laminas pintura renacentista siglo xvi

Láminas pintura renacentista siglo XVI. María Isabel Espiñeira Castelos

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VIRGEN DE LAS ROCAS

OBRA: La Virgen de las Rocas AUTOR: Leonardo da Vinci CRONOLOGÍA: 1483-1486

ESTILO: Pintura renacentista TECNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 199 x 122

LOCALIZACION: Museo del Louvre, Francia

DESCRIPCION.- Leonardo recibió un encargo, el veinticinco de abril de 1483 para realizar una Madonna. El cliente era la Hermandad de la Inmaculada Concepción. Los monjes recibieron una primera versión de la Virgen de las Rocas, que hoy se encuentra en el Louvre, rechazada por ciertas inconveniencias formales. Esa primera versión fue comprada por el


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rey de Francia. La segunda versión, que se encuentra en la Nacional Gallery de Londres, tiene ligeros cambios: el ángel no mira al espectador ni está señalando. Simplemente acompaña al Niño, que ha cambiado de lugar y bendice a San Juanito, también en otro lugar. La segunda versión tardó en ser entregada varios años más de lo estipulado en el contrato, y se conservan peticiones de pago más alto de lo establecido. Finalmente, en 1506-1508 se debió concluir la obra.

ANALISIS FORMAL.- La Virgen de las Rocas está considerada por muchos críticos y especialistas como la gran obra maestra del comienzo de la carrera de Leonardo da Vinci. El cuadro representa a la Virgen arrodillada que acoge con su mano a San Juan, un niño desnudo en posición semiarrodillada, elevando una plegaria al niño Jesús, que responde con el gesto de sus dedos. La mano derecha

de María, se abre por encima de la derecha de un ángel que, misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en dirección imprecisa, provocando una sensación inquietante. El cuadro se divide en cuatro partes determinadas por la línea vertical que atraviesa el rostro de la Virgen y la intercepción del eje casi horizontal que une la cabeza de San Juan, la mano derecha de María y el rostro del ángel. Las miradas de la Virgen y de San Juan convergen en el niño Jesús, y las líneas que unen sus cabezas forman un triángulo regular. Sobre la cabeza de la Santa Madre, dos líneas descienden en ángulo recto describiendo una pirámide que contiene a todas las figuras. El círculo determinado por el ángulo de las miradas toca los cuatro rostros. Detrás del fondo de rocas, que Leonardo representa en otros paisajes y que forma parte ya de su manera de pintar, asoma un paisaje en profundidad, con una iluminación que marca el horizonte y contrasta con sombras de las rocas. Tanto en la obra que se encuentra en el Louvre como en la de la Nacional Gallery, se observa una diferente composición espacial, una gradación de tonos distinta de lo que hasta ahora se había hecho, así como la técnica del sfumato, que será tan característica de la pintura de Leonardo.

INTERPRETACION.- La Virgen de las Rocas es, indiscutiblemente, un cuadro en "clave", cargado de significaciones simbólicas. Leonardo quiere que los


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significados permanezcan oscuros, en la sombra, y que sólo las formas sean visibles. La caverna era un motivo que fascinaba a Leonardo, como se deduce de varios pasajes de sus escritos: y le fascinaba desde el punto de vista científico o geológico, pero, sobre todo, como "interior" de la tierra, como naturaleza subterránea o sub-naturaleza. Leonardo es el único artista del Quattrocento que no cree en el "retorno al antiguo" y no aconseja la imitación de los clásicos; el misterio inescrutable de lo real se convierte en un secreto que la investigación humana puede llegar a descubrir. Las paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz: ha terminado la era de la vida subterránea y comienza la era de la experiencia.

BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � ARTE ( F. Hartt) � http://www.historiadelarte.us/renacimiento/quattrocento/la-virgen-

de-las-rocas.html � http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc54.html � www.artehistoria.com


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LA ULTIMA CENA

OBRA: La última cena AUTOR: Leonardo da Vinci CRONOLOGÍA; 1494-1498

ESTILO: Pintura renacentista MATERIALES UTLIZADOS: Temple y óleo sobre yeso

DIMENSIONES: 460 x 880 cms LOCALIZACION: Santa María delle Grazie, Milán, Italia

DESCRIPCION.- Es la representación de la última cena de Jesús con sus discípulos antes de su pasión, y representa justo el momento en que Jesús anuncia la traición de uno de ellos. Se hace este mural para ser representado en un comedor rectangular con bóveda de cañón y numerosos lunetos con ventanas que iluminan la estancia, en el refectorio de Santa María de las Gracias, de Milán. El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco. ANALISIS FORMAL.- Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya que este sistema le parecía a Leonardo muy precipitado. Esto le llevó a pintar con óleo sobre el yeso seco, técnica experimental que provocaría un rapidísimo deterioro de La Última cena, provocando numerosas restauraciones. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se degradó a los pocos meses de ser ya terminada, por lo que en 1977 hubo que aplicar todas las técnicas modernas para recuperar la obra dentro de lo posible. Leonardo


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ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también; prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y solo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados alineados a ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso al fondo. Hay excelentes escorzos representados en las manos, y en el rostro de cada apóstol se crea una expresión diferente, según el sentimiento de cada uno ante las palabras de Jesús. El tratamiento del color es excelente, y usa la perspectiva central, pero también la aérea. La disposición de la escena es parecida a la que usa en La Virgen de las Rocas, con engaños visuales que ya se adelantan a lo que más tarde se hará en el Barroco. INTERPRETACIÓN.- Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. La composición tuvo un enorme éxito y su repercusión alcanzó la obra de artistas tan consagrados como Alberto Durero, que llegó a variar incluso la composición de un grabado suyo para distinguirlo de la obra del italiano. BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � ARTE ( F. Hartt) � http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/ultimacena.asp � www.artehistoria.com


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LA DAMA DEL ARMIÑO

OBRA: La dama del armiño AUTOR: Leonardo da Vinci CRONOLOGÍA: 1488-1490

ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre tabla

DIMENSIONES: 54.80 x 40.30 LOCALIZACION: Museo Cracovia, Polonia

DESCRIPCION.- Parece ser que la joven retratada es una de las amantes de Federico Sforza, Cecilia Gallerani. La joven aparece retratada con un armiño en los brazos. Este animal se usaba para cazar ratones, pero además, probablemente se trata de una alusión al nombre de la muchacha, puesto que armiño en griego se pronuncia "galé".


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ANALISIS FORMAL.- La composición implica una pirámide y la protagonista es captada moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si escuchase a alguien que le habla, alguien que no sabemos quien es porque no aparece en el cuadro. Gran maestría en el uso del color, y es el rostro de Cecilia, y sobre todos sus manos, los que se encargan de dar luminosidad a toda la obra.

INTERPRETACION.- Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).

BIBLIOGRAFÍA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � www.artehistoria.com


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LA GIOCONDA

OBRA: La Gioconda AUTOR: Leonardo da Vinci CRONOLOGÍA: 1503-1506

ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre tabla

LOCALIZACION: Museo del Louvre, Francia

DESCRIPCION.-Retrato pintado por Leonardo de la esposa de un influyente hombre de negocios, Franceso Florentino, al que llaman el


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Giocondo, y de ahí el nombre del cuadro, al que también se conoce como la Mona Lisa, contracción parece ser de Madonna Elisabeta. Pero no se sabe a día de hoy, a ciencia cierta, a quien representa. ANALISIS FORMAL.-Leonardo hace un retrato de una hermosa mujer que posa en una postura relajada, con las manos cruzadas sobre el regazo, abandonadas, en actitud reposada, mostrando al fondo un paisaje un tanto difuso y misterioso, como por otra parte es normal en el pintor. La figura se integra en este paisaje de una manera totalmente natural, como si formase parte de él, porque el sfumato que se aplica a la naturaleza, Leonardo lo lleva hasta los mismos bordes de la figura, que queda por tanto totalmente unificada con la naturaleza, como formando parte de ella. Como quiera que el artista desea que sea la dama la total protagonista de la obra, no permite que ni la más mínima joya ni vestimentas lujosas nos distraigan de lo que quiere representar, que no es solo el rostro o la figura, sino también la psicología del personaje. Usa trucos en su pintura según mejor le conviene, para corregir la anatomía humana y se vale de la veladura, que ya había sido iniciada por los primitivos flamencos. Usa en este retrato una postura que será imitada luego en muchos de los retratos del Renacimiento: el cuerpo ligeramente ladeado pero el rostro en posición frontal. Juega con las luces y las sombras, para crear efectos de claroscuro. INTERPRETACION.- La posición de las manos ayuda a que el personaje aparezca en posición de total abandono y reposo. Mucho se ha hablado de la sonrisa enigmática de la Gioconda, y se han dado diversas interpretaciones, pero lo cierto es que Leonardo, aunque se vale de esa sonrisa, le da a la figura ese aire misterioso apoyado también en esos magníficos ojos almendrados y en toda la postura del cuerpo, que hace parecer a la protagonista presente y ausente a la vez de la escena en la que está tomando parte, pero que mira como desde lejos. BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � ARTE ( F. Hartt) � www.artehistoria.com


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SAN JUAN BAUTISTA

OBRA: San Juan Bautista AUTOR: Leonardo da Vinci CRONOLOGÍA: 1508-1513 ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre tabla DIMENSIONES: 69 x 57 LOCALIZACION: Museo del Louvre. Francia DESCRIPCION.- Esta pintura forma parte de las posesiones que Leonardo se llevó consigo cuando marchó a trabajar a Francia (junto a la “Gioconda”


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y a “la Virgen, el Niño y Santa Ana”), por lo que también se encuentra en el Museo del Louvre (París, Francia). Aunque se trata de su última obra, con toda probabilidad la comenzó en Milán o en Roma, ya que existen numerosas copias italianas contemporáneas de la misma. Representa una figura de San Juan Bautista un tanto fuera de lo común si lo comparamos a las representaciones que del personaje se habían hecho hasta el momento, puesto que se le retrata como un ser andrógino, del cual solo se ve medio cuerpo, que tiene en su mano una cruz y apunta el dedo índice hacia el cielo ANALISIS FORMAL.-Realiza un impresionante experimento con el claroscuro que será una avanzadilla del tenebrismo que luego practicarán pintores como Caravaggio o Zurbarán ya en el Barroco. En esta obra no hay paisaje de fondo, contra lo que venía siendo habitual en Leonardo, sino que se representa tan sólo la figura de San Juan Bautista y un fondo totalmente oscuro. De nuevo juega con las comisuras de los labios y los ojos almendrados, al igual que en la Gioconda, para hacer un estudio psicológico del personaje, aunque hay que decir que en este caso la sonrisa sigue siendo enigmática, pero ya es más ancha, más abierta. Aparte del torso desnudo en el cuadro, la luz se centra en su rostro, que vuelve a ser otro magnífico trabajo de sfumato y en el que de nuevo vemos como es la técnica la que hace que la sonrisa del personaje resulte de absoluta ambigüedad, que no quede delimitado donde acaba el pelo y empieza el fondo, o la fusión de la piel de oveja que lleva en su cintura con la sombra del cuerpo y el negro del fondo, etc. Como en todas sus obras la composición es equilibrada, triangular, serena, clásica, en suma. Es destacable además la utilización de la luz, que esta vez es claramente ajena al espacio en el que se mueve el personaje, entrando por el lado izquierdo del cuadro, preludiando quizás lo que a finales del siglo XVI, consagraría a Caravaggio como uno de los grandes maestros de la Historia del Arte. INTERPRETACION.- El problema es que su Bautista es casi la imagen opuesta que de él habían realizado el Evangelio y otros maestros como Donatello. Así la imagen del feroz, austero y duro morador del desierto se convirtió en la de un ser regordete con un aspecto andrógino que aparece desnudo surgiendo de un negro fondo, en una visión en tres cuartos, en la que se percibe la mitad superior de su cuerpo. Su mano izquierda, toca su pecho, mientras que la derecha cruzando el lienzo de izquierda a derecha, se levanta para señalar con el dedo índice hacia arriba, probablemente para indicar la llegada de Cristo “el que viene tras de mí es más poderoso que yo”. Se ha querido ver esta imagen de un joven andrógino incluso como una defensa de Leonardo sobre la homosexualidad y una especie de reto a la Iglesia católica, aunque esto último es bastante discutible, porque aunque Leonardo no era excesivamente religioso, tampoco era ateo, y desde luego era respetuoso con la Iglesia. BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � http://arte.laguia2000.com/pintura/san-juan-bautista-de-leonardo � www.artehistoria.com


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CREACION DE ADAN

OBRA: La Creación de Adán

AUTOR: Miguel Ángel CRONOLOGÍA: 1510

ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Fresco

DIMENSIONES: 280 x 570 LOCALIZACION: Capilla Sixtina, Roma

DESCRIPCION.- Esta obra es uno de los rectángulos con temas bíblicos que decoran el techo de la Capilla Sixtina del Vaticano. El creador desciende volando a gran velocidad rodeado de ángeles y se dispone a tocar la mano de Adán para insuflarle vida, lo acaba de formar a partir de barro y con su toque prodigioso lo va a transformar en un ser vivo, la cumbre de la creación.

ANALISIS FORMAL.- La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a


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la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura. En el gigantesco Adán, Miguel Ángel nos representa no a un hombre, sino a una gran escultura, de tamaño mayor que el natural, fuerte, musculoso, bello, que encarna la grandeza de Dios en el género humano, que es obra del Creador. La inspiración de Miguel Ángel es la Biblia, sin olvidar la helenista que recibe a través del “Laoconte y sus hijos”, que estudió directamente, con lo que es resultado es el Neoplatonismo que define la obra del “Divino”.

INTERPRETACION.- El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco

realizadas por artistas como Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc. La bóveda era una estructura de 40 metros de largo por 13 de ancho y presentaba una dificultad añadida que era la presencia de lunetos. Miguel Ángel se enfrenta al encargo reorganizando el espacio a su manera, trazando unos marcos arquitectónicos inexistentes, dividiendo la bóveda por diez arcos fajones fingidos en nueve sectores transversales. A través de falsas cornisas pintadas aparecen tres registros, en el inferior, los lunetos (parte superior de las paredes), en el central, aparecen los Triángulos, las Pechinas y los Tronos (con siete


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Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo (separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la central la Creación de Adán. Ya el artista es anciano y le cuesta mucho realizar la obra, porque además no estaba muy de acuerdo con el papa, pero al final su sacrificio se ve recompensado con una de las más grandes obras que el Arte nos ha dado.

BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � ARTE ( F. Hartt) � http://arte.laguia2000.com/pintura/la-creacion-de-adan-de-miguel-

angel � www.artehistoria.com


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SAGRADA FAMILIA DEL CORDERO

OBRA: La Sagrada Familia del Cordero AUTOR: Rafael

CRONOLOGÍA: 1507 ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre tabla DIMENSIONES: 29 X21

LOCALIZACION: Museo del Prado, Madrid

DESCRIPCION.- Se trata de una de las obras juveniles más bellas de Rafael, representando la típica sagrada Familia, pero en esta ocasión acompañados de un cordero. El estilo blando que define su primera etapa se


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aprecia claramente, recogiendo en sus rostros el ideal de belleza del Renacimiento y la devoción del Catolicismo.

ANALISIS FORMAL.- Los escorzos de las figuras otorgan mayor dinamismo y gracia a la escena; los claroscuros empleados y el vivo colorido hacen recordar a Leonardo, de cuya fuente bebió Rafael para producir escenas de tanta belleza y encanto como esta Sagrada Familia, siempre con un aire inconfundible. La obra está firmada con letras doradas en la cenefa del escote de la Virgen. En apariencia se rompe la composición piramidal, aunque en realidad se trata de una pirámide disimulada, porque su lado más alto discurre en diagonal desde la cabeza de San José a la cola del cordero. La diagonal une las tres cabezas y la vista se posa sobre el Niño. Se repite un tipo de paisaje que ya habíamos visto en muchas de las Madonnas del autor, e incluso el rostro de la Virgen parece copiado de estas Madonnas. Pero las manos y la cabeza de San José muestran un realismo que recuerda a Miguel Ángel.

INTERPRETACION.- La estancia de Rafael durante tres años en Florencia es vital para su pintura ya que recogerá las influencias de Leonardo, las asimilará y dará un toque muy personal creando obras de la belleza de esta Sagrada Familia del Cordero. Su aprendizaje con Perugino le hará continuar con las amplias perspectivas tradicionales del Quattrocento, pero Rafael será el gran genio del Cinquecento, precisamente porque sabrá imponer su fuerte personalidad a las influencias que recibe, sin convertirse en un mero imitador. Las figuras de Rafael recogen el ideal de belleza del Renacimiento.

BIBLIOGRAFIA:



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LA ESCUELA DE ATENAS

OBRA: La escuela de Atenas AUTOR: Rafael

CRONOLOGÍA: 1512-1514 ESTILO: Pintura renacentista

SOPORTE: Fresco DIMENSIONES: 500 x 770

LOCALIZACION: Museos Vaticanos

DESCRIPCION.- Se trata de una pintura al fresco de tema clásico donde se

recrea la presencia de filósofos y personajes de la Antigüedad, para decorar las estancias vaticanas, concretamente la Estancia de la Signatura. Este fresco está situado enfrente de la disputa del Sacramento. El centro de la composición lo forma Platón, y le rodean Sócrates y Aristóteles entre otros.

ANALISIS FORMAL.- Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas


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más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Se representan potentes volúmenes, escorzos y movimientos comedidos. El arco que sirve de marco a la escena contribuye a aumentar la sensación de profundidad en una perspectiva perfectamente lograda, que supone la consagración de Rafael como pintor clasicista del Renacimiento. Conoce y se deja influenciar por la pintura miguelangelesca de la Sixtina, lo que vemos en los escorzos y el tratamiento escultórico de las grandes figuras que componen la escena.

INTERPRETACION.- Rafael toma un tema clásico por excelencia para decorar esta parte de las Estancias Vaticanas y lo trata a su manera elegante. En “La Escuela de Atenas” aparece representada una soberbia arquitectura en construcción (se dice que se corresponde con la Basílica de San Pedro de Bramante) en la que se reúnen una serie de personajes que charlan, pasean, dibujan, leen, etc. Se trata de una alegoría de la investigación racional de la verdad. Simboliza este fresco la importancia de la Filosofía, de los saberes clásicos en general. BIBLIOGRAFÍA:

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales) � ARTE ( F. Hartt) � http://arte.laguia2000.com/pintura/la-escuela-de-atenas-de-rafael � www.artehistoria.com


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LA VENUS DORMIDA

OBRA: La Venus dormida AUTOR: Giorgione CRONOLOGÍA: 1507

ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 108 x 174

LOCALIZACION: Dresde, Alemania DESCRIPCION.- El maestro de Castelfranco dejó inacabada la obra al fallecer inesperadamente de peste en octubre de 1510, siendo Tiziano el encargado de realizar el paisaje en el que se ubica la Venus, que se representa echada y con los ojos cerrados, apoyada en un árbol y en postura abandonada. ANALISIS FORMAL.- Las casas que se aprecian en la colina son muy similares a las que aparecen en el Noli me tangere de la National Gallery de Londres por lo que se considera que ésta sería la parte del otro paisaje. Otros especialistas piensan que el paisaje no sería la zona en la que intervino Tiziano, sino en las telas blancas y rojas sobre las que descansa la sensual figura de la diosa. Venus aparece recostada ante un fondo de paisaje, en el que la figura se integra espectacularmente. Una luz dorada baña el sensual cuerpo, cubriéndose la diosa el pubis igual que hacían las Venus púdicas de la antigüedad. Dicha iluminación


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resalta las brillantes tonalidades de las telas. La sensación atmosférica creada es una herencia de Leonardo, artista por el que Giorgione sentía especial admiración. La integración de la figura en el paisaje es una de las cualidades que más se deben valorar en la composición. INTERPRETACION.- Se trata el tema clásico pero desde un punto de vista diferente, prestando especial atención a la sensualidad femenina y al tratamiento de la anatomía. Este desnudo sería modelo de muchos otros posteriores, y sobre todo de la Venus de Urbino, obra de Tiziano, que fue discípulo de Giogione. BIBLIOGRAFÍA:



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VENUS DE URBINO

OBRA: La Venus de Urbino AUTOR: Tiziano

CRONOLOGÍA: 1538 ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 165 x 119

LOCALIZACION: Galería de los Uffizzi, Florencia

DESCRIPCION.- Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza.

ANALISIS FORMAL.- Al fondo se ve la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la piel de la protagonista y las telas blancas sirven de contraste


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con la pared. Hay preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. Esta Venus tiene bastante similitud con la que había pintado el maestro Giorgione, aunque en este caso la figura se presenta con los ojos completamente abiertos y en una pose parecida, pero más contenida, menos abandonada, y mucho más dueña de si misma. Y difieren sobre todo en el tipo de escena: en el caso de Giorgione, su Venus está integrada en el paisaje, mientras aquí se presenta una escena de interior.

INTERPRETACION.- Se ha considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo, para cuya boda se había encargado el retrato, que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No hay datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre los especialistas. Es muy importante reseñar que al igual que en la obra de Giorgione aquí también se rompe con el tabú del desnudo como algo natural en contraposición al desnudo clásico.

BIBLIOGRAFIA:

� HISTORIA DEL MUNDO MODERNO II ( J. Viñuales) � www.artehistoria.com


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CARLOS V A CABALLO EN LA BATALLA DE MÜLHBERG

OBRA: Carlos V en la batalla de Mülhberg AUTOR: Tiziano

CRONOLOGÍA: 1548 ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 332 x 279

LOCALIZACION: Museo del Prado, Madrid.

DESCRIPCION.- En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los


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Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura de valor sacro, casi como los emperadores romanos clásicos.

ANALISIS FORMAL.- El colorido de Tiziano se aprecia en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Su figura se recorta sobre un bellísimo paisaje arbolado con un río al fondo (la célebre batalla tuvo lugar cerca del Elba). Una luz crepuscular, de tonalidades doradas, confiere a la composición un especial ambiente de serenidad y silencio. El rico cromatismo de los rojos de la banda de general, del penacho que remata el yelmo del emperador y de los adornos del caballo, los castaños de los árboles, y los magníficos celajes grises y anaranjados del fondo, contrastan admirablemente con los brillos metálicos de la armadura (en la que se vislumbran las imágenes de la Virgen y de Santa Bárbara) y dan la medida de la gran maestría del pintor veneciano.

INTERPRETACION.- Tiziano no se contenta con lograr un simple parecido físico entre el retrato y el emperador, sino que hace también su perfil psicológico, apareciendo en la obra cual emperador romano lanzado a la batalla, consciente del triunfo y empecinado en su ideal político y religioso. El pintor se inclinó por el recurso más clásico de un retrato aparentemente sencillo, en el que los símbolos, apenas insinuados por sutiles alusiones, quedaran ocultos a la mirada del espectador no familiarizado con este lenguaje. Carlos V es representado como un César cristiano, en solitario, sin ejércitos victoriosos en su entorno, montado sobre un caballo español castaño oscuro, empuñando una lanza de grandes dimensiones, vestido con una coraza (que se conserva hoy en día en la Armería del Palacio Real de Madrid) y tocado con un casco. Tenía en ese momento 48 años, y en su pálido rostro se advierten señales de cansancio.

BIBLIOGRAFIA

� HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales)


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JOSE Y LA MUJER DE PUTIFAR

OBRA: José y la mujer de Putifar AUTOR: Tintoretto CRONOLOGÍA: 1555

ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 54 x 117


DESCRIPCION.-Se narran las proposiciones que hace la mujer de Putifar al virtuoso José, que resiste porque no desea pecar ni traicionar a su señor. Fue pensado para decorar una cámara nupcial, y se trata de un tema muy adecuado pues ensalza la virtud de la fidelidad y la honradez.

ANALISIS FORMAL.- La perspectiva empleada para ver el lienzo desde abajo es perfecta ya que se observa el techo de la estancia donde se desarrolla la acción. La libertad de factura que ofrece el maestro es una característica definitiva y es uno de los mejores pintores a la hora de realizar escorzos que otorguen mayor movimiento y dramatismo a las escenas -como aquí podemos observar en la postura de ambas figuras-. El estudio de la anatomía femenina también preocupará a Tintoretto. Se usan colores nítidos y luminosos, en la mejor línea de la pintura veneciana.


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INTERPRETACION.- Se trata de un cuadro de temática religiosa, pero a pesar de eso el pintor le da un aire de sensualidad que se manifiesta en el desnudo de la mujer de Putifar, tratado con naturalidad, pero cuidando mucho la anatomía femenina. Trata con precisión las telas y los detalles, y aúna lo sagrado de la temática con el tratamiento mundano de la sensorialidad.

BIBLIOGRAFIA:



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CRISTO ENTRE LOS DOCTORES

OBRA: Cristo entre los doctores AUTOR: El Veronés

CRONOLOGÍA: Hacia 1548 ESTILO: Pintura renacentista SOPORTE: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 236 x 430


DESCRIPCION.- Las figuras en escenarios con arquitecturas grandiosas serán los marcos preferidos por el Veronés, que repetirá en muchas de sus obras. Aquí nos encontramos con la escena relatada en la Biblia en que aparece un Jesús joven rodeado de los rabinos y doctores de la ley, que le escuchan entre extasiados ya sombrados de su sabiduría.

ANALISIS FORMAL.- Un Cristo joven protagoniza la escena, reforzando su oratoria con el gesto de las manos, mientras los doctores -en diferentes posturas- escuchan con atención o charlan entre ellos. En todas las figuras nos muestra el artista su amplia facilidad para obtener las expresiones de los rostros. Entre los doctores escucha un hombre vestido con el hábito de Caballero del Santo Sepulcro que podría ser quien encargó el lienzo. Al fondo de la composición, María y José, junto al pueblo, buscan a su hijo. Como buen representante de la Escuela veneciana, las principales preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo un efecto atmosférico muy característico. El color es muy variado, debido al gran interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana


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y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por su dedicación comercial. Las actitudes y las posturas de las figuras indican el conocimiento, por parte de Veronés, de la escultura clásica. INTERPRETACION.- Veronés hace obras religiosas, como la mayoría de pintores de su tiempo, pero no desde la interpretación piadosa que era común, sino de una manera mucho mas libre y mundana que le causa en ocasiones problemas con la Inquisición, como ocurre a causa del cuadro Cena en casa de Leví. En esta obra, como en la mayoría de las suyas, toma como temática una historia de la Biblia, pero la rodea de clasicismo pagano y la hace parecer una escena mundana, encuadrada en sus arquitecturas clásicas a modo de escenografía. BIBLIOGRAFÍA:

� HISTORIA DEL MUNDO MODERNO II ( J. Viñuales) � www.artehistoria.com

laminas pintura renacentista siglo xvi

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