literatura argentina y pasado reciente lopez casanova

Literatura argentinay pasado recienteRelatos de una carencia

Veinticinco aos, veinticinco libros

El ciclo poltico inaugurado en Argentina a fines de 1983 se abri bajo el auspicio de generosas promesas de justicia, renovacin de la vida pblica y ampliacin de la ciudadana, y conoci logros y retrocesos, fortalezas y desmayos, sobresaltos, obstculos y reveses, en los ms diversos planos, a lo largo de todos estos aos. Que fue-ron aos de fuertes transformaciones de los esquemas productivos y de la estructura social, de importantes cambios en la vida pblica y privada, de desarrollo de nuevas formas de la vida colectiva, de actividad cultural y de consumo y tambin de expansin, hasta ni-veles nunca antes conocidos en nuestra historia, de la pobreza y la miseria. Hoy, veinticinco aos despus, nos ha parecido interesante el ejercicio de tratar de revisar estos resultados a travs de la publica-cin de esta coleccin de veinticinco libros, escritos por acadmicos dedicados al estudio de diversos planos de la vida social argentina para un pblico amplio y no necesariamente experto. La misma tiene la pretensin de contribuir al conocimiento general de estos procesos y a la necesaria discusin colectiva sobre estos problemas. De este modo, dos instituciones pblicas argentinas, la Biblioteca Nacional y la Universidad Nacional de General Sarmiento, a travs de su Instituto del Desarrollo Humano, cumplen, nos parece, con su deber de contribuir con el fortalecimiento de los resortes cognos-citivos y conceptuales, argumentativos y polmicos, de la democra-cia conquistada hace un cuarto de siglo, y de la que los infortunios y los problemas de cada da nos revelan los dficits y los desafos.

Martina Lpez Casanova

Literatura argentinay pasado recienteRelatos de una carencia

Lpez Casanova, MartinaLiteratura argentina y pasado reciente : relatos de una carencia.

- 1a ed. - Los Polvorines : Univ. Nacional de General Sarmiento ; Buenos Aires : Biblioteca Nacional, 2008.

112 p. ; 20 x 14 cm. - (Coleccin 25 aos, 25 libros ; 18)

ISBN 978-987-630-047-6

1. Estudios Literarios. I. TtuloCDD 801.95

Coleccin 25 aos, 25 libros

Direccin de la Coleccin: Horacio Gonzlez y Eduardo RinesiCoordinacin General: Gabriel Vommaro

Comit Editorial: Pablo Bonaldi, Osvaldo Iazzetta, Mara Pia Lpez, Mara CeciliaPereira, Germn Prez, Ada Quintar, Gustavo Seijo y Daniela Soldano

Diseo Editorial y Tapas: Alejandro TruantDiagramacin: Alejandro TruantColaboracin: Jos RicciardiIlustracin de Tapa: Juan Bobillo

Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008Gutirrez 1150, Los Polvorines. Tel.: (5411) 4469-7507www.ungs.edu.ar

Biblioteca Nacional, 2008Agero 2502 (C1425EID), Ciudad Autnoma de Buenos Aires.Tel.: (5411) 4808-6000www.bn.gov.ar | [email protected]

ISBN: 978-987-630-047-6

Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o digital en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin autorizacin expresa de los editores.

Impreso en Argentina - Printed in ArgentinaHecho el depsito que marca la ley 11.723

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Qu nos falt para que la utopa venciera a la realidad?Qu derrot a la utopa? Por qu, con la suficiencia pedante

de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los das de mayo, traicionan la utopa?

Escribo de causas o escribo de efectos?Escribo de efectos y no describo las causas?Escribo de causas y no describo los efectos?

Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia.

Andrs Rivera.La revolucin es un sueo eterno (1987)

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Introduccin

Qu ha pasado con la literatura argentina en los ltimos veinticinco aos? Aqu nos proponemos, en trminos muy genera-les, rondar esta cuestin, y, en trminos un poco menos generales, revisar qu ha pasado con la narrativa literaria en el perodo democrtico que abarca estos veinticinco aos. Siendo la narracin, dentro del campo ms amplio de la literatura, el dispositivo bsico para construir ficciones, elegimos ese dominio para mostrar algunos de los modos en los que la ficcin reflexiona sobre lo real conside-rado, transitoriamente, de manera amplia y lo evala. A continua-cin presentamos un panorama de la narrativa en el perodo que nos convoca, para establecer, seguidamente y en relacin con aqul, un recorte de problemticas y de textos al que nos abocaremos luego. Pensamos que el panorama permitir, por un lado, un acercamiento al tema tal como lo plantean algunas lecturas de la crtica, y, por el otro, la configuracin de un marco de dilogo para insertar la nues-tra, relativa tanto al recorrido de textos como a los aspectos que en ellos destacaremos.

Un panorama

En otro aniversario, el vigsimo de su fundacin, y en el marco del Mes de las Letras, el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas realiz entre el 4 y el 18 de marzo de 2004 un ciclo de mesas redondas, del cual result el volumen Lo que sobra y lo que falta en los ltimos veinte aos de la literatura argentina; en l se renen las distintas exposiciones que tuvieron lugar en aquella ocasin. Haban sido convocados informa la Nota del editor narra-dores, poetas, dramaturgos y crticos de la generacin intermedia y con distintos presupuestos estticos y orgenes, para reflexionar sobre lo ocurrido en las ltimas dos dcadas en cada uno de los dominios de la literatura argentina. La celebracin de los veinte aos del Rojas se sumaba a la de los veinte aos de democracia

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conmemorados en diciembre del ao anterior: stas eran las dos coordenadas desde las que se invitaba a abordar el tema.

En aquella oportunidad, Sylvia Satta expresaba al comienzo de su intervencin cierta incomodidad frente a la cuestin, incomo-didad que en parte compartimos y que reconoce dos causas: la falta de una perspectiva histrica que facilite la distancia con respecto a un campo literario cuyos actores son tan cercanos y cuyas polmicas son, en buena medida, las mismas que atraviesan el campo litera-rio de hoy, y el hecho de que la etapa en cuestin no constituye un ciclo homogneo, sino un perodo cuya densidad dio lugar a diferentes debates literarios y polmicas esttico-ideolgicas. Tras sealar tales problemas, Satta anuncia su propsito de realizar pri-mero un breve recorrido por los ltimos aos de narrativa argentina, para centrarse despus en lo que considera, en 2004, sobra y falta. Jalona, entonces, su recorrido en tres momentos siguiendo criterios que tienen en cuenta aspectos literarios, culturales y polticos.

El primer momento se ubica entre diciembre de 1983 y, aproximadamente, 1987. Escritores y crticos reflexionaban en esos tiempos cules seran (o deberan ser) los modos en que la literatu-ra participara de la reconstruccin de una cultura devastada por la dictadura. Respecto de este marco, Satta retoma hiptesis de otros dos crticos, Beatriz Sarlo y Jos Luis de Diego, y afirma que:

Jorge Luis Borges preside el sistema literario que se cons-1. truye en los primeros aos de democracia. Como sostiene Sarlo, Borges haba dejado de ser ledo ya en los 70 desde la perspectiva contenidista propia de la dcada anterior, para ser ledo desde la teora literaria, es decir, atendiendo al trabajo que la obra del autor realiza con otros textos. La reubicacin de Borges implica, adems, el desplazamiento de Julio Cortzar.El hecho de que la relectura de Borges lo posicione en 2. el centro del sistema hace que los rasgos de su esttica se vuelvan predominantes en la narrativa de este primer momento. Sus marcas son: i) la desconfianza en la repre-sentacin mimtica de la realidad; ii) el rechazo del recurso de las motivaciones psicolgicas de los personajes para

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hacer creble o verosmil las historias; iii) la apropiacin de otros textos a travs de, por ejemplo, la cita y la parodia.La reubicacin de Borges se produce sobre la base de las 3. operaciones crticas y literarias de varios actores, entre los que Ricardo Piglia ocupa un lugar preponderante. Pero Piglia no reposiciona slo a Borges en el centro de la escena sino tambin a Roberto Arlt; de esta manera, quiebra la disyuncin en la que tales autores solan ser pensados: o Borges ledo por Sur la revista y el grupo de intelectuales constituidos en torno a la figura de Victoria Ocampo o Arlt ledo por Contorno la revista y el grupo de intelec-tuales entre quienes estaban los hermanos Ismael y David Vias. Piglia recupera a ambos, les suma la figura de Macedonio Fernndez y desplaza a Cortzar. La revista que acompaa tal operacin es Punto de vista cuya publi-cacin se inicia en 1978 bajo la direccin del psicoanalis-ta Jorge Sevilla, como proyecto del grupo formado por Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y el mismo Piglia.El lugar central de Borges permitir que tanto Piglia 4. como Juan Jos Saer, los dos escritores faro de los ochenta, postulen una nueva teora de los vnculos entre literatura y poltica, o literatura y realidad. Satta retoma aqu las hiptesis que Jos Luis de Diego postula en Quin de nosotros escribir el Facundo? y sostiene que Piglia y Saer retiran a la literatura de la poltica concebida como en los aos setenta, para reafirmar en cambio el carcter poltico de la literatura en su especificidad literaria [...] se abandona el planteo de que la literatura puede modificar la realidad pero tambin la idea de que la literatura puede prescindir de la realidad. La clave respecto de la posibili-dad de representarla es la incertidumbre que genera.

La segunda etapa corresponde al surgimiento de un nuevo grupo generacional, hacia 1987, en un campo literario ya conso-lidado y en un momento poltico signado por el fracaso. Satta cita un artculo que Martn Caparrs publica en 1993, titulado


Mientras Babel: Diciembre del 87. La inflacin escalaba tasas patriticas, el alfonsinismo caa en el vaco y los militares se pinta-ban la cara de colores negros. El nuevo grupo se presenta en dos sectores antagnicos y esto les permite adquirir gran visibilidad tanto en los circuitos acadmicos como en los medios masivos. De un lado, los jvenes experimentalistas de Babel. Revista de libros (1988) dirigida por Martn Caparrs y Jorge Dorio; del otro, los narrativistas, editados por Biblioteca del Sur de Planeta dirigida por Juan Forn. Satta confronta las estticas de ambos grupos y seala que, mientras los primeros propugnan la ruptura con el pacto de mimesis del realismo, los segundos buscan elaborar con el lector un pacto de representacin mimtica basado en el imaginario del pblico televisivo. Para estos ltimos, los referentes ms cercanos son Osvaldo Soriano y Antonio Dal Masetto; para aquellos, Csar Aira, Alberto Laiseca, Marcelo Cohen y Juan Jos Saer. La universidad y la crtica literaria legitiman a los bablicos; la industria editorial, el periodismo y el mercado, a los planetarios. Quines constituyen uno y otro grupo? Por un lado, Guillermo Saavedra, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Charlie Feiling, Sergio Bizzio y Matilde Snchez estn, con Caparrs y Dorio, en Babel; por otro lado, Guillermo Saccomano, Marcelo Figueras, Rodrigo Fresn, con Forn, en Biblioteca del Sur. Pero no ser con nin-guno de estos grupos que se cuestione la centralidad (que ms bien se confirma) de Saer y Piglia en el sistema literario, sino con Csar Aira, que viene a proponer una escritura despreocupada por el verosmil y una vasta produccin que satura el mercado con la edicin de dos o tres novelas por ao.

El tercer momento comienza a mediados de los 90, despus de que Carlos Menem asume su segunda presidencia. En el nuevo orden cultural resultante de los procesos de globalizacin econ-mica y de las polticas neoliberales impulsadas desde el comienzo del menemismo, surge seala Satta una poltica editorial de bestsellerizacin, caracterizada por la difusin de una narrativa des-tinada a la circulacin internacional, a la que se denomina world fiction. Esta world fiction es artificialmente fabricada, es un producto comercial destinado a una difusin amplia, segn criterios y recetas


ya experimentadas. Satta anuda esta tendencia a los planetarios e indica como modelo del nuevo estilo internacional una antologa de relatos hispanoamericanos, McOndo, publicada en 1996 por los autores chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gmez, en la que apare-can relatos de Juan Forn, Rodrigo Fresn y Martn Rejtman. En esta lnea, la revista V de Vian (que aparece en 1990, dirigida por Sergio Olgun) se constituye en el eje del antiacademicismo procla-mado por la nueva postura, y abre otro frente de legitimacin frente al de la universidad y la crtica acadmica, a la que denuncian como acartonada. Adems, sigue oponindose a Babel, ya que muchos de sus integrantes eran universitarios. Mientras que Ricardo Piglia, David Vias y Rodolfo Walsh son las figuras clave del canon literario que arma la revista, los interlocutores son Fresn, Forn, Saccomano y, principalmente, Elvio Gandolfo, que funciona como la contracara de Aira. El grupo se consolida con la aparicin, en 1996, de Radar, suplemento de Pgina/12, editado por Juan Forn e integrado por Miguel Russo, Claudio Zeiger y Sergio Olgun: una literatura pensada en estrecha relacin con los medios masivos y con el mercado encuentra un lugar propio de autoconsagracin y de legitimacin pblica.

Llegado este punto, la autora advierte algunas carencias en la literatura y en la crtica literaria actuales. Bsicamente, podemos destacar dos: la prdida de conexin entre literatura y sociedad, vnculo a travs del cual la literatura generaba polmicas estti-cas e ideolgicas, y la falta de audacia de la narrativa y de la crti-ca, que se han vuelto voces mutuamente complacientes. Frente a estos problemas, Satta apuesta a algunas novelas aparecidas en los ltimos aos que proponen la restauracin de un dilogo que se ha perdido, y que se colocara por fuera de las antinomias narracin versus experimentacin, mercado versus poltica. Aunque conce-de que no es el nico, arriesga que el corpus ms significativo en este sentido lo constituyen, quizs, las nuevas narrativas del horror de la ltima dictadura, y lista ejemplos: Villa (1995) y Ni muerto he perdido tu nombre (2003) de Luis Gusmn, Nadie alzaba la voz (1994) de Paula Varsavsky, Las Islas (1998) y El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro, Calle de las Escuelas n 13 (1999) de


Martn Prieto, Los planetas (1999) de Sergio Chejfec, La experiencia sensible (2001) de Fogwill, y Dos veces junio (2002) de Martn Kohan. Adems del corpus, Satta presenta su lectura: esas novelas, aparecidas en los 90 y en los primeros aos del nuevo siglo, aban-donan el relato cifrado para apostar a la construccin de una trama y una vuelta a los procedimientos del realismo.

Narrar los aos del terrorismo de Estado e intentar compren-der la historia fue una de las preocupaciones clave de la literatura argentina de los 80. En un artculo publicado en Punto de vista en 2006, Beatriz Sarlo afirma que la pregunta central de los 80 fue, justamente, cmo la ficcin entiende la historia?, en un momento en que todava se haba escrito poco sobre la dictadura y en que la literatura pens que poda tomar ese vaco para s. Luego, la autora marca una distancia, que permite observar una diferencia entre la narrativa de los ltimos aos y la de la dcada del 80: si bien reco-noce que la pregunta sobre la historia no se ha borrado, advierte que ya no es, en 2006, un eje de la ficcin argentina. En cambio, detecta en ella el peso del presente no como enigma a resolver sino como escenario a representar. Es as como Sarlo identifica dos lneas: la de la novela interpretativa de los 80 y la de la novela etnogrfica actual. Esta disyuncin conceptual le permite armar un panorama de la actualidad a partir de los 90 diferente del que presentaba Satta, quien trabajaba sobre la base de la oposicin innovacin literaria/mercado, con estticas y grupos de escritores. Es importante aclarar que Sarlo no est proponiendo una ruptura entre las distintas dca-das a partir de contabilizar ms o menos novelas de un signo u otro, ubicadas antes o despus, sino el reconocimiento del peso de una lnea etnogrfica en la narrativa actual.

Una vez que advierte desplazada la pregunta eje de los 80 sobre el pasado, Sarlo se dedica a describir los rasgos de esa lnea de la narrativa en la que se representa el escenario del presente; en sntesis, esos rasgos son: 1. El abandono de la trama: la autora seala a Csar Aira (tambin Satta presentaba su escritura como despreocupada por el verosmil podramos agregar realista) y a Daniel Guebel, desde su primera novela La perla del emperador, de 1991, como maestros en el manejo de este recurso. 2. El registro


plano, que aparece extremo en algunos ejercicios recientes: Sarlo explica, como ejemplo, que los dilogos de Vos me quers a m?, de Romina Paula, presentan exactamente todo lo que el lector asegu-rara que esos personajes dicen en la vida real, si fueran personajes de la vida real; la autora menciona tambin el caso de Nadie alzaba la voz, de Paula Varsavsky. 3. El narrador sumergido, creado por Washington Cucurto, quien trabaja la hiprbole de la lengua baja: Cucurto coloca su literatura en un ms all populista. Digamos un populismo posmoderno [...] y no da al narrador una lengua distinta en nada a la de sus personajes. 4. La presencia de nuevas tecno-logas: Sarlo ilustra este rasgo con La ansiedad, de Daniel Link, novela que consiste en prints de correos electrnicos y sesiones de chat, cartas y fragmentos de Kafka y Thomas Mann.... El artculo concluye con la afirmacin de que esta literatura que representa el presente hace ingresar modelos genricos de no escritores y su clave consiste en la captacin de procedimientos con los que slo hacen literatura los escritores cultos. Por esta razn el proceso for-malmente puede equipararse al de la captacin y representacin de la oralidad, aunque los discursos tecnolgicos sean escritos.

Ahora bien, el artculo nos interesa aqu, fundamentalmente, en dos aspectos. Primero, en l la narrativa se organiza con criterios diferentes de los que propona Satta. Esto permite no slo tener un panorama de qu tendencias literarias han ido surgiendo sino tambin de algunas (y distintas) perspectivas y reflexiones de la cr-tica que las observan y describen. Por nuestro lado, ms adelante, iremos retomando o discutiendo algunas de las afirmaciones a las que dan lugar uno y otro modo de enfocar la cuestin. En segundo lugar, nos interesa el interrogante que se abre con el artculo de Sarlo: qu relacin tiene con el pasado de la ltima dictadura la literatura que sigue hablando de l despus de los 80? Es evidente, como plantea Sarlo, que ya no ser la de la inmediatez que tuvo en esos aos. Pero ahora el tema es: si en los 80 se trataba de saber, de entender lo que haba sucedido en un pasado por dems reciente, de qu se trata, despus de saber, el abordaje literario a un pasado ya menos reciente y ampliamente reconstruido, analizado y evaluado por distintos discursos?


Por su parte, Carlos Gamerro escritor incluido tanto en el corpus de las nuevas narrativas del horror de la ltima dictadura que rescata Satta como en el que plantearemos para nuestro traba-jo tambin participa de las mesas de debate del Rojas. Si el texto de Satta que resumimos nos presenta un panorama general de la ficcin literaria desde 1983 hasta 2004 configurado a partir de la tensin entre innovacin y mercado, y si el artculo de Sarlo nos permite, a partir de la disyuncin historia/etnografa, confrontar sus criterios con los que maneja Satta para disear el lugar que ocupa, despus de los 80, la narrativa que vuelve sobre la ltima dictadura, los puntos que destacaremos de la intervencin de Gamerro abren un par de cuestiones del panorama.

Gamerro dice: Faltan padres. En la Argentina, mi generacin tiene la particularidad de ser ms hurfana que parricida. Los escri-tores con los que nos podramos haber peleado fueron asesinados por los militares, o murieron jvenes Walsh, Conti, Di Benedetto, Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini, Perlongher, a lo que se sum el retraso temporal de no haber podido empezar a leer a la mayora de ellos hasta 1983. Esta ltima observacin aporta el dato de que el ao 1983 trae cambios en el campo literario tambin en lo que se refiere a la reapertura de una circulacin del material. En este sentido, en La ficcin antes y despus de 1976, publicado en el nmero que la revista dedica a los treinta aos del golpe mili-tar del 76, Sarlo explica las causas del lugar que alcanza la figura de Rodolfo Walsh en el comienzo del perodo democrtico: La recolocacin de Walsh despus de 1984 tiene tanto que ver con la ideologa (la reivindicacin y el homenaje a los militantes asesi-nados) como con el giro que en la universidad tienen los estudios de literatura argentina. En el mismo artculo, Sarlo observa que la difusin masiva, en la apertura democrtica, de la Carta Abierta a la Junta Militar que Walsh haba escrito en 1977 hizo que el texto se convirtiera en una pieza de la consagracin pstuma de su autor, consagracin que no replica el lugar que tena en los aos setenta sino que lo magnifica de modo inesperado en aquel entonces, sobre la base de cambios polticos pero tambin sobre la base de cambios en los gustos literarios, cuando el non fiction deja de ser un gnero


del periodismo para convertirse en un gnero de la literatura. As, Gamerro y Sarlo ponen de manifiesto, de distinto modo y con dife-rentes intenciones, el problema de los criterios de periodizacin de la historia de la literatura: cmo se establecen los cortes?, qu se considera dentro de un perodo: lo que se publica, lo que se escribe, lo que se vuelve a leer de otro modo...? Y adems: en qu medida los cambios en el terreno de la poltica implican cambios en ese circuito que constituyen escritura, publicacin, lectura y relectura en el mundo literario?

Retomemos a Gamerro y sus declaraciones sobre los padres: Los nicos de peso que nos han quedado son Saer y Piglia. Saer est en su punto justo: ni sobra ni falta. Y es bueno poder tener un padre vivo, poda decir Gamerro, satisfecho, en 2004. Piglia, en cambio, es to de todos pero padre de nadie. De hecho me tienta dedicarle una categora propia. Y en efecto, lo hace. Reconoce, en principio, Respiracin artificial como novela clave de los 80, pero advierte que es un modelo estril para escribir otras, ya que traera confusiones peligrosas a quienes la tomaran como referente: con su exhibicin de saberes de teora literaria, la nia mimada de la Facultad de Filosofa y Letras y aledaos hara creer a los jvenes estudiantes que ponindole personajes a su parcial ya tienen una novela.

Estas consideraciones expresan ms la voz del escritor que la del crtico, y esta perspectiva completa de algn modo el alcance del panorama que nos hemos propuesto exponer. Efectivamente, tanto sus apreciaciones generales donde la voz del escritor se exhibe en el reconocimiento de los padres de su generacin como la categora propia que dedica a Piglia donde aparentemente se ocultara la voz del escritor para dar lugar a la del crtico vienen a situar su pro-pia produccin literaria en relacin con los escritores que lo prece-den, particularmente, con los autores faro de los 80 (segn leamos en Satta), Saer y Piglia. Surge el crtico frente a la narrativa que se ocupa del pasado y la reconfigura como reflexin sobre un pasado ms amplio que el que aparece en la nueva narrativa del horror destacada por Satta y que el que es objeto del planteo de Beatriz Sarlo. Gamerro se pregunta, como crtico: Falta reflexin sobre el pasado ms o menos reciente (los setenta, la dictadura, la guerra


de Malvinas, la primera democracia, el menemismo)?, e inmedia-tamente contesta otra vez como escritor: Ni ah! Yo, por ejemplo, casi no escribo de otra cosa.

Un recorte

Decamos al comienzo que nuestro deseo, en trminos muy generales, es el de rondar, y no el de responder, la cuestin de qu ha pasado con la literatura argentina en los ltimos veinticinco aos. La pretensin desbocada, ilusoria de responder esto en las pocas pginas que siguen se volvera, ella misma, el anuncio de un fracaso. Nuestro recorte, entonces, se define, no slo por el pero-do que signa la coleccin que integra este volumen, sino tambin por el conjunto de textos literarios que pondremos en foco. Para su seleccin tuvimos en cuenta dos criterios. El primero permi-te relacionar los textos con el perodo considerado no slo por el hecho de que su publicacin corresponde a ese tiempo (en trminos poltico-culturales, el de la democracia), sino porque en ellos, en las ficciones que presentan, se manifiestan distintos modos de pensar y, al mismo tiempo, de construir el mundo anterior contra el cual es posible distinguir y celebrar estos aos de democracia: el mundo del terrorismo de Estado. El segundo criterio (en relacin con el ante-rior) reconoce y confirma la ubicacin de los problemas relativos a que la literatura se ocupe ms o menos del pasado reciente, a cmo lo hace y a partir de qu interrogantes, como problemas del campo de los estudios literarios, ms all de que otros discursos sociales tambin los aborden. En este sentido, retomamos las inquietudes expuestas por Satta y Sarlo sobre la periodizacin y las tendencias de la narrativa que, de diversas maneras, vuelve su mirada hacia ese pasado y, al hacerlo, parece indicar que tal pasado permanece de algn modo superpuesto al presente.

En sntesis, nos interesa observar cmo la voz o, mejor, las voces de la narrativa en democracia dicen lo real de aquel otro tiempo, entendido esto como un tipo de intervencin esttico-poltica en la que un tiempo digamos presente interpela a otro digamos


pasado, en la medida en que lo representa. Desde esta perspectiva, una representacin es una construccin. Imaginamos este recorte, entonces, como la posibilidad de confrontar no slo las distintas representaciones del pasado sino tambin las lgicas desde las cuales la literatura de cada presente realiza esa construccin: representar el pasado desde un aqu y un ahora implica tambin (siempre) decir, en la literatura misma, las coordenadas esttico-ideolgicas desde las cuales se constituye la representacin. As recogemos, entonces, el interrogante que abra el artculo Sujetos y tecnologas de Sarlo: cul es la relacin que la literatura va teniendo con el pasado del terrorismo de Estado, despus de los 80, cuando la pregunta eje de cmo la ficcin entiende la historia (segn observaba la auto-ra) ha sido desplazada? Con respecto a esto intentaremos mostrar que la narrativa sobre el tiempo del terrorismo de Estado producida despus de los 80 ostenta en s misma de diferentes modos el impacto de ese pasado.

Tomaremos el ncleo de las nuevas narrativas del horror de la ltima dictadura, que rescata Satta, pero variarn los ttulos: agre-garemos a su propuesta de 2004 algunos textos que aparecieron pos-teriormente y, adems, como en nuestro caso estamos considerando esta lnea desde 1983, el corpus incluir tambin las viejas narrativas del horror que surgieron en el comienzo del perodo democrtico. Asimismo, al establecer el corte 1983-2008, nuestro corpus no res-ponder a la lectura de la autora: ella haba afirmado que las novelas que listaba (publicadas entre mediados de los 90 y 2003) abando-nan el relato cifrado para apostar a la construccin de una trama y una vuelta a los procedimientos del realismo. En cambio, nosotros enfocaremos el lugar del realismo y sus sucesivas crisis como parte de la cuestin. Es decir: si nos preguntamos cmo la narrativa lite-raria va diciendo lo real del pasado del terrorismo de Estado desde 1983 hasta la actualidad, el interrogante (es claro) afecta tambin las condiciones de verosimilitud.

Pensar estas relaciones supone tener en cuenta otra ms abar-cadora o si se quiere ms terica: la que entablan mundo real y ficcin. Este vnculo entraa, en primer lugar, un problema com-plejo en su propia base: no slo se trata de pensar cul es ese vnculo


y cmo se establece sino, adems, de asumir una postura frente a los polmicos conceptos de realidad, verdad y ficcin. Aun cuando se acepta (como aceptamos) que algunos datos del contexto de pro-duccin (o mundo real) son imprescindibles para encontrar las claves de lectura de una ficcin, el problema terico del vnculo entre uno y otra permanece. En este sentido, las dos ideas que siguen funcio-narn como nuestros supuestos o puntos de partida generales.

La ficcin literaria, en nuestro caso puede concebir-1. se como efecto de un tipo de construccin textual cuyos pactos de produccin y de lectura, determinados cultural e histricamente, no son ni absolutamente autnomos ni absolutamente explicables desde fuera del mbito litera-rio. Este modo de pensar la ficcin permite aproximarnos tanto a una concepcin del denso vnculo entre texto y mundo que lo suponga inscripto en esos pactos, como a una posible historizacin de la literatura, que d cuenta de las transformaciones de esa misma relacin, subyacentes en la construccin variable de la ficcin.La relacin entre ficcin literaria y realidad es indirecta 2. y, por lo menos, doble, porque se define, por un lado, en aquellos pactos y, a la vez, en la mediacin constituida por el sistema de operaciones lingsticas, retricas y textua-les sobre el que la ficcin se monta. Tales operaciones o procedimientos hacen al gnero discursivo desde el texto particular, pero, adems, se inscriben en el mundo cultu-ral, o mejor: son parte de l.

Siguiendo estas ideas adems de sostener la necesidad de tener conocimiento del mundo histrico en el que la literatura se produce y circula nueva o renovada, nos proponemos centrar la atencin en el modo en que cada texto define el vnculo entre ficcin y realidad. Para esto hay que observar la manera particular en que cada texto participa de los cdigos de la ficcin y el punto de cruce entre el presente de la escritura y/o publicacin (es decir, el entorno, del que los textos son parte activa) y el pasado repre-sentado. Indagar cmo se construye tal o cual visin del pasado


implica analizar qu procedimientos narrativos se ponen en juego en esa construccin. No interesa, entonces, la transparencia que permita volver a una presencia original (y mucho menos medir la supuesta efectividad de cierta pretensin de la verosimilitud realista), sino qu decide mostrar el texto y cmo lo hace y, a la vez, cmo queda exhibido su presente en ese modo de construir la narracin. En cuanto al vnculo entre realidad y ficcin litera-ria, hacemos nuestro el planteo de Juan Martini: La literatura no es la realidad aun cuando aluda o remita a ella. En cambio, la literatura es otra realidad: sa, irreductible, que la escritura funda. Martini especifica que, en esa otra realidad que el autor ha creado, la alusin o remisin al contexto histrico o social no puede hacerse ms que mediante una tergiversacin, es decir, for-zando el lenguaje hacia sus extremos. Nos interesa remarcar que Martini afirma esto en una reunin de intelectuales convocada por Ral Sosnowski y llevada a cabo en la Universidad de Maryland en diciembre de 1984, es decir, al cumplirse un ao de la asuncin del presidente Ral Alfonsn. La reunin de Maryland es un claro ejemplo y un episodio clave en la serie de discusiones sobre qu haba pasado con la cultura durante la dictadura y qu proyectos podan disearse desde los inicios de la democracia, propias de ese primer momento que reconoca Satta en el campo literario (y, en trminos ms generales, cultural) entre 1983 y 1987. El plan-teo de Martini se encadena con la operacin de Piglia que, como dijimos, combinaba la tradicin borgeana y la arltiana.

Retomando nuestra propuesta, podramos decir que los hilos que sostienen nuestra lectura toman la forma de tres preguntas gua: 1) cmo vara la relacin que la literatura de la democracia va estableciendo con el tiempo del terrorismo de Estado?; 2) cmo se ve esa variacin en el modo de representarlo?; 3) cmo esa varia-cin incluye en s misma el punto de vista propio del tiempo de la escritura? La perspectiva crtica adoptada entiende la representacin o construccin literaria evaluadora del pasado como un acontecimiento a la vez esttico y poltico del mundo en el que se produce. Este enfo-que permite pensar, entonces, dos tiempos puestos en tensin desde el campo literario hacia el campo de la historia, y no al revs.


La seleccin y organizacin de los textos se basa en tres ejes temticos en torno a los cuales armamos algunas configuraciones narrativas. La primera parte est pensada en relacin con la repre-sentacin literaria de la represin perpetrada durante los aos del terrorismo de Estado. Consideraremos la violencia represiva en su doble faceta poltica: en lo que se refiere a la lucha de clases y en lo que se refiere a la lucha de gneros. Presentaremos, entonces, de manera articulada, un grupo de textos que construyen distintas evaluaciones sobre estos aspectos: La rompiente (1987), de Reina Roff; Los fantasmas (1990), de Csar Aira; Fondo negro. Los Lugones. Leopoldo, Polo y Pir (1997), de Eduardo Muslip; La aventura de los bustos de Eva (2004), de Carlos Gamerro y La devoradora (2007), de Graciela Ballestero.

En la segunda parte, la configuracin de textos se dispone en torno al eje temtico de la traicin relativa a sujetos y conflictos del tiempo del terrorismo de Estado. La intencin es aproximarnos al modo en que ese tpico cifra algunos sentidos en un conjunto de relatos publicados entre 1993 y 2007. El punto de partida es obser-var en ellos cmo se construyen las figuras del traidor y del hroe en relacin con los personajes femeninos y las posiciones del narrador. Igual que en la primera parte, nos planteamos aqu leer la recrea-cin del tpico de la traicin como un espacio en el que se cruzan cuestiones de clase y de gnero. Los textos que seleccionamos son Lo imborrable (1993), de Juan Jos Saer; Museo de la revolucin (2006), de Martn Kohan; La colaboracin (2007), de Juan Martini, y La casa de los conejos (2007-2008), de Laura Alcoba.

Por ltimo, el eje que constituyen las representaciones literarias de la guerra de Malvinas. En primer lugar, tendremos en cuenta la lnea que se establece entre dos novelas tpicos de la crtica sobre la narrativa que se ocup de esta guerra: Los Pichy-cyegos, de Rodolfo Fogwill (la escritura del ttulo vara en distintas ediciones; citamos la que corresponde a Ediciones de la Flor, 1983), y Las islas (1998), de Carlos Gamerro. Despus, propondremos un contraste entre ellas y otras dos novelas, pensadas como polos de otra lnea: Cuerpo a tierra (1983), de Norberto Firpo, y Ciencias morales (2007), de Martn Kohan. Intentaremos dar cuenta de algunas divergencias y algunas


tendencias comunes en el modo de contar, comprender y evaluar el acontecimiento Malvinas.

En cada una de las tres partes del libro hay un centro constituido por esas series de textos recin mencionadas, pero las configuraciones se expanden hacia otros textos literarios y crticos, con dos propsi-tos: ampliar el corpus de cada eje dentro del perodo que nos ocupa y establecer algunos vnculos con textos anteriores, con los que el presente tambin dialoga. En la mayor parte de los casos, nuestras observaciones estn acompaadas por referencias a los argumentos: estas ltimas tienen el objeto de ser anclaje de las primeras.

Finalmente, en las conclusiones, volveremos sobre el epgrafe de este libro, tomado de la novela La revolucin es un sueo eterno (1987) de Andrs Rivera. All, Juan Jos Castelli, el orador de mayo, advierte que escribe la historia de una carencia. La cita de Rivera ser un punto de partida para indagar qu carencias aparecen al menos en una parte de esta narrativa que no deja de reflexionar sobre el pasado.

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Represin: cuestin de clase y de gnero.El protagonismo del cuerpo

Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus colaboradores, despus a sus simpatizantes, en seguida a los que permanecen indiferentes y finalmente mataremos a los tmidos, haba dicho en 1977 el general Ibrico Saint-Jean, gobernador de la provincia de Buenos Aires. Organizadas en un ciclo que comienza con Jos Lpez Rega durante la derechizacin del gobierno peronista en 1974, y convertidas en mecanismo central de la dictadura que le sigue, tanto las acciones ejecutadas en trminos de represin ilegal como las que se anunciaban ms o menos oficialmente fueron la base de un Estado que se constitua en terrorista. El engranaje que se pona en movimiento con el objetivo de desarticular toda oposicin real y toda oposicin posible (y futura) era justamente el de una represin que consista en exterminar, hacer desaparecer, torturar y paralizar a partir de la generacin del terror.

Pasemos al terreno de la lengua: Cules son los significados de reprimir y de represin que registra el Diccionario de la Real Academia Espaola?

reprimir.Contener, refrenar, templar o moderar. [Se indica que pue-1. de usarse tambin como verbo pronominal: reprimirse.]Contener, detener o castigar, 2. por lo general desde el poder y con uso de la violencia, actuaciones polticas y sociales.

represin.Accin y efecto de represar [o represarse].1. Accin y efecto de reprimir [o reprimirse].2. Acto o conjunto de actos, 3. ordinariamente desde el poder, para contener, detener o castigar con violencia actuaciones polticas o sociales.En el psicoanlisis, proceso por el cual un impulso o una 4. idea inaceptable se relega al inconsciente.


Dos observaciones. La primera. En el caso de reprimir, el significado 2 presenta entre comas una aclaracin (que destacamos) encabezada con la frase por lo general. Qu se aclara all? Qu cosa ocurre por lo general (es decir, la mayor parte de las veces pero no siempre)? Que la represin venga del poder y que se use la violencia para ejercerla. En el caso del significado 3 de represin, las comas encierran otra aclaracin (tambin destacada), en la que se explica slo en parte lo mismo que en la anterior: ordinariamente es decir, por lo general se reprime desde el poder, pero (a diferencia de lo que propona el significado 2 de reprimir) el uso de la violencia es aqu la nica posibilidad de ejecutar el castigo represivo; es decir, la violencia no es algo que suele darse sino algo que se liga de manera directa (o que es inherente) al castigo de la represin. Una fluctua-cin en el significado? Por otro lado, es posible pensar una represin que no provenga del poder? La segunda observacin: el significado 4 de represin pasa del terreno poltico al del psicoanlisis.

En los diccionarios se registra lo que Mijail Bajtin denomin la palabra neutra de la lengua, diferente de la dimensin que la palabra adquiere en el enunciado. Las palabras tienen significados propios de la lengua (los que aparecen en el diccionario), pero adquieren la plenitud del sentido en los usos concretos, en los enun-ciados ajenos o propios que se generan como intercambios. As, en la circulacin actual es fcil ver que la palabra represin ha fijado su sentido en el de represin ilegal, represin violenta del (terrorismo de) Estado. La evaluacin social que porta la palabra parece ya insepa-rable, para nosotros, de aquella experiencia en la que se inscribe el anuncio de Saint-Jean.

Por otra parte, la divulgacin del psicoanlisis y la importacin de algunos gestos (como moda) del movimiento hippie en los aos sesenta y primeros setenta proponen otro sentido, tambin domi-nante, de la palabra represin en el sentido de represin sexual. En esta lnea, la expresin que en aquel contexto queda asociada ms como descalificacin que como diagnstico es la de reprimido (pero sobre todo, reprimida) sexual.

Esta acepcin se entrecruza con el significado poltico relativo al discurso de la lucha de clases. La represin violenta del Estado se


ejecuta en el cuerpo social e individual; la dupla liberacin o represin sexual cruza el campo de la poltica para los jvenes de la poca, como un juego de oposicin entre moral burguesa y revolucin. Revolucin poltica/revolucin sexual: revolucin encarada, espe-cialmente, desde la perspectiva del varn heterosexual. El conflicto deja sus marcas en el cuerpo. Hasta aqu los ecos de la palabra ajena, segn Bajtin. En trminos de palabra propia, un texto excepcional (en ms de un sentido) respecto de cmo la literatura cifraba estas cuestiones es El fiord (1969), de Osvaldo Lamborghini: un autor clave, uno de los padres que faltan, segn expresaba Gamerro en el debate del Centro Cultural Rojas.

Las preguntas son ahora, para nosotros de qu modo la palabra propia de un grupo de novelas producidas en estos lti-mos veinticinco aos representa la represin violenta, poltica y sexual, y qu marcas dejan all las distintas perspectivas desde las que se escriben. La serie est conformada a partir de dos lneas. La primera lnea se disea sobre la relacin represin punto de vista de un sujeto femenino entorno de produccin; est pensada a contrapelo del orden cronolgico en el que las novelas fueron pu-blicadas: desde La devoradora (2007), de Graciela Ballestero, a La rompiente (1987), de Reina Roff. La segunda lnea recorre el vn-culo represin construccin del verosmil entorno de produccin, y rene Los fantasmas (1990) de Csar Aira; Fondo negro. Los Lugones. Leopoldo, Polo y Pir (1997) de Eduardo Muslip, y La aventura de los bustos de Eva (2004) de Carlos Gamerro.

De La devoradora a La rompiente: la represin en reversa

La devoradora comienza con la referencia a un pedido de un per-sonaje a la narradora: Ele (su pareja, sabremos despus) le ha pedido a Laura que le hable de un hombre del pasado, Razmeri. El pedido en estilo indirecto se contrapone con la respuesta en estilo directo:

Otra vez ha vuelto a pedirme que le hable de Razmeri.Qu sentido tiene remover en el pasado, le digo.


El dilogo se ubica en la narracin del presente de Laura y Ele, es el punto cero del relato-marco que convoca a la narracin requerida, la del pasado de Laura y Razmeri. Por otro lado, en este comienzo, la respuesta sin raya de dilogo parece iniciar una digresin sobre el relato consciente de s (qu sentido tiene...). En relacin con esto, a lo largo del texto, las digresiones sobre cmo narrar y sobre qu vnculo habra entre relato y hechos reales pasan a ser reflexiones centrales constituidas tambin como tema del texto, que ya no es, entonces, slo la suma del tema de la situacin actual y del de la historia de los 70, sino adems (y esto es lo que preten-demos destacar) la reconstruccin misma del pasado, como proceso que hace de bisagra de ambos planos temporales. El dilogo conti-na entretejido a la respuesta/reflexin de Laura: Necesito saberlo todo, dice [Ele]. El todo que Ele quiere saber se concentra en un punto: Mataste a Razmeri?

A partir de ac la novela se vuelve casi un policial. Esto se observa en dos niveles. Uno es el de la construccin de la historia: adems del enigma de si Laura mat o no a Razmeri, se presentan otros elementos propios del policial negro: el mbito urbano como ciudad devoradora, el peso del dinero, el alcohol, la violencia, el sexo... Con respecto al policial clsico, se realiza un cambio para nada menor: la razn omnipotente para resolver el enigma es reem-plazada por la debilidad de la memoria y por la imposibilidad de que el relato sea transparente. Esto incide en el segundo nivel, el del discurso de la narradora:

debo estar prevenida para evitar que mi tendencia a la novelera me haga hablarle de una mujer que pudiera parecerse a m sin ser yo, como si se tratara de la historia de otra, de una novela, casi un policial

En este marco del policial hbrido que Laura querra evitar aparece la representacin del pasado (la dictadura, el comienzo de la democracia) y el presente (contemporneo al tiempo de escritura y publicacin de la novela): Buenos Aires con patrullas que repri-men, oscuridad y miedo (cuando la inseguridad era producida por el


Estado); la censura a los medios sobre noticias como la del descubri-miento de fosas comunes, la carta de Willy que circula fotocopiada entre amigos (guios que permiten leer alguna alusin a la carta de Walsh a la Junta), los peridicos que se cierran; bares y restaurantes que marcan las diferencias de clase; la Plaza de Mayo y las Madres; el vientito de la democracia que prometa; la desnutricin infantil y la inseguridad (las de ahora) tal como las presentan los medios. La pobreza real, encarnada en mendigos reales, atraviesa la ciudad y las pocas. Ms all de las limitaciones del recuerdo y de la palabra para reconstruirlo, el pasado tiene una contundente dimensin real que lo hace ser, en s, inmodificable: Qu pena que no sea posible cambiar el pasado. Las modificaciones se dan inexorablemente y de mane-ra ms o menos voluntaria en su reconstruccin y comunicacin: Cmo podr evitar [...] que mi memoria quiera transformar lo que ha sucedido y falsearlo en lo que hubiera querido que fuese.

Volvamos a la pregunta que cifra el enigma: la pregunta da pie a que Laura d una respuesta directa: s o no mat a Razmeri; o a que despliegue un relato frente al interrogante implcito de qu pas con Razmeri / qu tuviste que ver con su asesinato. Pero como el enigma debe resolverse por medio de la dbil y tramposa memoria y del armado de un relato de lo reprimido, lo que se obtendr se anuncia ser una versin deformada, una ficcin. Estos pro-blemas se ligan a las reflexiones de la narradora sobre cmo contar.

Qu podra contarle, cmo podra contrselo. [...] Lo que sea que pudiera decirle ya no sera aquello que he vivido, sino una versin deformada, una ficcin.

Cualquier cosa que yo pudiera decirte podra ser verdad o podra ser una deformacin, una ficcin creada por mi memo-ria. O por mi desmemoria, le digo.

A pesar de la conciencia del problemtico vnculo entre relato, ficcin, realidad y verdad, la narradora teme que, de no hacerse cargo de su papel, las fantasas de Ele deformen lo que realmente sucedi: Pero dejar que [Ele] imagine cosas que no han sido, que deforme


con su fantasa lo que sucedi, puede resultar mucho ms peligroso que entregarle el paquete de mi secreto. En el vaivn de sus con-tradicciones, Laura se resiste a narrar y advierte a Ele que el presente debera bastarle; el problema es que el presente alberga el pasado como el dilogo contiene su relato: Laura ve ahora moscas del pasado, Delirium tremens. Bichos de la memoria [...] Las moscas del cadver de Razmeri.

Pero quin es Laura? Una mujer de unos cincuenta aos, que confiesa o denuncia: La sombra de Razmeri me ha perseguido durante treinta aos invalidando toda felicidad posible, toda libertad verdade-ra. (Los destacados son siempre nuestros.) El movimiento pendular confesar/denunciar abierto en el lugar comn de la sombra del pasado que persigue (como culpa o como pasado traumtico en el que Lau-ra fue vctima de Razmeri) es el elemento que organiza el relato. La oscilacin puesta en una respuesta narrativa cuyo objetivo, se supo-ne, es revelar el enigma mantiene en tensin distintas posibilidades: la culpa de haber cometido realmente el asesinato, de haber deseado matar a Razmeri, de haberlo deseado; la inocencia real o fantaseada. En suma, el deseo y las consecuentes culpa y represin.

La conciencia del propio deterioro, que se afirma en la curva del arco de la vida y que alerta sobre un posible olvido definitivo, el miedo a que el falso olvido devore el recuerdo reprimido, ese secreto que habra que dejar salir, y el dilogo, al que obliga el reclamo de Ele, son los puntos sobre los que se sostiene la intencin de contar qu pas. Alguien quiere or la historia que otro se resiste a relatar: parece un punto muerto del dilogo. Sin embargo, sirve como un mecanismo adecuado para poner en marcha un relato definido como la dificultosa reconstruccin de una historia por parte de una repri-mida voz. En La devoradora, esa voz contar como quiera y como pueda una versin que poco va a aclarar lo que se necesita saber.

Entre Laura y Ele hay un juego especular: Le digo que lo suyo se ha vuelto una obsesin. Si leemos esto en serie con la sombra de Razmeri me ha perseguido durante treinta aos, se hace difcil separar la obsesin de Laura de la que sera de Ele. El desdoblamiento aparece de manera explcita en las reflexiones de la narradora:


jams llamo a Ele por su nombre [...] ha preferido simplifi-carlo con la inicial ele, obviando la segunda inicial eme, para no parecerse a una marca de cigarrillos.

Ele. Yo, que me llamo Laura, qu sera entonces en el juego de las simplificaciones. Soy acaso Ele tambin. Es como si Ele asistiera a mi multiplicacin y al mismo tiempo a mi desdoblamiento.

hablando de m para quin para Ele o para m misma?

Y quin es Razmeri? Un msico de jazz de los setenta, pia-nista, que arrasa al pblico joven tanto con la msica como con el enorme cuerpo. El deseo que Razmeri despierta (en la narradora, en el pblico) se nutre de ese doble vigor; el cuerpo de la narradora es un cuerpo en llamas por la penetracin feroz de la msica de Razmeri [...] los lobos del deseo que acechan en la oscuridad para devorarme. Pero, adems, Razmeri es un cazador, un depreda-dor que tortura sexualmente a sus presas. Y es un ayudante de los servicios que aprovecha para hacer desaparecer tambin a quienes lo acusan de plagiar la msica de otros, cosa que aunque el resultado lleva al xtasis efectivamente hace. Razmeri encarna el terror y, a la vez, el deseo.

Aqu las palabras represin o reprimir adquieren sentido en el cruce del terrorismo de Estado y del psicoanlisis en una novela casi policial: delito, enigma, culpa, terror, relato reprimido: confesin, denuncia, descargo? El cruce remite, en este caso, a la diferenciacin entre lo pblico y lo privado: la culpa de la narradora no surge slo ante el deseo sexual (como represin de gnero) sino tambin ante el hecho de haberse quedado en el terreno de lo privado, cuando se requera compromiso poltico.

Navegaba [...] reprimiendo mi deseo, obediente a los dict-menes de una moral que con la mano derecha se preparaba para rociar de agua bendita las manos de la muerte, mientras con la otra segua empecinada en el no pecars.

Un oleaje de violencia soterrada y feroz pronto empezara a diezmar sistemticamente a miles de mentes frescas y pensantes,


mientras yo, flotando alegremente en la ingenuidad de mi balsa de libros y de msica, no poda darme cuenta de lo que se gestaba por-que a mi alrededor nadie hablaba de justicia social, ni de lucha, ni de represin, y las noticias eran cuidadosamente desvirtuadas por los diarios y la radio.

Slo me preocupaba que la vida me estuviese resultando sexualmente compleja y penosamente vida. Mi cuerpo y mi mente intentaban escapar de la contencin familiar, escapar de una manera compulsiva, irracional. Necesitaba desesperadamente la libertad para conocer a Razmeri, tenerlo cerca, respirarlo [...] algn da [viajara a la] gran ciudad ilimitada [...] y yo estara sola para devorar a mi antojo todo lo que tuviera para ofrecerme.

Por ltimo, Razmeri es un vnculo literario, una cita mltiple y combinada. Es Johnny Carter, el saxofonista de El perseguidor (1969), de Julio Cortzar; as como en el cuento de Cortzar no se sabe quin persigue (si Bruno, Johnny o ambos), en la novela de Ballestero, Laura, Razmeri, la ciudad, la msica, la escritura, devoran y son devorados. Adems, Razmeri es un Aleph (El Aleph, 1949, de Jorge Luis Borges) que rene atributos opuestos (por ejemplo, los del prncipe y el ogro) y cuya msica se traga las msicas de etnias diversas y las composiciones de otros: Era tal la fusin de ritmos y combinaciones meldicas, que era evidente que no operaba en l una sola geografa sonora identificable, sino la de la Tierra entera. En esta lnea conviene tener en cuenta el significado de razmeri, palabra rusa: tamao, dimensin, extensin espacial, y a la vez, dimensin y medida temporal.

En el discurso de Laura tambin se mezclan las palabras de otros, de los libros que ha devorado. Devorar es, entre otras cosas, leer y volver propio lo que se lee. Sospecho que alguien ha escri-to algo parecido, pero cmo saberlo, mi cuerpo ha ido asimilando todos los libros que he devorado. Un artculo plantea, le comenta Ele, que la gula es la necesidad de asimilar el universo por la va digestiva. Devorando se consigue lo que no se tiene y se logra (el) todo, el Aleph: todas las msicas, todas las escrituras, todos los tiem-pos y los lugares, el relato...


Si pensamos la asimilacin como apropiacin de textos, la novela de Ballestero se relaciona con Emma Zunz (1949), de Borges, otro relato casi policial. La devoradora sera su reverso: en el cuento de Borges, el narrador reflexiona sobre cmo contar y cmo hacer creble o verosmil la historia de Emma; en la novela de Ballestero, Laura funciona como una Emma que tomara el lugar del narrador y reflexionara sobre cmo contar su propia historia treinta aos despus de haber matado a Loewenthal. Adems, Laura sera una Emma filtrada por la ambigedad de la resolucin del enigma que se lee en La pesquisa (1994), de Juan Jos Saer, y por la propues-ta que Ricardo Piglia realiz en su produccin literaria y defendi en su produccin crtica. En una entrevista de 1980, Piglia dice:

Lo bsico para m es que esa relacin con los otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relacin con la literatura ya escrita que funciona como condicin de produc-cin est cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. As, el escritor enfrenta de modo especfico la contradiccin entre escritura social y apropiacin privada que aparece muy visiblemen-te en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traduccin, el pastiche, el apcrifo. Cmo funcionan los modos de apropiacin en literatura? Esa es para m la cuestin central.

Ballestero lleva esta estrategia hacia la pregunta de cmo dar tes-timonio del pasado ms terrible (el de Razmeri, el de la dictadura, el de la culpa). Esta pregunta es un tpico en la narrativa literaria que viene exhibiendo la preocupacin sobre cmo contar y sobre la difi-cultad de reconstruir el pasado (el que sea) en un relato, y, a la vez, es una marca propia del entorno de la escritura de La devoradora, en el que la construccin de la memoria por algunos de los discursos de las ciencias sociales pone nfasis en el yo como fuente privilegiada o, a veces, nica. De algn modo, el planteamiento que Ballestero realiza en trminos de ficcin tiene su correlato en el que Sarlo ha presentado en su libro Tiempo pasado. Cerca de las observaciones de Sarlo, Laura se pregunta: Cuntos testimonios se precisan para armar una verdad ms o menos exacta, sin las deformaciones del recuerdo.


La devoradora narra el pasado de los 70 apropindose de la palabra represin en el sentido de castigo violento ejercido por el poder sobre los jvenes en el terreno poltico y sexual. Encarnada la violencia en la desmesura del msico atroz, la represin sexual recae, fun-damentalmente, sobre lo femenino y el relato se enfoca desde all. Finalmente, la novela conforma una tradicin literaria apropin-dose de textos clave (es posible encontrar en ella, como vimos, ecos de Borges, Cortzar, Saer y Piglia, entre otros). Desde esa esttica, interpela a otros discursos sociales que se ocupan de la dictadura a travs de la reconstruccin de la memoria.

Qu aspectos de La devoradora permiten ponerla en serie con la narrativa de perspectiva feminista (es decir, escrita desde un punto de vista femenino que se constituye y se define diferente en la polmica con la perspectiva patriarcal) de la segunda mitad de los 80? Tomamos La rompiente, de Reina Roff (1987), para inten-tar alguna respuesta. El primer elemento que aparece como rasgo comn es el hecho de que La rompiente se organiza alrededor de la dupla de dos voces. Hay una segunda voz (en primera persona) que retoma el relato de una voz anterior (en segunda persona): Anoche le su diario. La segunda voz rescribe la historia: usted dijo...; parecera encarnar al lector (cualquier lector, en principio; una lectora, despus) que rescribe al leer y otorga sentido. Pero esta accin se contrapone con algunas afirmaciones que se diseminan a lo largo del texto y que, como en La devoradora, tambin se vuel-ven reflexiones:

Nada tiene sentido, me dije y extra el mar [...]Si el tamao de su alma o de los movimientos de su alma

coincidan siempre o casi siempre con lo que manifestaba alguna lnea escrita, el deseo como la felicidad y la desdicha eran una invencin.

La novela se propone como una lectura y un comentario de la literatura misma, para lo cual el juego de las voces cumple la fun-cin clave. Parece una biografa rescrita (Volvamos a su biografa) cuyo hilo no es slo la vida de un personaje sino la de varios, la


de los que forman el grupo. El personaje femenino que escribe/lee una novela, una fragmentaria biografa, planea siempre una huida, hasta del cuerpo. El cuerpo femenino, como la literatura y el canon que marcan lo que hay decir, haban sido escritos tradicionalmente por otros. Frente a esa primera escritura responde la novela con una segunda voz femenina (feminista: es decir, no la del estereotipo heredado sino la que se construye frente a l), que se inscribe en la intencin de huir de la repeticin.

Para separarse de la mirada, de la voz y la ley masculinas, se crea el juego de espejos entre las narradoras en un dilogo que per-mite sacar este relato de la narracin que atiende al estatuto de las personas gramaticales. La lectura y transcripcin operan sobre la novela-cuerpo muerto: Yo, fcil, caigo en la trampa y sigo leyendo contando y recontando la misma novela como si fuera un cirujano en plena diseccin de un cuerpo; hasta me da la ilusin de que el muerto, despus de tantos cortes, respira otra vez. Voz y cuerpo femeninos, marcados por el otro, estn en principio clausurados.

El segundo elemento que permite establecer un vnculo con La devoradora tiene que ver con la representacin de la represin. En 1976 Roff public Monte de Venus, que fue inmediatamente prohibida por inmoralidad. En el prlogo a La rompiente la escri-tora retoma este episodio para sostener que la represin y la censura polticas funcionan al modo de las represiones ms consolidadas de la perspectiva masculina impuesta como nica voz.

Por ltimo, la novela de Roff hace como la de Ballestero un gesto de homenaje a las generaciones literarias anteriores, pero con una intencin ms polmica. El gesto permite tambin el distanciamiento y una nueva mirada de la propia circunstancia y significacin:

Me deca que las pretensiones de su generacin han des-cendido considerablemente con respecto a varias generaciones anteriores. Apel usted a un personaje que se resarca pensando en algo as: me calienta Pars, mientras cruzaba una histrica plaza para ver un histrico Presidente. Descendieron?, quin sabe; lo cierto es que usted no est en Pars.


Las generaciones anteriores, vinculadas con algunos princi-pios de las vanguardias y la lucha de clases, ocupan ya el lugar de lo legitimado. En los 80, la novela de Roff pone el acento en la bsqueda de la propia voz como cuerpo-texto-escritura de un sujeto femenino nuevo. El texto, entonces, presenta el contexto poltico elpticamente: la dictadura militar, el exilio como viaje al pas de lengua desconocida, la desaparicin del Profesor como signo del terrorismo de Estado que amenaza en lo no dicho. Esta construc-cin es posible desde la voz femenina que, a partir de volver sobre s, se separa del marido, del lugar y del lenguaje ajeno. El sujeto puede leer, revisar, para no repetir la visin o lo dado del cuerpo feme-nino. En esta lnea puede narrar el cuerpo de Boomer, sin un dedo, una falta que es carencia, y reprocharle en una escena en la que l cumple con el rol supuestamente tpicamente femenino de encerrarse en el bao y amenazar con matarse: Sos peor que una mujer. l responde aceptando y a su vez transgrediendo la ley: Soy como si fuese una mujer y como una mujer me voy a matar. El sujeto dual de La rompiente puede escapar del sinsentido en la tarea de escribir su voz y de rescribir su cuerpo, que es el cuerpo de su escritura. El placer, imposible para el cuerpo muerto, se vislumbra en esa rela-cin ntima de voces femeninas que conforman el sujeto mismo y se leen, se miran, se dicen.

Finalmente, en ambas novelas se reconocen las marcas del pre-sente desde el que se escriben y representan el pasado. Roff se posi-ciona en el sistema literario en un rediseo del lugar de las distintas generaciones; adems, da cuenta de cmo el cambio del entorno poltico de los 80 ha transformado las condiciones de lectura. En el marco de la transicin democrtica, se han instalado algunos discur-sos ya consolidados en los lugares de los cuales regresan escritores e intelectuales exiliados: Europa, Mxico... Uno de esos discursos corresponde al de la perspectiva de gnero. Como contrapartida, en esta etapa que Satta reconoca como segundo momento signado por el fracaso poltico se va desplazando el discurso de la lucha de clases. Ballestero, por su parte, tambin interacta con las voces de escritores faro del recorrido de Satta, devoradas en la lectura, es decir, incorporadas a su escritura. Desde all y desde el guio hacia


otros discursos que hoy se ocupan de la construccin de la memo-ria, Ballestero convierte tambin en tema del relato su problemtica especfica: cmo narrar el terrible pasado.

Aira, Muslip y Gamerro: represin y verosmil

A diferencia de lo que hicimos con Ballestero y Roff, ahora s mantendremos en nuestra lectura el orden cronolgico de la apari-cin de las novelas (Los fantasmas, 1990, de Aira, Fondo negro, 1997, de Muslip, y La aventura de los bustos de Eva, 2004, de Gamerro), a fin de poner en serie una lnea de construccin del verosmil en rela-cin con la representacin de la represin violenta, poltica y sexual. Es importante aclarar que no estamos denominando verosmil a lo posible en el realismo, mucho menos en la realidad, sino a aquello que cualquier esttica configure como posible en los parmetros de su propia lgica ficcional; este significado del trmino difiere del que se registra en la bibliografa crtica que retomamos.

Represin en el reverso

Por qu incluir Los fantasmas en esta serie, si esta novela no enfoca la representacin del pasado de la ltima dictadura ni direc-tamente ni a travs del relato de su compleja reconstruccin desde un tiempo posterior? Aira escenifica como propona Sarlo en un artculo ya referido el tiempo del entorno en el que se escribe la novela (la segunda mitad de los 80) y slo a travs de algunos indi-cios. El pasado inmediato aparece en un acotado sistema de alusio-nes y referencias muy puntuales, diseminado en esa escenificacin no mimtica del presente. La construccin global parece descansar sobre algunos puntos que permiten el pasaje desde el mundo del presente hacia distintas lneas ubicadas en su reverso. Esto tiene su correlato en el nivel de la verosimilitud. No hay (como tambin sealaba Sarlo) ninguna preocupacin por lograr una verosimilitud realista sino ms bien una intencin expuesta de reemplazarla por


otra, similar (al menos por momentos) a la que vuelve creble para el soador lo que sucede en sus sueos. Los puntos de pasaje permiten la construccin de un verosmil en tensin y la representacin del presente y del pasado est signada por l. Esto es lo que pondremos en serie con las novelas seleccionadas de Muslip y de Gamerro, de modo de marcar continuidades y diferencias.

Escrita, dijimos, en la segunda mitad de los 80 (la fecha de cierre es 13 de febrero de 1987), Los fantasmas representa el entorno a travs del registro de la vida cotidiana de los personajes, del lugar de la televisin, la divisin del trabajo, la configuracin de los otros; es en este aspecto que adquiere algn rasgo de la novela etnogrfica, que Sarlo, como ya vimos, observa como tendencia en la narrativa desde mediados de los 90. Por otra parte, Sarlo seala el abandono de la trama como caracterstica de gran parte de la narrativa nueva y, par-ticularmente, reconoce en Csar Aira un maestro de esta estrategia. En Los fantasmas, la trama, en vez de ser abandonada, se confirma sobre el final. Sandra Contreras advierte, en Las vueltas de Csar Aira, que el subrayamiento del fin evidencia la recuperacin del relato en la literatura de Aira, que enfatiza el inters sobre cmo termina la historia y, adems, exhibe un vnculo entre novela y cuento.

Decamos que el relato se define como tal sobre el cierre: la Patri es invitada por los fantasmas a su fiesta de Rveillon (cena de fin de ao), pero para poder asistir deber estar muerta. La invita-cin condicionada es el primer suceso y se completa con el segundo, que es la decisin que la muchacha toma al respecto.

El espacio representado es un edificio en obra que, por momentos, parece una ruina. El edificio queda diseado entre lo que est y lo que falta, por indicios que preparan el final: fronteras, lmites, bordes, y su contraparte: vacos, pozos, centros, huecos... Es un 31 de diciembre, lmite del calendario y fecha contractual de la entrega de los pisos terminados: como esta entrega no se produce, se abre el tiempo de la demora. El mundo cotidiano corresponde a personajes que estn separados en trminos de clases, gneros, nacionalidades en las que se destacan los chilenos y los argentinos: los copropietarios de clase media-alta, acompaados por sus decora-dores, concurren esa maana a ver y medir la propiedad que todava


no existe; los obreros viven en su rutina; las mujeres se ocupan de los quehaceres domsticos, a los que se agregan los preparativos de la fiesta de fin de ao; los nios de los ricos juegan en la estructura edilicia bajo el cuidado de sus padres, temerosos ante el peligro de que caigan al vaco; los nios de los pobres andan entre los huecos como hbito. En ese edificio viven el obrero Ral Vias y Elisa Vicua, su mujer, con la Patri (hija adolescente de Elisa) y los nios de la pareja. Adems, habitan el edificio y deambulan por l los fantasmas, desnudos, tan reales y tan corpreos como hombres de verdad. No son los fantasmas del gtico: aceptados por los Vias, no asustan pero abren, para el lector, una dimensin en la que todo cabe. Primera tensin: lo real cotidiano y los fantasmas.

Frente a las acciones cotidianas, se alzan las ideas de los per-sonajes, sobre todo, las de Elisa y la Patri. Estas mujeres de clase baja piensan y conversan sobre la base de un capital simblico que no correspondera, en un verosmil realista, a su nivel educativo: manejan supuestos, conocimientos y registro propios de algo as como socilogas feministas. sta es la segunda tensin.

En el cruce de ambas tensiones, en la distancia irnica que suponen, surge la pregunta de si no es posible detectar en la escritura supuestamente despreocupada por el verosmil que vea Satta, ms bien una preocupacin metdica por forzar (en trmi-nos de Martini) distintos verosmiles para proponer otro. Tanto el sueo de la Patri como el conjunto de cuentos de fantasmas que los Vias se relatan en la noche de fin de ao (en especial, el que refiere la Patri) funcionan como reproducciones minsculas de la novela: son, como seala Facundo Nieto, sus puestas en abismo y estn armadas sobre la analoga (figura tpica del razonamiento de la Patri) y sobre la entonacin irnica de la novela. El cuento que narra la joven sera, segn ella dice, uno de Oscar Wilde, en el que sucede lo mismo que en la novela de Aira; pero la protagonista es una princesa y el mbito, un castillo. Wilde no ha escrito ese cuento. En esta lnea, podra pensarse que la novela es una especie de revs respecto de El Fantasma de Canterville: en lugar de un fantasma en Canterville Chase (adonde va a vivir la familia del embajador norteamericano), una legin de fantasmas argentinos en un edificio


en obra situado en Buenos Aires y habitado por una familia obrera de chilenos; en vez de que el fantasma quiera morir ayudado por Virginia Otis (la hija adolescente del embajador), la Patri debe (y quiere) morir para asistir a la fiesta de los fantasmas... As como El fantasma... parodia el relato gtico y lo da vuelta para contraponer norteamericanos e ingleses en trminos de contraposicin de vero-smiles literarios y culturales, Los fantasmas revierte no slo la repre-sentacin realista de los conflictos de clase y de gnero sino tambin la literatura fantstica.

Tambin se desmontan otros discursos. Veamos cmo se rea-liza esto en el sueo de la Patri. La muchacha suea con el edificio en la cima del cual dorma [...] tal como se mostraba ahora [...] en obra; a partir de la similitud entre edificio real y edificio soado, se abre una larga reflexin sobre la relacin entre sueo y realidad. El sueo se construye como un ensayo, articulado con mnimos gestos de narracin que no alcanzan a responder qu so la Patri. Ms bien parecera una disquisicin soada que permite pensar a partir de la analoga arquitectnica y del recorrido analtico, en clave antropo-lgica, sobre el sentido que tiene la vivienda en distintas culturas las diferencias de clase y las de gnero, y la funcin de la literatura en relacin con ambos territorios. Esta perspectiva da lugar, dentro del sueo del personaje, a ficciones antropolgicas, como por ejemplo la que se basa en el deseo (o en el sueo de algunos antroplogos) de constatar la construccin de una comunidad sin centro. En relacin con esas ficciones, en la bsqueda de lo primitivo y en su contraste con las civilizaciones avanzadas, en las pugnas de clases y de gneros, la literatura se define con una serie de posibilidades en un discurso acadmico-ensaystico plagado de irona:

Lo no-construido es caracterstico de las artes que exigen para su realizacin el trabajo pago de gran cantidad de gente, la compra de materiales [...] El caso ms tpico es el cine [...] Con las dems artes, en mayor o menor medida, pasa lo mismo. Pero podra pensarse un arte en el que las limitaciones de la realidad tocaran su mnimo, en el que lo hecho y lo no-hecho se confundieran, un arte instantneamente real y sin fantasmas. Quizs existe y es la literatura.


En este sentido, a su vez, todas las artes tienen una base literaria, fundida en su historia y su mito. La arquitectura no es una excepcin. En las civilizaciones avanzadas, o por lo menos, sedentarias, el edificio necesita de la colaboracin de varios gremios [...] En las culturas nmades la vivienda la hace una sola persona, casi siempre la mujer. En estos casos lo social es extensin simblica inevitable, se da en la disposicin de las viviendas del campamento. Con la literatura pasa otro tanto: hay obras en las que el autor se vuelve, por contraccin simblica, la sociedad entera, y escribe con la colaboracin real o virtual de todos los especialistas de la cultura; otras obras son hechas por el hombre (que para la ocasin se vuelve mujer) solo, sin ayuda, y entonces la sociedad queda significada por la disposicin de los libros propios y ajenos, por sus aparicin peridica, etc.

Ahora bien, [hay] sociedades donde lo no-construido prevalece de manera casi pura, por ejemplo, entre los aborgenes australianos, esas viejas de provincia segn Lvy-Strauss. Sin construir nada, los australianos se limitan a pensar y soar des-piertos con el paisaje en el que viven hasta hacer de l, a fuerza de cuentos, una compleja construccin significativa [...] es la ciudad mental como la Dubln de Joyce [...] La arquitectura no-construida, ser la literatura?

Adems de estas reflexiones, el sueo de la Patri incluye la clave de construccin de la novela, que ya habamos mencionado: el juego entre lneas y puntos pasajes.

Los elementos de la geometra australiana son tan simples como eficaces: el punto y la lnea, nada ms. En sus andanzas por los pramos y bosques estn representados respectivamente por la parada y el itinerario [...] Pero hay algo muy especial aqu: por el punto [...] el hombre puede, como la aguja de la costurera, pasar al otro lado, al lado del sueo, y entonces la lnea cambia de propiedad: el itinerario alimenticio se vuelve itinerario mtico [...] el pasaje por el punto se da a cada momento, pues no hay


puntos privilegiados (como han supuesto los investigadores que eran los pozos de agua: stos son slo el modelo del punto de pasaje [...]).

El sueo profuso de la Patri recorre sistemas primitivos para volver despus al momento de los pueblos agricultores en los que comienza a pesar la acumulacin de bienes y la gestin de las des-igualdades sociales; all la arquitectura pasa de ser mtica a ser real, mientras que las construcciones, paradjicamente, se vuelven mundo artificial en el que se funda el status. Se analiza la funcin del potlatch colectivo (ceremonia en la que el ms poderoso hace regalos a los otros) como manifestacin artstica temporaria y como mecanismo de regulacin de las riquezas; el potlatch es antecedente de la fiesta a la que se asiste por invitacin y el sueo es la forma ms acabada de este proceso porque es la fiesta unipersonal. Finalmente, el edificio del sueo se deshace por un viento que lo dispersa en fragmentos y vuelve a armarse varias veces de diversas formas. Una de sus partculas llega al ojo abierto de la Patri, quien puede ver all, en su microscopa, una casita completa. Todo remite a la novela, por eso decimos que el sueo funciona como su puesta en abismo. Los pozos de agua (modelo de todos los puntos de pasaje) tienen su versin en el edificio en obra: hueco de la pileta, hueco del ascensor, vaco del balcn sin barandas. Cules son los puntos que permiten pasar del orden del discurso al orden histrico del presente y del pasado?

El tiempo de la historia se ubica en trminos realistas con una referencia al austral, moneda que hacia fines del 1985, mientras gobernaba Ral Alfonsn (1983-1989) reemplaz al peso argenti-no: Elisa le dio un austral a Abel para que pagara la lavandina. Lo mismo ocurre con el lugar: el edificio est ubicado con exactitud en un punto de Buenos Aires: Jos Bonifacio 2161. Pero el pasaje al orden poltico represivo se da a travs de sugerencias, asociaciones, inferencias en indicios puntuales, en los que no como burla sino como distancia est presente la irona. Mencionamos tres.

Un rasgo de un personaje secundario.1.


Abel Reyes, un joven chileno, sobrino de Ral Vias [...] Tena quince aos pero aparentaba once. Era flaco, feo, desgarbado, y llevaba el pelo muy largo [...] era tan ingenuo, por joven y por extranjero, que no se dio cuenta de que los argentinos de pelo largo eran los de la clase baja, y entre estos, los condenados a no salir de ella [...] De haber estado en Chile le habran hecho una entrevista en la televisin, o, lo ms probable, lo habran metido preso.

El pelo largo: una moda que, como todas, es marca de clase y, por lo tanto, de poca. El narrador caracteriza al personaje y el rasgo lo ubica en un mundo que el lector contemporneo a la escritura y a la publicacin del libro reconoce como prximo. Se suma el segun-do punto: a causa del pelo largo, en Chile habran metido preso al chico; en Buenos Aires, no. El lector tambin puede reconocer, en esta alusin, la referencia indirecta a su entorno: la represin de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990) y el contraste con el gobierno democrtico de la Argentina. Si bien se trata (por decirlo de alguna manera) de una represin de detalle (ir preso por el pelo largo no es igual que ser torturado o desaparecer), no deja de ser, al mismo tiempo, una especie de punta de iceberg: si se puede ir preso por el pelo largo, qu podra suceder en casos de mayor transgresin. Esta lectura de la represin entra en serie con la que se sugiere cuando (como al pasar, en un comentario banal o lugar comn expresin de la ideologa) el narrador contrapone lo que efectivamente hicieron los padres del muchacho y lo que podran (y deberan) haber hecho; all tambin se realiza un contraste sugerido y pardico entre Estado de derecho y de razn (que ya se observa represivo por los argumentos que presenta) y un Estado terrorista (basado en la amenaza):

Los padres, gente humilde y decente, haban tenido la mala ocurrencia de oponerse con razonamientos; si lo hubie-sen amenazado [...] el chico se habra sometido a las tijeras de entrada. Pero no, empezaron a decirle que pareca una mujer, un delincuente; y una vez que se metieron por ese camino no encontraron salida.


Dos palabras con doble sentido en una misma frase paren-2. ttica: parrilla y haban desaparecido.

[en el asado de los obreros] era como si aflorasen los fan-tasmas. Les llenaban los vasos de vino a fantasmas conocidos. (Los verdaderos haban desaparecido desde haca un buen rato; todos los das desaparecan cuando suba el olor a la carne de la parrilla, como si ste les fuera adverso.)

La palabra ajena parrilla carga ecos, en trminos de Bajtin, del pasado del terrorismo de Estado (pasado, por cierto, muy reciente respecto del tiempo de escritura de la novela y de los testimonios de los sobrevivientes): remite a la mesa en la que se tenda a la vctima para torturarla con la aplicacin de la picana. Estos ecos se reavivan con haban desaparecido, que tambin abre el juego en dos lneas: la de superficie, relativa a los fantasmas que aparecen/desaparecen, y la del otro lado, correspondiente a la desaparicin de personas.

La referencia al Estado como garanta.3.

Elisa y su hija conversan a partir de un comentario que la madre hizo despus de que la Patri contara el cuento de los fantasmas que invitan a participar de su fiesta a una princesa. La conversacin se entabla sobre la virilidad de los fantasmas del cuento (que ha sido puesta en duda) y la madre reflexiona (como una sociloga feminis-ta) sobre la condicin de virilidad en general: sus diferentes mani-festaciones en varones chilenos y argentinos, su relacin con gestos, conductas, modas y dinero. Elisa piensa en otro modo de virilidad: la primitiva (no la popular, aclara), vale decir la desestatizada. Pre-ferir esta virilidad podra acarrear un peligro para las mujeres:

Podramos llegar a la conclusin de que las mujeres esta-mos condenadas a lo primitivo, al salvajismo. Y no sera peli-groso eso? No es el Estado, despus de todo, una salvaguarda, una especie de garanta, que aun remitindonos al fondo de la escala, impide que desaparezcamos? Las mujeres, dijo la Patri, nunca van


a desaparecer. Hija, respondi vivamente la madre, eso es preci-samente lo que est en duda.

A travs de esta referencia al Estado se cruza al otro lado, al pasado del terrorismo de Estado pero entendido como una proba-bilidad del futuro, y de la cuestin de gnero, a la lucha de clases. Para que cada punto pueda leerse como pasaje, es necesario que todos ellos se ubiquen en un sistema armado como un verosmil forzado, que remite a El fantasma de Canterville, de Wilde (un Wilde que haba sido ya un referente para Borges en la batalla con-tra el realismo). El ltimo pasaje corresponde al cruce de lneas de la Patri en un instante (las doce del 31 de diciembre), en el salto del borde al vaco, de la fiesta de fin de ao a la de Rveillon (la de los fantasmas). En francs, a rveillon le corresponde el verbo rveilloner (cenar en Noche Buena o en Noche Vieja) pero, en su origen, comparte la raz con rveiller, que significa despertar, des-pertarse. Si la fiesta tiene como modelo el sueo (fiesta uniperso-nal) y las doce de la noche y el salto al vaco constituyen el punto de pasaje, pasar al reverso, morir, se vuelve en esta asociacin de palabras despertar. Despertar de qu sueo y a qu realidad?

En el nombre del padre

En el subttulo de la novela de Muslip aparecen las tres gene-raciones de los Lugones, pero slo dos de ellas se mencionan en la primera pgina a travs de la referencia a los nombres inscriptos en las placas de los atades de la bveda de Recoleta: Juana Gonzlez de Lugones, Leopoldo Lugones (hijo), Leopoldo Lugones. Desde el principio, entonces, se sabe que se leer una historia de personajes muertos en el presente eje de la novela. Por su parte, Pir, la nieta de Lugones, est sentada en un banco de plaza ubicado a quince, veinte metros de la entrada del cementerio. Un grupo se lleva el fretro de Lugones para un homenaje de cuerpo presente que ha organizado la Sociedad Argentina de Autores en el cuarenta aniver-sario de la muerte de su fundador. Una anciana, Emilia Cadelago,


amante de Lugones, se dirige hacia Pir y ambos personajes entablan un dilogo que enmarcar el recorrido por la historia de los Lugones y del pas desde la ltima noche de 1895.

El encuentro de las mujeres est fechado el 18 de febrero de 1978: el pasado reciente de la dictadura es el presente de la novela que Muslip escribe en la segunda mitad de los 90 y que se publica en el 97. El tiempo est ubicado, con precisin, en un determinado da. En la ltima pgina, el breve texto en cursiva que cierra la novela como ep-logo informa sobre lo sucedido el da anterior: Pir fue secuestrada el 21 de diciembre de 1977 de su departamento en Buenos Aires, y vista por otros cautivos en un campo clandestino de concentracin. Fue asesinada en un traslado masivo el 17 de febrero de 1978. Se replantea as, desde el final hacia delante, toda la lectura: Pir tambin est muerta al comienzo de la novela pero su nombre no aparece en ningn atad: es una desparecida. Y, tal vez como tal, un fantasma.

Se trata, entonces, de una saga familiar y poltica, en retrospec-tiva, a travs del dilogo de dos mujeres clandestinas: una amante y el fantasma de una desparecida. Eduardo Muslip elige no slo la literatura para narrar la historia sino, especficamente, un dilogo clandestino como encuadre fantstico. De qu modo se articula el verosmil que, desde este ngulo, da entrada al pasado histrico-poltico? Qu lugar se asigna a ese pasado respecto de la vida fami-liar, ms all de los datos sobre la actuacin pblica de los Lugones? Es decir, qu hace la literatura con eso, qu agrega y cmo? Para intentar dar cuenta de algunas de estas cuestiones, nos centraremos en tres puntos: la presencia de la historia poltica, la construccin de la saga familiar y la propuesta de ficcin de la novela.

La presencia de la historia1.

El recorrido por la historia se ajusta a la biografa familiar novelada y se arma con la intercalacin de documentos (fragmen-tos de discursos de Lugones, de crnicas, de cartas...). Leopoldo Lugones: primero, anarquista o socialista; despus, intelectual org-nico de Roca. Polo: Jefe de la Polica de Uriburu, torturador. Pir: militante montonera, asesinada por la ltima dictadura.


La teosofa de Lugones sostiene la idea de que las partes del con-flicto social son constantes de lo que se entrelaza como una tradicin de espritus: los hombres encarnan espritus de hombres anteriores. En este sentido mantiene una lnea que Emilia rescata bajo pena de la irona del autor textual: Siempre crey que un grupo de elegi-dos iba a llevar al pas a... Simplemente cambi de idea acerca de quines eran los predestinados. En 1903, en la construccin del Mirador, Lugones establece el linaje frente a Horacio Quiroga:

Estos hombres son los mismos que ciento cincuenta aos atrs trabajaron en las reducciones jesuitas [...] encarnamos a aquellos hombres. Siento que nos habita su espritu. Aunque [...] somos hoy la versin degradada de aquellos conquistadores: tenemos su deseo de saber, de poder, pero ya no creemos dema-siado en lo que a ellos los respaldaba: la fuerza, la religin.

En Pars, frente a la escena de la represin policial, Lugones explica a Polo:

Los de uniforme [...] son de la polica y el ejrcito. Los otros son revolucionarios, gente resentida y violenta. Unos cuantos bochincheros y gritones, a los que has de ver y or toda-va muchas veces en tu vida.

Pir toma la idea de la historia como repeticin. Siempre se esta-ra en las mismas escenas, con las mismas partes en conflicto. Pero el fantasma de Pir reformula la teora de los espritus de Lugones: ella es un fantasma-persona (mucho ms corpreo aun que los fantasmas de Aira, y definido como tal recin al final), relativo a la izquierda de los 70. No es un espritu, es ms bien un cuerpo exhausto.

Por otro lado, la represin es el eje de las imgenes de la historia narrada, y ste ser el nexo entre vida privada, familiar e historia nacional. Pir discute los comentarios de Emilia, el punto de vista desde el que arma la trama Lugones; a travs de esa discusin, Pir encadena una serie de acusaciones que trenzan lo familiar y lo poltico:


No hay un paso tan grande entre ser polica y tortura-dor [por Polo, su padre]. Usted defiende a mi abuelo... [quien, segn Emilia, no crey que Polo hiciera cosas tan terribles en la Polica de Uriburu].

No lo estoy defendiendo.Bueno pero l tena que defender a su hijo... despus

de todo, estaba defendiendo tambin a Uriburu. l apoy el golpe, l fue parte... defendiendo a mi padre, defenda tambin el golpe, a Uriburu, a los militares.

[...]Y dej de defenderlo cuando [Polo] empez a intervenir

en la relacin entre usted y mi abuelo.

Si Lugones defiende al hijo y entonces defiende el golpe de Uriburu y a los militares (o al revs: defiende a Uriburu y enton-ces defiende a su hijo), Pir lucha contra los militares y, por lo tanto, contra Polo, su padre, el torturador. En lugar de lucha de clases, lucha generacional, familiar: el enfrentamiento entre hija y padre, en los 70; la encarnacin, en Polo, de una de las dos caras polticas de Lugones contra la otra, en los 30. As se configura la lucha poltica desde esta perspectiva de los 90, y esto permite articular la historia nacional como saga familiar.

Una biografa familiar2.

La saga se constituye sobre el lazo familiar sostenido por dos pares de factores en tensin: identificaciones y rechazos; educa-cin y azar. El punto de partida son las contradicciones polticas de Lugones y, como correlato, la doble vida del hombre ms fiel de Buenos Aires. La escritura acompaa sus distintas facetas: artculos, discursos, cartas de amor... El recorrido por la historia familiar se despliega sobre una serie de puntos de inflexin, que estn fecha-dos. El primero corresponde al 31 de diciembre de 1895 y exhibe el cruce de un lmite: Lugones viaja en tren a Buenos Aires y pasa all el fin de ao; el tren frena de golpe en el momento del brindis: la botella y las copas cayeron al suelo y estallaron, las manos de


Lugones sangran (ms tarde, esto entrar en serie con la sangre y el semen con los que marca una carta a Emilia, y con otros vidrios rotos y otra sangre como signos de los conflicto de poder). Buenos Aires es la ciudad que siempre cambia, segn dice el ocasional compaero de viaje. Lugones tambin cambiar; del joven Lugones de Crdoba, perfilado en el comentario de la mujer que viaja en el tren:

Este joven ha hecho espantosos escndalos en Crdoba [...] A sus suegros no les gustan nada sus ideas.

[...]Es usted socialista?[...] Anarquista?

al intelectual orgnico de Julio A. Roca; en un episodio fechado en 1900, Jos Ingenieros discute con Lugones y lo increpa: Tal vez no te vaya mal con l. [...] Quin te dice: hasta pods ser el Virgilio del roquismo... Pods hacer odas a las vacas, sonetos a la exporta-cin de trigo....

Frente a las preguntas de la mujer del tren, Lugones contesta: Soy dueo de mis ideas y de mis actos. El hijo, Polo, aparece, en principio, contrapuesto a aquella figura que se dice en dominio. Emilia le cuenta a Pir:

Leopoldo siempre deca que Polo fue un ser dbil... Que poda ser presa de... Emilia hablaba como si le costara, o como si temiera la censura de su interlocutora de espritus malignos.

Ms adelante, el narrador referir directamente las palabras de Lugones, pronunciadas en 1931, ante quien pregunta por su hijo en una reunin:

Es... la voz era casi inaudible mi hijo es un esbirro de... de otros... de otras fuerz

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