LisztHungarian Rhapsodies ____________________

LESLIE HOWARD

At the close of the notes to this recording I shall take the opportunity to thank the many people who havehelped me in so many ways to complete the Liszt recordings, but first I should like especially to dedicatethis final volume to my mother Phyllis and to my stepfather Ted Kaine, and to the memory both of myfather Albert Howard and of my friend Douglas Copeland.

THIS PROJECT COMES TO A CLOSE with the 93rdand 94th CDs in the 57th volume of the completesolo piano works of Liszt and, after the curiosities

of the penultimate volume, we finish with some of Liszt’sbest-known (if not necessarily his best-understood) works,the Hungarian Rhapsodies.

As we have seen (in the Magyar dalok & Magyarrapszódiák, Vol. 29, and the Ungarischer Romanzero,Vol. 52), Liszt made some effort to collect folk materialhimself. He was also a lifelong admirer of the music of thegypsies, many of whose improvisations were based oncomposed (and often published) melodies. Liszt’sdecision not to distinguish between Hungarian folk musicand popular compositions employed by gypsy musiciansmay not be in line with the spirit of twentieth-centuryethnomusicology, but his efforts to promote all the musicfamiliar to him from the land of his birth were as noble asthey were honest. Whilst Liszt’s book Les bohémiens etleur musique en Hongrie was somewhat tarnished by theeditorial additions of the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, even there he makes a brave attempt toaccount for the fascination of this music, partly folk-inspired, partly professionally composed, and partly themomentary inspiration of its performers. That book wasintended as a preface (!) to the Hungarian Rhapsodies.

There is some very fine literature about the origin ofmany of the themes employed in the Rhapsodies, but thesubject is far too complex to reduce in any meaningful way

for inclusion in this introduction. It is gratefully acknow-ledged the information provided below owes much toZoltán Gárdony’s excellent article A Chronology of FerencLiszt’s Hungarian Rhapsodies (published in English inthe 1995 Liszt Society Journal) and to David Clegg’s subse-quent Observations on that article (in the 1996 Journal).It should also be borne in mind that some of the themesmight well be Liszt’s own, written in the style of melodieswhich he had heard.

Liszt may have turned his back upon his earlier pianoworks in the Hungarian style (as can be seen from hisannotations in the Thematic Catalogue of his works) buthe certainly used much material from the first cycle ofHungarian Songs and Rhapsodies (see Vol. 29) in theRapsodies hongroises III–XV. (In Volume 29 there is atable listing the thematic connections between the variousworks.) But the first and second Rapsodies are quite new.All the works bear dedications to important Hungarians ofthe day (Szerdahelyi, Teleki, Festetics, Kázmér Esterházy,Mme Reviczky, Apponyi, Orczy, Augusz, Egressy), or tomusicians with Hungarian interests (Joachim, Ernst, vonBülow). The later works express an even stronger affinitywith Hungary: Rhapsodies XVI–XVIII are entirely originalcompositions in the Hungarian manner, whilst XIX returnsto the methods employed in the earlier works, this timeciting the origin of the themes. The last four Rhapsodieswere all published in Hungary, generally with Hungarianand German titles, and with Liszt’s name in his now-

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preferred Hungarian style: Liszt Ferenc. Extraordinarily,there are still some modern editions of the Rhapsodiesthat simply omit the last four (although Peters Edition hasrecently added them in exchange for the inappropriatelyincluded Rapsodie espagnole that originally ended thesecond volume). As we have previously remarked, Lisztdeliberately employed Roman numerals to distinguish thisset from the earlier publication, where Arabic numeralswere used.

In the present recording, the main texts of the piecesare presented. Various earlier versions and alternativereadings will be found in Volume 56. But since Liszt wrotetwo cadenzas for the second Rhapsody, one of them isincluded here. The pieces themselves probably need verylittle introduction: many of them adopt the pattern of theslow first section (lassú) and second fast section (friss)familiar from so much improvised Hungarian music, andyet the variety of expression is astonishing. In the intro-duction to the volumes of the Rhapsodies in the NeueLiszt-Ausgabe, the editors Zoltán Gárdonyi and IstvanSzelényi make the following important observations: ‘It isnot merely for reasons of authenticity that the presentnew edition is intended to put an end to the various andoften completely contradictory interpretations of Liszt’sHungarian Rhapsodies. To this day these works are princi-pally but erroneously looked upon as more or less trivialproducts of keyboard literature for the very reason thatthey use folklore themes and employ them in the style ofpopular gypsy bands. We have here the reason for thegeneral inaccuracy in performance and the tendency toindulge in vivid though rough showmanship. It is hightime that Liszt’s Hungarian folklore studies were placedbefore interpreters in all their variety and their idiomaticrichness. It should be pointed out that in performance,despite all the virtuosity they demand, mere technicalbravura should never predominate. If the Hungarian

Rhapsodies—apart from the Héroïde élégiaque—haveno programme that can be formulated in words, we mustnot overlook the poetic basis of both their content andtheir expression.’

Compact Disc 1RAPSODIE HONGROISE I was begun no earlier than 1847, anduses material from the third of the Consolations in theirfirst version (see Vol. 36). (There is also an incompletemanuscript, entitled Rêves et fantaisies, missing both thebeginning and the end of a much more complicated workwhich is clearly the forerunner of the present piece, in theGoethe-Schiller Archive.) The piece is in the familiarcsárdás pattern of lassú and friss: fast and slow sections,each with a mixture of elements of improvisation andvariation. There are two themes in the slow section: thefirst—presented when the music finally settles for Emajor after the introduction—was either composed oradapted by Ferenc Erkel in 1844; the second, whichappears after a cadenza taking the music to D flat major,is by Gáspár Bernát, and was published in 1847. The fastsection is based on a theme composed by Károly Thern in1842.

RAPSODIE HONGROISE II is virtually Liszt’s best-knownwork and has been performed to great effect even by BugsBunny (Rhapsody Rabbit, Warner Bros., 1946) and byTom and Jerry (Cat Concerto, MGM, 1946—AcademyAward). It is the only one of the first fifteen rhapsodies notbased on any earlier Liszt composition, and it is not knownfrom where any of the themes originate. The very openingtheme is noted in a Liszt sketchbook of 1846 as somethinghe had heard performed, but the remainder of thematerial might well be original. The piece may date fromas early as 1847, but it was not published until 1851.Towards the end of the fast section Liszt writes ‘cadenza adlibitum’, and many pianists have added their own impro-

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visatory compositions at this point, notably Eugen d’Albertand Sergei Rachmaninov. In his last years, whilst giving hisfamous masterclasses, Liszt added a cadenza for ToniRaab, which is employed in this recording. (He also wroteher a new coda, and he wrote a whole series of extensionsand elaborations for Lina Schmalhausen. At some point healso wrote an extension to the fermata in bar 84. All theseand other variant readings are employed in the perfor-mance in Vol. 56.) Liszt later arranged the work fororchestra, in D minor (the instrumentation was madeunder the composer’s supervision by Franz Döppler, butnevertheless completely reworked by Liszt in the mid-1870s), not to be confused with the familiar orchestralversion in C minor made by Müller-Berghaus. Liszt alsoarranged the orchestral version for piano duet (still in Dminor, and not to be confused with the C minor duetversion made under Liszt’s supervision by Franz Bendel).

At some time around 1847, Liszt thought to revise theearlier series of Magyar dalok and Magyar rapszódiákin a work he called Zigeuner-Epos, making them moreaccessible by removing technical obstacles. The partial MSof such a work exists, but it is also overlaid with plans fornew musical constructions and suggestions for orches-tration. The terminus ante quem of the HungarianRhapsodies III-XV must be after the abandonment of theZigeuner-Epos, and so the probable period of compositionof these Rhapsodies, which were all published in 1853, islikely to be no earlier than 1848. Material from the earlierset of twenty-two pieces is selected to form the presentthirteen.

Gárdonyi suggests that, although the origin of thethemes of RAPSODIE HONGROISE III is unknown, they areprobably untraced melodies of Hungarian and Rumaniancharacter, respectively. This quietly noble piece does notcontain a faster section. RAPSODIE HONGROISE IV begins withan unidentified Hungarian recruiting dance, and the

second theme is a dance by Antal Csermák, as is the themeof the fast section. RAPSODIE HONGROISE V—Héroïde-élégiaque is a deeply-felt elegy with proud but restrainedgrandeur and, like Rhapsody III, it lacks a faster conclu-ding section. It is apparently based on a work by JosephKoschovitz, although the present work is already so dif-ferent from Liszt’s earlier version that we must by now bedealing with virtually an original composition. (This workwas also later issued for orchestra and for piano duet.)

The very popular warhorse, RAPSODIE HONGROISE VI, isa four-movement piece based on Hungarian songs anddances mostly of unknown authorship, although the firstmelody was originally called Chlopiczky. Liszt notated thetheme himself, as he did the theme of the short secondsection (in 1840), although that theme appeared in a folk-song collection in 1843. The slow song theme of the thirdsection (by Ádám Pálóczi Horváth) was published in 1813,and Liszt first used it in the so-called RumanianRhapsody (see Vol. 29); the fourth theme may be seen inthe handwritten collection of Hungarian themes held inthe Goethe-Schiller Archive, left to Liszt by his relation bymarriage János Liszt: the Nagy potpourri. (This Rhapsody,too, was later arranged for orchestra and for piano duet.)

RAPSODIE HONGROISE VII is based on three traditionalHungarian songs which appeared in print between 1833and 1853, but it is unclear what Liszt’s sources were, sincehe had already used all of the material by 1846. Thisconcise work is notable for its intensity of expression,above all in its use of Hungarian ornaments, and for itsmarvellous coda with its descending whole-tone scale incommon chords. RAPSODIE HONGROISE VIII is a similar workof gentler mien. Liszt collected all the themes himself in1846. The first theme is called Káka töven költ a ruca(‘The duck is brooding in the bulrushes’)—composerunknown—but the second theme, heard when themusic moves to F sharp major, is a Csárdás by Márk

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Rószsavölgyi. The third theme—of the final fast section—is of unknown origin, but Brahms later used it in the thirdof his Hungarian Dances.

RAPSODIE HONGROISE IX—Le carnaval de Pest is areworking of Pester Carneval, S242/22 (see Vol. 29)although it does not use the coda from that work, which isemployed in Rhapsody XIV. All of the themes in thissplendid work were notated by Liszt in 1846, and none ofthem was printed in any folk-music collection until afterthe publication of Liszt’s first version of the piece. Nothingis known of the titles or composers of any of the melodies,although there is a verbal tradition, passed to the presentwriter some 27 years ago by Maestro Guido Agosti, who hadbeen told it by Ferruccio Busoni: the little theme firstheard at bar 12 in the introduction, and later developed atlength in five-bar phrases in the finale, represents a younggirl impatient to dance with abandon, but constantly beingrestrained by her (wise) grandfather. This work probablypostdates the version for piano trio (since it contains theoriginal ending), and it was later arranged for orchestraand for piano duet.

Compact Disc 2RAPSODIE HONGROISE X is based on the piano piece FogadjIsten (‘God be with you’) by Béni Egressy, the Rhapsody’sdedicatee. (Egressy’s two-page piece is published in theLiszt Society Journal, 1995, in Gárdonyi’s article.) But Lisztturns a trifle into a very imposing work, full of ornamentand imitation of folk instruments, especially the cim-balom, to which he devotes a long page of musing in themiddle of the traditional fast section. The ensuing pages ofglissando have an alternative text that is much closer toEgressy’s piece—this version is recorded in Vol. 56.

The origins of the four themes of the popular RAPSODIEHONGROISE XI have not been identified: the first is a veryornamental song, with some of Liszt’s most delicate

writing, always in imitation of the cimbalom. The proudtheme which follows is probably a recruiting dance, andthe fast conclusion is in the style of a very lightfootedcsárdás, but contains a witty variant of the opening themebefore the all-too-brief final theme—Prestissimo. By thispoint, the A minor of the opening, which has movedthrough A major to F sharp minor, is abandoned for thecoup de génie of F sharp major.

RAPSODIE HONGROISE XII is much more than a potpourri,even though it is thematically the richest of theRhapsodies, with eight distinct themes. The introductionalready presents two, which come from a csárdás byRószavölgyi. These are reintroduced immediately in thepiece proper, before an ensuing Allegro zingarese whosemelody is of uncertain origin. The second theme of thissection, with its baroque ornaments, is also unknownoutside this Rhapsody. The first themes return in somegrandeur, and a trill leads us to an Allegretto giocoso, thematerial of which is developed from the friss of a Fantasyby Egressy. The concluding Stretta begins with an untracedtheme, but the next theme, with its alternating high- andlow-pitched phrases, is referred to as Szegedy csárdás inthe Nagy potpourri. As the music hurries to a close threeof the earlier themes reappear in the space of just afew bars, and manage to tie the work together at a stroke.This piece—always amongst the most popular of theRhapsodies—was also arranged for orchestra and forpiano duet.

RAPSODIE HONGROISE XIII has always been regarded, likenumber XI, as something of a connoisseur’s piece, soclearly is its virtuosity placed at the service of its musicalpoetry. After the melancholic introduction, the first themecomes from a song in the Szerdehalyi edition from theearly 1840s, and the second theme, with its three-barphrases and rising sevenths, comes from just the intro-duction to a traditional song first printed in 1846. The fast

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section opens with a theme apparently derived from a songin the Pannonia collection, known also through Sarasate’suse of it in Zigeunerweisen. The next theme, Un pocomeno vivo, was printed in a different form in a Csárdás of1848, but Liszt’s version may have come first. (A similartheme appears in the early Sonata for violin and piano ofBartók [1903].) The theme that arrives hard on its heelshas since become very popular in Hungary, but may alsooriginate with Liszt. The first of these themes is now variedin a notorious passage of repeated notes, and the musicaccelerates with the aid of the first of the fast themes to thecoda, based on the third and first of them. At one pointLiszt thought of introducing a cadenza in octaves justbefore the coda—based on the very opening of thework—but wisely thought better of it at the proof stage. (Itis printed in the Neue Liszt-Ausgabe.)

RAPSODIE HONGROISE XIV is exceedingly well-known,since it also exists for orchestra, for piano duet and, withthe addition of further material from the Magyar dalok/rapszódiák, is the basis of the Hungarian Fantasy forpiano and orchestra (see Vol. 53b). The opening march inthe minor is Liszt’s variant of the melody which firstproperly appears at bar 25—Allegro eroico—in themajor. In the Liszt literature this theme is always referredto as Mohacs Field, although Gárdonyi makes noreference to this title, merely describing the melody astraditional, and in print from 1847. Liszt had already usedit in 1846, so he must have collected it himself. After aflorid variation a new theme appears—Poco allegretto (acapriccio)—although fragments of the first theme areconstantly interspersed. (This theme is not used in theversion for piano and orchestra.) We do not know theorigin of this theme, nor that of the succeeding Allegrettoalla zingarese, which is itself alternated with yet anotherunknown theme—Allegro vivace. The first theme returnsand the finale is ushered in with a short cadenza. Although

all the themes of this finale appeared in various publica-tions from 1847, Liszt had already used them all by 1846.None of them has a traceable title or composer. (The coda,originally from Liszt’s Pester Carneval, is not found in theversion for piano and orchestra.)

RAPSODIE HONGROISE XV—Rákóczi-Marsch is the best-known of Liszt’s many versions of this popular nationalpiece, whose origins are unknown and whose name com-memorates the Prince Ferenc Rákóczi II (1676–1735),who led the Hungarian revolt against the Habsburgs in theearly years of the eighteenth century. Liszt included thispiece, one of his so many versions of the march, as a state-ment of national affiliation to conclude the series of fifteenRhapsodies. (The versions for orchestra, piano duet, twopianos, and two pianos/eight hands, all relate to a later andmuch longer working of the same material. [See Vol. 28for the solo version of this piece].)

So matters stood with the Hungarian Rhapsodies forsolo piano in 1853, and so they were to remain for almostthree decades.

In late February and in early March, 1882, Liszt wroteto the Baroness von Meyendorff of the festivities inBudapest to honour the visit from Paris of his friend theHungarian painter Mihály Munkácsy (1844–1900), and ofthe new Hungarian Rhapsody that he had composed inpersonal tribute to Munkácsy. (The actual dedication of thepiece is to the festivities rather than the man: A budapestiMunkácsy-ünnepélyekhez.) The piece was printed by16 March in Budapest with the principal title and thecomposer’s name in Hungarian. Liszt sent an expandedversion of the piece to Budapest from Weimar, and thework was reissued with the same plate numbers (there is aversion for piano duet in both printings). The first versionis recorded in Volume 56; the second version is recordedhere. The music of MAGYAR RAPSZÓDIA XVI is entirely Liszt’s,and consists of a short introduction and cadenza, a lassú

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and a friss, both quite short even in this slightly expandedversion.

MAGYAR RAPSZÓDIA XVII appeared in print in Budapest in1885, although it had been prepared for an earlier publi-cation in a supplement to Le Figaro, the Paris newspaper,which the present writer has not been able to trace. At anyrate, the early editions of the work are all marked ‘tirée del’album de Figaro’. A wholly original composition, thisRhapsody is also the strangest of the whole set: it ismonothematic—even the stern introduction contains thegerm of the theme to come, which duly appears with achange to D major. Although the beginning and ending ofthe Rhapsody bear a single flat as a key signature, andthe piece is usually referred to as being in D minor, thekeynote at the end of the introduction and the last note ofthe piece are both B flat. Actually the note D does notappear in the introduction at all. The scale of the openingbars is, in fact, B flat, C sharp, E, F, G sharp, A, B flat. Asthe music gathers momentum it moves to F sharp minor,with a hint of F sharp major. It then dissolves througha sort of D minor (with F sharp and B flat), hints at aHungarian G minor (with C sharp), and finally restrictsitself to three notes: B flat, A and C sharp, then just B flat.Extraordinary!

MAGYAR RAPSZÓDIA XVIII and MAGYAR RAPSZÓDIA XIX wereboth written in February 1885 and both published inBudapest within a year. The first of these is another whollyoriginal work, composed ‘pour l’Album de l’Exposition deBudapest (1885)—Az Országos Magyar Kiállítás alkalmára(Budapest, 1885)—Anläßlich der ungarischen Ausstel-lung in Budapest (1885)’. It contains the familiar twosections pared to the minimum, even with the longer final

version of the coda, which was probably added at the timeof publication. The two earlier drafts are recorded inVolume 56. (The catalogues list a version for piano duet,but it is not to be found to date.) The last Rhapsody returnsto the manner of the earlier ones in its use of publishedmaterial. The dedicatee, Kornel Ábrányi, Sr (1822–1903),is responsible for Liszt’s source material: the Elegánscsárdások (Csárdás nobles). In fact, even the Ábrányipassages selected by Liszt were already arrangements ofexisting music: Kertem alatt (‘Behind my garden’) is thebasis for the slow section of the Rhapsody, and comes fromthe pen of Béla Mátok, arranged by Ábrányi in Book 2, No 1of the Elegáns csárdások. The fast section is based on theSarkantyu (Spur) Csárdás, an arrangement by Ábrányi ofthe song Rózsa vagy te, rózsa vagy te (‘You are a rose’)—Book 3, No 6 of the Elegáns csárdások. Naturally, Lisztuses the source material only as a springboard to a reallyoriginal work. (This Rhapsody was also issued in a versionfor piano duet.) In 1985, on the hundredth anniversary ofthe composition of the last Rhapsody, Dr Mária Eckhardtmade an absolutely stunning facsimile edition of theoriginal MS of Rhapsody XIX, in which she outlines withher customary happy and calm authority the composi-tional process as shown from the various layers of work inthe MS. Would that there were many more such editions!The MS shows a long passage (bars 172–285) markedwith repeat signs in red crayon, but with the addedmarking in ink ‘Die Wiederholung ad libitum’. All of theeditions consulted actually print the repeated bars out infull, but they are usually omitted in performance, as theyare in this recording. The piece is all the better for theresultant brevity.

LESLIE HOWARD © 1999

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AcknowledgementsThe labour of assembling a personal collection of theworks of Liszt has been ongoing for thirty-seven years,since I first acquired the Sonata in B minor, the HungarianRhapsodies, the Studies and the Années de pèlerinage. Allthe music available in print followed quite quickly, butafter that it was clear that serious work would have to bedone to trace out-of-print works. Eventually that led to anever-ending quest for sight of all the unpublishedmanuscripts and fragments, too—and of course not justthe works for solo piano. (In between, I have been able toedit the music for cello and piano, the music for pianotrio, a volume of songs, music for two pianos and thecomplete music for violin and piano, as well as produceperforming versions and editions of many piano works.)Trying to be a musicologist at the same time as pursuing aperforming career is an act requiring some balancing skill,and it could not have been accomplished without muchhelp, moral and palpable.

Public performances of as much Liszt as I could foistupon unwitting but (thankfully) appreciative audienceshas been the order of the day for some thirty years now,although I hasten to add that my repertoire is by no meansconfined to the works of the Hungarian Master, any morethan his was. As a result of one such programme, which Igave at London’s Wigmore Hall in 1982—Beethoven’s‘Hammerklavier’ Sonata and all of Liszt’s original concertwaltzes in their final versions (the second half ran forsome 75 minutes, I was told)—Ted Perry invited me tomake a Liszt recording for Hyperion. This record, ‘TheWaltzes’, was made in late 1985. In 1986 I gave a series often recital programmes in which the final versions of mostof Liszt’s original works were performed (not includingarrangements of his own works, either), to commemoratethe 175th anniversary of his birth and the centenary of hisdeath. Then the recordings continued, and I am grateful to

report that enthusiasm for them was such that any originalplans to restrict the scope of the project—by not includingtranscriptions, or alternative versions, for instance—wereshelved. But neither I, nor anyone at Hyperion, had reallycalculated how vast the labour would become as moreand more unpublished material came to light. An earlyprojection of the series suggested 48 CDs. Somewhat laterthis was revised to 70, then 80, and finally there are 94(and a bonus CD single in Volume 53b). (It must also beadmitted that I am absolutely hopeless in estimating thetimings of pieces of music.)

So the first debt of gratitude must surely be paid toEdward Perry, MBE, who stuck with the ever-expandingplan throughout, and thus allowed me to complete thedesired work which might only have remained a pipedream. Amongst the ever helpful and encouraging staff,past and present, at Hyperion Records, it is a pleasure torecord my thanks to Celia Ballantyne, Ben Crighton, KayDaniels, Nick Flower, Dave Fox, Joanna Gamble, LucyHayward-Warburton, Sue Hazel, Richard Howard, CecileKelly, Peter King, Andrew McGregor, Tim Parry, SimonPerry, Frank Rudnick, Terry Shannon, Michael Spring,Simon Stone, Jenny Wegg and Eleanor Wilson, all of whomhave been unfailingly friendly and supportive.

The actual making of most of the records has beenaccomplished by a team of some of the finest peopleworking in classical music: my friends at Modus Musichave not just done their job; they have made the wholerecording experience a great deal less harrowing thanit otherwise naturally is. I owe inexpressible thanks toTryggvi Tryggvason, who is a marvellous man as well as thebest producer and engineer I can imagine; also to MarionFreeman, Andrew Hallifax, Jamie Dunn, Emma Stockerand Geoff Miles, who have all become my good friends,despite their having had to put up with all of my purple

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passages in the sessions. (I am afraid that there are someout-takes which reflect a very wide vocabulary of profanityunder stress.) I must also thank the others involved—Martin Compton, who produced the early discs, AntonyHowell, who engineered the first one, and Dénes Rédly,who was of enormous help with the orchestral sessions inBudapest.

Although the series has been of solo piano music, therehave been a few happy occasions where I have enjoyed the

collaboration of other artists: the late Geoffrey Parsons,OBE, played wonderfully in the four-hand Ad nos, ad salu-tarem undam (in Vol. 17); Paul Coletti was indispensableand marvellous in Harold en Italie (Vol. 23); Philip Moorekindly and skilfully played in Borodin’s Polka and theMagic Flute duet (Vols. 35, 42); Wolf Kahler, Sandor Elesand Yuri Stepanov declaimed movingly in the Recitations(Vol. 41); and the Budapest Symphony Orchestra underKarl Anton Rickenbacher accompanied with magnificententhusiasm in all the concertante works (Vols. 53a, 53b).

None of these records could have been made withoutthe excellent offices of Steinway & Sons. I thank PhilipSander, Colin Turner, Geoff Oakley, David Widdicombe,Nigel Polmear and Robert Padgham for all their help, andabove all I salute the tireless and consummate skill ofUlrich Gerhartz, who is simply the best of the best. It sayssomething for the quality of his maintenance of the instru-ments that, during the project, I purchased one of thepianos used in the recordings, and Trygg Tryggvason didlikewise with another.

A special group of people without whom this projectcould not have come to fruition are my colleagues at theLiszt Society, who have copied or lent scores and manu-scripts, or have helped me to obtain them, and who havenever tired of my enthusiastic witterings over every newdiscovery, no matter how slight: I think immediately ofAlastair (The Marquess of) Londonderry, Leon Baird,Alfred Brendel, Matthew Brooks, John Davies, J AudreyEllison, the late Keith Fagan, Paul Gregory, KennethHamilton, Alastair Hardie, Steven Isserlis, Sally Lockerbie,Arthur Mason, Eunice Mistarz, Edward Morton Jack,Dudley Newton, G Alan Paul, Iain Quinn, Elgin Ronayne,Michael Short, Kenneth Souter, Chris de Souza, AdrianWilliams and William Wright. Thank you, all.

Many people in the wider world of musicology, inclu-ding curators, librarians and internationally renowned

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LESLIE HOWARD © Jason P Tailby

Liszt scholars or enthusiasts have all given unstintingly oftheir knowledge: Caine Alder, Albert Brussee, RossanaDalmonte, Carlo Dominici, Zsuzsanna Domokos, MáriaEckhardt, Gudrun Föttinger, Malou Haine, Evelyn Liepsch,Don Manildi, Imre Mez, Rena Charnin Mueller, PaulinePocknell, Riccardo Risaliti, Kate Rivers, Michael Saffle,Imre Sulyok, Robert Threlfall and Alan Walker have allbeen of invaluable and gracious assistance. Other friendsand colleagues who have been enormously helpful includeJonathan Del Mar, Graham Johnson, OBE, Rev. WilliamKeyes, J Malcolm Smith and Mgr Anthony Stark.

At the sessions I have been blessed by the presence ofa number of people, some of whose names have alreadybeen mentioned above in other connections, who haveturned pages, made tea, told me sternly but necessarilyto take a break and go for a walk, or even occasionallyprovided neck and back massage when the system seizedup. Heartfelt thanks to Donna Amato, Damien Beaumont,Michael Brownlee Walker, Roger Creed, Scott Davie,Anthony di Giantomasso, Mark Latimer, Paul Legrave,Mignon Ling, Gábor Nagy, Heinz Schweers, MarcusSpreitzer, Márton Terts and Robin Zebaida.

Managers, agents, publicists, broadcasters, photo-graphers and journalists have all made a valued contri-bution: thanks and blessings to Robin Anderton, AdamBikfalvy, the late Douglas Copeland, Mischa Donat, LordPatrick Douglas-Hamilton, Colin Fox, the late Jane Gray,

Edward Greenfield, Manu Hecht, André Jute, Pál Kelemen,Robert Layton, William Lyne, MBE, Simon Monge, GenePack, Adam Scott, Jeremy Siepmann, Jason Tailby, John CTibbetts, Patrick Togher, Melanie Turner, Tony Tweedaleand Robert Matthew-Walker.

Hospitality at various pubs and B&Bs has beenunfailingly splendid, thanks to Philip and Gloria Brown,Patrick and Carol O’Shaughnessy, Brenda Padmore, andNick and Susan Roffe. And Alan Foster has turned PottonHall into a home away from home, and being able to‘relax’ between sessions, playing the Father Willis organ,has been a delight.

Many other friends not mentioned thus far, have allsimply ‘been there’ and how important that has proved! Ithank Nigel Allcoat, Paolo Argenti, John Bird, Adrian andFrancesca Bull, Thomas Carroll, Rob and Stacey Carter,Desmond and Ruth Cecil, Francesco Conca, Gudrun Famà,Brian Griffin, The Hon. Charlie Gurdon, Jim Hacobian,Erik Michael Johnson, Liane Keegan, Barnabás Kelemen,David King, Frank Lappin, John and Noretta Conci Leech,Catherine Manson, Benjamin Nabarro, John O’Shea,Zsúzsá Pertis, Thomas Roff, Patti and John Slowiak, SimonTedeschi and David Walker. And last, but certainly notleast, I acknowledge with joy the constant love and supportof all the members of my family.

LESLIE HOWARDLondon, 14 June 1999

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If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased tosend you one free of charge.

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

LESLIE HowardLeslie Howard has given recitals and concerto perfor-mances all over the world. His repertoire embraces thewhole gamut of the piano literature from the time of theinstrument’s inception to the music of the present day. Asa soloist, and in chamber music and song, Leslie Howardis a familiar figure at numerous international festivals.With a vast repertoire of more than eighty concertos, hehas played with many of the world’s great orchestras,working with many distinguished conductors.

Leslie Howard’s recordings include music by Franck,Glazunov, Grainger, Grieg, Granados, Rachmaninov,Rubinstein, Sibelius, Stravinsky, Tchaikovsky and, mostimportant of all, Liszt. For fourteen years he was engagedon the largest recording project ever undertaken by a solopianist: the complete solo piano music of Ferenc Liszt—aproject which was completed in a total of ninety-fivecompact discs on the Hyperion label. The publication ofthe series was completed in the autumn of 1999. Theimportance of the Liszt project cannot be overemphasized:it encompasses premiere recordings, including muchmusic prepared by Dr Howard from Liszt’s stillunpublished manuscripts, and works unheard sinceLiszt’s lifetime. Leslie Howard has been awarded the GrandPrix du Disque on five occasions, and a further SpecialGrand Prix du Disque was awarded upon the completion ofthe Liszt series. He is currently the President of the BritishLiszt Society, and he holds numerous international awardsfor his dedication to Liszt’s music. In 2000 he washonoured by Hungary with the Pro Cultura Hungaricaaward.

Other recordings for Hyperion include the TchaikovskySonatas (CDH55215), and a double-disc set of music by

Anton Rubinstein (CDD22007). Other important recor-dings include Ungarischer Romanzero, a disc entirely ofunpublished music by Liszt (CDA67235); a pair of two-disc sets containing all seventeen of Liszt’s works for pianoand orchestra, with the Budapest Symphony Orchestraand Karl Anton Rickenbacher (CDA67401/2 andCDA67403/4); and a bargain-price two-disc set, ‘TheEssential Liszt’, presenting highlights from the series(LISZT1).

Leslie Howard’s work as a composer encompassesopera, orchestral music, chamber music, sacred musicand songs, and his facility in completing unfinished workshas resulted in commissions as diverse as a newrealization of Bach’s Musical Offering and completions ofworks by composers such as Mozart, Liszt and Tchaikov-sky. He is also a regular writer on music and broadcasteron radio and television.

Leslie Howard was born in Australia, educated there, inItaly and in England, and he has made his home inLondon for more than thirty years. He gives regularmasterclasses in tandem with his performances aroundthe world. He is a member of The London Beethoven Triowith violinist Catherine Manson and cellist ThomasCarroll.

In the 1999 Queen’s Birthday Honours Leslie Howardwas appointed a Member in the Order of Australia (AM)‘for service to the arts as a musicologist, composer, pianosoloist and mentor to young musicians’.

For further information visit Leslie Howard’s website:www.lesliehowardpianist.com

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La fin de cette notice m’offre l’opportunité de remercier les nombreuses personnes qui m’ont aidé, de biendes manières, à achever ces enregistrements de Liszt. Mais, avant tout, j’aimerais particulièrement dédiercet ultime volume à ma mère Phyllis, à mon beau-père Ted Kaine, ainsi qu’à la mémoire de mon pèreAlbert Howard et de mon ami Douglas Copeland.

LE PRÉSENT PROJET S’ACHÈVE avec les quatre-vingt-treizième et quatre-vingt-quatorzième CD duvolume 57 de l’intégrale des œuvres pour piano

solo de Ferenc Liszt ; après les curiosités du pénultièmevolume, nous nous intéressons à quelques-unes desœuvres les plus connues (mais pas forcément les mieuxcomprises) de Liszt : les Rhapsodies hongroises.

Comme nous l’avons déjà vu [cf. les Magyar dalok &Magyar rapszódiàk (vol.29) et l’Ungarischer Romanzero(vol.52)], Liszt s’efforça de rassembler du matériaupopulaire. Toute sa vie durant, il admira la musique destziganes, dont nombre des improvisations reposaient surdes mélodies composées (et souvent publiées). Ladécision lisztienne consistant à ne pas distinguer lamusique folklorique hongroise des compositions popu-laires utilisées par les tziganes n’est peut-être pas enadéquation avec l’esprit de l’ethnomusicologie du XXe

siècle, mais les efforts de Liszt en faveur de toutes lesmusiques de sa terre natale furent aussi nobles qu’hon-nêtes. Dans son ouvrage Des Bohémiens et de leurmusique en Hongrie—quelque peu terni par les ajoutséditoriaux de la princesse Carolyn zu Sayn-Wittgenstein—il tente courageusement d’expliquer la fascination suscitéepar cette musique, en partie d’inspiration populaire, enpartie composée par des professionnels, et en partie faitede l’inspiration momentanée de ses interprètes. Ce livre sevoulait une préface (!) aux Rhapsodies hongroises.

Il existe une fort bonne littérature consacrée à l’originede quantité des thèmes utilisés dans les Rhapsodies, mais

ce sujet est bien trop complexe pour être réduit, demanière compréhensible, et inclus dans la présente intro-duction. Nous reconnaissons avec gratitude que lesinformations infra doivent beaucoup à l’excellent articleA Chronology of Ferenc Liszt’s Hungarian Rhapsodies,de Zoltàn Gàrdonyi (publié en anglais dans le Liszt SocietyJournal de 1995), et aux Observations de David Clegg surce même article (dans le Journal de 1996). Il faut égale-ment garder à l’esprit que certains des thèmes pourraientfort bien être de Liszt, écrits par lui dans le style demélodies qu’il aurait entendues.

Liszt a bien pu tourner le dos à ses œuvres pour pianoantérieures, composées dans le style hongrois (commel’attestent ses annotations dans le Catalogue thématiquede ses œuvres), ses Rapsodies hongroises III–XV n’encomportent pas moins force matériau puisé dans lepremier cycle de Chants et Rhapsodies hongrois (cf.vol.29, qui contient une table répertoriant les connexionsentre les différentes oeuvres). Mais les première etdeuxième Rapsodies sont absolument nouvelles. Toutesces œuvres sont dédiées à d’importants Hongrois del’époque (Szerdahelyi, Teleki, Festetics, Kázmér Esterházy,Mme Reviczky, Apponyi, Orczy, Augusz, Egressy) ou à desmusiciens s’intéressant à la Hongrie (Joachim, Ernst, vonBülow). Les plus tardives expriment une affinité exacerbéeavec la Hongrie : les Rhapsodies XVI–XVIII sont descompositions entièrement originales, à la hongroise,cependant que la Rhapsodie XIX revient aux méthodesemployées dans les œuvres antérieures, en citant, cette

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fois, l’origine des thèmes. Les quatre dernières Rhapsodiesfurent toutes publiées en Hongrie, généralement sous destitres hongrois et allemands, et avec le nom de Liszt ortho-graphié à la hongroise, selon sa préférence d’alors : LisztFerenc. Fait extraordinaire, certaines éditions modernesdes Rhapsodies omettent encore tout bonnement cesquatre dernières pièces (même si la Peters Edition les arécemment ajoutées à la place de l’inappropriée Rapsodieespagnole qui closait le deuxième volume.) Comme nousl’avons déjà remarqué, Liszt recourut sciemment auxchiffres romains pour distinguer ce corpus de la publica-tion antérieure, dotée de chiffres arabes.

Le présent enregistrement propose les textesprincipaux des pièces. Diverses versions antérieures etalternatives figurent dans le vol.56. Mais, Liszt ayant écritdeux cadences pour la deuxième Rhapsodie, nous enavons inclus une ici. Les pièces en tant que telles n’ontprobablement pas grand besoin de présentation : laplupart adoptent le schéma en deux sections, cher à tantde musiques hongroises improvisées—une premièresection lente (lassù) et une seconde rapide (friss)—maisn’en recèlent pas moins une surprenante variété d’expres-sion. Dans l’introduction aux volumes des Rhapsodies(dans la Neue Liszt-Ausgabe), les éditeurs ZoltánGárdonyi et Istvan Szelényi font ces importantesremarques : « Ce n’est pas pour de simples raisonsd’authenticité que la présente édition veut mettre unterme aux interprétations plurielles, et souvent complète-ment contradictoires, des Rhapsodies hongroises de Liszt.Aujourd’hui encore, ces œuvres sont surtout considérées,mais à tort, comme des produits plus ou moins triviaux dela littérature pour clavier, juste parce qu’elles recourentà des thèmes folkloriques, utilisés dans le style desorchestres tziganes populaires. Voilà pourquoi les exécu-tions de ces pièces sont, d’ordinaire, inexactes, avec unetendance à la mise en scène vivante, quoique grossière. Il

est grand temps que les études lisztiennes du folklorehongrois soient proposées dans toutes leurs diversité etrichesse idiomatique. Il faut souligner que, nonobstanttoute la virtuosité qu’elles requièrent, elles ne devraientjamais être dominées par la simple bravoure technique.Si aucune, hors Héroïde élégiaque, n’a de programmeformulable à l’aide de mots, il ne faut pas, pour autant,négliger la base poétique et de leur contenu et de leurexpression. »

CD 1La RAPSODIE HONGROISE I, commencée dès 1847, recourtau matériau de la troisième des Consolations, dans lapremière version (cf. vol.36). (À signaler également l’exis-tence d’un manuscrit incomplet, où manquent le débutet la fin d’une oeuvre beaucoup plus complexe, fourrierévident de la présente pièce, sous le titre Rêves etfantaisies, ce manuscrit est conservé aux Goethe-SchillerArchive.) La pièce suit l’habituel schéma des csárdás : dessections lente (lassù) et rapide (friss), avec chacune unmélange d’éléments d’improvisation et de variation. Lasection lente compte deux thèmes : le premier—présentélorsque la musique opte finalement pour mi majeur aprèsl’introduction—fut composé, ou adapté, par Ferenc Erkelen 1844 ; le second, qui apparaiît après une cadenceemmenant la musique jusqu’à ré bémol majeur, est deGáspár Bernát (publié en 1847). La section rapide reposesur un thème composé par Kàroly Thern en 1842.

La RAPSODIE HONGROISE II, pratiquement l’œuvre la pluscélèbre de Liszt, a été interprétée avec grand succès, ycompris par Bugs Bunny (Rhapsody Rabbit, WarnerBros., 1946) et par Tom et Jerry (Cat Concerto, MGM,1946—Oscar). Elle est la seule des quinze premièresrhapsodies à ne pas se fonder sur une compositionlisztienne antérieure, et nous ignorons l’origine del’ensemble de ses thèmes. Le thème d’ouverture même

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est noté dans un carnet de Liszt (1846) comme quelquechose qu’il aurait entendu, mais le reste du matériaupourrait bien être original. Cette pièce remonte peut-être à1847, mais ne fut publiée qu’en 1851. Vers la fin de lasection rapide, Liszt écrit « cadenza ad libitum », et maintspianistes ajoutèrent leurs propres improvisations, notam-ment Eugen d’Albert et Sergei Rachmaninov. Vers la fin desa vie, alors qu’il donnait ses fameux masterclasses, Lisztadjoignit une cadence pour Toni Raab—cadence utiliséedans le présent enregistrement. (Il lui écrivit égalementune nouvelle coda et composa, pour Lina Schmalhausen,toute une série d’extensions et d’élaborations. À unmoment, il conçut aussi une extension jusqu’au pointd’orgue, à la mesure 84. Toutes ces modifications, ainsique d’autres variantes, figurent dans les interprétations duvol.56.) Par la suite, Liszt arrangea cette oeuvre pourorchestre, en ré mineur (l’instrumentation fut réalisée,sous la direction du compositeur, par Franz Döppler—mais fut totalement retravaillée par Liszt dans les années1875), à ne pas confondre avec la fameuse version orches-trale en ut mineur, due à Müller-Berghaus. Liszt arrangeaégalement la version orchestrale pour duo pianistique(encore en ré mineur, à ne pas confondre avec la versionpour duo pianistique, en ut mineur, réalisée par FranzBendel, sous la direction de Liszt).

Vers 1847, Liszt eut l’idée de réviser la première sériedes Magyar Dalok et Magyar rapszodiàk dans uneoeuvre intitulée Zigeuner-Epos, à même de rendre lespièces plus accessibles en supprimant les obstacles tech-niques. Le manuscrit partiel de cette œuvre existe, quoiquerecouvert de plans pour de nouvelles constructionsmusicales et de suggestions d’orchestration. Le terminusante quem des Rhapsodies hongroises III–XV doit êtrepostérieur à l’abandon du Zigeuner-Epos, et il est doncprobable que ces Rhapsodies (qui furent toutes publiéesen 1853) n’aient pas été composées avant 1848. Des

éléments du matériau du premier corpus de vingt-deuxpièces ont été sélectionnés pour former les treizeprésentes pièces.

Gàrdonyi suggère que les thèmes de la RAPSODIEHONGROISE III sont probablement—malgré leur origineinconnue—des mélodies disparues de caractère respec-tivement hongrois et roumain. Cette pièce, à la noblessetranquille, ne comporte pas de section plus rapide. LaRAPSODIE HONGROISE IV s’ouvre sur une danse de recrute-ment hongroise non identifiée; le second thème est unedanse de Antal Csermák, également auteur du thèmede la section rapide. La RAPSODIE HONGROISE V—Héroïdeélégiaque est une élégie profondément sentie, augrandiose fier mais contenu, qui, à l’instar de la RhapsodieIII, est dépourvue de section conclusive plus rapide.Elle repose manifestement sur une oeuvre de JosephKoschovitz—mais la présente pièce diffère déjà tant dela première version lisztienne qu’il nous faut traiter avecune composition quasi originale. (Cette oeuvre fut publiéeultérieurement pour orchestre et pour duo pianistique.)

Cheval de bataille fort populaire, la RAPSODIE HONGROISEVI est une pièce en quatre mouvements fondée sur desdanses et des chants hongrois essentiellement anonymes,même si la première mélodie s’intitulait originellementChlopiczki. Liszt en nota le thème lui-même, tout commeil nota celui de la deuxième section brève (en 1840)—bien que ce dernier thème parût dans un recueil de chantspopulaires en 1843. Le lent thème du chant de latroisième section (dû à Ádám Pálóczi Horváth), publié en1813, fut utilisé pour la première fois par Liszt dans sesRapsodies roumaines (cf. vol.29) ; le quatrième thème estvisible dans la collection manuscrite de thèmes hongroisconservée aux Goethe-Schiller Archive et laissée à Liszt parson parent par alliance, Jànos Liszt : le Nagy potpourri.(Cette Rhapsodie fut, elle aussi, arrangée ultérieurementpour orchestre et pour duo pianistique.)

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La RAPSODIE HONGROISE VII repose sur trois chantshongrois traditionnels imprimés entre 1833 et 1853, maisnous ignorons à quelles sources Liszt puisa exactement,sachant qu’il avait déjà utilisé l’intégralité de ce matériauen 1846. Cette œuvre concise vaut pour son intensitéd’expression, surtout dans son usage d’ornementshongrois, et pour sa merveilleuse coda, avec sa gammeanhémitonique descendante, en accords parfaits. LaRAPSODIE HONGROISE VIII est une oeuvre semblable, auvisage plus doux, dont Liszt recueillit lui-même tous lesthèmes, en 1846. Le premier thème est intitulé Kákatöven költ a ruca (« La cane couve dans les joncs »)—compositeur inconnu—tandis que le deuxième, entendulorsque la musique se meut à fa dièse majeur, est uneCsárdás de Márk Rószsavölgyi. Quant au troisième thème(section rapide finale), il est d’origine inconnue, maisBrahms l’utilisa ultérieurement dans sa troisième Dansehongroise.

La RAPSODIE HONGROISE IX—Le carnaval de Pest estune récriture du Pester Carneval, S242/22 (cf. vol.29),quoique ne recourant pas à la coda de cette oeuvre,laquelle est utilisée dans la Rhapsodie XIV. Tous les thèmesde cette œuvre splendide furent notés par Liszt en 1846, etaucun ne fut imprimé dans un recueil de musiques popu-laires avant la première version lisztienne de cette pièce.Nous ignorons tout des titres, ou des compositeurs, de cesmélodies, même s’il existe une tradition orale, transmiseau présent auteur, voilà vingt-sept ans, par le maestroGuido Agosti, qui la tenait lui-même de Ferruccio Busoni :le petit thème entendu pour la première fois à la mesure12 (dans l’introduction), puis longuement développé dansles phrases de cinq mesures du finale, représente unejeune fille impatiente de danser sans retenue, mais con-stamment réfrénée par son (sage) grand-père. Cetteœuvre, probablement postérieure à la version pour trioavec piano (car elle contient la conclusion originale), fut

arrangée ultérieurement pour orchestre et pour duopianistique.

CD 2La RAPSODIE HONGROISE X repose sur la pièce pianistiqueFogadj Isten (« Dieu soit avec vous ») de Bény Egressy,dédicataire de l’oeuvre. (La pièce d’Egressy—de deuxpages—fut publiée dans l’article de Gàrdonyi, dans leLiszt Society Journal de 1995.) Mais Liszt fait de cettebagatelle une oeuvre fort imposante, toute d’ornementset d’imitations d’instruments populaires—notamment lecymbalum, auquel il consacre une longue page de rêverie,au milieu de la traditionnelle section rapide. Les pages deglissando suivantes comportent une version alternativebeaucoup plus proche de la pièce d’Egressy (cette versionest enregistrée dans le vol.56).

Les origines des quatre thèmes de la populaireRAPSODIE HONGROISE XI n’ont pas été identifiées : le premierest un chant fort orné, où Liszt fait parfois montre de saplus délicate écriture, toujours en imitation du cymbalum.Le fier thème suivant est probablement une danse derecrutement, tandis que la conclusion rapide est sise dansle style d’une csárdás extrêmement légère, tout en recelantune spirituelle variante du thème d’ouverture, avant lethème final, par trop bref—Prestissimo. C’est alors que lela mineur de l’ouverture, qui s’est mu jusqu’à fa dièsemineur (via la majeur), est abandonné pour le coup degénie : fa dièse majeur.

La RAPSODIE HONGROISE XII est bien plus qu’un pot-pourri, même si elle est la plus riche, thématiquement,des Rhapsodies, avec huit thèmes distincts. L’introductionen présente déjà deux, dérivés d’une Csárdás deRószsavölgyi. Immédiatement réintroduits dans la pièceproprement dite, ils sont suivis d’un Allegro zingarese,dont la mélodie est d’origine incertaine. Le deuxièmethème de cette section, avec ses ornements baroques, est

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également inconnu en dehors de cette Rhapsodie. Lespremiers thèmes reviennent ensuite, avec un certain gran-diose, puis un trille nous conduit à un Allegretto giocoso,dont le matériau est développé à partir du friss d’uneFantaisie d’Egressy. La Stretta conclusive s’ouvre sur unthème inconnu, mais le thème suivant, aux phrasesalternativement aiguës et graves, est intitulé Szegedycsárdás dans le Nagy potpourri. À mesure que la musiquese précipite vers la fin, trois des thèmes précédentsreparaissent en l’espace de seulement quelques mesureset parviennent à faire tenir l’oeuvre d’un seul coup. Cettepièce—toujours l’une des Rhapsodies les pluspopulaires—fut aussi arrangée pour orchestre et pourduo pianistique.

La RAPSODIE HONGROISE XIII n’a cessé d’être considérée,à l’instar de la numéro XI, comme une pièce de connais-seur, tant sa virtuosité est clairement mise au service de sapoésie musicale. Passé la mélancolique introduction, lepremier thème émane d’un chant publié dans l’éditionde Szerdehalyi, au début des années 1840. Le deuxièmethème, avec ses phrases de trois mesures et ses septièmesascendantes, est dérivé de la seule introduction à un chanttraditionnel, imprimé pour la première fois en 1846. Lasection rapide s’ouvre sur un thème apparemment tiréd’un chant du recueil Pannonia, également connu grâceà l’usage que Sarasate en fit dans ses Zigeunerweisen. Lethème suivant, Un poco meno vivo, fut imprimé, sousune forme différente, dans une Csárdás de 1848, mais laprésente version a pu être la première. (Un thème sem-blable apparaît dans la Sonate pour violon et piano deBartók [1903].) Le thème qui le talonne, devenu, depuis,fort populaire en Hongrie, est peut-être, lui aussi, de Liszt.Le premier de ces thèmes est ensuite varié dans unremarquable passage de notes répétées, puis la musiques’accélère, à l’aide du premier des thèmes rapides, pouratteindre la coda, fondée sur les troisième et premier de

ces thèmes. À un moment, Liszt songea à introduire unecadence en octaves, juste avant la coda—reposant surl’ouverture même de l’œuvre—mais se ravisa sagement àla relecture des épreuves. (Elle est imprimée dans la NeueLiszt-Ausgabe.)

La RAPSODIE HONGROISE XIV est extrêmement célèbre,car elle existe également pour orchestre et pour duopianistique et constitue, avec l’ajout d’un matériauultérieur emprunté aux Magyar dalok/rapszódiák, labase de la Fantaisie hongroise pour piano et orchestre(cf. vol.53b). La marche d’ouverture, en mineur, est lavariante lisztienne de la mélodie qui apparaît correcte-ment, pour la première fois, à la mesure 25—Allegroeroico—en majeur. La littérature lisztienne présentetoujours ce thème sous le nom de Mohacs Field, bien queGàrdonyi ne mentionne en rien ce titre, décrivant simple-ment la mélodie comme traditionnelle et imprimée àpartir de 1847. Liszt, qui l’avait déjà utilisée en 1846, avaitdû la recueillir lui-même. Passé une variation ornée, unnouveau thème survient—Poco allegretto (a capriccio)—malgré le constant entremêlement de fragments dupremier thème. (Ce thème n’est pas utilisé dans la versionpour piano et orchestre.) Nous ignorons l’origine tantde ce thème que de l’Allegretto alla zingarese suivant,lui-même en alternance avec un autre thème encoreinconnu—Allegro vivace. Le premier thème revient, puisle finale est introduit par une brève cadence. Quoique tousparus dans diverses publications à partir de 1847, lesthèmes de ce finale avaient déjà été utilisés par Liszt en1846. Aucun d’entre eux n’a de titre, ni de compositeurretrouvables. (La coda, originellement empruntée auPester Carneval de Liszt, ne figure pas dans la versionpour piano et orchestre.)

La RAPSODIE HONGROISE XV—Rákóczi-Marsch est la pluscélèbre des mutiples versions lisztiennes de cette piècenationale populaire, d’origine inconnue et dont le nom

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commémore le prince Ferenc Rákóczi II (1676–1735),meneur de la révolte hongroise contre les Habsbourg, autout début du XVIIIe siècle. Liszt fit de cette pièce, énonci-ation de ses attaches nationales, la conclusion de la sériedes quinze Rhapsodies. (Les versions pour orchestre, pourduo pianistique, pour deux pianos et pour deux pianos—huit mains se rattachent toutes à un travail ultérieur, etbeaucoup plus long, du même matériau [cf. vol.28 pour laversion solo de cette pièce].)

Telles étaient les Rhapsodies hongroises pour pianosolo en 1853—et les choses devaient en rester là durantprès de trente ans.

À la fin de février et au début de mars de 1882, Lisztécrivit à la baronne von Meyendorff pour l’entretenir et desfestivités organisées à Budapest en l’honneur de la visitede son ami, le peintre hongrois Mihály Munkácsy (1844–1900)—venu de Paris—et de la nouvelle Rhapsodiehongroise qu’il avait composée en hommage au peintre.(La dédicace de cette pièce porte, en définitive, davantagesur les festivités que sur l’homme : A budapestiMunkácsy-ünnepélyekhez.) La pièce fut imprimée le16 mars à Budapest, avec le titre principal et le nom ducompositeur en hongrois. De Weimar, Liszt expédia àBudapest une version prolongée de cette pièce, et l’oeuvrefut réimprimée avec les mêmes numéros de planche (lesdeux éditions comportent une version pour duo pianis-tique). La première version est enregistrée dans le vol.56 ;la seconde est celle du présent enregistrement. Lamusique de la MAGYAR RAPSZÓDIA XVI, entièrement de Liszt,consiste en une courte introduction et cadence, un lassúet un friss, tous deux fort brefs, même dans cette versionlégèrement prolongée.

La MAGYAR RAPSZÓDIA XVII fut imprimée à Budapest en1885, bien qu’ayant été préparée pour une publicationantérieure, dans un supplément au j ournal parisienLe Figaro—que le présent auteur n’a pu retrouver. En

tous cas, les premières éditions de l’oeuvre sont toutesmarquées « tirée de l’album du Figaro ». Compositiontotalement originale, cette Rhapsodie est la plus étrange detout le corpus : elle est monothématique—mêmel’austère introduction porte le germe du thème à venir, quiapparaît dûment avec un changement pour ré majeur.Bien que le début et la fin de cette rhapsodie présententun seul bémol en guise d’armature, et que la pièce soitgénéralement considérée comme étant en ré mineur, lafondamentale (à la fin de l’introduction) et la dernièrenote sont si bémol. En réalité, la note ré n’apparaît absolu-ment pas dans l’introduction. La gamme des mesuresd’ouverture est, en fait, si bémol, ut dièse, mi, fa, sol dièse,la, si bémol. À mesure qu’elle prend de l’élan, la musiquese meut jusqu’à fa dièse mineur, en insinuant fa dièsemajeur. Puis, elle se dissout via une sorte de ré mineur(avec fa dièse et si bémol), insinue un sol mineurhongrois (avec ut dièse), avant de finalement se confinerà trois notes : si bémol, la et ut dièse, puis juste si bémol.Extraordinaire !

Les MAGYAR RAPSZÓDIA XVIII et MAGYAR RAPSZÓDIA XIXfurent écrites en février 1885 et publiées à Budapest enmoins d’un an. La première, totalement originale, futcomposée « pour l’Album de l’Exposition de Budapest(1885)—Az orszàgos Magyar Kiàllitàs alkalmàra (Buda-pest, 1885)—Anläßlich der ungarischen Ausstellung inBudapest (1885) ». Elle comporte les deux habituellessections, réduites au minimum, même avec la versionultime, plus longue, de la coda, probablement ajoutée aumoment de la publication. Les deux esquisses antérieuressont enregistrées dans le vol.56. (Les catalogues réper-torient une version pour duo pianistique, introuvable à cejour.) La dernière Rhapsodie revient à la manière desrhapsodies précédentes, en ce qu’elle recourt à unmatériau publié. Son dédicataire, Kornel Ábrányi, Sr.(1822–1903), est responsable des sources de Liszt :

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les Elegáns csárdások (Csárdás nobles). En réalité,même les passages d’Ábrányi sélectionnés par Liszt étaientdes arrangements de pièces existantes : Kertem alatt« Derrière mon jardin »), base de la section lente de laRhapsodie, naquit ainsi de la plume de Béla Mátok avantd’être arrangée par Ábrányi dans le livre 2 (no1 desElegáns csárdások). La section rapide repose sur laSarkantyu (Éperon) Csárdás, un arrangement, réalisépar Ábrányi, du chant Rózsa vagy te, rôzsa vagy te (« Tues une rose »)—livre 3 (no6 des Elegáns csárdások).Naturellement, Liszt n’envisage cette source que commetremplin pour une oeuvre véritablement originale. (CetteRhapsodie fut également publiée dans une version pourduo pianistique.) En 1985, à l’occasion du centenaire dela composition de cette dernière Rhapsodie, le Dr Mária

Eckhardt réalisa une édition en fac-similé, proprementstupéfiante, du manuscrit original de la Rhapsodie XIX,dans laquelle elle fit ressortir, avec son habituelle sagacitéheureuse et tranquille, le processus de composition, telqu’il transparaît dans les différentes étapes du manuscrit.Puisse-t-il y avoir bien d’autres éditions de cette teneur ! Lemanuscrit présente un long passage (mesures 172–285)marqué de signes répétés, au crayon rouge, mais avecla mention, ajoutée à l’encre, « Die Wiederholung adlibitum ». Toutes les éditions consultées portent lesmesures répétées en entier, mais elles sont généralementomises lors de l’interprétation (y compris dans le présentenregistrement). La brièveté qui en résulte ne peut quebénéficier à l’œuvre.

LESLIE HOWARD © 1999Traduction HYPERION

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,Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire àHyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nousserons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.

Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

Am Schluß der Anmerkungen zu dieser Aufnahme will ich die Gelegenheit wahrnehmen, mich bei denvielen Menschen zu bedanken, die mir auf die unterschiedlichste Art und Weise geholfen haben, die Liszt-Einspielungen fertigzustellen, aber zuallererst möchte ich diesen letzten Teil meiner Mutter Phyllis undmeinem Stiefvater Ted Kaine widmen, sowie dem Gedenken an meinen Vater Albert Howard und anmeinen Freund Douglas Copeland.

DAS vorliegende Projekt wird mit der 93. und 94.CD abgeschlossen, dem 57. Teil der eingespieltenGesamtausgabe aller Soloklavierwerke von

Ferenc Liszt. Nach den Kuriositäten des vorletzten Teilsschließen wir nun mit einigen von Liszts bekanntesten(wenn auch nicht unbedingt am besten verstandenen)Werken, den Ungarischen Rhapsodien.

Wie wir gesehen haben (in Magyar dalok & Magyarrapszódiák, siehe Teil 29, und im Ungarischen Roman-zero, Teil 52), hat Liszt einige Anstrengungen unter-nommen, selbst volksmusikalisches Material ausfindig zumachen. Seine Bewunderung für die Musik der Zigeuner,deren Improvisationen in vielen Fällen auf komponierten(und oft auch veröffentlichten) Melodien beruhten, hieltein Leben lang vor. Liszts Entschluß, nicht zwischenungarischer Volksmusik und populären Kompositionenzu unterscheiden, die von Zigeunermusikanten benutztwurden, mag nicht im Einklang mit dem Geist derMusikethnologie des 20. Jahrhunderts stehen, dochsein Bemühen, alle Musik zu fördern, die er aus seinemHeimatland kannte, war ebenso hochherzig wie recht-schaffen. Obwohl Liszts Buch Les bohémiens et leurmusique en Hongrie durch die herausgeberischenZusätze der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein eherbeeinträchtigt wurde, unternimmt er doch selbst dortden tapferen Versuch, die Faszination zu erklären, dievon dieser teils volkstümlichen, teils professionellkomponierten und teils der spontanen Inspiration der

Ausführenden entsprungenen Musik ausgeht. Dasgenannte Buch war als Vorrede (!) zu den UngarischenRhapsodien gedacht.

Es gibt einige sehr aufschlußreiche Untersuchungenüber den Ursprung vieler der Themen, die in denRhapsodien benutzt wurden, doch ist der Gegenstandinsgesamt zu komplex, um ihn zum Zwecke der Ein-beziehung in diese Einführung sinnvoll zu reduzieren. Indankbarer Anerkennung sei hier gesagt, daß die nunfolgenden Informationen Zoltán Gárdonys ausgezeich-netem Artikel A Chronology of Ferenc Liszt’s HungarianRhapsodies (in englischer Sprache im Liszt SocietyJournal 1995 erschienen) und David Cleggs nachträg-lichen Observations (Betrachtungen) zum genanntenArtikel (im Journal 1996) vieles schuldig sind. Außerdemist zu bedenken, daß manche der Themen durchaus vonLiszt selbst stammen mögen, komponiert im Stil vonMelodien, die er gehört hatte.

Liszt mag seinen früheren Klavierwerken imungarischen Stil den Rücken zugekehrt haben (wie esseinen Anmerkungen im thematischen Verzeichnis seinerWerke zu entnehmen ist), doch hat er in den Rapsodieshongroises III–XV jedenfalls viel Material aus seinemersten Zyklus ungarischer Lieder und Rhapsodien benutzt(siehe Teil 29; die dort aufgeführte Tabelle listet diethematischen Verbindungen zwischen den verschiedenenWerken auf). Die erste und zweite Rhapsodie sind dagegenvon Grund auf neu. Alle Stücke sind bedeutenden Ungarn

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der damaligen Zeit gewidmet (Szerdahelyi, Teleki,Festetics, Kázmér Esterházy, Madame Reviczy, Apponyi,Orczy, Augusz, Egressy), oder Musikern mit einemInteresse für alles Ungarische (Joachim, Ernst, vonBülow). Die späteren Werke lassen eine noch stärkereVerbindung zu Ungarn erkennen: Die RhapsodienXVI–XVIII sind ausnahmslos Originalkompositionen imungarischen Stil; allein XIX findet zu den Methodenzurück, die in den vorausgegangenen Werken angewandtwurden, nur daß diesmal der Ursprung der Themenangegeben ist. Die letzten vier Rhapsodien sind in Ungarnerschienen und generell mit ungarischen und deutschenTiteln versehen. Lizsts Name wird im inzwischenbevorzugten ungarischen Stil angegeben: Liszt Ferenc.Merkwürdigerweise gibt es immer noch einige moderneAusgaben der Rhapsodien, die die letzten vier schlichtweglassen (Peters Edition hat sie vor kurzem imAustausch gegen die unpassenderweise einbezogeneRapsodie espagnole hinzugefügt, mit der ursprünglichder zweite Band abschloß). Wie bereits erwähnt hatLiszt bewußt römische Zahlen verwendet, um dieseZusammenstellung von der vorangegangenen zu unter-scheiden, für die arabische Zahlen benutzt worden waren.

Die vorliegende Aufnahme präsentiert die Haupttexteder fraglichen Stücke. Diverse ältere Versionen und andereAusführungen sind im 56. Teil der Gesamtausgabe zufinden. Da Liszt selbst zwei Kadenzen für die zweiteRhapsodie geschrieben hat, wurde jedoch eine hier mitaufgenommen. Die Rhapsodien selbst bedürfen vermut-lich kaum einer Einführung: Viele von ihnen sind in derForm eines langsamen ersten Abschnitts (lassú) undschnellen zweiten Abschnitts (friss) angelegt, wie sie ausvielen improvisierten ungarischen Stücken bekannt ist,und doch ist die Ausdrucksvielfalt verblüffend. In der Ein-leitung zu den Bänden mit den Rhapsodien in der NeuenLiszt-Ausgabe treffen die Herausgeber Zoltán Gárdonyi

und Istvan Szelényi folgende Feststellung: „Die vorliegendeAusgabe soll—nicht nur im Interesse der Authentizität—den verschiedenen oft einander völlig widersprechendenAuslegungen der Ungarischen Rhapsodien Liszts Einhaltgebieten. Man hat diese Werke—gerade infolge derverwendeten folkloristischen Themen und ihrerBearbeitungsweise im Stil der volkstümlichen Zigeuner-kapellen—fälschlicherweise bis heute überwiegend alsmehr oder minder triviale oder banale Schöpfungen derKlavierliteratur betrachtet. Daher rührt die verbreiteteUngenauigkeit im Vortrag und der Hang zur grellen, rohenEffekthascherei. Es ist an der Zeit, Liszts ungarisch-folkloristische Studien in ihrer Vielfalt und ihremNuancenreichtum erneut den Interpreten in die Hand zugeben. Es sei darauf hingewiesen, daß bei der Ausführungtrotz aller erforderlichen Virtuosität niemals reine tech-nische Bravour vorherrschen sollte. Wenn die UngarischenRhapsodien—mit Ausnahme der Héroïde Élégiaque—auch kein in Worten formuliertes Programm besitzen, soliegen ihrem Inhalt und ihrer Aussage doch poetischeAnsprüche zu Grunde.’

CD 1Die RAPSODIE HONGROISE I wurde nicht vor 1847 begonnenund verwendet Material aus der dritten der Consolationsin ihrer ersten Fassung (siehe Teil 36). (Außerdem gibtes im Goethe-Schiller-Archiv von einem wesentlichkomplizierteren Werk, das eindeutig der Vorläufer desvorliegenden Stücks ist, ein unvollständiges Manuskriptmit dem Titel Rêves et fantaisies, dem sowohl der Anfangals auch das Ende fehlen.) Das Stück ist nach dembekannten Csárdás-Schema aus lassú und friss auf-gebaut, aus schnellen und langsamen Abschnitten, jeweilsmit einem Gemisch von Elementen der Improvisation undder Variation. Im langsamen Teil kommen zwei Themenvor: Das erste—dargeboten, wenn sich die Musik nach

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der Einleitung für E-Dur entscheidet—wurde von FerencErkel 1844 entweder neu komponiert oder bearbeitet; daszweite im Anschluß an eine Kadenz, die die Musik nachDes-Dur führt, stammt von Gáspár Bernát und wurde1847 veröffentlicht. Der schnelle Teil beruht auf einemThema, das Károly Thern 1842 komponiert hat.

Die RAPSODIE HONGROISE II ist wohl Liszts bekanntestesWerk und wurde mit großartigem Effekt sogar von BugsBunny (Rhapsody Rabbit, Warner Bros. 1946) und vonTom und Jerry aufgeführt (Cat Concerto, MGM 1946—mit einem Oscar ausgezeichnet). Sie beruht als einzigeunter den ersten fünfzehn Rhapsodien nicht auf einerfrüher erschienenen Liszt-Komposition, und es ist nichtbekannt, wo ihre Themen herstammen. Das allerersteThema ist in Liszts Skizzenbuch des Jahres 1846 als etwasverzeichnet, das er gehört hatte, während das übrigeMaterial durchaus originär sein könnte. Die Rhapsodie istmöglicherweise schon 1847 entstanden, wurde jedocherst 1851 veröffentlicht. Gegen Ende des schnellen Teilsschreibt Liszt „cadenza ad libitum“, und viele Pianisten,darunter insbesondere Eugen d’Albert und Sergei Rach-maninow, haben an dieser Stelle improvisierte Eigen-kompositionen hinzugefügt. In den letzten Jahren seinesLebens hat Liszt selbst anläßlich einer seiner berühmtenMeisterklassen eine Kadenz für Toni Raab geschaffen, diefür diese Einspielung genutzt wurde. (Außerdem schrieber für sie eine neue Coda und für Lina Schmalhausen eineganze Reihe von Ergänzungen und Verzierungen. Irgend-wann komponierte er außerdem eine Verlängerung an derFermate im 84. Takt. All diese und andere abweichendeFassungen wurden im 56. Teil in die Darbietung ein-bezogen.) Liszt hat das Werk später in d-Moll für Orchesterbearbeitet (die Instrumentierung nahm Franz Dopplerunter der Aufsicht des Komponisten vor, doch wurde sievon Liszt Mitte der 1870er Jahre komplett überarbeitet),nicht zu verwechseln mit der bekannten Orchesterversion LISZT IN 1875

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in c-Moll von Müller-Berghaus. Darüber hinaus hat Lisztdie Orchesterversion für Klavierduett arrangiert (immernoch in d-Moll und nicht mit der Duettversion in c-Moll zuverwechseln, die Franz Bendel unter Liszts Aufsichthergestellt hat).

Um 1847 trug sich Liszt mit dem Gedanken, die bereitserschienenen Reihen Magyar dalok und Magyar rapszó-diák in einem Werk namens Zigeuner-Epos neu zubearbeiten und durch Entfernen technischer Hindernisseleichter zugänglich zu machen. Das Teilmanuskript einessolchen Werks existiert, ist jedoch überlagert mit Skizzenfür neue musikalische Konstrukte und mit Vorschlägenzur Orchestrierung. Der terminus ante quem derUngarischen Rhapsodien III–XV muß später anzusiedelnsein als die Aussetzung des Projekts Zigeuner-Epos; derwahrscheinlichste Zeitraum, in dem die allesamt 1853veröffentlichten Rhapsodien komponiert wurden, beginntwohl nicht vor 1848: Es wurde Material aus der älterenZusammenstellung von 22 Stücken ausgewählt, um dievorliegenden dreizehn zu schaffen.

Gárdonyi behauptet, daß der Ursprung der Themender RAPSODIE HONGROISE III zwar unbekannt sei, daß essich jedoch vermutlich um bislang nicht aufgefundeneMelodien mit ungarischem bzw. rumänischem Charakterhandelt. Das ruhig edle Werk kommt ohne schnellenAbschnitt aus. Die RAPSODIE HONGROISE IV beginnt miteinem nicht identifizierten ungarischen Tanz zurAnwerbung von Rekruten, und das zweite Thema ist genauwie das Thema des schnellen Abschnitts ein Tanz von AntalCsermák. Die RAPSODIE HONGROISE V—genannt Héroïde-élégiaque—ist eine tief empfundene Elegie von stolzer,aber zurückhaltender Erhabenheit. Wie der III. Rhapsodiefehlt ihr ein schnellerer Schlußteil. Wie es scheint, geht sieauf ein Werk von Joseph Koschovitz zurück, doch unter-scheidet sich das vorliegende Werk von Liszts eigenerfrüherer Version so stark, daß wir es fast schon wieder mit

einer Originalkomposition zu tun haben. (Das Werk kamspäter auch in Bearbeitungen für Orchester und fürKlavierduett heraus.)

Die weithin populäre RAPSODIE HONGROISE VI ist ein vier-sätziges Werk, das auf ungarischen Liedern und Tänzenvon überwiegend unbekannten Verfassern beruht; dieerste Melodie war ursprünglich Chlopiczky betitelt. Liszthat das Thema selbst notiert, ebenso (im Jahr 1840) dasThema des kurzen zweiten Abschnitts, das allerdingsschon 1843 in einer Volksliedsammlung erschienen war.Das langsame liedhafte Thema des dritten Abschnitts(von Ádám Pálóczi Horváth) wurde 1813 veröffentlichtund Liszt hat es zum ersten Mal in der sogenanntenRumänischen Rhapsodie (siehe Teil 29) eingesetzt. Dasvierte Thema kann in der im Goethe-Schiller-Archiv auf-bewahrten handschriftlichen Sammlung aus dem Nachlaßvon Liszts angeheiratetem Verwandten János Liszt ein-gesehen werden: dem Nagy potpourri. (Auch dieseRhapsodie wurde später für Orchester und für Klavierduettbearbeitet.)

Die RAPSODIE HONGROISE VII stützt sich auf dreitraditionelle ungarische Lieder, die zwischen 1833 und1853 im Druck erschienen waren; es ist unklar, welcheQuellen Liszt benutzt hat, da er alles Material schon vor1846 verwendet hatte. Das knapp gefaßte Werk bestichtdurch die Intensität seines Ausdrucks, durch den Einsatzungarischer Verzierungen und durch die herrliche Codamit ihren in Dreiklängen absteigenden Ganztonleitern. DieRAPSODIE HONGROISE VIII ist ein ähnliches Werk mitsanfterem Gebaren. Liszt hat alle darin enthaltenenThemen 1846 selbst gesammelt. Das erste Thema heißtKáka töven költ a ruca („Die Ente brütet im Schilfrohr“)und stammt von einem unbekannten Verfasser, währenddas zweite Thema, das erklingt, wenn die Musik in Fis-Durübergeht, ein Csárdás von Márk Rószsavölgyi ist. Dasdritte Thema—im abschließenden schnellen Abschnitt—

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ist unbekannter Herkunft und wurde später von Brahmsin seinem Dritten Ungarischen Tanz verarbeitet.

RAPSODIE HONGROISE IX—Le carnaval de Pest ist eineNeubearbeitung des Pester Karnevals S 242/22 (siehe Teil29) unter Auslassung der Coda aus diesem Werk, die dafürin der Rhapsodie XIV zum Einsatz kommt. SämtlicheThemen dieser prachtvollen Rhapsodie wurden 1846 vonLiszt notiert, und keines davon kommt in Volksmusik-sammlungen vor, die vor dem Erscheinen von Liszts ersterVersion des Stücks veröffentlicht wurden. Über die Titeloder Komponisten dieser Melodien ist nichs bekannt. Eineverbale Überlieferung, die vor rund 27 Jahren von MaestroGuido Agosti an mich weitergegeben wurde und die ervon Ferruccio Busoni gehört hatte, besagt folgendes:Das kleine Thema, das zum ersten Mal im 12. Takt derEinleitung zu hören ist und später im Finale ausführlich infünf Takte langen Phrasen ausgeführt wird, stellt einjunges Mädchen dar, das den sehnlichen Wunsch hat,ausgelassen zu tanzen, jedoch immer wieder von seinem(weisen) Großvater davon abgehalten wird. Das Werk istvermutlich nach der Version für Klaviertrio entstanden (daes das ursprüngliche Ende enthält) und wurde später fürOrchester und für Klavierduett bearbeitet.

CD 2Die RAPSODIE HONGROISE X stützt sich auf das KlavierstückFogadj Isten („Gott sei mit euch“) von Béni Egressy,dem die Rhapsodie gewidmet ist. (Egressys zwei Seitenlanges Stück ist im Liszt Society Journal 1995 in GárdonyisArtikel abgedruckt.) Doch Liszt verwandelt eineBelanglosigkeit in ein höchst imposantes Werk vollerVerzierungen und Nachahmungen volksmusikalischerInstrumente, insbesondere des Cimbalom, dem ermitten im herkömmlichen schnellen Abschnitt einebesinnliche lange Partiturseite widmet. Die nach-folgenden, durch Glissandi gekennzeichneten Seiten

haben einen alternativen Text, der der Vorlage Egressyswesentlich näher kommt—diese Version wurde in Teil 56eingespielt.

Der Ursprung der vier Themen der populären RAPSODIEHONGROISE XI wurde bis jetzt nicht ermittelt: Das erste istein stark verziertes Lied und von Liszt in Nachahmung desCimbalom besonders raffiniert gesetzt. Das stolze Thema,das darauf folgt, ist vermutlich ein Tanz zur Rekruten-werbung und der schnelle Abschluß ist im Stil einesleichtfüßigen Csárdás gehalten, enthält aber eine geist-reiche Variante des einleitenden Themas, bevor das allzukurze Schlußthema—Prestissimo—erklingt. An dieserStelle wird das a-Moll der Eröffnung, das auf dem Umwegüber A-Dur nach fis-Moll gelangt ist, zugunsten desGeniestreichs Fis-Dur fallengelassen.

Die RAPSODIE HONGROISE XII ist wesentlich mehr als einPotpourri, auch wenn sie mit acht deutlich unterscheid-baren Themen die motivisch reichste aller Rhapsodien ist.Schon die Einleitung bringt zwei Themen dar, die auseinem Csárdás von Rószavölgyi stammen. Auch im eigent-lichen Stück werden sie sofort wieder eingeführt, noch vordem Allegro zingarese, dessen Melodie ungesichertenUrsprungs ist. Das mit barocken Ornamenten versehenezweite Thema dieses Abschnitts ist auch unabhängig vondieser Rhapsodie bekannt. Die ersten Themen kehrenmit einigem Pomp zurück, und ein Triller leitet in einAllegretto giocoso über, dessen Material aus dem frisseiner Fantasie von Egressy herausentwickelt wurde. Dieabschließende Stretta beginnt mit einem bisher nichtermittelten Thema, während das nächste Thema mitseinen abwechselnd hohen und tiefen Phrasen im Nagypotpourri als Szegedy csárdás bezeichnet wird. Die Musikeilt ihrem Abschluß entgegen, da tauchen binnen wenigerTakte drei der vorangegangenen Themen wieder auf undschaffen es auf einen Schlag, dem Werk Zusammenhaltzu geben. Das Stück—das immer zu den beliebtesten

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Rhapsodien gezählt hat—wurde außerdem für Orchesterund für Klavierduett bearbeitet.

Die RAPSODIE HONGROISE XIII hat wie die Nr. XI immerals ein Werk für Kenner gegolten, so deutlich ist ihreVirtuosität in den Dienst ihrer musikalischen Poesiegestellt. Im Anschluß an die melancholische Einleitungerklingt das erste Thema, das einem Lied aus der Anfangder 1840er Jahre erschienenen Szerdehalyi-Edition ent-stammt. Das zweite Thema mit seinen drei Takte langenPhrasen und ansteigenden Septimen rührt von der Ein-leitung eines traditionellen Liedes her, das zum ersten Mal1846 im Druck erschienen war. Der schnelle Abschnittsetzt mit einem Thema ein, das offenbar aus einem Liedaus der Sammlung Pannonia hergeleitet und auchdadurch bekannt ist, daß Sarasate es in den Zigeuner-weisen verarbeitet hat. Das nächste Thema ist un pocomeno vivo überschrieben und mit Abweichungen ineinem Csárdás von 1848 abgedruckt; in diesem Fallkönnte Liszts Fassung die erste gewesen sein. (Einähnliches Thema tritt in Bartóks früher Sonate für Violineund Klavier [1903] in Erscheinung.) Das Thema, das ihmauf dem Fuße folgt, ist seit damals in Ungarn äußerstpopulär geworden, stammt aber möglicherweise ebenfallsvon Liszt. Im Anschluß daran wird das erste dergenannten Themen in einer berüchtigten Passage mitwiederholten Noten variiert, und die Musik beschleunigtmit Hilfe des ersten der schnellen Themen in RichtungCoda, die wiederum auf dem dritten und ersten Themaberuht. Zwischenzeitlich dachte Liszt daran, direkt vor derCoda eine Kadenz in Oktaven—auf der Grundlage derEröffnung des Werks—einzuschieben, überlegte es sichjedoch vernünftigerweise noch im Korrekturstadium vorder Publikation anders. (Die betreffende Kadenz wurde inder Neuen Liszt-Ausgabe abgedruckt.)

Die Rapsodie hongroise XIV ist ausnehmend bekannt,da sie außerdem für Orchester und für Klavierduett vor-

liegt und unter Zusatz weiteren Materials aus Magyardalok/rapszódiák als Grundlage der Ungarischen Fantasiefür Klavier und Orchester dient (siehe Teil 53b). Dereinleitende Marsch in Moll ist Liszts Variante der Melodie,die zum ersten Mal richtig im—Allegro eroico bezeich-neten—25. Takt in Dur aufscheint. In der Liszt-Literaturwird dieses Thema immer als Mohacs-Feld bezeichnet,aber Gárdonyi spricht den Titel nicht an, sondern sagt überdie Melodie lediglich, sie sei traditionell und liege seit 1847im Druck vor. Liszt hatte sie bereits 1846 benutzt, darummuß er sie selbst aufgefunden haben. Im Anschlußan eine schwülstige Variation tritt ein neues Thema—Poco allegretto (a capriccio)—in Erscheinung, nur daßdazwischen ständig Fragmente des ersten Themaseingestreut werden. (Das Thema kommt in der Versionfür Klavier und Orchester nicht vor.) Wir kennen denUrsprung dieses Themas nicht, auch nicht den desnachfolgenden Allegretto alla zingarese, das wiederummit einem weiteren unbekannten Thema—Allegrovivace—abwechselt. Das erste Thema kehrt zurück unddas Finale wird mit einer kurzen Kadenz eingeleitet.Obwohl sämtliche Themen dieses Finales ab 1847 indiversen Publikationen erschienen sind, hatte Liszt sie1846 bereits alle verwendet. Keines hat einen auffindbarenTitel oder Komponisten. (Die Coda, die aus Liszts PesterKarneval stammt, ist in der Version für Klavier undOrchester nicht zu finden.)

Die RAPSODIE HONGROISE XV—Rákóczi-Marsch ist diebekannteste von zahlreichen Versionen, die Liszt vondiesem beliebten Volksstück unbekannter Herkunftgeschaffen hat. Der Titel erinnert an Fürst Ferenc RákócziII. (1676–1735), unter dessen Führung zu Beginn desachtzehnten Jahrhunderts der ungarische Aufstand gegendie Habsburger stattfand. Liszt hat dieses Stück, nur eineder zahlreichen Fassungen des Marschs, als nationaleZugehörigkeitserklärung an den Schluß der Reihe

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der fünfzehn Rhapsodien gesetzt. (Die Versionen fürOrchester, Klavierduett, zwei Klaviere und zwei Klaviere zuacht Händen sind aus einer späteren und wesentlichlängeren Verarbeitung des besagten Materials hervor-gegangen [die Soloversion dieses Werks ist in Teil 28enthalten].) So war es um die Ungarischen Rhapsodienfür Soloklavier 1853 bestellt, und so sollte es beinahe dreiJahrzehnte lang bleiben.

Ende Februar, Anfang März 1882 schrieb Liszt an dieBaronesse von Meyendorff und schilderte die Feier-lichkeiten, die in Budapest zu Ehren seines Freundesstattfanden, des ungarischen Malers Mihály Munkácsy(1844–1900), der aus Paris zu Besuch weilte. Außerdemberichtete er von der neuen Ungarischen Rhapsodie, dieer als persönliche Huldigung an Munkácsy komponierthatte. (Tatsächlich gilt die Widmung den Feierlichkeiten,nicht dem Mann selbst: A budapesti Munkácsy-ünnepélyekhez.) Das Stück kam am 16. März in Budapestin einer Druckausgabe heraus, deren Haupttitel undKomponistenname in ungarischer Sprache abgefaßtwaren. Liszt schickte eine erweiterte Fassung des Stücksvon Budapest nach Weimar, woraufhin das Werk unter dergleichen Druckplatten-Nummer neu herausgegebenwurde (beide Druckausgaben enthalten zusätzlich eineVersion für Klavierduett). Die erste Fassung ist im 56. Teilzu hören, die zweite hier. Die Musik der MAGYAR RAPSZÓDIAXVI ist ganz und gar von Liszt und besteht aus einerkurzen Einleitung und Kadenz, einem lassú und einemfriss, die beide selbst in dieser leicht erweiterten Formrecht kurz sind.

Die MAGYAR RAPSZÓDIA XVII kam 1885 in Budapestgedruckt heraus, nachdem sie für eine frühere Veröffent-lichung in einer Beilage zur Pariser Tageszeitung Le Figarovorbereitet worden war, die ausfindig zu machen mirjedoch nicht gelungen ist. Jedenfalls sind die frühenAusgaben des Werks alle mit dem Vermerk „tirée de

l’album de Figaro“ versehen. Diese Rhapsodie, eineOriginalkomposition von Anfang bis Ende, ist die eigen-tümlichste der Serie: Sie ist monothematisch—schon diestrenge Einleitung enthält den Keim des Themas, dasprompt mit einem Wechsel nach D-Dur auftritt. Obwohlder Anfang und das Ende der Rhapsodie mit einemeinzelnen Erniedrigungszeichen auf die Grundtonartverweisen und es von dem Stück gewöhnlich heißt, esstehe in d-Moll, ist sowohl der Grundton am Ende derIntroduktion als auch der letzte Ton des Stücks ein B. DieEinleitung sieht die Note D überhaupt nicht vor, sonderndurchläuft die Töne B, Cis, E, F, Gis, A, B. Wenn die Musikin Fahrt gerät, wechselt sie nach fis-Moll mit einem Hauchvon Fis-Dur. Dann löst sie sich über eine Art d-Moll (mitFis und B) auf, deutet ein ungarisches g-Moll (mit Cis) an,beschränkt sich schließlich auf die drei Noten B, A undCis, und dann nur noch auf B. Höchst außergewöhnlich!

MAGYAR RAPSZÓDIA XVIII und MAGYAR RAPSZÓDIA XIXwurden im Februar 1885 komponiert und binnen einesJahres in Budapest herausgegeben. Die erste ist eineweitere durchgehend originäre Komposition „pour l’Albumde l’Exposition de Pudapest (1885)—Az Országos MagyarKiállitás alkalmára (Budapest, 1885)—Anläßlich derungarischen Ausstellung in Budapest (1885)“. Die ver-trauten beiden Abschnitte sind auf ein Mindestmaßbeschnitten, auch wenn die Coda der endgültigen Fassung,die wahrscheinlich zum Zeitpunkt der Publikation hinzu-gefügt wurde, länger ausfällt. Die beiden älteren Entwürfewurden im Rahmen des 56. Teils aufgenommen. (DieKataloge führen eine Version für Klavierduett auf, die manjedoch bislang nicht gefunden hat.) Die letzte Rhapsodiekehrt, was die Verwendung bereits veröffentlichtenMaterials angeht, zum gehabten Verfahren zurück. KornelÁbrányi sen. (1822–1903), dem die Widmung gilt, istverantwortlich für Liszts Grundmaterial, den Elegánscsárdások (Csárdás nobles). Allerdings waren die von

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Liszt gewählten Ábrányi-Passagen selbst schon Bearbeit-ungen bestehender Musik: Kertem alatt („Hinter meinemGarten“), das als Grundlage für den langsamen Teil derRhapsodie dient, entstammt der Feder von Béla Mátokund wurde von Ábranyi als die Nr. 1 im zweiten Teil desElegáns csárdások verarbeitet. Der schnelle Abschnitt derRhapsodie stützt sich auf den Sarkantyu (Dorn-) Csárdás,die Bearbeitung des Liedes Rósza vagy te, rósza vagy te(„Du bist eine Rose“) durch Ábranyi als Nr. 6 im drittenTeil des Elegáns csárdások. Natürlich verwendet Liszt dasGrundmaterial nur als Sprungbrett für ein im Grundeoriginäres Werk. (Diese Rhapsodie ist auch in einerVersion für Klavierduett erschienen.) Im Jahr 1985, zumhundertsten Jahrestag der Komposition der letztenRhapsodie, hat Dr. Mária Eckhardt eine absolut sensa-tionelle Faksimile-Ausgabe des Originalmanuskripts der

Rhapsodie XIX herausgebracht, in der sie mit gewohntheiterer, gelassener Autorität den Kompositionsprozeßdarlegt, der sich aus den verschiedenen Schichten des imEntstehen begriffenen Werks ergibt. Wenn es doch nurmehr solcher Editionen gäbe! Das Manuskript zeigt einelange Passage (die Takte 172–285), in die mit RotstiftWiederholungszeichen eingefügt sind, allerdings mit demin Tinte geschriebenen Zusatz ‘Die Wiederholung adlibitum’. Alle durchgesehenen Ausgaben drucken diewiederholten Takte vollständig aus, doch werden sie beiAufführungen ebenso wie bei dieser Einspielung üblicher-weise ausgelassen. Das Stück wirkt in seiner dadurchentstandenen Kürze umso besser.

LESLIE HOWARD © 1999Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER

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Recorded on 14–18 December 1998Recording Engineer and Producer TRYGGVI TRYGGVASONPiano STEINWAY prepared by ULRICH GERHARTZCover Design TERRY SHANNONBooklet Editor TIM PARRYExecutive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MCMXCIX

Front illustration: Harvesters on their way Home (1881) by Lajos Deak Ebner (1850–1934)Magyar Nemzeti Galeria, Budapest / The Bridgeman Art Library, London

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LisztTHE COMPLETE WORKS FOR SOLO PIANO - VOLUME 57

Hungarian RhapsodiesRapsodies hongroises S244 (c1847-1885)

COMPACT DISC 1 [78'15]

1 I in E major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [15'13]2 II in C sharp minor/F sharp major published in 1853, with 1885 cadenza for Toni Raab . . . . . . . 1[9'31]3 III in B flat minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'36]4 IV in E flat major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'02]5 V Héroïde-élégiaque in E minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9'49]6 VI in D flat major/B flat major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[7'07]7 VII in D minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'41]8 VIII in F sharp minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'51]9 IX Le carnaval de Pest in E flat major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'53]

COMPACT DISC 2 [69'40]

1 X in E major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'08]2 XI in A minor/F sharp major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'37]3 XII in C sharp minor/D flat major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'22]4 XIII in A minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9'20]5 XIV in F major published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'25]6 XV Rákóczi-Marsch in A minor published in 1853 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'57]7 XVI in A minor (second version) S244/16ii 1882 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'40]8 XVII in D minor 1882 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'11]9 XVIII in F sharp minor (with final version of coda) S244/18iii 1885 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'26]bl XIX d’après les ‘Csárdás nobles’ de K[ornél] Ábrányi (sr) in D minor 1885 . . . . . . . . . . 1[9'04]

LESLIE HOWARD piano

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NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67418/92 compact discsDuration 148'18Liszt

THE COMPLETE MUSIC FOR SOLO PIANO - VOLUME 57

Hungarian RhapsodiesCOMPACT DISC 1 [78'15]

1 I in E major [15'13] 2 II in C sharp minor/F sharp major [9'31]3 III in B flat minor [5'36] 4 IV in E flat major [6'02]

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COMPACT DISC 2 [70'03]

1 X in E major [6'08] 2 XI in A minor/F sharp major [5'37]3 XII in C sharp minor/D flat major [10'22] 4 XIII in A minor [9'20]5 XIV in F major [11'25] 6 XV – Rákóczi-Marsch in A minor [5'57]

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bl XIX d’après les ‘Csárdás nobles’ de K[ornél] Ábrányi (sr) in D minor [9'04]

‘This splendid set represents a high artistic peak within Leslie Howard’s distinguished survey’(The Penguin Guide to Compact Discs)

‘He homes in on the Hungarian melodies and evocations and locates the love and pride that Liszt lavished on them’(BBC Music Magazine)

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LESLIE HOWARD© Adam Scott