo (clavicembalo, em italiano).

O cravo é um instrumento no qual o teclado aciona um mecanismo que faz com

que um plectro seja desferido contra uma corda determinada. A sua extensão é de cinco oitavas, a partir do FÁ. É bastante usado como instrumento de acompanhamento, sendo que a sua melhor performance está na execução de músicas barrocas. Tem um uso muito difundido em conjuntos de câmara (trio, quarteto, etc.).

e) Instrumentos de corda percutida (por percussão): é o processo pelo qual uma corda é atingida por uma baqueta ou martelo. É o método usado no piano. 193 No artigo A NOVA MÚSICA ANTIGA, de Manuel Morais, encontrado em ttp://novamusicaantiga.blogspot.com/2005/08/9a-citolo-guitarro-ou-guitolo.html, afirma-se haver uma diferença entre o guitarrão e a guitarra portuguesa. 194 Drone é um efeito harmônico ou monofônico de acompanhamento no qual a nota é soada, sustida ou repetida continuamente por toda a peça musical, ou uma parte dela. Neste última caso, ela estabelece a tonalidade na qual o resto da peça é executada. Instrumentos “drone”, muito usados na Índia, foram também usados por compositores ocidentais (Haydn, Beethoven, Bartok, etc) para criar uma sonoridade rústica ou arcaica, típica de músicas folclóricas. Instrumentos deste tipo foram/são usados por compositores contemporâneos, tais como: La Monte Young, Giacinto Scelsi, Arnold Dreiblatt, Alvin Lucier, Ellen Fullman, Loren Rush, Robert Erickson, etc.

210

O piano (abreviação de pianoforte) é um instrumento no qual as teclas acionam um

mecanismo que golpeia ou percute as cordas, por meio de pequenos martelos forrados de feltro. As cordas são esticadas sobre uma caixa de ressonância, que lhes amplia o som. Quando se deixa de pressionar a tecla, o seu som é abafado com o uso de pequenas peças de madeira, forradas de feltro, chamadas abafadores. Estes abafadores servem para interromper a vibração das cordas que foram percutidas, quando do acionamento da tecla correspondente.

Os abafadores das cordas podem ser anulados através do uso de um pedal, chamado pedal forte. Quando acionado este pedal, as cordas podem vibrar livremente (ou seja, as notas musicais soam por mais tempo).

Há um outro pedal, chamado de pedal de surdina. Ele desloca os martelos para o lado, fazendo com que as cordas sejam apenas parcialmente golpeadas, com o que se obtém um som suave.

Outra possibilidade técnica do piano é a sua capacidade de variar a intensidade sonora, apenas exercendo-se uma maior ou menor pressão sobre as teclas. Isto permite um matiz dinâmico impossível de conseguir no cravo.

Um tipo especial de piano, o piano de cauda (Grand Piano), pode ser ocasionalmente usado como instrumento solista na orquestra, mas também não faz parte dela.

O piano de cauda tem a seguinte tessitura:

Os vários métodos de produção de sons nos instrumentos de corda podem ser

usados em qualquer dos instrumentos citados. Por exemplo, pode-se tocar um um piano por pinçamento, um violão com um arco, ou um violino, por percussão.195

195 Entre os instrumentos de teclado, é conveniente citar o órgão, que é um instrumento no qual o som é produzido pela pressão do ar soprado através de fileiras de tubos (modernamente, a pressão do ar é conseguida eletricamente; no passado, usavam-se foles). Os tubos são graduados em tamanho e espessura, com o que se consegue um grande alcance ou tessitura de sons. Uma das características do órgão é que ele pode imitar o som de outros instrumentos, pelo uso de jogos de boca ou de palheta. Um tipo de órgão portátil é o acordeão (acordeon), que é considerado um instrumento de sopro mecânico,

211

Toda esta diversidade de execução ressalta a riqueza sonora dos instrumentos de corda, que também oferecem a possibilidade de usar técnicas diversas capazes de enriquecer a música produzida. Tais técnicas demonstram, igualmente, a virtuosidade do instrumentista capaz de dominá-las.196

GLOSSÁRIO BREVE

• Harmônicos: é a produção de harmônicos de um som, sem a freqüência

fundamental. Estes harmônicos são produzidos quando o músico coloca levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. Isso faz anular a freqüência fundamental, e somente os harmônicos soam. Em instrumentos pinçados, isso produz um timbre cristalino; em instrumentos de arco, produz notas mais suaves.

• Surdina:é o abafamento da intensidade do som produzido. Consegue-se isto usando uma peça de madeira que é colocada sob as cordas, perto do cavalete. É usado no violino, cello, contrabaixo e viola.

• Glissando: é o deslizamento rápido sobre a corda enquanto ela soa, produzindo um aumento ou diminuição da freqüência, que passa por todas as notas intermediárias. Pode ser feito em qualquer instrumento com braço, preferivelmente os sem trastos.

• Vibrato: é uma ligeira alteração na altura da nota. Nos instrumentos com braço, usa-se a mão que controla a altura para fazer a corda vibrar.

• Trêmulo (tremolo): é o toque rápido e repetido de uma mesma corda, por pinçamento ou percussão. Em geral, é realizado com um rápido movimento de palheta. É muito usado no bandolim.

• Slide (deslizar): é uma outra variação do glissando. Neste caso, usa-se um tubo de metal ou vidro envolvendo o dedo. Muito usado por guitarristas de blues.

• Fret noise (ruído do trasto): é o ruído de fricção quando se desliza o dedo em cordas mais grossas dos instrumentos que possuem trastos. É uma técnica usada em violões e em baixos acústicos.

• Tapping (batendo): é a batida das mãos sobre o instrumento. Como técnica jazzística (e também no rock and roll), é a batida da mão esquerda no braço do instrumento, sobre os pontos de flexão ou sobre os trastos. No samba (principalmente na bossa nova), a batida é feita com os dedos da mão direita sobre o corpo do instrumento (sobre a caixa de ressonância).

• Bend (dobrar ou afrouxar): variação na altura da nota, conseguida com o uso de uma alavanca que permite movimentar o cavalete. Usado principalmente por guitarristas de rock.

mas que também tem um teclado (há também um instrumento variante, a sanfona, que é um acordeão simplificado). 196 Algumas delas já foram vistas no tópico violino, mas serão aqui repetidas.

212

Os instrumentos que usam teclas também podem se chamados de intrumentos de teclado. Há quatro tipos de teclado: o teclado percussor, que inclui os seguintes instrumentos: piano, clavicórdio, celesta, clavineta;197 o teclado pinçante, com os instrumentos: cravo e espineta;198 o teclado de foles, com os instrumentos: órgão, acordeão, sanfona e bandoneón;199 o teclado eletrônico, que inclui os instrumentos: sintetizadores, workstations, arranjadores e controladores.

8.3.3. Instrumentos de sopro200 Nos instrumentos de sopro, o som é produzido pela vibração de uma coluna de ar

em um tubo. Os instrumentos de sopro dividem-se em dois grupos: madeiras e metais.201 Estes dois grupos dividem-se em três outros:

a) Instrumentos de embocadura livre: são a flauta e o flautim (instrumentos de

metal, mas de timbre puro), no qual o ar incide sobre um orifício em aresta ou bisel.202 A flauta é um instrumento tubular de madeira ou metal (ou também porcelana,

plástico, resina, baquelite, níquel, prata, ouro, etc.) com uma série de furos ou orifícios, que pode ter ou não uma cabeça na saída do som. O bocal (ou embocadura) onde se produz o sopro pode ser na ponta ou na parte lateral.

Há dois tipos de flauta: • A flauta fechada (closed flute), em que a corrente de ar flui diretamente pelo

seu interior.É constituída por um corpo cilíndrico e uma cabeça parabólica. Inclui a flauta de bico (wistle flute), na qual se sopra o ar pela ponta em bico, e a flauta doce (recorder flute).

197 A clavineta (Clavinet Hohner) é um instrumento derivado do Cembalet (que é uma espécie de piano elétrico). É um instrumento eletro-mecânico, com 60 cordas internas. 198 A espineta é um pequeno cravo; é um instrumento barroco, de cordas pinçadas. 199 O bandoneón, ou concertina, é um instrumento musical de palhetas livres (aerófono), mais semelhante à sanfona do que ao acordeão. 200 Wind instruments. 201 Ou brass e woodwind. Esta divisão, para ser mais técnica, deveria ser: instrumentos de timbre puro (com poucos ou nenhum harmônico), correspondentes aproximados dos sons emitidos instrumentos de madeira; e instrumentos de timbre complexo (com vários harmônicos), correspondentes aproximados dos sons emitidos por instrumentos metálicos. Na realidade, alguns instrumentos classificados como madeira (como a flauta, p. ex.), são atualmente construídos de metal (prata, p. ex.). 202 Entre os vários tipos de flauta, existem: a flauta de tamborileiro, ou pífaro, que é uma flauta de três furos, e a ocarina, que é uma flauta globular de bisel. Talvez o tipo mais antigo de flauta seja o aulos, que era usada na antiga Grécia.

213

• A flauta aberta (open flute), nas quais o intérprete usa seus lábios para formar a corrente de ar que vai lateralmente para a borda interna do instrumento (é a flauta travessa, flauta transversal ou flauta de sopro lateral). Tem corpo cilíndrico, de metal, com seis ou sete orifícios, sem cabeça.

É um instrumento extremamente ágil, comparável ao violino. É afinada em DÓ, e

tem a seguinte tessitura:

O tipo mais comum de flauta é a chamada flauta doce, de bico (geralmente, feita de

madeira ou plástico).

O flautim tem aproximadamente a metade do comprimento da flauta, e sua altura

de som é uma oitava mais aguda. Suas notas, contudo, escrevem-se uma oitava abaixo do real, para evitar o uso desnecessário de linhas suplementares. Possui um som límpido e brilhante, usado para descrever cenas movimentadas ou fantásticas.203

Há também a chamada Flauta de Pan, constituída de vários tubos paralelos de

comprimentos variados.

Um tipo singular de instrumento que combina sopro com teclado é a escaleta,

também conhecida como flauta de pastor. b) Instrumentos de palheta: alguns instrumentos possuem uma ou duas lâminas,

chamadas palhetas, colocadas no bocal. Podem ser:

203 O flautim também é conhecido como piccolo.

214

b1) Com uma palheta ou instrumentos de palheta simples:204 clarinete (clarineta) e saxofone.205 A palheta única provoca as vibrações da coluna de ar no interior do tubo.

O clarinete é um tubo feito de madeira (ébano ou ebonite) ou metal, com um bocal

cônico e com chaves (botões metálicos) que servem para tapar os orifícios que os dedos não alcançam. Tem um timbre puro, e possui quatro registros: grave; médio; agudo; superagudo.

É um dos instrumentos de sopro de maior agilidade, cuja ampla tessitura permite arpejos eficazes. Há três tipos de clarinete quanto ao tipo de afinação: em DÓ; em SI bemol; em LÁ. Os mais utilizados atualmente são os dois últimos.

É um instrumento transpositor. Possui uma rica sonoridade, com um timbre algo sombrio, na oitava mais grave (cujo registro é chamado de charamella). Já os agudos são bastante expressivos. É um instrumento indispensável em orquestras, bandas, etc.

Uma das suas variações é o clarinete baixo, com tons mais graves, o qual é afinado em SI bemol e soa uma nona mais baixo que a sua notação na partitura.206 As tessituras do clarinete são as seguintes:

O saxofone é um instrumento de metal (geralmente, dourado), com um timbre que

o situa entre os instrumentos de madeira e os de metal (vale dizer, com um timbre já algo complexo, o que significa que possui vários harmônicos). Há sete tipos de saxofone, mais os mais usados são: soprano; alto; tenor; baixo. É geralmente utilizado como solista. É um dos principais instrumentos do jazz clássico, bem como das bandas militares.207

204 Single-reed instruments. 205 Existem também: a) a gaita (harmônica de boca), cujo som é produzido por palhetas livres, que são sopradas. É bastante usada no blues, rock and roll, jazz e música clássica. Existem também as chamadas Orquestras de Harmônicas, compostas somente de gaitas; b) a gaita-de-foles (gaita escocesa, piob mhor ou great highlands bagpipes), muito usada em regimentos militares escoceses. 206 Existe também um pequeno clarinete afinado em MI bemol (uma quarta mais alto que a em SI bemol), conhecido como requinta. Um outro tipo, mais grave, é conhecido como clarone. 207 O saxofone permite a emissão dos chamados superagudos ou harmônicos, que são notas que estão fora de sua extensão natural. Esta emissão se consegue pela combinação de algumas posições.

215

b2) Com duas palhetas. Neste caso, elas vibram uma contra a outra. Os instrumentos de palheta dupla208 são: oboé; corne-inglês; fagote; contrafagote. São instrumentos de timbre puro.

O oboé é um instrumento de formato cônico, feito de madeira (mais comumente)

ou plástico. O som do oboé é áspero e nasalado, e seu timbre soa com um caráter bucólico e pastoril. Possui pequena extensão de sons, mas uma maior variedade de timbres. Não depende de regulagem para afinação, e por isso, a sua nota LÁ serve como padrão de afinação para todos os instrumentos da orquestra.

Tem sido usado frequentemente como instumento solista. Por ser capaz de produzir efeitos matizados, tornou-se o instrumento preferido dos compositores clássicos. Sua tessitura é a seguinte:

O corne-inglês é um instrumento de madeira, na verdade um oboé-contralto, com

um tubo mais largo e comprido, que soa uma quinta abaixo do oboé (sendo, por isso, usado como baixo do grupo dos oboés). É um instrumento transpositor; sendo assim, a sua partitura é escrita uma quinta mais alta que o som real. Tem uma sonoridade comovente, melancólica e saudosista. A sua tessitura é a seguinte:

208 Double-reed instruments.

216

O fagote é um instrumento de tubo cônico, dobrado em si mesmo devido ao seu comprimento. Tem a função do violoncelo, dentre os instrumentos de madeira. A sua sonoridade tem grande força de expressão: sombrio e dramático nos tons baixos, ou cômico e burlesco, nas notas mais altas. Não é um instrumento transpositor; as oitavas graves são escritas na clave de FÁ, enquanto que as oitavas agudas são escritas na clave de DÓ, quarta linha. Tem a seguinte tessitura:

O contrafagote tem um tom mais baixo que o fagote, sendo por isto considerado o

contrabaixo dos instrumentos de madeira. Ele soa uma oitava mais grave do que a partitura escrita.

c) Instrumentos de bocal ou embocadura: trompa; trompete; trombone; tuba.209

Estes instrumentos são de metal, com um timbre complexo (o que lhes dá um som metálico).

A trompa é formada por um tubo enrolado em si mesmo, que termina em um

pavilhão aberto, ou campânula.210 Possui um mecanismo de pistões que lhe permite emitir quase toda a escala cromática. A produção dos sons é controlada pelos lábios do executante, os quais, quando comprimidos contra o bocal, atuam como palheta dupla.

A trompa é um instrumento transpositor, e é afinada em FÁ ou em DÓ. Tem a seguinte tessitura:

209 Existe também a corneta ou clarim, que é um instrumento cilíndrico enrolado em si mesmo e com bocal largo (campânula), muito utilizado nas Forças Armadas. 210 Sob o ponto de vista físico-acústico, é extremamente difícil calcular teoricamente a freqüência emitida por instrumentos formados por cilindros que terminam em tubos que se alargam (a campânula).

217

A coloração tonal da trompa é rica e expressiva, podendo emitir desde sons doces e

suaves até sons ásperos e secos. Entre os recursos técnicos que lhe modificam o timbre, tem-se a surdina (indica-se com o sinal + sobre a nota que se pretende modificar) e o abafador, que é uma alteração conseguida com a introdução da mão na campânula. Comprimindo-se com bastante pressão os lábios contra o bocal, obtém-se um som duro, metálico, denominado cuivré.

O trompete (trombeta ou pistom) é um tubo cilíndrico enrolado, que termina em uma seção cônica com uma campânula, tendo o bocal em forma de taça. Também possui um mecanismo de pistões, que lhe dão capacidade cromática.211

É geralmente afinado em DÓ, SI bemol ou LÁ, sendo um instrumento transpositor nestas duas últimas. É considerado o soprano dos instrumentos de metal. É um instrumento ágil (exceto nas passagens muito rápidas), exigindo boa técnica respiratória do executante. Tem um som muito estridente, e a sua tessitura é a seguinte:

O trombone é formado por um tubo cilíndrico dobrado sobre si mesmo, com uma

vara corrediça que desliza ao longo do tubo, como um êmbolo, o que permite variar o comprimento da coluna de ar. Tem uma sonoridade nobre e potente, mas também pode ser doce. Os tipos mais usados são: trombone tenor, em SI bemol; trombone baixo, em SOL. Não é um instrumento transpositor. Suas notas, assim como no violino, devem

211 Um outro tipo de trompete é o flugelhorne (flügelhorn ou filiscorno). É um trompete com um timbre diferenciado, mais suave, com afinação em SI bemol. Seu tubo é mais estreito, e a campânula, mais larga. É muito usado por músicos de jazz. Alguns outros tipos de instrumentos de sopro: saxhorn, que é um instrumento parecido com a trompa; bombarda, que é antecessor do fagote; bombardino (euphonium ou eufônio), parente da trompa e da tuba.

218

ser procuradas de ouvido, pois não possuem posições marcadas. Não é um instrumento solista, na orquestra. Possui a seguinte tessitura:

A tuba é o maior instrumento de sopro e o de som mais grave e profundo. Seu mecanismo de pistões lhe permitem executar toda a escala cromática. O tipo mais usado é a tuba baixo ou saxofone contrabaixo, que se usa para reforçar o baixo. Não é um instrumento transpositor. É escrito na clave de FÁ, e tem a seguinte tessitura:

8.3.4 Instrumentos de percussão212 Instrumentos de percussão são todos aqueles nos quais o som é produzido por

batidas, isto é, quando percutidos pelo executante. A percussão pode se dar com as mãos, com baquetas de madeira, varetas de metal, macetas, etc. São instrumentos rítmicos, ou seja, conduzem o ritmo musical. Dividem-se em dois grupos: os instrumentos com som de altura determinada (tímbales ou tímpanos) e os instrumentos com som de altura indeterminada (caixa, bombo, pratos, triângulo, pandeiros ou pandeiretas).

212 Percussion instruments.

219

Os timbales são formados por uma caixa semi-esférica de cobre, com a parte superior revestida de uma membrana de plástico ou couro, esticada. São colocados em suportes no chão, ou em tripés. Podem ser afinados com exatidão, inclusive durante a execução (o que se consegue com pedais), com notas de altura determinada. São usados em dois (um par) ou mais, juntos.213 Com um par, usa-se um para as notas graves e o outro para as notas agudas. São percutidos com baquetas de madeira. Possuem a seguinte tessitura (um par):

Um dos recursos técnicos dos tímbales é o trêmulo (indica-se com o sinal

sobre a nota), que é a execução rápida de uma mesma nota.

A caixa é um pequeno tambor, tendo de cada lado uma membrana de plástico ou couro esticada, sendo que sobre a membrana inferior existem cordas (denominadas bordões), que lhe dão um som característico, mas indefinido. É percutido com baquetas de madeira, na membrana superior. A sua notação, que apenas indica o ritmo, é escrita na clave de SOL, na linha correspondente à nota DÓ.

O bombo é um tambor grande, com uma membrana de plástico ou couro esticada

de cada lado. A percussão desta membrana com uma maceta214 provoca um som grave e indefinido. A sua notação, também rítmica, é escrita na clave de FÁ, no espaço correspondente à nota DÓ.

213 O timbale ou tímpano pode produzir notas de alturas diferentes. Há no máximo quatro tímpanos de diferentes larguras, cada um com uma extensão de notas diferentes. É percutido através de duas baquetas com cabeça de feltro. 214 A caixa-clara, ou tambor de guerra, é um tambor grande e estreito que se leva pendurado ao ombro através de um suporte, ou colocado sobre um tripé. É muito usado em bandas (civis e militares) e fanfarras. É percutido em um ou ambos os lados, com pesadas baquetas de madeira.

220

Pratos ou címbalos (chimbal) são instrumentos de percussão formados por dois

discos de metal, algo côncavos. Quanto mais grossos são os pratos, mais agudo o seu som; quanto maior o seu diâmetro; mais grave será a sua sonoridade. O seu som tem uma altura indefinida, e é conseguido batendo-se um contra o outro, ou por percussão, individualmente, com baquetas de madeira. Sua notação é escrita na clave de FÁ, e podem ter as seguintes indicações: laisser vibrar (deixar vibrar), que significa que os pratos são deixados a vibrar até que o som desapareça, e séc (seco), que significa que o som deve ser abafado, logo em seguida à percussão.

O triângulo é uma vara de aço dobrada em forma triangular, tendo um dos vértices

aberto. É tocado com uma vareta ou martelo de aço ou ferro, por percussão. Produz um som de altura indefinida, mas muito claro e penetrante, claramente audível mesmo nos movimentos mais dinâmicos, quando o som da orquestra atinge o seu auge. É usado quando se pretende obter efeitos especiais de som. A sua notação é escrita em clave de SOL, em uma só linha, ao lado da qual se escreve o seu nome.

O pandeiro, ou pandeireta, é uma espécie de pequeno tambor, com apenas um lado coberto por uma membrana de couro ou plástico esticada sobre um arco circular, onde se encontram inseridos pequenos discos de metal, denominados guizos ou soalhas. Ele pode ser percutido ou agitado com a mão, produzindo um som tilintante. Sua notação é em clave de SOL, na linha correspondente à nota SOL, ou em uma só linha.

221

GLOSSÁRIO BREVE Bateria: Equipamento musical formado por cinco tambores: um bumbo, um surdo,

uma caixa (ou tarola), dois tom-toms (tímbales), um chimbal e dois pratos de ataque. Outros componentes são o prato de condução (ride) e o bloco sonoro (crash).215

Bloco: é um cilindro, tubo, esfera, ovóide ou caixinha, de madeira ou plástico, ocos e/ou com rasgos laterais, em cinco ou mais tamanhos, sobre os quais se bate com baquetas duras de madeira.

Carrilhão de orquestra (sinos de orquestra); é formado por tubos ocos de diferentes tamanhos e espessuras, pendurados paralelamente ou em grupos em um suporte, e que soam a diferentes alturas quando percutidos. Isto se faz usando pequenos martelos, geralmente com cabeça de plástico, na extremidade superior do carrilhão.

Castanholas: são pequenas peças de madeira (duas, em forma de castanha), côncavas de um lado, e que, na mão, se batem uma contra a outra, produzindo assim um som rítmico forte e característico.

Celesta: é um instrumento de teclado semelhante ao piano, que se toca como ele. Glockenspiel (carrilhão): é um instrumento formado de cerca de trinta placas de

metal de tamanhos variados, colocadas lado a lado, em duas fileiras, cada uma soando em uma nota diferente. Sua percussão é realizada através de uma baqueta rígida.

Gongo (tantã): é um enorme disco de metal que se pendura em uma barra circular de ferro ou em uma estrutura de madeira, e que é percutido com uma maça pesada. Produz um som forte e intenso.

Matraca (chicote): é uma tábua à qual são presas peças móveis de metal. Quando agitada, produz vários estalos sucessivos.

Tarol: é o menor tambor da orquestra. É como a caixa clara, com a metade do seu tamanho e mais fina, mas de som semelhante. É tocado com duas baquetas.

Xilofone: é semelhante ao glockenspiel, mas as suas placas são de madeira, que se colocam sobre uma caixa de ressonância. Também são percutidas com uma baqueta de madeira.

Há uma grande quantidade de instrumentos populares, que foram utilizados ao longo dos séculos pelas diversas sociedades, em todo o mundo.216 Modernamente, eles são conhecidos pelo nome de instrumentos folclóricos, que são aqueles instrumentos utilizados nas diversas manifestações musicais populares, sem que façam parte da orquestra. O Brasil oferece uma rica variedade de instrumentos populares e folclóricos. Entre outros, podem ser citados: 1) instrumentos usados em baterias de escolas de samba: surdo; repique; caixa; tamborim; chocalho; ganzá; cuíca; agogô; reco-reco; pandeiro; prato; apito. 2) instrumentos usados em orquestra de maracatu: gongué; tarol; caixa-de-guerra; alfaia. 3) outros instrumentos: berimbau; rebolo cônico de madeira; zabumba de madeira; afuchê; platinela circular dupla; bongô, etc.

215 A bateria é muito utilizada em pequenos conjuntos musicais, nos gêneros rock, pop, jazz, etc. Não é um instrumento de orquestra. 216 Em 1978, na China central, em uma tumba próxima ao rio Yangsté, foram desenterrados 124 instrumentos musicais antigos, 64 dos quais eram carrilhões de bronze. Calcula-se que são do período chamado Período dos Reinos Combatentes, que existiu entre 475 e 221 a.C.

222

GLOSSÁRIO BREVE (TRILÍNGÜE)

Português Inglês Italiano bombo bass drum gran cassa

carrilhão glockenspiel campanette, campanelli

carrilhão de orquestra, sinos

tubular bells campane, campanelle

clarinete clarinet clarinetto clarinete baixo bass clarinet clarinetto basso

contrabaixo double bass contrabasso contrafagote double bassoon contrafagotto corne-inglês cor anglais corno inglese

fagote bassoon fagotto flauta flute flauto

flautim piccolo flauto piccolo harpa harp arpa oboé oboe oboe

pandeiro tambourine tamburino, tamburo basco

pratos cymbals piatti, cinelli tímpanos kettle drums timpani triângulo triangle triangolo trompa horn corno

trompete trumpet tromba viola viola viola

violino violin violino violoncelo cello violoncello xilofone xylophone silofono

8.4 A orquestra – sinopse da evolução histórica A palavra orquestra surgiu do grego orkhesta, que era, na Grécia antiga (por volta

do século V a.C.), o local mais próximo ao público, dentro do palco. Deriva do verbo orkhestai – dançar.

Em razão de a Igreja Católica ter proibido os instrumentos em suas cerimônias religiosas, por considerá-los pagãos, estes só eram usados nas festas populares e profanas, utilizados por trovadores (troubadours) e jograis.

Na baixa Idade Média, a música religiosa desenvolveu-se em várias vozes, em uma polifonia coral cada vez mais complexa que não admitia o uso de instrumentos, sempre em canto a capela.

Curiosamente, foi a criação da ópera, em 1597, que levou à necessidade de usar instrumentos em conjunto. A ópera, que tentava simular as tragédias gregas, necessitava de um acompanhamento musical para os recitativos ou declamações que se faziam no palco. Mas isso acabou também com a polifonia vocal. Na ópera, os instrumento musicais, que deviam apenas acompanhar o cantor, fornecendo a harmonia, ao fazê-lo, forçaram a volta à homofonia217 ou monodia. Foi quando surgiu 217 Homofonia: significa música ou canto em uníssono. Desinga-se heterofonia a prática de executar em várias partes a mesma melodia.

223

também o basso continuo (baixo contínuo), ou acordes em baixo-contínuo, que se notavam (na partitura) em forma de linguagem cifrada. O canto monódico e o baixo-contínuo foram os elementos básicos da música barroca, na qual Claudio Monteverde (ou Monteverdi, 1567-1643) foi quem mais se destacou.

A orquestra, como um conjunto ordenado e integrado de instrumentistas executando harmoniosa e concatenadamente uma obra musical, surgiu na ópera Orfeu (1607), de Monteverde. Nesta, ele revolucionou as concepções musicais vigentes, pela intensa utilização de instrumentos musicais (principalmente de cordas218), que serviam para acompanhar os solistas no palco.

O florentino naturalizado francês, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Batista Lulli, 1632-1687) acrescentou aos instrumentos utilizados por Monteverde um pequeno grupo de instrumentos de sopro, e usava a orquestra para fazer executar uma abertura às óperas, abertura esta denominada ouverture française, a qual era composta de uma introdução lenta e majestosa, um rápido movimento e um final ou desfecho lento. Sua orquestra era constituída por doze instrumentos de corda, doze de sopro e um par de tímpanos, utilizados como instrumentos de percussão.

No período a seguir, três grandes compositores influem consideravelmente na evolução da orquestra: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na França, Johann Sebastian Bach (1685-1750) na Alemanha e Georg Friedrich Händel (1685-1759) na Inglaterra.219 Este último, além de adicionar-lhes as harpas, tambores, carrilhões e trompas, experimentou também novos instrumentos, como a viola marinha e o contrafagote; além disso, explorou o caráter expressivo dos violoncelos e o caráter fantástico dos fagotes. Por último, dividiu os violinos em cinco grupos.

Durante o século XVII, as cordas tornaram-se o núcleo ao qual se juntava flautas doces, obóes, fagotes, e algumas vezes, trompas e trompetes. O cravo era o instrumento que preenchia as harmonias e dava unidade ao conjunto.

Em seguida, os nomes principais são Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). O primeiro introduziu o trombone, novos instrumentos de percussão, suprimiu o alaúde e o clavicórdio, e pesquisou os sons do oboé. Haydn fez ressaltar os instrumentos de corda e utilizou a surdina nos violinos e nos trompetes. Mozart, além de explorar o clarinete (recém inventado), fez da harmonia um dos pontos básicos de suas obras. Por esta época, a orquestra contava com os seguintes instrumentos: 10 primeiros violinos, 10 segundos violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos, duas flautas, dois oboés, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, três clarinetes, um órgão e vários tímpanos. No final do século XVIII o cravo caiu em desuso, e as madeiras passaram a ser usadas aos pares. Nesta época tomou forma a denominada orquestra clássica, cuja composição instrumental foi utilizada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) e Franz Peter Schubert (1797-1828).

Na verdade, com Beethoven a formação da orquestra sofreu grande mudança. Entre as novas concepções que ele idealizou, destacam-se: a introdução do trombone, no concerto; a utilização de pratos, bombo e triângulo; a divisão dos violoncelos em duas partes, e das violas em três ou quatro partes; a utilização dos tímpanos para acentuar o ritmo musical. Tal como foi constituída por ele, a orquestra tornou-se essencialmente

218 A orquestra de Monteverde, pela grande quantidade de instrumentos de corda, era chamada de guitarra enorme. 219 Ainda que tenha nascido em Halle an der Saale, norte da Alemanha, Händel (Haendel), foi para a Inglaterra em 1710 (ou 1711), onde conheceu a fama e realizou as suas melhores obras. Neste país, criou e dirigiu, por incumbência real, a Royal Academy of Music.

224

romântica, e como tal foi considerada o instrumento perfeito para os compositores que se seguiram.

A partir de Schubert, Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) e Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), os instrumentos de metal e bateria assumiram grande importância na orquestra, sendo também usados extensamente os trompetes de pistão, clarinetes-baixo, saxhornes e as tubas.

O período seguinte caracterizou-se pelo gigantismo das orquestras, nas quais se buscava efeitos de massa. Louis Hector Berlioz (1803-1869) foi o grande expoente desta tendência. Também com ele a orquestra se definiu e se fixou.

Ao longo do século XIX, os trombones, que antes eram usados apenas em música sacra e óperas, vieram para dentro da orquestra. O número de instrumento de madeira e metal aumentou, definindo os naipes.

A única mudança que veio em seguida ocorreu com Richard Wagner (1813-1883), que a ocultou do público. Ele também passou a utilizar mais as expressões sonoras dos instrumentos de metal, inclusive mandando que se fabricassem outros, conforme as suas especificações.

No movimento impressionista, ou reação impressionista, buscou-se a individualização dos grupos instrumentais (naipes orquestrais), dando às cordas, muitas vezes, apenas o papel de acompanhamento.

Ao final do século XIX a orquestra aumentou ainda mais, aumentando o número de instrumentos de madeira e metal. Entretanto, por volta de 1910 começaram a surgir obras que exigiam orquestras menores.

Foi principalmente com Igor Fiodorvitch Stravinsky (1882-1971) que mudou a concepção da orquestra clássica, pelo realce que ele deu aos instrumentos de sopro e percussão. O esquema utilizado em sua obra, Sagração da Primavera, tornou-se praticamente uma formação clássica de orquestra.220

8.4.1 A estrutura da orquestra moderna A orquestra moderna, denominada sinfônica ou filarmônica,221 não possui um

número fixo de instrumentos; geralmente, é composta por cerca de 100 instrumentos, sendo aproximadamente uns 60 de corda, 15 de madeira, uns 12 ou 13 de metal e outros 10 ou 12 de percussão. É formada pelos seguintes grupos: nos instrumentos de corda, 30 violinos, sudivididos em grupos de primeiros e segundos violinos;222 10 violas, 10 violoncelos e de quatro a oito contrabaixos. Os instrumentos de madeira são encontrados aos pares, havendo duas flautas (uma alternando com o flautim), dois oboés (um alternando com o corne-inglês), dois clarinetes e dois fagotes. Quanto aos instrumentos de metal, são geralmente: duas trombetas, duas a quatro trompas, três trombones e uma tuba.

A orquestra moderna é constituída, geralmente, dos seguintes instrumentos:

220 A formação orquestral era a seguinte: cinco flautas; cinco oboés; cinco clarinetes; cinco fagotes; cinco trompas; cinco trompetes; três trombones; duas tubas; quatro tímpanos; mais a bateria, os violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. 221 A orquestra filarmônica (que é uma orquestra sinfônica: o nome sinfônica diz respeito ao fato de vários músicos tocarem harmoniosamente em conjunto) tem esse nome por ser mantida ou pelos próprios músicos, ou por uma entidade ou sociedade beneficente privada, ou por um patrono. 222 Uma atenção especial é dada ao chamado primeiro-violino (spalla). É o violinista que fica do lado esquerdo do maestro. É o último a entrar no palco, e, antes de se sentar, comanda a afinação geral da orquestra, antes da apresentação (neste momento, ele faz um sinal para o primeiro oboísta da orquestra, para que este emita a nota LÁ de afinação). Algumas orquestras podem ter mais de um spalla.

225

O número de instrumentos e a disposição geral dos instrumentos da orquestra

variaram muito ao longo dos séculos, sendo uma disposição mais aceita, atualmente, a seguinte:

De uma forma mais gráfica:

226

O pódium é o lugar onde fica o regente ou maestro da orquestra. A disposição dos

naipes (famílias de instrumentos: cordas; madeira; metais; percussão) no palco, na atualidade, fixou-se na posição mostrada acima.

O número de instrumentos, por outro lado, não é fixo, Os primeiros-violinos variam entre 14 e 16 instrumentos; os segundos-violinos,223 entre 12 e 14; as violas, entre oito e doze; os violoncelos, entre oito e dez; e os contrabaixos, entre seis e oito instrumentos; quatro a cinco tímpanos; uma ou duas harpas.

As orquestras mais completas usam, além dos instrumentos já citados: quatro trompas; três trompetes; três trombones; uma tuba; um clarinete baixo; dois clarinetes; um flautim; duas flautas; dois fagotes; um contrafagote; dois oboés; um corne-inglês. Por fim, os instrumentos de percussão: carrilhão; sinos de orquestra; gongo; triângulo; tímpano; pratos; etc.

8.4.2 A figura e a função do regente224 As primeira orquestras não possuíam regente; os instrumentistas se reuniam quase

sempre ao redor do cravo, de um piano ou de um violino. Somente por volta de 1800 foi que surgiu a figura do regente, que tinha a função de conduzir a orquestra,225 o que fazia com uma batuta, o que perdura até hoje. Na verdade, é praticamente impossível fazer com que a enorme quantidade de instrumentos da orquestra se conduzam em conjunto, sem esta regência.

Regente, maestro, diretor-de-orquestra ou chefe-de-orquestra é o músico que não só dirige a orquestra, mas também conduz os seus ensaios, buscando a melhor interpretação da peça musical.226 O regente busca interpretar a música escrita na partitura, (às vezes seguindo diretrizes personalíssimas), procurando ser o mais fiel à obra do compositor. Cabe também a ele realizar a harmonização (arranjos) de peças musicais, ou mesmo elaborar a partitura.

Durante a regência, é função do maestro manter o equilíbrio dos instrumentos, evitando que aqueles de sons potentes interfiram com os de sons suaves. É também sua função indicar a entrada dos diversos grupos de instrumentos (entradas e cortes), bem 223 A altura das notas dos primeiros-violinos é sempre mais alta que a dos segundos-violinos. 224 Veja-se o site http://thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm, para artigos de Lee Humphries sobre regência. Veja-se também Técnicas de Arranjo e Orquestração, no site http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/index.html. Igualmente, o artigo Conducting, em http://en.wikipedia.org/wiki/Conducting. Um artigo interessante (The Music Conductor) pode ser encontrado em http://www.buzzle.com/editorials/3-2-2005-66502.asp. 225 A regência pode ser de: orquestras (sinfônicas, filarmônicas, de óperas, de concertos, de balés, de dança, etc.), de conjuntos de câmara; de corais. 226 Cabe igualmente, ao regente, controlar a afinação dos diversos instrumentos musicais.

227

como marcar os tempos e os compassos, controlar a dinâmica, o andamento, o equilíbrio, marcar o fraseado, controlar as diversas articulações, etc.227

As suas indicações devem ser feitas com clareza, por gestos com a mão direita ou com a batuta, ao mesmo tempo em que indica a expressão musical desejada (a dinâmica) com a mão esquerda.

Por todas estas atividades e exigências, percebe-se que a regência de uma orquestra exige uma combinação de sensibilidade, comunicação perfeita com os músicos e com o público, bem como um perfeito conhecimento da obra executada.

8.4.3 A partitura musical Denomina-se partitura à representação gráfica da música que é executada por um

ou mais instrumentos, por uma voz ou por um coro de vozes, ou por uma combinação destes.228 Na partitura, os instrumentos são indicados de cima para baixo, e sua indicação é feita assim (ordem dos naipes): madeira; metais; percussão; cordas.

Uma ordenação comum de partitura é a seguinte:

227 Em algumas regências, como a de música Barroca, o regente deve procurar a melhor localização espacial para execuções alternadas entre concertino e ripieno. 228 A leitura da partitura corre paralelamente à audição constante dos sons dos vários instrumentos musicais (de suas notas e acordes), que devem ser memorizados, bem como da audição de obras musicais orquestradas.

228

O caso mais simples é a partitura para um só instrumento. Com dois instrumentos, um pode executar o solo, enquanto o outro faz o acompanhamento. Neste caso, cada um tem a sua própria partitura. Quando há muitos instrumentos, como é o caso da orquestra, eles são ordenados em partes sobrepostas, na partitura do regente, cada um recebendo a sua própria parte. Aplica-se o mesmo se a interpretação é vocal.

Uma outra composição comum da partitura é essa:

• madeiras (flautim; flautas; oboés; clarinetes em SI bemol; fagotes); • metais (trompas em FÁ; trompetes em FÁ; trombones tenor; trombone

baixo e tuba); • percussões (tímpanos; triângulo; címbalos; bombo); • cordas (1os. violinos; 2os. violinos; violas; violoncelos; contrabaixos).

Algumas vezes, o contrabaixo compartilha a pauta do violoncelo; neste caso,

escreve-se ao lado: violoncelo e contrabasso. Se houver um instrumento solista, este entra antes das cordas (sua colocação no exemplo dado seria entre os tímbales e os primeiros violinos). Se houver a harpa, ela vem entre a percussão e as cordas. Também as vozes (o coro), se houver, vem logo acima das cordas.

A disposição do coro, na partitura, é a seguinte (de cima para baixo):

Adiantando algo do que será dito no próximo capítulo, as formas musicais clássicas (que tem origem no período clássico da música – vide Capítulo XI) possuem uma estrutura repetitiva, onde um tema melódico, ou tema principal, é apresentado pelos instrumentos de corda e repetido, em vários momentos seguidos, pelos outros instrumentos. Deste modo, quando da leitura da partitura, deve-se procurar identificar o tema principal, as diferentes figuras rítmicas e melódicas e estar atento às indicações de andamento, dinâmica, harmonia, modificações de timbre, transposições, etc. O movimento que é executado pela maioria dos instrumentos é denominado ripieno, e por todos eles, tutti orquestral.

A disposição dos instrumentos em relação à altura é aproximadamente a seguinte – agudos até os baixos: flauta; oboé; uma parte média compreendendo os violinos; trompa e fagote; violeta; violoncelo; contrabaixo. Isto implica em que uma grande extensão em altura é abarcada pelos mesmos:

229

O desenvolvimento melódico e harmônico é distribuido pelos diversos

instrumentos, com as notas se fundindo e se multiplicando entre eles, em unidades sonoras homogêneas e equilibradas, e com a melodia ou tema principal sendo exposta e reexposta pelos diversos instrumentos.

Quando há o coro, ele se situa entre os instrumentos de corda (mais à frente) e os

de sopro e percussão (ao fundo):

8.4.4 O coro O coro (coral; conjunto vocal; do grego chóros e do latim chorus) é uma forma de

manifestação coletiva artística conhecida desde a antiguidade. Na Grécia antiga, o coro foi criado por Meauro (também conhecido como Tísias). Era ligado aos cultos religiosos e danças sagradas, mas servia também aos dramas encenados, com um misto de poesias, canto e dança.

O canto cristão coletivo nasceu nas catacumbas de Roma, onde era conhecido como Cantochão, ou cantus planus (cantus-planus). Este era um canto monódico, ou seja, com todas as vozes cantando na mesma altura. Na baixa Idade Média, era o conjunto ou grupo da comunidade que cantava em um recinto poligonal dentro da igreja, junto ao altar, lugar conhecido como coro.

Por volta dos séculos VII e VIII, evoluiu para uma espécie de polifonia com o organum, cantado em quintas paralelas e conhecido como Cantus Firmus (Canto Firme). A polifonia somente se tornou mais aparente a partir do século XI, com o surgimento do Cantus Floridus e do Contraponto.229 O coro atingiu o seu auge no século XIII, com estruturas a três, quatro ou mais vozes. Havia, então, três formas: o Conductus, mais festivo; o Rondellus; o Motetus (motete).230 No século XIV, com Guillaume de Machaut (c.1310-1377), surge a Missa, em que se cantavam as cinco partes da cerimônia católica: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; Agnus Dei.231 229 Criado pelo músico inglês John Dunstable (c. 1370-1453). 230 Com o motete surgiu a polirritmia, de onde se desenvolveu o Contraponto. 231 Os compositores mais expressivos deste período são (entre outros): Josquim Des Pres; Orlandus Lassus; Palestrina; Johannes Ockeghem (ao qual se atribui um motete com nada menos que 36 vozes).

230

Com a Reforma, iniciada por Lutero, a música coral esteve ameaçada de desaparecer das igrejas reformadas, mas não o foi porque ele próprio era músico. Em 1524, Lutero criou uma coletânea de cânticos religiosos (Enchiridion), que se tornou muito conhecida.

O coro começou a assumir a sua forma moderna a partir do século XV, quando começou a deixar o recinto das igrejas e a se tornar mais profano. A sua expressão máxima ocorreu com Bach e Händel, com os gêneros Paixão, Cantata e Oratório.

Pela sua formação, o coro pode ser: infantil, juvenil, adulto, masculino, feminino,

misto, coro de câmara, coro de orquestra. Ele não depende do apoio dos instrumentos da orquestra, pois as vozes podem ser a capela.

O coro geralmente tem um solista, como também tem um regente. É bastante usado em músicas sacras,232 e possui os mesmos naipes (de voz) que o dos instrumentos:

O canto a capela de duas ou mais vozes distribui-se, geralmente, assim: duo (duas

vozes); trio (três vozes); quarteto (quatro vozes);233 quinteto (cinco vozes); sexteto (seis vozes); septeto (sete vozes); octeto (oito vozes);234 noneto (nove vozes). O mais comum é o quarteto vocal.

GLOSSÁRIO BREVE235

Accentus: canto do celebrante que preside a liturgia católica,236 ao qual o coro ou

os solistas respondem em uníssono (concentus). Anthem (hino): peça cantada (mas não em latim) sem acompanhamento nos

ofícios religiosos protestantes. Pode ser: full anthem (hino completo), que é cantado do início ao fim pelo coro; verse anthem (hino com versículos), em que um ou mais solistas cantam acompanhados por instrumentos, em seções alternadas com o coro.

Antífona: elemento muito antigo da liturgia católica, que é cantado geralmente no início e no fim de um salmo ou de um cântico bíblico.

Cantata: é um oratório em menor escala, que também utiliza o coro, orquestra e solistas.

Doxologia: é uma forma laudatória utilizada na liturgia no fim de um salmo, hino ou outra oração. O canto dos salmos e cânticos da Liturgia das Horas é concluído com o Gloria Patri et Fílio et Spiritui Sancto (Glória ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo).

Graduale: parte do Ordinário (conjunto de cantos váriáveis de missa para missa), normalmente em estilo melismático, cantado entre a Epístola e o Evangelho. Indica também o livro que continha estes cânticos. 232 Principalmente nas Missas, nas sinfonias corais, nos motetes, etc. Aliás, o coro polifônico foi a forma predominante de música durante o período entre o Renascimento e o Barroco. 233 O quarteto clássico é constituído por soprano; contralto; tenor e baixo. 234 O octeto clássico é formado por um baixo, um barítono, dois tenores, dois contraltos e duas sopranos. 235 Estes são os gêneros de música no canto coral religioso. 236 Para maiores informações sobre a liturgia católica e outras informações relevantes, veja-se o site http://tribomusica.br.tripod.com/inicio/id3.html

231

Gregoriano: canto coral monofônico sacro, cantado a capella. Hino: poema estrófico a Deus, Cristo ou aos santos, que termina com uma

doxologia à Santíssima Trindade (Pai, Filho e Espírito Santo). Horas (Liturgia das): ofício litúrgico católico que consiste na recitação e canto de

salmos e cânticos bíblicos enquadrados por antífonas, e escuta de leituras da Bíblia e da Tradição da Igreja.

Hosana: aclamação feita em vários momentos da liturgia católica. Introito: primeiro canto da missa católica; cântico de entrada.237 Kyriale: livro litúrgico com as melodias do Comum ou Ordinário da Missa, cujo

primeiro canto é o Kyrie. Kyrie eleyson: Primeiras palavras da tripla invocação que dá início ao Ordinário

da Missa, aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifónicas ou corais que não incluem o Próprio, mas apenas as partes comuns.238

Lauda: o mesmo que canto de louvor. Laudes: oração matinal da liturgia das Horas. Junto com as orações de Vésperas e

Completas, forma a parte mais importante do Ofício. Lamentações: músicas baseadas no Livro das Lamentações do profeta Jeremias,

utilizadas na liturgia católica da semana anterior à Páscoa (Semana Santa). Litania: é uma oração dialogada, rezada ou cantada, constituída por uma série mais

ou menos longa de invocações seguidas de respostas curtas. Liturgia: conjunto de celebrações públicas da Igreja, que pode ter ou não canto e

acompanhamento instrumental. Magnificat: cântico evangélico atribuído por São Lucas a Maria: Magnificat anima

mea Dominum. É rezado ou cantado na oração litúrgica de Vésperas (ao fim da tarde).) Miserere: significa Tende compaixão. Aparece muitas vezes nos textos litúrgicos

católicos. Missa: é cantada em cantochão, e se baseia nas cinco partes da missa católica:

Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; Agnus Dei (nas liturgias da Palavra e Eucarística).

Motete (moteto): é um coral com poucas vozes (duas ou três) de caráter sacro. É executado a capela, em estilo contrapontístico, sendo cantado em latim.

Oratório: É uma composição musical religiosa ou profana, executada com coro e orquestra (algumas vezes, com solistas). Surgiu no século XVI na Itália. A princípio, se executava em teatros (tal como a ópera), passando posteriormente para o recinto das igrejas e das salas de concerto. Tem um estilo comparável à ópera.

Ofertório: canto da missa católica cantado durante a apresentação das oferendas, em seguida ao Credo.

Requiem: palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis, Domine (Dá-lhes, Senhor, o eterno descanso). Missa rezada para as pessoas falecidas.

Salmo: poema cantado retirado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Os salmos são utilizados na Liturgia Católica, tanto na Missa quantos nos sacramentos em geral. Foram musicados por inúmeros compositores.

Stabat Mater: são cantos gregorianos, a várias vozes, da liturgia católica. Surgiram no século XIII. Narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calvário de Cristo; por isso, foram incorporados ao ofício das missas de Nossa Senhora das Dores e da Sexta-Feira da Paixão.

Tantum ergo: hino católico cantado em latim durante a bênção do Santíssimo Sacramento. 237 Foi abolido da liturgia pelo Concílio Vaticano II. 238 A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II transformou-o em: “Senhor, tende piedade de nós”.

232

Te Deum: hino católico de louvor a Deus, cantado, em latim, em ocasiões solenes. Versículo: parte de um cântico litúrgico que é entoado por um solista, e ao qual o

coro ou a assembléia responde com um responsório ou aclamação. Vésperas: oração católica da liturgia das Horas, que é feita ao final da tarde. É

também cantada nas festividades religiosas mais solenes, muitas vezes com acompanhamento instrumental.

8.5 Variantes de formações instrumentais Conjuntos instrumentais clássicos: O conjunto instrumental clássico por exelência é o chamado conjunto camerístico

(conjunto de câmara). O conjunto camerístico executa a música de câmara, que é constituída por peças musicais que se executam com um pequeno número de instrumentos solistas. Geralmente, este tipo de música é executada em recintos pequenos (de dimensão muito menor do que aquela exigida por uma orquestra). A composição geral de um conjunto camerístico varia entre três até nove instrumentos, sendo a sua formação instrumental a seguinte:

Trio: a) de cordas: violino; viola; violoncelo b) de piano: piano; violino; violoncelo Quarteto: a) de cordas: 2 violinos; viola; violoncelo b) de piano: piano e trio de cordas Quinteto: a) de cordas: quarteto de cordas e: viola ou violoncelo ou

contrabaixo b) de piano: piano e quarteto de cordas c) de sopro: flauta; oboé; clarinete; baixo; trompa Sexteto: de cordas: 2 violinos; 2 violas; 2 violoncelos Septeto: (Beethoven): clarinete; fagote; trompa; viola; violino;

violoncelo; contrabaixo (Saint-Saëns): piano; trompete; 2 violinos; viola; violoncelo;

contrabaixo Octeto: (Mendelssohn): 4 violinos; 2 violas; 2 violoncelos (Schubert): clarinete; fagote; trompa; 2 violinos; viola;

violoncelo; contrabaixo Noneto: a formação é a mesma do quinteto mais quarteto Acima de 09 componentes, e até 20, o grupo é considerado uma Orquestra de

Câmara ou Cameratta.

233

CAPÍTULO IX

FORMAS DE COMPOSIÇÃO E DE EXPRESSÃO MUSICAL 9.1 A sintaxe musical A música, sob o aspecto melódico, é um conjunto de sons que se desenvolvem por

seqüências de impulso-repouso. Este conjunto de sons recebe o nome de célula ou inciso. Assim, célula ou inciso é o menor conjunto que envolve a pulsação impulso-repouso. Se uma célula serve de base a um desenvolvimento musical, ou seja, se ela é desenvolvida como tema, é então denominada motivo temático, ou simplesmente, motivo. Um motivo bastante conhecido é o mostrado abaixo, que é constituído pelos dois primeiros compassos da Quinta Sinfonia de Beethoven:

Denomina-se conjunto a uma quantidade qualquer de valores; duas ou três células

juntas formam um conjunto denominado semi-frase, e duas semi-frases formam um conjunto chamado frase. Quanto à frase, é um conjunto que tem sentido completo ou quase completo, e pode consistir em um ou mais motivos. A conclusão de uma frase é feita, em geral, por meio de uma cadência que lhe dá a necessária pontuação:

Quando a frase tem um sentido completo, ou quando diversas frases se encadeiam

e atingem um ponto final, elas formam um período. O período tem um comprimento normal de oito compassos, sendo que os quatro primeiros formam uma frase incompleta, que se resolve nos quatro compassos seguintes. Se a frase ocupar um lugar importante, ela adquire a função de tema, que é o conjunto central sobre o qual a obra musical é gerada. Todos os demais conjuntos da obra mantêm com o tema uma relação estrutural, sendo dela deduzidos. Um tema pode ser decomposto em motivos, que por sua vez podem ser reagrupados em novas unidades com função de tema, se for uma frase, ou de motivo temático, se forem unidades pouco extensas.

Uma obra pode ter várias peças ou seções. Se um período é perfeitamente delimitado, ele forma uma dessas seções. Seção temática é aquela sobre a qual as outras seções ou peças de uma obra se baseiam, ou da qual derivam. Uma obra constituída por duas seções tem a estrutura, esquema ou forma binária. Esta forma seria o equivalente, na linguagem musical, à pergunta que é seguida da correspondente resposta, sendo que a seção interrogativa começa na tônica e termina na dominante, e a segunda seção começa na dominante, e, por uma seqüência modulante, retorna à tônica. Algumas formas binárias podem ter quatro compassos adicionais para um encerramento suave da obra, onde parte do tema principal é repetido. É o que se denomina coda.

A forma ternária apresenta o esquema A-B-A, onde a terceira seção reaparece como uma repetição exata da primeira seção A. A seção B é um episódio (vide item

234

9.3) que contrasta com a primeira e terceira seção, pela utilização de tons e elementos diferentes, Cada seção é harmonicamente completa, mas pode-se ter uma coda em acréscimo à terceira seção.

9.2 Contraponto ou música polifônica Denomina-se contraponto (do latim punctus contra punctus), ou ponto (nota)

contra ponto (nota), ou música polifônica, à combinação de diversas linhas melódicas independentes, embora desenvolvendo-se com coerência harmônica e formando uma unidade.239

Os princípios básicos da técnica do contraponto são os seguintes: 1) Interesse melódico e independência, que se podem conseguir quer

empregando a frase ou tema, quer imitando-a (imitação) em uma voz distinta e em diferentes alturas;

2) Interesse rítmico, que se pode conseguir acentuando-se a independência de cada uma das vozes;

3) O uso do baixo como base dos acordes.

A independência no movimento implica em um desenvolvimento horizontal (contraponto), enquanto que a harmonia implica em desenvolvimento vertical (acorde).

Existem diversas espécies de contraponto: I) Nota contra nota, em que há somente consonâncias (C.f. ou C.F. significa Cantus

Firmus,240 que é a melodia que serve de base para a elaboração de outras vozes, no estilo contrapontístico):

II) Duas notas contra uma, onde há sempre consonâncias nos tempos fortes, e

consonâncias ou dissonâncias por graus conjuntos, nos tempos fracos:

239 A técnica do contraponto teve início no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o Canto Firmus, e teve o seu apogeu cerca de oitocentos anos depois, nos séculos XVII e XVIII, com J. S. Bach, que foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J. J. Fux, Gradus ad Parnassun, de 1725, é uma das primeiras obras que tratam do assunto. 240 O Conductus é uma forma medieval em que uma voz realiza um contraponto incipiente sobre o Cantus Firmus.

235

III) Quatro notas contra uma, onde no primeiro tempo há sempre consonâncias,

havendo sempre dissonâncias por graus conjuntos entre duas consonâncias:

IV) Sincopado: nesta espécie de contraponto, podem existir dissonância ou

consonância no tempo forte, enquanto que no tempo fraco há consonância:

V) Florido: neste caso, as espécies anteriores estão reunidas em uma única voz:

Denomina-se contraponto invertido ou contraponto inversível, quando em duas

peças, na primeira, a primeira voz é o contraponto e a segunda voz é o cantus firmus, e na segunda peça, a primeira voz é o cantus firmus, e a segunda, o contraponto.

O contraponto, além de inversível, pode ser imitado, que é quando uma voz reproduz (de modo exato ou livre), o conjunto ou um subconjunto de uma outra voz. A forma mais rigorosa de imitação contrapontística é denominada cânone.

A primeira voz é denominada dux, ou antecedente, e as seguintes, que a imitam com perfeição, comes, ou conseqüente; cada uma dessas, por sua vez, pode converter-se em dux, em relação às que lhe respondem. Quando duas (ou quatro) vozes recomeçam ad libitum uma peça que chegou ao fim, esta é chamada de cânone infinito,

236

circular ou perpétuo. As vozes também podem cantar o cânone em seqüências sucessivas (reiniciando a melodia), ou seja, uma voz começando quando outra já cantou alguns compassos.241

No exemplo a seguir, o comes (conseqüente) é uma imitação à quinta inferior do dux (antecedente):

Quando o comes (conseqüente) tem o mesmo sentido do dux (antecedente) em

sucessão crescente ou decrescente, diz-se que o movimento é progressivo; se os sentidos são contrários, diz-se que o movimento é retrógrado, ou seja, cânone retrógrado, porque o comes imita o dux, mas em movimento contrário.

No exemplo a seguir, o movimento é retrógrado:

Quando na imitação as duas notas do comes ou conseqüente tem maior valor do

que as do dux ou antecedente, trata-se de uma imitação por aumento (cânone por aumento); no caso de as notas tomarem valor menor, a imitação e por diminuição (cânone por diminuição).

Os aumentos ou diminuições não precisam ser, necessariamente, proporcionais. Por exemplo, uma semínima pode aumentar para mínima, breve, etc. Se os valores estão separados por pausa, diz-se que a imitação é interrompida.

Na imitação, o ritmo pode mudar, o que origina a denominada imitação rítmica. As notas do dux sendo iguais com ritmo diferente, a imitação é chamada imitação sônica. Se as notas dos tempos fortes do dux são fracas no comes, e as notas dos tempos fracos do comes são fortes no dux, a imitação é chamada imitação por contratempo. Se no contratempo uma voz apenas acompanha outra voz, sem imitá-la nem trocar de parte com ela, o contratempo é denominado contratempo simples.

Se a peça não for do gênero imitação, qualquer conjunto dele será uma variação

temática. Assim, a imitação dá origem ao processo denominado variação temática, que pode ser: harmônica; rítmica; ornamental melódica; polifônica ou contrapontística. A variação harmônica pode ser: pelo homônimo; pela cromatização da tônica; por mudança de acidentes (substituição de regiões harmônicas ou de funções tonais). A variação rítmica pode ocorrer por mudança de ritmo, com a inclusão ou não do andamento ou compasso. Na variação ornamental melódica, são acrescentadas notas

241 Quando todas as vozes reiniciam com o mesmo som, o cânone é chamado de cânone em uníssono.

237

melódicas ou ornamentais à melodia. Na variação polifônica, o sujeito serve de base a outras construções. As formas de variação podem ser por seções ou por melodias contínuas.

No desenvolvimento de uma obra, qualquer seqüência melódica, à exceção do sujeito ou de partes livres, pode ser uma imitação, variação temática ou então o processo mais complexo da construção musical, que é a transformação, a qual, por sua vez, se origina da variação temática.

Por transformação, entende-se: I) Interversão, que é a distribuição diferente de um conjunto. No exemplo a seguir,

são possíveis seis distribuições (abc, acb, bac, bca, cab, cba):242

II) Mudança de acento, que são os deslocamentos de partículas do sujeito, onde

estas recebem maior ou menor acentuação, e com isso, maior ou menor proeminência (no exemplo, a nota FÁ decresceu em acentuação, e a nota MI aumentou):

III) Cancelamento ou preenchimento de partes temáticas, que é o cancelamento ou

preenchimento de uma ou várias notas, em um tema:

IV) Contorno temático, que é a interpenetração de várias linhas melódicas:

242 Que são as seis permutações matemáticas possíveis para os elementos a, b, c.

238

V) Compressão temática, que é a reunião de temas, ou parte desses, em acordes, o

que permite sintetizar (resumir) melodias:

9.3 Invenção A Invenção é uma peça contrapontística e imitativa a duas ou três vozes, que tem

os seus antecedentes históricos na interpretação musical da Antiguidade e Idade Média, cuja tradição musical oral, aliada à ausência de escrita musical, incentivava a liberdade de interpretação (cujos excessos às vezes desvirtuavam ou mutilavam a obra original do compositor). Quem mais explorou este gênero de música foi Johann Sebastian Bach.

A Invenção se divide em três seções: a) exposição, na qual todos os elementos para o desenvolvimento são inicialmente apresentados; b) episódio, onde se desenvolvem os elementos apresentados na exposição; c) re-exposição, que é a re-apresentação do tema, tantas vezes quantas forem o número de vozes, sendo a última apresentação realizada no tom principal.

Na exposição, encontra-se o tema e o contratema, que é um contraponto inversível realizado com o tema, bem como partes livres, que completam a harmonia e fornecem mais elementos para o desenvolvimento.

As funções tonais, na exposição, são a tônica (grau I), dominante (grau V) e tônica (grau I). Quando na terminação do tema as condições não são propícias para a entrada da dominante, costuma-se acrescentar um prolongamento, o qual recebe o nome de coda, a qual, por sua vez, fornece elementos para novos desenvolvimentos.

A exposição, quando modulada aos tons vizinhos, constitui a seção da Invenção denominada episódio. Esta modulação, ou apresentação nos tons vizinhos, é intercalada por desenvolvimentos de elementos deduzidos da própria exposição, que recebem o nome de divertimentos.

9.4 A fuga A Fuga é uma forma musical também contrapontística e imitativa, onde uma ou

mais vozes se combinam no desenvolvimento de um tema de caráter bem determinado e de tonalidade definida. É considerada a mais elaborada composição contrapontística, onde as vozes apresentadas no início da composição se superpõem e se perseguem, re-aparecendo em vários locais, e em várias alturas de som.

239

Na Fuga o tema (ou motivo) recebe o nome de sujeito (ou sujeito melódico), e é acompanhado, em geral, de um contra-sujeito, o qual é escrito em contraponto inversível. O sujeito é pouco extenso e bem caracterizado. Denomina-se resposta à imitação do sujeito, a uma quinta acima ou a uma quarta abaixo deste. No primeiro caso, a imitação é exata, e a resposta é chamada real; no segundo caso, introduzem-se modificações nos intervalos (mutações), e a resposta é denominada tonal.

A Fuga pode ser descrita em relação à sua textura, ou processo, e em relação à sua forma ou estrutura.

Sob o ponto de vista da textura, os elementos importantes da Fuga são: o tema ou sujeito, do qual já se falou; o contra-sujeito, que é a continuação da voz do sujeito, simultaneamente com a resposta, e em contraponto (ou seja, em uma linha melódica contrária) a esta; o episódio, que são fragmentos ou motivos derivados do sujeito ou do contra-sujeito, que surgem de modo contrastante em meio aos vários reaparecimentos do tema.

Quanto à estrutura, a Fuga é constituída de três seções: exposição; seção média ou episódio; seção final ou stretto. Na exposição, o tema é exposto por cada uma das vozes que intervêm na fuga; na seção média, são introduzidos um ou mais episódios ricamente modulatórios, frequentemente intercalados por pausas; na seção final o sujeito volta à tonalidade inicial em vários compassos, e termina com uma conclusão (coda). É comum a entrada abreviada da resposta, sobrepondo-se ao tema antes que esse termine; esse processo dá intensidade ao clímax, pelo que é muito usado na seção final da Fuga, dando-lhe o nome (stretto).

Outro recurso expressivo da Fuga é o que se denomina a pedal, que é um som prolongado, geralmente no baixo, sobre o qual são colocados vários acordes, e que pode aparecer como seção cadencial no final da Fuga. O a pedal pode ser um trinado ou trêmulo, quando então é denominado pedal figurado, e que pode ser de tônica, dominante, etc.

9.5 A forma musical clássica A forma musical clássica por excelência é a forma denominada Sonata (sonata, do

italiano suonare, tocar). Este estilo musical começou a aparecer por volta do século XVI, como música instrumental, devido à deficiência do estilo barroco, que não possuía desenvolvimento temático.243 Referia-se, originalmente, a peças para instrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (para canto). Tem raízes na denominada Chansom, uma música vocal de origem franco-flamenga. Foi na época de Mozart, Beethoven e Haydn que a forma Sonata atingiu a sua maior complexidade, chegando ao apogeu. A partir do final do século XVIII, a sonata ficou restrita a composições para piano ou instrumentos solistas, geralmente divididas em 3 ou 4 movimentos.244

A Sonata é uma forma musical que tem um desenvolvimento único, e é

constituída de três seções: exposição; desenvolvimento temático; re-exposição. Na exposição é feita a apresentação do tema (exposição temática), que se divide em dois grupos ou temas. Após uma pequena introdução, é apresentado o primeiro tema, o qual consiste em uma melodia concisa e rítmica, de caráter masculino, na tonalidade da

243 No estilo barroco, o tema era continuamente tomado e retomado pelas diversas vozes ou pelos diversos instrumentos, até esgotar todas as possibilidades polifônicas, quando então terminava. Mesmo Bach não conseguiu mais do que isto. 244 Uma forma de sonata de execução fácil, para principiantes, é denominada sonatina.

240

tônica. Em seguida, uma passagem modulante serve de ponte e conduz ao segundo tema, que tem um caráter mais lírico e mais feminino, o qual traz novos e constrastantes elementos ao tema inicial, e onde predomina o interesse melódico. Sua tonalidade pode estar na dominante ou na relativa maior ou menor. Os temas podem também vir invertidos, com o assunto lírico em primeiro lugar.

A exposição termina com uma coda, após o que vem o desenvolvimento da Sonata (isto se o primeiro tema não for repetido totalmente, de novo).

No desenvolvimento, os temas apresentados na exposição atingem o clímax. O desenvolvimento temático é livre, com tonalidade modulante, e são muito usados os recursos musicais de modulação, tensão dinâmica, cadências imperfeitas e interrompidas, etc., para expressar um conflito dramático.

Na re-exposição, são apresentados os mesmos temas iniciais, e na mesma ordem da exposição, mas com algumas modificações no tom emocional, bem como modificações técnicas (o segundo tema, por exemplo, se encontra na tonalidade da tônica). Pode terminar com uma coda. O conflito cessa, e o equilíbrio retorna, no final. A re-exposição pode ser literal ou exata; abreviada ou variada.

A forma Sonata tem um esquema ternário (A1-B-A2). Normalmente, é composto de três ou quatro andamentos. Quando escrita para conjunto, recebe o nome de duo, trio, quarteto, etc. Quando escrita para orquestra, recebe o nome de Sinfonia, e se um instrumento se destaca fazendo o solo, toma o nome de Concerto.

A Sinfonia é a adaptação da forma Sonata à orquestra. Haydn, Mozart e Beethoven deram-lhe sua conformação clássica, com quatro movimentos: allegro; largo, andante ou adágio;minueto ou scherzo;245 finale ou rondó (este último movimento tem caráter mais emotivo).

A Sinfonia difere do Concerto, porque não possui destaque de nenhum instrumento; cada um tem várias participações ocasionais, e a orquestra de cordas se incumbe da melodia principal.

O Concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. É uma forma musical escrita para um instrumento solista, com acompanhamento de orquestra. Se um conjunto de instrumentos da orquestra funciona como solista (conjunto este denominado concertino), em oposição ao restante da orquestra,246 a obra é denominada Concerto Grosso.247 O Concerto é constituído de três partes (três andamentos), correspondentes ao primeiro, segundo e quarto andamento da forma sonata. No primeiro andamento é incluída a cadência (cadenza), que é uma parte destinada à exibição do virtuosismo do solista.248 Se há mais de um solista (por exemplo, dois ou três), o Concerto recebe o nome de Concerto Duplo ou Concerto Triplo. A segunda parte é lenta. O terceiro movimento realiza a conclusão da obra.

Alguns Concertos podiam possuir dois ou quatro movimentos, e até mesmo começar com a música lenta.

245 Foi Beethoven quem transformou o minueto em scherzo. Ele colocou, também, um coral no último movimento. 246 O tutti. O ripieno é um grande conjunto de instrumentistas, dentro da orquestra, que se opõe (musicalmente) ao concertino. 247 Esta forma de composição foi muito usada no século XVIII, mas já não é mais usada. Os primeiros que foram escritos eram para dois violinos principais, com acompanhamento de outros dois violinos, viola e baixo contínuo. Posteriormente, adquiriu uma forma mais definitiva, em que se escrevia para três instrumentos principais , com acompanhamento de orquestra. 248 O concerto tem como principal característica a melodia executada por um instrumento solista, que é acompanhado pela orquestra. Por exemplo, num concerto para violino, o violinista se destaca em uma exibição solo, que é a cadenza. Quando ele termina, a orquestra retorna e conclui a primeira parte.

241

9.5.1 Música descritiva ou música de programa A música descritiva, também chamada de musica programática, é aquela

composição que, através de passagens instrumentais específicas, suscita imagens na mente do ouvinte, tal como se a música estivesse “contando” uma história. Existem então, na música programática, passagens dramáticas, emotivas, alegres, tristes, nostálgicas, bucólicas, ou seja, passagens musicais capazes de evocar tais sentimentos no ouvinte.

Há três tipos principais: sinfonia descritiva; abertura de concerto; poema sinfônico.249

A sinfonia descritiva foi muito popular no século XIX, geralmente de fundo romântico, com forte inspiração na literatura e na pintura. São exemplos de sinfonias descritivas: Sinfonia Italiana (Mendelssohn); Sinfonia Primavera (Schumann).

A abertura era normalmente a peça que se executava no início das óperas. As aberturas de concerto, entretanto, eram obras descritivas em um só movimento, e escritas especificamente para orquestras (quase sempre na forma sonata), para serem tocadas em concertos.

Exemplos de aberturas: Abertura Carnaval (Dvórak); Abertura 1812 (Tchaikovsky); As Hébridas (Mendelssohn).

O poema sinfônico é uma peça musical inicialmente desenvolvida por Franz Liszt. São peças descritivas mais longas, mas de forma mais livre. Além de Liszt, outros compositores também escreveram poemas sinfônicos: Dança Macabra (Saint-Saëns); Uma Noite no Monte Calvo (Mussorgsky); Till Eulenspiegel; Don Juan; Assim Falou Zaratustra (Richard Strauss).

GLOSSÁRIO BREVE250

Allemande: é uma dança original da Alemanha, de movimento moderado e caráter

sério. Geralmente, constitui o trecho principal da suíte. É escrita em compasso binário ou ternário.

Balada (ballade): é um poema musical escrito usando temas lendários ou fantásticos. É também o nome dado às composições instrumentais de forma livre e caráter patético, como, p. ex., as baladas para piano de Brahms, Chopin e outros. Como poema, era feito para solo ou coro (estribilos curtos, cantados pelo solista e repetidos pelo coro) usando acompanhamento de piano ou orquestra.

Balé (Ballet): é o nome que se dá tanto a um estilo de dança quanto à sua performance. O termo deriva do italiano ballare (bailar).

Barcarola: é um tipo de música imitativa, escrita em compasso 6/8. Seu ritmo e estilo faz lembrar as ondas do mar.

Basso ostinato: é uma frase musical repetida diversas vezes na parte mais grave de uma composição musical.

Berceuse: melodia cantada, usada para fazer adormecer as crianças. O seu acompanhamento imita o balançar do berço. É escrita nos compassos ¾ ou 6/8. Algumas foram compostas por Chopin, Bramhs, Godard, e outros.

Bolero: é uma dança espanhola, que se acompanha às vezes com violão e castanholas. Tem compasso ¾ e andamento moderado. São famosos os boleros de Ravel e Moszkowski, escritos para orquestra.

249 O poema sinfônico é uma obra sem forma concreta, de caráter programático e rapsódico. 250 São gêneros de danças e de formas musicais.

242

Bourée: antiga dança francesa, semelhante à rigadoun. Tem um caráter alegre, composta em compasso 4/4, com freqüentes notas sincopadas no terceiro e quarto tempo.

Burlesca: é uma forma musical de estilo e caráter burlesco (cômico, ridículo), geralmente escrita no compasso ternário.

Canção: é uma composição poética, de caráter popular, que é cantada a uma ou mais vozes, com ou sem acompanhamento, com uma melodia que se adapta a um determinado texto (letra). Atualmente, refere-se mais às formas do canto popular.

Cânone: composição cujo tema, iniciado por uma única voz, é imitado rigorosamente até o fim, por outras vozes. O cânone pode ser repetido em uníssono, oitava ou outros intervalos. Pode ser por aumento ou diminuição dos valores dos tempos.

Cantata: é uma forma musical que surgiu na Itália, no século XVII. À diferença da tocata, executada por instrumentos de teclado, e da sonata, composta para instrumentos de corda, caracteriza-se por ser cantada. Desenvolveu-se durante o Barroco, atingindo o seu apogeu com Bach.

Cavatina: diminutivo italiano de cavata, a produção do tom de um instrumento, cujo plural é cavatine. É um termo musical, originalmente para uma canção curta de caráter simples. Costumava ser usada em movimentos, cenas ou trechos líricos de um oratório ou ópera.251 Atualmente, pode ser uma simples e melodiosa cantiga ou toada.

Chacona: Peça instrumental em forma de variações, com um tema de caráter grave. Possui oito compassos no máximo, e escreve-se sobre um basso ostinato.

Concertino: um pequeno grupo de instrumentos (um grupo de solistas) em um concerto grosso. Pode-se considerar igualmente como um pequeno concerto.

Concerto: apresentação pública de uma obra musical, que pode ser com um ou mais solistas e orquestra.

Concerto grosso: a principal variedade de um concerto Barroco, para um pequeno grupo de solistas (concertino) e um grupo de instrumentistas dentro da orquestra (ripieno). No concerto grosso, há um diálogo concertino-ripieno (mas podem também tocar juntos).

Courante: é uma dança aristocrática francesa, em compasso ternário, que se inseria na suíte.

Czarda: dança popular húngara, da qual Liszt compôs duas peças. Divertimento: é uma forma musical leve e sem pretensões. Nos séculos XVII e

XVIII, indicava um intermezzo ou dança que se inseria nas óperas e comédias-balés. Pode ser composto para um ou mais instrumentos, e tem uma série de movimentos alternados e livres.

Elegia: é uma composição vocal ou instrumental de caráter terno e melancólico. Estudo (étude): composição musical de forma livre, que transmitem inovações

técnicas de execução instrumental. São famosos os estudos de Cramer, Czerny, Chopin, Clementi, Moscheles, entre outros.

Fado: canção urbana originária de Lisboa (mas que se canta de forma diferente em Coimbra e no Porto). Tem acompanhamento da guitarra portuguesa.

Fandango: dança popular espanhola (andaluza), em compasso ternário 3/4 ou 3/8, que se acompanha com guitarra e castanholas.

251 Um exemplo famoso de Cavatina é o 5o. Movimento do Quarteto de Cordas No. 13 de Luwdig van Beethoven. Há também uma peça de música conhecida como “Cavatina”, composta por John Williams, que foi usada como tema da trilha sonora do filme The Deer Hunter (O Franco-Atirador), produzido em 1978 com direção de Michael Cimino.

243

Fantasia (fantaisie): Composição instrumental sem forma determinada. Em seu início, tinha certa semelhança com a fuga, da qual, entretanto, se diferenciou posteriormente. Neste estilo, há obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Schubert, Liszt, Paganini, etc.

Gagliarda (gallarda; galharda; galiarda): dança de corte de origem italiana, de extrema vivacidade e caráter alegre e jocoso. Muito comum no início do século XVI.

Gavota: é uma dança francesa, de caráter gracioso e elegante, comum no século XVI. Foi introduzida no reinado de Luiz XV.

Giga: dança bastante movimentada em compasso 6/8 ou 12/8, com origem na Inglaterra, entre as gentes do mar.

Habanera: dança de origem provavelmente afro-cubana, em compasso 2/4. Humoresque: designa uma peça instrumental que apareceu no século XIX, com

sentido humorístico. Improviso (impromptu): composição ou execução musical feita de momento, de

improviso. È um gênero muito utilizado no jazz.252 Interlúdio: Uma pequena peça instrumental entre duas cenas ou atos de uma ópera. Intermezzo: peça que tinha diversos papéis na evolução dos gêneros líricos. No

século XVI, era um espetáculo completo, com dança, canto e música instrumental. No século XVII, além de inserir-se em festas em palácios, inseria-se também nas mudanças de cena, para distrair o público.

Introdução: seção inicial de uma peça, que não começa diretamente pelo tema. Lied (canção):253 palavra alemã (plural: lieder) usada para designar canções

românticas acompanhadas por piano, principalmente as compostas por Schumann e Brahms.254 É, então, uma forma musical originária do Romantismo alemão. Nada mais é do que uma melodia vocal, ou balada, normalmente composta para um cantor, podendo ter também mais de um solista. Era constituída por uma estrutura musical harmônica e bastante elaborada, organizada a partir de um poema (a música se adaptava ao texto, que tem função fundamental). O lied pode ser composto de duas formas: ao estilo estrófico, em que se repete a mesma frase musical em todos os versos do poema, e no estilo durchkomponiert, no qual cada verso tem a sua própria melodia.

Madrigal: é uma peça curta, para três, quatro, cinco, seis ou até oito vozes. Tem um caráter profano. Executa-se em estilo contrapontístico, com grande uso da imitação. Tem duas variedades, o ballet (bailado) e o ayre (canção). A primeira é uma pela mais ligeira, parecida com uma dança; a segunda se cantava a uma ou mais vozes. A uma voz, acompanhava-se por alaúde ou viola; a várias vozes, podia ter ou não acompanhamento. Aborda assuntos heróicos, pastoris e até libertinos.

Marcha: peça musical de grande regularidade rítmica, geralmente escrita para banda ou orquestra, em compasso 2/4,

4/4 e até 6/8. O seu estilo e caráter dependia do objetivo; podia, então, ser marcha militar,255 religiosa, fúnebre, nupcial, etc.

Mazurca (mazurka): dança nacional da Polônia. É de caráter gracioso e melancólico.

Minueto (minuet): antiga dança de origem francesa. É escrito em compasso ternário, em um estilo elegante e gracioso. Podem integrar a ópera (Rameau; Lully), suítes (Bach; Haendel) ou sinfonias (Haydn).

252 O termo Tiento designa uma obra instrumental de caráter bastante improvisativo, comum no século XVI. 253 Equivalente à chanson francesa e ao song americano. 254 Robert Alexander Schumann (1810-1856); Johannes Brahms (1833-1897). 255 Ficaram famosas as marchas militares do compositor norte-americano John Philip Sousa (1854-1932).

244

Noturno (nocturne): é uma composição poética, breve, de caráter romântico e sentimental. Deve este nome ao fato de ser executada ao ar livre, à noite. A partir de Chopin, esta forma definiu-se como peça musical para piano.

Ópera: é uma peça teatral ou um drama encenado com música. Possui trechos cantados (em que as falas são cantadas – árias), e trechos recitados (récitas ou recitativos), com acompanhamento orquestral, e que se alternam. Os trechos “recitados” são como que a conversa efetuada pelos atores (em algumas óperas, as récitas eram acompanhadas ao cravo). Em certos casos, as récitas eram puramente instrumentais. Os cantos são, geralmente, individuais, não havendo coro. Quando um solista se destaca com virtuosismo em sua apresentação, o gênero é chamado bel-canto (estilo comum na ópera italiana). Surgiu no final do século XVI, em Florença, como uma tentativa de recriar a tragédia grega. A ópera divide-se em duas categorias: a ópera séria ou melodramática; a ópera cômica ou bufa.

Opereta: era uma pequena peça musical derivada da ópera cômica, com partes faladas e cantadas.

Passacaglia (passacale ou passacalha): forma de composição que se baseia em um tema que se repete constantemente no baixo, e em variações sobre este tema, na melodia.

Pastoral: composição de caráter campestre e pastoril, própria para ser executada em órgão, principalmente durante o Natal.

Pavana: antiga dança espanhola, lenta e grave, muito comum no século XVI. Polca: dança de origem bohêmia, derivada do minueto. Polonesa (polonaise): dança nacional da Polônia, de caráter enérgico e solene,

escrita em compasso ternário.256 Prelúdio (prelude): peça musical que serve de introdução a óperas, cantatas, fugas,

ou até para algumas composições para piano ou órgão.257 Rapsódia: composição musical escrita para orquestra, ou mesmo para um único

instrumento (piano, violino, etc.). Tem forma livre, em se encadeiam e se desenvolvem temas populares ou folclóricos.

Ricercare: palavra italiana que designava, nos séculos XVI e XVII, uma forma instrumental com caráter de improvisação.

Rigadoun: antiga dança provençal, de caráter vivaz, composta em duas ou três partes no compasso 2/2,

2/4 ou 4/4. Ripieno: o conjunto orquestral em um concerto grosso, em oposição ao concertino. Romança: composição para canto, de caráter romântico. Podia ser, também, de

caráter puramente instrumental. Rondó (rondo): composição de caráter jocoso, que repete continuamente o mesmo

motivo ou frase. Saibara: é um gênero musical desenvolvido, por séculos, na corte do Japão. Saltarello: antiga dança italiana, saltitante e de rápido andamento, em compasso

6/8. Sarabanda: dança originária da Espanha, mais lenta que o minueto. Surgiu no

século XVI. Scherzo: composição instrumental em compasso ternário, de estilo brilhante, com

um andamento jocoso e alegre. Seguidilla: canção e dança tradicional da Espanha, de ritmo vivo e compasso 3/4 e

3/8.

256 Algumas polonesas foram escritas por Chopin em modo menor, adquirindo assim um caráter delicado e melancólico. 257 Chopin e Lisz compuseram prelúdios sinfônicos, e Verdi, um prelúdio para o 3º. ato da Traviata.

245

Serenata: é um concerto vocal ou instrumental executado (geralmente ao ar livre) em estilo leve e comunicativo, com um caráter gracioso e amoroso.

Sonata: obra instrumental em três ou quatro andamentos, para um ou mais intérpretes.

Sonata da chiesa (sonata de igreja): composição instrumental da época barroca, para execução em igrejas.

Sonata de câmara: derivada da suíte de danças, no início do século XVIII foi acrescida de movimentos introdutórios.

Sonatina: pequena sonata. Suíte: é uma forma de música instrumental que se desenvolveu na Alemanha e na

França nos séculos XVII e XVIII. Consiste em uma sequência de movimentos de dança na mesma tonalidade, mas variando no andamento: prelúdio, allemande, courante, sarabande e gigue, podendo ser incluídos outros movimentos adicionais, tais como: minueto, gavotte, ciaccona, siciliana, passepied, bourée, etc. Voltou a florescer no final do século XIX, com características mais livres.

Tarantela: dança e música de origem napolitana, constituída de movimentos vivos, em compasso 3/8 e 6/8.

Tocata: é uma forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico, composta para instrumentos de teclado: cravo, órgão e piano. Surgiu no século XVI. No século XVIII, era comum ser seguida de uma fuga.

Trio-sonata: sonata composta para dois violinos e um baixo-contínuo (cravo e violoncelo).

Tutti: parte de uma apresentação da qual participam todos os instrumentos da orquestra.

Valsa (waltz): dança de roda muito comum nos salões vienenses do século XIX, que se dançava com músicas em compasso ternário, e que podiam ser lentas, moderadas ou rápidas. São famosas as valsas de Richard Strauss.

Variações (variations): é qualquer modificação na execução de um tema ou motivo musical.

Verismo: palavra que designa uma corrente literária italiana, bem como diversas óperas de finais do século XIX e princípios do século XX.

Villanella: canção popular a três e quatro vozes, de origem napolitana, muito comum na Itália do século XVI.

Villancico: é um tipo de canto religioso espanhol, conhecido desde finais do século XVI. Possui raízes na música profana e na tradição religiosa.

Zingaresca: peça musical de origem cigana.

246

Classicamente, o nome de uma obra musical começa pela palavra Opus (Op.), recebendo em seguida indicações do seu número e, se necessário, da parte que interessa. Pode ser também indicado o tom (tonalidade) e o modo da escala (se maior ou menor). Por exemplo: Op. 9 N. 2 indica a segunda parte (ou item) da nona obra do compositor. Outros exemplos: Etude in C, Op. 10, No. 1 (Estudo em DÓ maior, Op. 10, N. 1): indica o primeiro item da décima obra do compositor, realizada em DÓ maior. Prelude No. 4 in MI- (Prelúdio N. 4 em MI Menor): indica a quarta obra do compositor, sua tonalidade (MI) e modo (modo menor).258 Ballade No. 3 in Ab, Op. 47 (Balada N. 3 em LÁ bemol maior, Op. 47): indica o nome, o número, a tonalidade (LÁ bemol) e o modo da obra (modo maior). Ballade No. 4 in F-, Op. 52 (Balada N. 4 em FÁ menor, Op. 52): indica o nome, o número, a tonalidade (FÁ) e o modo da obra (modo menor). Em alguns casos, a obra de um autor (ou catálogo que identifica suas obras) é identificada por iniciais, seguidas de um número. Alguns exemplos: As iniciais HWV, seguidas por um número, identificam as obras do compositor George Frederic Handel (HWV significa Handel-Werke-Verzeichnis). As iniciais RV, seguidas de um número, identificam as obras de Antonio Vivaldi, segundo o catálogo de Peter Ryom's, Ryom Verzeichnis. As iniciais KV, seguidas de um número, identificam a obra de Mozart, de acordo com o catálogo de Köchel (Köchel Verzeichnis).

9.5.2 A música popular moderna Na música popular moderna, as canções são, em geral, construídas em várias

seções, com diversos compassos cada. Talvez o esquema mais usado seja o denominado esquema A-B-A, com três seções: apresentação; seção intermediária (desenvolvimento); re-exposição.

Na apresentação, a primeira parte da música, que contém o tema, é apresentada, podendo ser ou não repetida. A seção intermediária ou central é desenvolvida de modo contrastante, e por isso a modulação é bastante usada nesta seção, levando a música a uma nova tonalidade, onde ela pode permanecer por um tempo variado. Finalmente, na seção final, o tema inicial é re-exposto, podendo ter algumas variações.

Na música popular, onde o canto tem um desenvolvimento de instrumentos, pode haver um desenvolvimento unicamente instrumental (tipo cadenza), após o quê, na re-exposição, volta o canto acompanhado.

258 Note-se que a tonalidade menor é indicada pelo sinal - , ao lado do nome da nota que indica a tonalidade. A tonalidade maior não necessita ser indicada.

247

Há cinco gêneros principais reconhecíveis, na moderna música popular:259 1) Músicas mais rítmicas que melódicas, com ou sem vocal. São, quase todas, músicas de salão (para dançar). Exemplos: mambo; bolero; cha-cha-chá (chachacha); rumba; salsa; marcha; merengue; calipso; baião; foxtrote (fox-trot); swingue (swing); tango; lambada; fandango; etc. 2) Músicas lentas, mais melódicas que rítmicas. São músicas vocais, (individual ou grupo). As letras são intelectualizadas e/ou de fundo romântico. São músicas para ouvir e/ou dançar (danças lentas). Exemplos: MPB; samba carioca; modinha; bossa-nova; jovem guarda; etc. 3) Músicas rápidas, rítmicas e melódicas. Também são vocais (individual ou grupo), geralmente com letras românticas ou de temas mundanos, quase sempre superficiais. São muito mais para dançar do que para ouvir (danças rápidas). Exemplos: música sertaneja, frevo; axé-music; samba; pagode; carnaval; forró;260 etc. 4) Músicas fortemente rítmicas, com alguma melodia, mas sem vocal. De um modo geral, todas elas se enquadram na chamada música eletrônica (executada em discotecas dançantes), sendo músicas exclusivas para dançar. Exemplos: house; house music; tech-house; techno; hard-techno; acid techno; industrial techno; trance; hard trance; acid trance; Gabba; happy hardcore; dance music; trip hop; charme; ambient house, ambient techno, ambient dub, IDM, ambience, etc. 5) Músicas fortemente rítmicas, sem nenhuma ou pouca melodia, mas com vocal (individual ou em grupo). Sua característica principal é possuírem um canto não melódico, repetitivo, com rimas que seguem o ritmo. Possuem, em geral, letras com forte apelo popular ou com conteúdo de denúncia social. São quase que exclusivas para dançar. Exemplos: reggae; funk; rap; hip-hop; etc.261

Há várias formações possíveis para conjuntos instrumentais populares (que

adquirem, neste caso, o nome genérico de banda).262 As mais conhecidas são: 1) banda militar; 2) fanfarra; 3) banda de jazz; 4) banda de rock (rock and roll); 5) conjuntos musicais populares.

1) A banda militar é um conjunto instrumental usado em desfiles, apresentações

civis, militares, etc. É composta de um número variável de instrumentos de madeira, metais e de percussão. Sua formação mais característica é a seguinte:

259 Á exceção do jazz e do rock, e de suas principais variantes. Entretanto, o esquema apresentado é tão somente uma aproximação descritivo/explicativa, que se pode tomar cum granus salis. 260 Há uma explicação interessante a respeito da palavra forró. Alguns dizem que durante a Segunda Guerra Mundial os EUA montaram uma base militar no nordeste brasileiro, formada por unidades militares deste país. Para criar um clima de confraternização, o comandante, periodicamente, promovia bailes abertos à comunidade (“para todos”, ou seja, em inglês: for all). A peculiar pronúncia nordestina teria transformado a palavra em “forró”. 261 O rap é um gênero musical que surgiu nos EUA na década de 1970, em que o inglês falado nas ruas era cantado com ritmo e poesia (Rhythm and Poetry), em uma espécie de batida (rap) rápida. Tem sua origem na música jamaicana, nas músicas cantadas em versos rápidos nas ruas (o toast), em cima de músicas reggae ouvidas nos Sounds Systems, que eram possantes equipamentos sonoros. As batidas eram feitas originalmente em tambores, que acompanhavam a declamação de textos ou de versos quase sempre improvisados. A rigor, o rap é uma das formas do hip-hop (dentro do gênero MC – Master of cerimonies). O Mestre de cerimônias é aquele que declama os textos. Há também o DJ (Disck-jockey), ou operador de discos, que faz animação de festas. 262 O nome banda é usado para designar qualquer conjunto instrumental (por exemplo, banda de acordeões).

248

Bombardas (2) Clarinetes em MI bemol (2) Clarinetes em SI bemol (4 a 16) Cornetas em SI bemol (2) Eufônio (1) Fagotes (2) Flauta e flautim Oboés (2) Percussão Saxofone alto em MI bemol (1) Saxofone tenor em SI bemol (1) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) Trompas em FÁ ou MI bemol (4) Trompetes em SI bemol (2) Trompetes tenor (2) 2) A fanfarra é uma banda em cuja formação entram apenas instrumentos de metal

e de percussão. Tem a seguinte formação padrão: Bombardas em MI bemol (tubas baixo) (2) Bombardas em SI bemol (tubas contralto) (2) Corneta soprano em MI bemol (1) Cornetas em SI bemol (8) Eufônios em SI bemol (tubas tenor) (2) Fliscorne em SI bemol (saxhorne alto) (1) Saxhornes em MI bemol (trompas tenor) (3) Saxhornes em SI bemol (trompas barítono) (2) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) 3) A banda de jazz é um conjunto musical que interpreta o jazz e suas derivações.

Compunha-se, inicialmente, de oito instrumentos.263 Posteriormente, esta formação passou a se chamar combo, sendo que a banda propriamente dita possui, atualmente, 15 ou mais instrumentos. A banda de jazz é dirigida por um regente (bandleader). Algumas apresentações são chamadas de drum sessions.264

263 Piano, contrabaixo, trombone, corneta, clarinete, saxofone, banjo e tambores. 264 As drum sessions (drum-sessions; drumsessions) ocorrem quando vários músicos se reúnem para tocar informalmente, com muita improvisação.

249

O jazz nasceu em New Orleans, EUA, entre 1890 e 1910. Surgiu do blues, dos spirituals e do ragtime, respectivamente canções de escravos, hinos religiosos e músicas populares escritas. Atingiu o auge na década de 1930, quando tocado por várias bandas, nos clubes famosos da época. Nesta época, o estilo de jazz chamava-se swing. A partir de 1940 surgiram os estilos bebop e o hard bebop, mas que tiveram pouca aceitação. Por esta razão foi criado o estilo cool, mais intelectualizado e de grande apelo popular. A partir de 1960 começou a surgir o free-jazz, estilo que, ao se misturar com o rock, derivou para o chamado jazz fusion (ou simplesmente, fusion). Com o advento da música eletrônica uma vertente do jazz transformou-se radicalmente, dando origem às variantes: músicas techno, new age e drum’n’bass. Os estilos que podem ser classificados nesta categoria musical contam-se às dezenas, entre os quais se podem citar: bebop; hard bop; cool; blues; freejazz; fusion; jazz rock; acid jazz; r&b (rhythm and blues); reggae; funk; hip hop; rap; etc. Da fusão do r&b com a música gospel (evangélica), nos anos 1950 e 1960, surgiu a chamada música soul (soul music), cujas vertentes mais conhecidas são: white soul; Detroit soul; Memphis soul; New Jack Swing e Nu soul; Philly soul (Filadélfia); Quiet storm (uma variedade mais suave).

4) O rock (rock and roll; rock’n’roll), é uma manifestação musical moderna, talvez

a forma musical mais conhecida em todo o mundo. É sempre executado em grupo, com um conjunto musical chamado banda de rock. Esta não segue um estilo musical definido, podendo interpretar uma entre dezenas de variações possíveis (vide box). Sua formação básica é a seguinte: baixo; guitarra elétrica; bateria; teclado; voz.

Fora do jazz, e antes que surgisse o rock, havia dois estilos principais de música nos EUA: a country music (branca),265 e o blues (negra). O rock surgiu no sul dos EUA na década de 1950, como uma vertente de cinco gêneros musicais distintos: o Northern Band Rock’n’roll (Bill Halley); o New Orleans Dance Blues (Little Richard); o Chicago Rhythm and Blues (Chuck Berry); o Menphis Country Rock, ou Rockabilly (Elvis Presley); e os Boys Bands (Frankie Lymon e The Teenagers). Tornou-se um fenômeno mundial a partir da década de 1960, com o surgimento dos conjuntos Beatles e Rolling Stones. O surgimento do rock provocou uma amálgama de estilos, os quais foram aproveitados por músicos e bandas em todos os EUA. Na década de 1960 surgiu a chamada música pop, e na década de 1970, o heavy metal e o rock progressivo, além do punk e do pós-punk. Todos estes estilos vieram a desembocar na New Wave e na Ambient music.266 Atualmente, contam-se às dezenas os estilos de rock existentes, dos quais alguns exemplos são: hard rock; hardcore; folk rock; space rock; glam rock; grunge; new wave; punk; pós-punk; stoner rock; krautrock; acid rock; extreme metal; hard metal; heavy metal, rockpop; noise rock; música psicodélica; rock alternativo; rock progressivo; rock sinfônico; drone doom, etc.

265 Da country music surgiu, como um sub-gênero, a chamada honky-tonky music (também: honkatonks, honkey-tonks, tonks ou tunks). Esta é um tipo de música de entretenimento tocada em bares do sul e do sudoeste dos EUA. O termo também está ligado a vários estilos de música americana do século XX. 266 O termo ambient music (música ambiente) foi criado por Brian Eno nos anos 1970, e refere-se a qualquer tipo de música que se ouve, mas à qual não se presta atenção. A Ambient Music, como gênero musical, pode incluir elementos de vários estilos, tais como o jazz, a música eletrônica, a new age, o rock and roll, a música clássica moderna, o reggae, a traditional music e a noise music.

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5) Os conjuntos musicais populares são aqueles que se formam para executar um gênero dentro de um amplo espectro possível:267 samba; samba urbano; marcha, modinha; bossa nova; MPB; choro;268 chorinho; maxixe; tropicália; sertaneja; axé; embolada; frevo; lambada; baião; forró; música folclórica; música dançante; etc. Sua formação básica varia conforme o gênero, e pode incluir os seguintes instrumentos (nem todos em um mesmo conjunto): percussão (variados instrumentos); violão; viola (popular); guitarra; baixo, bateria; piano; gaita; sanfona; acordeon; saxofone; voz.

267 Geralmente, associados a movimentos culturais populares. 268 Alguns conjuntos de choro tem a seguinte formação: dois violões; cavaquinho; pandeiro; clarineta.

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CAPÍTULO X

A LINGUAGEM E A ESTRUTURA DA MÚSICA 10.1 – O Significado da Música269 Como fenômeno perceptivo, o som musical possui uma conotação ambígua; o seu

conceito se dilui no paradoxo da impossibilidade de definir o que seja música, e definir um pelo outro constituiria um sofisma.

Não existe uma definição perfeita para o que seja música. É uma arte, mas é também uma manifestação social e cultural. É lazer e diversão, e suas várias formas atingem todas as camadas sociais. De todo modo, é sempre uma manifestação humana.

O fato é que não existe o chamado som musical; o que existe é uma estrutura sonora que abrange os vários tipos de sons que podem ser percebidos, e cuja relação entre si vai muito além dos conceitos tradicionais, tais como harmonia, ritmo, melodia, contraponto, fraseologia, forma, orquestração, etc. Na verdade, elas apontam para mais longe, para o próprio sentido ou significado da música.

É sabido que a música estrutura-se fundamentalmente sobre os seguintes

elementos: ritmo, melodia e harmonia. Por trás destes elementos, no entanto, existe a idéia musical, que ao ser colocada como discurso, obedece a toda uma esquemática própria de uma linguagem estruturada, sendo a sua gramática constituída pela harmonia, e a sintaxe, pela fraseologia musical. Assim como o discurso literário obedece a regras próprias de estruturação, tanto lingüística quanto estética, e assim como a expressão do discurso literário na oratória verbal é pontilhada de nuances de interpretação, que o tornam (o discurso literário) menos ou mais eloqüente, assim também o discurso musical assenta-se sobre procedimentos obrigatórios de expressão e/ou interpretação.

O poder de expressão da música se manifesta principalmente na impressão profunda que ela produz sobre o psiquismo humano, excitando os sentimentos e as paixões. Mas ela é capaz de evocar também um conteúdo ideativo, embora a um nível inconsciente, com imagens figurativas mascaradas por uma tessitura emocional. Isto ocorre principalmente nos gêneros onde a música acompanha interpretações cênicas, como na ópera, teatro, dança, e modernamente, no cinema. Isto é tanto mais certo quando se sabe que as emoções, expectativas, as cenas dramáticas e as descrições de cenários são conduzidas ou manipuladas num fio diretor em nível inconsciente, pelo fundo musical. Os trechos musicais correspondentes à narrativa cênica, onde existem cenas de amor, ação, humor, violência, suspense, etc., são bastante expressivos e inconfundíveis, e evocam imediatamente o tipo de ação a que estão ligados, assim que ouvidos.

A constelação dos fenômenos sonoros somente pode ser compreendida quando se

vincula um sentido ou significado ao som musical; assim, ele deixa de ser somente um

269 A chamada Semiótica da Música mereceu uma quantidade extensa de artigos na Internet. Entre outros, podem ser citados: O que é a Semiótica da Música, de Gil Nuno Vaz, encontrado no site http://www.pucsp.br/pos/cos/rism/oqe-gil.htm (veja-se também o site http://www.pucsp.br/pos/cos/rism/index.html, da RISM – Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música); também o artigo em formato PDF: Comunicação, Semiótica e Música, de Maria Cristina Fernandes, em http://reposcom.portcom.intercom.org.br/.

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símbolo, para integrar-se ao universo cultural, o qual é próprio do domínio humano. Neste caso, ele passa a constituir o denominado signo sonoro.

De acordo com o notável saxofonista de jazz norte-americano, Archie Shepp, os signos constituídos pelos sons musicais podem existir em três níveis: o nível de estruturação, para os compositores; o nível de organização, para o executante; e o nível de integração, para o ouvinte. Ele afirma ainda que, conforme a música seja uma organização sonora (frase, ritmo, tema) ou somente uma sucessão de sonoridades, ela será intelectual ou sensorial, mas sempre agindo sobre a sensibilidade do ouvinte. E antes de adquirir qualquer significado, ela será sempre um fenômeno sonoro.

Embora a música encontre sua maior ressonância na sensibilidade emotiva, é inegável que ela é capaz, como já se disse, de evocar representações mentais, imagens e recordações, provando que o signo musical pode estar ligado a significados, se não em um nível puramente intelectual, pelo menos num nível semântico que o integre. Assim, se a música não constitui uma linguagem cognoscitiva ou simbólica, ela pode pelo menos constituir uma linguagem evocativa, que se caracteriza pela possibilidade de expressar o acontecer psíquico de um sujeito, o seu estado de espírito (ao contrário da primeira, capaz de comunicar conceitos e expressões simbólicas), e sempre existindo nos três níveis definidos por Shepp. E se a linguagem musical não possui os signos capazes de permitir o raciocínio (os conceitos), ela, por outro lado, incentiva a intuição (insight) e a imaginação, alargando poderosamente o espírito.

10.2 – Interpretação e Execução Musical Uma obra musical não é uma obra acabada e definitiva; é, na realidade, uma

aproximação à intenção do compositor, aproximação esta que é realizada pelo intérprete ou executante. Esta interpretação, naturalmente, deve ser buscada na prévia análise do texto musical escrito, ou partitura. Isto pode exigir sólidos conhecimentos estéticos e musicais (harmonia e análise musical), aliados a uma sensibilidade e uma técnica apurada. A expressão musical, ou momento da execução da obra musical, não está submetida ao arbítrio ou aos caprichos do intérprete; as inflexões, variações de andamento, intensidade, articulações e combinações rítmicas, melódicas e harmônicas, etc., não surgem de uma ação livre, mas sim do sentimento estético-artístico que é um fator endógeno do seu psiquismo, influenciado pelo encadeamento lógico das notas da obra que executa. A obra musical interpretada é deste modo, uma obra musical recriada.

A música moderna agregou um fato novo e extremamente relevante à evolução da interpretação musical. Tal fato é a reprodução mecânica, assim denominada a reprodução da música por meios mecânicos (ou mais exatamente, eletromecânicos). A música já não depende da presença do intérprete, a não ser em um primeiro momento (ou independe dele, na denominada música eletroacústica – vide capítulos XII e XIII), no qual ela é gravada em discos ou em fitas magnéticas. A partir daí sua reprodução depende unicamente do ouvinte.

Este fato novo da reprodução mecânica da música não garante, ao contrário do que se possa pensar, um acabamento final e definitivo à obra musical, pois novas dificuldades se introduzem, como as diferenças acústicas ambientais entre o local da gravação (feita em ambientes acústicos ideais, os estúdios de gravação) e o local da reprodução (geralmente ambientes domésticos, de acústica pobre), bem como as diferenças provenientes do equipamento utilizado na reprodução, sempre inferior ao utilizado na gravação. Além disso, duas gravações diferentes, realizadas com orquestras (executantes) e maestros diferentes nunca são iguais; cada obra gravada traz

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como que a assinatura musical do maestro ou da orquestra que a executou (vide item seguinte).

A obra musical não se desvincula do veículo de sua execução. Isto diz respeito aos

instrumentos musicais mais convenientes à expressão das diversas formas musicais, o que naturalmente implica em dizer que a gama de emoções que o compositor deseja transmitir com a sua obra exige um instrumental próprio capaz de exprimir a história delineada na obra musical, com todos os fatos, impressões e sentimentos que lhe são inerentes. Uma música sacra, por exemplo, somente pode ser executada convenientemente em um órgão; jamais em uma guitarra elétrica.270 Com relação aos sentimentos que se deseja expressar, existem instrumentos adequados a cada um. Se a flauta está ligada à sensualidade, o oboé e o fagote podem expressar nostalgia ou melancolia, e o violino, o devaneio e o lirismo. Já o clarinete e o saxofone são instrumentos que possuem um som másculo e agressivo, próprio dos intelectualmente inquietos. O som do violoncelo é o preferido pelos intelectuais introspectivos. Os introvertidos apreciam o som do violão, enquanto que os extrovertidos preferem o pistom, ou trompete, com o seu som forte e vibrante. E se os intelectuais místicos preferem o órgão, o piano é claramente o preferido pelos românticos.

Desta maneira, como pode-se ver por todo o exposto, a expressão completa da obra

musical somente atingirá o seu objetivo se utilizar os instrumentos claramente ligados ao caráter da música que se quer exprimir, separando cuidadosamente suas funções e enfatizando-os nos movimentos necessários.271

10.3 – A Estrutura Musical e a Teoria da Informação O conceito de informação está ligado aos conceitos de código e repertório. Código

é o conjunto de elementos de uma linguagem (linguagem matemática, musical, etc.). O repertório diz respeito às possíveis combinações dos elementos de um código, que um sujeito dito receptor é capaz de possuir. Deste modo, a informação é o acréscimo de novos elementos, ou combinação de elementos ao repertório do receptor. No repertório deste incluem-se, naturalmente, uma vasta quantidade de códigos, tanto maior quanto maior seja a complexidade (nível de especialização) do mesmo. A quantidade de informação transmitida ao receptor é diretamente proporcional à originalidade dos elementos da linguagem (código) que forem utilizados. Assim, quanto maior a originalidade, maior a quantidade de informação. Isto não implica necessariamente em um enriquecimento do repertório do receptor (maior conhecimento), pois a relação entre informação e significado é bastante complexa.

A informação pura é isenta de significado, ou de sentido; a informação somente assume significado após ser decodificada, analisada e estruturada segundo os esquemas de assimilação de dados do receptor, por comparação ou inferência com estruturas de informação previamente assimiladas pelo mesmo. Uma informação com alta taxa de elementos novos é mais original que outra que somente contenha elementos conhecidos (assimilados), os dois extremos sendo marcados pela banalidade e monotonia (elementos conhecidos e previsíveis) de um lado, e pela originalidade e

270 É evidente que esta é uma consideração clássica, normalmente desmentida pelas ousadias da música da atualidade. 271 E, sem dúvida, a música deve estar inserida no contexto de sua execução. Nos cinema moderno, como todos os grandes diretores sabem, a trilha sonora tem grande responsabilidade pelo sucesso junto ao público, da película cinematográfica.

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ininteligibilidade (todos os elementos desconhecidos) de outro. Deste modo, pode-se dizer que há uma relação elementar entre informação e significado: quanto maior a primeira, menor o segundo, e vice-versa.

Para que uma linguagem seja possível, ela deve conter uma relativamente alta taxa de elementos repetitivos (com alta probabilidade de ocorrência), isto é, deve ser altamente redundante (vários símbolos para um mesmo elemento; vários significados para um mesmo padrão – pattern – de informação). Além disso, na linguagem deve ser mantido um equilíbrio entre informação e significado; a ordenação dos seus elementos constitutivos deve ter como limites, de um lado, a univocidade (denotação) e de outro a ambigüidade (conotação).

No item anterior foi dito que a obra musical jamais é acabada e definitiva; Umberto

Eco afirma que toda obra de arte é fundamentalmente ambígua, onde um único significante suporta uma pluralidade de significados. Ela não se reduz a um conceito lógico e unívoco, mas é resultado de uma organização dos seus elementos expressivos, e qualquer mudança na relação desses elementos alteram-lhe o sentido. Esta pluralidade de significados, no entanto, resulta de deliberada intenção do autor, o que, no caso das obras musicais, aplica-se principalmente à música do século XX; música serial, aleatória, concreta, eletrônica (neste ponto, deve-se lembrar que a música medieval – flamenga – tinha os chamados cânones enigmáticos, onde dísticos em latim deveriam ser decifrados pelos intérpretes, para que o cânone se realizasse – vide item 11.5).

Já foi falado, no capítulo II, sobre o conceito de ruído na música. Na teoria da

informação, considera-se ruído a toda alteração (acidental ou provocada) do conteúdo ou partes do conteúdo de uma informação. Assim, na palavra MÚSICJ, a letra J é correspondente a um ruído surgido ou introduzido na informação original, que é, evidentemente, MÚSICA. Percebe-se então que o ruído é indesejável, durante a transmissão de uma informação.

Esquematicamente, a transmissão envolve: o transmissor; um canal de transmissão; o(s) receptor(es). O canal de transmissão é o veículo pelo qual a transmissão da informação atinge o receptor; é tanto mais fiel (melhor qualidade de transmissão) quanto menos ruídos afetarem a mensagem ou informação. Esta conceituação sobre ruído, bem como tudo o que foi falado até aqui sobre o assunto não abrange todas as possibilidades do universo sonoro. Conforme o contexto musical, mesmo sons musicais podem ser considerados como ruídos, como é o caso dos acordes de afinação que os instrumentistas efetuam antes do início da execução musical, e que são indesejáveis à audição desta. As modernas gravações musicais procuram eliminar até os ruídos provenientes do toque em teclas, cordas, etc, deixando unicamente o som da nota emitida.272 Por outro lado, gravações ao vivo incluem ruídos ambientes (inclusive os próprios acordes de afinação) que acabam se incorporando ao espetáculo, dando-lhe um dinamismo imprevisto na partitura musical.

Já há algum tempo os ruídos, mesmo os considerados desagradáveis, foram incorporados às obras dos compositores, inicialmente para criar um fundo sonoro273 e

272 Koellreuter (Hans-Joachim Koellreuter, compositor suíço-brasileiro, musicólogo e fundador da Escola Livre de Música Pró-Arte de São Paulo – 1915-2005) denomina mescla, a esta combinação de som e ruído. 273 Richard Strauss exigia uma máquina de vento em sua obra Dom Quixote (1898), para simular moinhos de vento. Erik Satie compôs uma música para o balé Parade, apresentado em 1917, onde

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atualmente fazendo parte da própria composição musical, como é o caso, p. ex., da música concreta.274 Para a teoria da informação, não existe diferença estrutural entre ruído e sinal (informação), vale dizer entre ruído e música.

Abraham Moles lançou mão da teoria da informação, para realizar um estudo

crítico da mensagem musical. Sua conclusão é que, ao invés de a teoria musical acadêmica encontrar apoio científico nesta, encontra tão somente uma refutação de seus princípios considerados mais sólidos. Para Moles, a teoria musical está eivada de contradições, e ele procura ressaltar a imprecisão e a indefinição dos conceitos estabelecidos sobre harmonia, contraponto, composição, tonalidade, etc. Segundo ele, a notação musical ainda não é capaz de indicar com precisão a verdadeira idéia musical do compositor, e também sofre distorções na execução, devido a variações orquestrais, variações de afinação, interpretações de regência, ambiente acústico, entre outros fatores.

A ambigüidade da mensagem musical toma limites insuspeitados, quando se

analisa a estrutura sonora sob os aspectos de níveis ou gradações dinâmicas, gradações de altura, distâncias harmônicas e melódicas, etc., quando então se notam diferenças significativas entre as execuções de diferentes regentes. A incerteza é tão grande que a duração, por exemplo, da Nona Sinfonia, tem um afastamento de 15%, ou aproximadamente dez minutos, entre a duração da mesma com regência de Toscanini (63,25 minutos) e com regência de Furtwangler (73,50 minutos), tendo o regente G. Ward no meio termo (com 68,50 minutos).

A música, como arte, baseia-se em sólidos princípios científicos, como se viu nos primeiros três capítulos desta obra. A teoria musical que se desenvolveu principalmente a partir do século XVII (sistema tonal; modos maior e menor; teoria dos acordes; etc.), bem ou mal, serviu como um sistema teórico capaz de fundamentar a produção de uma grande quantidade de peças musicais que ainda são extensamente executadas em todos os palcos musicais do mundo. A crítica de Moles é cientificista, e quer exigir algo que talvez seja impossível de se fazer, que é tornar científica, uma categoria de produção humana que talvez não se enquadre desta maneira. Assim como a intuição serve ao cientista, ao artista serve a inspiração, e ambas as produções devem reger-se pelos seus próprios métodos. Método científico, no primeiro caso; método artístico, no segundo. A música, como arte, exige três instâncias: a composição (o compositor e a sua inspiração); a reprodução (o intérprete e a sua técnica ou virtuosismo); a audição (o ouvinte e o seu senso artístico). O método artístico interfere unicamente nas duas primeiras (por exemplo, se ao compositor cabe anotar a sua música, cabe ao intérprete saber lê-la e executá-la com maior ou menor perfeição).275 Entretanto, as variações de interpretação dificilmente serão percebidas pelo ouvinte médio (que constitui a grande maioria da audiência).

utilizava um fundo sonoro composto de sons de sirene, dínamos e máquinas de escrever. Edgard Varèse utilizou sons de sirene em sua obra Ionisation (1930-31). 274 Pierre Shaeffer compôs em 1948 a obra denominada Estudos de Ruído, para demonstrar que nem só com sons musicais se pode criar a música, e que é possível transformar o próprio ruído em música. 275 Veja-se, como complemento a este tema, o artigo As Metáforas na Música, de Frederico Richter, na Revista Brasiliana Número 4 - Janeiro de 2000 (da Academia Brasileira de Música, cujo site encontra-se em http://www.abmusica.org.br/).

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Em função da ambigüidade da mensagem musical, bem como do repertório do indivíduo receptor, o qual é função principalmente de sua educação formal e cultura musical, o conjunto desta mensagem apresenta-se como uma sucessão variável de feixes ou blocos cuja originalidade é função do número de repetições e da complexidade dos elementos musicais. A atenção do ouvinte varia principalmente na razão da maior ou menor originalidade da mensagem, a qual, se muito alta, pode levar o ouvinte a rejeitá-la, por chocar-se com os seus esquemas culturais já consolidados, não encontrando ressonância neles. Este é o motivo porque muitas obras musicais somente são aceitas pelo público muitos anos depois de sua primeira apresentação, quando então já se tornaram banais, pela contínua reapresentação (ou pela assimilação, pelo público, das novas estruturas de informação). É o caso, p. ex., de Stravinsky, com a sua obra Sagração da Primavera, que escandalizou a platéia em sua primeira apresentação. Também a excessiva redundância pode provocar a diminuição do interesse do ouvinte, bem como a banalidade (pouca originalidade).

Moles afirma que a obra musical, sob a forma de mensagem, pode ser traduzida sob o aspecto semântico (simbolismo lógico) ou sob o aspecto estético (estado subjetivo), esta última sendo bem mais rica em elementos, de onde se infere que comporta uma maior quantidade de informações (inclusive com um nível elevado de redundância).

A estrutura de uma mensagem qualquer é determinada pelas suas regras internas

que a organizam e ao seu repertório de símbolos; as notações operatórias presentes na partitura formam o campo de possibilidades para a estruturação de um esquema de música, onde a parte semântica assume valor preponderante. Por exemplo, ao executante interessa muito mais o esquema operatório (leitura e interpretação da partitura) do que o aspecto estético de fruição da música que executa (exceto, é claro, nos improvisos, quando o executante deixa-se levar por esta fruição).

A informação estética e a informação semântica na mensagem musical podem ser discriminadas ou separadas experimentalmente através de processos de filtragem. Como foi visto, a incerteza na obra musical está ligada a variações (parâmetros de afastamento) de timbre, dinâmica, transitórios de ataque, variações dinâmicas, etc., os quais se ordenam na dimensão geral de nível (aspecto dinâmico da execução). Deste modo, pode-se destruir seletivamente a parte estética da mensagem (num processo denominado de desbaste infinito), pela degradação progressiva do nível dinâmico, até a vizinhança de zero. O resultado dessa anulação é que não restará da parte estética senão os elementos temporais (variações de duração e ritmo, desvios de valores das notas, etc.). A inteligibilidade, no entanto, fica preservada, pois os trechos ainda poderão ser reconhecidos ou recuperados (reescritos) por músicos experientes. A inteligibilidade está, então, ligada à informação estética.

A informação semântica, por sua vez, para ser destruída, exige o processo denominado de inversão, que é o equivalente da execução musical ao contrário, o que só é possível com uso de gravadores magnéticos de fita. A inversão destrói o sentido do discurso musical, deixando-o ininteligível; a articulação ou encadeamento de seqüências de objetos sonoros, no entanto, não é afetada. A conseqüência disto é que alguns fatores considerados pela teoria musical como extremamente importantes, como a resolução dos acordes e o retorno à dominante, tornam-se, segundo Moles, irrelevantes, como o sugere as experiências que realizou, onde grupos de ouvintes não-músicos (ou seja, desacostumados à audição musical) manifestaram preferência pela música (obras de compositores conhecidos) executada de modo inverso, à execução no modo direto. Sua conclusão é que esta inversão temporal permitiu revelar a influência

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da cultura e dos costumes sociais na elaboração das estruturas musicais, bem como denunciou seu convencionalismo, quando não o seu dogmatismo, e que, se o indivíduo não for cerceado por regras de apreciação musical derivadas ou impostas pelo seu ambiente sócio-cultural, ele pode preferir músicas exóticas e de alto grau de originalidade, em detrimento da música harmônica ou tonal.

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CAPÍTULO XI

EVOLUÇÃO DA FORMA E DA TEORIA MUSICAL 11.1 – A origem da Música A palavra música tem a sua origem no grego musiké téchne, ou seja, a arte das

musas.276 É uma forma de manifestação artística que invade todas as culturas e sociedades, em todo o mundo e ao longo de toda a história humana conhecida.

Em sociedades mais primitivas277 a música tem uma forte conotação religiosa, sendo utilizada em cerimônias, rituais, festas e funerais. Nestas sociedades primitivas, o ritmo predomina sobre a melodia, que costuma ser bastante monótona.278

De acordo com a Wikipédia,279 “a história da música envolve ao menos:

• As origens culturais da música em cada grupo humano estudado. • As influências culturais e sociais que a música exerce e sofre ao longo de

seu desenvolvimento. • A origem e evolução de seus sistemas musicais característicos (que

envolvem suas estruturas rítmicas, melódicas e harmônicas). • O desenvolvimento das formas musicais, gêneros e estilos. • A história dos instrumentos musicais e técnicas associadas à sua execução. • A influência mútua entre a música e os demais movimentos culturais. • A origem e evolução dos sistemas teóricos utilizados para estudá-la,

incluindo sistemas de notação e análise musical. • As principais personalidades envolvidas na sua evolução. Os compositores

e músicos que marcaram cada período ou gênero específico ou que impulsionaram o desenvolvimento de novas formas, estilos e gêneros.

• A cronologia de todos estes temas”. Ainda de acordo com a Wikipédia, “os métodos usados no estudo da história da

música podem incluir a análise de manuscritos e iconografia, o estudo de textos críticos ou literários, a associação entre música e linguagem e a relação entre a música

276 Ou também é proveniente da palavra grega mousike, arte de compor melodias. 277 A conotação da palavra primitivo não é a de sociedade atrasada, e sim de sociedade não-industrializada, ou mesmo de sociedade ágrafa (cujo conceito antropológico é o de: sociedade que não conhece a escrita). As sociedades ditas primitivas podem ser (e geralmente são) bastante complexas em sua estrutura social e cultural. 278 Mário de Andrade (ANDRADE, 1958) afirma que as músicas indígenas (entre os Bororôs, Macuchis, Vapichanas, Coroados, etc.) são de grande complexidade rítmica, mas extremamente pobres sob o ponto de vista melódico. Pesquisas mais recente (tais como a do antropólogo belga Etiénne Samain, da Unicamp, que recolheu material musical em bruto junto aos índios Kamayurás e Urubu-Kaapor, no alto Xingu, entre 1977 e 1982), confirmam estas características. Quanto à etnóloga e compositora Marlui Miranda, cujos CDs, IHU - Todos os sons e 2 IHU Kewere: Rezar dão a impressão de que a música indígena é bastante melódica, deve ser lembrado que as músicas foram adaptadas de cânticos indígenas, e além disso, arranjadas e gravadas com instrumentos orquestrais. 279 WIKIPÉDIA. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. Apresenta conteúdo enciclopédico. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=M%C3%BAsica&oldid=3789646. Acesso em: 11 Nov 2006. O tema encontra-se no verbete: História da Música (recomenda-se a consulta a esta enciclopédia, para maiores informações). Foi aqui reproduzido devido à sua abrangência.

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e a sociedade. A análise de artefatos arqueológicos e a documentação etnográfica também são instrumentos úteis a este campo do conhecimento”.

A origem da música se perde nas eras mais remotas, pois sempre esteve presente

entre os mais antigos povos. Cada povo teve os seus próprios instrumentos musicais, e o seu próprio tipo de música. Para os povos mais antigos, a música tinha origem divina.

Não existe documentação escrita sobre a música das sociedades mais recuadas no passado. No máximo, existem alguns monumentos de pedra com figuras esculpidas, onde se podem ver grupos de executantes com os seus respectivos instrumentos musicais. Mas o sistema musical é totalmente desconhecido, não se conhecendo as tonalidades, escalas, notações, etc., que usavam.280 Quanto à teoria musical, restam unicamente alguns resquícios das teorias musicais de alguns povos, como o indiano, o chinês e outros.

Alguns historiadores pensam que o sistema musical se desenvolveu a partir da

China e da Índia, daí se espalhando à Pérsia e Egito, e deste último, à Grécia antiga. Outros afirmam uma maior antiguidade.281

Na Índia antiga existia a mesma escala de sete sons, embora com uma disposição diferente da atual.282 A nota fundamental era denominada swara, à qual seguiam-se as notas: richalda, gadhara, machyama, parchama, dahirita e nicheda, cujas primeiras sílabas sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, serviam de nomenclatura para a respectiva vocalização. Entre os graus distribuíam-se, de modo desigual, intervalos menores denominados sruti, sendo que havia quatro sruti entre o primeiro e o segundo grau, três sruti entre o segundo e o terceiro grau, etc. O principal e o mais antigo instrumento musical era a vina, semelhante a uma grande cítara; havia também uma grande profusão de instrumentos de corda, sopro e percussão.

A escala chinesa antiga era constituida de cinco sons, na escala denominada pentatônica,283 que correspondia aos cinco planetas então conhecidos: Mercúrio, Júpiter, Saturno, Vênus e Marte; aos cinco elementos: madeira, água, terra, metal e fogo; às cinco direções: norte, sul, leste, oeste e centro; e às cinco cores: preto, violeta, amarelo, branco e vermelho. Por volta de 2630 a.C., durante o reinado de Hoang Ti, o sábio Ling Lun sistematizou a arte da música, demonstrando a existência de um som fundamental (denominado huang chung) gerador dos outros sons, os quais derivam deste por uma progressão natural de quintas ascendentes e quartas descendentes resultantes da combinação tripla com a dupla, numa sucessão de sons limitados a uma oitava. Aos cinco sons originais ele acrescentou outros, inclusive semitons, criando uma escala cromática de doze sons, cujos intervalos eram chamados lu.284 A escala 280 Ainda na atualidade, os indígenas nativos de diversas regiões em todo o mundo possuem suas próprias concepções e suas próprias interpretações a respeito da música e de como executá-la. Por exemplo, enquanto que o músico ocidental dá extrema importância à altura da nota, o indígena pode dar mais relevância ao timbre do instrumento (como vários pesquisadores já constataram). Além disso, conforme já se viu, os modos e as escalas variam bastante, assim como a quantidade de notas usadas. 281 Veja-se em <http://ernestmcclain.net/> uma extensa argumentação sobre a origem da música. 282 A música da Índia se caracteriza pelo que se chama raga. A raga é o nome dado aos modos da música indiana (também, composição poética cujo acompanhamento obedece a estes modos). 283 É importante compreender que a oitava, nesta escala, continua sendo a nota igual ao dobro (ou a metade) da freqüência da primeira nota da escala. Assim, a oitava não é, necessariamente (embora possa ser, como no caso da escala pentatônica em FÁ maior), a sexta nota da escala pentatônica. 284 As escalas chinesas surgiram a partir dos sons emitidos por tubos acústicos. A chamada teoria dos doze tubos e das cinco notas é extremamente antiga na literatura da China, tendo sido citada por autores como Liu Pu-wei e Sima Qian.

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completa era dividida em duas séries de sons, denominados, respectivamente, série perfeita (FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ) e série imperfeita (DÓ-SI-MI-FÁ-SOL-LÁ). Entretanto, na prática a escala realmente utilizada era a de cinco sons, excluindo-se as notas SI-MI e todos os sustenidos. As cinco notas eram designadas: Kung, sciang, kio, tsie, yu.285 Modernamente, são denominadas: lieu (FÁ), u (SOL), y (LÁ), sciang (SI), tscie (DÓ), kong (RÉ), fan (MI), sendo a notação escrita de cima para baixo e da direita para a esquerda. O principal instrumento chinês era o kin, uma espécie de alaúde com sete cordas de seda, existindo também variados instrumentos de sopro, cordas e percussão. A música chinesa, tal como é hoje conhecida, é tanto melódica quanto rítmica, e acredita-se ainda hoje que sirva para espantar os maus espíritos.

Da música egípcia pouco se conhecia até meados da década de 1930, quando foram

descobertos documentos coptas provenientes da Armênia, os quais lançaram luzes sobre a notação musical dos antigos egípcios. Do estudo destes documentos descobriu-se que sua escala musical era manifestamente idêntica à escala musical moderna (escala menor).

Da análise dos documentos coptas, realizada por diversos arqueólos e historiadores da arte (Universidade de Princeton, Museu Metropolitano de Arte, Museu Roerich, entre outras instituições), resultou a descoberta revolucionária de que os egípcios conheciam a harmonia, a dissonância, os intervalos de microtom, e possuíam uma notação avançada para a duração ou valor das notas musicais (onde usavam círculos de tamanho e cores diferentes), escrita em partituras musicais. As composições musicais encontradas entre os documentos coptas eram do tipo religioso (hinos sacros), que, depois de re-escritas em notação moderna e executadas, mostraram ter um caráter solene e majestoso, nada devendo às composições sacras do Ocidente.

11.2 A música na Grécia antiga Embora esparsos e fragmentários, os conhecimentos musicais dos gregos antigos

foram os únicos que sobreviveram até a era moderna, permitindo reconstituir parte do seu sistema musical.

A música grega possuía instrumentos de corda, sopro e percussão; entretanto, destes últimos eram usados apenas o tambor, o címbalo, o sistro286 e o triângulo, sendo banidos os mais barulhentos. Dos instrumentos de sopro, as trompas só eram utilizadas nas ocasiões dos desfiles militares. Os mais conhecidos instrumentos gregos eram a lira e a cítara, considerados instrumentos nacionais. As flautas, chamadas auloi, eram bastante utilizadas.

Os principais teóricos gregos foram: Platão; Euclides; Aristóteles; Pitágoras;

Aristóxenes; Alípio de Alexandria; Philolau; Architas; Eratosthenes; Didimo; Ptolomeu. As principais escolas ou doutrinas musicais foram a pitagórica e a aristoxênica.

285 Alternativamente: kong, zhi, chang, yu e kio. As cinco notas eram chamadas notas puras, em contraposição a duas outras notas introduzidas pelo rei Wen: pien khong e pien zhi. 286 O sistro é um instrumento de percussão, tipo chocalho. Era feito de bronze, madeira ou faiança (um tipo de porcelana). No antigo Egito, os sistros eram usados em rituais religiosos e mágicos.

262

Um dos mais antigos textos gregos (escrito por volta de 300 a.C.) que abordam a divisão das escalas musicais é atribuído (supostamente) a Euclides, e é conhecido pelo nome de Sectio Canonis (Divisão de um monocórdio)”. Essa atribuição de autoria deve-se à forma de apresentação da obra, que se compõe de uma breve introdução sobre as causas dos sons e suas alturas, enquanto quantidades relativas, e mais vinte proposições acerca da matemática musical, apresentadas sob a forma de teoremas (nessa obra, os intervalos são expostos como razões entre números inteiros).

Os gregos chamavam de isotoni ou omotoni os sons de mesma altura, e de

diastema aos intervalos entre dois sons diferentes. Os intervalos tinham as seguintes denominações: hemitonion (semitom); tonos (tom); trihemitonion (3ª. menor); ditonion (3ª. maior); diastessaron (4ª. dim.); diapende (5ª. justa); diapson (oitava). Além destes eram usados o tritonon (4ª. aum. e 5ª. dim.); pentatonon (7ª. menor); tetratonon (6ª. menor). A sexta maior (tetratonon mais hemitonion) eram menos usados.

Os intervalos que seguiam por graus conjuntos (tom e semitom) eram chamados intervalos simples, e intervalos compostos os que continham grande quantidade de intervalos simples. Quando executados simultaneamente, eram chamados intervalos consoantes (syphona ou sinfonia) ou intervalos dissonantes (diaphona ou diafonia), sendo consoantes a quarta e a oitava, e dissonantes os demais. A dissonância não era permitida no acompanhamento.

O sistema musical grego era baseado no tetracorde, denominado teleuse, uma série de quatro sons nos quais os sons extremos eram fixos287 e os internos podiam variar em altura.288 De acordo com as variações dos intervalos entre os quatro graus, distinguiam-se os três gêneros: tetracorde diatônico; tetracorde cromático; tetracorde enarmônico. No diatônico não havia nenhuma alteração; no cromático, havia alteração de semitom; e no enarmônico, alteração de quarto de tom. O centro tonal era o agudo, pois os tetracordes eram descendentes:

O gênero diatônico seguia por tom, tom e semitom; o cromático, por tom (3ª.

menor ou 2ª. aum.), semitom e semitom; e o enarmônico, por dois tons (3ª. maior), quarto-de-tom e quarto-de-tom. Cada um destes gêneros tinha uma expressão própria (ethos); assim, o gênero diatônico era considerado majestoso e solene, sendo o gênero mais usado por ser o mais fácil e natural de se executar. O cromático era o mais artístico e mais difícil, próprio para a música instrumental. O enarmônico era o mais elevado e perfeito, mas o menos usado.

287 Os sons extremos, que eram fixos, tomavam o nome de cordas fixas. 288 Os sons médios ou internos tomavam o nome de cordas móveis.

263

Dois tetracordes podiam ser encadeados por junção (synaphé) ou separação (diazeuxis), havendo neste um intervalo de um grau entre os tetracordes, enquanto que no primeiro a nota final do primeiro tetracorde coincidia com a nota inicial do segundo tetracorde.

A escala completa era constituída de quatro tetracordes, idêntica à moderna escala de LÁ menor melódica, só que em sentido descendente:

Para completar duas oitavas era juntada a nota LÁ ao grave, e mais um SIb central

de função modulante, e o sistema assim constituído tomava o nome de sistema perfeito. O tetracordes hyperboleon e diezeugmenon, e mezon e hypaton eram encadeados por junção, enquanto que os tetracordes diezeugmenon e mezon eram encadeados por separação.

Na música atual as cadências são executadas principalmente sobre a nota DÓ (grau I, tônica) e sobre a nota LÁ (grau V, dominante). Na música grega era possível cadenciar sobre qualquer dos sons da série diatônica, do que resultavam sete modos, denominados segundo a sua localização geográfica. Os modos se formavam pela junção dos respectivos tetracordes (junção por separação):

Tetracordes dóricos: MI-RÉ-DÓ-SI LÁ-SOL-FÁ-MI Tetracorde frígios: RÉ-DÓ-SI-LÁ SOL-FÁ-MI-RÉ Tetracordes lídios: DÓ-SI-LÁ-SOL FÁ-MI-RÉ-DÓ

O modo dórico tinha caráter melancólico e austero. O modo frígio foi criado por

Mársis, da Frígia, e tinha um caráter vivo, enérgico e brilhante, embora licencioso. O modo lídio é atribuído a Anfion, e seu caráter era ambíguo: ora triste, ora animado e encantador. Havia também o modo eólio (eólico, ou hiperdórico), de caráter grandioso, usado nas monodias teatrais, e o modo iônico (jônico), de caráter enérgico e ardente.

Destes modos, considerados originais, derivavam-se outros pelo transporte, uma oitava abaixo, do tetracorde mais agudo, e acrescentando um som no grave:

Pela aplicação do mesmo processo aos outros modos, obtinha-se:

264

Atribui-se à poetisa Safo a criação do modo denominado mixolídio, cuja estrutura

foi muito discutida pelos teóricos gregos:

Para os gregos, o modo fundamental, ou modo nacional por excelência, era o

dórico ou doristi, sobre o qual se construiu o sistema denominado teleion (sistema perfeito).

A notação musical grega era dupla, sendo uma derivada de um alfabeto primitivo,

denominado krusis, e outra aplicada à música vocal, denominada lexis, que usava o alfabeto grego comum. As pausas eram indicadas por modificações da letra lambda (Λ).

A teoria musical era estudada sob o nome de Harmônica. Estudavam-se os sons, intervalos, sistemas, gêneros, tons ou troppos, a modulação (metábola ou metabole) e a melodia (melopéia). A harmonia era exclusivamente monódica, à qual os instrumentos ajuntavam periodicamente sons de sustentação.

Os elementos rítmicos eram estudados com o nome de Musica. A música grega era gandemente enriquecida pelo ritmo, pois não era considerada uma arte isolada, e sim, relacionada à poesia e à dança. Deste modo a rítmica abrangia a melodia, a palavra e a dança (movimento corporal).

Aristóxenes estabeleceu para as três artes uma única quantidade de tempo, ou

unidade de medida de tempo, denominada tempo primeiro, indivisível, correspondente ao som mais curto, à sílaba mais breve da poesia, e ao gesto mais rápido da dança. Tinha um múltiplo, correspondente ao seu dobro. Da junção destes dois valores eram constituídos os pés (rítmos), que tinham de três a seis tempos primeiros, divisíveis em partes iguais ou desiguais, onde uma correspondia ao pé se erguendo para dançar (arsis) e a outra correspondia ao pé batendo no chão (thesis):289

289 O sinal gráfico representa um tempo longo; o sinal gráfico , um tempo curto.

265

Estes dois movimentos (thesis e arsis), repetidos, acentuavam a frase musical (kola), pela prótase (1º. membro) e apódase (2º. membro). A reunião dos dois kolas determinava a extensão do período métrico da poesia ou da música, e vários períodos seriados constituíam a estrofe. A reprodução da estrofe pelos mesmos motivos do ritmo denominava-se antistrofe.

A música tinha grande importância social, e era cantada por cantadores ambulantes denominados rapsodos, os quais, acompanhando-se na lira de quatro cordas, louvavam os heróis, os feitos épicos e os deuses. Havia o predomínio de certas melodias, às quais se atribuía influência mágica e moral. Eram denominados nomos (ou nomoi), tendo sido inventados por Grisotemi de Creta e aperfeiçoados por Terpandro, famoso músico e poeta. Havia o nomoi aulético, para flauta, e aulódico, para flauta e canto. Podiam ser frígios, eólios, dactílicos, iambicos, e quando cantados sobre dois ou três modos eram denominados bi-partidos ou tri-partidos. Eram designados conforme o deus que louvavam: nomos pítico, dedicados a Apolo; ditirambo, dedicados a Dionísio ou Baco. Os ditirambos eram cantados e dançados em movimentos rápidos, por um coro de 50 pessoas vestidas como sátiros, e acompanhados por instrumentos musicais. Eram em geral improvisados, com abundância de metáforas em linguagem eloqüente. O ditirambo foi um dos precursores da tragédia, gênero do teatro grego (a palavra tragédia é derivada de tragus, uma pele de carneiro que os dançarinos do ditirambo levavam ao dorso).

No teatro grego, o elemento principal era o coro, o qual comentava o desenvolvimento do drama, interpretava peças líricas acompanhadas de flautas, ao mesmo tempo que executava movimento de mímica e dança adequados ao assunto. O lugar do coro era no centro do teatro, na orkhesta. Dividia-se em duas fileiras, uma defronte a outra, trocando posição de acordo com o caráter do drama e dos cantos. Quando se movimentava ao redor do altar de Dionísio, tomava o nome de coro circular. O coro entrava solenemente na orquestra após a primeira cena, e lá ficava até o fim da repreesentação. Os cantos eram divididos em: párodos, ao entrar na orquestra; stásima, cantado entre as partes do diálogo; kommos, uma espécie de lamentação coletiva; e o êxodo, na saída. Na tragédia, o drama era dividido em: prólogo; párodos; stásima; episódio; êxodo.

A música coral dos antigos gregos não conhecia a polifonia, pelo que o canto coral era essencialmente monódico.

266

11.2.1 A teoria musical grega A base do sistema musical grego eram os sete sons (heptacordo) da lira, que

formavam a escala diatonal. Estes sons tinham correspondência com os sete planetas da astronomia grega, e tinham as seguintes denominações: hypate; parypate; lichanos; meze; trite; paranete; nete. Estas notas eram correspondentes às cordas da lira, às quais ajuntava-se outra, acessória: proslambanomene.

A série de oito sons era formada por dois conjuntos de quatro sons (tetracordes ou teleuses), os quais podiam ser conjuntos ou disjuntos. O tetracorde conjunto tinha por base a lira heptacorda, e o disjunto tinha por base a lira octacorda.

Os tetracordes conjuntos e disjuntos formavam os modos, os quais eram organizados segundo a nota inicial, a forma e a posição dos graus da escala, na extensão da oitava. Não existia o centro tonal baseado na tônica; regiam a forma dos modos centrais pela meze, ordenada invariavelmente no quinto grau descendente. Este som era denominado som diapasônico, e era ele que regulava o temperamento da lira. O quarto som ascendente ou descendente, devido ao acento tônico da meze, subentendia o hymen ou hyphen de ligação (conjunção) ou disjunção. Os teleuses denominavam-se, segundo as posições grave, média, disjunta e aguda: hypaton; mezon; diezeugmenon; hyperboleon, cada um constituindo um plano:

Como já se disse, as notas originaram-se das cordas da lira. Inicialmente, eram

apenas quatro, cujo tetracorde foi denominado mezon (cordas médias); a este tetracorde juntou-se outro, posteriormente, o hypaton (cordas graves), e mais um som foi acrescentado, dando oito notas. Em seguida, duplicou-se a a oitava, com o surgimento do tetracorde diezeugmenon (cordas separadas) e hyperboleon (cordas agudas). O som correspondente ao SI atual (clave de SOL, terceira linha), podia ser substituído pelo Sib. Deste modo, formava-se um novo tetracorde, denominado sinemenon (cordas unidas), sendo que os quinze sons anteriores formavam o sistema perfeito.

O sistema, composto de quinze sons, era formado por duas séries de dois tetracordes disjuntos cada uma, precedidos da fundamental mediana LÁ. Compreendia a escala do modo central MI-MI, com os tetracordes hypon e hyper da dominante MI:

A nota central LÁ (diapasônica) estabelecia a normal do plano mezon para as

transposições de modo (hypon ou hyper), as quais não alteravam os intervalos do sistema de 15 notas (as transposições eram indicadas pela colocação extrema, aguda ou grave, da meze, e a conseqüente centralização da hypate). Com isto, o registro mais grave ou mais agudo das vozes era ampliado, sem quebra do ethos modal. O transporte sobre os diversos graus, ou transposição, tinha o nome de tom, que era a altura em que começava o modo:

267

Ou:

O sistema perfeito tinha a seguinte distribuição:

O sistema fixo e completo, denominado sistema perfeito imutável, era composto de

18 notas (quando atingia a terceira dominante extrema, MI): MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ O sistema completo, orientado pela diapasônica do moderno sistema tonal (DÓ),

fica assim esquematizado:

Os planos do sistema eram: hypaton, hypon, mezon, mezon e hyper. O sistema completo era fundamentado em cinco modos centrais, que se

denominavam: dórico; jônico; frígio; eólio; lídio, cuja diapasônica tinha a posição fixada pela meze, que oscilava entre o LÁ médio e a sua quinta superior. A posição grave ou aguda era indicada pela junção do prefixo hipo ou hiper (hipojônico ou hiperjônico, hipodórico ou hiperdórico, etc.). Desse modo, a designação prefixo + modo indicava a transposição superior ou inferior do modo, cuja escala iniciava-se pela quinta central, denominada meze. Esta quinta, ou mediana, tinha a função de tônica modal (ou seja, a mesma função atrativa da tônica atual):

Dórico: MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI Frígio: RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ Lídio: DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ Jônico: SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI Eólio: LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ

268

A organização dos modos gregos pode ser melhor entendida vertendo-os para o sistema moderno, ou seja, traduzindo os teleuses, pela transposição da meze e conseqüente inversão estrutural da nova escala temperada:

Heptacordo: SOL - LÁ - SI - DÓ - RÉ - MI - FÁ Octacordo: DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - LÁ - SI - DÓ O modo dórico distingue-se da escala menor moderna pelo semitom do sexto e

sétimo graus, e pelo tom entre o sétimo e o oitavo grau (o modo dórico era considerado, como se viu, o modo nacional):

O modo jônico tem a mesma disposição de intervalos que a escala maior moderna:

O modo frígio começa com um semitom e acaba com um tom entre o sétimo e o

oitavo graus (este modo era destinado ao ditirambo, que era a forma poética de culto ao deus Dionísio, de cujo culto originou-se o drama satírico e a tragédia):

O modo eólio tem uma disposição diferente para os intervalos de tom e semitom:

O modo lídio diferencia-se da escala maior pelo semitom entre o quarto e o quinto

grau:

269

O modo mixolídio, por sua vez, distingue-se da escala maior moderna pelo tom

situado entre o sétimo e o oitavo grau:

O modo mixolídio, SOL-SOL, é o modo de indeterminação. Isto em razão do FÁ

natural, nota essencial, a qual exclui a sensível e conduz uma cadência sobre o acorde da subdominante DÓ.

Do modo mixolídio, a extrema SOL compõe a meze do modo frígio; FÁ é a meze do modo lídio, e DÓ é a dominante do modo hipolídio, na ordem crescente (na interpretação moderna). Para que no modo mixolídio DÓ se torne a meze ou tônica, a seqüência, de:

SOL – FÁ – MI – RÉ – DÓ – SI – LÁ – SOL

descendente, passa a ser:

do qual, sua inversão no modo hipo se torna:

O movimento dos modos centrais era determinado à maneira numérica

descendente; o movimento ascendente era tomado pela transposição da meze e da hypate transformada em proslambanomene, ou vice-versa:

O sistema dos cinco modos centrais fixava o acento rítmico (meze), ou seja, a

tônica ou final na quinta descendente (que no sistema moderno constitui a dominante na quinta ascendente). A nota diapasônica da escala diatônica no modo dórico MI-MI, que era a nota LÁ, tornou-se a nota DÓ no sistema moderno, tonal. A ordem diatônica dos gregos tinha a dominante como primeira e última nota das escalas nos cinco modos centrais.

270

Os dois pilares da teoria musical na Grécia antiga eram Pitágoras e Aristóxenes, e

suas divergências permanecem motivo de celeuma entre os teóricos até os dias de hoje. Pitágoras baseou-se nas relações numéricas dos harmônicos e fundou uma teoria

matemática da música, da qual dizia constituir a harmonia das esferas.290 É-lhe atribuída a descoberta do acorde perfeito.

Alguns historiadores suspeitam que Pitágoras trouxe a sua ciência musical do Egito, que ele visitou. É certo, contudo, que os princípios teóricos que estabeleceu, baseados na análise das vibrações sonoras produzidas pelo monocórdio, influenciaram enormemente o desenvolvimento posterior da música.291

Platão, ao especular sobre o Demiurgo e a formação do universo (em sua obra Timeu), introduziu uma série numérica (1, 2, 3, 4, 8, 9, ...). Desta série, outras seqüências podiam ser derivadas, por interpolação, usando as médias aritmética e harmônica.292 Uma das séries numéricas básicas (que se poderia prosseguir indefinidamente) seria a seguinte: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12. Esta, entretanto, é a base da harmonia musical pitagórica. Suas relações (encontradas no monocórdio) formam a harmonia: DÓ (1); FÁ (4/3); SOL (3/2);

293 DÓ (2), ou fundamental, quarta, quinta e oitava.

As proporções 3/2 e 4/3, das quais surgem as quintas e quartas, quando combinadas,

dão a oitava: 3/2 x 4/3 = 12/6 = 2 (ou 2:1) 294 Através das proporções de quintas e quartas, Pitágoras chegou à escala:

290 A tese dos intervalos entre notas musicais serem resultado de razões numéricas foi aprofundada por Claudio Ptolomeu, em seu tratado Harmonica. Mas ele foi mais além, pois afirmou que essas relações matemáticas eram a essência e a causa das harmonias tanto da alma humana como dos movimentos dos astros. No livro Mistério Cosmografico, o astrônomo Kepler, talvez influenciado pelas afirmações de Ptolomeu, especulou acerca da proporção entre os corpos celestes e sobre a harmonia existente entre as partes do cosmos. Para ele, os modos ou tons musicais se reproduziam nas extremidades dos movimentos dos planetas. Assim, a relação musical ligada a cada planeta seria: Mercúrio, 5:12 ou uma oitava e uma terça menor; Vênus, 24:25 ou um sustenido; Terra, 5:16 ou um semitom; Marte, 2:3 ou uma quinta; Júpiter, 5:6 ou uma terça menor; Saturno, 4:5 ou uma terça maior (para Kepler, a Terra ressoaria as notas MI-FÁ-MI). 291 Os gregos antigos não possuíam suficientes conhecimentos científicos que lhes permitissem conhecer a essência do fenômeno sonoro, ou seja, a composição complexa que resulta da superposição de freqüências. Sua análise empírica não permitia ultrapassar os quatro primeiros harmônicos. A escala pitagórica baseava-se nos intervalos de oitava, quinta e quarta e respectivas sucessões alternadas, uma quinta acima ou uma quarta abaixo, na escala. 292 Os gregos inventaram um instrumento para encontrar mecanicamente as médias proporcionais, chamado mesolábio. Quantos às relações puramente matemáticas das médias aritmética e harmônica, o autor grego Jamblico afirma que este conhecimento foi trazido do Egito por Pitágoras. 293 A quinta acima tem a proporção 3/2, e a quinta abaixo, 2/3. 294 A oitava pode ser representada pela razão 2:1 (uma oitava acima) e pela razão 1:2 (uma oitava abaixo).

271

cujos intervalos são os seguintes:

Deste modo, o tom inteiro pitagórico é igual a 9/8 ou 1,125, e o semitom diatônico

pitagórico é igual a 256/243 ou 1,053. O valor 256/243 é o valor do intervalo FÁ# - SOL. Mas, na seqüência das quartas e

quintas, o intervalo FÁ – FÁ# é igual a (729/512)/(4/3) ou 2187/2048, que é igual a 1,067.

Este é o semitom cromático pitagórico, que é um pouco maior do que o semitom diatônico pitagórico.

Aristóxenes baseou-se na acústica prática, e desprezando a mensuração das cordas, organizou o temperamento sonoro de acordo com as exigências do sentido auditivo (com isso, a sua escala aproxima-se bastante da escala temperada). Ele diminuiu de uma coma os intervalos iniciais dos dois tetracordes (9/8,

9/8), e aumentou de uma coma os intervalos de semitom cadenciais (graus I-II, V-VI) para os tetracordes disjuntos:

Como se sabe, a sucessão de quintas seriadas origina uma contradição: a série DÓ-SOL-RÉ-LÁ-MI (C-G-D-A-E), ou 1:2:3:4:5 (C -> E),

revela o som MI (E) como o quinto harmônico, o que é igual a 1x3x3x3x3 = 81 (a multiplicação por 3 é em virtude da relação de quinta com a fundamental, que é igual a 3/2). Como a seriação em oitavas tem uma relação de 2:1, para encontrar a quinta oitava de MI basta multiplicar: 5x2x2x2x2 = 80 ou 1,0125. A relação 81/80 é o valor da coma sintônica em relação ao uníssono 80/80 (nota MI).295

O valor da coma pitagórica, ou simplesmente coma, por sua vez, resulta da diferença entre 12 quintas pitagóricas, (3/2)

12 e sete oitavas, 27, que deveriam coincidir, mas que resulta a seguinte diferença:

(3/2)

12 = 1,01364 296 27

Também na seqüência de quartas e quintas encontra-se o valor da coma: (2187/2048) = 531441 = 1,01364 297 (256/243) 524288

295 A relação 81/80 é exatamente igual a 1,0125, valor este bem próximo de 1 (um). No solfejo clássico, é comum afirmar-se que doze quintas correspondem a sete oitavas. Matematicamente, seria o mesmo que afirmar que 312 = 219, o que não é exatamente correto, pois 531441 é diferente de 524288; entretanto, 531441 / 528288 é aproximadamente igual a 1, e o ouvido não é capaz de perceber tal diferença. 296 Ou, com mais casas decimais, o valor de 1,01364326477. 297 A proporção 74/73 dá o valor 1,0137, que se aproxima do valor de 1,01364.

272

Os pitagóricos afirmavam existir nove comas entre o 2º. e o 3º. som do tetracorde ascendente; Ptolomeu, por sua vez, atribuía oito comas a esse intervalo diatônico. Em todo caso, os dois tetracordes disjuntos do modo dórico apresentavam uma diferença de uma coma a mais na fórmula de Pitágoras, ou uma coma a menos na fórmula de Aristóxenes. Esta contradição (como se verá) somente foi resolvida no século XVI, com a adoção da escala temperada.298

Pitágoras usava como base a escala diatônica crescente DÓ-SI:

Aristóxenes usava a escala descendente FÁ-MI:

Na gama pitagórica, a base SI/DÓ (ascendente), ou 256/243, que é a fórmula do

semitom pitagórico, é obtida pela progressão de oitavas e quintas perfeitas, do fundamental:

Oitavas: 1 – 16 – 32 – 64 – 128 – 256 Quintas: 1 – 3 – 9 – 27 – 81 – 243 Na gama aristoxênica, a base FÁ/MI, ou 16/15, que é a fórmula do semitom

aristoxênico, o som 16 é obtido pela progressão das oitavas do fundamental (2x2x2x2), e o som 15 pela multiplicação (5x3) do quinto harmônico parcial.

A ordem de quintas e oitavas justas é encontrada pela multiplicação (ou divisão) pelos fatores primos da razão 3/2; assim, encontra-se a progressão da coma pela sucessiva multiplicação por 3 (quintas subseqüentes):

Deste modo, encontra-se a seguinte progressão da coma: 1 , 3 , 9 , ... , equivalente

às diferenças entre numeradores e denominadores nas relações:

298 A existência da coma faz acumular dissonâncias, à medida que se sobe ou desce na escala musical. Não há uma solução matemática para esta inconguência, pois não há um resultado exato para 12√2 , que está na base do semitom do intervalo elementar da gama temperada de doze notas. Assim, a escala temperada é apenas uma aproximação. Não há uma gama musical perfeita.

273

Essa progressão mostra que o sistema aristoxênico apresenta melhor equilíbrio harmônico que o pitagórico, pois na progressão 1:3:9, por quintas sucessivas, a diferença atinge a um tom (que é igual a nove comas, segundo a teoria pitagórica).

A diferença de uma coma nas escalas de Pitágoras e Aristóxenes deu como conseqüência a criação de dois gêneros de composição, denominados modo sintônico de Ptolomeu e modo diatônico de Didimo, expressos nos tetracordes:

Pela teoria grega, as seqüências de quintas naturais, ordenadas por quintas, dão por

resultado as terceiras harmônicas, e estas, ordenadas por quintas, dão por resultado as segundas diatônicas, das quais se volta à ordem das quintas, e assim sucessivamente:

Escala sistemática de quintas tonais: FÁ – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI Escala harmônica de terceiras consonantes: DÓ – MI – SOL – SI – RÉ – FÁ – LÁ Escala modal de segundas diatônicas: SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI – FÁ Qualquer das três fundamentais FÁ-DÓ-SOL pode originar a série de quintas

tonais, terceiras harmônicas e segundas diatônicas:

Assim, os sete sons diatônicos se distribuem em ordem numérica, na escala

melódica ascendente ou descendente, por segundas, terceiras ou quintas, se

274

reproduzindo por classes de oitavas superiores ou inferiores. Das quintas perfeitas se extraem, por intervalos, os três gêneros: diatônico, cromático e enarmônico.299

A escala pitagórica se adaptou melhor à sucessão melódica (ascendente) pela

menor aproximação dos semitons cadenciais. Entretanto, com a evolução da música à polifonia, a escala de Aristóxenes ajustou-se melhor à combinação de sons simultâneos e consonantes.

Foi somente com o surgimento de novos instrumentos musicais (exigidos pela orquestra), em variados timbres e tons, que vieram a surgir novas dificuldades, tais como diferenças de altura e de afinação. Essas dificuldades, como já se disse, foram resolvidas com a adoção da escala temperada.

11.3 A música na Roma antiga Ao tempo da conquista romana, a Grécia há muito já havia ultrapassado o apogeu

de sua civilização, e se encontrava em franca decadência. A cultura musical grega, fragmentária e dispersa já nesta época, ainda assim foi assimilada (principalmente em sua forma popular e corrompida) pela civilização romana, que a adaptou à sua própria feição.

Roma teve também os seus teóricos da música, entre os quais se contam Vitrúvio, Censorino e Macróbio.300

Boécio (c. 480-524) e Cassiodorus (c. 485-560) estudaram os escritos sobre música de Pitágoras, Ptolomeu, Euclides, Aristóxeno, Platão e Aristóteles. Boécio dividiu a música em três categorias fundamentais (em sua obra De institutione musica): a musica mundana, que representava a harmonia do universo; a musica humana, que representava a harmonia do corpo humano; a musica instrumentalis, que era integrada pela música vocal e instrumental. Ele foi o primeiro a fazer a divisão de instrumentos musicais nas três categorias: cordas, sopro e percussão.

Os instrumentos musicais romanos eram a tíbia, uma flauta idêntica ao aulos grego, e a fítula, parecida ao moderno oboé. Conheciam e usavam a lira e a cítara grega, bem como instrumentos de sopro de uso militar, tais como a tromba reta e o lituus, recurvo e de som alto.

Houve época em Roma (durante o império) que a música floresceu extraordinariamente, dando origem a uma profusão de escolas de canto e dança. Os múisicos eram bastante considerados, e os próprios imperadores não se furtavam a estudá-la, como foi o caso de Nero, Adriano, Calígula e Alexandre Severo.

11.3.1 A teoria musical romana Do modo dórico grego fez-se a transcrição para o modo dórico romano, com a

transposição da nete grega (RÉ) para o plano hypon:

299 Pode-se entender agora o motivo dos movimentos descendentes e ascendentes. As quintas geradas tendem o seu movimento para a nota geratriz, e o movimento atrativo de quinta ascendente opera-se em razão da inversão do movimento de quinta descendente. Aí se vê a importância dada pelos gregos ao acento (meze) da quinta mediana. 300 Plutarco, não citado nessa relação por ser grego, nasceu em uma época (45-120?) em que a música romana já se sobressaía. Ele fez algumas observações a respeito do assunto. Entre outras coisas, afirmou que se deviam usar as notas longas para (representar) a tristeza, e as curtas para (representar) a alegria.

275

transcrição esta que, se fosse feita pela forma direta de movimento:

MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI se tornaria impraticável, em razão do acento tônico vir a recair na nota SI (que se relaciona com a ordem cromática, pela sucessão de quintas perfeitas):

Na escala grega dórica normal, o deslocamento a um grau inferior faria a hypate assinalar-se à nota RÉ, e a nete (ou paranete, conforme o início da escala, conjunta ou disjunta dos dois tetracordes) à nota DÓ, o que faria lichanos (SOL) vir a ocupar a posição de meze, o que daria à oitava a forma do modo frígio, considerado um modo licencioso:

No modo dórico romano foi mantida a diapasônica LÁ,

com o que surgem as relações consonantes de terceiras harmônicas, onde pode-se ver que as formas modais maior e menor se apresentam entrelaçadas, no movimento ascendente:

a) RÉ – FÁ – LÁ (menor) b) FÁ – LÁ – DÓ (maior) E, tanto na estrutura do modo dórico grego: a) MI – SOL – SI (menor) b) SOL – SI – RÉ (maior)

quanto na anterior, verifica-se que em suas construções modais a forma menor precede a maior, sendo que os extremos das escalas encontram-se no intervalo natural de sétima menor.

Os outros modos romanos tinham a seguinte relação com os modos gregos:

276

Outras formas se originaram do próprio dórico romano (formas excedentes),

mantendo as seguintes relações com o sistema modal grego:

11.4 A música cristã antiga: a monodia As primeiras comunidades cristãs, em Roma, eram inicialmente avessas à música,

que identificavam com fanfarras de guerra ou com músicas sensuais de dança de acompanhamento de mitos pagãos. O próprio ambiente místico das catacumbas, entretanto, inspirava a uma manifestação religiosa por meio de cantos de louvor, embora isto fosse feito de maneira improvisada, pois não sabiam utilizar as melodias mais apropriadas ao seu intento. Foi somente no ano de 54 d.C. que o apóstolo Pedro trouxe às comunidades cristãs de Roma o seu conhecimento de melodias auferido em Antioquia, onde vivera muito tempo.301 Eram melodias muito antigas, ligadas aos cânticos sagrados dos hebreus.

No ano 323, com a transformação do Cristianismo em religião oficial, a música abandonou as catacumbas e adentrou as igrejas. Esta permissão deu início a lutas no clero, com relação aos privilégios do canto; em 650, o Concílio de Chalons proibiu o canto das mulheres nas igrejas. Um conflito se instalou também entre a tendência oriental, com suas complicadas melodias e o canto florido com melismas, e a tendência ocidental, que defendia o canto mais simples e modesto. O uso de instrumentos musicais nas igrejas foi durante longo tempo proibido, só se permitindo com muito custo, e após longa proibição, o uso do órgão.

Com a rápida difusão do Cristianismo, as autoridades eclesiásticas procuraram unificar tudo o que se referia ao rito, o que incluía o canto litúrgico. Os primeiros que se ocuparam desses cantos foram Ambrósio, Clemente, Basílio, Hilário, Silvestre e Gregório, que foram bispos ou Papas da Igreja Católica. Ambrósio, bispo de Milão de 374 a 397, a quem se atribui a determinação dos quatro modos autênticos, introduziu em sua diocese o rito e o canto que trazem o seu nome, e que foram estendidos a toda a Igreja por Gregório, que deu uma ordenação definitiva ao rito e ao cântico litúrgico,

301 Esta não foi uma iniciativa voluntária de Pedro; somente ocorreu desse modo porque ele teve que ir a Roma, para defender-se das acusações que lhe fazia a comunidade judaica em Jerusalém (e, por ter a cidadania romana, ele tinha esse privilégio).

277

passando este a denominar-se canto gregoriano. Ele escolheu e coordenou os cantos, em função das datas religiosas, com suas festas e cerimônias, em um livro denominado Antifonário. É-lhe atribuída a determinação dos modos relativos plagais.

O canto gregoriano foi a única forma de música religiosa na Europa durante quase

mil anos; as suas características são a de música puramente vocal, sem acompanhamento instrumental. É uma música essencialmente diatônica, monódica, sem contraponto. Além disso, não possui compassos; sua melodia tem origem, claramente, na oração recitada.

Nos primeiros tempos do Cristianismo, as melodias litúrgicas foram buscadas no culto hebraico, sendo simplificadas pela retirada do acompanhamento instrumental e pela eliminação do cromatismo. Estes últimos eram considerados sensuais, pois recordavam as práticas pagãs gregas (de onde passaram aos hebreus). As melodias eram cantadas inicialmente em uníssono coral. No século II, as Constituições Apostólicas instituíram a prática de um solista recitar os salmos, com os fiéis dando respostas fáceis. Com isto, surgiram diversos processos de cantar a melodia litúrgica: o solo salmódico, onde só havia participação coral nas doxologias e nas exclamações finais (Amém; aleluia); o canto responsorial, no qual solo e coro se sucediam, e o canto antifônico, no qual havia alternância de coros.

Pela sua afinidade com o ritmo oratório, e em função da linha melódica, no sentido do texto e da respiração, o canto gregoriano admitia uma pequena pausa, denominada distinção, entre as partes da frase musical. As últimas (ou última) notas da frase eram alongadas aproximadamente ao dobro dos valores anteriores, que eram mais ou menos iguais entre si. Segundo a natureza do texto sacro, as melodias do canto gregoriano se dividiam em diversas espécies, algumas em verso, outras em prosa (salmos, antífonas, hinos, seqüências), podendo ser silábicas (nos primeiros séculos) ou melismáticas. O canto gregoriano mais tarde recebeu o nome de Cantochão, ou Cantus Planus, em razão de os sons serem sempre iguais, tanto na duração quanto na intensidade.

Os mais importantes centros musicais surgiram em Bizâncio, no oriente europeu; na Síria e Antioquia, na Ásia; em Milão, na Itália; em Sevilha, na Espanha; em Poitiers, na França; mas a principal foi a Schola Cantorum, fundada em Roma por Gregório Magno, que foi Papa de 590 a 604.

No período áureo do canto gregoriano, nos séculos VI até VIII, desenvolveu-se a prática (originada em Bizâncio, no século IV) pela qual uma voz sustentava um som modal,302 enquanto uma outra voz entoava a melodia. Com a prática, e do desenvolvimento das escolas de canto coral, originou-se o costume de uma das duas vozes do coro entoar o contracanto (vox organalis) de quintas ou quartas paralelas, no agudo da melodia (vox principalis ou tenor) ou sobre o Cantus Firmus no qual se baseava o trecho. A esta prática chamavam cantar um Organum, que era um tipo de composição decorativa, com a finalidade de embelezar cerimônias religiosas (outra denominação era Diafonia). O Organum era ainda uma melodia essencialmente monódica; as duas ou três vozes cantavam em paralelismo absoluto, formando melodias distintas que podiam ser cantadas simultaneamente com a melodia tenor. Deste modo, ainda não havia harmonia (sucessão de acordes), muito embora estivessem se formando os seus primeiros e rudimentares esboços. Esta polifonia rudimentar surgiu das manifestações musicais populares (os trovadores), de onde elas passaram às igrejas.

302 Tônica, tenor, de tener, manter a melodia.

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No século VIII surgiram duas formas novas de música litúrgica: os Tropos, trazidos de Bizâncio, nos quais se interpolavam, com frases inventadas, as vocalizações sobre vogais do texto. Destas interpolações se originaram cantos independentes, denominados Seqüências ou Prosas. Outras formas se originaram igualmente do canto gregoriano, que foram os melodramas litúrgicos: as Paixões, os Mistérios e os Milagres.

Além do Organum, outra forma rudimentar de polifonia era o Falso-Bordão, que era uma forma de acompanhamento a três vozes, por terceiras e sextas, e que era também de origem popular. Constava de uma melodia principal, o Cantus Firmus ou tenor, e terceiras e quintas, mas o baixo (bordão) era cantado a uma oitava acima. Daí resultavam as terceiras e sextas. Assim como o Organum, o Falso-Bordão é antes uma forma de acompanhamento do que um contraponto, pois há em ambos simultaneidade de movimento e de melodia.

11.4.1 Teoria musical cristã primitiva I) O canto gregoriano: O canto gregoriano tem oito modos, tons ou tropos, sendo quatro denominados

autênticos e quatro plagais. Eram designados aos pares:

• Protus autêntico e plagal (1º. e 2º. modos) • Deuterus autêntico e plagal (3º. e 4º. modos) • Tritus autêntico e plagal (5º. e 6º. modos) • Tetrardus autêntico e plagal (7º. e 8º. modos)

Os modos autênticos foram criados pelo Papa Ambrósio sobre o teleuse: RÉ – MI – FÁ – SOL Este teleuse compõe as mezes dos quatro modos iniciais: LÁ – SI – DÓ – RÉ

do sistema central, excluindo-se o modo dórico, cuja meze é a diapasônica LÁ. Isto implica em que há notável diferença entre as construções:

LÁ – SOL – FÁ – MI – RÉ e: RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ

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Gregório, como se disse, levantou sobre este primeiro plano, autêntico, a série de tons plagais para o antifonário eclesiástico sobre o teleuse:

LÁ – SI – DÓ – RÉ Entre os modos gregos e os tons de Igreja há duas diferenças principais: a)

enquanto que os primeiros são descendentes, os segundos são ascendentes; b) a tônica tem o seu repouso no agudo, nos primeiros, e no grave para os modos autênticos, ou na quarta nota nota para os modos plagais. Além disso, outro grau domina o tom de Igreja: quinto ou sexto nos autênticos (quinto nos modos I, V e VII; sexto no modo III) e sexto ou sétimo nos plagais (sexto nos modos II e VI; sétimo nos modos IV e VIII).

Este é o som de sustentação (denominado tenor) sobre o qual são entoadas a maior parte das sílabas do canto. De um modo geral, a dominante corresponde ao grau V acima da tônica (final) nos modos autênticos, e ao grau III acima da tônica nos modos plagais.

Como o modo autêntico e respectivo plagal têm um final comum, verifica-se o modo pela extensão da melodia. Quando ela se desenvolve sempre acima da final, indo além do grau V, diz-se que é modo autêntico; quando desce abaixo da final, está no modo plagal. Se a melodia permanecia em uma extensão comum aos dois modos, decidia-se pela dominante. A única exceção era se a dominante fosse a nota SI, som extremo do trítono (FÁ-SI), quando era afastada, o que resultava em afastamento do plagal.

II) Inícios da notação musical: A música, enquanto se manteve exclusivamente monódica, não possuía uma

notação ou linguagem que permitisse escreve-la com exatidão. A notação européia teve início na escrita ou notação denominada ekfonética, oriunda dos povos gregos e orientais. De início, usavam-se dois tipos de notação musical, a literal e a neumática, sendo a primeira a mais antiga. Esta foi pouco a pouco sendo substituída por símbolos denominados neumas, que tinham por função dar ao cantor uma idéia aproximada da melodia.

A notação alfabética ou literal, nos primeiros anos do Cristianismo, tinha uso exclusivamente didático. O som mais grave do monocórdio (LÁ, primeiro espaço da clave de FÁ na moderna notação) tinha por designação a letra A, tendo as seguintes designações em sucessão ascendente: B, C, D, até P. Em seguida, as letras A, B, C, D, E, F, G foram reservadas à primeira oitava; as minúsculas a a g designavam a oitava seguinte. Posteriormente, as notas mais agudas foram designadas por minúsculas superpostas: , , etc. A nota SOL, no grave, era representada pela letra grega grega gama ( Γ ).303

Às notas alteradas por acidentes acrescentavam-se os sufixos is para sustenido (Cis = DÓ#) e es para bemol (Des = Réb). O Sib era indicado pela letra H.

Na notação moderna encontram-se ainda vestígios da notação literal; os sinais das claves, por exemplo, são variações de letras, as quais tomaram várias formas ao longo dos anos:

303 Ainda hoje a notação por maiúsculas vigora nos países europeus e EUA.

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A notação neumática, por sua vez, indicava unicamente o movimento (ascendente

ou descendente) da melodia. Empregava sinais ideográficos que tinham origem nos acentos grave e agudo colocados sobre as sílabas do texto, sinais estes denominados punctus (acento grave) e virga (acento agudo). O acento grave indicava abaixamento, e era representado por um traço oblíquo, descendente da esquerda para a direita ( ). O acento agudo tinha uma inclinação contrária ( ), e indicava elevação de som. À união dos dois sons dava-se o nome de ligadura, podendo representar dois ou três sons de alturas diferentes. O quadro a seguir mostra a evolução da notação, ao longo dos séculos:

O neuma era a base da notação gregoriana. Era definido pelas suas notas (pode-se escrever de uma a quatro notas no mesmo neuma) e pelos intervalos (para cima ou para baixo) entre estas notas. As notas que o compõem são desenhadas como um um rombo (diamante), um ponto quadrado ou uma linha realçada ( ). Começa sempre no ínicio de uma sílaba, e é sempre lido da esquerda para a direita; de baixo para cima quando as notas são escritas na mesma coluna. Nele, podem haver até três alterações de altura. Existem quinze (1+2+4+8) neumas diferentes, cada um com o seu próprio nome:304 Punctum ou Virga (1); Podatus (2); Clivis (2); Scandicus (ou Scandidus) (3); Torculus (3); Porrectus (3); Climacus (ou Climaus) (3); Virga praetripunctis (4); Scandus flexus (4); Torculus resupinus (4); Pes subtripunctis (4); Porrectus resupinus (4); Porrectus flexus (4); Climacus resupinus (4); Virga subtripunctis (4).

304 O algarismo entre parênteses indica a quantidade de notas.

281

Um processo diferente foi utilizado na escola de Aquitânia, onde se usavam neumas em forma de ponto, e que eram colocadas acima e abaixo de uma linha, colorida de vermelho.305 A esta linha juntou-se posteriormente outra, de cor verde ou amarela, sendo atribuído um som fixo a cada uma, som este que podia ser FÁ ou DÓ (as maiúsculas F ou C eram colocadas no início da linha); além disso, colocavam-se entre elas pontos correspondentes aos sons intermediários. A figura a seguir exemplifica o uso desta notação.306

A notação neumática apresentava variados problemas: dificuldades no estudo e

aprendizagem da música; ambigüidade dos sinais indicativos, que variavam tanto na forma quanto no que indicavam; excesso de símbolos; etc. Tudo isto demonstrava a necessidade de uma reforma no sistema musical até então conhecido. Esta reforma veio a ser feita por Guido de Arezzo (ou Guittone de Arezzo).

Guido de Arezzo foi um monge beneditino do mosteiro de Pomposa, tendo vivido de 995 a 1050. Escreveu seis obras, que foram compendiadas por Martinho Gerbert, abade do mosteiro beneditino de San Biagio, em duas obras escritas em 1774. A base do novo sistema de notação gráfica e leitura musical de Guido resumia-se na seguinte fórmula: toda nota, sobre a mesma linha, tem o mesmo som. Já nos dois séculos antes o monge Hucbaldo empregara as linhas, escrevendo sobre elas, conforme a entoação, as sílabas a serem cantadas. Do sistema adotado em Aquitânia, Guido incluiu uma terceira linha, correspondente à nota LÁ, com a letra A, e deposi uma quarta linha, conforme o canto se estendia para o grave ou para o agundo, e sobre estas linhas colocava as neumas, aproveitando tanto as linhas quanto os espaços para a indicação dos graus da escala. Desse modo, as neumas indicavam, além da direção do movimento da voz, o intervalo exato entre as notas a serem entoadas.

As neumas evoluíram no século XII para a chamada notação romana ou notação quadrada,307 e notação coral alemã ou Cravo de Ferradura. Assim, o movimento da voz deixou de ter indicação linear (linha contínua) para ter indicação puntual, ou por pontos intermediários (as notas). As figuras das notas surgiram bem mais tarde.

305 As partituras eram inicialmente feitas e copiadas à mão. Com a invenção da impressão mecânica por Gutenberg, em 1455, logo começaram a surgir os primeiros livros impressos (por volta de 1480), contendo notação musical. As linhas eram impressas primeiro, em vermelho; em seguida, as cabeças de notas e o texto. 306 Representa uma página de um manuscrito medieval (cerca de 1590) que representa a escrita de um coral gregoriano, com neumas em cinco linhas. Imagem disponível em http://www.euronet.nl/users/warnar/Old_books.html. Acesso em 14/09/2006. 307 As notas quadradas eram escritas vazadas (brancas) ou coloridas. A diferença mostrava o valor da nota.

282

A primeira e terceira linhas da pauta traziam no início as notas F (FÁ) e C (DÓ), no que foi o ponto de partida para o uso de claves. A clave de SOL surgiu no século XII, passando a ser extensamente usada no século XIII.

Guido de Arezzo sistematizou também a utilização da sucessão diatônica de sons

denominada hexacorde. O hexacorde era constituído por seis sons, e constava de dois tons, um semitom e dois tons (2t + s + 2t). Havia três modos, iniciados respectivamente em DÓ, SOL e FÁ, com as denominações de hexacorde natural, hexacorde duro e hexacorde mole:

Cada um tinha as seguintes características: o hexacorde natural não possuía a nota

SI; o hexacorde duro (hexachordum durum) continha o SI natural, ou duro, que era representado, na notação de Guido de Arezzo, por neumas em forma quadrada, no caso, a minúscula b que se denominava b durum ou b quadro (quadrado), da qual se originou a palavra bequadro; o hexacorde mole continha o SI bemol, que se representava pela minúscula b com perfil arredondado308 (ou mole), denominada b molle, da qual se originou a palavra bemol. O caráter do hexacorde era dado pela presença ou ausência da nota SI. A mudança de um a outro hexacorde (por extensão da voz) fazia mudar os nomes das notas (a isto, denominava-se mutação).309 Como aparecia somente um semitom, este era chamado MI-FÁ. Assim, os sons anteriores e posteriores do semitom eram chamados UT-RÉ e SOL-LÁ, independente de sua entoação real.

Para representar as pausas, um sistema de notação mensural foi desenvolvido. No início, as pausas (que não tinham um valor exato) eram indicadas por barras curtas no topo da linha ou linhas usadas. Na notação mensural, as pausas eram mostradas por linhas verticais que atravessavam a pauta. O número de pulsos era determinado pelo comprimento da linha vertical: uma pausa de um pulso ocupava um espaço; a de dois pulsos ocupava dois espaços, etc.

Os nomes das notas (tais como são conhecidas modernamente)310 surgiram da

solmização311 do hexacorde, cujo processo de memorização era facilitado pela entoação da primeira estrofe do hino a S. João Batista. Os nomes das notas resultaram das sílabas iniciais dos versos. 312

O sistema musical compreendia vinte sons, do grave na primeira linha, clave de FÁ (nota SOL) ao agudo no quarto espaço, clave de SOL (nota MI). Para auxiliar a fixação

308 Também chamada b rotundum. 309 Ou seja, se o registro se voz se tornava mais grave ou mais agudo, o hexacorde era movido para baixo ou para cima, para começar em uma outra nota. 310 A notação moderna é chamada de notação ortocrônica, e data principalmente do início do século XVI, que foi quando as notas começaram a ser escritas em formato arredondado. 311 O processo de solmização foi inventado por John Curwen. 312 Vide item 3.3. A nota Ut foi trocada para DÓ, por Giovani Battista Doni, no século XVII, devido à sua difícil entoação. A sétima nota, SI, surgiu quando da transição do sistema hexacorde para o de oitava, no século XVII.

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das mutações, Guido dispunha os sons de modo que correspondessem às juntas e pontas dos dedos das mãos, no que se denominava mão guidoniana.

11.5 A música cristã antiga: polifonia (séculos X a XV) No final do século XII surgiu uma escola de música em estilo polifônico em Paris:

a escola de Notre Dame (Schola Cantorum). Entretanto, nos séculos anteriores já se esboçava aquilo que viria a desembocar na polifonia.313 No século IX, acrescentou-se à voz principal (vox principalis), que era um cantochão, uma segunda voz, a voz organal (vox organalis). Esta era uma duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo. Entretanto, a voz organal aos poucos começou a se libertar da voz principal, e acabou sendo escrita acima dela, tornando-se uma voz mais aguda314 (por volta do século XI). Depois, a voz organal se tornou também independente, ao executar várias notas contra apenas uma, que era sustentada pela voz principal.315

Atribui-se a dois organistas da escola de Notre Dame, Léonin e Perotin (mestres de coro da Catedral), a criação final da música polifônica para três ou quatro vozes simultâneas, nos séculos XII e XIII.

O período anterior às primeiras manifestações da polifonia, na música ocidental, é

denominado o período da Ars Antiqua (Arte Antiga), em contraposição à Ars Nova (Arte Nova), própria da fase em que a polifonia se ergueu como a máxima manifestação musical.316 A Ars Nova se distingue pela nova notação, surgida entre os séculos XII e XIV, na qual já se pode saber a duração das notas, no sistema denominado Mensuralismo.

A nova música recebeu a denominação de musica mensuralis (música medida), em oposição ao canto gregoriano, denominado musica plana, que não possuía medida de tempo.

A introdução da notação de tempo, na música, ou métrica musical, surgiu como uma necessidade natural da música polifônica. Se era possível manter o compasso em uma música monofônica, isto se tornou irrealizável na polifonia. Para que os cantores não saíssem do compasso, eles deviam seguir intervalos de tempo fixos, o que se só se realizou à medida que a métrica musical se aperfeiçoava na própria evolução da notação.317

As vozes se coordenaram, evitando as dissonâncias: essas eram as regras do

contraponto. Este começou a se esboçar no Discante (discantus), no qual as vozes tinham movimento contrário, cada uma executando uma melodia própria.

O Discante admitia inicialmente somente intervalos de oitava e quinta. Também inicialmente era a duas vozes, sendo que o cantor improvisava a segunda voz (discante) da leitura da melodia, chamada melodia tenor, ou Canto Firme (Cantus

313 Um tipo rudimentar de polifonia chamado Gymel surgiu na Inglaterra, no século XV. As duas partes paralelas evoluem em intervalos de terceira ou sexta. 314 A esse Organum deu-se o nome de Organum livre. 315 Esse Organum ficou conhecido pelo nome de Organum melismático (século XII). 316 Esta manifestação polifônica, de início puramente vocal e sem o acompanhamento de instrumentos, viria a ser tornar orquestral, com uma utilização cada vez mais crescente de instrumentos musicais. 317 Para uma excelente explanação sobre este tema, veja-se: SZAMOSI, Géza. Lei e Ordem no Fluxo do Tempo (a música polifônica e a revolução científica), in: Tempo & Espaço – As Dimensões Gêmeas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

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Firmus). As vozes, porém, ainda eram ritmicamente iguais (punctus contra punctus, ou nota contra nota). Ao final do século XII surgiu o Discante florido, a três vozes, manifestamente mensuralista. Esta terceira voz era denominada triplum. Uma quarta voz foi acrescentada, denominada quadriplum. Posteriormente, essas vozes tomaram outras denominações. A terceira se chamou contra-tenor (a primeira era o tenor, e a segunda, o discante); se entoada acima do tenor era o contratenor altus (alta vox e alto); se entoada abaixo, era o contratenor bassus (baixo). O alto, no timbre mais grave era chamado alto contra (contr’alto, em italiano). A voz mais aguda (discante) tomou o nome de superius (supremus, ou soprano, em italiano). Ao canto grave, denominava-se barítono. Tais foram as origens dos registros das vozes.

O Discante compreendia: o Organum, semelhante ao Organum gregoriano, embora com valores proporcionais; o Motete, geralmemte a três vozes; o Rondó ou Rondeau, forma de música medieval francesa, que surgiu com os trovadores, e onde a mesma melodia era sucessivamente cantada por todas as vozes; Oquetus318 (oquet, soluço), onde se atribuía cada nota da melodia a uma das vozes, enquanto as outras faziam pausa; Conductus,319 em que o Canto Firme e outras vozes eram de livre invenção do compositor.

O apogeu do desenvolvimento do contraponto vocal foi no século XV, na região de Flandres, entre a Bélgica e o norte da França. Na verdade, uma das primeiras grandes fases da música ocidental, de características polifônicas vocais, foi esta, a chamada música flamenga.

Estes músicos desenvolveram tanto os meios técnicos quanto os artifícios do contraponto; a eles é devida a forma de composição denominada Fuga (que inicialmente indicava somente a imitação e o cânone), bem como as formas musicais da Missa e do Motete cantados. Os maiores nomes desta época são, entre outros, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquim Des Prés.

A música flamenga era apurada e extremamente técnica. Entre os vários processos do cânone (cânones que repetiam o tema em uníssono, oitava ou outros intervalos; cânones por aumento ou diminuição dos valores de duração, etc.) havia o cânone de caranguejo, no qual se fazia repetição invertida do tema; o cânone de espelho, com inversão dos intervalos da resposta, e o cânone enigmático, no qual o modo de reprodução do tema devia ser decifrado de um dístico em latim: “canta como os hebreus” significava que a música era para ser lida da direita para a esquerda; “clama sem cessar” indicava a omissão de todas as pausas; “trocar o dia pela noite”, que as notas pretas tinham o valor das brancas, e vice-versa. Desse modo, se o dístico não fosse decifrado, o cânone não se realizaria.

11.5.1 A teoria do mensuralismo (séculos X a XV) Quando se começou a cantar a várias vozes, para se tornasse possível a

coordenação destas, percebeu-se a necessidade da fixação da duração dos sons. Para isto, introduziram-se notas de diversas formas (figuras), no que denominou Notação Proporcional.

O ponto de partida dessa notação foram os neumas punctus (puctum) e virga, em

sua forma quadrada (essas duas formas de neumas de uma nota surgiram no século

318 No oquetus ou hocket as notas da melodias alternam-se rapidamente com as pausas; as notas e as pausas, igualmente, complementam-se entre si, criando complicados padrões de ritmos. 319 Do Conductus surgiu a homorritmia (concordância de uma nota, em termos de ritmo, com as notas de outras partes, executadas simultaneamente), que está na base da harmonia.

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XIII). A virga ( ), em sua forma rítmica, era chamada longa (uma nota longa), e o punctus ( ) era chamado brevis (breve), ou curto. No final do século XIII surgiu o símbolo da semibreve ( ), derivada da breve quadrada, com metade da sua duração. No final do século XIV já havia cinco símbolos sendo usados: a máxima ou duplex longa (igual a duas longas); a longa; a breve;320 a semibreve; e um novo valor, chamado minima (a menor). O símbolo era o mesmo que o da semibreve, mas tinha a mais uma haste. Nos séculos XIV e XV vieram valores ainda menores: a semiminima, a fusa e a semifusa.321

Aos poucos, as figuras que indicavam as durações mudaram de forma; de início

eram pretas, sendo que a partir do século XV tornaram-se brancas, isto é, desenhava-se somente o contorno:

O tempo se dividia em perfeito (correspondente ao ternário atual) e imperfeito

(binário), correspondentes a grupos de dois e três tempos, respectivamente. Além destes, havia a prolação, que também podia ser perfeita ou imperfeita. O tempo perfeito era indicado por um círculo, e o tempo imperfeito era indicado por um semi-círculo. Um ponto no centro de cada um indicava que a prolação era perfeita:

O semi-círculo passou a indicar o compasso quaternário simples; a partir do século

XV, a necessidade de indicar andamentos mais rápidos imoôs o uso das figuras de prolação com a metade de seu valor real. Com isto, o sinal C foi cortado ao meio, e assim é usado até hoje : o primeiro sinal indica o compasso 4/4, e o segundo indica o compasso 2/2. A barra de divisão de compasso surgiu inicialmente no século XVI. A pauta tanto podia ser em cinco linhas, para música vocal, ou em até 15 linhas, para música instrumental, sendo que as denominadas tavolaturas (para órgão e alaúde) dos séculos XV a XVIII empregavam em geral seis linhas.

Um dos mais influentes teóricos desta época foi o compositor Philippe de Vitry

(1291-1361), que veio a se tornar o bispo de Meaux. Esta época, que inicialmente fora marcada por uma contínua e profunda preocupação com a teoria musical, com o advento da Ars Nova veio a ser enfatizado o valor da prática contra a pura teorização de “princípios gerais”. Uma das conseqüências desta nova orientação foi a abolição da distinção que se fazia entre os valores de tempo perfeitos e imperfeitos.

Guillaume de Machaut veio a introduzir os isorritmos, que são padrões de tempo em que uma mesma série temporal se repete em sucessão, não necessariamente com as

320 A breve era a unidade de tempo, contendo três semi-breves e valendo um terço da longa. 321 A razão para o surgimento dessas notas de cada vez menor duração foi devido aos movimentos da música, que estavam se tornando cada vez mais rápidos. As pausas respectivas surgiram em simultaneidade com as notas.

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mesmas melodias. Tornou-se frequente o uso de melodias que se liam nos dois sentidos.

11.6 Da Renascença ao Barroco (séculos XV a XVII)

A música sacra, que dominou imponente por mil anos, quase foi abolida das

cerimônias católicas, em razão dos excessos a que chegou. Somente não o foi em virtude da genialidade de alguns compositores sacros, tais como Pierluigi da Palestrina, Josquin Des Près, Orlando di Lasso, Thomas Byrd, etc., verdadeiros mestres da arte musical. Na música de Palestrina (século XV) o coro continuava sem intervenção instrumental, mas, embora as vozes cantassem livres, já existia uma disposição de acordes.

Quanto à música não religiosa, durante o período do Renascimento e da Reforma o estilo musical continuou altamente influenciado pela música flamenga, a qual se irradiou para a França, Alemanha, Itália e Inglaterra. No século XVI, numerosas formas musicais surgiram, tais como a Frottola italiana, o Lied polifônico alemão; o Villancico espanhol e o Madrigal italiano e inglês.

Com o Renascimento, procurou-se definir mais satisfatoriamente o estilo, desenvolvendo-se métodos racionais de composição322 e buscando-se a clareza e o equilíbrio. Iniciou-se também o desenvolvimento de música instrumental para conjuntos de câmara. Também nesse período começou a surgir a harmonia, que já vinha sendo esboçada desde a época da Ars Nova. O Madrigal, uma forma desenvolvida da Frottola, difundiu-se por toda a civilização européia. Nele, um coro de cinco vozes move-se livremente, sem Canto Firme, cada voz desenvolvendo um tema diferente. Polifônico, já prenuncia o acorde harmônico, teorizado por Zarlin.

No século XVII, no período denominado Barroco, surgiu a música dramática, as formas do recitativo e do melodrama e o gênero sinfonia.

11.6.1 As teorias do período pré-clássico I) A teoria musical: Com relação aos modos e escalas, após a primeira sistematização teórica realizada

por Guido de Arezzo, com os seus hexacordes de difícil aprendizagem e ainda mais difícil uso, pelas complicações que resultavam do horror medieval ao diabolus in musica (o trítono), surgiu em 1547 a obra de Heinrich Glareanus, Dochekachordon (Os Doze Modos). Glareanus, que era professor em Bale, apresentou nesta obra, pela primeira vez, a gama:

DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ A escala moderna (DÓ-DO) não existiu antes do século XVI. Antes dessa época,

ela era dividida aritmeticamente (uma quarta, UT-FÁ, depois uma quinta, FÁ-UT) como no modo plagal do lídio FÁ-FÁ:

Modo lídio autêntico : FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI - FÁ Modo hipolídio plagal: DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ

322 Na música européia por volta de 1600, as notas alteradas cromaticamente não eram notadas (escritas) na partitura, mas deveriam ser supridas na execução. Isto era chamado de ficta, ou música ficta (musica falsa ou dissimulada).

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Glareanus elevou para doze o número de modos existentes, que era de oito, sendo

que entre os quatro adicionados se encontrava o modo maior de UT, que terminou por se sobrepor aos demais. Segundo ele, o modo diatônico UT-UT, com a divisão sobre SOL (e não sobre FÁ) era extremamente praticado e vulgarizado na maioria dos países da Europa. Este modo é uma transposição do tom lídio grego à quinta dominante, na forma hipo. Embora tenha sido chamado de modo jônico por Glareanus, era de fato o hipolídio romano, transposto e alterado.

No século XVII, a harmonia e a tonalidade (que é harmônica) se consolidaram, e com elas a escala maior de DÓ. A tríade tonal se fixou nos acordes de fundamental, terça e dominante, e os graus da tonalidade se definiram. Também as claves se definiram, assim como a pauta, em duas séries de cinco linhas (o sistema de onze linhas, ou dois pentagramas, é denominado endecagrama):

ou: As notas se tornaram redondas, com hastes ao lado; fixaram-se os sinais numéricos

indicadores de compasso. Surgiu a barra de divisão dos compassos, e as partituras tornaram-se comuns.

Nos melodramas e madrigais de Cláudio Monteverde, este sistematizou pela primeira vez o acorde de sétima de dominante nas cadências, abrindo caminho para os acordes de cinco e mais sons. As sétimas e nonas eram atacadas sem preparação, e as terças usadas abusivamente. Utilizando o acorde de sétima diminuta, ele estabeleceu o caráter estético da dissonância323 como acorde de movimento que deve se resolver na consonância.

II) A teoria matemática: O padrão de afinação vigente por toda a Idade Média foi o padrão pitagórico, cuja

afinação total é dada no quadro a seguir:

Nota C C# D Eb E F F# G G# A Bb B C Razão 1:1 2187:2048 9:8 32:27 81:64 4:3 729:512 3:2 6561:

4096 27:16 16:9 243:128 2:1

Cents 0 114 204 294 386 498 612 702 816 906 996 1110 1200

Antes que surgisse e se impusesse a escala temperada, uma outra escala, chamada

escala mesotônica de ¼ de coma, ou simplesmente, escala mesotônica, foi usada extensamente na Europa, por séculos,324 em substituição à escala pitagórica.

A diferença entre a escala pitagórica e a escala mesotônica é a seguinte:325

Pitagórica Co Do Eo Fo Go Ao Bo C2o

Mesotônica Co D-1/2 E-1 F+1/4 G-1/4 A-3/4 B-5/4 C2o

323 Ainda que de um modo incipiente, a dissonância já surgia nos madrigais sacros de Palestrina. 324 E que ainda foi usada até meados do século XIX. 325 Os índices indicam o grau de variação de cada nota da segunda escala em relação à primeira.

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Gioseffo Zarlin (ou Zarlino) nasceu em Chiozza, Veneza, em 1517 (1519?), e

morreu em 1590. Ele foi mestre-de-capela de São Marcos. Foi ele quem abriu os caminhos para as leis da harmonia, ao reconhecer a existência da terça maior na relação 4:5. Até então, só estavam estabelecidas as relações pitagóricas de oitava, quinta e quarta, 1:2:3:4, a partir da fundamental. Ele introduziu uma nova gama diatônica, que era derivada dos seis primeiros números inteiros.

Partindo dos sons grave e agudo, encontrou o acorde DÓ-MI-SOL e o acorde FÁ-LÁb-DÓ, com os mesmos intervalos:

De onde se deduz:

A proposição de Zarlin é que todos os intervalos estão contidos e formados na

corda (do monocórdio), que é o seu princípio e fundamento. A afinação justa de Zarlin é dada no quadro a seguir:

Nota C D E F G A B C Razão 1:1 9;8 5:4 4:3 3:2 5:3 15:8 2:1 Cents 0 204 386 498 702 884 1088 1200

Zarlin modificou a gama cromática pitagórica, substituindo as freqüências das

notas MI, LÁ e SI. Esta modificação, no entanto, não resolveu o problema da transposição. Galileu Galilei (1564-1642) já tinha determinado que as razões dos intervalos

musicais eram dependentes, não do comprimento das cordas nem da sua espessura, mas da proporção existente entre as freqüências das vibrações sonoras. Entretanto, Galileu não conseguiu encontrar uma fórmula matemática para a vibração das cordas.

A equação da freqüência de vibração das cordas só veio a ser descoberta por F. Marin Mersenne (1588-1648), um religioso da Ordem dos Mínimos,326 o qual mostrou que ela é inversamente proporcional ao seu comprimento e à raiz quadrada da sua densidade linear, sendo proporcional à raiz quadrada da sua tensão:

326 Ele escreveu a obra Harmonie Universelle.

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Mersenne foi quem, pela primeira vez, estabeleceu estas leis da acústica das cordas, leis físicas que continuam sendo usadas.327

Simon Stevin (1548-1620) calculou por volta do ano 1600 uma divisão igual a da

oitava em doze intervalos, mas sem defender o seu uso. O temperamento igual, que se tornaria a solução para este problema, já tivera uma

tentativa de formulação matemática em 1577. Isto foi feito pelo árabe F. Salinas328 (1513-1590), em sua obra De musica. Nesta obra, ele propunha que a oitava fosse dividida em doze partes proporcionalmente iguais e com semitons iguais. Isto dava a seguinte escala:

C D E F G A B C

1:1 6:2 3:2 12:25 12:27 4:23 12:211 2:1

Ambos, Stevin e Salinas, construíram instrumentos de teclado com 19 divisões da

oitava, afinados em um temperamento mesotônico expandido (com 2/7 de coma e 1/3 de coma respectivamente; o último dava uma divisão quase igual).

Estas foram tentativas que também não vingaram. Outros depois vieram teorizar a respeito. O físico do século XVII, Christiaan

Huygens (1629-1695) publicou em 1691 um trabalho, Novus Cyclus Harmonicus, no qual propunha a divisão da oitava em 31 intervalos iguais (o que ele fazia usando os logaritmos).

Foi só no século XVII que surgiu um sistema que resolvia o problema do temperamento. Esta conquista (a adoção final da escala temperada) deveu-se a André Werchmeister (ou Werckmeister), que estabeleceu sua teoria em 1691.

A evolução contínua dos instrumentos musicais e o surgimento da harmonia obrigaram à adoção da escala temperada. A concepção harmônica baseada na escala única de DÓ maior tinha por fundamento as relações entre intervalos harmônicos, e não as relações entre intervalos melódicos. Assim, a escala básica determinava uma tonalidade cuja disposição de tons e semitons não podia variar, quando se fizesse a transposição para outro grau. Ora, o que ocorria era que no sistema não temperado, os mesmos acordes em graus diferentes soavam como se estivessem em modos diferentes. Havia, além disso, a dificuldade técnica de construir instrumentos de teclado com as teclas referentes aos sons enarmônicos.

A solução para todas estas dificuldades foi igualar os semitons cromático e diatônico através de uma ligeira desafinação das quintas, imperceptível à audição. Deste modo, a escala ficou dividida em doze semitons iguais, com uma relação matemática de 12√2 entre cada um.

Na escala temperada, o tom maior (por exemplo, entre DÓ e RÉ) se divide em 9 comas:329

327 Mersenne descreveu um sistema de divisão da oitava em 53 tons, divisão esta proposta por autores gregos antigos. Esta é, literalmente, uma escala de comas pitagóricas, formadas por sucessões de quintas. No final do século XIX, R. H. M. Bonsaquet e Tanaka Shohé construíram instrumentos afinados neste temperamento igual de 53 tons por oitava. 328 Salinas foi um teórico que, juntamente com Zarlin, tentou resolver o problema da afinação musical. 329 A oitava temperada, por ter seis semitons, comporta 9 x 6 = 54 comas.

290

Paralelamente à busca da escala perfeita, os teóricos afligiam-se também com o

problema da consonância e da dissonância dos sons. Mersenne foi o primeiro a ter a audácia intelectual de admitir que as dissonâncias

pudessem, pelo hábito de se as ouvir, adquirir uma feição agradável à audição. Preocupou-se também em saber o motivo pelo qual, das divisões da corda até seis partes iguais surgiam consonâncias, enquanto que a divisão por sete originava um intervalo dissonante.

Mesmo Descartes não se furtou a tal contribuição. Em sua obra Compendium Musicae (1619), ele tentou explicar, através de métodos puramente geométricos, as razões dos intervalos consonantes.

11.7 Do Clássico ao Romântico (séculos XVIII a XIX) O período conhecido como Classicismo, no século XVIII, foi talvez o mais fértil na

história da música, tanto em músicos excepcionais quanto em obras em grande quantidade e de altíssima qualidade. Ainda nos dias atuais, a maioria da música executada nos teatros e salões de música é deste período.330

A música instrumental, até o período Barroco, encontrou diversas formas de manifestação, tais como a Fantasia, a Canção (Chanson), o Capricho, a Ária, a Sonata (antiga), etc. Todas estas formas, livre divertimento no estilo fugato, não possuíam nenhum princípio de desenvolvimento temático; se baseado em tema popular, o andamento e os desenvolvimentos contrapontísticos faziam logo cedo o tema perder-se, nada restando ao final, de sua natureza originária. Se o compositor inventava um tema, este era tomado e retomado várias vezes, até se esgorarem as possibilidades, quando então o movimento terminava. Um exemplo deste tipo de construção é a obra de Bach, Os Concertos de Brandenburgo. Qualquer que fosse a construção do tema, trechos podiam ser arbitrariamente juntados em forma de, por exemplo, Suíte, Concerto Grosso ou Abertura (sendo que desta última havia a Abertura francesa e a Abertura italiana).

Os membros da escola de Mannheim, juntamente com a escola de Viena (que contestava a prioridade dos primeiros) lançaram os fundamentos da forma denominada Sonata, com a sua variedade tanto em música de câmara (quarteto) quanto em música orquestral (Sinfonia).

A palavra sonata nasceu na península itálica; de início, designava unicamente uma peça instrumental (um instrumento musical).

330 No conhecimento popular, qualquer música erudita é denominada de música clássica.

291

A origem da Sonata e da Sinfonia clássica não foi estabelecida com exatidão; alguns pesquisadores pretendem que ela deriva da antiga Abertura, no tipo introduzido por Scarlatti, e que era composta da sucessão Allegro, Adágio e Allegro, numa peça única, sendo que posteriormente os trechos tomaram forma autônoma, aos quais se intercalou a Suíte. Outra corrente diz que ela se originou da própria Suíte, fosse por processo de condensação, fosse por processo de ampliação ou desenvolvimento de cada tempo, onde se introduziu a repetição (ripresa) que falta à Suíte. A definição das características da Sonata moderna, em suas linhas estruturais, deve-se a Phillip Emmanuel Bach, filho de Johann Sebastian Bach. Quanto ao desenvolvimento temático da Sonata, esta encontrou em Haydn sua mais alta expressão. Em sua forma final, a Sonta tornou-se a mais fecunda expressão musical que qualquer forma ou gênero jamais teve.

Outras formas fixadas no Classicismo foram, no melodrama, a Ária, o Recitativo Acompanhado e a Abertura (Ouverture). A máxima expressão musical do período, no gênero da Ópera, Mozart, é considerado o clássico por excelência.

A fase Romântica (século XIX) foi uma fase de idealismos, sentimentos e paixões expressos em música; os temas tornam-se psicológicos, procurando interpretar intenções e expressões sentimentais. A concepção temática procura, por meio da musicalidade romântica, contar uma história, um drama. Os coros se sobressaem nas orquestras (Beethoven); a Ópera se amplia em ciclos (Wagner). Os temas são buscados nas lendas medievais, nórdicas, gaulesas; no exótico, no místico, no religioso e no fantástico. Também o sofrimento e a dor são cultivados. No período Romântico, a orquestra clássica atinge, com Beethoven, a sua perfeição. Deve-se-lhe a forma denominada Peça Característica, a qual se desenvolve em um instrumento solista (introduzido por Vivaldi).

O Drama Lírico, com Wagner,331 retorna à concepção grega de música como fusão de todas as artes (Arte das Musas): ele pretende fundir música, poesia, dança e pintura, numa arte total; adota o Estilo Recitativo, no qual a orquestra age como comentadora da ação, aprofundando os valores dramáticos da obra. Para isto, a obra toma vários temas musicais, os quais são chamados de Motivo Condutor (Leitmotif).332 A cada elemento do entrecho dramático (personagens, fatos, situações) é atribuído um motivo condutor, que o apresenta e retorna sempre que cada um destes elementos entra em foco, pelo desenvolvimento da ação dramática.

11.7.1 A época pré-moderna (séculos XVIII a XIX) O período Clássico-Romântico (séculos XVIII a XIX) foi também abundante em

teóricos da música.333

331 Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) foi um dos expoentes do Romantismo. Suas óperas, grandiosas, tiveram enorme influência na música. Uma de suas principais obras operísticas é o chamado ciclo do anel ou tetralogia do anel (Anel dos Nibelungos), baseados na antiga mitologia germânica. Suas óperas Parsifal; Lohengrin e Tannhäuser, por sua vez, são baseadas no esoterismo cristão. Todas estas obras eram, e ainda são encenadas no famoso Teatro de Ópera de Bayreuth (Bayreuth Festspielhaus). 332 O Motivo Condutor foi aproveitado pelo rádio, cinema e televisão. Nestes, a trilha sonora ou fundo musical é o motivo condutor do programa como um todo, de acordo com a característica psicológica deste: drama, comédia, suspense, etc. Também cada cena tem o seu acompanhamento apropriado, bem como cada ator tem a sua trilha musical específica. 333 A consolidação final da escala temperada se deu com a publicação, por Johann Sebastian Bach, da obra Cravo bem temperado, cujos dois volumes datam, respectivamente, de 1722 e 1744.

292

Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) foi o codificador das leis da harmonia. Ele também debateu a origem e a necessidade da dissonância, bem como proclamou a supremacia do modo maior.

Adam Serre tentou explicar a origem da dissonância, e afirmou a necessidade de existirem dois fundamentais, para que pudesse haver o encadeamento harmônico tonal.

Outros teóricos foram: Tartini; Blainville; Bethst; Reber; Bazin; Durand; Lavignac; D’Alembert; Sorge; Balliére; Catel; Chretien; De Momigny; Derode; Savard; Choron; Reicha; Boely; Fétis; Durutte; etc.

O maior matemático da época, Leonard Euler (1707-1783) apresentou em sua obra Tentamen novae theoriae musicae, de 1739, uma teoria algébrica acerca da divisão da oitava e do grau da consonância dos intervalos musicais. Nesta obra, ele defende que a música deve ser uma combinação de sons capaz de criar uma harmonia agradável. Entretanto, em razão da complexidade matemática de sua teoria, ela não foi aceita pelos músicos da época.

Em 1863, o físico alemão Hermann von Helmholtz (1821-1894) publicou a obra Sensations of Tone, que lançou as bases definitivas da ciência da acústica.

Todos os citados se preocuparam em encontrar fundamentos sólidos para a ciência

dos sons, mas suas teorizações e especulações, por correrem paralelamente ao desenvolvimento da tradição musical acadêmica (realizada por músicos), não chegaram a influenciar (com algumas exceções) a teoria musical secularmente enraizada.

As teorizações puramente musicais podem ser separadas, segundo as suas

concepções, em dois grupos principais: a) os melodistas, para os quais a gama é a melodia primitiva e natural, da qual

os sons se combinam harmonicamente segundo os seus intervalos; b) os harmonistas, para os quais os sons formam acordes em razão de

afinidades oriundas das relações de seus intervalos, sendo então destes acordes, classificados por ordem de altura em que a gama melódica se forma.

Deve-se a Augustin Savard, em sua obra Cours complet d'harmonie théorique et

pratique, de 1853, a divisão da harmonia em dois grupos: harmonia consonante e harmonia dissonante. Pertencem à primeira os acordes maior e menor e suas posições nos graus das escalas modais (a quinta diminuta sendo consonante sobre o sétimo grau da escala maior e sobre o segundo e sétimo graus da escala menor). À segunda pertencem os acordes de sétima de dominante e nona de dominante, maior e menor; de sétima de sensível e de sétima diminuta (com as regras de resolução desta última).

Coube a Antoine-Joseph Reicha (ou Anton Reicha, 1770-1836) a sistematização da harmonia nos seguintes acordes clássicos: perfeitos, maior e menor; quintas, diminutas e aumentadas; sexta aumentada; sétimas maior, menor e sensível; nona maior e menor.

No período Clássico, fase de formação e consolidação da Sonata e da Sinfonia, a

harmonia permanecera estritamente polifônica, com os movimentos a quatro vozes. Com o movimento Romântico, os acordes começaram a surgir mais isolados e independentes; e se no período anterior se sucediam preparação, ataque e resolução da dissonância (o que implicava em movimento de partes polifônicas), no período seguinte os acordes se individualizaram.

293

Debussy utilizou uma tríade tonal seguida por outra em outro grau; César Franck fazia uso de antecipações do acorde seguinte, bem como retardos do acorde antecedente, numa harmonização onde o acorde deixava de ser tonal. Empregava também conjuntos de sons modulados em sucessão, antecipando por vezes a atonalidade. Chopin usou extensamente a dissonância e o cromatismo, e não se furtou a aceitar o trítono (Mazurca N. 15, em DÓ maior). Com o cromatismo de Wagner, Mahler e Strauss, a estrutura tonal foi sendo progressivamente abandonada. É Debussy, no entanto, o elo musical entre a música do período Romântico e a música do período Moderno (século XX). Ele criou um conceito novo de tonalidade ao considerar os acordes como fenômenos sonoros autônomos; pelo uso de escalas exóticas e ao substituir a tonalidade harmônica pela tonalidade melódica.

11.8 A influência árabe Para os árabes, a música era a ciência de compor melodias (do grego mousiki). O

nome dado pelos árabes para a teoria grega da música era Qilm al-musiqa, que se distinguia da teoria árabe propriamente dita, ou Qilm al-ghinaa'.

Foi no final do século VIII e início do século IX que os árabes começaram a sofrer a influência das traduções que se faziam das obras gregas. Em meados do século IX, as teorias musicais de Ptolomeu, Euclides, Aristoxenes e outros autores já eram conhecidas e discutidas.

Assim como se estudava a música no Ocidente, nos cursos do Quadrivium, também os árabes a estudavam. Um dos primeiros árabes que se interessaram pelo tema foi Al-Kindi (d.874), que escreveu sete tratados a respeito, dos quais três não sobreviveram. Em seguida veio Al-Farabi, que escreveu Al'kitab Al'kabiir, no qual incluiu imensa e detalhada informação sobre musica, de um modo geral, e sobre os instrumentos musicais, em especial.

Além de músico praticante, Al-Farabi era também matemático e físico, e isto permitiu-lhe compreender as bases físicas do som, a acústica e o canto, sob o aspecto fisiológico.

Ele descreveu um instrumento musical que era usado em seu tempo, o Al-Tunboor Al-Baghdadi.

Os pesquisadores que conhecem a influência do conhecimento árabe sobre a música, além de perceberem a influência grega, também perceberam a própria influência árabe sobre a cultura musical do ocidente, inclusive com relação ao nome de vários instrumentos musicais.334

Assim, por exemplo, palavras como lute, guitarra e adufe335 vem das palavras árabes Al-‘ud, qithara e Al-duff.

Mas não apenas o nome de instrumentos musicais são uma herança árabe; também o uso de vários deles foi passado desta maneira. É possível que toda a familia de tambores tenha passado para a Europa Ocidental atraves de contato árabe, ou foi divulgada por esse meio.336

334 Influência esta que foi passada através da Espanha, que recebeu a influência mourisca. 335 O adufe é um tamborim quadrado. 336 Para maiores informações sobre este tema, veja-se o artigo História da Música Árabe, de Wafaaq Salman, no site http://www.kfssystem.com.br/loubnan/music01.html.

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CAPÍTULO XII

A MÚSICA DO SÉCULO XX 12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música Assim como a sociedade européia sofreu uma série de profundas transformações

nos campos econômico, social, ideológico, político, científico, etc., também a música passou por profundas modificações com o alvorecer do novo século. Desde a última metade do século anterior já vinham ocorrendo mudanças: ritmos mais complexos, novos instrumentos, novos timbres, novas formas e novas estruturas, e uma continuada evolução da harmonia. A crise na linguagem musical, no entanto, instalou-se exatamente na contestação deste princípio considerado imutável, do qual se formou o arcabouço da música nos três séculos anteriores: a tonalidade. Em busca de uma nova linguagem, a música do novo século procurou principalmente desvincular-se das exigências da harmonia tonal, com o que acabou descambando no relativismo musical.

O período de fermentação musical do qual surgiu a Música Nova vai de 1880 a 1900, quando surgiram diversos compositores buscando novas formas de expressão, rompendo com o Romantismo e criando novos conceitos musicais. Com Gustav Mahler (1860-1911) a tonalidade se expande, embora ainda sob controle (uso de intervalos afastados; acordes com dez ou mais sons); Claude Debussy (Achile-Claude Debussy, 1862-1918), influenciado pela corrente Impressionista nas artes, foi além e criou um novo conceito de tonalidade, bem como aboliu os conceitos tradicionais de harmonia e forma. Na tentativa de libertar-se da tonalidade, Debussy usou acordes sem ligação, terças aumentadas, sucessões de quintas e nonas, superposições tonais, acordes sem resolução, escalas exóticas, etc. Suas composições abriram o caminho e dirigiram o curso para a música que viria a seguir.

Outros inovadores foram Richard Strauss (1864-1949), do qual algumas obras foram escritas de modo que a harmonia não possuísse coesão tonal, e Alexandre Scriabin (ou Aleksander Scriabin, 1872-1915) simbolista russo que se postava na vanguarda musical com o seu supercromatismo anárquico e o seu acorde místico (composto por seis notas).

A personalidade mais original da música, e que inovou em todos os setores, não

foi, no entanto, um músico profissional. O norte-americano Charles Ives (1874-1954), embora desvinculado dos movimentos musicais europeus do início do século XX, renovou a linguagem musical de uma maneira revolucionária. Embora suas obras somente tenham começado a ficar conhecidas quase um quarto de século após sua publicação (Ives era financeiramente independente, e publicou todas as suas obras, que distribuía de graça a quem lhe solicitasse), é sabido que se antecipou aos principais movimentos musicais deste século. De maneira totalmente independente, desenvolveu a bitonalidade, a politonalidade e a atonalidade, antes que surgissem na música européia. Usou ritmos simultâneos, ritmos assimétricos, compassos diferentes, mudanças de intensidade, descompassos, um mesmo compasso; em outras obras, chegou a abolir o compasso. Fez experiências com música em quarto-de-tom,337 e com desvio de diapasão fixo. Experimentou também novas relações de acordes; em suas obras encontram-se antecedentes da música aleatória, da música concreta e da música

337 Ives compôs três peças para serem executadas em dois pianos afinados com diferença de ¼ de tom. Também escreveu uma obra chamada Algumas Impressões Sobre Quartos de Tom.

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espacial. E tudo isto antes que surgisse a vanguarda européia representada por Stravinsky, Bartok, Schoemberg, Hindemith e vários outros.338

É difícil estabelecer, em qualquer período histórico, quem foi o pioneiro, aquele que foi o mais ousado em estabelecer novos parâmetros sobre qualquer tipo de arte. Mesmo na música, o pioneirismo de pessoas como Debussy, Wagner, e até mesmo Ives, resultaram tão somente de uma reação aos excessos de formalização e de regras ocorridos no passado, ou até mesmo como uma revolta contra uma tendência anterior, revolta esta que surge da necessidade de produzir algo novo e independente. Tomando-se um período histórico bem anterior, com formas musicais que praticamente já não se usam, mesmo assim pode ser encontrado um verdadeiro pioneiro, que ainda hoje assombra os musicólogos. Dizer que em pleno século XV alguém tinha toda esta ousadia, pode chocar. Entretanto, o epíteto de ousado pode, com certeza, ser atribuído ao músico medieval Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (c.1560-1614). Entre os vários madrigais que compôs encontram-se obras com um romantismo que seria apropriado ao século XIX, cromatismos extremados à moda de Wagner e, incrivelmente, obras atonais. Como bem cita Otto Maria Carpeaux, “sua modernidade parece inesgotável” (CARPEAUX, s/d, p. 27). Um outro visionário da música foi Ferruccio Busoni (1866-1924). Já em 1907 ele propunha o uso de instrumentos eletrônicos, a expansão da linguagem tonal e inclusão de procedimentos micro-tonais na composição. Alguns de seus alunos de composição viriam a se tornar célebres, como Edgard Varèse, Kurt Weill, Egon Petri e Stefan Wolpe. Sua estética, que pode ter influenciado compositores como Alois Hába, Schoemberg, Varése, Sorabdji,339 entre outros, somente viria a ter reconhecimento a partir da década de 1980.340 Da mesma época de Ives, e muito elogiado por ele, há também o compositor Charles (Carl) Sprague Ruggles (1876-1971), que também desenvolveu um estilo altamente dissonante, e algumas vezes se antecipando à atonalidade de Schoemberg.

No período que vai de aproximadamente 1910 até 1925, surgiram vários

movimentos musicais, dentre os quais se destacam: o Expressionismo, o Futurismo e o denominado Espírito Novo, vinculado à estética musical de Eric Satie.

O Expressionismo foi um movimento estético que surgiu vinculando amplos setores das artes, no início do século. Constitui uma ruptura com movimentos anteriores, principalmente o Impressionismo, aos moldes de Debussy. Em contraposição a este, que visava a reprodução de impressões provindas do mundo exterior, o Expressionismo buscava externar a vida psíquica, subjetiva, do compositor. Os nomes preponderantes são Arnold Schoemberg, Alban Berg e Anton Webern, os quais atuavam em Viena. De início, as obras expressionistas eram desprovidas de tonalidade (atonais), bem como atemáticas. Esta tendência, que não satisfazia os compositores, evoluiu (com Schoemberg) para a codificação dodecafônica, um método

338 Copland afirma que Ives publicou uma coleção de 114 canções (das quais, provavelmente ele, Ives, jamais ouviu a maioria), compostas em um período de trinta anos. Entre as mais importantes, Copland aponta: Where the Eagle (1900); Paradise Lost; Charlie Rutlage; The Indians; Ann Street; Maple Leaves; The See’r; The New Reever; The Swimmers; Two Little Flowers; Like a Sick Eagle; The Greatest Man (estas últimas do período 1919-1921) (COPLAND, 1969, p. 141). 339 Kaikhosru Shapurji Sorabdji (1892-1988), compositor e pianista britânico de origem parse. 340 Em sua música, Busoni entrelaça várias linhas melódicas, formando um tema complexo em contraponto. Suas obras finais não tinham uma tonalidade determinada. Por ter sido influenciado por compositores dos séculos XVII e XVIII, Busoni parece estar na origem do chamado neoclassicismo.

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que procurava a renovação da própria linguagem musical. O dodecafonismo, dando uma possibilidade de organização coerente às composições musicais, foi uma evolução sobre a atonalidade pura. Tanto Berg quanto Webern compuseram várias obras seguindo as teorias de Schoemberg.

O Movimento Futurista Italiano foi fundado em 1909 por Filippe Marinetti, através do manifesto Foundation and Manifesto of Futurism. Em 1913, o artista plástico Luigi Russolo (1885-1947), lançou o manifesto L'Arte dei Rumori (A arte dos ruídos), e em 1914, o manifesto Enharmonic Notation for the Futurist Intonarumori.

O Futurismo contribuiu bastante para a ampliação do universo sonoro e musical do início do século XX. Foi precursor do Concretismo, com relação à expansão do campo sonoro, ao incorporar o ruído à criação musical. Para os futuristas, a música, sendo um universo sonoro abrangente, não poderia rejeitar os sons do cotidiano, tais como ruídos de fábrica, apitos, etc. 341

Com relação ao movimento chamado Espírito Novo (também uma reação ao Romantismo), este propugnava que o som deveria ser considerado não como um símbolo, mas como uma verdadeira realidade sonora, de onde o subjetivismo estaria completamente ausente, e a linguagem se desenvolveria com clareza e sem partes inúteis. Os compositores filiados a esta estética foram Satie, Ravel, Stravinsky e Falla. Um ponto que se ressaltou, com relação a Stravinsky, foram as suas inovações em ritmo, harmonia e timbre orquestrais.

Este espírito novo na música foi adotado na França, pelo chamado grupo dos Seis;342 na Alemanha, paralelamente, e enquanto isso se desenvolvia (1920) o movimento denominado Nova Objetividade, que visava principalmente conseguir repercussão social e política para a sua música. Entre os membros deste movimento contam-se, entre outros, Ernst Kreneck e Paul Hindemith.

Vários movimentos e correntes musicais se sucederam, onde a estética de vanguarda procurou com esforço renovar a linguagem musical, considerada esgotada. Entre os caminhos encontrados incluem-se principalmente a redescoberta da música popular e folclórica (já iniciada por Debussy), onde diversos compositores se inspiraram: Maurice Ravel, Stravinsky, Manuel de Falla, Janaceck, Kodály, Bela Bartok e Heitor Villa-Lobos.

Outra tentativa de solucionar a crise de expressão musical foi o Neoclassicismo, movimento desenvolvido de 1918 a 1939, o qual se constituiu em um retorno à música clássica e a barroca. Este movimento buscava uma estética concisa e objetiva, firmada em modelos conhecidos, onde o que interessava era o estilo, e não a linguagem empregada. Ravel, Hindemith e Stravinsky foram os principais músicos que aderiram ao movimento neoclássico. Stravinsky, no entanto, juntamente com Serguei Prokofiev, levou a cabo uma produção criadora de modo independente, desvinculada de qualquer escola.

Uma grande influência sobre a música veio dos ritmos e elementos musicais existentes no jazz americano. Começando com Debussy, em 1917, em seguida Satie, Stravinsky, Ravel, Milhaud, Hidemith, Honegger, Kreneck e Copland foram alguns dos compositores que utilizaram estes elementos. Os instrumentos musicais clássicos passaram a ser tocados de uma nova forma; além disso, instrumentos tais como o saxofone, clarinete, trombone, etc., foram enriquecidos com a originalidade trazida pela estrutura rítmica e de timbres pouco usuais, existentes no jazz.

341 O movimento viria a ter continuidade nas propostas posteriores de Stockhausen e John Cage. 342 Ou, como eram chamados, Les Six: Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Louis Durey.

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12.2 A expansão do universo sonoro A partir de 1948, a música atingiu um novo patamar, marcado pela renovação não

só das formas de organização do discurso musical, quanto pela introdução de técnicas e métodos de captação, manipulação, transformação e reprodução do som, com o uso intensivo dos novos equipamentos elétricos e eletrônicos colocados à disposição dos músicos.

O precursor da nova orientação que se seguiria foi Edgard Varèse,343 que buscou novos princípios musicais, além da melodia, ritmo e harmonia: tensão e relaxação, concentração e dissolução, além de ter dado contribuições originais no campo do ataque rítmico e da acentuação dinâmica. Na América, embora a música rebelde e iconoclasta de Charles Ives ainda não fosse conhecida, além de Varèse (que se educara na Europa), outras figuras altamente originais surgiram, trazendo teorias acerca do som que subvertiam completamente as regras tradicionais: Henry Cowell (1897-1965), do qual algumas obras lembram as experimentações formais dos antigos flamengos medievais,344 e John Cage (1912-1992), precursor da indeterminação e do aleatório na música, e cujas influências vem do teatro Nô japonês e do budismo Zen. Cage dá valor principalmente à realidade sonora, ressaltando cada fragmento de som e procurando mesclar em doses exatas prolongados silêncios com múltiplos conjuntos de organizações sonoras; isto quanto não usa o próprio silêncio como uma realidade musical (do qual sua obra 4’33”, de 1952, é o exemplo perfeito).345

12.2.1 O serialismo e a música concreta Com Webern, Olivier Messiaen346, Krzysztof Penderecki, Luigi Dallapicolla e

Pierre Boulez,347 entre outros, o Serialismo (como a técnica dodecafônica também é conhecida) teve um grande desenvolvimento técnico. Messiaen, principalmente,

343 Edgard Victor Achile Charles Varèse (1883-1965). Varèse inventou o termo “som organizado”, que significava que certos timbres e ritmos podiam ser agrupados juntos, criando uma nova definição de som. Também demonstrou a grande gama de sons existentes nos instrumentos de percussão. Fez extenso uso de instrumentos eletrônicos, pelo que é conhecido como o Pai da Música Eletrônica. 344 Cowell é o criador dos chamados clusters (blocos sonoros). Em suas execuções ao piano, ele tocava diretamente as cordas em seu interior. Este método foi muito copiado posteriormente. 345 Na “execução” desta obra, os músicos se limitam a segurar os seus instrumentos musicais pelo tempo indicado (ou outro qualquer), após o que abandonam o palco (sugere-se aos espectadores que ouçam o ruído do teatro, que seria o “som do silêncio”). Entretanto, Cage, como um iconoclasta da música, quer derrubar todos os ídolos. Um dos seus trabalhos musicais é formado pelo conjunto Europeras 1 & 2 (1987), realizados para a Frankfurt Opera. São formadas por fragmentos de óperas dos séculos XVIII e XIX. Estas obras, escritas a convite de Heinz-Klaus Metzger (crítico musical) e Reiner (ou Rainer) Riehm (ou Riehn) (compositor), conselheiros da Ópera citada, tinham por objetivo ser “uma irreversível negação da ópera como tal”. Posteriormente, em 1990, vieram as Europeras 3 & 4. Cage inspirou compositores minimalistas tais como Morton Feldman, La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass e Steve Reich. 346 Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (1908-1992). Considerado um dos maiores compositores do século XX, Messiaen usava escalas especiais, e suas músicas, bastante lentas, são de fundo religioso (talvez por ter sido organista da igreja parisiense La Trinité, grande parte de suas obras foi escrita para órgão). Krzysztof Penderecki (1933- ), inicialmente pós-serialista, eventualmente retornou ao sistema tonal, com alguns elementos atonais. 347 Pierre Boulez (1925- ). Compositor e maestro, é um dos principais representantes da música serial. Usa o som eletrônico em suas peças. Entre suas obras, podem ser citadas Polyphonie X (1951); Structures; Pli Selon Pli (1962), Répons (1981), Anthèmes II (1997) e Marteaus sans Maitre. Fundou, em 1970, o Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique – IRCAM, para a pesquisa de tecnologias musicais.

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procurou aplicar a técnica serial não somente à altura do som, como também à duração, intensidade e ataque, e se inspirou no ritmo da música indiana, além de procurar utilizar os sons e ruídos naturais em suas composições.

Ao serialismo propriamente dito seguiu-se o chamado Serialismo Integral, no qual se acrescentavam, à série de alturas, uma série de durações, uma série de intensidades e uma série de timbres. Seu desenvolvimento se deve aos compositores Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henry Pousseur.

Já a música concreta procurou não a incorporação do ruído ao discurso musical, mas sim torná-lo parte da própria linguagem musical. Com Pierre Schaeffer (1910-1995),348 os sons heterogêneos do cotidiano, coletados de modo empírico e colados ao modo da linguagem cinematográfica, tornam-se música, de uma forma totalmente original. Na música concreta, os ruídos são manipulados e modificados até se conseguir uma organização musical sem qualquer norma estrutural ou temática, e completamente atonal. 349

Em 1951 a Radiodifusão e Televisão Francesa (RTF) criou um estúdio de música que seria usado pelo Grupo de Pesquisas de Música Concreta (formado por Pierre Schaeffer,350 o engenheiro de som Jacques Poullin e pelo compositor Pierre Henry). Entre 1951 e 1953, diversos compositores vieram a este estúdio para criar música concreta, em especial Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e Olivier Messiaen. Entre os dias 8 a 18 de junho de 1953, o grupo, presidido por Schaeffer, realizou a Primeira Jornada Internacional de Música Experimental na UNESCO, em Paris.

Um gênero de música que se desenvolveu juntamente com a música concreta foi a música aleatória, onde o acaso e a indeterminação são a norma, e da qual Cage lançou os fundamentos.351 Nesta, o compositor deixa ao intérprete a liberdade de participar da criação da música, ao improvisar sobre elementos da obra previamente indicados. Introduz-se, deste modo, a ambigüidade na obra musical, a qual jamais é a mesma, a cada execução. O acaso, na obra musical, também pode ser incorporado ao nível do compositor. Mas, levada ao extremo, naquelas categorias em que o compositor se limita a indicar diretrizes por sinais aproximativos de tempo, dinâmico, altura, etc., retorna-se à época da notação neumática, na qual a execução sofria por falta de notação simbólica, e jamais por excesso, como nesta última. Entre os cultores deste gênero de música, além do próprio Cage, contam-se Boulez, Stockhausen, Xenakis, e vários outros. Este último edificou todo um sistema teórico próprio, incorporando o cálculo de probabilidades, a teoria dos jogos, a teoria dos conjuntos e a lógica matemática à música, no que se denominou música estocástica.

348 Veja-se adiante maiores referências sobre Schaeffer. 349 Em maio de 1948, junto com Pierre Henry, Schaeffer apresentou a composição de música concreta Étude aux chemins de fer, feita a partir de gravações de locomotivas em movimento. Em 1950, apresentaram a música concreta Symphonie pour un Homme Seul. 350 Schaeffer fizera pesquisas de ruídos na música ao longo dos anos de 1948 a 1950. Mas desde 1942 fazia pesquisas no Studio d’Essai (que em 1946 passaria a se chamar Club d’Essai). 351 A aleatoriedade de Cage tem raízes mais profundas, e remonta ao chamado método ou algoritmo de Würfelspiel (lance da sorte; também: Glücksspiel, jogo da sorte, jogo de dados). Este método, baseado no lançamento de dados, foi usado por compositores como Mozart e Haydn. Em 16 de maio de 1969, Cage, juntamente com Lejaren Hiller, apresentou a composição HPSCHD na Universidade de Illinois. Esta obra, de caráter aleatório, baseou-se nos trabalhos de Hiller e Leonard Issacson (1959). A técnica desenvolvida nestes experimentos foi posteriormente chamada de rules-driven-by-noise (preceitos dirigidos por ruido).

300

12.2.2 A música eletrônica Entende-se por música eletrônica a música que é criada e/ou executada através de

instrumentos eletrônicos.352 Já em 1944 o compositor Paul Boisselet criara uma série de composições em que

usava uma combinação de conjuntos instrumentais, osciladores e Ondas Martenot.353 Os compositores Olivier, Edgard Varèse, Pierre Boulez, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Jarre e André Jolivet também utilizaram este aparelho em suas obras.

A Música Eletrônica (Elektronische Musik) propriamente dita começou a se desenvolver no início da década de 1950, de um modo paralelo à música concreta.354

Como aconteceu com a música concreta, uma das causas da origem da música eletrônica foi a inadequação dos instrumentos musicais tradicionais às exigências da música serial, que impunha precisão exata e sons novos na aplicação da série.355 Além disso, essa tendência representava um desejo de radicalização das idéias estéticas propostas inicialmente por Webern e em seguida pelo concretismo e o serialismo.

Pierre Boulez, que estudara composição com Messiaen e René Leibowitz, foi um dos primeiros a aderir às possibilidades abertas por este tipo de música, que suprimia o intérprete e onde o compositor podia atuar diretamente sobre a matéria-prima constituída por sons produzidos em laboratório e gravados em fita.

No início da década de 1950, Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em acústica do Instituto de Fonética da Universidade de Bonn, na Alemanha, realizava experiências com síntese sonora, buscando sua aplicação em música. Ele e o compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert Beyer, da Nordwestdeutscher Rundfunk, NWDR, e criaram o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia, onde viria a se desenvolver a elektronische musik (música eletrônica). Juntaram-se a eles Fritz Winckel, Ernst Krenek, Henry Pousseur, Pierre Boulez e Bruno Maderna. Posteriormente, vieram se juntar ao grupo Györgi Ligeti, Gottfried Michael König, Karel Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen. Este último tornou-se um dos nomes principais na música eletroacústica.

As técnicas de gravação e montagem, embora semelhantes às realizadas nos estúdios da RTF em Paris, eram aplicadas somente aos sons de origem eletrônica, que eram gerados por osciladores. O material sonoro, basicamente formado por ondas senoidais e por ruídos, era manipulado por meio de processos de síntese, filtragem, modulação de amplitude e reverberação, sendo em seguida fixado em fita magnética.

352 Esta é a concepção tradicional. Por ela, a composição faz parte do conceito de música concreta (devido ao uso de instrumentos eletrônicos analógicos do tipo osciladores, gravadores, etc). Atualmente, a composição da música é realizada utilizando principalmente sintetizadores e computadores, que são instrumentos eletrônicos digitais. Atualmente, pode-se dizer que a música concreta e a música eletrônica se fundiram na chamada música eletroacústica. 353 Esta foi uma criação do francês Maurice Martenot. Em 1928 ele apresentou no Conservatório de Paris (durante uma apresentação de uma obra de Dmitrios Levidis) um instrumento musical constituído de um oscilador, teclado e alto-falante, o qual produzia uma nota por tecla. 354 A primeira gravação de música eletrônica foi a obra Desert, de Edgard Varèse (1954). O primeiro álbum de música eletrônica feito por bandas foi lançado pelo grupo Silver Apples (1967) 355 Em 1923 surgiu um instrumento chamado Theremin, inventado pelo cientista russo Lev Sergeivich Termen (na forma francesa, Léon S. Theremin). Era uma espécie de oscilador que produzia ondas sonoras pelo processo de realimentação. Neste, o controle era feito pela posição das mãos do executante no espaço próximo a uma antena em volta do aparelho. Não tinha controle de altura, e a dificuldade e imprecisão da execução fizeram com que fosse logo abandonado.

301

Nos Estados Unidos da América, Vladimir Ussachevsky começou em 1951 a fazer experiências com música concreta e eletrônica, e em 1952, juntamente com Otto Luening, criou o Estúdio de Música Eletrônica de Colúmbia-Princeton (que posteriormente mudaria o nome para Centro de Música Eletrônica de Colúmbia-Princeton – Columbia-Princeton Electronic Music Center). Em 1953 Ussachevsky encontrou-se, na França, com Pierre Schaeffer, Pierre Henry e outros compositores europeus, no Primeiro Congresso de Música Experimental.

Ainda nos EUA, ao final da década de 1950 e durante a década de 1960, após um período inicial de exploração técnica da composição eletrônica, os compositores passaram a combinar com esta tanto elementos da música tradicional quanto do teatro, intercalados com montagens gravadas de comerciais de televisão,356 projeção de filmes ou fotogramas fixos, e uma infinidade de luzes piscantes. Entre os compositores, além dos já citados, estão Morton Subotnick, Salvatore Martirano, George Crumb, Eric Salzman, Ralph Shapey, Lejaren Hiller, etc. Posteriormente, vieram os compositores Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalham misturando recursos audiovisuais como vídeo, teatro, dança, etc. 357

Os primeiros programas de computador para composição de música foram escritos

por Lejaren Hiller (1924-1994), da Universidade de Illinois, nos meados da década de 1950.358 Hiller collaborou com Leonard Issacson na primeira composição significativa de música por computador, a Illiac Suite (1957). Posteriormente, utilizou técnicas de indeterminação, serialismo e experimentos tonais. Em 1959, junto com Issacson, foram um dos pioneiros em utilizar o computador para a geração de estruturas musicais.

Uma verdadeira revolução nos métodos de produção de som viria a ocorrer no

início de 1957, quando surgiu o primeiro sintetizador eletrônico de som, o qual começou a ser utilizado no agora denominado Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton. O primeiro sintetizador foi o Mark I, construído pela RCA. Em seguida veio o Mark II (1959), que, pelo seu custo elevado, foi alugado pela RCA para o Centro.

Também nos Laboratórios Bell, em 1957, estava se fazendo a síntese de música por computador, com Max Mathews e John Pierce.

Na década de 1960, John Chowning montou uma instalação universitária de música computacional na Universidade Stanford.

Com a síntese eletrônica, qualquer aspecto do som podia ser submetido ao mais

perfeito controle: diapasão, duração, ataque, decadência, timbre, intensidade, etc. Além disso, domínios sonoros antes isolados se fundiram; possibilidades inconcebíveis (como, por exemplo, expressar a voz de um soprano com os trinados característicos dos pássaros) se tornaram reais, e as mais complexas estruturas sonoras ficaram repentinamente disponíveis. A síntese artificial possibilitou a obtenção de timbres com a curva dinâmica desejada, ou famílias de sons do mesmo timbre, com as relações de hierarquia que o compositor desejasse impor.359

356 Que iniciara recentemente as suas transmissões comerciais. 357 É o que se denomina, atualmente, Multi-music. 358 Hiller fundou o Estúdio de Música Experimental (Experimental Music Studio) na Universidade de Illinois no início da década de 1950. 359 A moderna música computadorizada é denominada Computer-music. Utiliza os vastos recursos da informática na síntese sonora, na formação das estruturas musicais e em diversas simulações de instrumentos musicais.

302

12.2.3 A música eletroacústica360 Da fusão da música concreta e da eletrônica surgiu o que se convencionou chamar

de música eletroacústica. A rigor, esta é apenas uma instância histórica na evolução da música erudita moderna, cujo hibridismo não pode ser colocado em um rótulo ou definição, por mais abrangentes que possam ser.361

Sob um determinado aspecto estético, nega-se que a música eletroacústica seja tão somente a produção de música com o auxílio de equipamentos elétricos; neste caso, procura-se colocar o conceito de escritura por trás da prática composicional em estúdio. O termo definiria, então, uma estética composicional que, longe de apenas sustentar-se nas conquistas tecnológicas, quer representar uma seqüência no desenvolvimento da linguagem musical ocidental.

12.2.4 As tendências musicais contemporâneas e modernas Na década de 1960 surgiu na Europa o movimento chamado Compositional

Anarchy, do qual surgiu o Kolner Manifest (1960). O crítico e teórico musical Heinz-Klaus Metzger foi o seu porta-voz.

Neste período (1962-1963) aconteceram em Wiesbaden alguns festivais, organizados pelo lituano George Maciunas. Maciunas (que definia a si mesmo como um anti-artista, que praticava a anti-arte), criou o chamado Grupo Fluxus, que se opunha aos valores burgueses, às galerias e ao individualismo. A estética predominante do movimento (que marcou as artes das décadas de 1960 e 1970), na música, foi influenciada por Cage.

Em uma era pós-Cage, os nomes de Paul Griffiths,362 David Ernst, Peter Manning e Steve Reich (entre outros) surgiram para tentar definir novos rumos, novas conceituações e novos horizontes musicais. Em várias tendências musicais, surgiram os nomes de Louis Andriessen, Gottfried Michael Koenig, Luis de Pablo, Alberto Evaristo Ginastera, François Bayle, Igor Lintz-Maues (ou Maués), entre outros.

Outra forma que surgiu, nas composições de Kurt Weill, Maurício Kagel (compositor argentino radicado na Alemanha) e Hans Werner Henze foi o chamado Teatro musical, herdeiro da ópera e da música de cabaré típicos dos anos 1920-1930, com obras que refletem engajamento político e conteúdo de crítica aos valores burgueses.

O crescente desgaste das formas musicais do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, levou compositores como Stokhausen, Ligeti e Luciano Berio a incorporarem à sua técnica composicional elementos da música polifônica dos povos da África Central.

No final da década de 1970 surgiu o chamado Classicismo Pós-Moderno ou Novo Tonalismo, movimento que buscou re-integrar o tonalismo à música. Este retorno, prenunciado no Neo-Classicismo de Mahler, tornou-se bem marcado nas composições de John Adams, Thomas Adès, Arvo Pärt, Michael Nyman, Alfred Schnittke, Howard

360 Em 1973, François Byle criou o termo acusmática, na tentativa de desfazer quaisquer tipo de equívocos, com relação à música eletroacústica. 361 Para uma completa abordagem acerca do seja a música eletroacústica e a moderna música erudita em geral, veja-se o site http://www.artnet.com.br/~pmotta/, do GAS Grupo de Artes Sônicas. Para informações sobre a música eletroacústica no Brasil, veja-se o site http://www.sbme.com.br/index.htm, da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica. 362 Griffiths é autor de alguns livros bastante influentes, Modern Music e Modern Music and after. Com tradução em português, existe a obra A Música Moderna. Uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez.

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Skeptom, Krzysztof Penderecki (que iniciara pelo serialismo), Philip Glass e Steve Reich. Entre os compositores que se voltaram para a música tonal e modal estão os minimalistas americanos Terry Riley, Steve Reich e Phillip Glass. Este último compôs trilhas sonoras para o cinema, como as trilhas de Koyanisqaatsi e Mishima.

As mais recentes tendências e modismos musicais da música erudita incluem: Nova simplicidade – Defendida pelo alemão Wolfgang Rihm, visa uma estética da

liberdade da arte em uma forma musical despojada, sem dificuldades e livre do peso da sua carga histórica;

Nova complexidade: é representada principalmente pelo compositor inglês Brian Ferneyhough. Busca resgatar a importância estrutural do serialismo integral, em uma forma musical capaz de expressar toda a complexidade e multiplicidade do homem moderno.

Música espectral: é representada pelos franceses Tristan Murail, Michael Levinas e Gerard Grisey. Este tipo de música surge a partir do estudo de espectros sonoros de instrumentos e sons do cotidiano, usando recursos da eletrônica e informática.

Música política: é uma forma de composição de conteúdo político-ideológico que quer demonstrar o engajamento do compositor em causas sociais, políticas e/ou ecológicas. Alguns representantes: Helmut Lachenman e Willy Correa de Oliveira.

12.3 As teorias e formas musicais do século XX 12.3.1 Princípios da atonalidade A exaustão do sistema tonal, que já vinha em crise, conduziu ao princípio da

atonalidade levado a cabo por Schoemberg, inicialmente de modo integral, num completo relativismo musical onde as doze notas da escala cromática adquiriam completa autonomia, dando como conseqüência a liberação completa da dissonância e em que as cadências estavam abolidas. Como princípio harmônico, o atonalismo conduziu a uma apresentação de motivos curtos, grandes intervalos melódicos, relações harmônicas complexas, além de assimetrias rítmicas e melódicas.

Para chegar ao atonalismo, Schoemberg tomou como axiomas a organização arbitrária da escala diatônica, o aspecto subjetivo do contraste consonância-dissonância e a ausência de notas e zonas atrativas.

Em seguida ao atonalismo total, Schoemberg chegou ao período atonal-organizado, onde procurou um princípio unificador no Contraponto, na Fuga, no Cânone e na polifonia. Na contínua busca deste princípio, e procurando também consolidar e estruturar a nova linguagem musical, ele chegou à técnica dodecafônica, forma de composição baseada em uma série de notas diferentes, arrumadas em ordem seqüencial, em um método que veio a ser chamado Serialismo ou Dodecafonismo.

12.3.2 O Dodecafonismo O dodecafonismo foi criado por Arnold Schoemberg (ou Schöenberg) (1874-

1951),363 Ernst Krenek (1900-1991), Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), que formaram a chamada Escola de Viena. A principal intenção deles era acabar

363 O dodecafonismo foi oficialmente apresentado na obra Five Piano Pieces, Opus 23 (1923).

304

com a importância do papel central da tônica e com a hierarquia da tonalidade em relação às notas da escala.364

O sistema dodecafônico baseia-se na colocação ou ordenação de uma série geradora composta de doze sons diferentes (sem repetição) e sem relação tonal, em uma disposição arbitrária escolhida pelo compositor. O princípio básico é o de que cada uma das doze notas da escala cromática deve ter o mesmo número de ocorrência, em cada composição musical. O uso destes sons em uma oitava e em qualquer ritmo constitui uma série (uma linha de tons, ou linha serial), e somente esta série será usada na composição.

Por exemplo, a seguinte série de doze notas (ou série original: O):365

Esta é a série original: RÉ – DÓ# – SOL# – SI – RÉ# – LÁ – SOL – FÁ# – MI – FÁ – DÓ – LÁ# Outras séries poderão ser usadas, desde que sejam simétricas à primeira.

Entretanto, nenhuma série pode ser iniciada, sem que a anterior tenha terminado. Há três arranjos possíveis para a formação de séries simétricas: I) Por retrogradação, que é a leitura da série original, do fim para o início. Isto

forma a série chamada série retrógrada (ou série R):

II) Por inversão, que forma a série chamada série inversa (ou série I):

Explicação: A série formada (original), começando por RÉ, define a seguinte série:366

364 O dodecafonismo foi introduzido na América Latina pelo compositor argentino Juan Carlos Paz (1897-1972), através do Agrupación Musica Nueva, fundado em Buenos Aires em 1937. No Brasil, esta técnica foi introduzida pelo alemão H. J. Koellreuter, que para cá emigrou em 1939 (ou 1937), e veio a fundar o Movimento Música Viva no Rio de Janeiro, em 1940. Ambos, Paz e Koellreuter, a aprenderam do musicólogo e regente alemão Hermann Scherchen. Koellreuter teve como continuadores de sua obra, Guerra Peixe e Cláudio Santoro. 365 Este exemplo foi adaptado da excelente obra de Aaron Copland, A Nova Música (COPLAND, 1969, p. 110). 366 Uma série pode começar com qualquer nota.

305

RÉ RE# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ DÓ# 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Deste modo, a série original que foi formada pelo compositor fica com a seguinte

numeração:

RÉ DÓ# SOL# SI RÉ# LÁ SOL FÁ# MI FÁ DÓ LÁ# 0 11 6 9 1 7 5 4 2 3 10 8

O que a inversão faz é substituir cada intervalo do original pelo seu complemento. Por exemplo, DÓ# (11), que é a segunda nota367 tem o complemento igual a 12 –

11 = 1, ou seja, RÉ# (que é igual a MIb). A nota seguinte, SOL# (6) tem o complemento igual a 12 – 6 = 6, que é a própria nota SOL# (que é igual a LÁb). A nota SI(9) tem por complemento 12 – 9 = 3, ou FÁ. E assim por diante.

III) Por retrogradação da inversão (série RI):

Esta série de doze sons deve assegurar uma unidade tanto melódica quanto

harmônica. Ou seja, a série é usada para a criação dos elementos da composição, como melodia, acordes, motivos e temas, em quantas combinações o compositor consiga realizar, pelo que a sua ordenação deve ser rigorosamente mantida.

Exemplo de escolha de temas:

Nos temas formados, as séries podem tomar qualquer forma rítmica. Pelo princípio das séries, qualquer um dos tons pode aparecer simultaneamente,

para formar intervalos ou acordes (dividindo a série em diversas vozes):

A série pode ser transposta para outro diapasão (por semitons):368

367 A primeira nota, RÉ, não se altera, mas fica uma oitava acima (cada nota seguinte deve ser lida no segundo quadro). 368 Um número de 0 a 11, seguido da letra da forma (O – I – R – RI), mostra o número de transposição. Por exemplo: O2 indica a forma Original, transposta, que se inicia na segunda classe de alturas. No caso da Retrogradação (R) e da Retrogradação da Inversão (RI), a última nota determina o nível de transposição.

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Pode ser também ser tocada nas oitavas aguda ou grave. Permite-se a repetição imediata dos sons ou grupo de sons; entretanto, proíbe-se a

repetição do som assim que ele tenha sido deixado de lado, antes que todos os outros tenham sido usados. Proíbe-se também a repetição de qualquer som na oitava:

Dá-se o nome de agregado às doze classes de alturas em uma série. Ou seja,

qualquer série de doze sons é um agregado, e vice-versa. O termo série, a rigor, aplica-se unicamente à série ordenada pela qual a passagem ou obra musical é construída.

A forma fundamental com cada uma de suas formas derivadas pode dar origem a 48 combinações melódicas, por transposição a cada um dos demais graus da escala dodecafônica.369

As séries podem ser simétricas ou assimétricas. Nas primeiras existe uma ordem rigorosa na relação entre os intervalos, e são próprias para formas musicais fechadas ou estáticas; as segundas são mais próprias para a expressão musical de motivos, em forma aberta. Uma série pode conter seis acordes de duas vozes, ou quatro de três, ou três de quatro, ou dois de seis, ou um acorde integral de doze sons. Acrescentando-se a estes dezesseis acordes as suas respectivas inversões, e mais as onze inversões do acorde integral, resultam 43 acordes. A transposição destes acordes aos onze graus restantes da escala forma um total de 473 acordes, que constituem os recursos harmônicos de uma série.

Outros processos, tais como as séries circulares, com marchas diretas e retrógradas, as séries segmentadas em dois até seis grupos melódicos, o contraponto, a superposição na ordem direta, retrógrada ou mista, de planos harmônicos duplos ou triplos, etc., tudo isto dá uma noção da variedade infinita de recursos que se podem conseguir de uma série dodecafônica.

369 Embora a permutação de doze elementos possa chegar a 479.001.600 combinações possíveis, nem todas elas têm seqüências musicais viáveis.

307

A série pode ser representada, como foi visto, pelos números 0 a 11. Esta oitava, por se repetir, forma uma série do tipo 7 + 12k, ou o conjunto [p] = p + k o 12. O conjunto Z12 = [0], [1], [2], ..., [11] é chamado o conjunto dos inteiros módulo 12; cada [p] é chamado de classe de equivalência do inteiro p (módulo 12). A adição neste conjunto é trivial, e cria equivalências de números que diferem entre si de um múltiplo de 12. A inversão da série é representada pela substituição de cada número da série pelo seu simétrico em relação à adição em Z12;

370 quanto à transposição (por semitons), é representada pela adição de k (módulo 12) a cada número da série. A retrógrada é a série lida do fim para o começo. Transposições, inversões e retrogradações são transformações do tipo translações e simetrias. As transformações de simetria podem se associar às isometrias do plano e constituir uma estrutura de grupo.371

12.3.3 A estética da música concreta A chamada Música Concreta (Musique Concrète) surgiu das experiências levadas a

efeito pelo francês Pierre Schaeffer com os ruídos e os sons do cotidiano.372 Tendo o Serialismo encontrado grandes dificuldades devido às limitações dos instrumentos musicais tradicionais, alguns compositores passaram a fazer experiências com gravadores e reprodutores de som, colocados na época à disposição do mercado consumidor.

O registro físico dos sons teve início com Thomas Young (Vibroscópio, 1807), Edward Léon Scott de Martinville (Fonautógrafo, 1857) e Charles Cross (projeto do paléophone, 1877). Em 1878 (ou 1877) Thomas Edison patenteou o Fonógrafo, cuja gravação era feita em cilindros de cera, inicialmente, e posteriormente em cilindros de metal. Em 1898, Valdemar Poulsen criou o Telegraphone. O gramofone foi inventado em 1888 por Emile Berliner. Basicamente, tinha o mesmo princípio do fonógrafo quanto à reprodução do som, com a diferença na leitura da agulha. Enquanto no fonógrafo a agulha lia a profundidade do sulco, no gramofone a agulha lia os sulcos lateralmente (em ziguezague). Berliner também substituiu os cilindros por discos, com a rotação padronizada (a partir de 1927) em 78 rpm. Mas todos eles eram muito primitivos. O magnetofone inventado em 1935 era melhor, mas ainda era caro e pouco confiável. Mesmo no início da década de 1950, um gravador de qualidade do tipo Ampex 400 estava além do alcance da maioria dos orçamentos dos Centros de Pesquisa Musicais.

Schaeffer passou a usar gravadores comerciais (ele primeiro, e depois Pierre Henry

e Pierre Boulez) para a gravar os sons originados do espaço sonoro ambiente, cujos fenômenos sonoros foram concebidos como realidades concretas. Entre 1952 e 1953, o chamado grupo de musique concrete fez uma extensa e variada análise em laboratório

370 A inversão da série principal, que se pode representar por I(P), obtém-se de P: a) mantendo a primeira nota; b) mantendo os intervalos entre duas notas consecutivas, porém trocando o sentido. Assim, o intervalo ascendente passa a descendente e vice-versa. 371 No site http://natura.di.uminho.pt/~jj/musica/indice_autores.html pode ser encontrado o excelente artigo do matemático português José Francisco Rodrigues: A Matemática e a Música. Veja-se também o site do prof. Luis Netto, em: http://members.tripod.com/caraipora/assuntos.htm, uma extensa coleção de artigos sobre música e matemática. 372 A Radiodifusão Francesa apresentou pela primeira vez um Concerto de Ruídos em 5 de outubro de 1948, concebido e realizado por Pierre Schaeffer.

308

dos diversos sons lingüísticos e ruídos variados, submetidos a aparelhos de medida para determinação das suas propriedades, tanto sob o prisma da fonética quanto da acústica.

Para uma apreciação formal da estética da música concreta, são transcritos a seguir vinte e cinco verbetes apresentados originalmente pelo musicólogo Luís Cosme.373

1. Antecipação (Prélèvement). – Todo o movimento que produz um som cujo efeito é

registrado numa placa de disco ou sobre uma fita magnetofone374 constitui uma antecipação. As antecipações podem, pois, ser registros de som ‘direto’ ou registros de sons obtidos com o auxílio de registros prévios.

2. Classificação material dos objetos sonoros. – É preciso definir uma classificação material dos objetos obtidos por antecipação, antes mesmo de submetê-los a uma análise técnica ou estética. Essa classificação é fundamentada no comprimento temporal do objeto no seu meio de rendimento e distingue: o modelo, o fragmento e o elemento.

3. Modelo. (Êchantillon). – Uma antecipação de qualquer comprimento (da ordem de alguns segundos a um minuto, por exemplo), que não é escolhida por nenhum meio de rendimento bem definido, tem o nome de modelo.

4. Fragmento. – Um objeto sonoro da ordem de alguns segundos no qual se distingue um ‘meio de rendimento’ chama-se fragmento, com a condição de não apresentar desenvolvimento nem repetição.

5. Elementos. – Se a análise for levada ainda mais longe, até isolar um dos componentes do objeto sonoro (componente que, aliás, isolado, o ouvido mal poderia escutar, e cujo som direto, em todo o caso, não permite análise), diz-se que o fragmento foi decomposto em ‘elementos’. Exemplos de elementos: um ataque, um final, uma parte da matéria de uma nota complexa.

6. Classificação musical dos objetos sonoros. – Uma vez definido o ‘meio de rendimento’ que constitui o objeto sonoro, por uma pura limitação de sua duração, é necessário fazer um julgamento de valor sobre o seu conteúdo, quando aparece mais simples ou mais complexo. Assim devem ser definidas: a monofonia, o grupo, a célula e a nota complexa.

7. Monofonia. – O corte no tempo não permite dissociar sons concomitantes. Somente o ouvido tem a possibilidade de dissociar, de abstrair esses sons concomitantes em elementos monofônicos, que serão em seguida estudados por si mesmos, por escuta seletiva. A monofonia, uma superposição de sons, é, pois, o equivalente de uma melodia distinguida pelo ouvido num conjunto polifônico.

8. Grupo. Uma monofonia (da ordem de alguns segundos) estudada por suas repetições ou sua evolução, recebe o nome de grupo.

9. Célula. – Um grupo é formado por definições sejam de células, sejam de notas complexas. Uma célula é um conjunto sem repetição nem desenvolvimento, que não apresenta os caracteres definidos da nota complexa. Trata-se, em geral, de complexos do mesmo tempo, densos e de evolução rápida (em ritmo, timbre ou tessitura), onde as notas, mesmo complexas, mal seriam discerníveis.

10. Nota complexa. – Todo elemento de uma monofonia que apresente claramente um início, a matéria e um fim, recebe, por analogia com uma nota de música (a qual tem sempre estas características simples), o nome de nota complexa.

11. Grosse note. – Uma nota complexa pode ser ou muito breve ou muito longa. Chama-se ‘grosse note’ uma nota complexa cujo ataque, matéria ou fim sejam superficialmente desenvolvidas. Se esse desenvolvimento ultrapassa certos limites, tem-se, antes, um grupo no qual a evolução poderá ser analisada em ritmo, timbre e tessitura.

12. Estruturas. – O conjunto dos materiais que o compositor dá, no início, recebe o nome de estruturas. São, ou células, ou notas complexas. Podem ser também notas comuns, combinadas ou não, partindo de instrumentos diretos, clássicos, exóticos ou experimentais. 373 A transcrição destes verbetes visa perpetuar um texto ainda atual, e que de outra maneira estaria perdido para os pesquisadores, por se encontrar como parte de uma obra literária rara, esgotada e difícil de ser encontrada. 374 Evidentemente, a tecnologia mudou, mas as idéias básicas permanecem.

309

13. Manipulações. – Toda a técnica que modifica a estrutura, previamente a qualquer ensaio, tem o nome de manipulação. As manipulações são transmutações, transformações ou modulações.

14. Transmutação. – Toda manipulação cujo efeito se dirige essencialmente à matéria da estrutura, sem alterar sensivelmente sua forma, tem o nome de transmutação.

15. Transformação. – Toda manipulação que se destina, antes, a mudar a forma da estrutura do que a sua matéria, é uma transformação.

16. Modulação. – Se, sem visar particularmente a uma transmutação ou uma transformação, se faz variar, seletivamente, um dos parâmetros que caracterizam uma estrutura, ou mais geralmente, se nos aplicamos a fazer evoluir o som dado num dos três planos de referência de todo domínio sonoro (plano das tessituras, da dinâmica e do timbre), efetuar-se-á, por definição, uma modulação do som ou da estrutura considerada em tessitura, dinâmica ou timbre.

17. Parâmetros caracterizando um som. – Os parâmetros de variação de um som podem entender-se, seja no sentido clássico (que são três: extensão, intensidade e duração), seja no sentido concreto (em número muito maior), e, à noção de parâmetros, é preferível a noção de ‘plano de referência’ (ver verbetes II, III e VIII).

18. Plano de referência. – Um fenômeno sonoro, tão complexo quanto se pode imaginar ou encontrar na prática, admite, finalmente, três planos de referência suscetíveis de defini-lo completamente:

a) plano melódico ou tessitura (evolução do, ou dos parâmetros de extensão na duração). Ver verbete VII;

b) plano dinâmico ou formas (evolução dos parâmetros de intensidade na duração). Ver verbete V;

c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade e de extensão); c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade e de extensão representando a evolução dos espectros). Ver verbete VI.

19. Processos de execução. – Entende-se por processo de execução o conjunto de processo que, a partir de estruturas dadas e após aplicação das manipulações adequadas, realizam a execução da obra desejada. Estes processos são em número de três: as preparações, a montagem e o ‘mixage’.

20. Preparação. – As técnicas de preparação (forçosamente limitadas ao emprego de estruturas musicais ou paramusicais clássicas, isto é, de notas mais ou menos complexas) consistem em utilizar os instrumentos de música, clássicos, exóticos ou modernos, como fontes de sons, sem respeitar as regras do seu emprego tradicional. É assim que um piano pode constituir uma fonte quase indefinida de sons, indo do ruído musical da percussão pura ao som contínuo.

21. Montagem. – As técnicas da montagem consistem na reunião dos objetos sonoros por simples justaposição, colando, de um a um, os fragmentos registrados em faixas.

22. ‘Mixage’. – O processo de montagem não permite a superposição polifônica. O ‘mixage’, ao contrário, consiste em superpor, em concomitância, as monofonias e em registrar o resultado.

23. Música espacial. – Chama-se música espacial toda a música que se procura com a localização no espaço dos objetos sonoros, fora da projeção das obras em público.

24. Espacialização estática. – Considera-se espacialização estática toda projeção que se faz ouvir tal qual monofonia emitida de uma fonte bem localizada. Essa espacialização teria sido, por conseguinte, prevista no momento do ‘mixage’, efetuada em faixas sincrônicas, mas distintas e projetadas respectivamente por fontes sonoras distintas, reais ou virtuais.

25. Espacialização cinemática. – Chama-se espacialização cinemática toda projeção que tem por efeito fazer descrever trajetórias, os objetos sonoros, à medida do seu desenvolvimento temporal. Esse efeito terá sido, pois, previsto em princípio, no momento da concepção da obra; será realizado em presença do público, por um operador – regente encarregado de realizar a espacialização cinemática com o auxílio de um aparelho apropriado. (COSME, 1967, p. 112-119).

310

12.3.4 O Microtonalismo A exploração microtonal não é algo recente; já os gregos utilizavam o quarto-de-

tom no tetracorde enarmônico. Neste século, entre os que conceberam obras microtonais estão Charles Ives, Richard Stein, Mager, Baglioni, Busoni, Moellendorf, Wyschnegradsky, Obujov, Fould, Appleby, Partch, Alóis Haba e vários outros, entre experimentadores da prática de composição microtonal e teóricos microtonalistas.

Um dos teóricos que mais se destacaram foi Juan Carrillo, o qual escreveu uma profusão de ensaios e tratados para defender suas idéias. Carrillo dividiu o tom em 16 partes, conseguindo com isto a divisão da oitava em 96 partes. Neste sistema, cada semitom tem 9 partes, um quarto-de-tom tem 5 partes, um oitavo de tom tem 3 partes, um dezesseis avos de tom tem 3 partes.

O tom, ao ser dividido em quartos, fornece 24 (4 x 6, sendo 6 o número de intervalos na oitava) sons diferentes por oitava. Dividido em 5, dá 30 sons; em 6, dá 36 sons. Prosseguindo, ao chegar a 10, obtém-se 60 microtons por oitava; nos décimos estão compreendidos os quintos (2/10), os semitons (5/10) e os tons (10/10). A divisão por 11 é impraticável; na divisão por 12, estão compreendidos os sextos, quartos, terços e semitons. Na divisão por 15 estão inclusos os terços e quintos de tons. Para 16, a oitava terá 96 microtons. Os semitons se tornam impraticáveis na divisão ímpar, sendo que por isto eles só são produzidos na divisão par do tom (4º., 6º., 8º., 10º., 12 avos, 14 avos, 16 avos). Na distância de um tom existem 135 microtons (16+15+14+13+12+11+10+9+8+7+6+5+4+3+2), o que completa 810 microtons, em 6 tons.

O americano Harry Partch (1901-1974), além de realizar composições microtonais, dedicou-se igualmente à construção de vários instrumentos próprios para uma escala de 43 sons por oitava (cítaras, marimbas, etc.). Construiu também um harmônio (chromelodeon) e um órgão (ptolemy).

Uma variação do microtonalismo surgiu com a técnica criada pelo compositor húngaro Györgi Ligeti, a micropolifonia. A técnica é conhecida como massa sonora (cluster), em que um grupo de solistas move suas vozes para cima e para baixo, em tons variados, em uma estrutura que prescinde do ritmo e da melodia, e cuja harmonia produz variações de timbres vocais no tempo.375

12.3.5 A música estocástica Processo estocástico é aquele no qual intervém uma função matemática capaz de

gerar números ao acaso, aleatórios. Para o compositor grego Iannis Xenakis (1922-2001), de formação matemática, a música estocástica é aquela que é indeterminada em seus detalhes, mas que ainda assim, tem um propósito determinado e previsível. Deste modo, ele recusou a pura aleatoriedade, expressa nas obras de John Cage.

Em cada uma de suas composições, Xenakis utilizou o cálculo de probabilidades, a teoria dos jogos, a teoria dos conjuntos, a álgebra de Boole, a lógica matemática, a geometria (distribuição aleatória de pontos en um plano), a lei de Maxwell-Boltzmann, a lei das Restrições Mínimas, as Cadeias de Markov e a distribuição gaussiana.376

375 Sua obra Lux Aeterna, de 1966, foi utilizada como parte da trilha sonora do filme 2001, de Stanley Kubrik. 376 Xenakis expôs as suas idéias na obra Formalized Music. Ele foi diretor do CEMAMU (Centre d’ Études de Mathématiques et Automatique Musicales), em Paris.

311

Na aplicação do processo estocástico, a introdução do fator acaso é feita tradicionalmente pelo lançamento de dados.377 Este método pode também ser usado na música aleatória, para se encontrar, por exemplo, a ordem das várias partes de uma peça musical (o advento do computador tornou radicalmente mais fácil gerar números ao acaso). Em sua obra Metastasis,378 ele usou um gerador aleatório para transformar as notas musicais de vários agregados musicais constituídos de formas diferentes.

Ao processo estocástico podem se juntar outros métodos. Por exemplo, na composição de 1962, Herma, as notas eram, em primeiro lugar, repartidas em um número finito de conjuntos, dos quais outros subconjuntos podiam surgir por operações tais como união, interseção e complemento. Ao final, as notas de tais subconjuntos eram ordenadas aleatoriamente.

Xenakis fez uso da eletrônica, mais propriamente de instrumentos analógicos-digitais. Ele também inventou um novo processo de criação de som. Neste, a própria onda é transformada em algo que se pode ser ouvir.379

12.3.6 A música fractal e a granular I) A música fractal:380 A música fractal é produzida através do mesmo processo pelo qual um algoritmo é

aplicado de modo iterativo sobre uma função matemática para se construir uma figura geométrica.

Atualmente, os modelos fractais têm contribuido para se conseguir resultados extremamente interessantes na música.

Os fractais (sob uma perspectiva geométrica), surgiram originalmente dos trabalhos do matemático Benoit Mandelbrot (1924- ), o qual criou os chamados conjuntos de Mandelbrot, ou geometria fractal. Esta é uma nova concepção de geometria, cuja figura, o fractal, é uma forma que tem a característica da auto-similaridade,381 ou característica de repetir um padrão determinado com pequenas e constantes variações. Os conjuntos mais famosos são o conjunto Julia e o conjunto Mandelbrot:

377 A associação matemática pode ser feita entre um evento musical e as suas várias possibilidades musicais: o uso de instrumentos, de formas de tocar, etc. Esta é uma aplicação do grupo de transformação de similaridade em um dado. O chamado método de Markov utiliza dois dados viciados, com regras de uso para ambos. Musicalmente, isto leva à introdução de novas e imprevistas estruturas musicais. Uma extensa abordagem sobre a composição musical moderna usando a matemática pode ser vista em Méthodes algébriques en musique et musicologie du XXe siècle: aspects théoriques, analytiques et compositionnels, em: http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/moreno/resumethese.html. 378 Composta para o festival de Donaueschingen de 1953. 379 Este tema será desenvolvido no próximo capítulo. 380 Veja-se o texto MÚSICA DO SÉCULO XXI - FRACTALIDADE SIMBÓLICA NUMA ESTÉTICA PARADOXAL, de Eufrasio Prates e Sonia Guedes de Medeiros, em http://www.geocities.com/Eureka/8979/fracsim.htm. 381 A característica da auto-semelhança ou auto-similaridade implica que cada parte de um fractal é similar à forma total.

312

A característica da auto-semelhança nos fractais pode ser reproduzida na música,

criando composições com estruturas musicais auto-semelhantes. A composição, feita por computador, utiliza uma imagem fractal convertida em pixels,382 sendo que cada cor é convertida para uma nota musical. Assim como a imagem da figura fractal resulta de um processo iterativo que se aplica a uma função matemática, assim também a música resulta de um algoritmo iterativo, que a constrói.383

II) A música granular:384 A música granular baseia-se em uma idéia que foi apresentada inicialmente pelo

físico húngaro Dennis Gabor. Para ele, todos os fenômenos sonoros seriam baseados na combinação de unidades indivisíveis de informação, o quantum sonoro ou quantum de som.

Por um processo de síntese e de modulação em freqüência, formam-se grãos sonoros cuja composição espectral tem sonoridades que podem ser manipuladas, pelo aumento ou retirada de pontos que formam o grão sonoro.

Assim como a música fractal, a música granular possui sonoridade imprevistas.385 12.4 A teoria matemática da nova música I) A análise de Fourier: O matemático Leonard Euler (1707-1783) apresentou um modo de medir o grau de

consonância de um intervalo através da fórmula:

em que pi são números primos e mi expoentes inteiros, de modo que o intervalo I esteja associado ao número racional:

382 Pixel (picture + element) é o menor ponto que forma uma imagem. A quantidade de pixels de uma imagem define a sua resolução. Um pixel colorido é composto por um conjunto de 3 pontos: verde, vermelho e azul, e cada pixel pode exibir 256 tonalidades diferentes (8 bits ou 28 = 256). Combinando as três cores, resulta 16 milhões de cores. O pixel preto-e-branco reproduz 256 tonalidades de cinza, incluindo o branco e o preto. 383 Um programa freeware para compor música fractal pode ser conseguido no site http://www.geocities.com/SiliconValley/Haven/4386/. 384 Mais sobre este tipo de música pode ser visto no Capítulo XIII. 385 Ambas podem ser altamente hipnóticas, e por isto a sua audição não deve ser feita por longos períodos.

313

Esta intervenção de Euler não agradou aos músicos da época; mesmo assim, foi um

início para as teorizações que se seguiriam. Uma satisfatória teoria matemática do som só veio a ser desenvolvida a partir do

século XVIII, com as contribuições de Isaac Newton (1642-1727), Taylor (1685-1731) e Johan Bernoulli (1667-1748). Este último estabeleceu, em 1727, a primeira análise das deformações da corda vibrante, na qual demonstrou que a corda vibratória tem a forma senoidal:

v = sen ω x , (A = k)

Em seguida, com os trabalhos de Euler,386 Daniel Bernoulli e Lagrange, a teoria continuou a se desenvolver, vindo desembocar na contribuição de D’Alembert, que apresentou uma solução para a equação das ondas, em particular para ondas senoidais.

Mas a análise matemática somente veio a se completar com os trabalhos de Fourier

(Jean-Baptiste Joseph Fourier, 1768-1830), que através dos estudos de propagação do calor em corpos sólidos, demonstrou que qualquer função matemática pode ser decomposta como uma soma de senos e cossenos.387

A análise matemática de Fourier mostra que uma composição espectral é composta de uma série de freqüências superpostas, que dão origem a uma onda de formato complexo, denominada resultante. Quando as freqüências componentes mantêm entre si uma relação matemática determinada, esta forma de onda resultante assume certos formatos especias (onda quadrada, onda triangular, onda dente-de-serra, etc.).

A determinação da equação de Fourier que corresponde a uma forma de onda qualquer é denominada análise de onda. Esta análise faz uso das chamadas séries de Fourier, bem como das equações delas deduzidas.

Em forma de equação, as séries de Fourier têm a seguinte disposição: J = f(x) = A0 + A1 sen(x) + A2 sen(2x) + A3 sen(3x) + ... + An sen(nx) + + B1 cos(x) + B2 cos(2x) + ...+ Bn cos(nx) A análise de Fourier consiste na determinação dos coeficientes Ao, A1, A2, ..., B1,

B2, etc., da equação anterior, através de operações que eliminam todos os termos, com exceção da quantidade desejada, que é então calculada.

Os coeficientes são calculados por meio das integrais:

386 Cujos resultados mostravam que os modos simples de vibrações podiam ser combinados com amplitudes An arbitrárias. 387 Isto só não se aplica aos chamados sistemas caóticos, que são representados por um modelo conceitual denominado fractal (a música fractal foi vista no item anterior).

314

Um método de resolução é o seguinte: Colocando-se uma onda dente-de-serra como uma função trigonométrica, verifica-

se que ela apresenta uma variação linear, entre J = - e J = + , ou seja, um ciclo completo:

Exprimindo analiticamente esta variação linear entre x = 0 e x = 2 , obtém-se: J = f(x) = x - Aplicando-se a primeira equação, resulta:

Aplicando-se a segunda equação, obtém-se:

Como:

, e

obtém-se:

315

Portanto: A1 = -2 ; A2 = -2 ; A3 = -2 ; A4 = -2 ; etc. 1 2 3 4 Da terceira equação resulta:

Como:

e:

daí:

Como todos os coeficientes B1, B2, B3, B4, etc., são nulos, a equação de Fourier

fica assim: J = 2(senx + 1sen2x + 1sen3x + 1sen4x + ... + 1sennx) 2 3 4 n

A análise desta equação permite deduzir que a onda resultante é formada por uma

sucessão de ondas senoidais, em que as freqüências são múltiplas da fundamental em razões de números inteiros (F, 2F, 3F, 4F, etc.) e as amplitudes de cada uma vão decrescendo na razão 1/n.388

Assim como se fez a análise para uma onda dente-de-serra, também se pode fazê-la para qualquer outro tipo de onda, senoidal ou não senoidal,389 e descobrir as suas freqüências constituintes.390

II) As Wavelets:

388 Ou seja, a onda tringular é formada por uma freqüência fundamental e uma série de todos os harmônicos desta fundamental, com amplitudes decrescentes na razão 1/n. 389 Ondas complexas de todo tipo: quadradas, triangulares, pulsantes, irregulares, etc. 390 Uma variante dessa análise é a chamada FFT (Fast Fourier Transform, ou Transformada Rápida de Fourier), que permite obter uma maior correspondência com o conteúdo espectral.

316

Em oposição à análise de Fourier de curto-período (short-time), a denominada análise Wavelet divide o plano tempo-freqüência em regiões não uniformes. Em outras palavras, Wavelets são ondas pequenas com propriedades determinadas que as tornam adequadas a servir de base para a decomposição de outras funções, exatamente como os senos e cossenos servem de base para decomposições (análise) de Fourier.

A Transformada Wavelet é um modo matemático de processamento de sinais com uma vantagem sobre a análise clássica de Fourier: as suas funções-base (wavelets) não pertencem a um espaço finito de soluções. Assim, existem (teoricamente) infinitas possibilidades de se projetar wavelets com propriedades especiais, voltadas para aplicações específicas. As Transformadas Wavelets podem ser consideradas como formas de representação de tempo-freqüência, e assim, relacionadas com a análise harmônica. Deste modo, a análise de sinais com wavelets permite a extração de dados coerentes tanto no domínio da freqüência quanto no do tempo.

O sinal é representado em termos de tempo finito ou do rápido decaimento de uma forma de onda. É o que se chama de séries de Wavelets.

A análise com Wavelets é uma espécie de decomposição “atômica” na qual se busca os componentes básicos dos sinais, os “átomos”. Uma vez descritos, estes “átomos” tornam mais fácil combinar e produzir novas “moléculas”. As wavelets também podem ter caráter fractal, com padrões que se repetem em escalas diferentes.

A música, sob este ponto de vista, é somente uma superposição e uma combinação temporal de átomos musicais. Como a música possui padrões de oscilação e transientes que se repetem no tempo, e que possuem uma determinada composição de freqüências (por exemplo, em uma partitura musical há um arranjo de átomos – as notas, que possuem duração e freqüência determinadas), então a análise com Wavelets aplica-se com perfeição às técnicas de síntese sonora e musical.

As técnicas Wavelet começaram a ter essa aplicação na década de 1980.391

391 Extensas considerações sobre as Wavelets podem ser encontradas na Wikipédia, tanto em http://en.wikipedia.org/wiki/Wavelet quanto em http://pt.wikipedia.org/wiki/Wavelet. Artigos no formato PDF podem ser encontrados em http://atoc.colorado.edu/research/wavelets/bams_79_01_0061.pdf e em http://www.ams.org/notices/199706/walker.pdf (inclui análise de Fourier). Amplo material sobre Wavelets pode ser encontrado no site http://www.amara.com/current/wavelet.html.

317

CAPÍTULO XIII

SISTEMAS DE ÁUDIO 13.1 Sistemas analógicos e digitais No início (décadas de 1950 a 1960), a musica eletrônica era feita com instrumentos

eletrônicos puramente analógicos, feitos com válvulas eletrônicas (vacuum tube).392 Estes instrumentos e equipamentos, os mesmos que se usavam nos laboratórios da indústria fonográfica (que também investia na pesquisa e desenvolvimento de equipamento de som doméstico), surgiram da evolução da eletrônica e da física acústica, que se pesquisava nas universidades e centros tecnológicos.

Um processo físico analógico é aquele que não sofre qualquer descontinuidade em sua evolução, e é medido por grandezas contínuas. Por exemplo, um termômetro marca continuamente a temperatura, sem nenhum salto em suas medidas. Matematicamente, a medida é feita através dos chamados números reais, dos quais não se pode dizer que haja apenas um número entre outros dois dados, por menor que seja o intervalo entre eles. Assim, entre dois números quaisquer, por mais próximos que estejam, existem infinitos números.

I) Processo analógico: O processo analógico atua sobre o sinal elétrico buscando, em geral, manipulá-lo

sem que ele perca as suas características formativas. A amplificação analógica deve ser linear, ou seja, o sinal elétrico deve manter as suas características. Uma amplificação não-linear irá alterar o sinal, deformando-o.

O sinal analógico, entretanto, é difícil de ser manipulado, pois está mais sujeito a

ruído, distorção, desvio de fase, atenuação, etc.

De um modo geral, um sinal analógico exige que os circuitos associados a ele

sejam lineares, ou seja, entre a entrada (INPUT) e a saída (OUTPUT) a forma do sinal deve ser a mesma, mesmo que seja uma (OUTPUT) maior que a outra (INPUT):

392 Há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos (válvulas e transistores) e os passivos (resistores, capacitores, indutores). São componentes isolados, de tamanho visível. Instrumentos e/ou aparelhos analógicos usam a tecnologia analógica, com componentes ativos e passivos. Instrumentos digitais usam a tecnologia digital. São montados com os chamados circuitos integrados, com componentes (ativos e passivos) integrados, embutidos em chips. De um modo geral, o aparelho digital possui os chamados circuitos lógicos, ou circuitos que funcionam segundo a lógica binária: AND, OR, NO, XOR. Nos modernos aparelhos eletrônicos de áudio o processamento de som é feito sobre o sinal digital (ou um sinal analógico transformado em digital).

318

Há vários tipos de distorções que um circuito analógico pode sofrer. Um tipo de distorção é chamado distorção harmônica (DH), distorção por

saturação ou distorção por amplitude, que ocorre quando o sinal de entrada é muito forte (possui um nível além do especificado). Neste caso, o sinal de saída é cortado e a sua deformação393 introduz na saída, além da freqüência fundamental, outros sinais de freqüências múltiplas.394

Outro tipo de distorção é a distorção por intermodulação (DI). Ela surge devido à

não linearidade do sistema de amplificação. Assim, se dois sinais, um de 60 Hz e outro de 6.000 Hz são aplicados à entrada de um amplificador, ao invés de surgirem apenas estes dois sinais na saída, surgem outros sinais, correspondentes à soma e diferença do sinal de maior freqüência com o sinal de 60 Hz e os seus múltiplos harmônicos (120 Hz, 180 Hz, etc.).395

II) Processo digital: O processamento digital, por sua vez, não é feito sobre o sinal musical contínuo

(em relação à medida de valores elétricos), mas sobre as séries numéricas correspondentes a amostras (em rápido intervalo) do sinal musical contínuo, e cuja representação é descontínua; este é o referencial digital:

393 Que provoca (na audição) a sensação de um som “rasgado”. Isto, entretanto, é muitas vezes um efeito desejado. 394 A relação do valor eficaz de todos os harmônicos para o valor eficaz total do sinal, tomado em porcentagem, define a chamada distorção harmônica total (DHT, ou THD). 395 É equivalente ao processo de batimento de freqüências, que já se viu. Neste caso, as somas e diferenças são chamadas de bandas laterais, em relação à freqüência de 6.000 Hz.

319

Um processo físico digital é aquele que sofre descontinuidade em sua evolução, ou seja, é marcado por saltos em suas medidas. Sua medida é feita por grandezas descontínuas (também chamadas de grandezas discretas). Por exemplo, uma contagem de pessoas. Esta medida é feita através dos chamados números inteiros. São chamados assim porque, entre dois números consecutivos, não existe nenhum número intermediário. A representação digital costuma ser feita pelos números binários 0 (que indica ausência de sinal) e 1 (que indica a presença de um sinal).

Tanto os instrumentos (aparelhos) analógicos quanto os digitais podem lidar com

sinais elétricos analógicos, mas somente os instrumentos digitais podem lidar com os sinais digitais. Por exemplo, a forma de onda a seguir (analógica) pode ser manipulada ou processada tanto por instrumentos analógicos quanto digitais:

Já o sinal digital, como o mostrado a seguir, só pode ser processado por aparelhos

digitais:

Qualquer sinal analógico pode ser transformado em sinal digital. Isto é feito pelo

processo de amostragem. A amostragem (sampling) envolve a leitura do nível elétrico, da freqüência e da forma de onda (analógica) em intervalos de tempo precisos; a amostragem é realizada periodicamente, e a sua freqüência (amostragens por unidades de tempo) deve ser no mínimo duas vezes maior do que a maior freqüência musical a ser amostrada.

De acordo com o teorema da amostra, que se deve a Nyquist, se um sinal contínuo de banda limitada não tiver componentes de freqüência superior a fe, o sinal original poderá ser recuperado sem distorção se a amostra for feita a pelo menos 2fe por segundo (a chamada freqüência de Nyquist). Pode ser usado um filtro passa-baixas, ou filtro prévio à amostra, para assegurar que se cumpram as condições do teorema. Na década de 1970, os fabricantes Sony e Philips desenvolveram um sistema chamado PCM (Pulse Code Modulation) de armazenamento de áudio em formato digital. Neste sistema, o áudio é transformado em uma série de amostras, cada uma com uma amplitude. No CD são feitas 44.100 amostras por segundo (44,1 kHz) com uma amplitude de 16 bits, ou seja, 65 mil valores diferentes (216 = 65.536). O PCM não prevê o uso de nenhum tipo de compressão, assim, o CD pode armazenar apenas 74 minutos de música.

A amostragem é um processo matemático semelhante ao processo de integração

que permite encontrar a área sob uma curva qualquer (no gráfico, a largura das colunas

320

determina a freqüência da amostragem; quanto maior o número, mais estreitas, o que garante uma melhor amostra):

Taxas de amostragem típicas vão de 15.000 Hz (15 kHz) a 44.100 Hz (44,1 kHz), o

que significa, de 15.000 a 44.000 amostragens realizadas por segundo.396 A amostra é armazenada (gravada) em sua representação digital binária, de 0 e 1, onde cada dígito constitui uma unidade de informação, que é denominada bit. Os bits são agrupados para formar uma seqüência (que pode ser de 8,397 16, 32 ou 64 bits), sendo que quanto maior a seqüência, maior será a resolução, que é o que determina o ruído e distorção na reprodução (quanto maior a resolução, menor o ruído e a distorção).

O sinal digital transformado pode ser reconstituído de volta para analógico.398 A

reconstituição do sinal analógico a partir de um sinal digital envolve a adição de uma componente falsa de baixa freqüência (alias frequency), resultante de uma baixa freqüência de amostra.

A gravação do sinal digital é realizada em unidades eletrônicas denominadas memórias RAM (Random Access Memory ou Memória de Acesso Aleatório) ou suas variações. Pode ser também gravado em Hard Disk (o chamado Disco Rígido), ou em qualquer outra unidade eletrônica de gravação de informações (disquetes, memórias flash, pen drives,399 etc.).

A amostragem pode ser realizada em sistemas monofônicos ou em estereofonia de dois canais. Quanto aos tempos de amostragem, podem variar de alguns segundos até vários minutos.

Os elementos básicos da eletricidade são: a voltagem ou tensão, que se mede em volts (V); a corrente elétrica, medida em ampéres (I); a potência elétrica dissipada, que se mede em Watts (W). Em qualquer circuito elétrico, W = V x I.

Os instrumentos de áudio se dividem em quatro grupos: I) instrumentos para gravação do som (microfone; gravador magnético; etc.);

396 Em um DVD-áudio, esta amostragem chega a 192 KHz, e em um sistema do tipo DSD (Direct Stream Digital), pode chegar a 2,8224 MHz (2.822.400 Hz). É o chamado sistema Super Áudio CD – SACD. (Para maiores informações sobre o processo de digitalização, veja-se o site: http://paginas.terra.com.br/lazer/py4zbz/teoria/digitaliz.htm). 397 A seqüência de oito bits é chamada de byte. A 44,1 KHz, usam-se 16 bits. 398 Existem equipamentos para fazer a conversão analógico/digital (ADC – Analog to Digital Converter) e digital/analógico (DAC - Digital to Analog Converter). 399 O chamado pen drive, também chamada memória USB Flash Drive, é um minúsculo dispositivo de memória que pode ser carregado até em um chaveiro, e que pode armazenar de 256 Mb até 16 Gb (256 Mb, 512 Mb, 1 Gb, 2 Gb, 4 Gb, 8 Gb, 16 Gb. Mb = Mega bytes; Gb = Giga bytes).

321

II) instrumentos para reprodução do som (pré-amplificador; amplificador; toca-discos; toca-CD; receiver; alto-falantes; etc.);

III) instrumentos para geração e/ou processamento do som (gerador ou oscilador; filtros de passagem; misturador; mesa de mixagem; limitador; compressor; expansor; etc.);

IV) instrumentos de medida de áudio (osciloscópio; unidades VU; etc). I) Equipamentos de gravação de som: O aparelho utilizado para gravar sons é o gravador magnético de fita. O gravador

mais simples faz a gravação em duas pistas da fita magnética, geralmente em duas velocidades de gravação. Uma característica da gravação analógica é o chamado chiado de fita, o qual aumenta quando se transfere a gravação de uma fita para outra. Ruídos deste e de outros tipos são combatidos com o uso de redutores de ruído, que são filtros elétricos capazes de atenuá-los.400 A fita magnética deve possuir uma boa relação sinal/ruído. A cabeça magnética de gravação utiliza uma freqüência elevada (freqüência de bias) que se mistura às freqüências de áudio, na gravação. Gravadores profissionais (utilizados em estúdios) oferecem a possibilidade de ajuste deste sinal, para que ele se adapte às características da fita magnética.

Modelo de moderno gravador cassete portátil de quatro pistas:

O microfone é o equipamento transdutor que transforma os sinais sonoros401 em ondas elétricas. Existem quatro tipos básicos de microfone: de capacitor (ou de condensador); dinâmico; de fita; de zona de pressão. Pode ter uma chave interruptora liga-desliga (ON-OFF).

Os principais parâmetros relacionados com o microfone são: resposta de

freqüência, nível de saída, alcance dinâmico e resposta polar. O primeiro parâmetro, resposta de freqüência, indica a possibilidade de o

microfone ser utilizado para gravar um determinado tipo de instrumento.

400 Os principais sistemas industriais de combate ao ruído são os sistemas Dolby e DBX (possuem função analógica). 401 Deve ser percebido, aqui, que as ondas sonoras recebidas pelo microfone são sinais analógicos.

322

Normalmente, deve ser usado um tipo capaz de responder a freqüências mais elevadas do que o usualmente necessário (os agudos ficam mais perceptíveis).402

O nível de saída do microfone pode ser determinante para o ganho do amplificador (eles estão em uma relação inversa: quanto maior um menor o outro). Os microfones de capacitor têm os mais altos níveis de saída, e os de fita, os mais baixos níveis.

O alcance dinâmico representa as medidas que se faz a certa distância da fonte sonora. Se esta distância não for obedecida, o sinal de saída do microfone pode ficar sobrecarregado e apresentar distorção.

A resposta polar é a medida da sensibilidade do microfone a sons provenientes de várias direções. Normalmente, esta medida é expressa em um gráfico ou diagrama. O microfone sensível a freqüências provenientes de todos os lados é chamado de omnidirecional. O microfone cardióide e o hipercardióide (ou supercardióide) são sensíveis a uma direção especifíca (em frente ao microfone), dentro de um determinado ângulo, menor no segundo caso.403 Os microfones de fita são sensíveis aos sons que vêm tanto da frente quanto de trás, mas não dos lados (é a resposta em oito).

Tipos de gráficos de resposta polar:

O microfone de zona de pressão tem uma resposta única, hemisférica. Comparação entre os microfones cardióde e hipercardióide:

O microfone, quando situado muito próximo a sistemas de reprodução do som

(alto-falantes), tende a realimentar o sinal sonoro, em um processo crescente que cria assobios e oscilações parasitas que prejudicam gravações ou execuções (é o que se chama microfonia). Dispositivos chamados anti-singing ajudam a evitar a microfonia.

402 Em algumas gravações pode ser necessário evitar o uso de microfones com sensibilidade a baixas freqüências (abaixo do que se deseja). Isto evita a captação de ruídos ambientes. 403 Microfones de capacitor ou dinâmicos oferecem estas respostas polares (são do tipo hipercardióide).

323

O captador é um dispositivo eletrônico (um transdutor) que capta as vibrações mecânicas geradas por instrumentos musicais (geralmente de cordas) e as converte em sinais elétricos, que são em seguida processados (amplificados ou gravados). O captador é uma peça que se acopla (acoplamento) a instrumentos elétricos e a instrumentos acústicos,404 não elétricos.

Há dois tipos básicos de captadores: os magnéticos (single coil e humbuckers),405 que equipam guitarras, baixos, etc., os piezoelétricos, para instrumentos semi-acústicos e acústicos (por exemplo, o violão clássico).

Os captadores magnéticos trabalham com o campo magnético entre o imã dos captadores e as cordas que vibram (as cordas devem ser de metal).406 Os piezoelétricos usam cristais (de quartzo, titanato de bário ou titanato de chumbo) que geram tensões elétricas quando mecanicamente comprimidos (são usados com cordas de nylon).407

Os captadores também podem ser passivos, constituídos de núcleo/bobina/corda408 e ativos, quando incorporam um estágio de pré-amplificação no próprio captador.409

Os fatores que devem ser levados em consideração quanto à escolha de captadores são o nível de saída e a resposta de freqüência.

A posição do captador pode ser no corpo, braço, meio ou ponte (parte onde se fixam as cordas). 410

II) Equipamentos de reprodução de som: O aparelho usado para reprodução do som é o amplificador411 (que, junto com o

equalizador, realiza a parte essencial do processamento de som). Os parâmetros mais importantes de um amplificador são: ganho, resposta de freqüência (faixa de freqüência), sensibilidade de entrada, potência de saída, tempo de resposta, fator de lentidão, fator de amortecimento, ruído e alcance dinâmico.

Modelo de amplificador de potência:412

404 O que os músicos chamam de uma interpretação acústica é exatamente o uso de instrumentos não elétricos, clássicos. Não significa que microfones não possam ser usados, principalmente se o auditório é muito grande. 405 Os primeiros possuem uma bobina, e os segundos, bobina dupla. 406 A impedância do captador magnético é de cerca de 10.000 Ohms (são de baixa impedância). 407 Sua impedância característica é de cerca de 100.000 Ohms (são de alta impedância).. 408 Geram uma tensão de cerca de 1 volt. 409 Geram cerca de 10 volts de tensão. 410 Podem ser acoplados vários captadores a um instrumento. As guitarras elétricas possuem um botão seletor para escolha do captador. 411 Existem dois módulos de amplificação: o amplificador de entrada (que pode ser um pré-amplificador), para amplificar os baixos sinais dos microfones e captadores, e o amplificador de saída, ou amplificador de potência. 412 Os modernos amplificadores digitais usam a técnica chamada D.Sound, para reproduzir fielmente o som dos CDs, com alta qualidade sonora e mínimo ruído. Mesmo pequenos aparelhos, do tipo CD-Player, asseguram a reprodução perfeita de graves (ou os chamados Super Graves. O sistema chamado D-AGC assegura um som de alta qualidade e permite o melhor benefício com os graves gerados pelo S-XBS). Permite também o aumento do volume ao máximo sem que ocorra distorção.

324

Em um amplificador perfeito, o ganho deveria ser constante (linear) em todas as freqüências. Assim, se não há uma linearidade no ganho das diversas faixas de freqüência, diz-se que há distorção de freqüência, no amplificador. O amplificador perfeito deveria ter uma atenuação de 0 dB em uma faixa de freqüências entre 20 Hz a 20.000 Hz. Na prática, tal especificação é de: – 3 dB em 30 Hz e – 3dB em 20.000 Hz, e ±1 dB entre 40 e 18.000 Hz. Esta faixa de freqüência é também chamada de curva de resposta de freqüência, do amplificador.413

Além do ganho, a curva de resposta de freqüência é o parâmetro que melhor define

a qualidade do amplificador. Quando se aplica um sinal de onda quadrada em sua entrada, como esta onda possui uma infinidade de harmônicos ímpares, fica fácil testar a curva de resposta. Uma onda de saída distorcida ou deformada pode indicar acentuação ou atenuação de alguns harmônicos, ou mesmo a introdução de alguns que não existiam, e até a mudança da relação das fases entre os diferentes harmônicos.

Os gráficos a seguir indicam, pela forma da onda quadrada de saída, outras

distorções (além das já vistas) que podem ocorrer quando a curva de resposta de freqüência não é perfeitamente linear:

A sensibilidade de entrada diz respeito ao nível mínimo de tensão ou voltagem

(normalmente dada em milivolts: mV) que é necessária para que o amplificador alcance a potência máxima de saída. Quando há um excesso neste nível de entrada, isto pode acarretar distorções, no sinal de saída.414

413 Esta curva, de um modo geral, é medida em uma determinada potência de saída. Para uma potência diferente, a curva pode ser diferente. 414 A distorção muitas vezes é um efeito desejado, principalmente no caso de apresentações de rock, em que se distorce (de propósito) o som de uma guitarra elétrica, por exemplo.

325

A potência de saída é o volume total de som que o amplificador é capaz de proporcionar, sem distorcer o sinal sonoro.415 Esta potência deve estar relacionada com o tamanho do local, de sua acústica, do nível de ruído do ambiente, da potência das caixas acústicas, etc. Se a potência é insuficiente, o sinal pode ser aumentado por um pré-amplificador, antes de ser amplificado.416

A potência de saída é medida em Watts (W). Há vários métodos para se determinar esta potência. A medida mais útil é o método RMS (Root Mean Square, Valor Médio Quadrático ou Raiz Quadrada da Média Aritmética), que mede a potência média que o amplificador suporta em diversas freqüências. As medidas denominadas potência musical, ou Watts de pico (chamadas de potência PMPO, ou potência PEP) dão apenas a potência de pico em uma determinada freqüência, o que é, manifestamente, uma medida enganosa. A potência nominal em RMS dos amplificadores pode ir de 5 W até 15.000 W.

O tempo de resposta refere-se à velocidade com a qual o amplificador responde às variações de voltagem do sinal de entrada. Esta medida é dada em microssegundos (µs). Se o tempo de resposta for lento, a onda de saída pode ficar deformada ou distorcida. O chamado fator de lentidão, que é uma medida dada em volts por microssegundo, é a velocidade máxima de mudança da voltagem de saída em função da mudança no sinal de entrada. Se o fator de lentidão for pequeno, isto provoca distorção em notas que são tocadas com ataque forte.

O fator de amortecimento é a medida do controle do amplificador (de seu sinal elétrico de saída) sobre o diafragma do alto-falante ao qual está conectado. Como o sinal elétrico de saída é uma onda bastante complexa, formada por múltiplas freqüências, o diafragma tem de responder de forma instantânea e seguir exatamente esta voltagem, que muda com bastante rapidez. Quando o sinal elétrico impulsiona o diafragma, ele deve ter o seu impulso mecânico na proporção da intensidade do sinal; se este começa a cair de nível, o impulso deve ser amortecido. A eficiência do controle do alto-falante é dada, então, pelo fator de amortecimento. Os valores deste fator variam entre menos de 10 até mais de 200. Quanto mais elevado for este número, mais eficiente é o controle sobre o alto-falante.

O ruído em um amplificador pode ter duas origens: o zumbido, que é proveniente da rede elétrica (que pode ser de 50 ou 60 Hz, conforme o país),417 e o chamado ruído branco, que é gerado pelo movimento aleatório dos elétrons nos próprios componentes do circuito. Um amplificador de boa qualidade deve apresentar uma relação sinal/ruído de – 60 dB. Isto significa que, para o máximo de voltagem na entrada do amplificador, o ruído na saída deverá estar 60 dB abaixo do sinal de saída desejado. Neste caso, o alcance dinâmico máximo do amplificador é de 60 dB.

O alcance dinâmico diz respeito à diferença de volume entre os sons mais potentes e os menos potentes, que o amplificador pode reproduzir. De um modo geral, o amplificador deve ter um alcance dinâmico no mínimo 10 dB maior do que o dos sons que deve reproduzir.418

415 Há um controle chamado volume mestre (master volume), que serve para ajustar o volume de todos os canais ao mesmo tempo, sem afetar o equilíbrio entre eles. 416 O sinal proveniente de um microfone, de um captador elétrico de instrumento musical, etc. 417 O zumbido (hum) pode ser eliminado através de uma escolha conveniente da distribuição dos componentes do amplificador na placa suporte (placa mãe ou placa de circuito impresso, antigamente chamada de chassis). 418 Dependendo da peça musical (em uma obra, por exemplo, de Tchaikovsky), a música tem um alcance dinâmico muito grande, variando de níveis pouco audíveis até grandes potências sonoras (tutti). Uma banda de rock (principalmente o hard rock), por outro lado, tem alcance dinâmico pequeno, pois o nível de volume praticamente não varia, durante a apresentação. Entretanto, se o alcance dinâmico do

326

O alto-falante é o dispositivo transdutor de saída, capaz de transformar sinais elétricos em ondas sonoras. É constituído de uma bobina elétrica (bobina móvel) à qual está ligada, mecanicamente, um cone (que geralmente é de papelão, celulose ou alumínio) que vibra na proporção da freqüência do sinal elétrico que recebe do amplificador. Os cones podem ter 5, 6, 8, 10, 12 ou 22 polegadas (conforme a finalidade), com potência máxima entre 50 a 5.000 watts RMS.419

Os tipos básicos de alto-falantes são: reprodutores de sons graves e médio-graves420 (woofers); reprodutores de médios (mid-range ou mid-bass); reprodutores de sons agudos (tweeters). Há também o sub-woofer (ou subwoofer), para freqüências abaixo de 100 Hz (e que tem duas bobinas).

Todo circuito elétrico possui características de resistividade, de indutância e de capacitância. Resistividade é a resistência oferecida por um componente à passagem da corrente elétrica. O componente associado é chamado de resistência ou resistor, e a sua medida é dada em Ohms (Ω). Indutância é o parâmetro que relaciona a corrente elétrica com o fluxo magnético que surge quando um fio é percorrido por uma corrente elétrica. O componente associado é chamado de indutor ou bobina elétrica, e sua medida é dada em henrys (H). A resistência que um indutor oferece à passagem da corrente elétrica é chamada de reatância indutiva (XL). A capacitância é a medida da carga elétrica que um capacitor (também chamado de condensador) é capaz de conter. Sua medida é dada geralmente em microfarads (µF). Os circuitos que oferecem reatância ou indutância são chamados circuitos reativos. A resistência que um capacitor oferece à passagem da corrente elétrica é chamada de reatância capacitiva (XC). A impedância (Z) de um circuito elétrico é a combinação da resistência R do circuito com a reatância indutiva (R + XL) ou capacitiva (R + XC), e nestes circuitos elétricos a corrente elétrica está adiantada ou atrasada (sua fase) em relação à voltagem ou tensão elétrica alternada421 aplicada ao circuito. A impedância indica a oposição total que um circuito oferece ao fluxo de corrente alternada, ou qualquer outra corrente variável numa dada freqüência. Em um circuito elétrico, normalmente existe a impedância de entrada (Ze ou Zi) e a impedância de saída (Zs ou Zo). Sempre que dois circuitos são interligados, devem ser iguais a Zo do primeiro com a Zi do segundo. É o que se denomina casamento de impedâncias.

GLOSSÁRIO BREVE

Amp: o mesmo que amplificador. Balanceamento: é o cancelamento ou minimização de ruídos, de natureza

eletromagnética, que são induzidos nos cabos do sistema de áudio.422

amplificador for pequeno, assim que houver uma pausa, qualquer ruído (que antes era abafado) poderá ser ouvido. 419 A potência que um alto-falante suporta é determinada pela máxima temperatura que a bobina móvel pode suportar sem queimar. A temperatura máxima depende dos materiais empregados em sua fabricação (fios), mas principalmente do seu tamanho. O tipo de fio usado na bobina móvel influi na qualidade do som reproduzido. 420 Abaixo de 300 Hz. Se for um woofer apenas para sons graves, abaixo de 120 Hz. 421 A corrente elétrica pode ser contínua (DC ou CC), tal como a oferecida por baterias ou geradores de CC, ou pode ser alternada (AC ou CA), tal como a energia da rede elétrica. Neste último caso, a alternância de polaridade (positivo e negativo) ocorre a 50 ou 60 ciclos por segundo. 422 Geralmente, o balanceamento é necessário nos circuitos amplificadores (OpAmp, ou amplificadores operacionais), em que se deseja que a saída de sinal seja nula, se não houver nenhum sinal na entrada.

327

Impedância: é a impedância da bobina do alto-falante, que pode ser de 2, 3, 4, 8 ou 16 Ohms (os subwoofers podem apresentar bobinas com 2 até 10 Ohms).

Latência (lag): é a diferença de tempo decorrida entre o início de um evento e o instante em que os seus efeitos se tornam perceptíveis.

Op-amp: amplificador operacional. É, basicamente, um amplificador diferencial que tem um grande ganho de voltagem . É um chip de circuito integrado. Os op-amp servem para construir filtros e amplificadores.

Ping Pong Delay: é um som saltitante, que muda do canal direito para o esquerdo e vice-versa, em um sistema estéreo.

Potência de pico: é a máxima potência que pode ser aplicada ao alto-falante por curtos períodos.

Potência nominal: é a potência nominal contínua do alto-falante, ou seja, este parâmetro informa a potência que o alto-falante pode suportar por longos períodos sem sofrer danos.

Resposta de freqüência: é a variação de freqüências que o alto-falante pode reproduzir.

Sensibilidade: é o SPL423 (pressão sonora) que um alto-falante produz a uma determinada freqüência (geralmente, de 1 kHz), a um metro à sua frente. Sua medida é dada em decibéis, pela fórmula SPL = 10 log (ρ/ρref)

2 = 20 log (ρ/ρref), onde ρ é a pressão sonora dada e ρref é a pressão sonora de referência (a pressão do som também pode ser medida em dinas/cm2).

Vintage effects: refere-se às características sonoras (tanto do som puro quanto do som distorcido) que são exclusivas das válvulas.

Vintage: refere-se a equipamentos (antigos e modernos) construidos com válvulas a vácuo (termoiônicas).

Os alto-falantes são colocados dentro de caixas de madeira (ou plástico, fibra,

acrílico, etc.) chamadas caixas acústicas, caixas de som ou sonofletores. Sua finalidade é impedir que as ondas sonoras dianteiras e traseiras emitidas pelos alto-falantes se misturem, o que causa interferência destrutiva e anula o som. Também são usadas para melhorar a acústica da reprodução sonora.

As caixas acústicas simples podem possuir um alto-falante (woofer), dois alto-falantes (woofer e tweeter) ou três alto-falantes (woofer, mid-range, tweeter). Com três, é mais fácil a reprodução da faixa de áudio (de 20 Hz a 20 kHz).

Com mais de um alto-falante, o sinal elétrico que chega do amplificador deve passar por um circuito divisor de freqüências (crossover), que é um filtro eletrônico que distribui as freqüências (para dois ou três alto-falantes).

Em aparelhos de som de alta fidelidade são usadas caixas acústicas aos pares, para se obter o efeito estereofônico. Em cinemas e home-theaters são usados múltiplas caixas acústicas para se obter o efeito chamado surround.424 Em estúdios de gravação, as caixas acústicas são conhecidas como monitores (são do tipo crossover).

423 SPL (Sound Pressure Level, ou Nível de Pressão Sonora). É um parâmetro de medida de potência que surgiu devido ao grande incremento do som automotivo O SPL determina a eficiência com que o alto-falante produz altas intensidades sonoras. Assim, um alto-falante de 100 W, se alimentado por um amplificador de 50 W, fornece a mesma intensidade de som que outro de 200 W, se ambos tiverem o mesmo SPL (a potência de saída é determinada pelo amplificador). O SPL dá a pressão sonora em dB a um metro do alto-falante. Mais informações sobre alto-falantes no item 13.6. 424 O sistema surround, usado em sistemas home theater, usa cinco fontes ou cinco canais (e por isto é conhecido como Sistema 5.1), sendo três principais à frente (ao centro, à direita e à esquerda) e duas fontes auxiliares atrás (à direita e à esquerda). O efeito surround possibilita dar uma sensação de movimento ao som.

328

Os parâmetros de construção de caixas acústicas foram estudados inicialmente pelo

engenheiro Neville Thielle em um trabalho, Loudspeakers in Vented Boxes, posteriormente ampliado por Richard Small em tese de doutorado. Este trabalho basilar, que definiu os parâmetros de análise de alto-falantes e caixas acústicas, tornou-se conhecido como Teoria de Thiele-Small, ou Parâmetros Thielle-Small (ou Parâmetros T/S).

PARÂMETROS TÉCNICOS

D – valor efetivo do diâmetro do alto-falante, em metros. F3 – corte de -3 dB na freqüência, em Hz. Fb – freqüência de ressonância da caixa (caixas com duto). Fc – freqüência de ressonância do sistema (caixas seladas). Fs – freqüência de ressonância do alto-falante quando utilizado em free-

air. É o ponto em que o alto-falante apresenta a máxima impedância. Re – resistência, em Ohms, do alto-falante (quando submetido a uma

corrente elétrica contínua). Sd – área de radiação do alto-falante, em metros. Vas – volume acústico do alto-falante, em metros. Vd – volume linear máximo de deslocamento do alto-falante, em metros3. Xmax – excursão linear máxima de pico de um alto-falante, em metros. Os modelos básicos de caixa acústica são: aberta (free-air); selada (ou fechada);

com duto.425 Estes modelos se sub-dividem em: free-air;426 selada; em duto (ou refletora de

graves); push-pull (simples, de 4ª. ordem e de 6ª. ordem); passa-banda (band-pass) (simples, de 6ª. ordem e de três volumes); isobárica (simples e com duto).

425 Pode ter uma parte selada. 426 Verdadeiramente, esta não é uma caixa acústica. O alto-falante é colocado em um suporte ou peça única de madeira, o que prejudica a resposta em baixas-freqüências.

329

Cada modelo básico tem as suas vantagens e desvantagens.

Selada: Vantagens: pequeno volume; excelente resposta a transientes;427 facilidade de construção. Desvantagens: distorção mais acentuada do que em caixa com duto; falta de ventilação para o conjunto magnético do subwoofer.

Com duto: Vantagens: de três a quatro decibéis mais eficiente do que a caixa selada; menor

distorção; conjunto magnético com constante refrigeração. Desvantagens: dificuldade de construção; exige cuidados especiais na construção

do duto. Band-pass: Vantagens: indicada para som automotivo Desvantagens: dificuldade de construção.

GLOSSÁRIO BREVE

Caixa amplificadora: caixa acústica com amplificador embutido. Footswitch: controle que aciona booster e tweeter em caixa amplificadora. Minijack: conector para fone de ouvido, de 1/8” (também chamado P2 ou

bananinha), que se usa em algumas caixas. Mute: chave que desliga o som dos alto-falantes. P.A. (Public Address): sistema de som dirigido ao público (ou grandes platéias). Sound Reinforcement: sistema de som para pequenos lugares. Tela ortofônica: tecido ou grade utilizado na frente de caixas acústicas.

427 Os transientes são sinais de curta duração. Sendo muito breves, pouco impressionam os ouvidos em termos de volume, mas melhoram bastante a qualidade do som.

330

III) Equipamentos de processamento de som: O processamento de som é qualquer tipo de alteração que se faça nas características

originais do som. Isto geralmente é feito para corrigir deficiências, melhorar a audibilidade e até mesmo para criar efeitos especiais, o que se faz em estúdios e em palcos.

As principais formas de processamento do som são: alteração da curva de freqüência, alteração do volume, alteração da dinâmica, filtro de ruídos, filtro de passagem, alteração da fase, alteração da altura. Outras modificações incluem a adição de eco, de novos harmônicos e reverberação.

A alteração da curva de freqüência é feita através de controles de tonalidade que

atuam no timbre. Os controles mais simples atuam em duas ou três faixas de freqüência:

a) Controle em duas faixas (2 band): atuam nos graves (Low ou Lo) e nos agudos

(High ou Hi), seja aumentando-os, seja atenuando-os. O controle de baixos normalmente começa a 100 Hz (ou seja, todos os sinais

abaixo desta freqüência serão incrementados ou atenuados em até 13 dB). O controle de agudos geralmente começa em 2,5 kHz, e tem aumentos ou

decrementos de até 14,5 dB. b) Controle em três faixas (3 band): neste caso, o controle atua também nas

freqüências médias (Médium ou Mid). O controle de baixos (shelving) inicia em 80 Hz, com aumentos ou decrementos de

até 12 dB. O controle de médios normalmente é centrado em 500 Hz. O nível varia de até 10

dB. O controle de agudos (shelving) geralmente começa em 3,65 kHz, e o nível do

sinal varia em até 10 dB. Os controles de três faixas mais antigos eram pré-ajustados nas freqüências de 100

Hz, 1 kHz e 10 kHz; já as modernas mesas de som possuem freqüências centrais de 80 Hz, 2,5 kHz e 12 kHz, sendo que os controles ajustam a intensidade do sinal de cada faixa. 428

Os controles mais complexos podem abranger até sete faixas de freqüência: super graves, médios graves, graves, médios, agudos, agudo médio, super agudo.429

Controles mais complexos do que o controle de tonalidade são os controles de

equalização. Entende-se por equalização o ajuste dos graves, médios e agudos em um amplificador ou em uma mesa de som, através dos seus controles.430 É também o acerto da resposta das caixas acústicas.

428 Em mesas de mixagem e também sob a forma de pedal (ou pedaleira, que se controla no palco) existem um ou dois controles sweep de freqüência, o qual, além do controle lift/cut (sobe/corta) também permite deslocar a freqüência central do controle ao longo do espectro sonoro. O pedal chamado wah-wah é um equalizador sweep com nível fixo de lift. 429 Em alguns casos, o controle de Super Graves pode ser feito em dois modos: Tight (moderado) e Boom (máximo). 430 Ou potenciômetros. Há dois tipos de pontenciômetros: os girantes e os deslizantes. Em qualquer caso, o controle deve ficar inicialmente na posição neutra, no meio. A atenuação de freqüências se dá para a esquerda ou para baixo, e o reforço, para a direita ou para cima.

331

A equalização é feita através de equalizadores, que são aparelhos constituídos por uma série de filtros eletrônicos que abrangem uma ampla faixa, atuando em bandas de freqüências.431

Há vários tipos de filtros de equalização:432 peaking (pico), shelving, semiparamétrico, paramétrico, gráfico e paragráfico.

O peaking atua sobre uma freqüência central (principal) e suas vizinhas, próximas:

Já o filtro shelving atua em todas as freqüências acima (agudos) ou abaixo (graves)

de uma determinada freqüência f:

O equalizador semiparamétrico é um tipo de filtro que possui dois controles

(botões ou knobs): um acentua ou atenua a freqüência, e outro escolhe a freqüência principal sobre o qual o filtro atuará (de modo semelhante a de um filtro de peaking), e em que faz a varredura (dentro da banda de freqüência). Pode possuir uma chave que aumenta ou diminui a largura de banda:

O equalizador paramétrico possui um controle adicional, chamado controle Q ou

controle de largura de banda. O Q433 é a inclinação lateral (slope) de cada lado da

431 Os modernos amplificadores e equalizadores digitais utilizam uma técnica de equalização chamada S-XBS ou S-XBS+ (S-XBS plus). Modelos Panasonic usam o DAGC (Digital Áudio Gain Control). 432 A equalização envolve os seguintes parâmetros: sweep e filtragem. Sweep é a varredura de freqüência sobre a freqüência central. Filtragem é o corte de freqüências indesejáveis.

332

freqüência central. Associado a um controle de varredura de freqüência (sweep), isto permite uma modelagem precisa do som. No gráfico, pode-se ver que o incremento ou decremento no nível de saída pode se dar de modo abrupto (alto Q) ou de modo suave (baixo Q):

Além do controle sweep, há, como se viu, o controle shelving, que controla a

inclinação da curva.434 O equalizador paramétrico costuma ter três controles: escolha da freqüência central

(Frequency); ganho ou atenuação desta freqüência (Level); largura da banda passante ou valor de Q (Bandwidth).

Parte de um equalizador paramétrico, com os três controles e respectivas curvas:

Modelo de equalizador paramétrico digital (processamento digital com operação

analógica):

Há um tipo de equalizador mais complexo, chamado equalizador gráfico (EQ).

Originalmente projetado para estúdios, hoje é encontrado até em equipamentos domésticos. Ele usa controles (potenciômetros) do tipo deslizantes chamados faders (ou sliders), colocados paralelamente (alguns modelos possuem até 31 controles por canal).435 Cada fader controla uma banda de freqüências (a freqüência central daquela banda em especial). Uma banda pode abranger uma oitava, meia oitava, um terço ou um sexto de oitava. Os equalizadores gráficos mais comuns são os de oitava (com 10 controles ou bandas), meia oitava (18 controles) e um terço de oitava (31 controles). A posição central do fader e chamada flat (plano). Cada fader pode ser anulado por uma chave chamada de bypass. Neste caso, o filtro respectivo não atua. Se todas as bandas

433 Este parâmetro, Q, é o fator de mérito que define a seletividade e a faixa ou banda passante. 434 Os filtros mais usados em mesas analógicas de pequeno porte são shelvings nas altas e baixas freqüências, e sweeps em médias freqüências. 435 O controle também pode ser feito por pedal.

333

do equalizador gráfico forem aumentadas para o máximo, isto cria uma resposta desigual de freqüência (é o que se denomina ripple effect). 436

O equalizador paragráfico é o próprio equalizador paramétrico com uma interface gráfica digital. Ele é encontrado em equipamentos digitais e virtuais (em computadores). Mesas digitais com displays em cristal líquido (LCD) apresentam equalizadores paramétricos com interface gráfica.

Modelo de equalizador gráfico de 31 bandas:

O filtro de ruídos (noise gate) tem por função eliminar ruídos indesejáveis. Ele

evita a passagem do chiado de fundo, que costuma ser bastante desagradável. Geralmente, o noise gate é produzido sob a forma de pedal. Seus controles são: limiar (treshold), que regula o nível de sinal necessário para que o filtro se “abra” e deixe passar o sinal; liberação (release), que mantém o filtro “aberto” até que a nota tenha desaparecido.

O filtro de passagem é projetado para deixar passar freqüências ou banda de freqüências. É um tipo de filtro passivo.437 Os tipos de filtros de passagem mais comuns são o filtro passa-baixas (low-pass ou Lo Pass Filter: LPF) que atenua os agudos e o filtro passa-altas (high-pass ou Hi Pass Filter: HPF), que atenua os graves.438

O ponto a partir do qual as freqüências são atenuadas (no passa-baixo) ou começam

a passar (no passa-alto) é denominado ponto de corte, ou freqüência de corte (cutoff ou cut-off frequency). O filtro pode ter este controle (controle do ponto de corte: a freqüência a partir da qual os sons são cortados).439

436 Em sistemas domésticos (na reprodução), a posição geral dos controles deve seguir a curva Fletcher-Munson. Em sistemas profissionais de gravação, a equalização serve para compatibilizar os vários instrumentos musicais utilizados. 437 Como já se viu, há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos e os passivos. O filtro passivo é construído com apenas os componentes passivos. 438 O filtro elétrico separa as componentes senoidais de uma onda complexa. 439 Os filtros utilizados no equalizador paramétrico possuem dois pontos de corte, um inferior e outro superior. Estas freqüências, freqüência de corte inferior (fci) e freqüência de corte superior (fcs), delimitam a sua faixa de atuação. A largura de banda do filtro (Bandwidth) corresponde à diferença fcs – fci. Cada limite da largura de banda é chamado de 3 dB down point.

334

As freqüências médias também podem ser atenuadas, com isto destacando os

graves e os agudos:

A seletividade do filtro (notch filter) é importante para que seja feita uma boa equalização, principalmente quando é necessário filtrar freqüências indesejáveis. A seletividade depende do valor do Q (quanto mais alto este valor, maior a seletividade):

A alteração do volume (amplitude) se faz através do controle de volume. Alguns

controles de botão (knob) possuem a opção (quando puxados para fora) de aumentar o volume da faixa média.440

Os volumes de cada canal estereofônico podem ser variar um inversamente ao outro: quando um aumenta, o outro diminui. Isto é feito pelo controle de equilíbrio (balance).441

A alteração da fase, ou deslocamento de fase (phase), é uma preocupação no momento de projetar e instalar equipamento de som, mas é também um resultado desejado no processamento de som, em que se usam os efeitos de phasing e flanging.

No primeiro caso, deve-se cuidar, por exemplo, de ligar os alto-falantes em fase uns com os outros. Isto evita que algumas freqüências baixas sejam canceladas.

No segundo caso, o deslocamento de fase é algo desejável, para que se consiga produzir efeitos sonoros especiais.

440 O controle de volume atua sobre o sinal da entrada ou entre estágios, podendo reduzi-lo a zero. O controle de ganho, por outro lado, que existe em apenas alguns equipamentos, é capaz de alterar o ganho de um estágio de amplificação. Em alguns casos, este controle pode ser projetado de modo a fazer com que o estágio fique sobrecarregado, o que produz distorção no sinal e se torna um efeito especial desejado. 441 Há um controle semelhante a este, denominado pan control ou panpot (panoramic potentiometer). Ele controla o sinal mono (monofônico) de cada canal do som estéreo, direcionando-o à esquerda ou direita.

335

Os principais efeitos são (além dos dois já citados, amplitude e fase): atraso (delay); eco (echo); coro (chorus); vibrato; reverberação (reverb); flange; pitch/shifting harmony.

O delay é um pequeno atraso que é provocado entre os dois sinais divididos,

provocando uma duplicação do sinal.442 O delay pode ser simples, múltiplo, multi-tap e ping-pong.. O efeito simples resulta

da soma do sinal original com o sinal atrasado. O múltiplo é gerado pela reinserção repetida do sinal atrasado. O delay multi-tap é gerado a partir de um único e longo delay, o qual é repetido em intervalos diferentes, gerando múltiplas repetições. O delay ping-pong é obtido direcionando alternadamente cada repetição para os canais esquerdo e direito da saída de áudio.

O quadro a seguir mostra os tempos em milissegundos para cada tipo:

Quando o atraso do segundo sinal atinge mais do que alguns milissegundos, ouve-

se uma repetição definida do som, que é o eco. Se os efeitos desse tipo variam de forma rápida e aleatória, as alterações de atraso e de altura das notas fazem parecer como se vários instrumentos estivessem tocando juntos. Este é o efeito de chorus.

O chorus geralmente é produzido em estéreo, usando delays mais longos que o flanger (10 a 30ms).

O efeito de vibrato resulta das rápidas flutuações de altura causadas pelos circuitos

de delay. O efeito de reverberação (reverb) resulta das múltiplas repetições de eco, tão

próximas entre si que o cérebro já não consegue distingui-las. A reverberação é um som contínuo, que enfraquece lentamente.

O objetivo da reverberação é a simulação de um espaço acústico (ambiência). Estes efeitos são alcançados pela utilização de uma série complexa de delays de um mesmo sinal que diminuem em amplitude e percepção, de modo a simular o comportamento acústico de um espaço real.

O geradores de reverberação são classificados em relação ao tipo de espaço simulado (room type). Os tipos mais comuns são: room, hall, plate e spring.

Os efeitos de phaser e flanging (flanger) surge quando um sinal idêntico é

dividido em dois e cada um é gravado ou reproduzido em equipamento separados, com deslocamentos de fase de um para o outro.

442 Um único intérprete, por exemplo, parecerá estar tocando em dupla, em uníssono.

336

O efeito de phaser foi criado em gravações analógicas, colocando dois gravadores em velocidades ligeiramente diferentes um do outro.

Nos sistemas digitais, o flanger é obtido de modo semelhante ao phaser, com atrasos de 1 a 20ms e um modulador que varia o atraso de um modo regular ou randômico (aleatório).

O efeito pitch shifiting/harmony (pitch shifters) funciona comprimindo ou

expandindo o sinal que está sendo processado. O pitch shifter é um efeito que muda a altura de um sinal de áudio em tempo real.

Para transpor um som para cima, o sinal é tocado mais rápido, o que o torna mais curto. Por isso, é preciso copiar segmentos do sinal processado e adicioná-lo ao sinal resultante para eliminar a diferença temporal.

Para tornar o som mais grave, o sinal é reproduzido mais lentamente, o que requer o corte de algumas seções do sinal para diminuir sua duração.

Delays e feedbacks podem ser adicionados para criar uma defasagem em relação ao sinal original e não deixar um som artificial e uniforme.

O inverso do processo pitch shift é o time stretching, que é o processo de mudar a

velocidade ou duração de um sinal de áudio, sem afetar sua altura (o pitch shift não altera a velocidade). O modo mais simples de mudar esta duração é pela re-amostragem (resample).

Esta é uma operação matemática que reconstrói uma forma de onda contínua de suas amostras, e em seguida faz nova amostragem a uma diferente razão (rate). Ao ser executado na freqüência de amostragem original, o som vai soar mais lento ou mais rápido (a altura vai variar conforme a velocidade).

GLOSSÁRIO BREVE443

Ambiência: refere-se ao ambiente onde se executa uma música. Inclui os parâmetros de potência musical necessária, eco, reverberação, tamanho da sala ou espaço físico, etc. Pode referir-se também ao espaço acústico original de uma gravação.

Analog delay: é o atraso realizado em um circuito analógico. Chorus: é um processo que simula a ação de vários instrumentos musicais em

conjunto. Delay time: controla o tempo que o buffer vai atrasar o som, ou seja, quanto tempo

irá decorrer entre o sinal original e as repetições. Delay: é o atraso provocado em um sinal elétrico de entrada. Densidade: controle que trata da quantidade de reflexões (ecos), estando ligado à

quantidade de superfícies difusoras da sala. Quanto maior a irregularidade dessas superfícies, maior o número de ecos, e maior a densidade da reverberação.

Depth: mostra a relação entre o delay mínimo e máximo. Por exemplo, 6:1 pode gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18 ms.

Difusão: usado em conjunto com o parâmetro densidade, este controle trata do modo de decaimento dos ecos, e por isto está relacionada com as propriedades acústicas das superfícies da sala. Diz respeito aos tempos de reflexão: salas com grande difusão apresentam reflexões em intervalos muito irregulares; em salas de baixa difusão, os intervalos tendem a ser mais regulares. 443 Uma completa enciclopédia sobre todos os termos abordados neste Breve Tratado pode ser encontrada em Ears: ElectroAcoustic Resource Site, no site http://www.ears.dmu.ac.uk/.

337

Feedback (realimentação): controla a quantidade de sinal atrasado a ser reinjetada na entrada do efeito. Quanto maior o feedback, maior o número de repetições e o tempo de decaimento do efeito. Se o feedback é positivo (em fase, acentua harmônicos pares, som mais metálico) ou negativo (fora de fase, acentua harmônicos ímpares, som mais "quente").

Filtro passa-baixa : normalmente, em ambientes acústicos reais, as frequências mais altas são atenuadas nos sons atrasados, e essa atenuação aumenta proporcionalmente ao número de repetições. A simulação desse efeito é feita usando-se um filtro passa-baixa, a cada repetição do sinal.

Flanger (flanging): é o efeito pelo qual um sinal fica duplicado, sendo que um deles recebe um delay ou aceleração; isto provoca uma flutuação do sinal final.

Frequency shifting: é um processo que soma uma constante a todas as freqüências de entrada. Em geral, isto rompe a relação matemática dos harmônicos, provocando um som artificial, de timbre metálico. É um processo antigo, de tecnologia analógica, que não é mais usado.

Oitavador: é o dobramento ou divisão sucessiva do sinal de entrada em oitavas (para cima e para baixo).

Overdrive: é a saturação de um sinal de entrada. Como a saturação provoca distorção, quanto maior a saturação, mais distorcido fica o timbre final do instrumento.

Pitch Shifting (pitch scaling): é a multiplicação de todas as freqüências de um sinal de entrada por uma constante, de modo que a saída tenha o mesmo som, mas a uma altura mais alta. Alguns algoritmos tentam preservar os formantes do sinal original.

Pitch: é a mudança de afinação do sinal de entrada, pela elevação ou abaixamento da altura em intervalos de semitom.

Predelay: controla o tempo (no reverb) que decorre entre o sinal original e os primeiros ecos (em uma sala real, os primeiros ecos chegam depois do sinal original). O tempo de predelay (em geral, abaixo de 50 ms) permite determinar o tamanho da sala: predelay curto para ambientes menores, e longo para simular ambientes maiores.

Rate: controle da velocidade com que o modulador varia a o delay. Por exemplo, Rate = 0,1 Hz significa que o efeito fará uma varredura de um ciclo a cada 10 segundos.

Reverberação (reverb): é o eco sucessivo provocado em um sinal musical. A reverberação pode ser controlada. Um reverb mais curto simula uma sala pequena, de pouca reverberação. O reverb longo simula amplos espaços físicos (onde há maior reverberação).

Size: é a determinação do tamanho da sala que está sendo simulada pelo efeito reverb. É dada em volume cúbico.

Tap-tempo: botão (knob) existente em alguns aparelhos, que serve para programar o tempo de delay em um determinado andamento.

Taxa de modulação : em pitch shifters, determina a frequência da modulação. Transposição:é um parâmetro básico em pitch shifters. Podem existir dois

controles: a) um harmônico, que permite transposições em passos de um semitom; b) um ajuste fino, que permite um ajuste em passos menores (em centésimos de tom). Muitas vezes, os efeitos de pitch shifiting são usados em combinação com outros efeitos, exigindo controles como feedback, delay e modulação.

Trêmulo (tremolo): é uma variação bem rápida e constante no volume de um sinal.

338

IV) Instrumentos de medida de áudio: O osciloscópio é um instrumento que permite a visualização das ondas ou sinais

elétricos, em uma ampla faixa de freqüências, que vão de áudio até altas freqüências. As formas de onda visualizadas podem ser analógicas ou digitais.

Modelo de osciloscópio moderno:

O medidor VU é um instrumento que permite monitorar o nível de um sinal

elétrico.444 Há dois tipos, o VU e o PPM. O VU não reage a picos instantâneos de volume, e por isto é mais usado em sistemas domésticos. O medidor PPM (peek programme meters), por sua vez, reage a qualquer pico instantâneo, e por isso é mais usado em modelos profissionais e mesas de mixagem. Os modelos analógicos usam ponteiro indicador, enquanto que os digitais utilizam leds445 ou telas LCD.

Modelos de medidores VU:

O VU Meter tem leitura próxima à resposta do ouvido humano e responde ao nível

médio RMS do sinal. Pode medir nível de entrada (Input Level) ou nível de saída (Output Level).

Há também um VU chamado VU Bargraph. Neste, as barras de indicação se

iluminam na proporção da intensidade do sinal:

444 O VU analógico geralmente tem um mostrador com escala variando de -20 dB até +3 dB. A parte da escala entre 0 db e +3 db é a faixa de saturação do sinal. A melhor medida, normalmente, é quando o ponteiro está em 0 dB ou logo abaixo. Entretanto, uma medida de +3 dB nem sempre indica distorção do sinal, principalmente se for rápida. 445 LED é a abreviação de light emission diode, ou diodo de emissão de luz.

339

Outros aparelhos usados tanto na gravação quanto no processamento de som são os

compressores, limitadores, expansores e noise gates. Alguns termos em Inglês:

adição de eco echo addition

adição de reverberação reverb addition armazenagem storage

cancelamento de ruído noise cancellation compressão de dados data compression compressão de nível level compression

efeitos sonoros sound effects equalização equalization

filtragem filtering realce enhancement

remoção de eco echo removal remoção de reverberação reverb removal

transmissão transmission 13.1.1 Processadores de dinâmica Outros equipamentos processadores de dinâmica são os limitadores, compressores,

expansores e pedaleiras O limitador é um amplificador que tem um ganho variável. A limitação é um processo usado para reduzir o alcance dinâmico de um

amplificador. Geralmente, é usada para impedir picos de potência repentinos, que podem causar danos aos ouvidos e até mesmo aos equipamentos. É também a base de funcionamento dos CAV (controles automáticos de volume) usados em receptores e para controlar os níveis de gravação.

No controle de limitação (threshold) o ganho é controlado por um circuito que mede o nível do sinal de entrada. O ganho é linear até que este nível ultrapasse um valor pré-determinado. Deste modo, assim que o valor é ultrapassado, o ganho é reduzido instantaneamente, de modo que o sinal de saída permaneça constante. O nível em que isto ocorre é denominado limiar. Este nível pode ser controlado através de um controle de limiar. Assim que o nível diminui, o ganho volta ao valor original, cessando a limitação de sinal. Um controle de liberação (release) determina a rapidez com que a limitação cessa de agir, sendo que o tempo pode variar de alguns milissegundos até cerca de 1 a 2 segundos. Se a velocidade for muito rápida, isto pode ocasionar distorção do sinal.

340

O compressor tanto pode comprimir quanto limitar um sinal.446 A compressão ajuda a reduzir variações do nível de saída de vários instrumentos musicais, variações estas produzidas pelas diferenças entre as notas altas e baixas, entre cordas diferentes, etc.

A compressão melhora a audibilidade e a qualidade do som, e pode permitir a sustentação de uma nota sem aumentar a distorção. Como a audição se realiza sobre o volume médio (intensidades médias) do som, se a dinâmica é pequena e o nível médio é alto, a sensação é de que o volume total é alto. Para uma dinâmica maior,447 a sensação auditiva é de que o volume médio é menor.

O compressor evita que a voz de um cantor seja sobrepujada pelo som dos instrumentos musicais,448 mas também ajuda a destacar estes instrumentos.

O compressor possui os mesmos controles que o limitador (limiar e liberação). Ao contrário do limitador, o compressor não atua no ganho, e sim na razão entrada/saída do amplificador. Com o sinal abaixo do limiar, esta razão é de 1:1 (ou seja, sem compressão, a razão entrada/saída é linear); se esta razão é alterada para 2:1, a voltagem de saída aumenta apenas 0,5 volts para cada aumento de 1 volt na entrada. A figura a seguir mostra várias razões de compressão, até 10:1.449

A relação também pode ser dada em decibéis. Por exemplo, se o limite foi fixado em -10 dB, em uma taxa de 2:1, com um sinal

de entrada de -5 dB (ou seja, 5 dB acima do limiar), a saída fica em -10 + 2,5 = 7,5 dB. Com uma taxa de 4:1, para o mesmo limiar, com 0 dB de entrada (10 dB acima do limiar), a saída fica com -10 + 2,5 = 7,5 dB.450 A taxa de compressão depende do material (voz e/ou instrumentos musicais) utilizados.

Instrumentos muito percussivos e rítmicos podem exigir maiores taxas (razões) de compressão. Já os instrumentos de sons mais suaves, como também o canto de voz suave, exigem baixas taxas de compressão.

O achatamento do nível do sinal de saída é função do threshold, da taxa de

compressão e do nível do sinal de entrada. Se o limite for muito baixo, a redução de ganho (gain reduction) em níveis altos é maior. Quanto maior for o sinal acima do limite, maior é a redução do ganho. Em altas taxas de compressão, suaviza-se o efeito

446 Existem os chamados compressores/limitadores de sinal, que executam essas funções em um único equipamento. 447 Ou seja, quando há grande diferença de intensidade sonora entre os vários momentos de uma execução musical. 448 Um controle dinâmico simples é feito pelo próprio cantor, quando canta mais perto ou mais longe do microfone. 449 Uma relação maior que 10:1 tem uma saída tão pequena comparada com a entrada que o equipamento é considerado um limitador. 450 Os valores são assim encontrados: 5/2 = 2,5 ; 10/4 = 2,5.

341

de transição (evitando o joelho brusco, ou hard knee), fazendo-se uma compressão progressiva, de modo que a transição seja suave (joelho suave ou soft knee).

Os compressores têm um controle de ganho adicional no circuito de saída, o que

permite que, depois da compressão, o sinal possa ser reforçado em um valor fixo, o que resulta em um aumento no volume do som. Até atingir o limiar, todos os sinais são aumentados nesta taxa fixa. Por exemplo, na razão dada de 4:1, com um aumento fixo de 7,5 dB, todos os sinais são aumentados neste valor. Se o sinal de entrada estiver entre o limiar e 0 dB, a saída varia suavemente, com valores maiores do que os de entrada; em 0 dB, compressão e ganho se anulam, e a saída continua em 0 dB. A compressão começa a partir deste nível (0 dB), ficando os sinais de saída abaixo dos sinais de entrada. Isto permite um aumento do nível médio de sinal, sem comprometer o equipamento. Para que os transientes não se percam, eles também recebem um tratamento especial.

O tratamento de transientes pelo compressor é realizado por um circuito chamado detector RMS (Root Mean Square), que mede os sinais de entrada e extrai o seu valor médio. Desta maneira, os transientes, apesar de sua curta duração,451 não se perdem (são ignorados pelo compressor), e enriquecem o som ouvido.

Antes de continuar este tema, deve ser visto o que sejam os elementos ou

parâmetros chamados ADSR.452 Quando uma nota é formada em um instrumento musical, seja através do

pressionamento de uma tecla, a percussão de uma superfície, o dedilhar de uma corda, ou até mesmo através do sopro, a nota (o seu som) não surge instantaneamente. Dependendo do instrumento, pode decorrer algum tempo entre o seu início, sua permanência (ou sustentação) e o seu desaparecimento. ADSR significa attack, decay, sustain e release, que são os momentos respectivos em que a nota surge inicialmente com o máximo de intensidade (attack - ataque), perde um pouco de intensidade (decay - decaimento), se sustenta (sustain - sustentação) e desaparece progressivamente (release - diminuição):453

451 Os transientes possuem grande amplitude, mas curta duração, por volta de alguns milissegundos. 452 Este tema será desenvolvido no próximo item. 453 Denomina-se perfil sonoro o tempo de vida de um som, desde o início do ataque até a sua extinção total.

342

Os compressores podem controlar estes parâmetros, de modo a manter a “naturalidade” do som. Mas podem também ajudar a realçar tempos de ataque pouco fortes ou encontrar valores ideais de diminuição.454 Os parâmetros de ataque e diminuição podem ser fixos, em alguns compressores mais simples. Os compressores mais completos incluem, além destes controles, o controle chamado hold (retenção).

O tempo de ataque demora, em compressores analógicos, de algumas centenas de microssegundos a algumas dezenas de milissegundos. Nos compressores digitais o tempo de ataque pode ser zero ou até negativo, mas também pode chegar a alguns segundos. Os tempos de retenção e de diminuição são bem mais longos, podendo variar de alguns milissegundos até vários segundos.

GLOSSÁRIO BREVE

Attack (ataque): indica a velocidade com que o compressor deve atuar.455 A

sensibilidade do compressor depende desta velocidade, sendo proporcional a ela.456 Compression: efeito de compressão realizado sobre o sinal. Ganho antes de threshold: alguns compressores podem funcionar como

amplificadores antes do limite ser atingido. Ou seja, o sinal é amplificado até certo limite, e depois é comprimido.

Hold (retenção):457 tempo durante o qual o compressor permanece com um ganho reduzido e constante, após o nível de entrada ter caído abaixo do limiar.

Knee (joelho): determina o tipo de compressão, podendo variar de uma compressão forte (hard), que é feita bruscamente, ou uma compressão leve (soft), que é feita de um modo suave.

Ratio (ou compress ratio – taxa ou relação de compressão): é a relação entre o sinal de entrada e o sinal de saída do compressor. Mostra o ajuste da proporção pela qual o som deve ser comprimido quando superar o limite estabelecido pelo threshold.

Release (diminuição): indica o tempo que o compressor leva para iniciar a descompressão, ou seja, voltar gradativamente ao ganho máximo.

Side chain: O compressor é composto por um amplificador de ganho controlável pela tensão (VCA) e um detector (o side chain) que, a partir do sinal de entrada, gera essa tensão. Quanto maior o sinal de entrada, maior a tensão gerada, e menor o ganho do amplificador. O detector é um circuito que opera lado a lado com o VCA.

Slow attack: ataque lento. Threshold (limite ou limiar): indica o limite a partir do qual o compressor passa a

funcionar. Estabelece o limite máximo que o sinal pode atingir. Expansores (expanders) são aparelhos que aumentam dinâmica.458 Eles fazem o

contrário dos compressores, ou seja, dão altas variações de saída para pequenas variações de entrada.

454 Uma diminuição demorada faz com que os sons finais fiquem muito baixos, pela diminuição da sustentação, mas uma diminuição rápida pode provocar flutuações de intensidade. Além disso, a diminuição deve ser curta o suficiente para que o compressor se recupere entre notas sucessivas. Para ataques muito fortes, usa-se um tempo maior de diminuição. O ganho se reduz rapidamente com o ataque, e volta ao normal lentamente, devido à lenta diminuição. 455 Ou seja, é o tempo que demora para detectar o nível do sinal de entrada e fazer a compressão correspondente. 456 Quando a compressão é muito forte, ocorrem estalidos (cliques) no som. 457 Nem todos os compressores possuem este parâmetro. 458 O nível dos sons fracos fica mais distante do nível dos sons fortes.

343

Neste caso, o threshold é o limiar a partir do qual o expansor trabalha; entretanto, são os valores abaixo desse limiar que mudam. A relação de expansão também é trocada, sendo que o primeiro número, agora, se torna menor que o segundo.

A principal função de um expansor é trabalhar como noise gate, ou seja, como controlador de ruídos e outros sons fracos captados pelo sistema.459

O processamento da dinâmica também pode ser feito através de pedaleiras.

As pedaleiras modernas utilizam amostragem (sampling) de 96 kHz, o que provê uma resposta de freqüência plana entre 40 Hz e 20 kHz. Graças a uma conversão analógico/digital (A/D/A) de 24 bits, a faixa dinâmica também é excelente. Como são muito usados os amplificadores valvulados, que possuem uma riqueza de harmônicos, as características descritas permitem conservar a fidelidade sonora.

As pedaleiras modernas também usam processadores e decodificadores DSP (Digital Signal Processor – Processador Digital de Sinal), com arquitetura de 32 bits.460 Utilizam equalização Lo, Mid e Hi. A relação sinal/ruído (SNR – Signal Noise Relation) chega a 110 dB.

GLOSSÁRIO BREVE

Arena: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Auto wah: variação automática do wah-wah. Banco (Bank): é um conjunto de patches. Os bancos e patches são selecionados

com os pedais da direita e da esquerda. By-pass: estado no qual o sinal que entra no ZOOM sai sem nenhuma modificação.

O bypass “desliga” temporariamente os efeitos. Ele é acionado apertando os dois pedais ao mesmo tempo.

Combo: é a combinação de dois equipamentos em um só. De-esser: um equalizador ou filtro inserido na entrada da side chain responderá

mais às freqüências realçadas e menos às que forem atenuadas. Se o filtro inserido realçar as freqüências no início da faixa de agudos, o compressor só atuará nessa região, permanecendo sem compressão nas demais freqüências. Como é nesta região que situam-se os cicios (“ssssss”) da voz, estes serão atenuados, sem prejuízo dos demais fonemas. Este compressor especial é chamado de-esser.

459 O expansor também pode ser usado para melhorar o sinal de alguns instrumentos, principalmente aqueles nos quais o único som que importe seja o do ataque. A bateria, por exemplo, deve ser ouvida apenas no momento da percussão. O resto do som deve ser abafado, para não ficar ressoando. O uso de um expansor de limite alto faz com que só o nível de ataque seja escutado, e seja cortado o som ressonante que vem em seguida. 460 Os microprocessadores evoluíram de uma arquitetura de 4 bits (na década de 1970) para uma arquitetura atual de até 64 bits. Naturalmente, a capacidade de processamento e arquivamento em memória evoluiu em uma proporção fantástica, de 24 para 264.

344

Ducker (ducking): é o processo pelo qual um sinal é usado para comprimir outro. Isto é usado em estúdios de rádio ou TV para abaixar o volume da música no momento em que o locutor começa a falar. Para ser feito, a voz do locutor vai para um compressor, mas sem “ir ao ar”. A saída de side chain deste compressor é ligada à entrada de side chain de outro compressor, pelo qual passa a música. A voz do locutor gera uma tensão de controle que age no outro compressor, o qual atenua o som da música, deixando sobressair a voz do locutor.461

Ensemble: conjunto, grupo. Pequeno agrupamento de intérpretes, que pode englobar instrumentistas e cantores.

FDN (feedback delay network): método usado para simular a reverberação. Hall: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Input gain: ganho (do sinal) de entrada. Mute: O estado de mute (sem som) é acionado apertando os dois pedais por mais

de um segundo. Patch (pedaço, remendo): é uma lista pré-programada de efeitos. Cada patch

representa um conjunto de até dez tipos de efeitos no som (módulos) ao mesmo tempo. A pré-seleção do patch é feita ligando o ZOOM com o pedal apertado. Com isso, o patch selecionado com os pedais só será acionado depois que os dois forem apertados ao mesmo tempo.

Pedal: a pedaleira é composta de dois pedais, esquerdo e direito .

Pedal tuner: Um pedal que se usa para afinar instrumentos. Presets (preset): pré-fixados, pré-ajustados; pré-fixar. Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Spring: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Tape Echo: um método antigo de produzir efeitos de eco, através de loops em uma

fita de áudio. Tiled Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Wah-wah (wahwah): é uma palavra imitativa (onomatopáica) do som de alteração

da ressonância de notas musicais como se fossem duas sílabas seguidas: uá-uá. Além do controle de pedal para guitarra elétrica,462 este efeito pode ser usado também com trompetes e trombones.

13.2 A síntese do som O processo de síntese penetra no próprio cerne da constituição formal do sinal

musical, em sua realidade físico-matemática. A análise matemática descobriu (análise esta realizada pelo matemático francês Fourier) que todo sinal complexo é constituído por uma soma de sinais periódicos senoidais. A síntese, partindo desses sinais, seja por adição ou por subtração de sinais, procura tanto reconstituir os sinais sonoros de instrumentos musicais conhecidos, como também criar sons incomuns, jamais ouvidos.

A composição eletrônica permite colocar sob controle do músico todas as

especificações ou parâmetros relacionados com o som. Além da freqüência (altura), volume (intensidade), duração, timbre e audibilidade (loudness), ele pode também modificar outros fatores, tais como:

461 Os tempos de ataque e de diminuição devem ser relativamente longos para que a operação se dê de um modo suave. 462 Um tipo muito conhecido de controle wah-wah de pedal é o Jim Dunlop Cry Baby (ou Crybaby).

345

• vibrato (variação lenta da freqüência central de uma nota), • trêmulo (variação lenta da amplitude da freqüência de uma nota), • portamento ou glissando (variação contínua de freqüências entre duas notas, e

que passa por todas as freqüências intermediárias). Mas, principalmente, o compositor tem sob o seu controle a própria estrutura da

forma de onda que constitui a nota musical, com o seu timbre característico. Este controle pode ser realizado com o denominado gerador de envelope ou gerador de envoltória, o qual, por assim dizer, dá forma a um complexo de ondas senoidais simultaneamente presentes em um determinado ponto.

Envolvente, envelope ou envoltória é a curva que descreve a variação da intensidade em relação ao tempo, do comportamento sonoro das ondas musicais, e que é constituída pelos períodos de ataque, queda, sustentação e amortecimento.

O gerador de envoltória, de início, possuía somente os estágios ou segmentos de ataque (attack) e amortecimento (release):

Posteriormente foram acrescentados os estágios de decaimento ou queda (decay) e

sustentação ou permanência (sustain), como mostrados a seguir (alguns modelos mais sofisticados de controle possuem até oito estágios):

Estes equipamentos de controle de envelope, ou envoltório, são mais conhecidos

pela expressão ADSR (attack, decay, sustain, release), e fazem parte do sistema básico da síntese do som.463

O controlador de envoltória, conhecido como gerador de envelope, é, na síntese

do som, a unidade responsável pela manipulação do tempo. Para que se possa compreender isto, deve-se saber como é o comportamento das notas musicais, em relação à envoltória (envelope). O violino, por exemplo, quando o arco começa a deslizar sobre a corda, o som leva uma fração de segundo tanto para surgir, enquanto a corda é arrastada pelo arco (deve-se lembrar que aqui há uma mescla, constituída pelo som da nota e pelo ruído do arco ao atingir a corda), quanto para atingir a intensidade máxima. Além disso, assim que o arco é retirado o som ainda continua sendo ouvido (amortecendo rapidamente) devido a que as cordas continuam vibrando e reverberando no corpo do violino. No caso do órgão eletrônico, o som desaparece logo em seguida à retirada do dedo da tecla (permanece apenas a memória auditiva).

463 E de seu processamento dinâmico, como já se viu.

346

O gerador de envelope controla a unidade de saída, e com isto a quantidade de harmônicos presentes na saída, e que vão conformar ou caracterizar o timbre ou coloração tonal desejada; desta maneira, é possível reproduzir qualquer tipo de timbre, e até mesmo criar timbres incomuns.

PARÂMETROS BÁSICOS

Start-time: início do tempo em segundos. Duration: duração da nota em segundos. Frequency: freqüência da nota em Hertz. Amplitude: amplitude da nota (entre 0 e 1). Amp-env: amplitude do envelope. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que

determina a evolução da audibilidade através do tempo. Hard Cliping: quando o ataque é ceifado. Index-env: modulação do envelope. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que

determina a evolução da modulação do envelope no tempo. Index: índice de modulação. Soft cliping: quando o ataque não é ceifado, e sim arredondado. A formação do timbre é uma etapa extremamente importante na simulação artificial

dos sons característicos dos diversos instrumentos musicais. O timbre pode ser dividido em dois grupos de freqüências: as fundamentais, que

determinam o alcance de afinação de um instrumento, e os harmônicos, que determinam a qualidade sonora, ou timbre propriamente dito.464

Tabela do alcance das freqüências fundamentais de alguns instrumentos

INSTRUMENTOS FUNDAMENTAIS HARMÔNICOS

Baixo 41 – 300 Hz 1 – 7 kHz Guitarra 82 – 1300 Hz 1 – 4 kHz

Piano 28 – 4180 Hz 5 – 8 kHz Pratos 300 – 560 Hz 1 – 15 kHz Violão 41 – 280 Hz 1 – 15 kHz Violino 196 – 3120 Hz 4 – 15 kHz

A análise que determina a composição harmônica é realizada e visualizada pelo

chamado analisador de espectros465 (um aparelho que se assemelha ao osciloscópio. Mas há também analisadores de espectro virtuais, que são softwares específicos para computadores, e que realizam esta função). A figura a seguir é um exemplo de resultado gráfico de análise harmônica:

464 Como já se sabe, um dos fatores mais importantes na determinação da coloração tonal é a denominada composição harmônica do som. 465 No ouvido humano, a análise espectral do som é feita pela cóclea.

347

A composição harmônica do som mostra que os instrumentos musicais se distribuem basicamente em três grupos ou categorias, que englobam praticamente todos os tipos.

A primeira categoria inclui os sons compostos por uma freqüência fundamental de

nível elevado, com uma pequena quantidade de harmônicos cuja intensidade decresce rapidamente com o aumento da freqüência. Esta conformação de onda produz sons claros e suaves, típicos das flautas e instrumentos assemelhados. O espectro de freqüências466 é mostrado a seguir:

Na segunda categoria, a uma freqüência fundamental estão associados vários

harmônicos de nível quase igual. Esta conformação produz um som brilhante e delicado, típico dos instrumentos de corda:

Na última categoria, certos harmônicos são enfatizados em relação à fundamental,

o que dá um som que pode ser vibrante, ou então meio abafado. Nesta categoria estão, por exemplo, o oboé e o clarinete (a figura mostra também as formas de onda características de cada instrumento):

Como já foi visto, formantes são picos de energia em uma região do espectro

sonoro, fazendo realçar os parciais que se encontram nessa região de ressonância. Eles são um fator importante na caracterização do timbre de alguns instrumentos. Enquanto o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a altura, as regiões dos formantes permanecem estáveis, seja qual for a frequência da

466 Que surge da análise feita por um aparelho eletrônico chamado analisador de espectros, que se assemelha ao osciloscópio. Mas há também analisadores de espectro virtuais, que são softwares específicos para computadores, e que realizam esta função.

348

nota. Deste modo, os formantes são como uma espécie de assinatura de uma determinada fonte sonora. A caixa de ressonância de instrumentos como o piano e a maioria dos instrumentos de corda possui regiões de formantes específicas, as quais modulam as vibrações geradas pelas cordas e com isso alteram o espectro do instrumento.

Quando um espectro qualquer é modulado (multiplicado) pelo formante da caixa de ressonância do instrumento, o espectro de onda resultante segue o envelope do formante (o último gráfico mostra a forma de onda final):467

As frequências (em Hz) dos dois primeiros formantes para alguns instrumentos de

sopro são dadas na tabela a seguir:

Instrumento 1º. Formante (Hz) 2º. Formante (Hz) Clarinete 1.500 - 1.700 3.700 - 4.300

Corne-inglês 930 2.300 Fagote 440 - 500 1.220 - 1.280 Flauta 800 - Oboé 1.400 3.000

Trombone 600 - 800 - Trompa 400 - 500 -

Trompete 1.200 - 1.400 2.500 Tuba 200 - 400 -

13.2.1 A síntese eletrônica A síntese eletrônica propriamente dita pode ser feita de várias maneiras: a) Síntese por Fourier, que pode ser: a1) Aditiva: várias senóides (uma fundamental e os seus harmônicos ou várias

freqüências sem quaisquer relações harmônicas entre si) são misturadas até se conseguir o sinal complexo desejado. O processo por síntese aditiva permite um maior controle da distribuição de freqüências (espectro de freqüências), bem como qualquer combinação de timbre, altura ou envolvente. Neste processo, uma onda complexa é formada pela adição de certo número de freqüências senoidais puras:

467 Naturalmente, qualquer processo de síntese de som instrumental deve levar em consideração estes parâmetros.

349

Para se conseguir a síntese de um único som são necessários pelo menos 38 geradores de freqüências, ou osciladores, sem o que não se consegue criar o timbre desejado. A síntese por adição é um processo mais complicado que o processo de síntese por subtração, mas é um processo mais preciso.

a2) Subtrativa: neste caso, uma onda complexa é passada por filtros de separação

de freqüência, até se conseguir a forma de onda desejada. Este processo é mais utilizado na sintetização analógica por pulsos (PAS ou Pulse Analog Synthetising ou Sistema de Sintetização Analógica por Pulsos), um método usado em órgãos eletrônicos.

O processo por síntese subtrativa será utilizado para a descrição de um sintetizador (em sua configuração básica):

O teclado (keyboard controller) é um teclado eletrônico musical468 que pode

alcançar até cinco oitavas, e é projetado de modo a que cada tecla possa gerar um nível próprio de voltagem de controle, diferente do nível gerado pelas outras teclas, sendo que os graves geram níveis mais baixos que os agudos. A voltagem gerada pela tecla controla a altura da freqüência que é gerada pela unidade denominada VCO (voltage-controller oscillator), que é um oscilador de freqüência; a sua freqüência e a forma de onda são controladas pela quantidade de voltagem que recebem do teclado, quantidade esta que resulta da maior ou menor pressão sobre a tecla ou da velocidade com que é tocada.

O teclado gera também um sinal de controle (gate), o qual informa aos geradores de envoltória (ADSR) se uma tecla está sendo ou não pressionada. Os geradores de envoltória, por sua vez, controlam a unidade denominada VCF (voltage-controller filter), que é um filtro controlado por voltagem. Este filtro é do tipo passa-baixo (low-pass), o que significa que ele filtra as freqüências altas (acima do ponto de corte), deixando as mais baixas passarem. Como uma composição harmônica (ou espectro

468 O teclado eletrônico digital tornou-se, por si mesmo, um instrumento musical específico.

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harmônico) é influenciada pelo número de freqüências presentes, isto significa que, conforme o ponto de corte de freqüências, mais ou menos harmônicos estarão presentes na saída do filtro. Esta saída é aplicada à unidade denominada VCA (voltage-controller amplifier), um dispositivo amplificador que, por sua vez, tem o valor de amplificação (ganho) alterado em função do sinal de controle que recebe do ADSR.

A unidade denominada LFO (low-frequency oscillator) é um oscilador de baixíssima freqüência (de 1/60 Hz a 20 Hz), com o qual se pode modular o VCO, o VCF e o VCA. Esta modulação permite produzir certos efeitos de som, tais como vibrato, trêmulo, trinado, reverberação, ou até o efeito de multiplicação de vozes ou instrumentos, denominado coro (chorus).

As notas sintetizadas podem ser reproduzidas de imediato ou armazenadas em um dispositivo denominado seqüenciador (sequencer).469 A seqüência gravada pode ser reproduzida com total fidelidade, ou então copiada, juntada com outras seqüências, ou então partes de várias seqüências podem servir para criar uma outra seqüência totalmente diferente.

Antes de passar a outros processos de síntese digital de sons, é conveniente ver as

formas de modulação. Formas de modulação: 1) Modulação em amplitude (AM – amplitude modulation).470 A onda modulada em amplitude tem sua amplitude proporcional ao valor

instantâneo do sinal modulante:471

2) Modulação em freqüência (FM – frequency modulation). A onda modulada em freqüência tem freqüência instantânea proporcional ao valor

instantâneo do sinal modulante:

469 Um sequenciador é um software usado em gravações de músicas. Ele permite que o executante, tocando vários instrumentos (guitarra, teclado, etc.) em momentos diferentes, consiga misturá-los utilizando o sequenciador, imitando um conjunto musical. 470 É um processo idêntico ao batimento de freqüências. 471 Em razão da simetria do sinal modulado, foi criado um tipo de modulação que aproveita apenas uma das faixas (ou bandas) laterais: é a modução SSB (single side band, ou banda lateral simples). Mas esta modulação não é usada para os objetivos vistos neste texto.

351

3) Modulação em fase (PM – phase modulation).472 A onda modulada em fase tem fase instantânea proporcional ao valor instantâneo

do sinal modulante:

b) Síntese por Freqüência Modulada (FMS – Frequency Modulation Synthesis

ou Síntese por Freqüência Modulada): neste processo, uma senóide é controlada por outra, e a gama de harmônicos (da qual resulta o timbre, ou coloração tonal)473 é determinada pela diferença de freqüência entre as duas senóides, bem como pelo nível de modulação.474 A síntese digital de som por meio da modulação de freqüência (FM) pode ser usada para processar sinais de áudio em tempo real. Esta é uma aplicação do efeito Doppler, o qual pode ser visto como um caso particular de modulação em freqüência (FM). O efeito Doppler pode ser obtido usando o atraso (delay), com o uso de linhas de atraso variável.475

c) Síntese por formatação de onda (WSS - Wave-shaping Synthesis): como o timbre de uma forma de onda está associado ao número de harmônicos, se uma forma de onda for passada por um elemento não linear, novos harmônicos serão criados.

Quando um sinal senoidal é aplicado a um sistema não linear (que pode ser um amplificador, por exemplo), este sinal aparece distorcido na saída do sistema, deixando de ser senoidal.476 Como todo sinal distorcido é um sinal complexo, cujo espectro de freqüências contém, além da fundamental (o sinal puro, senoidal e linear aplicado à entrada do sistema), existem agora outras freqüências, em relação harmônica com a freqüência fundamental. Através de um processamento matemático (denominado polinômio de Chebishev), podem ser determinados os componentes desejados de freqüências.

472 FM e PM são denominadas modulações angulares. Note-se a semelhança das formas de onda. Matematicamente, a onda FM tem variações de fase proporcionais à integral do sinal modulante. Já a onda modulada em fase tem variações de freqüência proporcionais à derivada do sinal modulante. 473 A síntese por FM não resulta em um som satisfatório, e por isto é pouco utilizada. 474 A modulação é o mesmo que batimento de freqüências, só que em freqüências mais elevadas. 475 A primeira implementação desse tipo foi feita por John Chowning, em 1973. Veja-se, a respeito, o artigo de Sérgio Freire, Implementação da Síntese FM, que se pode baixar em http://www.cefala.org/sbcm2005/papers/12381.pdf. 476 A síntese por técnicas de distorção pode ser realizada por modulação FM, por waveshaping e por síntese granular.

352

A técnica waveshaping, também conhecida como distorção não-linear e processamento não-linear, foi usada inicialmente por Jean-Claude Risset em 1969. Tornou-se mais conhecida depois que seus princípios teóricos foram publicados em artigos técnicos de Daniel Arfib, James Beauchamp e Marc Lebrun (que às vezes é apresentado equivocadamente como o seu criador). A síntese por modulação e waveshaping utiliza os processos de ring modulation, amplitude modulation e frequency modulation.

Um dos métodos utilizados para a síntese digital de som que usa os processos dos

sistemas dinâmicos não-lineares (NLD – Non-Linear Dynamic) é o método FracWave, que utiliza um controle paramétrico de funções não-lineares para a síntese de sons através de processos recursivos. Neste processo, seqüências numéricas que são produzidas por equações não-lineares são amostradas e armazenadas em um buffer, sendo utilizadas como tabelas de consulta (DW - dynamic wavetable).477

d) Síntese por Tabela de Ondas (WTS – Wavetable Synthesis): consegue-se esta

síntese simplesmente tocando segmentos de áudio digital para produzir um som realístico de um instrumento ou som sintético. Os segmentos de áudio são armazenados como uma tabela de formas de onda (previamente gravadas), e tocadas a diferentes velocidades para produzir alturas diferentes de cada nota musical. Na tabela de ondas, cada forma de onda possui uma região de loop (repetição constante). Esta região tem início depois que o segmento de attack do áudio digital tenha tocado e repete-se enquanto a nota é sustentada (tocada). Então, o segmento release do áudio digital completa a nota. Envelopes e moduladores são frequentemente combinados com a síntese AM para dar alguma variedade ao sinal, que é um pouco repetitivo.

e) Síntese por defasagem, que é uma combinação dos processos de sintetização

por FM e por formatação de onda. f) Síntese por amostragem, processo já visto. g) Síntese por Aritmética Linear (LAS – Linear Arithmetic Synthesis): Este é um

processo que combina as sínteses subtrativa, por FM e por amostragem. A produção de um timbre é feita por quatro módulos sintetizadores completos, que fornecem formas 477 O método FracWave está ligado aos processos de síntese que se vinculam à análise de Fourier. Maiores informações podem ser encontradas em: A NON-LINEAR SOUND SYNTHESIS METHOD - Jônatas Manzolli, Furio Damiani, Peter Jürgen Tatsch e Adolfo Maia Jr., em http://gsd.ime.usp/wsbcm/2000/papers/manzolli.pdf. Também em: Sistemas Dinâmicos Não-Lineares aplicados ao Design Sonoro - Marcelo Albejante Hoffmann e Jonatas Manzolli, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a08.pdf.

353

de onda tradicionais ou amostras ((sampler). O timbre sintetizado pode receber o acréscimo de efeitos digitais, tais como realce, atenuação ou apagamento de freqüências (efeito de equalização); reverberação ou eco; atraso ou retardo de freqüências (delay); etc. Os sons distintos podem ser editados (mixados, filtrados, modulados, etc.), podendo originar as mais diferentes e complexas estruturas sonoras que o compositor desejar.

h) Síntese por desenho da forma de onda. Neste processo de síntese, faz-se o

desenho da forma de onda desejada em uma mesa especial478 chamada UPIC (o esquema a seguir é o processo mais antigo):

Equipamento utilizado modernamente:

O UPIC pode ser usado para desenhar ondas, envelopes (envoltórias), compor uma

página ou fazer mixagens.

478 Esta é uma invenção do CEMAMU (CENTER OF EDUCATION IN MATHEMATICS AND AUTOMATION OF MUSIC - http://www.synrise.de/docs/types/c/cemamu.htm), um centro de composição musical criado pelo compositor Xenakis.

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O próprio computador pode ser usado para elaborar sinais complexos, impossíveis

de serem desenhados a mão livre (o sinal é definido ao se gerar uma versão com amostragem de 50.000 Hz, ou 50.000 amostras por segundo, em um computador que usa probabilidades pré-fixadas):

A modelagem de formas complexas é uma parte da matemática chamada Modelagem Geométrica, cujas contribuições mais conhecidas são as curvas de Bezier, as b(asic)-splines e o algoritmo de Boor. A modelagem utilizando as curvas de Bezier pode chegar a graus muito elevados, dificultando o processamento. Assim, usa-se uma seqüência de curvas de grau menor, denominada spline, para modelar a mesma forma complexa. Este método permite que se edite apenas partes da curva, sem alteração do restante da mesma.

i) Síntese de Som 3D. Este processo baseia-se em um banco de sons do

sintetizador, ou em amostras de som armazenadas. Cada amostra de som é associada a um objeto que caracteriza um determinado som; esta é uma fonte sonora (a fonte sonora é o objeto que caracteriza o som). A fonte sonora permite classificar uma hierarquia de classes de objetos, que herdam as características da classe de objetos base. Três classes podem ser derivadas: a fonte sonora impulsiva; a fonte sonora cíclica; a fonte sonora de altura variável.

A primeira modela as característica da fonte sonora que reproduz a amostra uma única vez (por exemplo, uma explosão).

A segunda modela as características da fonte sonora que reproduz a amostra enquanto esta estiver ativada (é o caso, por exemplo, de uma buzina).

Da terceira podem ser derivadas duas outras, que permitem implementar algoritmos que alteram a altura e a intensidade do som produzido, com base nos diferentes fenômenos que modelam. Assim, sons característicos de fricção, turbulência ou que

355

resultam do deslocamento sobre um tipo de superfície ou em um meio qualquer podem ser implementados.

j) Síntese granular. O conceito básico da síntese granular é o quantum sonoro,

tal como foi apresentado pelo físico húngaro Dennis Gabor. Para ele, todos os fenômenos sonoros seriam baseados na combinação de unidades indivisíveis de informação. A distinção entre um clique e uma unidade sonora somente ocorre se esta tiver uma duração superior a 1 ms.

Segmentos sonoros encadeados em seqüência seriam percebidos como uma textura sonora contínua, exceto se a duração de cada segmento excedesse a 100 ms.

A síntese granular é feita pela combinação de uma grande quantidade de grãos, cuja duração é inferior a 50 ms. O quantum sonoro, então, é um aglomerado ou superposição de massas sonoras, que são chamadas de eventos sonoros.

Esses eventos podem ser criados a partir de qualquer tipo de forma de onda senoidal ou complexa, ou de um sinal gerado por síntese FM, ou então, de uma amostra digital (sample). A manipulação dos parâmetros básicos destes eventos traz como resultado enormes variações na textura final.

A sintetização de um grão sonoro pode ser feita a partir de uma operação de envelopamento, na qual se multiplica o sinal por uma envolvente que tenha entre 1 ms e 100 ms. A função proposta por Gabor, e que se tornou a mais utilizada, é a função gaussiana:

A composição espectral que surge do envelopamento de um sinal pode ser vista na

figura a seguir, sendo que a figura final é o grão sintetizado:

Quando se visualiza a composição do sinal em sua freqüência e o modo como ela varia ao longo do tempo, pode-se perceber a formação (gráfica) de cada grão, percebendo-se que cada um é formado por grande quantidade de pontos:479

479 Um som qualquer exige a soma de centenas ou milhares de grãos sonoros.

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Assim, a introdução ou a retirada de pontos (por meio de softwares específicos) implica na alteração da quantidade de grãos, o que, por sua vez, modifica a sonoridade.

Os parâmetros de controle do processo de síntese granular são: amplitude

(intensidade); freqüência (afinação); densidade (quantidade de grãos por segundo); tamanho (duração do grão); tempo de ataque e decaimento (envelope); espectro harmônico (timbre). A forma de onda do grão irá depender destes parâmetros.

As partículas de sons, ou grãos sonoros, podem estar já gravadas ou sintetizadas, e podem ser arranjadas de diversas maneiras. Os grãos sonoros podem ser percebidos como pontos, nuvem de pontos, rugosidades ou como linhas.

A composição individual de cada grão é feita através da modulação em frequência (FM), que se pode fazer reiteradamente (a portadora é modulada; a resultante é novamente modulada; etc).480

A música granular, então, está relacionada com as técnicas granulares de síntese/ressíntese.481

GLOSSÁRIO BREVE

Brassage: procedimento de fatiar um som em uma série de segmentos, que são em

seguida juntados novamente. Glitch (interferência, defeito, imperfeição): estruturação e manipulação de

pequenos defeitos sonoros (cliques). Grão: refere-se a uma pequena partícula ou porção de som, que pode ser

combinada com outras para criar outros sons ou eventos sonoros de maior complexidade ou de maior duração.

Microsom: é a concepção e a representação do som como partícula. Na definição de Curtis Roads,482 significa uma micro-escala temporal, escala esta que abrange desde o umbral da percepção do timbre (centenas de microsegundos) até a duração de objetos sonoros de breve duração (cerca de 100 ms).

Síntese/Ressíntese Granular: a síntese granular baseia-se no princípio da síntese de amplitude. Além da síntese direta de grãos, os sons acústicos também podem ser “granulados”, com parâmetros de altura e tempo separados.

k) Síntese vetorial (VS - Vector Synthesis):483 é uma técnica de modificação de

forma de onda que usa um processo de atenuação cruzada (crossfader). É feita com um joy-stick que controla quatro formas de onda em um quadrado. Quando se move para um dos cantos do quadrado, a forma de onda correspondente torna-se a dominante, e as outras são atenuadas. Quando o joy-stick está no centro do quadrado, uma combinação linear das formas de onda é produzida.

480 Há um software shareware chamado Granulab, cujo download pode ser feito no site http://hem.passagen.se/rasmuse/Granny.htm. Maiores informações sobre a síntese granular podem ser vistas no site http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/cc00/cc00e.htm. 481 Um dos primeros compositores a usar esta técnica foi o norte-americano Curtis Roads, em sua obra Prototype (1975). Mais recentemente, o compositor Barry Truax também se dedicou a esta técnica. 482 Originalmente ligado à obra do compositor Iannis Xenakis, este termo está atualmente ligado à obra do compositor Curtis Roads. 483 Maiores informações sobre este e os próximos métodos de síntese podem ser encontradas no site http://www.cim.mcgill.ca/~clark/nordmodularbook/nm_book_toc.html.

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O fade (atenuação) indica um aumento ou diminuição gradual no volume de áudio de uma fonte sonora. Uma canção pode ser gradualmente reduzida ao silêncio em seu término (fade-out) ou pode ser aumentada gradualmente do silêncio inicial (fade-in). A operação (fader) pode ser executada através de um botão (knob) rotatório ou girante, ou um controle deslizante. O fader pode ser analógico (quando controla a resistência ou a impedância da fonte) ou digital, quando controla um DSP (Digital Signal Processor – Processador Digital de Sinal). Um crossfader funciona essencialmente como dois faders conectados lado a lado, mas com controles opostos. Assim, quando uma fonte é incrementada, a outra é atenuada simultaneamente.

l) Síntese por seqüenciamento de onda: (WSS - Wave Sequencing Synthesis):

este processo, derivado do anterior (vector synthesis) utiliza 255 formas de onda. Várias formas de onda do conjunto podem ser usadas/atenuadas em seqüência, seguindo um sinal de controle.

m) Síntese por audio-rate crossfading (ARC): esta é uma técnica que envolve o

uso de crossfaders sendo modulados por freqüências de áudio. Combina dois sinais, s_1(t) e s_2(t), controlados por um sinal modulante, m(t), dando o sinal s_out(t):

s_out(t) = K*[(1+m(t))*s_1(t) + (1-m(t))*s_2(t)] = K*[m(t)*s_1(t) - m(t)*s_2(t)

+ s_1(t) + s_2(t)] É equivalente a uma modulação em amplitude ou em anel (ring-modulation). n) Síntese por Modulação em Amplitude (AMS - Amplitude Modulation

Synthesis): é realizada pela combinação de dois sinais, uma portadora e um sinal modulante. A portadora é multiplicada por um sinal de modulação unipolar (unipolar modulation signal).484 A portadora pode ser alterada de duas maneiras:

n1) O sinal de modulação é usado como um envelope aplicado à portadora para

determinar a amplitude, no tempo, dos sinais de áudio.

n2) O sinal modulante é usado para conformar a amplitude da portadora de modo a criar dois sinais adicinais de freqüência, conhecidos como bandas laterais (sidebands), formando sons harmônicos ou não-harmônicos:

484 Um sinal unipolar contém somente valores positivos, normalmente entre 0 e 1.

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o) Síntese por Modulação em Anel (RM - Ring Modulation Synthesis): este

processo é quase idêntico ao anterior (síntese por AM), com a diferença que usa um sinal modulante bipolar (este é simplesmente um sinal que tem valores positivos e negativos). Deste modo, qualquer sinal de áudio normal pode ser usado como modulador de uma portadora (que pode ser um outro sinal de áudio). Este processo de síntese pode criar bandas laterais (sidebands) pelo mesmo modo que na síntese AM, com a diferença que a portadora, no caso, é cancelada.485

p) Síntese por Wave Terrain (WTS – Wave Terrain Synthesis):486 é uma extensão

do processo de síntese por tabela de ondas (wavetable), que usa tabelas 2-D wavetable (tabelas de ondas em duas dimensões). Devido à quantidade de memória necessária, usa-se uma superfície chamada terrain, que é definido por uma operação matemática chamada função terrain.487 Duas 1-D wavetables são usadas para definir as coordenadas nesta superfície 2-D.

Chamando as duas ondas 1-D de x(t) e y(t), onde t é a lista wavetable (wavetable index), daí a saída da síntese terrain é conseguida pela ação da função terrain z(x,y) sobre x(t) e y(t). Os sinais x(t) e y(t) definem uma Órbita em terrain, a qual seleciona os valores de saída.

Exemplo de superfície terrain:

q) Síntese por Função de Onda Formativa (FOF- Fonction d'Onde Formantique): esta é uma técnica de criar formas de onda com uma forma espectral específica (specific spectral shape). Os sons são produzidos a partir de uma seqüência de pulsos de excitação na forma de ondas senoidais envelopadas. O fator de geração

485 A síntese RM é freqüentemente usado pelo Vocoder para criar um som de voz “robótico” (veja-se o próximo item). 486 Este método de síntese é desenvolvido na obra de Curtis Roads, Computer Music Tutorial. 487 No caso, uma função matemática de duas variáveis. A síntese WT pode ser feita facilmente com um software freeware chamado CSound. O CSound pode gerar ou transformar sons por meio da compilação de dois arquivos (em formato texto): um com terminação .orc (orquestra) e outro .sco (“score” ou partitura). No primeiro arquivo é montado um dispositivo de um ou mais instrumentos, por meio da interligação de subrotinas (ugens) como: osciladores, filtros, geradores de ruído, envoltórias, etc. No segundo, colocam-se as instruções relativas ao desempenho dos instrumentos: nota, duração, altura, etc.

359

destas excitações determina a freqüência fundamental da região formante. A amplitude dos harmônicos é determinada pela forma do envelope aplicado a cada senóide. A razão de geração das excitações determina a freqüência fundamental de uma região formante. A amplitude dos harmônicos é determinada pela forma do envelope. Quanto mais curto o envelope, mais gradual a inclinação na amplitude harmônica no domínio de freqüência. Quanto mais extenso, mais rápido se reduzem as amplitudes dos harmônicos, o que estreita a largura da região formante. A forma do envelope pode ser mudada, permitindo que se produzam timbres dinâmicos. Muitas formas de onda de excitação são adicionadas, cada uma provendo uma diferente região formante.

r) Síntese por Autômatos Celulares (CAS – Cellular Automata Synthesis):488 Este processo de síntese procura estudar as formas musicais como se fossem organismos vivos,489 com base na automação celular. O que se chama de Cellular Automata é parte da teoria das Máquinas de Estado Finito (Finite State Machines), no qual o estado do sistema é representado por valores binários (0 e 1) em um conjunto de células. Estes valores são atualizados regularmente com base no valor das células vizinhas, de acordo com uma regra qualquer.

Um exemplo de automação celular é o chamado jogo da vida, um programa desenvolvido pelo matemático de Princeton John Conway. A atualização dos valores das células é baseada no número de vizinhos “vivos”, de acordo com algumas regras. Para certas escolhas de limites, padrões e população inicial, um comportamento dinâmico e persistente se torna perceptível. Neste jogo, cada célula tem um valor binário (0 ou 1); com valor 1 a célula está “viva”, e com valor 0, está “morta”.490

s) Síntese evolutiva por segmentos sonoros (SESS, ou Essynth): este é um

processo similar à evolução biológica, em que ocorrem processos de reprodução e seleção de uma população de indivíduos; neste caso, os indivíduos são os segmentos sonoros. O processo de reprodução é feito com os operadores genéticos crossover e mutação, e utiliza uma medida de adequação do indivíduo: sua distância de Hausdorff 491ao conjunto-alvo de indivíduos que condicionam a evolução. O indivíduo com a menor distância é escolhido para participar do processo de reprodução, na próxima geração, e será o resultado sonoro da síntese evolutiva na próxima geração.492

t) Síntese por Modelagem Física (PhM - Physical Modeling Synthesis): esta síntese é feita pela simulação das propriedades físicas de um instrumento musical real

488 Além da Cellular Automata (autômatos celulares), outros processos buscam estudar a emulação da vida, com consequentes desenvolvimento de algoritmos geradores de seqüências de padrões sonoros: os Algoritmos Genéticos, a Modelagem Evolucionista, a Inteligência Artificial (IA), a Robótica Autônoma, a Computação Evolutiva, Enxames de Partículas, Redes Neurais Artificiais, Sistemas Imunes Artificiais, Vida Artificial, entre outras. Para mais informações, veja-se: CAETANO, Marcelo; MANZOLLI, Jônatas e ZUBEN, Fernando von. Bio-Música, Aplicações de Inteligência Artificial e Algoritmos Bio-Inspirados em Música, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a02.pdf. Veja-se também: OLIVEIRA, Luis F. As Contribuições da Ciência Cognitiva à Composição Musical, em http://cogprints.org/4506/ (solicitar arquivo PDF). 489 Esta idéia parece ser devida a SCHOENBERG, o qual dizia que a composição musical consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. 490 Para maiores informações, e sobre como criar música com este sistema, veja-se: MIRANDA, Eduardo Reck. SOBRE AS ORIGENS E A EVOLUÇÃO DA MÚSICA, em http://www.rem.ufpr.br/rem.html (Revista Eletrônica de Musicologia). 491 Podem ser usadas também as chamadas métricas morfológicas. 492 Veja-se: FORNARI, José Eduardo; MANZOLLI, Jônatas; MAIA Jr, Adolfo. Síntese Evolutiva de Segmentos Sonoros – SESS, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a04.pdf.

360

ou fictício, e matematicamente pela definição de excitadores e ressonadores (exciters and resonators). Os primeiros definem como os ressonadores irão “disparar” o modelo físico, para que comece a gerar som. Os ressonadores simulam a resposta do instrumento, o que normalmente define a forma como os elementos físicos do instrumento irão vibrar.493

A modelagem física pode ser aplicada a qualquer tipo de instrumento musical, mas obtém maior sucesso na modelagem dos processos físicos envolvidos com os instrumentos de corda e de sopro. Nestes casos, o processo de geração de som pode ser descrito como uma excitação de uma linha de transmissão ou guia de onda. As equações que descrevem estas estruturas são bastante simples, e podem ser implementadas facilmente, por meios computacionais.

Em uma guia de onda ou linha de transmissão, as partes vibrantes de um instrumento acústico são divididas em segmentos curtos, sendo que nestes segmentos uma parte é transmitida adiante, e outra é refletida para o segmento anterior.

Há também um tempo de atraso na propagação entre segmentos, atraso este que pode variar com a freqüência do sinal. Isto resulta em uma dispersão espectral, que pode ser útil na modelagem de sons complexos, tais como címbalos.

u) Síntese por programação MAX/MSP: a manipulação do som digital pode ser

feita através do chamado ambiente de programação MAX/MSP. Max é um ambiente de desenvolvimento gráfico para música e multimímida que foi

criado há décadas pela companhia de software Cycling'74, e tem sido extensamente usado por compositores, intérpretes, projetistas de software, pesquisadores e artistas.

Max foi originalmente escrito por Miller Puckette como um editor Patcher para o Macintosh na década de 1980, de modo a permitir criar música em computador.494 É um programa altamente modular, com inúmeras rotinas na forma de bibliotecas compartilhadas. Uma API495 permite o desenvolvimento de novas rotinas (external objects). Como resultado, foram desenvolvidas muitas extensões comerciais e não-comerciais para o programa, que o deixaram mais versátil. Devido a esta versatilidade, e devido à sua interface gráfica (GUI – Graphical User Interface), este programa tem sido reconhecido como a melhor linguagem para o desenvolvimento interativo de softwares aplicados à música.

O MSP (estas são as iniciais de Miller S. Puckette) surgiu como um pacote add-on496 para permitir ao Max manipular áudio digital em tempo real. Um segundo pacote do Max/MSP chamado Jitter (Max/Jitter)497 foi liberado em 2003, adicionando vídeo em tempo real, 3-D, entre outras implementações.

493 Este modo de geração de som é bastante complexo, e exige computação pesada. 494 Em 1996, foi liberado por Puckette um programa freeware chamado PD (Pure Data). 495

API (Application Programming Interface - Interface de Programação de Aplicativos) é um conjunto de rotinas e padrões estabelecidos por um software para utilização de suas funcionalidades por programas aplicativos. É composta por uma série de funções acessíveis por programação, as quais permitem utilizar características do software que nem sempre interessam ao usuário comum. Os sistemas operacionais costumam ter várias destas interfaces, com funções de armazenar ou acessar arquivos, dados, etc. Ou então programas de desenho geométrico que possuem uma API específica para criar automaticamente entidades de acordo com padrões definidos pelo usuário. Mais recentemente, surgiram os chamados plug-ins, os quais são acessórios que complementam a funcionalidade de um programa. O criador do programa principal fornece uma API específica para que outros criem os plug-ins, os quais melhoram as funcionalidades do programa original. 496

Add-on, ou addon, é o nome de qualquer acessório que melhore ou aperfeiçoe aquilo a que ele é acrescentado. 497 Há também o Max/FTS (Faster Than Sound).

361

GLOSSÁRIO BREVE

DFT (discrete Fourier transform): transformada discreta de Fourier. DWG (digital waveguide): guia de ondas digital; é um eficiente método de

modelar a propagação de ondas. FFT (fast Fourier transform): transformada rápida de Fourier. FIR (finite impulse response): resposta de impulso finito. IIR (infinite impulse response): resposta de pulso finito. LPC (linear predictive coding): código de predição linear. STFT (short-time Fourier transform): transformada de Fourier de curto-período. 13.2.2 A evolução das máquinas musicais498 Talvez o primeiro aparelho elétrico musical construído tenha sido The Musical

Telegraph (ou Harmonic Telegraph), inventado por Elisha Grey em 1870, e que alcançava duas oitavas. E o primeiro construído com base na teoria das séries harmônicas de Helmholtz, e que possibilitava o controle de timbres sonoros a partir da adição ou supressão dos harmônicos, foi o Thelharmonium, inventado por Thadeus Cahill em 1887:

Em 1909, Melvin Severy inventou o Choralcello. Em 1915, Lee De Forest

inventou o Audion Piano. Em 1927, A. Givelet e E. E. Coupleaux inventaram o The Clavier à Lamps, e em

1929, construíram um aparelho chamado Piano Radio-Électrique. Em 1930, apresentaram o The Coupleaux-Givelet Organ, que combinava um sistema de válvulas à vácuo com um sistema de controle de som através de cartões perfurados.

Em 1931, na Alemanha, Wolja Saraga inventou o Saraga-Generator. Em 1939, F. Samis, nos EUA, inventou um aparelho chamado The Singing Keyboard. Em 1948, os australianos Percy Grainger e Burnett Cross construíram o aparelho chamado The Free Music Machine.

Em 1933, Givelet e Coupleaux apresentaram o Orgue des Ondes. Este aparelho usava 700 osciladores a válvula (em um total de 1.000 válvulas) para criar 70 notas musicais em 10 diferentes timbres. Ele era capaz de fazer a síntese aditiva e subtrativa de sons:

498 Para uma completa relação de todos os aparelhos musicais elétricos e eletrônicos inventados entre 1870 e 1990, veja-se o site http://www.obsolete.com/120_years/. Veja-se também: PARADISO, Joseph. Electronic Music Interfaces, em http://web.media.mit.edu/~joep/SpectrumWeb/SpectrumX.html.

362

Em 1951 foi fundado o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia, Alemanha, o qual

ainda utilizava equipamentos isolados (gravadores, filtros, amplificadores, osciladores, etc.) para criar a música eletrônica. O mesmo tipo de equipamento era usado por Vladimir Ussachevsky na Universidade de Colúmbia, em 1951.

Em 1952, Harry Olsen e Hebert Belar inventaram o RCA Synthetizer I e II. Em 1957 foi instalado o Mark I (e logo em seguida o Mark II) na Universidade de

Columbia, o qual foi utilizado por Vladimir Ussachevsky (e outros) para a síntese de música no Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton (na foto, imagem do Mark II):

Max Mathews e John Pierce escreveram um dos primeiros programas de síntese de

som por computador (de grande porte) em 1957, na Bell. O programa era chamado Music I e apresentava uma única voz, uma forma de onda triangular, não possuia ADSR e só controlava a afinação, a intensidade e a duração. O Music I deu origem a uma série de programas posteriores, como o Music II, o Music III e o Music IV.

Em 1964, um jovem pesquisador, Ray (Raymond) Kurzweil (ou Kurtzweil) programou um computador (que ele próprio tinha montado) para analisar os padrões musicais de composições famosas e reproduzir estes padrões em músicas de estilo similar.

Nos primeiros sintetizadores eletrônicos, toda a interligação entre módulos, que

servia como programação, era feita através de patches (cabos):

363

O pesquisador dr. Joseph A. Paradiso montou este sintetizador modular entre os anos de 1974 e 1978:

Este sintetizador também era todo interligado por patches, como mostra a figura a

seguir:

Na década de 1980 surgiu o Digisound 80 Modular Sinthetizer:

364

Com a evolução da eletrônica e o surgimento dos transistores, começaram a surgir os primeiros seqüenciadores e teclados de mesa (na foto, o Y-22 Music Sequencer):

Um dos primeiros sintetizadores de teclado a serem usados comercialmente em

ampla escala foi o MOOG, criado por Robert Moog, em 1963. Originalmente analógico, foi transformado posteriormente em um sintetizador digital, do qual surgiram versões cada vez mais aperfeiçoadas:499

Na época atual, estes seqüenciadores e teclados são construídos com chips de

circuito integrado e com microprocessadores, e incorporam uma extensa quantidade de efeitos sonoros:

Além destes equipamentos, o músico atual também pode usar programas (softwares) especializados em composição musical. O aspecto gráfico de um deles pode ser visto a seguir:500

499 O MOOG foi utilizado pelo músico Wendy Carlos para fazer a trilha sonora do filme Laranja Mecânica. 500 Uma abordagem completa acerca de seqüenciadores, teclados e sintetizadores pode ser encontrada no site http://www.synthfool.com/pics.html.

365

Existem também softwares específicos para a criação e edição de partituras, dos quais os mais conhecidos são: Mozart, Encore, Finale, Personal Composer, QuickScore.

13.2.3 A síntese de voz a) Aspectos técnicos da voz e do canto. a1) A voz: A voz tem dois componentes: o tipo básico de voz, produzido pelas cordas vocais,

e a sua modulação (timbre ou entonação). O tipo básico de voz varia em altura, mas permanece constante quanto ao tipo em

si mesmo. É o que permite distinguir as pessoas, ao ouvi-las. Tem um aspecto dual. A voz pode ser: forte ou fraca; grossa ou fina (grave ou aguda); rápida ou lenta; estridente ou modulada (cultivada ou não cultivada); nasalada ou não nasalada; agradável ou desagradável (lisa ou áspera); autoritária ou submissa (enérgica ou titubeante).

Quanto à modulação, é o modo como as freqüências são amplificadas dinamicamente ou atenuadas. Isto é feito pela boca e pela língua, enquanto se fala. É o que diferencia uma pessoa de outra; é uma característica individual.501

Na fala, a freqüência varia pouco. As cordas vocais e o resto do trato vocal podem,

no máximo, dar uma inflexão às palavras e frases.502 O sinal de modulação é chamado formante, porque é ele que forma a voz básica,

chamada portadora devido ao fato de que é ela que carrega o sinal formante. Este sinal, por seu lado, carrega a informação e tem freqüência muito mais baixa que a da portadora.

a2) O canto: As vozes, com relação ao canto (freqüência ou altura), podem ser graves, médias

ou agudas. Seja na conversação, seja no canto, as vozes refletem as características individuais de timbre e tipo. 501 A modulação é o que torna diferente a pronúncia de um Oh (óóó) e um Ah (ááá). 502 Deve-se perceber que a pronúncia correta e completa das palavras, a articulação coerente das frases, o encadeamento e a expressão lógica do pensamento, dependem tanto da educação formal quanto do contexto cultural onde se fala o idioma.

366

Os sons que participam do canto são os seguintes: • Vogais: são os componentes essenciais da voz cantada; são pouco ruidosas e

podem ser prolongadas à vontade (exemplo: a – áááááááááá). • Consoantes vocalizadas: são consonantes que usam as cordas vocais. Também

podem ser prolongadas. Podem ser nasais ou orais. • Consoantes não vocalizadas: podem ser prolongadas, mas só usam a vibração

sonora gerada pelo fluxo de ar, sem usar as cordas vocais. Estas consoantes não têm altura definida. Exemplo: ch; f; s.

• Consoantes aspiradas: são breves, vocalizadas e não prolongáveis. Exemplo: g; d; b.

No canto, a freqüência emitida pelas cordas vocais segue uma melodia, não estando

relacionada com a inflexão.

A principal característica da voz cantada é o prolongamento de alguns sons (fonemas). Como algumas sílabas devem ser prolongadas mais que outras, o intérprete prolonga os fonemas (aqueles que podem ser prolongados), de modo a produzir um som belo e artístico.

GLOSSÁRIO BREVE503

Ataque em altura diversa: ocorre quando a sílaba é cantada em uma altura

diferente do valor da nota. Velocidade: é a medida, no tempo, da emissão do canto silábico. Como este se liga

às notas, se o fonema se prolongar, ele irá abranger mais de uma nota. Deslocamento temporal: ocorre devido a diferenças na duração da sílaba cantada

(ou na duração da pausa). Defasamento: ocorre devido às diferenças, no tempo, entre os cantos de cada

cantor. Variações (jitter): são variações leves e rápidas da freqüência cantada. Podem ser: • Jitter ressonante: são alterações no timbre da voz durante a emissão da nota

(pela alteração da forma da boca). • Jitter de volume (potência ou intensidade): são as variações involuntárias no

volume da nota cantada. Vibrato: são variações regulares e suaves da freqüência fundamental. Seus

parâmetros são os seguintes: • Freqüência mínima: é a freqüência da oscilação do vibrato. Seu intervalo

comum situa-se entre 5 e 9 Hz.504 • Razão da freqüência: é a razão de incremento na velocidade do vibrato,

quando uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do Lá4 (440 Hz) necessários para aumentar a freqüência de vibração em 1 Hz.

• Atraso: é a diferença em tempo antes que se dê o início do vibrato. É expresso em centésimos de segundo.

503 São as características técnicas do canto. 504 Por exemplo, uma nota de 800 Hz (emitida por voz) pode ser modulada em 8 Hz, criando uma sonoridade característica do vibrato (com a freqüência variando entre 792 e 808 Hz).

367

• Tempo de elevação: é o tempo durante o qual a potência do vibrato aumenta suavemente antes de atingir o valor máximo. É expresso em centésimos de segundo.

• Profundidade: é a amplitude máxima do vibrato. É expresso em centésimos do tom.

• Razão de freqüência: permite incrementar a profundidade do vibrato quando uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do Lá4 (440 Hz) necessários para aumentar a profundidade do vibrato em um semitom. Exemplo: com uma profundidade de 1/5 de um tom e uma relação de freqüência de uma oitava, um Lá4 será cantado com uma profundidade de 1/5 de um tom, e um Lá5 com uma profundidade de um semitom + 1/5 de tom.

Estas características técnicas permitem a síntese da fala e do canto.505 Para isto, três

técnicas podem ser utilizadas: 1. Por simulação do canal vocal 2. Pelo uso de elementos gravados 3. Por síntese formante.

1. Por simulação do canal vocal: Talvez a primeira máquina capaz de simular o funcionamento do órgão vocal

humano tenha sido a construída por Wolfgang Ritter von Kempelen (1734-1804). O seu instrumento era funcional e teve êxito em suas demonstrações, mas era de manuseio extremamente incômodo. Esta dificuldade, aliás, foi uma característica de todas as máquinas (eletromecânicas) que vieram depois, tais como o Voder (criado pela Bell Laboratories e apresentado na Feira Mundial de 1939)506 e o Vocoder (Voice Encoder, ou Voice Operated Recorder, de 1940), que, além dessa dificuldade, distorciam bastante os fonemas criados.

2. Pelo uso de elementos gravados: Por este processo, vários fonemas e grupos de fonemas são gravados, a partir de

um único indivíduo. Essas amostras são então usadas para reconstruir a voz humana. Este processo, apesar de dar excelentes resultados, exige grande quantidade de

processamento e de memória (de computador), e por isso é pouco usado. 3. Por síntese formante: Esta síntese baseia-se na análise do som da voz, e na simulação eletrônica ou

digital (por computador) dos formantes. Os parâmetros ligados a esta síntese são: altura; largura dos formantes (largura dos intervalos de freqüência); intensidade. É, atualmente, o processo de simulação vocal mais utilizado.

505 Para maiores informações sobre a síntese do canto, veja-se o site http://www.myriad-online.com/resources/docs/harmony/portugues/index.htm, acerca do software Virtual Singer. 506 Um dispositivo também chamado Vocoder (Voice Coder) foi desenvolvido por Homer Dudley nos Laboratórios Bell em 1936.

368

b) Síntese por Vocoder: Uma das formas de fazer a síntese da fala é através do Vocoder. Vocoding é uma

forma de processamento que permite que o timbre de um sinal seja modificado pelo timbre de outro sinal. Um vocoder é um efeito de som que faz a voz humana soar de modo artificial, com um tom metálico e monótono, tal qual um robot.

O vocoder tem por objetivo substituir a portadora da voz por outra. Então, ela muda o som da voz, mas não muda a mensagem falada. O vocoder pega formantes e portadora de fontes externas e separa-os em bandas ou faixas (regiões de freqüências). Em seguida, o envelope (ou modulação) é extraido de cada banda formante, o que é feito por um filtro passa-baixas. Em seguida, as bandas formantes são moduladas sobre as bandas portadoras, resultando bandas misturadas no sinal de saída:

A portadora pode ser feita falar ou cantar. A voz humana pode ser usada como formante, e um instrumento musical pode ser usado como portadora.507 Ou seja, pode-se fazer com que o instrumento fale. Cada banda pode ser modificada de várias maneiras.508

GLOSSÁRIO BREVE

Acoustic simulator: é a simulação de instrumentos acústicos, em instrumentos

elétricos. Pitch Bend: mecanismo existente em alguns sintetizadores, que permite a alteração

do tom de uma tecla (para cima ou para baixo)509 ou então, a distorção de um som. Sampler: é um aparelho (ou software) capaz de gravar qualquer som em sua

memória digital, através de um sinal de áudio direto. Possue complexos parâmetros de edição, com os quais é possível copiar, deletar, filtrar, mixar, combinar em sequência e transpor as formas de onda amostradas.

Seqüenciador: é um gravador digital capaz de armazenar informações digitais em diferentes canais de gravação digital. Pode apresentar diversas pistas de gravação (multitrack), memória para armazenar as informações gravadas, sincronização, bem como pode ter diferentes formas de gravação. Registra informações do tipo: notas tocadas, ataque e duração da nota, variações de sensibilidade das notas tocadas, variações dos controles de pitch, volume e velocidade.

507 Para um excelente programa freeware de análise acústica (PRAAT), veja o site http://www.fon.hum.uva.nl/praat/ (para tutoriais e manuais), e para download, veja-se o site http://www.fon.hum.uva.nl/praat/download_win.html. 508 Mais detalhes sobre o Vocoder podem ser vistos em http://www.sirlab.de/linux/descr_vocoder.html, ou então na Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder. Para download de programa freeware, veja-se: http://www.sirlab.de/linux/download_vocoder.html. Há também o AnalogX Vocoder, um programa freeware que pode ser baixado de sites de downloads. 509 Em um total de 24 notas (12 para cima e 12 para baixo).

369

c) Síntese por PSOLA (Pitch-Synchronous Overlap and Add). Este é um método que pretende superar a artificialidade do Vocoder, introduzindo uma entonação emocional na voz.510 O PSOLA é um método que permite manipular a altura e a duração de um sinal sonoro de voz. Pode ser feita também a sintetização de coros de vozes.511

13.3 Comunicação digital e protocolo MIDI Os equipamentos eletrônicos analógicos e digitais produzem sinais elétricos que

devem ser compatíveis entre si, para que possam trabalhar em conjunto. Antes de tudo, há que existir uma padronização nesta compatibilização, o que exige

que os equipamentos sejam construídos segundo regras e padrões específicos da indústria.

Denomina-se interface ao dispositivo, programa (software)512 ou aparelho que seja capaz de interconectar dois ou mais dispositivos eletrônicos, ou que permita a interação entre usuário e equipamento. O que a interface geralmente faz é compatibilizar sistemas diferentes, e torná-los capazes de trocar informações entre si. A interface também permite a comunicação entre programas de software.

Denomina-se periférico a todo equipamento que não faça parte do sistema central (a CPU, por exemplo).513 A conexão entre periféricos pode ser feita com cabos que transmitem o sinal digital em série ou em paralelo (veja-se adiante).

A base da comunicação digital é o byte, que é formado por oito bits.514 A indústria criou em 1961515 o padrão chamado ASCII (American Standard Code for Information Interchange – Código Padrão Americano para Troca de Informações), que é um conjunto de códigos que representam números, letras, pontuação e outros caracteres. Cada caracter é representado por oito bits ou um byte (o quadro a seguir mostra uma parte da codificação ASCII):

510 Para uma excelente introdução ao tema, veja-se: ZOTTER, Franz. Emotional Speech, em http://www.spsc.tugraz.at/courses/AdvancedSignalProcessing/Speech%20Synthesis/zotter_report.pdf. Veja-se também VINE, D.S.G. e SAHANDI, R. Synthesising Emotional Speech By Concatenating Multiple Pitch Recorded Speech Units, em http://isca-speech.org/archive/speech_emotion/spem_157.html. Um processo semelhante é a síntese SOLAFS (Synchronized Overlap-Add, Fixed Synthesis), que está explanada em HEJNA, Don e MUSICUS, Bruce R. The SOLAFS TimeEscale Modification Algorithm. Disponível em http://www.ee.columbia.edu/~dpwe/papers/HejMus91-solafs.pdf. Acesso em 08/01/2007. 511 SCHNELL, Norbert et al. Synthesizing a choir in real-time using Pitch Synchronous Overlap Add (PSOLA), em http://recherche.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/peeters/ARTICLES/Schnell_Peeters_2000_ICMC_OperaK.pdf . 512 Em informática, a parte física de um computador é chamada de hardware, e a parte lógica (constituída de sistema operacional mais os programas de todo tipo) é chamada de software. 513 O computador é composto de CPU (ou unidade de processamento de dados), memórias e periféricos. São periféricos: teclado; impressora; terminal de vídeo; modem; mouse; leitor/gravador de CD/DVD; scaner, microfone; alto-falantes; câmara de vídeo; etc 514 Esta é a combinação binária, cuja base 2 é representada por 0 e 1. Há também (em informática) a representação através da numeração chamada hexadecimal, baseada no número 16. 515 Atualmente, usa-se o padrão ASCII 1967. O padrão ASCII é um código de oito bits com 128 caracteres.

370

Quando os equipamentos estão próximos entre si, a sua interligação pode ser feita de duas maneiras: por cabos seriais ou cabos paralelos.

No primeiro caso, os caracteres ASCII são transmitidos em série, um após o outro:

A vantagem desta ligação é a simplicidade do cabo; sua desvantagem é a lentidão na transmissão dos dados, bem como a exigência de um protocolo de comunicação, capaz de separar os caracteres de forma que não se misturem.

No segundo caso, a transmissão de dados é feita de modo paralelo (no exemplo, a transmissão da letra A):516

Quanto a esta ligação, sua vantagem é a rapidez da transmissão;517 sua

desvantagem é a necessidade de um cabo de construção mais complexa. O número decimal do caracter 01000001 (letra A) é 65. Este número resulta da

transformação da base binária em base decimal.

516 Uma impressora pode ser ligada com cabo serial, cabo paralelo, e modernamente, com cabos USB (ver nota 555). 517 Apesar de mais rápida, a transmissão de bits em paralelo não é adequada para grandes distâncias (além de poucos metros), como acontece com a transmissão de bits em série.

371

Por inversão do número, acha-se: 10000010. Em seguida, multiplica-se cada dígito 0 ou 1 pela seqüência 20 21 22 23 24 25 26 27 (em um total de oito multiplicações), somando-os entre si:518

1.0 + 0.2 + 0.4 + 0.8 + 0.16 + 0.32 + 1.64 + 0.128 = 1 + 64 = 65 Quando há necessidade de interligar equipamentos distantes, a intercomunicação

pode se dar de modo assíncrono ou síncrono. No primeiro caso, a transmissão de dados ocorre em intervalos irregulares, com blocos de dados de tamanho também irregular. Na transmissão síncrona, por outro lado, os blocos de dados são do mesmo tamanho, o que permite uma maior velocidade de transmissão.

Na comunicação síncrona existe o chamado protocolo de comunicação.519 O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface – Interface Digital para

Instrumento Musical) é um sistema de transmissão digital de informações, encarregado de interligar vários instrumentos musicais eletrônicos.520 A informação é trocada em um pacote de três palavras e é enviada/recebida serialmente entre duas UART (Universal Asynchronous Receiver Transmitter – Transmissor Receptor Universal Assíncrono). Cada palavra é composta de 10 bits (8 + 2 bits), porque, como é uma comunicação assíncrona entre dois dispositivos, deve ter, além dos 8 bits de dados, 2 bits de sinalização de início e final de palavra.

Na transmissão, cada mensagem MIDI é recebida em paralelo por uma UART, que a converte em um formato serial. A comunicação serial é feita entre os dispositivos a uma taxa de transmissão de 31.250 bits por segundo (31,25 kbps).

Um arquivo MIDI, basicamente, é uma partitura digitalizada, pois contém instruções para produzir o som de instrumentos musicais (notas, timbres, ritmos, efeitos, etc.), que que podem ser utilizadas por um seqüenciador521 ou por um sintetizador para a geração dos eventos musicais desejados.522

Ainda que tecnicamente o termo MIDI indique que seja um protocolo, o termo é usado igualmente para se referir aos diversos componentes do sistema, como adaptadores, conectores, arquivos, cabos, etc. Assim, qualquer dispositivo capaz de reconhecer este padrão pode executar, transmitir ou manipular uma composição musical. Aliás, a própria composição musical é conhecida como um arquivo MIDI.523 O compositor pode tocar vários instrumentos musicais interligados por conexões MIDI, através de um controlador.524

O sistema MIDI usa códigos digitais para informar notas musicais, volume, troca de timbres, acionamento de pedais e outros. Mas também traz informações analógicas, como configurações de equipamentos de estúdio.

518 Lembrar que a multiplicação por zero resulta em zero. 519 Tipos atuais de protocolos: TCP/IP (Transfer Control Protocol); POP3 (Post Office Protocol versão 3); IMAP4 (Internet Message Access Protocol versão 4); SNMP (Simple Network Management Protocol); Modbus. 520 Teclados, guitarras, computadores, sintetizadores, seqüenciadores, samplers, etc. 521 Um seqüenciador registra ao longo do tempo os comandos MIDI que forem executados pelo músico em um instrumento (por exemplo, um teclado). 522 Uma gravação MIDI ocupa muito pouco espaço, seja na memória digital, seja em mídia gravável (CD). Em média, ocupa 30 kbytes de memória. 523 O arquivo é MIDI, mas a extensão usada no arquivo gravado é MID (. MID). 524 Controladores são dispositivos usados para gerar mensagens MIDI para a aplicação que se fizer necessária.

372

Seqüenciadores são softwares que permitem criar arquivos na extensão MID. Um arquivo MID compreende mensagens que informam ao sintetizador qual o instrumento utilizado em cada um dos 16 canais do padrão MIDI, quais notas estão sendo tocadas a cada instante, sua duração, intensidade, etc., canal por canal.

O protocolo MIDI é uma padronização conhecida como GM (General MIDI),525 que define uma tabela de instrumentos de modo tal que cada um está associado a um número de programa (patch) específico.

O padrão GM define 128 instrumentos (ou vozes), além de um conjunto de 47 baterias. Deste modo, uma música composta em um sintetizador com o padrão GM, se executada em um outro sintetizador com o mesmo padrão, os mesmos instrumentos serão utilizados, canal por canal.526

As placas de som em computador usam o processo de síntese por WaveTable (Tabela de Ondas). Por este processo, realiza-se a gravação digital de amostras de instrumentos reais em um chip de memória - o banco de sons - que depois são utilizadas quando o arquivo MID é reproduzido. Este processo de síntese é capaz de proporcionar um som bastante satisfatório, e por isto é um dos mais usados, para a síntese de instrumentos musicais.

Geralmente, os modernos instrumentos musicais eletrônicos possuem uma entrada

MIDI IN e uma saída MIDI OUT, sendo que o cabo de interconexão é um simples cabo de áudio,527 com plugs DIN de cinco pinos (são conhecidos como plugs Philips).

13.3.1 Codecs e plug-ins Codec (Co-Dec): é o acrônimo de Codificador/Decodificador, dispositivo de

hardware ou software que codifica ou decodifica sinais. Existem dois tipos de codecs: o codec sem perda (lossless) e o codec com perda (lossy).

O codec sem perda serve para codificar som e imagem durante a compressão do

arquivo original, de forma que este não se altere. Assim, depois de descomprimido, o novo arquivo será idêntico ao original. Esse tipo de codec gera arquivos codificados que são de duas a três vezes menores que os arquivos originais.528

O codec com perda codifica um sinal com uma perda de qualidade definida, cujo

objetivo é o de alcançar maior taxa de compressão. Para que esta perda de qualidade passe imperceptível, ela deve ser balanceada com a taxa de compressão.529 Estes codecs comprimem arquivos de aúdio e vídeo a taxas bastante elevadas (cerca de dez a doze vezes).530

525 Além do padrão GM, existe o padrão GS, criado pelo fabricante Roland (que acrescenta alguns instrumentos ao padrão GM) e o XG, criado pelo fabricante Yamaha. 526 Entretanto, é conveniente que o mesmo tipo de placa de áudio usado na composição seja usado na reprodução, para que não haja modificações de timbre. 527 Com dois condutores e uma malha de blindagem. 528 Codecs para áudio: wavpack, flac, shorten, monkey's audio. Codecs para vídeo: HuffYUV, lossless MJPEG, FFmpeg Video 1. 529 Por exemplo, quando dois instrumentos tocam juntos, e um toca mais baixo que o outro, ele é suprimido. 530 É o caso, por exemplo, do Ogg Vorbis e do MP3. Outros codecs deste tipo são: AC3 e WMA, para áudio, e Xvid, DivX, Theora, Soreson, WMV7, WMV8 e WMV9, para vídeo.

373

A taxa de bits (bitrate) é uma das medidas da qualidade de um arquivo que foi comprimido com um codec com perdas. Esta taxa (dada em Kbits/s) representa o tamanho final desejado para o arquivo.531

Plug-in (plugin): é um programa de computador532 que serve para acrescentar

funções particulares ou específicas a outros programas. 13.4 As gravações digitais Toda gravação digital utiliza um tipo de formato de áudio, dentre os vários

utilizados pela indústria. Entre eles, existem os formatos abertos, utilizados pela maioria dos programas de gravação, e os formatos fechados ou formatos proprietários, restritos a algumas marcas industriais.

13.4.1 Formatos de áudio533

13.4.1.1 - Arquivos de formato aberto534 AIFF (Audio Interchange File Format): é o formato padrão de arquivos de áudio

usado pelo Apple, nos computadores Mac. É similar ao arquivo Wav. AU: é o formato padrão de arquivos de áudio usado pela Sun, Unix e Java. O áudio

nestes arquivos pode ser codificado em PCM ou comprimido com os codecs ulaw, alaw ou G729.

AUP: formato utilizado nos projetos de áudio do software Audacity. CUE SHEET/CUE FILE: é um arquivo de texto (arquivo ASCII, plaintext ou

metadata) que detalha o layout das trilhas de áudio de um CD ou DVD, ou seja, como as trilhas devem ser tocadas.

DCT: é um codec de formato variável projetado para ditados. Pode ser encriptado.. FLAC (Free Lossless Audio Codec): é um codec de compressão sem perdas,535 e

por isto, a taxa de compressão não é boa. Pode ser usado para arquivos do tipo PCM, onde a qualidade é importante.

GSM/GSM-AMR (AMR-NB): sistema projetado para o uso em telefonia, mantém a qualidade de voz.536 Arquivos wav podem ser codificados com o codec GSM. O AMR-NB (Adaptive Multi-Rate Narrowband) é um vocoder usado em dispositivos de telefonia móvel de terceira geração, na compressão de áudio com baixas taxas de bitrate.

MKA: formato de áudio da Matroska, empresa que pretende transformar seus codecs em formatos-padrão da indústria de áudio e vídeo.537 O MKA é de formato 531 Uma taxa de 1 Kbit/s (1.000 bits por segundo) significa que, a cada segundo, o codec tem 1.000 bits do arquivo final para usar. Assim, um se um arquivo de som de 8 segundos é comprimido a esta taxa, o arquivo final terá 8 kbits ou 1 kbyte. Desse modo, quanto maior a taxa de bits, melhor a qualidade do arquivo final. 532 Plug-ins não são o mesmo que extensões de arquivos, pois estes modificam ou adicionam funcionalidades. 533 Para mais informações sobre padrões, formatos de áudio e codecs, veja-se o site: http://www.portaldigitro.com.br/pt/tecnologia_glossario-tecnologico.php?index=0. 534 É importante distinguir entre o formato (por exemplo: Wav) e o arquivo do formato, que sempre tem um ponto que o antecede (por exemplo: .wav) 535 Todos os outros codecs aqui discutidos são do tipo lossy (com perdas). 536 Tem um bom compromisso entre o tamanho do arquivo e a qualidade de voz. 537 MKV é a sigla do formato para video digital do padrão Matroska, mais avançado que o AVI. MKV é um container de dados de vídeo. Deste modo, ele permite conter vários dados resultantes de diferentes

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livre, não restrito por patentes. É derivado do formato MCF (Multimedia Container Format).

MP3 (MP3): atualmente, o formato MPEG Layer-3 é o mais popular para baixar e arquivar músicas da Internet. Ele trabalha eliminando porções praticamente inaudíveis do arquivo de áudio, comprimindo a um décimo do original. É recomendado para arquivar músicas, mas não voz. Com a popularização do MP3, a taxa de bits de 128 Kbits/s (16 Kbytes/s) foi muito utilizada, pois era a menor taxa de bits que o MP3 podia utilizar. Com os atuais codecs, é possível gerar arquivos a 64 Kbytes/s de excelente qualidade.538

MP4: é o formato MPEG-4 international standard. M4A é a extensão para os arquivos que usam este padrão de áudio.

OGG VORBIS: é um formato livre, open source,539 liderado pela Xiph.org Foundation, que suporta uma variedade de codecs, sendo o mais popular o codec de áudio Vorbis. Os arquivos Vorbis são frequentemente comparados, em termos de qualidade, aos arquivos MP3, mas ainda são pouco conhecidos.540

RAW: um arquivo deste tipo pode conter áudio em qualquer codec, mas é mais usado com o PCM. É muito usado para testes técnicos.

VOB (Vídeo Object): é um formato container (em MPEG-2) usado em DVDs, que carrega, além do arquivo de vídeo, o arquivo de áudio, as legendas e os menus (VobSubs).

VOC: padrão de áudio utilizado nas placas de som Sound Blaster. VOX: este formato usa o codec Dialogic ADPCM (Adaptive Differential Pulse

Code Modulation). Os arquivos de formato Vox são similares aos arquivos wav, exceto pelo fato de que ele não contém nenhuma informação sobre si mesmo. É um formato ultrapassado.541

WAV: arquivo de áudio padrão usado principalmente nos computadores com sistema operacional Windows. É geralmente usado para armazenar arquivos não-comprimidos (PCM), ou arquivos com qualidade CD, o que significa que pode ser de tamanho muito grande – cerca de 10 MBytes por minuto de música. Mas pode ser codificado com uma variedade de codecs, para reduzir o seu tamanho; por exemplo, os codecs GSM ou MP3.542

tipos de codificações (codecs) de vídeo, tais como DivX, XviD, etc, e, em vídeo digital, x264, o KMPlayer e o VirtualDubMod (para que os arquivos funcionem corretamente deve ser instalado o K-Lite Mega Codec Pack). 538 O padrão MPEG inclui os formatos: MP3 e MP2. O MP3 (MPEG1 Layer 3) foi desenvolvido em 1987 por Fraunhofer-Gesellschaft. Utiliza um banco de filtros e algoritmos de compactação para reduzir os arquivos de músicas em uma relação de 12:1, com pouca perda de qualidade. Ele usa um sistema chamado Perceptual Noise Shaping, o qual utiliza um banco de filtros para pegar amostras do sinal, e, através do algoritmo de compactação, gerar um novo sinal menor em tamanho, mas com a mesma qualidade. 539 O software chamado open source (código aberto) não tem limitações de propriedade, podendo ser modificado por quem puder e quiser fazê-lo. O software aberto é advogado pela GNU General Public License, pela Free Software Foundation e pelo The Open Source Movement (ou Open Source Initiative). 540 Assim como o MP3, o formato Ogg pode ter até cerca de 10 horas de gravação de áudio. É atualmente suportado pelo container de vídeo OGM (Ogg Media File), substituto eficaz para o formato de vídeo AVI. 541 O padrão VOX inclui os formatos: Dialogic ADPCM e o Pika ADPCM/8.000 Hz. 542 O padrão WAV inclui os formatos: ACM Waveform; DVI/IMA ADPCM; A/mu-Law Wave; Windows PCM; PCM Raw Data.

375

13.4.1.2 Formatos Proprietários AA: formato Audio Books. AAC/AAC+: São marcas registradas que se referem ao sistema HE-AAC v1 e

HE-AAC v2 (High-Efficiency Advanced Áudio Coding). O formato AAC é baseado no padrão Dolby MPEG4. Uma versão protegida contra cópias deste formato foi desenvolvida pela Apple para permitir o download543 de suas músicas na iTunes Music Store. Outro formato AAC é o AAC+/Parametric Stereo.

AC3: formato de codec Dolby Digital de compressão de áudio com perda. Contém seis canais de som, com cinco canais para a faixa normal (20 Hz – 20.000 Hz) e um canal (20 Hz – 120 Hz) para os efeitos de baixa freqüência do sub-woofer, usados em sistemas Home Theater.

APE (não suportado): o formato de arquivo .ape da Monkey's Audio é considerado capaz de conseguir cerca de 50% de compressão, sem perda na qualidade de áudio. Os formatos Monkey são: ape e apl.

ATRAC (.wav): é o antigo formato Sony ATRAC. Tem sempre uma extensão de arquivo do tipo .wav. São abertos com os drivers544 ATRAC3.

CDA: formato Audio Tracks. DSS: os arquivos Digital Speech Standard são formatos de propriedade da

Olympus. Não são muito utilizados. DVF: é um formato proprietário da Sony, para arquivos de voz comprimida; é mais

usado nos gravadores de ditado Sony (dictation recorders). Pode exigir um plug-in Sony para serem carregados.

LPAC (Lossless Predictive Audio Compression): é um codec API de alta performance usado no Winamp.

MOD: formato MOD Music. MPC: padrão Media Player Classic, da Musepack. É um player similar ao

Windows Media Player, mas com mais formatos. Permite bitrates de 160 a 320 kbits/s. Produz arquivos com a extensão: .mpc. Antigamente era conhecido como MPEGplus, MPEG+ ou MP+.

MP+: arquivo de compressão da Musepack, que oferece melhor qualidade de áudio do que o MP3. Produz arquivos com a extensão: .mp+. É baseado no MPEG-1 Audio Layer 2 Standard (MP2), com alguns melhoramentos. Há também o MPC/+ (MPC Plus). Outro formato Musepack: mpp.

M4P: formato dos arquivos protegidos ITunes. O ITunes é um equipamento da família Ipod (player Apple de áudio digital), desenvolvido pela Apple Computer para organizar e reproduzir música digital.

MSV: é outro formato proprietário Sony, para arquivos de voz comprimidos Memory Stick. Pode exigir um plug-in Sony para serem carregados.

OFR: formato OptimFROG. RA: é o formato Real Audio (RealNetworks) projetado para streaming de áudio na

Internet. Os arquivos de formato .ra podem ser armazenados no computador, em uma forma auto-contida (self-contained fashion). Ou seja, os dados de áudio estão todos dentro deste arquivo. Os formatos Real Audio podem ser: ra, rax, rmm, ram, rpm, rm, rmvb.

543 O termo download significa baixar, retirar arquivos (de qualquer tipo) da rede Internet; o termo upload significa levar arquivos para um site qualquer, onde ficarão disponíveis para download. 544 Há uma diferença entre drivers e drives. Os primeiros são softwares (programas que complementam o programa principal), e os segundos, hardwares (por exemplo, o drive de disquete é um equipamento físico que integra os computadores, e onde disquetes são gravados ou lidos).

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RAM: é um arquivo de texto que contém um link para um endereço da Internet no qual estejam armazenados arquivos Real Audio. Os arquivos .ram não possuem áudio, eles próprios.

SNG (song): um dos formatos usados pelos softwares Anvil Studio e Evolution Audio Lite.

SPX: formato Speex. TTA: formato True Audio Codec. VQF: formato sonoro de compressão derivado do MP3, criado pela Yamaha. É

cerca de 35% menor do que um arquivo MP3 equivalente. WMA: é o formato proprietário da Microsoft, o Windows Media Audio. Foi

projetado com as proteções (contra cópia) da Digital Rights Management (DRM). WV: formato WavPack. III) Outros formatos: ATRAC: com as extensões de arquivo .oma, .omg ou .atp, é o mais novo estilo de

formato proprietário da Sony, tendo sido projetado para uso com minidiscos. Os arquivos deste tipo não podem ser abertos por alguns softwares. É similar ao MP3.

3.5 A gravação em estúdio Grooves545 é o nome que se dá às gravações de áudio. Refere-se tanto à gravação

profissional em estúdio quanto à gravação feita em nível doméstico. 13.5.1 O estúdio profissional O estúdio profissional de gravação pode ser utilizado para a gravação de jingles,

comerciais, execuções instrumentais, performances de bandas de todo tipo, play-backs, etc. Uma configuração ideal de estúdio profissional pode ter os seguintes equipamentos: mesa ou mixer para som direto (mesa de edição), computador e/ou laptop, softwares, gravador analógico, teclados, sintetizadores analógicos e digitais, microfone direcional, microfone de lapela, captadores, gravador Mini Disk (MD), câmera filmadora, par de monitores amplificados, headphone, metrônomo, placa de som, interface MIDI, pedestais para microfones (varas de boom), cabos de interligação (áudio e MIDI), racks para equipamentos, fontes de alimentação, transformadores, estabilizadores, no-breaks,etc.

Toma-se como regra que os amplificadores (pré e amp) sejam valvulados (usem válvulas à vácuo), porque eles dão um som melhor do que os transistorizados.

Normalmente, não há necessidade de instrumentos musicais, os quais serão

providos pelos músicos ou bandas. Uma configuração básica pode ser formada com microfone, teclado, mesa de som,

placa de áudio, pré-amp/amp, monitores e cabos de interligação (e demais acessórios). Esquema de interligação:

545 Do verbo to groove, entalhar, fazer sulcos. A gravação nos antigos discos de vinil se dava através de sulcos feitos no disco. Por analogia, usa-se esta expressão para as gravações de áudio. O termo groove, por outro lado, indica partes da música que se repetem, determinando os ritmos.

377

O equipamento central na gravação profissional do som é a chamada mesa de

mixagem (mixing console ou mixer), mesa de edição ou mesa de som. Na sala de controle, ela recebe todos os sinais elétricos provenientes dos microfones e dos captadores elétricos dos instrumentos musicais situados no estúdio principal. O mixer também pode receber sinais de todo tipo de equipamento, tais como supressores de ruído, compressores, aparelhos de eco, harmonizadores, etc, e enviá-los aos diversos canais do gravador da mesa de gravação, nos níveis apropriados. Posteriormente, uma remixagem reduz todos os sinais para o sistema estereofônico de dois canais, de uso doméstico.

O Digital Audio Workstation (DAW) é um sistema projetado para gravar, editar e fazer play back de áudio digital. Basicamente, é um sistema de manipulação de sons gravados. É uma combinação de software de áudio multipistas com um hardware de alta qualidade, incluindo conversores ADC e DAC, além de um editor de áudio. Tudo isto com baixo ruído, alta resolução de gravação e excelente faixa dinâmica. Embora os computadores possam ser considerados como DAW,546 o termo refere-se a equipamentos (ou softwares)547 específicos para estas funções. Tais equipamentos são as mesas de mixagem ou mesas de edição, que possuem inúmeros controles integrados.548

A disposição dos microfones é fundamental para uma boa gravação.

Principalmente para a captação de baixas freqüências (de baixos, contrabaixos, etc.), 546 Para isto o computador deve estar provido da sound card (placa de som, ou placa de áudio). A placa padrão para computadores PC tornou-se, praticamente, a placa Sound Blaster. As placas de som usam dois processos para transformar som digital em analógico: a síntese FM e a síntese Wavetable. Por muito tempo, os computadores Macintosh foram os preferidos para este tipo de operação. Com o crescente aperfeiçoamento do PC e a crescente oferta de hardware e software, os computadores PC atingiram a excelência nesta atividade. 547 Os softwares mais conhecidos são: Logic Pro, Pro Tools, Peak, Vision, Cubase SX, MAX/MSP, Cakewalk SONAR, Digital Performer, Adobe Audition, Sound Forge, McFunSoft Audio Editor/Studio, Reason (comerciais); Audacity, Ardour, QuartzAudioMaster, Anvil Studio, Evolution Audio Lite, Band-in-a-Box (freeware). 548 Veja-se o verbete: Digital Áudio Workstation, que se encontra na Enciclopédia Virtual Wikipédia (http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_audio_workstation), para um completo esclarecimento acerca deste tema.

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que são as mais difíceis de serem gravadas. A gravação em linha, na qual o microfone é “plugado” diretamente ao gravador, costuma ser muito utilizada. Ou então, o microfone vai ligado a um pré-amplificador, antes de ir ao gravador.

Há duas posições gerais para os microfones: a do par espaçado,549 em que os microfones são posicionados entre 2 a 2,50 m entre si, formando um triângulo eqüilátero no qual o instrumento fica no vértice oposto; a do par coincidente, em que os microfones são colocados juntos, apontando para dentro, e posicionados entre 2 e 2,50 m do instrumento.

A aproximação do microfone ao instrumento musical aumenta o volume, sem que a reverberação aumente. Já o distanciamento, além de diminuir o volume, tende a aumentar o grau de reverberação.

Se caixas acústicas forem usadas, elas devem ser posicionadas o mais distante possível dos microfones, até mesmo para evitar o efeito de microfonia.550 O nível do instrumento deve ser sempre maior do que o som vindo das caixas.

Se houver microfonia, o reposicionamento do microfone pode ser feito encontrando a freqüência aproximada na qual ela ocorre. Usando a fórmula λ = 344/f , encontra-se o comprimento de onda desta freqüência, e o microfone pode ser deslocado em distâncias iguais à metade ou ao quarto-de-onda da mesma.551

Para captar sons ambientes, um dos microfones pode ficar posicionado junto ao instrumento, e outro mais distante, será posto voltado para a sala, auditório, etc. O nível deste microfone pode ser maior do que o outro, e na mixagem, o controle de balanço ajuda a encontrar o som mais agradável de gravação.

O som a ser gravado552 deve ser testado tanto com fones de ouvido quanto em relação aos níveis indicados nos medidores VU. O nível total deve estar um pouco abaixo do nível inicial de distorção. Estes testes também ajudam no posicionamento final dos microfones e no controle da reverberação.

Os sinais dos microfones podem retornar para o estúdio, para fones de ouvido individuais, permitindo que cada músico ou intérprete ouça a música enquanto toca ou canta.

Em instrumentos acústicos, o uso do microfone é chamado de microfonação.553 Atualmente, a maioria das gravações é feita digitalmente, ao invés de serem

analógicas. Alguns sofwares ajudam a fazer combinações de cabeçotes e caixas acústicas, bem como alterar vários parâmetros (por exemplo, o posicionamento dos microfones). Podem também emular as propriedades sonoras das válvulas, como também o timbre característico dos amplificadores a válvulas.554

549 Esta técnica é mais utilizada em gravações não profissionais. 550 É uma realimentação sonora que provoca um assobio agudo. 551 Por exemplo, para uma freqüência de 1.000 Hz, encontra-se o valor de 34,4 cm (que é o comprimento de onda), que dá as distâncias de 8,6 cm (um quarto-de-onda) e de 17,2 cm (metade da onda). 552 Devem ser feitas várias gravações (takes) de uma mesma música, aproveitando-se a melhor. 553 Em razão da vasta quantidade de informações acerca deste tema, sugere-se o acesso ao site http://www.sallaberry.com.br/pt/utilidades/microfonacao.htm (para microfonação de baterias) e ao fórum http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/faq/faq_mic_modelo.htm, para informações gerais. 554 Um dos melhores softwares, no caso, é o AmpFarm (linha Mac), que emula vários amplificadores considerados clássicos: 1959 Fender Bassman, 1965 Fender Twin, 1964 Fender Deluxe, 1964 Marshall JTM 45, 1968 Marshall Plexi, 1990 Marshall JCM 800, 1960 Vox AC 30, 1963 Vox AC 30 com top-boost, 1994 Mesa Boogie Dual Rectifier Trem-overb combo, 1995 Mesa Boogie Dual Rectifier head, 1989 Soldano Super Lead Overdrive head, 1987 Soldano X88R Preamp e 1996 Matchless Chieftain.

379

O uso adequado de medidores VU permite encontrar um melhor alcance dinâmico e uma melhor relação sinal-ruído,555 de forma a que sejam atenuados os chiados de fundo e de fita.

Exemplos de mesas de som:

O mixer de estúdio é dividido em módulos. Cada módulo possui os diversos

controles necessários usados durante uma gravação: controle de ganho de entrada para microfone e linha, atenuação de entrada,556 equalização em diversas freqüências, sinal de retorno, saída auxiliar e os controles chamados de panning e fader. Todos os sinais que passam pelo mixer podem ser monitorados por áudio (alto-falante) ou por medida do sinal elétrico, através de medidores VU ou PPM.

A gravação analógica dos múltiplos sinais elétricos provenientes do mixer é feita

em um gravador de estúdio multipistas ou multifaixas (multitrack), ou gravador de vários canais. Assim, cada instrumento musical é gravado em um canal separado, sendo que a fita é chamada de fita master de múltiplos canais. Essa fita master é remixada e reduzida para o sistema estéreo, de dois canais. Isto produz uma outra fita master de dois canais, da qual serão tiradas todas as cópias em fitas e discos CD.557

Qualquer que seja o tipo de gravação, a preocupação é sempre com os problemas

acústicos: evitar que ruídos e sons indesejáveis sejam captados pelos microfones; evitar reflexões de som no interior do ambiente (que podem ocasionar desagradáveis ondas estacionárias); evitar ecos e reverberações, etc. Precauções simples como portas que fecham hermeticamente, cortinas pesadas, vidraças duplas e móveis colocados em ângulo muitas vezes resolvem os problemas acústicos mais simples. O ar condicionado muitas vezes introduz ruídos, que devem ser atenuados.

Para evitar ruídos elétricos, o rack558 da sala de controle deve ter um bom aterramento. Além disso, os cabos que interligam os microfones, captadores e instrumentos musicais à sala de controle devem ser de boa qualidade. Fones de retorno auxiliam os músicos, e um bom metrônomo no estúdio também pode ajudar, durante a gravação, para controlar o andamento.

555 De acordo com a curva do campo de audibilidade (ver item 2.3.1), o espectro de potência da música cai rapidamente a partir de 400 Hz. Assim, como o nível de ruído é praticamente constante dentro (e além) da faixa de áudio, ele fica mais evidente nas freqüências mais altas, o que dá a impressão de que o ruído da energia concentra-se nesta parte do espectro de áudio. Desse modo, o aumento da faixa de freqüências torna necessário melhorar a relação sinal-ruído do sistema. 556 A atenuação do sinal de entrada em mesas de som, mixers ou processadores de modo a evitar distorção por excesso de volume pode ser feita através de circuitos ou resistências denominadas Pad. 557 O atual sistema de reprodução comercial de música evoluiu do antigo sistema de discos de vinil (chamados Hi-Fi e long-play) para o sistema de gravação digital em discos chamados CD (Compact Disc) ou CD-ROM. Os mais comuns possuem capacidade de 650 Mbytes (74 minutos de gravação) ou 700 Mbytes (80 minutos). Alguns podem chegar a 870 Mbytes (99 minutos). O CD de música comercial é do tipo CD-R (apenas leitura); o CD gravável é do tipo CD-RW (lê e escreve). No CD podem ser gravados arquivos de áudio, fotos, textos, vídeos, etc. 558 No rack ficam a mesa de som, os medidores VU, computador, gravador, etc.

380

Um esquema simples de estúdio de gravação é dado a seguir:

O estúdio de gravação ideal deve ter assoalho e teto falsos, revestimento acústico e

uma rede bem planejada de cabos de boa qualidade interligando os equipamentos. Toda a parte elétrica deve ser projetada de modo a atender às necessidades de potência dos equipamentos, com o uso de estabilizadores e de no-breaks, além de receber um bom aterramento.

Os estabilizadores são equipamentos elétricos projetados para manter a tensão (voltagem) da rede elétrica estável, independente das variações que possam ocorrer. Podem ser monofásico e bifásicos (entre 3,5 a 50 Kva) ou trifásicos (entre 3 a 350 Kva).

O no-break é um equipamento que permite que os equipamentos continuem

alimentados, mesmo que a energia comercial acabe. Sua autonomia depende de vários fatores, tais como o consumo total, a capacidade do no-break, etc.

Há no-breaks que são também estabilizadores. Além de equipamentos elétricos de qualidade, a serem usados na alimentação geral,

é conveniente também se fazer um bom aterramento, que tanto serve para evitar zumbidos (hums), quanto para evitar que o equipamento se queime, devido a sobrecargas elétricas. Além disso, todos os equipamentos devem ser interligados com cabos e conectores de boa qualidade.

381

Para garantir uma alimentação de energia limpa, isenta de ruídos na linha, costuma-se usar o chamado Condicionador de energia. Ele é formado por uma série de dispositivos para alcançar esta finalidade:

A conexão dos equipamentos entre si é feita geralmente através de um painel de

conexões (patchbays), com 24 ou 48 (2x24) vias (pares de jacks), com conectores (plugs ou jacks) dos tipos: TRS ¼”; conector RJ-45 (ou 8P8C); conector BNC (para conexão de cabos coaxiais); jack mono (plug banana); jack estéreo; plug MIDI (ou plug DIN de cinco pinos) ou interface MIDI; plug RCA; conector XLR (para conexões de linhas balanceadas).

As conexões podem ser feitas através de unidades UA (interface de áudio e MIDI),

com protocolo USB para comunicação com computadores.559 Um padrão de conexão é o seguinte: entradas XLR, 1/4" TRS e digital ótica; saídas

1/4" TRS, RCA e digital ótica, além de conexões MIDI IN/OUT.560 Outros tipos de plugs utilizados em mídia: USB e digital ótico:

Os cabos de interligação podem ser: cabo blindado mono (um condutor interno);

cabo blindado estéreo (dois condutores internos); cabo coaxial; cabo óptico.

559 A conexão USB – Universal Serial Bus – tornou-se um padrão universal de conexão de periféricos de todo tipo, na forma PnP (Plug and Play), em que não há necessidade de re-configurar o computador. O barramento USB (USB 1.1) trabalha entre 1,5 Mbps até 12 Mbps (uma versão recente – o USB 2.0 – pode chegar a 400 Mbps). 560 Uma função chamada DIRECT MONITOR permite monitorar o sinal de entrada sem latência.

382

13.5.2 O estúdio doméstico (home studio) Há que se considerar o seguinte: um estúdio doméstico pode estar direcionado para

a gravação ou para a produção de música. I) Gravação musical:561 No primeiro caso, a quantidade de equipamentos necessários depende da

necessidade e da disponibilidade de recursos. Para a gravação, um esquema básico será constituído de microfone, captador, pré-

amp, computador, mesa de som e gravador (e demais acessórios). Há a necessidade de uma sala isolada acusticamente, onde ficarão os músicos,

intérpretes e instrumentos. Todas as considerações feitas para a gravação profissional também valem para a

gravação doméstica. O esquema básico de gravação é o seguinte:

II) A produção de música: Entende-se por produção de música a utilização de equipamentos para produzir

música através de sintetizadores ou computadores, seja através de execução direta através de teclados ou outros instrumentos musicais (ligados via MIDI), seja através da re-mixagem de samples ou músicas já existentes.

Neste caso, não há necessidade de uma sala isolada acusticamente. Em sua expressão mais simples, um estúdio de produção musical pode se limitar a

um teclado e um computador (e softwares), equipamentos por si só suficientes para uma produção musical de qualidade.

Sendo usado um computador, é importante escolher uma boa placa de som (sound card), para uma perfeita transferência e conversão de áudio. As melhores devem oferecer conversão de 24-bit, com sample-rates de até 96 kHz, entradas e saídas de áudio analógicas balanceadas ou não-balanceadas, entradas e saídas de aúdio digitais

561 Amplas informações sobre como montar um estúdio de gravação podem ser encontradas nos artigos de Miguel Ratton, em http://www.music-center.com.br/.

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S/PDIF562 e entrada e saída MIDI. Devem também oferecer gravação multipistas (multitrack). A saída da placa de som vai conectada aos monitores através de cabos RCA TS ou TRS, ou P-10.

III) Edição e mixagem:563 Entende-se por edição a limpeza de uma gravação de áudio: separando as partes em

que não há som; eliminando as duplicações; fazendo a junção de arquivos de áudio; realizando crossfades.564

Modernamente, a faixa de áudio é dividida de um modo que inclui alguns

parâmetros não-técnicos, mas que são bastante utilizados para definir as freqüências musicais:565

Faixa Intervalo Nome Graves 20 Hz a 200 Hz Peso

Médio-graves 200 Hz a 1 KHz Corpo Médio-agudos 1 KHz a 6,3 KHz Definição

Agudos 6,3 KHz a 20 KHz Brilho Conforme o instrumento, outros termos são utilizados, tais como kick (abreviação

de kick drum, bumbo de bateria); pegada; estalo; presença; clareza. Para a equalização realizada durante uma mixagem, consideram-se as freqüências

(ou alcance de freqüência) de acordo com a tabela (parcial) seguinte:

Bumbo (corpo) 50 Hz a 110 Hz Bumbo (estalo) 1 kHz a 3 kHz Bumbo (kick) 5 kHz a 7 kHz Caixa (corpo) 200 Hz a 560 Hz

Caixa (pegada) 2 kHz a 5 kHz Gongo (brilho) 7,5 kHz a 10 kHz

562 Sony/Philips Digital Interface. É um padrão de transferência de áudio em formato digital, sem perdas. Existem dois padrões: um que utiliza cabos de cobre e outro que utiliza cabos de fibra óptica. O S/PDIF é um conector de áudio que vem em algumas placas de áudio. Outros protocolos de transferência de áudio são o TDIF (Tascam Digital Interface) e ADAT Optical. Ambos trabalham com o padrão MDM (Modular Digital Multitrack) de gravação multipistas (outras definições podem ser encontradas em http://www.sweetwater.com/expert-center/). 563 Um artigo bastante completo acerca de edição (com a utilização do software Ardour) pode ser encontrado no site http://estudiolivre.org/tiki-index.php?page=ardour+edicao&bl (o home - http://estudiolivre.org/tiki-index.php?page=ardour+manual&bl - apresenta um manual completo deste software, o Ardour, que é uma estação de trabalho de áudio digital para Linux e MacOSX). 564 O crossfade é uma transição suave de uma região de áudio para outra. 565 São nomes utilizados principalmente em estúdios de gravação de som. Para mais termos, veja-se o site http://www.paginadosom.com.br/index.html (Dicionário Ilustrado de Áudio Básico).

384

Guitarra (corpo) 200 Hz a 300 Hz Piano (presença) 2,5 kHz a 5 kHz

Tarol (corpo) 200 Hz a 300 Hz Timbales (corpo) 200 Hz a 300 Hz Ton-tons (corpo) 100 Hz a 500 Hz Ton-tons (estalo) 2 kHz a 7 kHz

GLOSSÁRIO BREVE566

Fill Track: copia uma região tantas vezes quanto necessário para completar a

trilha, até a marca final da sessão atual. Grabber: é usado para movimentar uma região selecionada para um outro lugar.

No modo Time, move-se todo o áudio (parte selecionada); no modo Separation, a região selecionada é retirada do áudio, podendo ser colocada em qualquer outra parte.

Lock: impede uma região de ser movida, organizada ou modificada em quase qualquer forma.

Mute: cria uma região de silêncio durante a reprodução. Nudge: movimentação de uma região. Overdub: é uma sobreposição de uma gravação sobre outra, sem que se perca a

anterior (todas as duas ficam audíveis). Overlap: sobreposição de partes de duas regiões de áudio. Pencil: é usado para “escrever” o áudio (uma parte da waveform), sem ter que

gravar novamente. Os modos são: free-hand, para desenho a mão livre; Line, triangle, square e random, para desenhar objetos geométricos ou polígonos disformes. Para inserir MIDI, o tempo da nota pode ser modificado (custom note).

Playlist: lista de regiões dispostas cronologicamente. Rec: inicia uma gravação. Remove: remove a região da trilha (é uma ação não-destrutiva). Scrubber: é utilizado para a escuta de uma determinada região. Selector: é usado para selecionar uma região sonora, ou parte dela. Sessão: é cada uma das operações de edição e mixagem, que gera um único

arquivo de áudio final. Sessão atual: a operação de edição e mixagem em curso. Smart tool: conjunto de demais ferramentas. Split: divisão de uma região a partir da posição do cursor. Strip Threshold: escolha da duração mínima a ser considerada como silêncio, ou

seja, quantos milissegundos antes (Region Start Pad) e depois (Region End Pad) da região devem ser mantidos.

Toggle envelope visibility: exibe ou oculta a região de ganho do envelope. Track: cada uma das trilhas de áudio. TrackHeight: uma opção para aumentar ou diminuir a altura de qualquer track

(com várias opções de altura). Trimmer: é a diminuição ou expansão de uma região sonora, sem alterar o som. O

trimmer padrão (standard) apenas mostra ou oculta partes da região de som; e o trimmer TCE (Time Compression Expansion), ao encurtar ou expandir, também modifica o som.

Virtual track: uma trilha virtual que pode ser mapeada/atribuída a uma trilha real. Zooming (zoom): permite aumentar ou diminuir a visão dos arquivos de áudio ou

MIDI, o que facilita a edição. 566 Os softwares de referência são o Pro Tools LE e o Ardour.

385

IV) Processamento/edição de áudio MP3: Após a criação de música, esta deve ser colocada em forma de arquivo, usando um

dos vários formatos existentes. Os atuais formatos mais comuns são o Wav, que é o formato padrão da Microsoft, e o MP3.

É comum, em estúdios, extrair áudios de CDs para criar samples (amostras) de

áudio, que poderão ser usadas em criações musicais. O termo que os audiófilos usam é ripar (de rip, tirar, extrair). Este é o processo pelo qual se extrai o áudio de um CD para o computador. A gravação no computador pode ser feita no formato padrão Wav ou, através de um encoder, convertida para MP3.567

A gravação em MP3 é sempre recomendada, porque os arquivos ficam pequenos, e com isto permitindo, posteriormente, gravar mais músicas em um único CD (atualmente a maioria dos equipamentos toca música neste formato).

Para fazer boas gravações em MP3, se necessário, deve-se usar o fade-out e o cut. O primeiro é um efeito pelo qual a música vai diminuindo devagar de volume, até chegar ao silêncio. O segundo efeito permite eliminar espaços silenciosos entre duas músicas.568

GLOSSÁRIO BREVE

Bitrate (bit-rate): é a taxa de compactação. Geralmente usa-se 128 kbps, ou seja, um processamento de 128 kbytes por segundo. Isto gera um arquivo de bom tamanho, com qualidade próxima de CD. Quanto mais baixo o bitrate, menor será o tamanho e a qualidade do áudio. CODEC (COder, DECoder): são algoritmos para processamento de formatos. Cut: corte ou encurtamento de intervalos entre músicas.569 Decoder: circuito eletrônico ou software que decodifica um sinal codificado. Encoder: software que extrai áudio de CD e faz (entre outras) a conversão de formato WAV para MP3. Também conhecido como ripper ou grabber. Fade-out: diminuição progressiva do final da música.570 Ripper: software de extração de áudio de CD e de conversão de formatos. Ripar: é o processo de extração do áudio de um CD para o computador. Sample: são trechos retirados de outras músicas, e usados para produzir novas. Sampler: equipamento que armazena sons, e os reproduz da maneira que se desejar.

Exemplo de uma sala doméstica de produção/gravação de música (home studio), de porte médio:

567 A ripagem também pode ser feita diretamente para MP3. 568 Os efeitos respectivos podem ser conseguidos através dos programas freeware Mp3Trim e Mp3DirectCut, os quais podem ser baixados de qualquer site de downloads. 569 O Mp3DirectCut permite ver o gráfico da música; escolhe-se o intervalo, aciona-se cut, e salva-se o resultado (sempre ouvindo a música, para conferir o resultado). 570 Na prática, usa-se um intervalo entre cinco e dez segundos de fade-out.

386

13.6 O som automotivo571 Som automotivo é a sonorização levada a cabo em veículos pesados, carros de

passeio, utilitários esportivos, lanchas, iates, etc., usando equipamentos de som de elevado desempenho.572

Há três categorias de som automotivo: • Alta-fidelidade (Hi-Fi): mais conhecida como QS – Quality-Sound. O objetivo

é a reprodução da música em alta fidelidade no interior do veículo, com o máximo de dinâmica, detalhamento e linearidade.

• SPL (Sound Pressure Level): são sistemas cujo objetivo é maximizar a pressão sonora dos alto-falantes, usando múltiplos subwoofers e/ou calculando caixas acústicas com reforço de freqüência. Uma sub-categoria também conhecida por SQPL tenta aliar SPL e alta fidelidade. A SPL tem a ênfase dada nas freqüências graves do espectro audível (menos que 100 Hz).

• Trio elétrico: voltada para a reprodução da música em volumes altos e para fora do veículo. Muitas vezes o som resultante é distorcido e não linear. São usados para animar festas.

571 Explicações bastante completas acerca de som automotivo podem ser vistas no verbete Som Automotivo, na Wikipédia, em http://pt.wikipedia.org/?title=Som_automotivo. Também em: http://idealgratis.com/cursos_gratuito/som_automotivo/curso_som_automotivo_p01.php. Acerca das categorias e campeonatos, veja-se: http://www.zetecclub.com/somautomotivo.asp. 572 O custo do equipamento de som, às vezes, supera em muito o valor do veículo.

387

A utilização intensiva de som automotivo por usuários levou a um tipo de competição ou campeonato de som, nas categorias QS, SPL e Trio Elétrico, em que se busca escolher quem tem o melhor equipamento de som instalado.

Entidades e organizações de usuários foram criadas para realizar estas competições. As entidades mais conhecidas (nas várias categorias) são: IASCA (International Auto Sound Challenge Association), DbDragRacing, 101 Eventos, MTM, Meca.

A categoria de competição mais difícil é a Quality Sound, e a mais popular é a SPL, que possui diversos calendários e etapas.

Os equipamentos usados em som automotivo são: 1) Fontes de diversos tipos (Head-Unit)573:

• CD-Player574 • Auto DVD-Player • Toca-fita • iPod • Pen-drive

2) Sistemas de divisão de som (Equalizer/Crossover):

• Equalizadores • Divisores de freqüências (ativos e/ou passivos)

2) Sistemas de amplificação (Amplifiers) que podem ser:

• Amplificador de potência (entre 30 W e 15.000 W RMS), de 2 ou 4 canais

• Amplificador marítimo • Amplificador de banda 4 canais • Amplificador digital • Módulo de potência 2 e 3 canais

3) Sistemas de alimentação de energia:

• Baterias (entre 75 a 150 Ah) • Fusíveis e disjuntores • Mega capacitores (até 3 Farads de capacidade) • Cabos de alta corrente, alta tensão e baixa tensão

4) Sistemas de conversão de energia elétrica em ondas sonoras e seus suportes:

• Alto-falantes tweeters, mid-ranges (ou mid-bass), woofers e subwoofers • Caixas acústicas, sonofletores

573 Pode incluir o Receiver, ou Sintonizador AM/FM (alguns podem sintonizar estações de rádio via satélite), ou um Módulo HD de recepção de sinal digital de rádio. 574 Com possibilidade de ouvir inclusive arquivos Wav e MP3 (ou outros formatos de arquivo).

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5) Outros:

• Telas de LCD • Controle remoto • Painel de controle

ALTO-FALANTES EM SOM AUTOMOTIVO

Os alto-falantes utilizados em som automotivo são os mesmos de qualquer sistema

de som. Os mais comuns são do tipo eletrodinâmico, pois transformam a energia elétrica recebida do amplificador em energia acústica por meio de um transdutor mecânico-elétrico-acústico constituído de uma bobina móvel imersa em um campo magnético mantido por um imã permanente.

As principais características de um falante eletrodinâmico são:

Resposta em freqüência: corresponde à curva da pressão sonora emitida pelo alto-

falante, medida em relação ao conjunto das freqüências audíveis. As freqüências são eletricamente emitidas com a mesma potência nominal, de 20 Hz a 20.000 Hz. Esta medida define o alto-falante como pertencente a um grupo ou tipo (ver a seguir).

Impedância nominal: é a resistência característica da bobina do alto-falante somada ao valor da sua capacitância/indutância, definido como o valor mínimo encontrado logo acima da ressonância em baixa freqüência.

Resistência: é definida como a resistência ôhmica (em ohms) do fio de cobre da bobina.

Potência: A Norma Brasileira NBR 10303 define a Potência Nominal como a potência máxima em Watts RMS (Root Mean Square) aplicável ao alto-falante no período mínimo de duas horas, dentro da faixa de freqüencias para a qual foi construído.575

Sensibilidade: é o nível de pressão sonora, em dB, emitido pelo falante com 1 (um) watt RMS, a um metro de distância. Serve para identificar os alto-falantes mais eficientes e que aproveitam melhor a potência dos amplificadores.

Parâmetros Thiele-Small: identificam para o projetista os dados necessários para o cálculo do volume e do tipo caixa acústica mais aconselhável para um dado alto-falante.

Cinco grupos diferentes de freqüências podem ser definidas para a reprodução dos

alto-falantes, e que servem para definir os seus tipos:

Subwoofer: são projetados para as freqüências mais baixas, comumente entre 20 Hz a 120 Hz. Tem grande capacidade de absorção de potência, alta excursão do cone e bobinas longas.

Woofer: abrangem as freqüências de 20 Hz a 3.000Hz. Mas se o sistema emprega sub-woofers, sua resposta é limitada às freqüências de 50 Hz a 500 Hz. Tem boa

575 A Potência Musical surgiu como uma definição padronizada pelo IHF (Institute of High Fidelity) como uma forma de incorporar o sinal tipicamente musical em vez de sinais senoidais às medições. É considerada como sendo cerca de 2 vezes a potência RMS. Quanto à Potência Musical de Pico Operacional (PMPO), corresponde ao pico do programa musical. Tecnicamente, é uma medida sem confiabilidade, criada pela indústria para dar a impressão de que o equipamento é bem potente.

389

capacidade de absorção de potência. Em sistemas mais simples, como por exemplo os de duas vias, podem reproduzir a faixa completa até 300 Hz.

Mid-bass: são usados para freqüências entre 80 Hz e 500 Hz. São muito usados em sistemas multi-vias com divisores ativos, em portas e tampas traseiras.

Mid-range: para freqüências de 300 Hz a 4.000 Hz. São normalmente usados em sistemas de tres ou mais vias, podendo ser fechados, abertos ou tipo domo. Definem a qualidade do som, já que reproduzem a faixa de freqüências com maior presença e que necessita de mais definição (nessa faixa ficaa a maioria dos instrumentos musicais, e também a voz humana).

Tweeter: Para freqüências na faixa dos agudos, de 3.000 Hz a 20.000 Hz. Normalmente bastante diretivos, são fundamentais na localização da imagem sonora. Podem ser construídos com cone, domo ou utilizando cristais piezoelétricos.

GLOSSÁRIO BREVE

Ausência de ruído no sistema: relação sinal-ruído com boas características, sem interferências ou ruídos dos acessórios, mecanismos de transporte, antena elétrica, etc.

Booster: um dos dois tipos de amplificadores empregados em som automotivo, que reforça a saída de potência. O booster trabalha com baixa impedância de entrada, banda de passagem limitada e nível mais alto de ruídos que um módulo de potência que recebe o sinal de um pré-amplificador em alta impedância. O booster amplifica o sinal enviado pelas saídas amplificadas da unidade principal.

Door-pods: caixas acústicas usadas nas portas dos veículos, para instalação de mid-ranges.

Kit componente: conjunto de dois alto-falantes (um tweeter e um mid-bass) e um divisor de freqüências (crossover).

Imagem: mede a definição da imagem estéreo, colocando o ouvinte no centro do espetáculo, definindo bem a origem dos sons, esquerdo, direito e frontal, e proporcionando profundidade de som.

Manta acústica: tratamento feito no interior das portas de automóveis para evitar ressonâncias e selar a parte de trás do alto-falante original da porta.

Mosfet: o segundo tipo de amplificador usado em som automotivo. O mosfet amplifica o sinal enviado pelas saídas RCA da unidade principal. São amplificadores com fontes de alimentação do tipo PWM (Pulse Wide Modulation – Modulação por Largura de Pulso),576 e pertencem quase sempre à classe AB.577

Nível de ruído: é o ruído presente no interior de um veículo, correspondente à soma de seu ruído interno (ruído do motor, vibrações, ressonâncias, assobios, pequenas batidas, etc.), e do ruído externo (ruído ambiente mais o ruído causado pelas condições da pista). Em média, atinge de 75 a 90 dBA.578

Separação de frequência: Característica de um som bem definido, sem mistura dos diferentes timbres instrumentais.

576 O PWM pode ser usado tanto em fontes de alimentação quanto nos módulos de amplificação. 577 As classes de amplificadores são: A, B, AB, C, D (ou PWM, também conhecido como amplificador de dois estados), F. 578 Em acústica são usadas as medidas: 1) dBA, ou curva de ponderação na qual o medidor responde de modo análogo ao sistema auditivo humano, atenuando as freqüências abaixo de algumas centenas de Hz e aquelas acima de 6000 Hz; 2) dBC, ou curva de ponderação na qual o medidor emula a audição humana em níveis sonoros elevados. É a curva utilizada quando o medidor de decibéis (decibelímetro) não permite a opção de medida linear.

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Slew-rate: rapidez com que um circuito op-amp pode responder a sinais elétricos de grande amplitude (é uma taxa de variação). O valor de slew-rate deve ser mínimo (slew-limit), para evitar distorções.

Staging: representa a capacidade de um sistema de reproduzir uma ambiência, principalmente através do som frontal.

Tuning: o sistema de sonorização é parte do que se chama tuning, que é a arte de personalizar carros (em sua aparência, performance e sistemas sonorizados).

Unidade de painel: o mesmo que aparelho de som para carro em painel. A seguir, duas formas de ligação de som automotivo: Forma básica:

Forma complexa:

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CAPÍTULO XIV

A COMPOSIÇÃO MUSICAL 14.1 A educação musical Na Europa, ao longo de quase toda a Idade Média, qualquer pessoa nascida em

famílias abastadas era educada nas Artes Liberais, que eram constituídas do Trivium (Lógica, Gramática e Retórica), disciplinas que se enquadravam na Linguagem (as letras), e do Quadrivium (Aritmética, Geometria, Música e Astronomia), disciplinas ligadas à Matemática (os números).

A organização do saber, evidentemente, estava inserida em uma visão de mundo característica da época.579 Deste modo, este tipo de formação intelectual proporcionava um conhecimento sólido acerca do que devia ser aprendido.

A formação em música não era um complemento nem uma disciplina optativa; fazia parte do conjunto de conhecimentos que todos deveriam assimilar. Por esta razão, as pessoas das classes abastadas tinham um conhecimento real acerca da música, sob todas as formas em que esta se apresentasse. Evidentemente, esta educação não tinha por objetivo formar músicos (mas também não se furtava a isto).

Quanto à música “popular” (do povo), esta era representada pelos menestréis e jograis.

O aprendizado prático da música580 era feito de mestre a discípulo. Esta relação foi

rompida com a Revolução Francesa de 1789, que a substituiu pela educação musical através de um processo institucional: o Conservatório, que rompia a relação mestre-aluno, por se tornar mais impessoal. Neste caso, um mestre ensinava vários alunos, de uma só vez.

Conforme diz Harnoncourt, este foi um processo nitidamente político de manipulação ou doutrinação das pessoas. Por ele, procurava-se a uniformização e a simplificação dos estilos musicais (HARNONCOURT, 1988, p. 29).

Enquanto que a música erudita anterior se dirigia às pessoas cultas, que tinham aprendido a linguagem musical, a nova forma de educação musical restringia-se apenas aos interessados com vocação musical. Embora aparentemente esta possibilidade estivesse aberta a todos, o que acontecia na realidade era que se restringia este acesso.

Ainda que a classe abastada, devido à tradição histórica, mantivesse a sua cultura musical, esta modificação estrutural forçou a que os compositores começassem a compor uma música mais fácil e acessível (idem, p. 30).

A música “de conservatório” fez firmar uma tendência que procurava ditar os cânones e as regras da música (o Romantismo), tendência esta que só foi rompida pelos compositores que procuravam uma nova maneira de fazer música.581

579 As formações superiores mais comuns eram o Direito e a Medicina. 580 Com a intenção de formar músicos. 581 De acordo com Copland, o Romantismo alemão, predominante ao final do século XIX, só foi ultrapassado através, de um lado, da ação dos compositores russos (Mussorgsky, Stravinsky, Prokofiev, etc.) e, por outro lado, de alguns compositores europeus (Busoni, Kreneck, etc.), que levaram ao estilo neoclássico. A este respeito, Copland diz que sofreu, em sua formação musical, as limitações repressoras do conservador Rubin Goldmark (adepto do Romantismo), repressão esta que só fez aguçar o seu interesse pela música “proibida” (COPLAND, 1969).

392

14.2 Acerca de regras e cânones na composição musical Este inconformismo e iconoclastia não foram uma prerrogativa dos músicos deste

período. Desde sempre, os compositores de vanguarda (de cada época) se rebelaram contra as regras, inovando na maneira de compor, executar ou de usar os instrumentos musicais.

Apenas citando uns poucos exemplos: Telemann (Georg Philipp Telemann, 1681-1767), em sua Suíte de Darmstadt, em DÓ maior, inovou, quando fez ouvir um grupo solista, quando se esperava um tutti. Ele também colocou a flauta em oposição ao fagote, algo que não se fazia. Chopin utilizou o proibido trítono em sua Mazurca N.15 em DÓ maior. Wagner e Debussy utilizaram estranhos cromatismos, em sua música.

Mesmo os grandes compositores não se furtavam a utilizar idéias ou soluções

musicais encontradas por outros compositores. Haendel, por exemplo, utilizou fragmentos de obras mais antigas (pegou partes de

composições de Pergolesi582). Puccini583 foi acusado por Jules Massenet de ter plagiado a sua obra, Manon

Lescaut (1893). Também foi acusado por Ernest Daudet de ter plagiado uma obra dele; de ter roubado de Victorien Sardou as idéias para a ópera Tosca; e, pelo americano Maurice Barrymore, de ter roubado a idéia, para o seu drama Nadjeska (1884), do falso fuzilamento do herói na cena final. Nem por isto Puccini deixou de ser considerado um dos maiores autores de ópera de todos os tempos.584 Na verdade, em suas mãos, as idéias de outros tomavam uma grandeza inesperada.

A composição musical também foi palco para a expressão de misticismo e

esoterismo de vários compositores. A ópera de Mozart, a Flauta Mágica, é um repositório de temas numerológicos. A

data da estréia foi meticulosamente escolhida, o que aconteceu em 1791 (1+7+9+1 = 18), no dia 30 7embro (30 de Setembro), o que, para os maçons (e Mozart era maçom), corresponde a 1 8bro (1 de Outubro). Consta que o espetáculo teve início às 18 horas.585 O personagem Sarastro, desta ópera, surge na cena final do primeiro ato em um carro puxado por seis leões. Ele tem 18 participações, e canta em 180 (18x10) compassos. Cada uma de suas árias tem melodias de 18 notas. Os sacerdotes de Sarastro (18) têm uma intervenção de seis linhas de texto, que ocupam 18 compassos.

Na obra musical de Bach, seus cânones exibem aspectos estruturais que, analisados matematicamente, contêm simetrias (ou reflexões) e translações, cujas operações de composição permitem formar um grupo de transformação que se torna um grupo musical.

Mas apenas sob o aspecto numerológico, Bach também apresenta um aspecto inusitado. Consciente ou inconscientemente, Bach usou números bíblicos e números cósmicos em sua obra. Nesta, havia, e há, um simbolismo de números que não parece ser apenas um jogo intelectual.

582 Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736. Apesar de ter vivido apenas vinte e seis anos, Pergolesi firmou-se como uma das personalidades mais influentes na música do século XVIII. 583 Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, 1858-1924, foi compositor italiano de óperas. 584 O grande inventor norte-americano T. A. Edison enviou para Puccini um fonógrafo com a tuba de ouro, que trazia a seguinte mensagem: Outros farão inventos maiores do que o meu. Mas ninguém fará música melhor do que Puccini. 585 Para a numerologia egípcia, os números 3 e 6 são masculinos, e 5 e 8, femininos. Já os números 7 e 18 possuem caráter sagrado.

393

De acordo com o alfabeto latino, o nome Bach tem a soma 2+1+3+8 = 14. Assim, a Paixão de João tem 14 coros e 14 versos de corais; na Paixão de Mateus, Cristo canta em 14 recitativos; a Weihnachtsoratorium tem 14 corais e 14 árias, e assim por diante.

Há também um simbolismo rosacruz em sua obra. Na verdade, Bach utilizou vários elementos da Fama Fraternitais em sua simbologia de números,586 em que se pode deduzir o nome de Christian Rosenkreutz.587

Beethoven, por seu lado, procurava proclamar a trindade divina em suas obras. Ele escreveu 32 sonatas para piano, sendo que as três últimas foram produzidas conjuntamente e numeradas Opus 109-111. Opus 111 desenvolve-se em função de 2, 3 e 32: no primeiro andamento, aos 18 compassos de introdução segue-se o primeiro tema, apresentado de duas maneiras: a primeira frase tem 3 + 3 notas, repetidas uma vez, seguidas de 5 + 5 notas de novo repetidas, totalizando 32 notas.

Ele também atribuiu à sua principal obra religiosa, a Missa Solemnis, o número Opus 123, que proclamava a trindade cristã.

O uso do acaso na composição musical não é uma idéia contemporânea. Guido

d’Arezzo utilizava recursos algorítmicos para compor música, com um método que consistia em construir uma tabela de correspondência entre as vogais de um texto em Latim e as notas do Modo Gregoriano.

O compositor Philipp de Vitry (século XIII) também usou a repetição cíclica de padrões rítmicos, em seus motetes.

Mozart, Haydn e Bach usaram o método chamado Würfelspiel (jogo de dados) para escolher padrões musicais ao acaso. Tabelas com motivos musicais eram pré-selecionadas, e escolhidas aleatoriamente com os dados.

Em 1959, Lejaren Hiller e Leonard Issacson criaram várias técnicas para a geração de estruturas musicais. E em 1967-69, Cage usou os mesmos métodos de composição de Mozart e de Hiller-Issacson para criar a obra HPSCHD.

Xenakis, em 1971, apresentou em seu livro Formalized Music a descrição de um sistema composicional baseado em Processos Estocásticos. Outros compositores e pesquisadores, igualmente, fizeram uso de processos composicionais baseados em Cadeias de Markov.

* Educação musical (do músico e do público); inconformismo; inovação; influências;

crenças; aleatoriedade. Estas são alguns das permanentes questões que cercam a criatividade musical, seja em sua execução, seja em sua criação, e que parecem ter recrudescido do século XVIII até a atualidade. Na verdade, existem várias influências por trás da criação artística musical, sendo que talvez a mais importante seja o momento histórico.

Em cada época, o público recebe e assimila novas formas musicais, e os compositores buscam se adequar a esta forma. Mas, paradoxalmente, parece que a criação musical atual está destoante do público (público educado para a música erudita), que continua a se apegar à tradição musical de séculos passados.

O que se entende hoje por música erudita moderna (a música eletroacústica) tem pouco ou nada a ver com a música dos séculos XVII a XIX. Entretanto, e por outro lado, o repertório musical realmente presente nos palcos de teatros da Europa, EUA e

586 HOUTEN, Kees van e KASBERGEN, Marinus. Os Segredos dos Números em Bach. São Paulo, Editora Três, Revista Planeta n. 164, maio 1986, p. 40-46. 587 Suposto autor de dois manifestos surgidos no século XVII (Fama Fraternitatis, em 1610, e Confessio Fraternitatis, em 1615), os quais lançaram as bases da instituição denominada Fraternidade Rosa-Cruz.

394

Oriente, ainda é constituído pelo Barroco, Classicismo e Romantismo.588 A música eletroacústica realmente não atrai grande número de ouvintes, e sua maior repercussão permanece dentro do circuito universitário.

Devido a esta incongruência, seria válido tentar descobrir as razões para que isto aconteça. E uma pesquisa deste tipo deve começar pela própria educação musical, tal como ela ocorre, na atualidade.

Um fato não notado é que a música padece do mesmo processo histórico de

substituição que atacou a filosofia clássica. No final do século XIX e início do século XX, toda a filosofia tradicional que,

vinda dos gregos e ao longo de toda a Idade Média formara um gigantesco Corpus de conhecimento analítico, de repente sofreu intenso e mortífero ataque da Escola de Viena, ou também Círculo de Viena, formado por um grupo de pensadores (Hans Hahn, Otto Neurath, Philipp Frank, Herbert Feigl, Friedrich Waisman, Kurt Gödel, Karl Menger, Victor Kraft, Moritz Schlick, Theodor Adorno, Ludwig Wittgenstein, Rudolf Carnap) que começaram a se reunir em Viena nas primeiras duas décadas do século XX. O pensamento epistemológico representado por eles praticamente substituiu a filosofia antiga por uma filosofia (e por uma lógica) crítica e positivista, baseada em proposições que se supunham demonstráveis, e completamente estranha aos postulados de Platão e Aristóteles. Toda a filosofia anterior foi jogada ao lixo da história.

Curiosamente, foi também nesta cidade que a chamada Primeira Escola de Viena, representada pelos compositores clássicos (do Classicismo) Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Anton Bruckner, Johannes Brahms e Gustav Mahler (entre outros), foi severamente atacada em suas bases pela Segunda Escola, representada pelo grupo de compositores modernos formado por Arnold Schoenberg e seus discípulos Alban Berg e Anton Webern, cuja música se caracterizava pela atonalidade e dodecafonismo. Em seguida, com Schaeffer, Stockhausen e outros, a música tomou definitivamente novos rumos.589

14.3 Algumas questões sobre a composição erudita moderna O que se entende atualmente por composição erudita moderna é tão somente uma

forma que tenta englobar várias tendências. Uma possibilidade de entendimento sobre o tema deveria apresentar respostas para as seguintes questões:

1) se a música é efetivamente composta;590

588 Em todos os lugares citados há um pujante e vigoroso circuito musical de apresentações de músicas e de óperas, um fenômeno musical quase inexistente no Brasil. Enquanto que a freqüência a estas apresentações inclui a classe média em geral, no Brasil, as apresentações eruditas (clássicas) estão limitadas às elites, únicas a se interessarem por este tipo de fruição estética. Todo o esforço do grande maestro Villa-Lobos, no Brasil, tentando criar um público educado musicalmente, redundou em fracasso, por motivos que estavam além do seu alcance. 589 Com a música concreta e a música eletrônica hoje amalgamadas na música eletroacústica, a música em si passou a ser encarada como uma vertente da engenharia. A própria formação de músicos, na atualidade (em institutos superiores), quase nada tem a ver com o que se fazia nos séculos passados. Os atuais cursos superiores (pós graduação) nesta área estão eriçados de termos que nada dizem à música tradicional, e exigem mais conhecimentos de técnicas de engenharia eletrônica do que propriamente conhecimento musical tradicional. Veja-se, a respeito, um exemplo de currículo (parcial) de estudos musicais em http://www.universiabrasil.net/mit/21/21M361/PDF/syllabus_21M361.pdf. 590 Até metade do século XX, praticamente, nenhum compositor que não tivesse acesso a intérpretes poderia ouvir a sua obra composta (às vezes, sequer conseguia publicá-la em forma de partitura). A este

395

2) se ela se submete a leis de ordenação composicional.591 3) se na reprodução há a intervenção de músicos instrumentistas; 4) se a reprodução é um evento musical ou um evento social e/ou ambiental; 5) se a música é efetivamente ouvida (por um público qualquer). A primeira questão remete para a possibilidade a ser admitida de que a composição

ao estilo clássico foi praticamente extinta, substituída que foi pela experimentação, pela montagem, pela síntese de sons, pela (des)organização ou (re)organização do espaço sonoro, o qual foi pulverizado em micropartículas sonoras.

Antigamente, os compositores clássicos diziam ouvir a música em suas mentes, e sabiam o que resultaria das notas colocadas no papel. Modernamente o “compositor” dificilmente sabe o que resultará de suas “composições musicais”.592

Além disso, os modernos processos de síntese de som colocaram a possibilidade de produzir sons exóticos, difíceis de (re)produzir em instrumentos musicais comuns, e por isto, impossíveis de serem “ouvidos” na imaginação.593

Aqui também se remete ao problema da notação musical, que se tornou incapaz de reproduzir (graficamente) as novas possibilidades e complexidades sonoras.

• Perguntas: É necessária uma nova notação musical? Uma notação nova e

complexa caracteriza uma composição erudita? O que é uma “composição” erudita moderna? Os aparentemente inesgotáveis métodos de síntese sonora irão finalmente apresentar um som que rompa a monotonia da composição por estes métodos?

A segunda questão quer verificar se uma composição musical ainda deve se

submeter às várias regras da composição clássica: cadência, harmonia, escalas, etc. • Pergunta: Quais são as regras (se é que as possui) da composição erudita

moderna? Há necessidade de regras? A terceira questão quer verificar se ainda são necessários, realmente,

instrumentistas para a reprodução de obras composicionais, ou se ela será reproduzida puramente por meios eletrônicos.594

respeito, Copland diz que somente a partir da década de 1920, principalmente devido ao surgimento do rádio e à criação de associações de compositores (a International Composers’ Guild, a American Music Guild e a Composers’ Music Corporation) que os músicos da América puderam publicar e até mesmo ouvir a execução de suas obras. De todo modo, a composição musical clássica era feita laboriosamente pela escrita (à mão) da música em partituras. Atualmente, este processo é facilitado pelo computador. 591 A composição “moderna”, por assim dizer, é um processo de criação e audição direta da música, que nem sempre é (ou será) escrita em partitura. Essa própria escrita, entretanto, pode ser feita em computadores, enquanto se ouve a música criada. Atualmente, até mesmo a gravação musical é um processo que está ao alcance dos músicos. Apenas uma instância continua inacessível à maioria: a distribuição comercial de uma obra (distro). A mera divulgação, por outro lado, pode ser feita em grande escala através da Internet. 592 O filme Amadeus (1984) tem uma cena ilustrativa a este respeito, quando Salieri põe os olhos sobre uma partitura de Mozart e é arrebatado pela música que ele “ouve” ao lê-la. 593 Na verdade, a moderna composição musical se situa entre duas vertentes: entre o acaso e o determinismo que surgem das várias possibilidades de produção de sons. 594 Entretanto, muitas composições eletroacústicas não descartam a presença de instrumentistas, ainda que sua atuação possa ser não-ortodoxa (por exemplo, um saxofonista que toca continuamente uma única nota).

396

• Pergunta: Como deve ser uma execução de uma música erudita moderna? A orquestra ainda é viável? Ela deve continuar existindo? A orquestra deve ser usada para tal finalidade?

Quanto à quarta questão, ela envolve o aspecto da fruição da música. Na verdade,

remete a perguntas fundamentais que jamais foram respondidas, acerca da natureza da música, de sua finalidade, de seus aspectos estéticos.

• Perguntas: A música deve agradar, comover, espantar, transformar, ofender,

provocar, escandalizar? Uma apresentação musical é um evento artístico, ou um evento social que intervém no ambiente onde se reproduz a música?595

Por fim, a última, mas não menos importante questão, que envolve a relação entre

compositor e público. • Perguntas: A música erudita moderna é efetivamente ouvida? Ou a música é

composta apenas para tornar conhecido o compositor em seu meio, e fazer com que ele ganhe prêmios de composição? A qual público se destina a composição erudita moderna? Existe um público para ela?

14.4 Algumas idéias sobre a composição musical em geral Em artigo,596 o compositor e matemático Jônatas Manzolli597 apresenta três

sistemas de composição, baseados em três níveis de estruturação musical. Tais níveis seriam: o nível micro-estrutural, com eventos sonoros que possuem

duração de milissegundos (pulsos, ruídos, etc.); o nível macro-estrutural, com eventos sonoros (notas, frase, ritmos, etc.) da ordem de segundos; o nível interativo, no qual não importa a duração dos eventos, mas a dinâmica da composição. Neste último nível, se daria a integração entre compositor e instrumentista.

Com base nesta estrutura, Manzolli apresenta três sistemas de composição598 que a acompanham:

• O sistema micro-estrutural ou atômico, cujo objetivo principal é a criação de

novos timbres. Os elementos da estrutura são as Células Sonoras (com duração máxima de 20 milissegundos), que se juntam para criar Cadeias ou Blocos Sonoros (com duração de segundos). Estas Cadeias seriam os Cristais Sonoros, que formam um novo timbre.

• O sistema macro-estrutural, que é representado por eventos MIDI. Seu objetivo é desenvolver uma narrativa musical por meio da superposição de níveis sonoros, com complexidade polifônica, auto-organização por deformação de ciclos rítmicos, alternância de séries e modos e mudanças de altura e dinâmica.

595 A moderna composição musical quer intervir (apesar de que isso não é uma coisa nova) no próprio ambiente onde se (re)produzirá a música, criando verdadeiros hapennings musicais. 596 MANZOLLI, Jônatas. Auto-Organização: Um Paradigma Composicional. Disponível em http://www.anppom.iar.unicamp.br/anais/anais8/pdf/comp/comppainel2.pdf. Acesso em 04/11/2006. 597 Coordenador do Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora – NICS, da Unicamp. 598 Para Manzolli, o “ato de composição é baseado nas escolhas pessoais do compositor num domínio sonoro”.

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• O sistema dinâmico-estrutural ou interativo. Neste, propicia-se ao intérprete a possibilidade de explorar as peculiaridades do sistema musical. O compositor cria algoritmos nos quais o material sonoro é gerado automaticamente, sendo que estes eventos são interpretados e transformados pelo executante. Novos eventos formam novas estruturas, criando uma Cadeia Gerativa. Além disso, em cada nova execução, surgirão novos e diferentes elementos.

A música eletroacústica parece ter-se apegado unicamente ao primeiro nível (com

repercussão no terceiro), porque a atual produção musical,599 por mais exóticos que sejam os novos timbres criados, permanece em uma zona de sombra e não consegue romper uma monotonia omnipresente nestas criações.

Desde as primeiras pesquisas sobre ruído realizadas por Schaeffer, a música concreta (e por extensão, a música eletroacústica) tem se debruçado sobre as formas de produzir ruídos e timbres inusitados, e com eles (tentar) compor um tipo diferente de música. Para se ter uma noção deste processo, são parafraseadas aqui as idéias (conforme o compositor Jorge Antunes)600 subjacentes à composição eletroacústica: 1. Uma sucessão veloz de sons pontuais dá origem à linha (som sustentado). 2. Entre o som pontual e a linha sonora há uma fase intermediária, o chamado ponto-ressonância (som seco reverberado, ou um som breve que é seguido de uma ressonância qualquer). 3. A aglomeração caótica de sons pontuais dá origem a uma nuvem de pontos. 4. A linha resultante da acumulação de sons pontuais de emissão repetitiva veloz é uma linha rugosa. Sons rugosos são os produzidos através da fricção, da raspagem, do trêmulo, dos atos de amarrotar, rasgar, agitar, embaralhar, entrechocar, etc. 5. No limite, a linha rugosa se torna uma linha sustentada contínua. Isto se verifica quando a alta densidade de amostragem micro-sonora já não mais permite a percepção dos grãos do som. 6. A acumulação vertical de sons sustentados dá origem aos espectros sonoros, que tanto podem ter o caráter de clusters harmônicos ou inarmônicos, mas também podem se comportar como largas bandas cambiantes de freqüência.

O ouvinte médio parece que não se deixa afetar pelas complexidades tímbricas

dessas composições, como também parece rejeitar produções musicais auto-organizativas ou que se renovam a cada execução. Na verdade, a música eletroacústica parece que não levou em consideração o caráter conservador deste ouvinte. E, ao invés de tentar se adaptar a ele, o apoda de musicalmente deseducado e infenso às modernas sonoridades.

De acordo com Fernando Iazzetta,

599 Não apenas isto. Parece existir uma proliferação de dissertações e teses em cursos superiores de música (pós graduação), cujo tema atrator parece reduzir-se à criação de novas formas de síntese de som, como se isso fosse uma contribuição de peso para a música como um todo. 600 ANTUNES, Jorge. DOSSIER M-8: CONTRIBUIÇÃO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA MÚSICA COMPUTACIONAL ALGORÍTMICA BRASILEIRA. Disponível em http://www.rem.ufpr.br/REMv5.2/vol5.2/Antunes/Antunes.htm. Acesso em 13/11/2006. Jorge Antunes é violinista, regente e compositor, um dos precursores da música eletroacústica no Brasil. Criou a técnica de composição denominada Música Cromofônica, na qual desenvolveu uma teoria da correspondência entre os sons e as cores.

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Ao mesmo tempo que as composições do presente se tornavam enigmáticas para o grande público, a chamada cultura de massa oferecia informação cada vez mais variada e acessível. O surgimento dos meios de gravação no final século XIX e o desenvolvimento da indústria fonográfica durante o século XX colocaram à disposição dos ouvintes uma quantidade e diversidade de músicas de todas as épocas, gêneros e estilos que jamais ocorrera em nenhum outro período histórico. Assim, a música do passado, especialmente aquela baseada no confortável arcabouço do tonalismo, tornou-se a música do presente durante o século XX. 601

E poder-se-ia completar, avançando no século XXI. Mas de todo modo, ainda resta o sistema macro-estrutural, que, se considerado

conjuntamento com o método do contraponto, pode resultar em uma música erudita moderna que venha a alcançar o gosto do ouvinte.

... o contraponto [pode ser] decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos. Desta forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica que está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizado em Modos, Escalas e Séries, forma um substrato para a construção de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, através de Saltos, Graus Conjunto e Cromático e Microtons.602

E ainda:

O estudo do contraponto induz o estudante a (sic) convivência com métodos de estruturação sonora, noções de simetria, equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais para composição musical, até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação eletroacústica.603

O método do contraponto não é a solução definitiva (nem única) para produzir boa

música. Mas, definitivamente, ele torna mais rica a composição musical, libertando-a de sua excessiva ligação ao puro aspecto tímbrico e da monotonia dos sons eletroacústicos, em que não há melodia ou motivo condutor. Aliás, a este respeito, Schoemberg já alertava para o fato de que, sem variação no motivo, isto traria como conseqüência a monotonia.604

601 IAZZETTA, F. O que é Música (Hoje). Disponível em http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/texto.html. Acesso em 19/12/2006. Veja-se também: GUBERNIKOFF, Carole. METODOLOGIAS DE ANÁLISE MUSICAL PARA MÚSICA ELETROACÚSTICA. Revista Eletrônica de Musicologia. Vol XI, setembro/2007. Disponível em: http://www.rem.ufpr.br/REMv11/10/10-carole-analise.html. 602 MANZOLLI, Jônatas. CONTRAPONTO: TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS. Disponível em http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aula06/contraponto.html (Cache Google). Acesso em 23/12/2006. Aconselha-se a leitura deste artigo, que traz grande quantidade de idéias acerca da composição musical em geral, e do contraponto em particular. 603Manzolli, idem. 604 Mas também alertava para o fato de que o excesso de mudança traria estranheza, incoerência e falta de lógica.

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Para ele [Schoemberg] o compositor deve preservar elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturação e variação. Transgredir postulados é uma forma de invenção musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventá-los, também o é.605

Talvez a maior dificuldade que hoje se apresenta ao compositor seja a de ser, realmente, original. Além disso, atualmente, parece que se esgotaram as possibilidades da música concreta e do serialismo, e da própria atonalidade em geral.606

De acordo com o musicólogo e violinista Harry L. Crowl,607

... many things have changed in the world of musical creation, such as the alleged denial of serialism, or of any formal system of atonality, or the return tonalism, or even to modalism.608 There is also, an infinite amount of information about musical systems from all civilizations and times from all over the world. So, it has become even more difficult for a composer to be original these days. In our case, we decided some time ago to choose a musical language that be coherent with a personal taste as well as with our historical background.609

O advento do serialismo, em princípio, buscou superar o esgotamento da tonalidade, proporcionando, por outro lado, a possibilidade de criar uma música realmente original, baseada nas infinitas variações da técnica dodecafônica.

Entretanto, Schoemberg (que formalmente estava ligada à tradição romântico-alemã), não procurou descartar os elementos tradicionais (frase, motivo, período, sentença, tema e melodia), e os seus modos de articulação para criar o discurso musical.

Em sua obra os Fundamentos da Composição Musical, ele faz a distinção entre idéias musicais, de um lado, e de outro, lógica e coerência. Também diz que a composição é subdividida em partes, ou blocos, que são seus componentes essenciais.610

A música eletroacústica, por seu lado, preocupada unilateralmente com o timbre

(cuja técnica básica foi descrita no quadro anterior, técnica esta que se repete eletronicamente com os inesgotáveis sistemas de sintetização sonora), em que pese a

605 Manzolli, ibidem. 606 Sem, é claro, negar ou desmerecer as suas contribuições, mas agregando as suas teorizações. 607 O norte-americano Harry Lamott Crowl é professor-conferencista na Universidade Federal de Ouro Preto desde 1984, tendo sido Coordenador do Departamento de Música de 1986 a 1988, e de 1990 a 1992. 608 Modalismo é o uso de outras notas na escala maior tradicional, criando uma relação de intervalo dentro da escala, o que produz algumas vezes exóticos timbres dissonantes. 609 “Muitas coisas tem mudado no mundo da criação musical, tais como a alegada negação do serialismo, ou de qualquer sistema formal de atonalidade, ou o retorno [ao] tonalismo, ou mesmo ao modalismo. Há, também, uma quantidade infinita de informação acerca de sistemas musicais de todas a civilizações, em todos os tempos, de todo o mundo. Assim, tem-se tornado cada vez mais difícil que um compositor seja original, em nossos dias. Em nosso caso, decidimos há algum tempo escolher uma linguagem musical que fosse coerente com o gosto musical assim como com a nossa perspectiva histórica.” CROWL, Harry Lamott. STUDY ON LOGIC PRINCIPLES APPLIED TO MUSICAL COMPOSITION. Disponível em http://www.rem.ufpr.br/REMv1.1/vol1.1/harry.html. Acesso em 02/08/2006. 610 Isto corresponde a uma espécie de dissecação da música: funcionalmente, ela seria formada pelas suas notas constituintes; estruturalmente, pelos seus blocos musicais.

400

sua abstrusidade e complexidade e a apurada tecnologia envolvida, carece de um elemento fundamental (e assim, todas as composições neste sentido): um senso estético capaz de comover o ouvinte.611

Parece que reside aí neste ponto o Nó Górdio da questão musical. Talvez resolvendo-o, seja dada uma definitiva resposta à permanente questão:

− O que é a música? 14.5 A composição, a de-composição e a re-composição musical Há duas formas de criação musical: a tradicional, usando instrumentos musicais

conhecidos (naturais ou sintetizados), e a sintética, em que são criados sons inusitados, através dos vários processos de síntese sonora existentes.

A tradicional geralmente é usada para a produção de música em alguns dos múltiplos gêneros populares conhecidos (como também a música erudita clássica); quanto à sintética, é mais voltada para a produção de música eletroacústica, música ambience (por exemplo, música techno, dark ambient612), etc.

Ambos podem ser feitos por processos totalmente eletrônicos. Atualmente, o compositor tem à sua disposição um vasto arsenal de equipamentos (hardware) e programas (sofware) para a criação musical.

E nem é necessário dispor de custosos equipamentos. O poder de processamento dos computadores PC já atingiu um patamar mais do que razoável,613 e a quantidade de programas existentes (freeware, shareware e comerciais)614 é suficiente para se conseguir o objetivo desejado.

Para a criação musical tradicional, os softwares permitem experimentar qual o

melhor instrumento musical a ser usado em melodias e/ou harmonias. O quadro a seguir mostra uma relação (parcial) de instrumentos que podem ser

sintetizados pelo programa Evolution Audio Lite (freeware):

611 A música, sendo um objeto cultural, e portanto histórico, ela deve estar inserida igualmente no “gosto” do ouvinte. Este gosto, evidentemente, reflete a educação musical (e a tradicional) de um povo. No Brasil não há esta tradição, não existe um gosto por óperas ou por apresentações de música erudita (como os há, por exemplo, na classe média norte-americana e européia). A chamada música clássica não consegue agradar o grande público, e só é ouvida em (eventuais) apresentações gratuitas. E se a música clássica não consegue este feito, como o poderia fazer a música eletroacústica? 612 Dark ambient é um termo geral para qualquer espécie de ambiente musical de atmosfera gótica. Envolve, quase sempre, o uso extensivo de reverberação para criar espaços sonoros assustadores, profundos, com estranhos sussurros, cânticos corais melancólicos, ecos de trovões e explosões de artilharia distante. 613 Embora considerados superiores, os computadores Apple (Macintosh) são de custo mais elevado. 614 Freeware são programas gratuitos; shareware são programas de custo mais baixo, que podem vir em forma de avaliação ou demonstração (demo), seja com recursos limitados, seja com validade provisória. Os programas comerciais são de elevado custo.

401

Além do programa citado, outros excelentes programas freeware podem ser

usados, tais como o Anvil Studio, o Audacity, o QuartzAudioMaster, entre outros. Há também a possibilidade de criar a chamada música automática, com o software

MidiMath.615 Muitas vezes, basta um teclado e um computador (e os softwares) para se produzir

todo tipo de música que se queira. Para uso profissional, podem ser usados (entre outros), os programs Csound,

Mozart, Encore, Finale, Personal Composer, QuickScore, AudioSculpt,616 OpenMusic,617 SoundHack,618 FruityLoops Studio Producer Edition, Program4Pc DJ Musica Mixer, etc.

Além da composição direta (usando ou não o teclado), algumas composições podem usar o que se chama de samples (amostras), que são trechos de músicas que serão misturadas e alteradas para se criar uma outra música completamente diferente.

Já a remixagem (remix), por outro lado, é o nome que se dá ao processo de

modificar uma música por inteiro.619 14.6 O direito autoral O fato de uma determinada composição musical estar na Internet (sob qualquer

forma) não implica em que ela não seja protegida por direitos autorais (lei de copyright).

Conforme diz Emerson Rezende,

615 Veja-se o site http://midimath.tucajon.com/, para baixar arquivo em formato PDF e o software respectivo. 616 É um software que permite “esculpir” sons de forma visual. Literatura a respeito pode ser encontrada em http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/. 617 OpenMusic (OM) é uma linguagem de programação visual baseada em CommonLisp. 618 É um software (freeware) processador de espectro de áudio para o Mac. Veja-se em http://www.soundhack.com/freeware.php. 619 Essa modificação, quase sempre, é feita por um DJ. Ele coloca uma batida animada e efeitos adicionais, e cria uma versão dançante da música remixada. Há vários tipos de remix: Trance Remix, Dance Remix, Hybrid Remix, Vocal Remix, Hard Remix, etc.

402

Como se sabe, a Internet colocou de cabeça para baixo todos os conceitos de proteção de direitos autorais, principalmente depois do surgimento das chamadas redes peer-to-peer (P2P) onde a única regra que impera é compartilhar tudo com todos - e não pagar nada. Por isso, não vá pensando que toda e qualquer música ou texto que tenha sido produzido por alguém - se não o próprio dono do podcast 620- esteja liberada para reprodução ou divulgação sem autorização prévia.621

A lei de direito autoral sobre músicas visa proteger os compositores, dando-lhes

direitos exclusivos sobre a sua música (em partes ou no todo). Para usá-la, deve-se pedir a permissão do(s) legítimo(s) proprietário(s). É o que se chama licenciar a música.

Nos EUA, existem dois tipos de copyright. O primeiro é o copyright representado pelo símbolo © (uma letra C com um

círculo à volta). Esta é a proteção legal para melodias, lyrics e arranjos da música. A posse do copyright geralmente é do artista que escreveu e/ou participou da escrita e/ou composição da música (letra e/ou canção).

O segundo copyright é sobre a gravação. É representado pelo símbolo (uma letra P com um círculo em torno dela). Esta proteção cobre todos os tipos de gravações: tapes, discos de vinil, CDs, DVDs, etc. 622

Qualquer utilização comercial da canção exige o licenciamento do proprietário do

copyright, bem como uma licença do intérprete. Para resolver o problema dos direitos autorais, surgiu o chamado Creative

Commons. O Creative Commons (CC) é uma organização sem fins lucrativos, destinada a expandir a quantidade de trabalho criativo, para que os interessados possam, por meios legais, compartilhar e criar trabalhos com base em outros.623

E para tornar mais fácil o compartilhamento de música para uso não comercial,

surgiu a chamada Open Music (Música Livre).624 Deste modo, músicas em MP3 ficam disponíveis sob a licença Attribution-Non Commercial-ShareAlike da Creative Commons. Ficam permitidas, neste caso, a audição de rádios via Internet e o download de músicas, que podem ser livremente compartilhadas. Ficam permitidos também o remix, as canções cover (cover songs) e o sampling.625

620 Podcast é uma nova maneira de receber conteúdo de áudio e vídeo pela Internet. O usuário assina gratuitamente os canais desejados, e com isto passa a receber as atualizações. Os arquivos (músicas, vídeos, etc.) serão baixados para o computador, automaticamente (sem necessidade de acessar o site) ou conforme as preferências do usuário. Podcasting é um tipo de transmissão de programas de áudio que utiliza feeds RSS (RDF Site Summary – são listas de atualizações de conteúdo) para distribuir o conteúdo. Veja-se o site http://www.terra.com.br/podcast/capa.htm. Streaming, por outro lado, é uma recepção (em fluxo) de áudio ou vídeo da Internet. Ou seja, a música é ouvida, enquanto o arquivo vai sendo carregado. As extensões .m3u e .pls são listas de reprodução de música (playlist). 621 REZENDE, Emerson. O cuidado com a questão dos direitos autorais. Disponível em http://tecnologia.terra.com.br/interna/0,,OI504463-EI4795,00.html. Acesso em 11/01/2007. 622 Muitas vezes, a propriedade intelectual não é do próprio compositor, pois ele pode ter cedido os direitos a uma companhia gravadora. 623 As licenças Creative Commons foram precedidas pela Open Publication License (OPL) e pela GNU Free Documentation License (GFDL). 624 É o mesmo conceito da open source (código livre), de aplicação em softwares de computador. 625 Veja-se em http://www.opensource.org/docs/definition.php, The Open Source Definition. Também em http://magnatune.com/info/openmusic.

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Com relação à música (áudio em geral), há três tipos de licença:626 • Licença Padrão, pela qual a música é licenciada conforme os termos desejados

pelo seu autor; • Licença Sampling, pela qual qualquer um pode usar partes da música

licenciada, com restrições a cópias e a distribuição comercial; • Share Music, pela qual a música fica licenciada para ser distribuída via Internet,

com restrição ao remix e ao uso comercial.627 No Brasil, conforme diz a advogada especializada Daniela Schaun Jalil, o

Direito Autoral é o conjunto de normas jurídicas que visam (sic) regular as relações oriundas da criação e da utilização de obras intelectuais (artísticas, literárias ou científicas) - entendida estas como as criações do espírito, sob qualquer forma exteriorizadas - sendo disciplinado a nível nacional e internacional e compreendendo os direitos de autor e os direitos que lhes são conexos. As normas autorais impõem a todos os integrantes da sociedade respeito a essas criações do espírito humano ao passo que outorga aos seus criadores o exercício de prerrogativas exclusivas.628

626 A obra musical, como um conteúdo digital, pode ter o seu acesso protegido ou limitado pela tecnologia DRM (Digital Rights Management), sigla que abrange qualquer das tecnologias criadas com esta finalidade (não é o mesmo que tecnologia de proteção contra cópias). 627 Para maiores informações, veja-se o site da Creative Commons no Brasil, em http://creativecommons.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=63&Itemid=1 ou em http://creativecommons.org/learnmore/. Também no site Free Music Project, encontrado em: http://freemusic.freeculture.org/media/view/media/faq. O upload (e download) de músicas sob o sistema Creative Commons pode ser feito neste mesmo site, em: http://freemusic.freeculture.org/. 628 JALIL, Daniela Schaun. Direitos Autorais sobre a música na Internet. Disponível em: http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=4410. Acesso em 11/01/2007.

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ÍNDICE GERAL

Prefácio do autor ................................................................................. 12 Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física ....................... 13 Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica .... 31 Capítulo III – Sonometria ............................................................... 53 Capítulo IV – Notação e Ritmo ...................................................... 63 Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical ............................... 103 Capítulo VI – A Melodia ................................................................ 135 Capítulo VII – A Harmonia ............................................................. 155 Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra ............................. 195 Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical ... 233 Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música ................. 251 Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical ........... 259 Capítulo XII – A Música do Século XX ........................................ 295 Capítulo XIII – Sistemas de áudio .................................................. 317 Capítulo XIV – A composição musical .......................................... 391 Índice Geral ....................................................................................... 405 Apêndice ............................................................................................ 407 Bibliografia ........................................................................................ 411 Re/de/composições do autor .............................................................. 419

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APÊNDICE

(Os nomes de regentes e de orquestras relacionados neste apêndice não pretendem esgotar a totalidade, mas tentam apresentar os mais conhecidos e representativos. As omissões devem ser entendidas como não propositais).

Alguns nomes de regentes de orquestra:

I) No mundo: Aaron Copland (EUA) Andre Previn (França) Andrei Anikhanov (Rússia) Antonio Pappano (Itália) Arturo Toscanini (Itália) Benjamin Britten (Inglaterra) Bernard Haitink (Holanda) Carlo Maria Giulini (Itália) Cha-bum Koo (Coréia do Sul) Charles Dutoit (EUA) Claudio Abaddo (Itália) Clemens Heinrich Krauss (Alemanha) Christoph von Dohnányi (Alemanha) Christoph Eschembach (Polônia) Craig Smith (Inglaterra) Daniel Barenboim (Argentina/Israel) David Zinman (EUA) Dimitri Mitropoulos (Grécia) Edo de Waart (Holanda) Edward van Beinum (Holanda) Ennio Morricone (Itália) Elena Herrera (Cuba) Ernest Ansermet (Suiça) Ernest Bour (França) Florin Totan (Romênia) Frans Brüggen (Holanda) Franz Welser-Most (Áustria) Fritz Reiner (Hungria) Georg Solti (Hungria/Inglaterra) Giuseppe Pietraroia (Itália) Giuseppe Sinopoli (Itália) Günther Herbig (República Checa/Alemanha) Gustavo Dudamel (Venezuela) Hans Graf (Alemanha/EUA) Heinz Bongartz (Alemanha) Herbert Blomstedt (EUA) Herbert Von Karajan

(Inglaterra/Alemanha) Hermann Abendroth (Alemanha) Hermann Scherchen (Alemanha) Horst Förster (Alemanha) Hugh Ross (EUA) Jiri Kout (República Checa) John Elliot Gardiner (Inglaterra) José Antonio Abreu (Venezuela) José Serebrier (Uruguai) Julian James Wachner (EUA) Karl Böhm (Alemanha) Karl Foster (Alemanha) Ken Takashi (Japão) Kent Nagano (Japão) Krzysztof Penderecki (Polônia) Kurt Masur (Polônia) Leonard Bernstein (EUA) Leonard Slatkin (EUA) Lorin Maazel (França) Philipe Herreweghe (Bélgica) Pierre Boulez (França) Mikhail Valievich Pletnev (Rússia) Myung-Whun Chung (Coréia do Sul) Nicholas Ward (Inglaterra) Nicolaus Harnoncourt (Áustria) Osvaldo Ferreira (Portugal) Otto Ackermann (Romênia) Paavo Järvi (Estônia) Peter Eötvös (Hungria) Peter Manning (Inglaterra) Rainer Riehm (Alemanha) René Jacobs (Bélgica) Richard Westerfield (EUA) Rossen Milanov (Bulgária) Sebastien Weigle (Alemanha) Seigi Osawa (Japão) Semion Bychkov (Rússia/Alemanha) Sergiu Comissiona (Romênia) Sergiu Celibidache (Romênia) Sixten Ehrling (Suécia)

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Szymon Goldberg (Polônia/EUA) Timothy Vernon (Canadá) Ton Koopman (Holanda) Trevor Pinnock (Inglaterra) Valery Gergiev (Rússia)

Wilhelm Furtwängler (Alemanha) William Larue Jones (EUA) Yuli Turovsky (Rússia) Zubin Mehta (Índia)

II) No Brasil: Abel Rocha Aderbal Duarte Alberto Nepomuceno Alceo Bocchino Alessandro Sangiorgi Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha) Almeida Prado Antônio Carlos Borges Cunha Antônio Carlos Jobim Camargo Guarnieri Carlos Alberto Figueiredo Carlos Lima Carlos Moreno Celso Antunes Cláudio Cruz Claudio Santoro Cyro Pereira Damiano Cozzela David Junker Diogo Pacheco Edino Krieger Edson Elias Eduardo José Soares Lages Eleazar de Carvalho Erlon Chaves Ernst Mehlicht-Strasse Ernst Widmer Evgueni Nikolaev Ratchev (Bulgária/Brasil) Francisco Mignone Francisco Paulo Russo Frederico Gerling Junior Furio Franceschini Gilberto Mendes Giovanni Andreoli Gilson José de Azeredo Peranzzetta Giuseppe Cataldo Heitor Villa-Lobos Henrique Gregori Henrique Morelenbaum Hermes Coelho Isaac Karabtchewsky

João Carlos Martins João Lyrio Tallarico John Neschling Jorge Antunes José Maurício Julio Medaglia Lamberto Baldi Leo Peracchi Leonardo Bruno Ferreira Levino Ferreira de Alcântara Lirio Panicalli Lívio Tragtenberg Luis Carlos Durier Luis Gustavo Petri Lutero Rodrigues Mara Campos Marcelo Vizani Marieddy Rosseto Miguel Arqueróns Moacir Santos Nedir Salomão Norton Morozowicz Osvaldo Colarusso Otávio Henrique Soares Brandão Piero Bastianelli (Itália/Brasil) Radamés Gnatalli Raul do Valle Ricardo Prado Ricardo Tacuchian Roberto Duarte Roberto Minczuck Roberto Schnarrenberg Roberto Tibiriçá Rogério Duprat Ronaldo Bologna Sá Pereira Samuel Kerr Sandino Hohagen Silvio Baccarelli Silvio Barbato Souza Lima Túlio Colacciopo Turíbio Santos Vitor Diniz (Portugal/Brasil)

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Orquestras no Mundo: I) Nos Estados Unidos da

América: Orquestra de Filadélfia Orquestra de Louisville Orquestra Filarmônica de Dresden Orquestra Filarmônica de Israel Orquestra Filarmônica de Los Angeles Orquestra Filarmônica Real de Liverpool Orquestra Filarmônica de Munique Orquestra Filarmônica de Nova York Orquestra Sinfônica de Birmingham Orquestra Sinfônica de Bombaim Orquestra Sinfônica de Boston Orquestra Sinfônica de Chicago Orquestra Sinfônica de Dallas Orquestra Sinfônica de Detroit Orquestra Sinfônica de Houston Orquestra Sinfônica de Milwaukee Orquestra Sinfônica de Minneapolis (ou Orquestra de Minnesota) Orquestra Sinfônica de Montreal Orquestra Sinfônica de Sacramento Orquestra Sinfônica de Saint Louis Orquestra Sinfônica de São Francisco Orquestra Sinfônica do Alabama Orquestra Sinfônica do Arizona Orquestra Sinfônica Nacional de Washington Outras: Orquestra Barroca de Portland Orquestra de Câmara Gulbenkian Orquestra de Percussão da Universidade de Oklahoma II) Na Europa e Ásia: Orquestra da Accademia di Santa Cecília (Roma) Orquestra de Amsterdam Orquestra de Leipzig Orquestra da Ópera Nacional de Paris Orquestra de Paris

Orquestra da Rádio de Colônia Orquestra da Rádio de Frankfurt Orquestra da Rádio Sueca Orquestra Filarmônica Chinesa Orquestra Filarmônica de Berlim Orquestra Filarmônica de Estocolmo Orquestra Filarmônica de Helsinque Orquestra Filarmônica de Israel Orquestra Filarmônica de Londres Orquestra Filarmônica de Moscou Orquestra Filarmônica de Praga Orquestra Filarmônica de Roma Orquestra Filarmônica de Roterdam Orquestra Filarmônica de Seul Orquestra Filarmônica de Viena Orquestra Filarmônica Real Orquestra Kirov of the Mariinsky Theatre Orquestra Metropolitana de Lisboa Orquestra Nacional de Espanha Orquestra Nacional da França Orquestra Nacional da Rússia Orquestra Real da Escócia Orquestra Sinfônica da BBC Orquestra Sinfônica da Nova Zelândia Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera Orquestra Sinfônica da Rádio Difusão da China Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional da Bulgária Orquestra Sinfônica de Estocolmo Orquestra Sinfônica de Gunma (Japão) Orquestra Sinfônica de Helsinque Orquestra Sinfônica de Londres Orquestra Sinfônica de Madri Orquestra Sinfônica de Melbourne Orquestra Sinfônica de Milão Orquestra Sinfônica de Moscou Orquestra Sinfônica de Munique Orquestra Sinfônica de Toronto Orquestra Sinfônica de Viena Orquestra Sinfônica Nacional Checa Orquestra Sinfônica Nacional da Irlanda

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Orquestra Sinfônica NHK de Tóquio Orquestra Sinfônica WDR de Colônia Real Orquestra Sinfônica de Sevilha Outras: Orquestra de Câmara de Moscou Zurich Tonhalle Orchestra Orquestra Estatal Bávara Orquestra Estatal da Coréia do Norte Orquestra do Teatro da Ópera de Roma Emmanuel Music Orchestra New England Conservatory Longy School of Music IIIa) Na América do Sul: Orquestra Filarmônica de Buenos Aires Orquestra Filarmônica da UNAM (México) Orquestra Sinfônica de Buenos Aires Orquestra Sinfônica Nacional do Chile IIIb) No Brasil: Orquestra Filarmônica de Rio Claro Orquestra Sinfônica de Americana Orquestra Sinfônica Brasileira Orquestra Sinfônica de Belo Horizonte Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas Orquestra Sinfônica de Curitiba Orquestra Sinfônica de Goiânia Orquestra Sinfônica de Minas

Gerais Orquestra Sinfônica Lyra Mojimiriana Orquestra Sinfônica Nacional Orquestra Sinfônica da Paraíba Orquestra Sinfônica do Paraná Orquestra Sinfônica de Porto Alegre Orquestra Sinfônica de Recife Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto Orquestra Sinfônica de Santa Catarina Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Orquestra Sinfônica da Rádio Clube do Brasil Orquestra Sinfônica de Taubaté Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro Orquestra Sinfônica da UFMT Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ Orquestra Sinfônica da USP Outras (Brasil): Camerata Florianópolis Coral Baccarelli Orquestra de Câmara Arturo Toscanini (USP) Orquestra de Câmara Da Cappo Orquestra de Câmara de Blumenau Orquestra Nova Filarmônia de São Paulo Orquestra Nova Sinfonieta de São Paulo Orquestra Sinfônica Petrobrás Pró- Música Rio Jazz Orquestra Sociedade Filarmônica Pietro Mascagni de Jaboticabal

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BIBLIOGRAFIA

I) Livros:

ADORNO, T. W. Filosofia da Nova Música. São Paulo: Perspectiva, 1989. AIRES, Margarida de Mello et al. Fisiologia Básica. Rio de Janeiro, Guanabara

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RE/DE/COMPOSIÇÕES DO AUTOR631

1. Answer to Ives (05’ 28) 2. Cantabo Domine (02’ 13) 3. Chanson des Étoiles (03’ 48) 4. Debunking Debussy (12’ 44) 5. Double Melody (02’ 20) 6. Erratic Sounds (02’ 50) 7. Fairies Melody (02’ 20) 8. Loose Grand Pianos (08’ 46) 9. Quase Samba (01’ 55) 10. Rise_UFO (00’ 29) 11. Sky Blues (01’ 50) 12. Sonidos (01’ 11) 13. Speech-hceepS (01’ 26) 14. Strange Jazz (03’ 50) 15. Travessia de Aníbal (02’ 41)

A primeira e a quarta são re/definições-re/criações (por mixagem) das obra de Charles Ives (Unanswered Questions) e de Claude Debussy (Prélude à l’Aprè-Midi d’un Faune), respectivamente. A segunda, terceira, sexta, sétima, décima, décima segunda e décima-quinta são obras experimentais, sendo que a sexta (Erratic Sounds) é um exemplo cabal da música eletroacústica; a sétima (Fairies Melody) é um curioso experimento melódico (a melodia foi gerada sinteticamente, sendo em seguida mudado o tratamento instrumental); a décima-segunda (Sonidos), e a décima-quinta (Travessia de Aníbal), incorporam elementos da música fractal/granular (na terceira, Chanson des Étoiles, o ruído de fundo é proposital).

A décima (Rise_UFO) e a décima-terceira (Speech-hceepS)632 obras são experimentos em som. Destas duas, a primeira, apesar de parecer ter sido gerada sinteticamente, é tão-somente um trecho de música cantada que foi re-transformado à exaustão (pelo uso de inversão, mistura, decomposição espectral, etc), até tomar o formato estranho que apresenta. Já a segunda é um trecho de discurso tratado de modo a se apresentar simultaneamente no sentido direto e inverso, na reprodução.

A quinta (Doublé Melody) e a décima-primeira (Sky Blues) são remixagens a partir das músicas Cavatina633 e Trilha,634 com um toque pessoal na reorganização (escolhendo e cortando trechos, mudando andamentos, efetuando cortes, realizando sobreposições, etc). A oitava composição (Loose Grand Pianos) é um tema livre, original e instigante.

Na nona (Quase Samba), uma batida sintética de samba é interpolada por uma variação melódica tocada em xilofone. Na décima-quarta (Strange Jazz), o formato de jazz vai gradativamente sofrendo uma interferência de uma batida de samba/bossa nova, até que esta domine os movimentos finais.

631 Estas composições foram realizadas utilizando alguns dos softwares mencionados no item 14.5. O download das músicas pode ser feito a partir do site: http://www.4shared.com/ , diretamente do link: http://www.4shared.com/dir/10484059/6cf4c26e/sharing.html. 632 Na inversão é possível perceber a contundência virulenta do autor do discurso, Hitler. 633 De John Williams, usada como tema do filme O Franco-Atirador. 634 Encontrada na Internet, sem referência de autoria.