literatura y juego las canciones

8/9/2019 Literatura y Juego Las Canciones

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Literatura y juego: Las canciones

escenificadas infantiles

P E D R O C . C E R R I L L O T O R R E M O C H A

Dpto.

de Filologa Hispnica

Facultad de Educacin y Humanidades

Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca

RESUMEN

El autor analiza los contenidos y la estructura organizativa de las canciones

escenificadas infantiles (corro, comba, filas, columpio...), que son composiciones que

van necesariamente acompaadas de una accin que se representa o, cuando menos,

de una serie de gestos muy concretos, detenindose expresamente en aquellas cancio

nes infantiles en las que sobreviven romances, o partes de romances, de amplia difusin

popular en otros tiempos. En el ltimo apartado, el trabajo se refiere al proceso de

desaparicin que sufren estas composiciones, lo que provoca un aprendizaje diferente

de las mismas (previo paso de la oralidad a la escritura) por los nios y nias de hoy.

Palabras clave Folklore Infantil, Canciones, Juegos, Romancero, Tradicin Oral.

SUMMARY

The main goal of this paper is to analyze the content and structure of stagey children

songs (skipping, rows, swing, playing a game standing in a ring...). These songs are

considered to be orally-transmitted compositions, necessarily accompanied by an action

that requires either staging or specific body language. I focus on those songs that con-

tain popular and traditional ballads, or partsthereof. Reference is also made to the gradual

disappearance of these compositions and the impact of this fact on the way children

learn them nowadays, before they are put into writing.

Key w ords

Children's Folklore, Songs, Games, Collection of Ballads, Oral Tradition.

RDTP,

LIX, 2 (2004): 175-194

(c) Consejo Superior de Investigaciones Cientficas

Licencia Creative Commons 3.0 Espaa (by-nc)

http://rdtp.revistas.csic.es


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RDTP,

LIX, 2, 2004

PEDRO C. CERRILLO TORREMOCHA

Cada generacin que pasa se lleva irremisi

blemente consigo, para siempre, una parte

preciosa de la herencia tradicional; algunos

de los viejos temas conservados dejan de

cantarse y muchos motivos poticos delosque

adornan los relatos tradicionales caen en el

olvido (Czialn, 1970: 173).

Las sociedades desarrolladas actuales le han dado la espalda a la lite

ratura tradicional. El modelo de sociedad en que vivimos ha propiciado

la ruptura de la cadena que transmita, oralmente, las composiciones lite

rarias tradicionales, y que propiciaba su enriquecimiento con la continua

aparicin de variantes.

La cultura de la oralidad ha cambiado radicalmente en sus formas de

comunicacin; es muy difcil escuchar hoy, en calles y plazas, de viva voz,

de boca a odo, manifestaciones que, en otros tiempos, eran habituales:

aguinaldos, leyendas, canciones de siega o de bodas, romances, incluso

villancicos. En cualquier caso, son textos que pervivirn como textos lite

rarios, ms all de su primitiva vida oral, puesto que se han recogido,

transcrito y fijado; lo que sucede es que, a diferencia de lo que ha pasa

do con los cuentos (que se han recogido, fijado y versionado en diferen

tes momentos: recordemos a Perrault, a los Grimm, a Andersen, a Fernn

Caballero o a Afansiev), el folclore potico ha mantenido su vida en la

oralidad, es decir lo que ha pervivido son sus variantes orales, pese a que

en algunas ocasiones (no tantas como los cuentos) hayan sido recogidas y

fijadas por escrito, con un sentido claro de conservacin, sobre todo en

los ltimos aos en que se vislumbraba un real peligro de desaparicin.

Salvo algunos casos muy particulares (v.g. los "mayos"), lapoesa lri

ca de tradicin popular

ha quedado reducida a determinados juegos in

fantiles y a aquellas canciones que los nios aprenden en la escuela. En

el caso concreto del Cancionero Popular Infantil es difcil encontrar hoy

un grupo de nias que jueguen en corro imaginando que son reinas de

los mares o que, por un da, van a representar el papel de la Viudita del

Conde Laurel. La oferta ldica de la televisin, los juegos electrnicos y

las nuevas actividades que se derivan del ordenador se han impuesto a

otros juegos que, adems, requeran unos espacios que las actuales con

figuraciones de las ciudades, incluso de muchos pueblos, no pueden ya

ofrecer. Antes de la irrupcin de la televisin en los hogares espaoles,

muchas familias, en las largas tardes de invierno, aprovechaban el calor

de la estufa o del fogn para contar leyendas y cuentos o para cantar

romances, burlas y amores, entreteniendo tambin a los ms pequeos.





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LITERATURA YJUE GO : LAS CANCIONES ESCENIFICADAS... RDTP, LIX, 2, 2 0 0 4 177

Con

la

l legada

del

buen t i emp o ,

los

n ios aprendan

en la

calle juegos

de diversos t ipos, retahilas para sortear , canciones

de

c o m b a

y

corro

o

ap l icaban los romance s an tes aprendido s a sus p rop ios juegos , en un

proceso

de

recreacin s ingular

e

interesants imo.

Este hecho,

no

obs tan te ,

no nos

debe apar tar

de la

conveniencia

de

conoce r

con

mayor profun didad esos t ipos

de

compos ic iones ,

no

slo

p o rque , con ello, es taremos propiciando su conservacin , aunque sea por

va culta, s ino tambin porque ayudaremos

a su

difusin

con

criterios

ms

slidos:

me

refiero

a que no

s iempre

las

co lecciones

y

antologas

que

rescatan canciones tradicionales infantiles para los lectores actuales se

ap oyan

en

bases

lo

suficientemente firmes:

en el

fondo

de

esas compos i

c iones ,

a las que no

d u d a m o s

en

llamar "sonsonetes", "cancioncillas"

o

"cantinelas" (sin diferenciar, a veces , su significado de un cierto matiz

peyorativo),

hay

toda

una

serie

de

elementos l ingsticos

y

literarios

que

pasan desaperc ib idos .

El

desconocimiento

o el

olvido

de ese

carcter

literario provoca

que, en

muchas ocas iones ,

el uso

escolar

de

este t ipo

de canciones

(o de las

estructuras

que las

comp onen ) qu ede r educ ido

al

dictado

de

meras recetas ,

muy

tiles

en un

p r imer momento , pero vacas

de contenido cuando l lega

el

m o m e n t o

en que el

educando t iene

que

enfrentarse

a

estructuras

y

prcticas lingsticas

ms

complejas .

CORROS, COMBAS, FILAS, COLUMPIOS...

Las canciones escenificadas

son

canciones tradicionales

(con

p r edomi

nio

de

elementos l r icos,

en

unos casos ,

y

narrativos,

en

otros)

que, en

su origen, tienen un autor individual (casi s iempre desconocido), peroque

al

ser

acep tadas enseguida

por una

colectividad pasan

a ser

annimas ,

enr iquecindose

con

variantes

que

surgen debido

a su

transmisin oral,

a

la intervencin

de la

propia colectividad

en el

p roces o

de

transmisin

(qui tando, cambiando

o

aadiendo e lementos )

y a los

diversos t iempos

y

espacios

en que se

suelen interpretar .

El estudio literario

de las

canciones escenificadas p lan tea

un

p roble

m a

ya en su

inicio:

el que

representa

la

fijacin

de sus

lmites

y la

termi

nologa

que

emplearemos para

su

des ignacin .

En las

antologas

y

can

c ioneros ex is ten tes podemos encontrar las agrupadas

o

diferenciadas

en

"canciones

de

comba" ,

de

rueda",

de

corro",

de

filas",

de

columpio",

"de grupos",. . .

En

otras ocasiones

se las

conoce

con el

trmino

ms ge

neral

de

"canciones infantiles". Pese

a los

inconvenientes

que

conlleva

su

fijacin

y su

delimitacin, parece conveniente realizar

un

esfuerzo

en tal

sentido,

con el que se

evite

su

posible confusin

con

otros t ipos

de com-





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posiciones y con el que, al mismo tiempo, se logre la mayor aproxima

cin a su definicin y, con ella, a su caracterizacin.

Las canciones escenificadas infantiles son compos ic iones que van , ne

cesariamente, acompaadas de una accin que, en unos casos, se repre

senta ( incluso con papeles asumidos por los participantes en ella) y que,

en otros , se mima solamente. Da igual que sean interpretadas a la rueda,

a la comba, en filas, en grupo o al columpio; da igual que se trate de

actuaciones muy concretas ( la dola, el burro, el moscardn); incluso al

gunas de ellas , en ciertos casos, se interpretan de modos dis tintos , segn

sea su localizacin geogrfica. De todos modos, la caracterstica principal

de estas canciones es su utilizacin en diferentes actividades grupales, esen

cialmente Indicas , que requieren determinados movimientos y gestos; en

ese sentido, podramos considerarlas como el "soporte l i terario" de esas

actividades.

Las acciones que dan lugar a los juegos a que acompaan las cancio

nes escenificadas requie ren s iempre palab ras y gestos para su correcta

interpretacin; son juegos muy diversos que se podran agrupar en dos

grandes bloques: Los juegos masculinos (dola, burro, pdola, clavo, m os

cardn),

que exigan un esfuerzo mayor y, en algunas ocasiones, podan

provocar cierto dao, y los juegos femeninos (corro, comba, columpio,

filas), que reque ran ms habilidad en la mayora de los casos, aun que

algunos de los juegos se interpretaban tanto por chicos como por chicas

(pelota, por ejemplo).

Estas canciones han tenido tradicionalmente funciones endoculturales ,

muchas veces de s igno sexis ta: algunas canciones de corro o comba de

las nias reflejaban aspiraciones muy prximas a la bsqueda de novio,

por ejemplo, mientras que las canciones masculinas eran portadoras de

actitudes de afirmacin violenta y competit ividad ms marcadas (Pedrosa

y Moratalla 2002: 40).

Hay antologas y cancioneros en donde aparecen confundidos los jue

gos mmicos Y la s canciones escenificadas, s in duda porqu e ambo s nece

sitan un soporte gestual para interpretarse. Pero los primeros son juegos

sensoriales en los que el nio es slo destinatario de la cantinela, adems

de protagonista pasivo de la accin, del que no se espera ninguna res

puesta, o al que se quiere provocar, con la retahila que se le ofrece, una

balbuciente repeticin, s iendo necesaria la intervencin de un adulto, que

es qu ien em ite la cantinela (Cerrillo 1987).* Sin em bar go, en las canciones

escenificadas

la com posicin se estructura de acue rdo a sus contenidos,

en unos casos, o al t ipo de juego a que acompaa, o al menos a la

finalidad con que se interpreta la cancin, en otros casos; de ese modo

surgen canciones de corro, de comba, de filas, de columpio, de pelota,...





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A veces, una misma tonada es interpretada com o juego mmico y como

cancin escenificada, s in que varen sus conten idos:

Tiln, taln,

campanitas de San Juan,

unas vienen y otras van. (Cerrillo 1994, 2: 246).

Se trata de un juego mmico de las primeras edades cuando lo inter

preta un adulto, quien s ienta al nio pequeo sobre sus rodillas y lo

balancea adelante y atrs , con las manos cogidas, al t iempo que entona

la cantinela. Pero es tambin una cancin escenificada cuando es inter

pretada por los propios nios, en este caso no tan pequeos, quienes, de

dos en dos, con las espaldas de uno contra las del otro y agarrndose

fuertemente por los antebrazos o por la cintura, se van levantando alter

nat ivamente , imi tando e l movimiento de balanceo de una campana cuan

do es volteada para que suene.

En relacin a ello, no podemos olvidar que las barreras existentes entre

los diversos t ipos de composiciones que integran el Cancionero Infantil

son bas tan te permeables : de ah que haya e lementos temt icos que pare

cen propios de una "cancin de corro" pero que los encontramos for

mando parte de una "suerte"; o elementos caracters ticos de una "nana"

que aparecen incluidos en un "juego mmico". (Cf. Cerrillo 1996: 1-16).

SOBRE EL ORIGEN DE ALGUNAS DE ESTAS CANCIONES: EL ROMANCERO Y LA

INFANCIA

De sobra es sabido que algunos gneros l i terarios de transmisin oral

murieron cuando finalizaron las circunstancias his tricas que haban pro

vocado su aparicin y a las que esos gneros daban respuesta: un buen

ejemplo son los cantares de ges ta , que dejaron de componerse y de

demandarse conforme fue f inalizando la Reconquista, que era su princi

pal argumento .

Sin embargo, hay otras manifestaciones literarias de transmisin oral

que han pervivido durante cientos de aos (v.g. los romances) propician

do ,

incluso, la aparicin de nuevas composiciones que, a veces, t ienen

su origen en aquellos ms antiguos. Todava hoy, en muchos lugares de

la geografa espaola, se s iguen interpretando romances, casi s iempre con

motivo de ocasiones muy particulares: la vendimia, la s iega, la recogida

de la aceituna o la l legada del mes de mayo, s in que los nios queden

al margen de esas actuaciones.

En algunas canciones escenificadas, que com o v imos s on comp o-





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siciones de especf ica tradicin infantil , podemos comprobar la supervi

vencia de a lgunos romances o de par tes de los mismos como "can

ciones de comba" o "de rueda" de amplia difusin popular; el mecanis

mo por el que este hecho se consuma lo explica as Celaya

(1981:

219):

"Las rondas infantiles extraen de largos romances unos pocos versos que

les parecen de evidente impacto".

Ana Pelegrn (1996: 242), por su parte, afirma, con indudable acierto

y mayor precis in que Celaya, que esta tendencia a la fragmentacin, es

un procedimiento recreador caracters tico del romancero infantil : "La frag

mentacin obra por condensacin , despojando a l tex to de secuencias

narrativas [...] Los romances guardan los motivos y tienden a la fragmen

tacin lrica".

Ya Menndez Pidal (1968, II: 385) se refiri a algunos antiguos ro

mances que siguieron vivos slo en ciertos juegos escenificados, casi siem

pre de nias, af irmando que:

Donde ya todo el romancero est olvidado, quedan an los nios cantando su

pequeo repertorio. La ltima transformacin de un romance y su ltimo xito es

llegar a convertirse en un juego de nios.

"El Infante Arnaldos", "El Conde Olinos", "La doncella guerrera", "Las

tres cautivas", "Hilo de oro" o "Dnde vas Alfonso XII", seran algunos

casos . Ana Pelegr n local iza la ex is tencia de cas i c incuenta temas

romancsticos en los juegos infantiles hispnicos, aunque tambin afirma

que en los ltimos treinta aos el repertorio se ha reducido notoriamen

te ,

siendo los ms frecuentes "Mambr", "Don Gato", "La vuelta del mari

do",

o los antes citados "Dnde vas Alfonso XII", "Hilo de oro", "La don

cella guerrera" y "Las tres cautivas".

En algunos, como es el caso de "Dnde vas Alfonso XII", encontra

mos adems un buen ejemplo de lo que Luis Daz G. Viana (1997: 24)

llama el "proceso de actualizacin romancstica", por el que a un antiguo

romance se incorporan acontecimientos de la realidad ms cercana. Ve-

mos lo . Desde hace ms de c ien aos , muchos n ios y n ias espaoles

han cantado, con ligeras variantes , es ta cancin:

^Dnde vas Alfonso Doce? Dnde vas triste de ti?

Voy en busca de Merc edes qu e ayer tarde no la vi.

5 ^Tu Me rcedes ya se ha mu erto, mue rta est, qu e yo la vi,

cuatro duq ues la llevaban por las calles de Madrid.

Su carita era de lirio, 10 sus man itas de marfil,

el mantn que la cubra era un rico carmes.

Las botitas que llevaba eran de un fino charol,

15 regaladas por Alfonso el da que se cas.





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Al subir

las

escale ras, Alfonso

se

desmay.

Al sentir

los

caonazos,

20

Alfonso sali

al

balcn,

y

oy una voz que

deca: Seor

rey,

tened valor.

Po r

el

fondo

del

palacio

una

sombra

vio

venir.

25 Cuanto

yo ms me

alejaba,

ms se

vena hacia

m.

^Note retires, Alfonso, no te retires de m,

que

yo soy tu

linda esposa

30 que te

vengo

a

despedir.

Los faroles

de

palacio

ya no

quieren alumbrar

porque Mercedes

ha

muerto

y

luto quieren llevar.

[Versin cantada

en

Cuenca, recopilada

por el

autor

en 1988]

Alfonso XII y Mercedes de Orleans haban formado un matrimonio muy

popular en la Espaa de los aos setenta del siglo pasado. La muerte de

la joven Mercedes en 1878 no slo entristeci a su joven marido, sino a

casi toda Espaa, hasta el punto de incorporarse como contenido al cita

do romance slo unos das despus de la fecha del fallecimiento de la

reina; romance que se entonaba como cancin que acompaaba un jue

go de corro de nias que ya est referido por Prez Galds en uno de

sus Episodios Nacionales Cnovas , de este pormenorizado modo:

Una tarde

de

julio

\

paseando

por el

Prado, omos estas coplas, cantadas

por las

tiernas nias

que

jugaban

al

corro: "Dnde vas, Alfonso XII?

/

Dnde vas, triste

de ti?"

[...] La

simplicidad candorosa

de

estos versos,

en

boca

de

inocentes criatu

ras,

se me

meta

en el

corazn, avivando

la

doliente memoria

de la

reina

sin

ventura, muerta

en la

flor

de la

edad.

Otroda, enRecoletos,o las mismas coplas [...]Recrendonoscon tan ingenua

cantata dimos

la

vuelta

al

corro

y

pudimos enriquecer

el

poema infantil

con

esta

otra cuarteta:

El

manto

que la

cubra

/ era un

rico terciopelo,

/ y en

letras

de

oro deca: / Ha muerto cara de cielo" I...] Esos lindos cantares contienenms

inspiracin

y

mayor encanto

que las

odas hinchadas

y las

elegas lacrimosas

con

que

los

poetas

de

oficio lame ntaron

el

prematuro

fin de

Merceditas (Prez Galds

1965: 1336).

La versin arriba incluida es una de las varias que han podido fijarse;

todas ellas, como bien seala Gabriel Celaya (1981: 200-203), podran te

ner su origen en un romance ms antiguo que nada tiene que ver con el

protagonista de la cantinela, es decir con Alfonso XII, pero del que sta

ha tomado el ritmo, incluso versos completos. El romance originario es

un romance novelesco de asunto amoroso, del siglo xv^, aunque difundi

do tambin en el xvi, y conocido con los ttulos de El palmero o La

^

Se

refiere Galds

al mes de

julio

del

mismo

ao, es

decir unos das despus

de

la muerte de Mercedes, que tuvo lugar el 25 de junio.

^ Recogido por SEPLVEDA. Romances nuevamente sacados... (Cf. Duran 1945).





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aparicin"; en l se contaba la his toria de un caballero que se encontraba

con su amada muerta, en forma de espectro. sta es una de las versiones

ms conocidas:

En los tiempos que me vi

yo me partiera de Burgos

5 Encontr con un Palmero,

^Dnde vas t, el desdichado?

Oh persona desgraciada, 10

Muerta es tu enamorada,

las andas en que la llevan

15 los respon sos que le dicen

siete condes la lloraban,

llorbanla sus doncellas, 20

Triste de aquel caballero *

Desque aquesto o, mezquino,

25 y por ms de doce horas

Desque hube retornado

con lgrimas de mis ojos 30

Acgeme, mi seora,

Al cabo de la sepultura

35 ^Vive, vive, enam ora do.

Dios te d ventura en armas,

que el cuerp o come la tierra 40

ms alegre y placentero,

para ir a Valladolid.

quien me habl y dijo as:

Dnde vas? Triste de ti

en mal punto te conoc

muerta es, que yo la vi;

de negro las vi cubrir,

yo los ayud a decir:

caballeros ms de mil,

llorando dicen as:

que tal prdida pierde aqu

en tierra muerto ca,

no tornara, triste, en m.

a la sepultura fui,

llorando deca as:

acgeme a par de ti.

esta triste voz o:

vive,

pues que yo mor:

y en amor otro que s,

y el alma pena por ti.

ESTUDIO DE UN EJEMPLO SIGNIFICATIVO: "HiLO DE ORO"

Otro ejemplo, muy significativo, sera el de "Hilo de oro", que trata

de un tema recurrente en el Romancero, el de la eleccin amorosa, y que

perv ive como cancin escenificada infantil tan to en Espaa como en

Latinoamrica, en diferentes versiones que afectan, incluso, a su verso

inicial: "A la cinta, cinta de oro", "Anillito de oro", "Piso oro, piso plata",

"Cordoncito de oro", "De Francia vengo, seores", "De Francia vengo,

seora". Rodrguez Marn (1932: 55) afirm que el romance ya era cono

cido en el siglo XVI y que en el XVII se representaba como juego; Margit

Frenk (1987: 1031-1032) recoge una versin de la que dice que su fuente

es un baile annimo, Baile curioso de Pedro de Brea ( l6 l6) . En la acota

cin previa al baile se dice: "Salen los msicos con sus guitarras y algu

nas damas con ellos , divdanse en dos corros y sintanse diciendo [...]"

(Cotarelo 1911: 479b); y en el desarrollo del prop io baile, po dem os leer

versos como stos, de fcil identificacin en cualquiera de las versiones

que se conservan vivas: "Si una de estas doncellas / que tenis alrededor

/ qu eris po r mujer darm e, / mi suerte a labo yo" (Cotarelo 19 11: 480a); o





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como stos otros: "Yo me voy muy enojado / a los palacios del rey, /

qu e la hija del rey mo ro / n o m e la dan po r mujer" (Co tarelo 1911: 480b).

Por su parte, Ana Pelegrn (1996: 272-273) dice que en el XVll lo

mencionaron tambin Lope de Vega y Tirso de Molina, lo que pudiera

entenderse como un c laro ind ic io de que era conocido popularmente ya

entonces. De todos modos, ser en el s iglo XIX cuando empiecen a apa

recer las primeras versiones fijadas por escrito. Veamos la que se guarda

en el Archivo del Seminario Menndez PidaP, recogida en 1929 en Alcolea

del Ro (Sevilla) por Eduardo Martnez Tomer:

De Francia vengo, seora

me han dicho en el camino

5 Q ue las tenga o no las tenga

con un pan que Dios me ha dado

A Francia vuelvo seo ra 10

que las hijas del rey moro

-Vuelva, vuelva caballero

15 de las tres hijas qu e tengo

Esta tomo por esposa

que ha parecido una rosa 20

Lo que tengo que rogarle

Bien tratadita estar

25 sentada en silla de plata

azotitos con correas

y una perita en la boca 30

traigo un hijo portugus

que lindas hijas tenis,

yo las sabr mantener

otro que lo ganar,

a los palacios del rey

no me las dejaron ver.

no sea tan descorts,

tome la que guste ust,

sta tomo por mujer

me ha parecido un clavel,

es que me la trate bien.

y bien comida tambin,

bordando encajes al rey

cuando sea menester

a las horas de comer.

Es una versin de treinta versos en los que se establece un dilogo

entre un caballero y la madre de las hijas del rey moro; el caballero, que,

de odas, t iene muy buenas referencias , pretende a una de las hijas . Tras

una primera negativa de la madre (probablemente se trata de una con

vencin propia de la primera peticin) y ante la decis in del caballero

de no insis tir (en forma de reaccin airada, quiz tambin convencional) ,

la madre reconsidera su respuesta y le dice que elija entre las tres hijas:

el caballero elige y, a partir de ese momento, el dilogo trata del cuida

do que le dispensar a la muchacha.

Rodrguez Marn (1932: 56) describe as el juego:

Colcanse varas nias en hilera, sentadas en el suelo, cada una entre las piernas

de la anterior, a la que vuelve, naturalmente, la espalda; la ltima de la fila hace

el papel de madre, y las dems son sus hijas. As colocadas, llega un nio o nia,

que hace de embajador [caballero], entre el cual y la madre se entabla el dilogo

siguiente [...]

Citado por Pelegrn (1996: 274).





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En su prctica como cancin escenificada infantil, es un juego dialo

gado,

repetitivo, de eleccin y, por tanto, de eliminacin, por el que las

nias intervinientes que van asumiendo, sucesivamente, el papel de hija

elegida por el caballero, van siendo eliminadas. En el Cancionero Infantil

son frecuentes las canciones escenificadas que conllevan una eleccin: "La

jardinera", "La viudita del Conde Laurel", "Arroz con leche", "Al olivo sub",

"Estaba una pastora", "La carbonerita", etc. Esa caracterstica, junto a la

tendencia a la fragmentacin antes comentada, es la que provoca la exis

tencia de versiones ms breves. Veamos dos de las de "Hilo de oro": la

primera se recogi en la localidad albace tense de El Cubillo " (Fraile

1993:

52), y consta de slo veinte versos:

Piso oro, piso plata, piso punta s de alfiler,

que en el camino me han dicho que buen as hijas tie ust.

5 Si las tengo o no las tengo no las tengo para dar,

que del pan que yo comiese ellas tambin comern.

Y2L me voy muy enfadado 10 a los palacios del rey

a contarle a mi seora lo que me ha ocurrido hoy.

^Vuelva, vuelva, caba llero, no vayas tan des cort s.

15 De las tres hijas que tengo escoge la ms mujer.

^sta escojo po r bonit a, po r bonit a y po r mujer;

me ha parecido una rosa 20 acabada de coger.

La segunda, an ms corta (slo catorce versos), es de Villarrubia de

los Ojos (Ciudad Real) y la fij Arturo Medina (1987, 2: 77) con el ttulo

de "La hoja verde":

A la hoja, la hoja verd e, a la hoja del verd e laurel,

que me ha dicho mi madre cuntas hijas tiene usted.

5 A la hija del rey mo ro no la qui ero yo ni ver.

Ni es por guapa , ni es por fea, ni es por punta de alfiler.

A sta no la quiero 10 por fea y por pelo na.

A sta me la llevar por guap a y por hermo sa.

Parece una rosa, parec e un clavel.

Algunas de las singularidades ms llamativas de ese proceso de apro

piacin de ciertas composiciones por parte de los nios son: la ya co

mentada tendencia a la fragmentacin de la composicin original, el in

tercalado de estribillos que faciliten la memorizacin (de lo que hablaremos

ms adelante) y una cierta contaminacin con elementos extraos a la

historia original, que puede llegar a provocar ciertas deformaciones ex

presivas y algunos sinsentidos. Fijmonos en algunos ejemplos:

^ Cantada p or Araceli Pallares Marn, de 72 ao s de edad; recopilada el 14 de

marzo de 1983 por Vicente Ros y ngel Lpez.





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LITERATURA Y JUEGO: LAS CANCIONES ESCENIFICADAS... RDTP, LIX, 2 , 2004 185

Los dos primeros versos de la versin de Tomer dicen:

De Francia vengo, seora,

traigo un hijo portugus [...]

En otra versin, citada por Pelegrn (1998: 199-200), se dice:

De Francia vengo, seores,

de por hilo portugus [...]

Parecera ms lgico que fuera "hilo" y no "hijo": tiene sentido "hilo

portugus", ya que era un hilo muy valorado y reconocido en el siglo xvii.

Pero la deformacin es ms llamativa en otros casos, en los que llegan a

aparecer expresiones sin un significado lgico, como en esta versin de

El Ballestero (Albacete), recopilada en 1983 por Concepcin Vzquez (Fraile

1993: 51):

De Francia vengo, seores,

un poquito por su bien [...]

Tambin es una versin notablemente contaminada la que recogen

Raquel Calvo y Raquel Prez (2003: 88), sobre todo en las explicaciones

que el caballero da para elegir a una de las hijas y no a las otras (versos

17 a 23), que es, adems, la parte en que se abandona el octosflabo,

mantenido hasta ese momento regularmente:

A la cinta, cinta de oro,

en el camino me han dicho:

5 Que las tenga o no las tenga,

^Yo me voy muy enojado

a contrselo a la reina 10

que las hijas del rey moro

ni por oro, ni por plata,

15 ni por dinero que valga

sta no la quiero

a sta me la llevo 20

parece una rosa,

acabado de nacer.

25 que me la cuide usted bien.

sentadita en silla de oro

con la manza na en la boca 30

a la hoja de laurel,

Qu buenas hijas ti usted

qu se le importar a usted

a los palacios del rey

y a la infanta doa Ins,

no me las quieren vender

ni por punta de alfiler,

la corona de Isabel.

porque es pelona,

por linda y hermosa;

parece un clavel

Lo que le encargo, caballero,

Bien cuidadita estar,

bordando paos al rey,

a la hora de comer.

En otras ocasiones, a la contaminacin se suma una fragmentacin

excesiva, que ms parece consecuencia de un fallo de memoria del infor

mante que el resultado del propio devenir de la cancin en su uso como

cancin escenificada infantil; sera el caso de la versin recogida en Pue-





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1 86 RDTP, LIX, 2, 20 04 PEDRO C. CERRILLO TORREMOCHA

bla (Mxico), en 1904, y fijada con el ttulo "ngel de oro" por el folclorista

Vicente T. Mendoza (1980: 125), que finaliza con la eleccin de la hija,

desapareciendo de la composicin el dilogo f inal sobre los cuidados que

el caballero dispensar a la chica:

ngel de oro, arenita de un marqu s,

que de Francia he venido por un nio portug us.

5 Que me ha dicho una seora que lindas hijas tenis.

Q ue las tenga o no las tenga o las deje de tener.

sta me la llevo 10 por linda y hermosa ,

parece una rosa acabada de nacer.

sta no la quiero por fea y pelon a,

15 parec e una mona acabada de nacer.

sta me la llevo parec e un clavel,

parec e una chaquira 20 acabad a de nacer.

SOBRE LOS CONTENIDOS DE LAS CANCIONES ESCENIFICADAS

El objetivo esencial de este t ipo de canciones favorece, en muchos

casos, la presencia de algunos elementos temticos. En principio, ya lo

dijimos, son canciones que acompaan la ejecucin de un juego o accin

escenificada, en donde destaca el r i tmo, aunque a veces ste puede

quedar eclipsado por la densidad de contenidos o por la originalidad del

desarrollo del juego. El esquema general de la comunicacin o ejecu

cin lo establece la propia dinmica del juego o accin: un colectivo

de muchachos o muchachas, ms o menos numeroso, juega o escenifica

con el apoyo textual y r tmico de la cancin. El papel del emisor puede

cumplir lo uno solo del grupo, el grupo completo o repartirse las inter

venciones, alternndolas en dilogo a dos voces.

Aunque predominan las compos ic iones en que e l tex to es un mero

sostn rtmico para la ejecucin de gestos y acciones mimadas muy concre

tas, es necesario referirse a algunos de los temas que se tratan, sobre todo

en aquellos casos en que son determinantes para la comprensin global de

la cancin. Por esta razn, es conveniente fijar dos grupos distintos de

canciones.

En el primero de ellos, incluiramos aqullas en las que los temas estn

en funcin del juego a l que acompaan; de ah que nos podamos encon

trar con meras descripciones de la propia accin, no siempre comprensibles

en su conjunto:

Al juego chirimbolo,

qu bonito es





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LITERATURA Y JUEGO: LAS CANCIONES ESCENIFICADAS... RDTP, LIX, 2 , 200 4 187

Con un pie, otro pie;

una mano, otra mano;

una oreja, otra oreja;

la figura de la vieja (Cerrillo 1994, 2: 265).

Como se puede apreciar , en esta cancin la his toria se construye, con

ms o menos sentido, sobre el desarrollo de las acciones consecutivas que

el propio juego exige. En esta l nea, incluso nos encontramos con can

ciones que son verdaderos "s insentidos", plagadas de contenidos absurdos:

A la lata, al latero,

a la chica del chocolatero.

A la a, a la a.

Mariquita no sabe planchar.

A la e, a la e,

Mariquita no sabe barrer.

A la i, a la i.

Mariquita no sabe zurcir.

A la o, a la o,

Mariquita no sabe el

reloj.

A la u, a la u,

Mariquita eres t (Cerrillo 1994, 2: 273).

Pero hay un segundo grupo de canciones , apreciab le en nmero , en

las que la base textual porta elementos temticos ms precisos; de tal modo

que nos encontramos canciones escenificadas en las qu e se cuenta u na

historia, con su principio y su final, plenamente desarrollada ("Al salirme

de La Habana...", "A mi burro", "Estaba una pastora", "Una tarde fresquita

de mayo" o "Estaba el seor don Gato"). De todos modos, es tos conteni

dos ,

aunque hay excepciones sobre todo las que representan las can

ciones que proceden de romances, tienen un carcter notablemente cir

cunstancial: me refiero a que, pese a la existencia de esas historias, lo

que queda de esas canciones suele ser el r i tmo, el sonsonete, la accin

que se escenifica, la plasticidad o el movimiento, antes que la propia

his toria. Curiosamente, en muchas de las excepciones a que antes nos

referamos el asunto es amoroso, aunque en estos casos solemos encon

trarnos versiones muy diferentes en su desenlace:

Pap, si nos dejas ir

un poquito a la alameda,

con las hijas de Lern,

que llevan rica merienda.

5 Al tiemp o de merendar,

se perdi la ms pequea.

Su pap la fue a buscar,





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calle arriba, calle abajo,

calle de Santo Toms;

10 y hablando con su mueca

la ha encontrado en un portal. (Cerrillo 1994, 2: 282).

Celaya (1981: 175) recoge este otro final, a partir del verso 7, sin duda

ms "problemtico" para una cancin infantil :

Su padre la fue a buscar,

cuando al volver una esquina,

dnde la vino a encontrar?

10 En un portalillo oscuro

hablando con su galn,

y estas palabras deca:

Contigo me he de casar,

aunque me cueste la vida.

SOBRE LA ESTRUCTURA ORGANIZATIVA DE ESTAS CANCIONES

No es perceptible un esquema claro en la organizacin de los conte

nidos de estas composiciones; s hay, s in embargo, una serie de recursos

que afectan en mayor o menor medida a la ordenacin de los e le

mentos de cada cancin y que, fundamentalmente son stos:

a) Frm ulas de inicio y frmulas de final

En el las podemos ver una t raspos ic in de mecanismos que son habi

tuales en el cuento tradicional que se util izan para iniciar indeter

minadamente una historia: "Estaba una pastora...", "rase una vieja...",

"Estaba el seor don Gato..."; o para finalizarla con contundencia: "[...] y

el cuento se acab".

b ) L os dilogos

Aunque no son frecuentes ^salvo en las canciones que tienen "elec

cin", a veces se incluyen intervenciones alternativas de dos o ms per

sonajes:

Chica, a dnde vas?

Chica, a la botica.

Chica, qu te pasa? [...]





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En los casos de "eleccin", los dilogos son representados mediante

la asuncin de papeles especf icos por los intervinientes:

^Yo soy la viudita

del Conde Laurel,

que quiere casarse

y no tiene con quin.

Pues siendo tan bella

no tiene con quin,

elija a su gusto,

que aqu tiene cien.

c) Repeticiones

Son muy frecuentes , y no slo porque estn en funcin del logro, por

s mismas, de un determinado ritmo:

A la lima, a la limn,

la fuente se ha cado.


mandadla componer.

A la lima, a la limn [...]

Sino tambin porque esas repeticiones aportan particularidades espec

f icas a la estructura de estas composiciones. Veamos las repeticiones ms

frecuentes:

e l .

Por enca den am iento de estrofas o grupo s de versos. Bien repi

tiendo un elemento de una estrofa en la s iguiente:

[...] de nadie me desped,

slo de un

perrito chino

que andaba detrs de m.

Elperro, como era chino [...]

Bien repitiendo el trmino final de una estrofa a comienzo de la si

guiente:

[...] para ver los soldados

de Catalua.

De Catalua vengo, [...]

Bien, encadenando completamente las estrofas , mediante la repeticin

completa del lt imo verso de una, al inicio de la s iguiente:

El carbonero

por las esquinas

va pregonando

carbn de encina.





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19 0 RDTP,

LIX, 2,

200 4 PEDRO

C.

CERRILLO TORREMOCHA

Carbn de encina,

cisco de roble,

la confianza

no est en lo hombres.

No est en los hombres,

que est [...]

O bien, repitiendo, en forma de anfora, la misma conjuncin a co

mienzo de cada estrofa:

Si yo estoy en la esquina

no estoy en ella;

que tienes una cara de pedigea.

Si yo soy [...]

C.2. Por enca dena mie nto de versos:


la fuente se ha cado.


mandadla componer.

A la lima, a la limn [...]

C.3. Por la creac in de estribillos.

En la mayora de las ocasiones, los estribillos se forman mediante la

repeticin de palabras que tienen ciertos valores sonoros, s in s ignif icados

aparentes pero con una gran eficacia r tmica: Carabt un, carab ur;

chungla, chngala, chngala; tras-tras; lairn, lairn, lairn. Esas cons

trucciones llegan, incluso, a provocar verdaderos trabalenguas: \Teca, meca,

chibiringorda En algunas composiciones se concentran dos o ms estr i

bil los dis tintos , de modo que pueden llegar a oscurecer al resto de los

e lementos que las componen:

La chata Merengela,

gi, gi, gi ,

como es tan fea,

trico, trico, tri ,

como es tan fea,

lairn, lairn, lairn,

lair n, lairn [...]

Sobre la frecuente aparicin de estribillos, explica Ana Pelegrn (1996:

233) que:

La memoria colectiva precisa momentos de estabilizacin, de reiteraciones asegu

radoras, para ello utiliza la repeticin, el estribillo, que responde a la exigencia

colectiva de organizar las voces en simultaneidad, facilitando la memorizacin de

los poemas cantados.



http://teca/http://teca/


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LITERATURA Y

JUEGO: LAS CANCIONES ESCENIFICADAS...

RDTP,

LIX,

2 ,

2004 191

Aunque en las canciones escenificadas aparecen rasgos que son tam

bin propios de otros tipos de composiciones del Cancionero Infantil (verso

de arte menor, r ima regulada o recursos formales de carcter repetit ivo,

como la onomatopeya, la anfora, el polis ndeton o el paralelismo), el

lenguaje de estas canciones est enriquecido por la presencia de un va

riado s is tema metafrico. No obstante, y como suele ser general al con

junto del Cancionero Popular Infantil , el especial r i tmo de estas cancio

nes es , a menudo, tan marcado, que llega a convertirse en la base sobre

la que se construye todo el poema; al respecto, no podemos olvidar que

la accin que conllevan estas tonadas se concreta en variados movimien

tos y gestos , que, pueden dar lugar, en algunos casos, a una incipiente

representacin.

ORALIDAD Y ESCRITURA. HACIA UN NUEVO APRENDIZAJE DE LA

CANCIN

ESCENIFICADA

El proceso de desaparicin que sufren estas composiciones provoca,

s imultneamente, la prdida de su vertiente ldica. Los nios de hoy

aprenden algunas de estas canciones en el mbito escolar , memorizando

las versiones que aparecen en sus l ibros de texto, aprendindolas como

textos l i terarios y no como juegos.

En la escuela, el trasvase de lo escrito a la voz, de lo impreso a la memoria oral

del grupo de nios, se configura como una peculiar fijacin del texto. La relacin

del texto impreso y el repertorio infantil requiere un anlisis detallado, teniendo

en cuenta las versiones de rom ances im presos en textos escolares, libros de lectura,

cancioneros musicales para las escuelas y otros romances divulgados en publica

ciones peridicas, en libros de juegos y entretenimientos. (Pelegrn 1996: 256).

Por ello, diversas consideraciones filolgicas, incluso crticas, nos lle

van a plantear la duda del sentido que pudiera tener el tratamiento como

texto escrito de un material de transmisin y pervivencia orales . El pro

blema ha llevado a algunos estudiosos y folcloris tas a retrotraerlo al mo

mento mismo de la invencin de la imprenta (Mendoza Daz-Maroto 1989:

53-57), referido al romance tradicional, sobre todo, en el sentido de que

aqulla le caus ms males que bienes, porque s i bien ayud a salvar

muchas composiciones, lo hizo por un inters comercial, imponiendo unos

criterios muy concretos , segn los cuales las colecciones o antologas no

respondan a los gustos del pblico de "a pie", s ino a los de una minora

ilustrada. El hecho, aun s iendo cierto, pues algunos romances de induda

ble trascendencia para el Cancionero Infantil, por estar en el origen de

algunas canciones ^los del "Conde Nio" o "Delgadina", los hemos co-





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nocido en versiones manuscritas y no como resultado de la gran tarea de

fijacin que se llev a cabo en el siglo XVI, hay que asumirlo como un

hecho histrico que es: la imprenta, desde fines del siglo xv, ofreci la

posibilidad de fijar unos textos, con algunas de sus posibles variantes, que

vivan libremente en la tradicin oral, pero que con su fijacin escrita

entran de l leno en el campo de la l i teratura, debiendo ser estudiados y

t ra tados como tex tos l i te rar ios que son , con todas sus pecul iar idades

lingsticas y estilsticas. Lo que sucede es que el hecho, en s mismo,

vulnera las reglas del juego; Diego Cataln (1969: 8) se refiere a la labor

de la imprenta del s iglo XVI que, en muchos casos:

Logr legar al mundo literario unos poemas "tradicionales" aparentemente "per

fectos", "acabados". Nuestra imagen del Romancero se halla deformada por esta

labor de los impresores del siglo XVI, pues un poema tradicional es, por esencia,

"imperfecto".

Se ha llegado a decir que esa fijacin escrita es una traicin al carc

ter oral de esa poesa, porque desvir ta su esencia, su propia tradicin

colectiva que le permite vivir en continua reelaboracin; lo que sucede

es que dicha f i jacin es una labor necesaria y, adems, urgente, debido a

las presiones a que est sometida, como consecuencia de los tremendos

cambios que se han producido en las sociedades contemporneas ms

avanzadas, y que afectan a todos los rdenes de la vida, pero especial

mente a sus medios de comunicacin .

El paso de la oralidad a la escritura de ese t ipo de composiciones

puede provocar en muchos n ios , aunque tambin en adul tos , e l descu

brimiento de la magia de la que muchas palabras suelen ser portadoras .

Luis Landero se refiere al protagonista de su libro Entre lneas: el cuento

o la vida, cuando el adolescente descubri que cualquier palabra poda

ser mgica, y dice (Landero 2001: 146):

Lea por ejemplos "voy soando caminos de la tarde", y esas palabras tan humil

des,

tan al uso, "caminos", "tarde", eran de pronto nuevas y poderosas, tanto o

ms que las del cuento del genio y del tesoro.

Lo mismo sucede, en ocasiones, con textos del Cancionero Infantil ,

cuando se pasa de la identificacin automtica de una cancin con el juego

a que acompaa (de comba, de f i las , de columpio, de corro), a la emo

cin que transmite la his toria contenida en la cancin: s irvan como ejem

plo las conocidas his torias que han hecho muy populares ciertos roman

ces ya comentados aqu . La memor ia nos p roporciona ident idad cuando

pasamos de la oralidad a la escritura: el texto que en la transmisin oral

era slo, o sobre todo, soporte de un juego, al pasar a la escritura nece

sita desentraamiento y comprensin.





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Ya que, como decimos , muchos de es tos tex tos son aprendidos hoy

por los nios en el mbito escolar, me permitir una referencia final so

bre el aprovechamiento didctico que se pudiera hacer de ellos .

Cuenta Ana Pelegrn (1982: 16) una ancdota muy significativa: la de

una nia de Zamora a la que su profesora haba exigido la memorizacin

del romance del "Conde Olinos" que, en versin de Menndez Pidal, ve

na en su libro de texto. Cuando se le requiri el recitado, al pie de la

letra, la nia comenz con "Madrugaba el Conde Olinos / maanita de

San Juan.. ." , pero de pronto y entre vacilaciones, se apart de la versin

incluida en su l ibro y, con mayor seguridad y aplomo, continu diciendo

otra versin que ella haba escuchado con anterioridad de boca de su

abuela. Efectivamente, a la nia le "sonaba" ese romance y enseguida lo

asoci al que su abuela le haba enseado, que era el mismo, pero con

algunas diferencias . El romance haba vuelto as a su origen, al caudal

oral -de la lrica pop ular : la nia haba d escu bier to y, al mis mo tiem po,

haba provocado que todos descubrieran tambin su profesora el pro

ceso de la tradicionalidad.

El potencial educativo de los materiales folclricos es muy grande, no

slo en lo que pueda tener de aprendizaje activo (recogida mediante tra

bajo de campo), s ino tambin en sus relaciones con el contexto, que

permitirn a los alumnos interesarse por las costumbres, f ies tas , tradicio

nes o creencias de su entorno ms cercano. La programacin de activida

des escolares con el folclore infantil ofrece posibilidades didcticas intere

santes , tanto en el mbito de lo social como en el de lo l i terario. En el

primero de ellos , y slo en lo referido a la recuperacin de materiales

literarios de tradicin oral, el folclore infantil aportar a los nios conoci

mientos sobre creaciones que estaban vivas en generaciones anteriores ,

mediante las que pueden comprender aspectos de la vida cotidiana pasa

da y e lementos que per tenecen a su ident idad como pueblo , o como

regin, o como, incluso, miembros de una misma comunidad idiomtica.

Como seala Daz G. Viana (1997:18):

La cultura popular nos ensea que muchos de nuestros abuelos y dems antepa

sados saban ms que nosotros sobre lo que realmente deban saber, aunque

apenas pudieran garabatear su nombre, porque haban llegado a adquirir un ca

bal visin del mundo, del hombre y de las cosas.

Aunque hoy ya no es fcil que los chicos puedan "pasarlo mal" como

lo pasaban los mozalbetes de hace cuarenta aos cuando accedan a ju

gar con las chicas a la "comba rpida" o a escenificar "La Chata Meren

gela"; aunque hoy ya no veamos en calles y plazas a nias jugando a

diversos corros y ruedas, o a adolescentes arrearse golpes jugando al





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19 4 RDTP,

LEX, 2,

200 4 PEDRO

C.

CERRILLO TORREMOC HA

Moscardn ; aunque esas prcticas y juegos son casi un resto arqueol

gico de una tradicin finiquitada, no est mal que nios y nias de hoy

puedan acceder a los contenidos de esos textos, aunque sea por una va

desnaturalizada, ya que son juegos que desarrollan la memoria y que

requieren habilidad, atencin y socializacin: con ellos se aprende a res

petar el turno de juego, a ganar y a perder, o a valorar las habilidades

del contrario, lo que no es poco en este tiempo en que vivimos.

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