La vida musical de las doctrinas de indios del obispado del Cuzco1

Geoffrey Baker

Las investigaciones musicológicas sobre el Cuzco colonial se han centrado hasta la fecha en las actividades de los músicos hispánicos en dos de las instituciones religiosas más importantes de la ciudad, la Catedral y el Seminario de San Antonio Abad (Vargas Ugarte 1953 ; Claro 1969; Stevenson 1980). Apenas se ha observado la vida musical flore­ciente de las iglesias de las parroquias de indios. Sin embargo, los músicos indígenas que vivieron al margen del mundo hispánico -o sea, en las parroquias rurales del obispado del Cuzco-, y que han sido marginados igualmente por la historiografía musicológica, desem­peñaron un papel fundamental en la formación de la cultura musical colonial de la región. Mi propósito en este artículo será dejar ver sus actividades, para que quede claro ese papel.2

Las fuentes principales en las cuales se basa este artículo son los libros de fábrica de las iglesias rura les que se conservan en el Archivo Arzobispal del Cuzco (AAC), los protocolos notariales del Archivo Departamental del Cuzco (ADC), y los informes de las doctrinas del obispado del Cuzco que se hicieron para el obispo Mollinedo en 1689 y que fueron publicados por Yillanueva Urteaga 1982.

2 Trataré el tema de la música en las parroquias urbanas del Cuzco en mi artículo "lndigenous Musicians in the Urban parroquias de indios of Colonial Cuzco, Peru", 11 Saggiatore Musicale (de próxima aparición).

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La organización de la música en las iglesias parroquiales del obispado del Cuzco

\ Desde los primeros años de la Colonia, una estructura musical indígena fue instalada

por los curas españoles en las doctrinas de indios recién fundadas para asegurar que el ritual católico guardara su atractivo para los nuevos conversos. Las disposiciones sobre la organización de la música en las iglesias del Cuzco se remontan por lo menos al año 1591 , cuando las Constituciones Sinodales del obispo Montalvo reglamentaron la formación y la contratación de músicos en las iglesias parroquiales. 3 Sin embargo, las actividades musica­les se habían organizado hasta cierto punto antes de esa fecha. El Tercer Concilio de Lima promulgó un decreto parecido en 1583, promoviendo el establecimiento de escuelas y de conjuntos musicales en todas las iglesias.4 Más temprano aún, el virrey Toledo, en un documento redactado después de su visita general del virreinato entre 1570 y 1575, había especificado que las iglesias deberían mantener "el número de cantores y músicos para el culto divino necesarios".5 A juzgar por un informe hecho en 1563, estos decretos sólo codificaron una práctica ya establecida; antes de aquella fecha, los franciscanos en el Cuzco ya habían formado un conjunto competente de músicos en una de las parroquias de la ciudad .fi

3 Lassegue-Moleres: "Siendo tan necesario como lo es para que los yndios se crien en policía christiana, que en todos los pueblos aya escuela de niños[ ... ]. Por lo qua! mandamos que de aq ui en adelante lo hagan y que a los dichos muchachos se les enseñe la doctrina y costumbres christianas, y leer y escrivir, y a los que mostraren buena voz les enseñen a cantar para que las iglesias sean mejor servidas [ ... ]" (1987 :45 . Capítulo XV). Capítulo XXII: "Asimismo todos los Curas de yndios cantaran todos los domingos y fiestas de yndios, las primeras y segundas Vísperas, teniendo copia de cantores y libros para ello, lo que procuraran que aya dentro de un año despues de la publicac ion de este synodo y entretanto las cantaran en tono, y a los yndios cantores que les ayudaren les daran por cada mi ssa dos reales a todos" ( 1987:48) .

4 Vargas Ugarte 1951-1954:374: "es cosa cierta y notoria que esta nacion de yndios se atraen y provocan sobremanera al conoscimiento y veneracion del summo Dios con la cerimonias exterio­res y aparatos del culto divino; procuren mucho los obispos y tambien en su tanto los curas, que todo lo que toca al culto divino se haga con la mayor perfeccion y lustre que puedan, y para este effecto pongan studio y cuydado en que aya escuela y capilla de cantores y juntamente musica de flautas y chirimías y otros ynstrumentos acomodados en las yglesias".

5 Citado por Estenssoro 1990:92: "Ansi mesmo dexareis en las iglesias el numero de cantores y musicos para el culto divino necesarios, acortando la superfluidad que hallareis, y queriendo los tales cantores y musicos permanecer en el servicio de las dichas iglesias provereis que los corregidores ni caciques no se los puedan quitar: y al maestro dellos señalareis un salario competente de la comu­nidad, segun y como en el capitulo antes <leste se declara [es deci r: "con que pudiesen pagar sus tributos y sustentar sus personas y casas"], y a los <lemas los reservareis de los serv icios de mitas y tambos y otros servicios de la comunidad todo el tiempo que se ocupasen en esto".

6 Tibesar 1953:77, cita del "Memorial de Fray Hernando de Barrionuevo y Fray Juan de Vega a S.M . Cuzco, año de 1563": "Teniendo ciertos frailes de la dicha Orden a su cargo la doctrina de una parroquia de naturales en la ciudad Cuzco[ ... ] doctrinandolos a que sepan ayudar a Misa y a vestir los sacerdotes, rezar oras, cantar el coro, oficiar una Misa y vísperas cantadas y tañer flautas y violones y que anden en servicio del culto divino y acompañando el servicio de la iglesia por que se oygan las oras con mejor devocion donde se juntan los naturales a ello por ser aficionados a musica [ . . . ]"

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El maestro de capilla

A la cabeza de la jerarquía musical de las doctrinas se encontraba el maestro de capilla o maestro de coro. Las responsabilidades del maestro típicamente incluían dirigir los ensayos y las funciones musicales, y enseñar la música a los niños de la doctrina. Aunque algunos maestros eran capaces de componer música, también hay muchas alusio­nes a la compra y el copiado de partituras musicales. Las cuentas de la iglesia de Yucay en los siglos XVII y XVIII registran gastos regulares en, por ejemplo, "una mano de papel para trasladar la musica de la Y glec.a", o pagos "al maestro de Capilla p.a trasladar la musica".7

En 1719, la iglesia compró una pieza para el maestro de coro por 3 pesos y 5 reales.X y en el mismo año la iglesia cercana de Chinchero también pagó unas composiciones, aunque no queda claro si el maestro mismo compuso la música o si la consiguió de otro sitio.9 La iglesia de Sumaro pagó I peso y 2 reales en 1681 "q costaron dos manos de papel que se compra­ron p.a sacar unas Antiphonas feriales en punto p.a la dha Y glesia", y 1 peso y 4 reales en 1684 "al Maestro de capilla del Pueblo por auer sacado en punto la Passion y oficios de semana santa q no los tenia el Pueblo". 1º Las iglesias de Yucay, Chinchero, Calca y Lamay­Coya gastaron dinero en composiciones, en papel para la música y en copiar la música, pero no hay pruebas de que sus maestros fueran compositores. La iglesia de Yucay gastó 12 pesos en 1697 "de msica y papel que compre para los cantores", y 3 pesos con 5 reales en 1719 "por auer comprado una musica q la entrego al maestro de coro", lo que da a entender que el maestro de capilla en esa época no sabía componer.

Sin embargo, el puesto de maestro de capilla no consistía sólo en dirigir las activida­des musicales de la doctrina. La Iglesia estaba muy escasa de personal en el Perú y luchaba por transmitir su mensaje a la población indígena sin ayuda. 11 A pesar de un decreto de Carlos II de 1697 en el cual concedió el derecho de ordenación a los indígenas, la Iglesia no quería aprobar el establecimiento de un clero nativo (Colin 1966:99-100), así que, como había pasado en otras partes del imperio español donde el número de misioneros era insuficiente con relación al área geográfica, maestros indígenas fueron formados por los curas españoles para asumir ciertos papeles en las doctrinas, y, de hecho, para servir como ayudantes a los doctrineros. El puesto de maestro de capilla se convirtió en ayudante nativo del cura.12 Esto beneficiaba a los líderes hereditarios, que intentaban consolidar su posición y mantener sus privilegios en el nuevo orden social al obtener puestos de responsabilidad dentro de la jerarquía colonial. La profesión musical se convirtió en una carrera eclesiástica no oficial, en una zona de influencia para los líderes indígenas dentro de la Iglesia colonial.

En caso de la ausencia del cura -algo frecuente en algunas doctrinas- 13 el maestro

7 AAC, Yucay, Libro de Fábrica de la Iglesia, 1660-1727. 8 lbid. 1719: "por auer comprado una musica q la entrego al maestro de coro". 9 AAC, Chinchero, Cuentas, 1718-1782: "por dos tonos p.a el choro en la fiesta de Nra S.ra". 1 O AAC, Chil}l:haypugio, Sumaro, Fábrica, 1646-1700. 1 1 En 1572 había casi 1 800 personas por cada cura en el virreinato del Perú (Spalding 1984:250). 12 Ver Estenssoro 1990: 128; también Collins 1977, sobre una práctica parecida en el Yucatán colonial. 13 Ver Juan y Ulloa 1953:270 sobre el ausentismo de los curas en el Audiencia de Lima en el siglo

XVIII. Un doctrinero cuzqueño que faltaba con frecuencia era el cura de Abancay, el Dr. Simón Guerrero, quien fue acusado de falta de diligencia en los años 1670. Ver AAL (Archivo Arzobispal

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de capilla llegaba a ser jefe de la iglesia. 14 Guarnan Poma escribe que los músicos y otros ayudantes indígenas dirigían a veces los oficios religiosos: "Como los fiscales y sacrista­nes y cantores en ausencia del dicho padre hazen rrezar la salue y los días1de miércoles y biernes rrezan de noche" (Guarnan Poma 1980:626). El maestro de capilla no sólo ejercía poder sobre los músicos y los otros servidores de la iglesia, sino también ocupaba con frecuencia el puesto de maestro de escuela, lo que le daba aún más influencia, ya que la educación de la juventud, y por lo tanto, el éxito o el fracaso de los esfuerzos de los españoles por imponer su cultura en las áreas rurales, dependía en buena parte de él. 15

Guarnan Poma incluye un capítulo sobre "Los maistros de coro y de escuela de este rreyno" en su Nueva Coránica y Buen Gobierno; en el dibujo adjunto los niños, sentados al pie de un atril, están aprendiendo a escribir bajo la atenta mirada (y el azote) del maestro (Guarnan Poma 1980:634). Evidentemente, no había ninguna separación entre los papeles de maestro de coro y maestro de escuela en la mente del autor.

Como insinúa Guarnan Poma, la capacitación musical era una parte importante de los estudios primarios. Repitiendo las palabras de las Constituciones Sinodales del obispo Montalvo (1591), exhorta a: "Que en este rreyno en los pueblos chicos o grandes ayga escuela y sepan leer, escriuir, cantar canto de órgano los dichos niños y niñas todos" (Guarnan Poma 1980:635). La educación primaria se ocupaba no sólo de enseñar a leer y escribir, sino también de formar a los servidores de la iglesia. El franciscano Gerónimo de Oré escribió: "La escuela es como anima del todo un pueblo, para ser mejor doctrinado y regido, y donde no la uviere faltara todo lo dicho, de doctrina, musica, ornato y servicio de las iglesias, altar y choro" (Stevenson 1976:278-279). La importancia que las autoridades eclesiásticas daban a la educación y a la formación musical en las doctrinas parece no haber disminuido durante el siglo XVII, a juzgar por varios decretos promulgados por los obispos del Cuzco. En 1687 el obispo Mollinedo ordenó que en la doctrina de Calca "como esta mandado se haga luego Escuela de muchachos, y que el Mro de Capilla los enseñe todos los dias a re~ar, leer y cantar" .16 El obispo promulgó un decreto parecido en la doctrina de Oropesa en el mismo año:

de Lima), Leg. XXIII, Doc . 8: " tambien se mean quexado los Caciquez de Corbani de que en todo el año no ba el cura a decir missa, sino quando se zelebran las fiestas de Santiago y la concepcion, siendo assi que es aquel el pueblo prin9ipal, y de donde se le paga el sínodo [ . .. ]".

14 Farri ss 1984:305 y 336, escribiendo sobre la sociedad maya colonial, va más lejos, afirmando que "la gran mayoría de los curas seguían dejando la catequesis totalmente a los maestros cantores mayas", y que "El rostro presentado por el cristianismo en su contacto cotidiano con los fieles era un rostro maya". Los Andes tienen mucho más en común con las zonas mayas que con el México central , en el sentido de que el número de curas era insuficiente para el área geográfica y el número de habitantes. Boxer 1978: 115 dice que "los recursos humanos de la Iglesia siempre eran insuficien­tes para lograr la conquista espiritual del Perú hasta el mismo punto que fue conseguido en Nueva España". Es de notar que en 1682 los caciques de la parroquia de San Sebastián, ubicada a unos pocos kilómetros del centro del Cuzco, fueron a la ciudad para quejarse de que sus curas nunca habían vivido en la parroquia, prefiriendo quedarse en el centro (Col in 1966: 103). Si era así tan cerca de la ciudad, la situación en las lejanas parroquias rurales se puede imaginar.

15 En su estudio de los diferentes papeles del maestro cantor en el Yucatán colonial, Collins concluye: "maestro cantor, maestro de escuela y maestro de capilla eran simplemente tres títulos diferentes para lo que era en realidad un sólo puesto" (1977:243).

16 AAC, Calca, Fábrica/Inventario, 1664-1730: Mandato 2. Ver también el "Resumen de la Visita Ecclesiastica" (1687), en AGI, Lima, 306.

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Que aya escuela de muchachos , para lo qual el cura y su theniente los pon­gan en memoria, y obliguen a que acudan a ella sin falta, y se les enseñe a leer, escreuir, cantar, recar, y hablar en lengua castellana, y que los cantores despues de prima todos los días pasen por lo menos una hora para que se adestren en la musica en lo qua) ponga todo cuydado el maestro de capilla. 17

Aún en 1739, dos siglos después del establecimiento de las primeras escuelas misio­neras , el obispo Sarricolea y Olea decretó que la doctrina de Huayllabamba fundara una escuela y que :

los [varoncitos] q fueren abiles, y tubiesen competente vos se entreguen a algun cantor Mr6 de Capilla para q les enseñe el Canto y la solfa y nunca falte con esto quien pueda oficiar siquiera una misa. 1K

La evidencia en los archivos cuzqueños señala que la práctica en las doctrinas de indios reflejaba el entusiasmo de las autoridades eclesiásticas por la educación musical y que , en muchos casos, los maestros de escuela indígenas enseñaban la música junto con la alfabetización básica. En 1627, un músico indígena de la parroquia de San Bias llamado don Juan Guaritito fue contratado por el cacique de San Juan de Totora en la provincia de . Cotabambas para enseñar a los niños del pueblo a leer, escribir, cantar canto llano y de órgano, y tocar chirimías.19 La iglesia de Sumaro, en la provincia de Chinchaypuquio, pagó en 1679 "al Maestro q enseña a los muchachos a leer, y Musica en la Yglesia",2º y don Francisco Guarnan Tupa fue contratado por la iglesia de Lamay-Coya en 171 O para "enseñar de punto y a leer a los muchachos tiples" .21

Mientras que el papel predominante de la Iglesia en la educación de los indígenas ha sido reconocido por los historiadores, la medida en la que sus iniciativas se ponían en manos de maestros de música indígenas, sobre todo en las zonas rurales , es menos conoci­da. 22 Además, algunos historiadores han supuesto que los esfuerzos educativos fracasa-

17 AGI , Lima, 306. 18 AAC, Huayllabamba, Libro de Fábrica, 1676-1760, f. 74. 19 ADC, de Oro, Leg. 259, 1627, f. 860. 20 AAC, Chinchaypuquio, Iglesia del Pueblo de Sumaro, Fábrica, 1646-1700. La Cofradía de Santa

Y sabe] pagó 3 pesos en el mismo año "al Maestro q enseña a leer y cantar a los muchachos del Pueblo".

2 1 AAC, Lamay-Coya, Fábrica/Inventarios, 1676-1756: 21 pesos "por orden de su cura a Dn fran.co Guarnan tupa tres fanegas y media de mais para a quenta enseñar de punto y a leer a los muchachos tiples" ( 1710).

22 Gutiérrez atribuye responsabilidad por la enseñanza al clero, mientras que Brisseau Loaiza afirma que los esfuerzos educativos de la Iglesia se limitaban casi exclusivamente a la ciudad (Gutiérrez 1970; Brisseau Loaiza 1981 ). Sin embargo, el hecho de que la educación se había puesto en manos de maestros indígenas se ve claramente en la ordenanza del virrey Toledo a la provincia cercana de Charcas en 1575 (Levillier 1925 :359-360), "Ordenanza III : Que haya escuela de muchachos en cada pueblo, y salario que se ha de dar al maestro" : "Ordeno y mando, que en cada repartimiento haya casa de escuela, para que los muchachos, especialmente los hijos de los caciques, principales y demás indios ricos se enseñen a leer y escribir y hablar la lengua castellana como Su Majestad lo manda: para lo cual se procure un indio ladino y hábil, de que hay bastante número en todas

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ron en buena parte, salvo cuando los doctrineros pusieron especial cuidado en la enseñan­za de los niños a su cargo (Brisseau Loaiza 1981; Macera 1967), y que el entusiasmo del clero por la educación disminuyó después de las primeras décadas de fe~vor misionero (Vida) 1985: 100; Macera 1967:331). Sin embargo, la evidencia del Cuzco demuestra que la educación rural dependía no sólo de los curas españoles, sino mayormente de los maestros indígenas.23 Además, muchas veces eran los caciques, y no la Iglesia, quienes se encarga­ban de la financiación del puesto de maestro de capilla o de escuela, como vamos a ver más abajo. En muchas comunidades, los caciques aseguraban que los principales puestos mu­sicales se llenaban con otros indígenas de alto nivel social;24 por consiguiente, el estrato superior de la sociedad indígena tuvo un papel clave en el florecimiento de la vida musical de las doctrinas. La educación de los indígenas en las áreas rurales no se debería ver sólo como reflejo de los esfuerzos de los españoles; la iniciativa, el apoyo económico y la capacidad educativa de los indígenas también desempeñaban un papel fundamental.

No obstante, el papel continuado de la Iglesia en la educación también debería reconocerse. La idea de una disminución del interés eclesiástico se debilita por la evidencia de que el obispo Mollinedo y sus sucesores establecieron escuelas en varias doctrinas . También es de notar que la enseñanza musical de la clase alta indígena se inició en manos de los jesuitas en la ciudad del Cuzco. Aun cuando el Colegio de San Borja no era más que un proyecto, la música estaba destinada a formar una parte central del programa de adoctrinamiento religioso y cultural de los jesuitas. En 1567, medio siglo antes de la funda­ción del colegio, el licenciado Juan de Matienzo escribió que "a los hijos principales, de los caciques y curacas los tengan a cargo el que los doctrinare, de les enseñar a cantar y tañer flautas que lo aprenden muy bien[ ... ] A los otros hijos de los indios comunes se les puede enseñar a hacer tejas y cal y trastejar y ser carpinteros y albañiles" (Gutiérrez 1970:31 ). Según la segunda de las reglas para los futuros colegios de caciques, redactadas en 1576 por José de Acosta y Juan de la Plaza, los alumnos aprenderían a leer, escribir, cantar y tocar la música eclesiástica (Martín y Pettus 1973: 127).25 En 1622, apenas un año después de la fundación del colegio, un "Maestro de los Hijos de Caciques del Colegio del Cuzco" escri­bió que los alumnos "acuden al canto eclesiástico y enséñanse en un clavicordio para el órgano" (Vargas Ugarte 1948:151).

partes que sirva de maestro en la dicha escuela, el cual ha de tener cargo de enseñarlos en lo susodicho, y éste le nombrará el sacerdote el que le pareciere que es más hábil y suficiente, al cual se le dará de salario en cada un año dos vestidos de abasca y seis fanegas de maiz o chuño, lo que más cómodamente se le pudiere dar, doce carneros de Castilla en cada un año, lo cual se le compre a costa de los bienes de la comunidad; y los muchachos que han de estar en la escuela, no han de residir en ella mas de hasta de que hayan trece o catorce años, para que puedan después ir a ayudar a sus padres, y los que fueren hijos de curacas, podrán estar mas tiempo y los de pobres menos".

23 Por lo tanto, la conclusión de Macera de que los esfuerzos por educar a los indígenas fracasaron por falta de curas en las áreas rurales es insostenible.

24 Guarnan Poma ( 1980:736) ilustra el poder de los caciques andinos para reservar los puestos de autoridad para sus aliados: "Los caciques principales y alcaldes destos reynos , reservandose ellos los que no tienen titulo y a sus amigos alcaldes y fiscales y cantores y sacristanes, enbian a los ninos y muchachos de la dotrina de poca edad y a los biejos pasados a las dichas minas de azogue y de plata".

25 Yásquez de Espinosa ( 1992:6 10) confirma que la música formaba parte de los estudios en el colegio de caciques en El Cercado, Lima, en el siglo XVII.

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Es probable que los jesuitas, como sus predecesores franciscanos en México (ver Collins 1977; Turrent 1993), querían que algunos hijos de caciques llenaran el puesto de maestro de capilla en sus comunidades al terminar sus estudios. La teoría sobre la cual se basaron los colegios se explica en la carta anua acerca del colegio de Lima escrita por el superior de la orden en el Perú en 1620: "el fin de él[ ... ] es imponerlos en buenas costum­bres y apartarlos de sus padres,[ ... ] y volviendo después a sus pueblos puedan enseñarles lo que han aprendido" (Letras Anuas 1900:58). Los hijos mayores de los caciques normal­mente estaban destinados a los puestos políticos, pero los hijos menores a menudo se formaban en las profesiones europeas (Dean 1990:84). Parece que el puesto influyente de maestro de capilla era muy apropiado para estos hijos menores . Nadie era más capaz de llenar este alto cargo, que combinaba responsabilidades musicales, educativas y religiosas, que los ex alumnos de los colegios de caciques, que heredaban tanto la autoridad como su patrimonio y que adquirían la capacidad necesaria a través de su educación. Por lo tanto, hay motivos para afirmar que la rica vida musical de las doctrinas de indios tenía sus orígenes, en parte, en la educación musical de los hijos de caciques en el Colegio del Cuzco.

Evidentemente, el maestro de capilla era un personaje capital en las doctrinas. Este puesto era uno de los más altos al que podía aspirar un indígena en cualquier esfera de actividad. Los privilegios y poderes que acompañaban este cargo se unían a un salario y otras recompensas, como veremos más abajo, lo que le daba peso tanto económico como social. No nos debería sorprender que los miembros del estrato superior de la sociedad indígena frecuentemente ocupaban los puestos musicales:26 el maestro de capilla de una doctrina de indios era no sólo el director de música, sino también la figura indígena principal en la educación y la religión oficial, además de un líder de su comunidad y un punto de contacto importante entre los mundos español e indígena.

Los cantores

El maestro de capilla tenía a su cargo a los cantores de la doctrina. Hay algunas discrepancias en las fuentes con respecto al número de estos músicos. Guarnan Poma escribe sobre "los cuatro cantores" -lo mínimo necesario para la interpretación de la polifonía-pero ilustra este capítulo con un dibujo de cinco cantores tocando flautas (Guarnan Poma 1980:630). El virrey Toledo ordenó a sus visitadores en los años 1570: "dexareis en las iglesias el numero de cantores y musicos para el culto divino necesarios , acortando la superfluidad que hallareis" .27 Felipe III decretó que "en todos los Pueblos que pasaran de

26 Yásquez de Espinosa, en su "Compendio y descripción de la Indias Occidentales", escribió: "Hay en esta villa [Cajamarca] muchos oficiales de todos oficios, muy buenos escribanos cantores y maestro de capilla que los enseña, que acuden todos los dias como canonigos a la iglesia a rezar sus horas el menor de Nuestra Señora. Ellos benefician la misa; tienen Chirimías y otros instrumentos musicos para celebrar los oficios divinos que es muy general en todas las indias; de ordinario los que tratan de esto so¡;¡ los hijos de los principales y caciques de que se precian mucho y lo tienen por muy grande honra" (Vásquez de Espinosa 1992:556). El autor visitó Cajamarca en 16 l 5, pero también viajó por muchas de las colonias centro y sudamericanas entre l 608 y 1622, por lo tanto tenía mucha experiencia de las costumbres de las Indias. Documentos en el ADC confirman que muchos músicos cuzqueños eran principales de sus comunidades o utilizaban el título "Don".

27 Ver nota 5.

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cien Indios, haya dos, ó tres Cantores, y en cada Reduccion un Sacristan, que tenga cuida­do de guardar los ornamentos, y barrer la Iglesia, todos los quales sean libres de tase, y servicios personales" (Collins 1977:242). Un documento en el archivo del Sem_inario de San Antonio Abad, fechado en 1679, se refiere a un decreto virreinal de 1641 sobre los indios reservados , de los cuales "en cada doctrina lo an de quedar quatro cantores y un Maestro de Capilla y un sacristan".2R

Estas fueron las recomendaciones oficiales, pero --como insinúa la orden de Toledo: "acortando la superfluidad que hallareis"-en la práctica muchas doctrinas del obispado del Cuzco tenían conjuntos musicales más grandes.29 Un informe sobre el pueblo de Guanoquite en 1689 indica que "sirven a esta Iglesia una docena de cantores, organista y demas oficia­les musicos" ,(Villanueva Urteaga 1982:434). En la doctrina de La Asunción de Nuestra Señora de los Papres, en la provincia de Quispicanchis, había dieciocho músicos en 1687. 30

La doctrina mandó a siete mitayos a la mina de Potosí, cinco a un obraje, mientras que los dieciocho cantores se unieron a doce mayordomos y dos sacristanes en el servicio de la iglesia y siete personas más llenaron puestos oficiales en la comunidad. 31 O sea, 63 % de los mitayos en potencia de esta comunidad tomó el "camino fácil" del servicio de la iglesia, y 35% ocupó puestos musicales. Si consideramos el cargo de cantor en el contexto de las otras formas de servicio comunitario, queda claro un motivo del gran número de músicos en las doctrinas, sobrepasando las recomendaciones oficiales. El clero no sacaba ningún 'pro­vecho de perder a sus feligreses en la mita, y por consiguiente es probable que apoyara las actividades musicales cristianas sin reservas.

Los cantores también tocaban los instrumentos de viento y la cantidad de instru­mentos registrados en muchos inventarios eclesiásticos insinúa la presencia de un gran número de músicos. En un inventario hecho en 1718 se anotó que la iglesia de Chinchero tenía tres "bajones del Coro", dos bajonetes, cuatro chirimías y una corneta. 32 La iglesia de Huayllabamba gastó 39 pesos en 1683 en "siete Bajones grandes, medianos y pequeños", 33

y el pueblo de Livitaca informó que tenía dos ternos de chirimías, cuatro bajones y un terno de bajoncillos o dulzainas en 1689 (Villanueva Urteaga 1982:334 ). El inventario de la iglesia de Abancay en 1646 incluye:34

28 ASSAA, documento suelto no catalogado. 29 Stevenson (1976:167-169) observa el problema del exceso de personal musical en las iglesias

indígenas de México. Ver también Estenssoro 1990:30-31. 30 Estos dieciocho músicos servían en las cuatro iglesias de la doctrina, cada una de las cuales tenía una

colección impresionante de instrumentos musicales en los inventarios hechos en 1689 (Villanueva Urteaga 1982). La iglesia principal de Papres tenía "tres libros de canto, un horgano grande, tres bajones, dos ternos de chirimías, una corneta, un monocordio"; Pirque tenía "un horgano nuevo mediano, quatro chirimías y dos bajones"; Sanca, "un terno de chirimías con su bajon, una harpa"; y Corma, "una harpa, un horgano corriente, un terno de chirimías y dos bajones y dos cornetas" .

31 Stavig 1999:131, cita ADC, Corregimiento Provincial, Leg. 61, 1679-1705 : 1687, Mita de Quispicanchis. Este documento revela que otros pueblos cercanos también tenían conjuntos musi­cales grandes : Marcaconga mantenía a doce cantores, Pomacanche trece y Acopia diez.

3 2 AAC, Chinchero, Cuentas, 1718-82. 3 3 AAC, Huayllabamba, Libro de Fábrica, 1676-1760. 34 AAC, Chinchaypugío, Abancay, Fábrica, 1631-1684.

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un terno de chirimías con su sacabuche y corneta un terno de chirimías un terno de flautas 3 bajones, 2 cornetas, un órgano En el inventario de la iglesia de Soraya en la provincia de Aymaraes, hecho el año

siguiente, aparecen :35

un órgano de tres castillos nuevo un terno de chirimías dos bajones un sacabuche una corneta un terno de flautas con siete flautas y un bajon¡;illo La presencia de tantos ternos de instrumentos en las iglesias rurales no sólo confir­

ma la asistencia de muchos músicos, sino también sugiere que estos músicos ejecutaban obras polifónicas y que recibían, por lo tanto, una buena formación musical. Hay otras pruebas de su capacidad polifónica. El franciscano Juan Pérez Bocanegra, cura de la doctri­na de Andahuaylillas, publicó en 1631 su Ritual formulario, que incluye la primera obra polifónica impresa en el Nuevo Mundo, "Hanacpachap", con su texto en quechua (Stevenson 1960:46). Bocanegra había servido como cura de la parroquia cuzqueña de Belén y había pasado más de cuarenta años en la región del Cuzco, enseñando la doctrina a los indígenas (Stevenson 1976; Stevenson 1980). Conocía a fondo la capacidad musical de los músicos indígenas para quienes escribió esta obra, lo que sugiere que la polifonía se escuchaba con frecuencia en las doctrinas del obispado del Cuzco.

Así afirmó el cronista Córdova Salinas, quien escribió a mediados del siglo XVII que en las doctrinas de indios franciscanos, "el culto divino [es] celebrado con música de cantores indios , que tocan órganos, cornetas, chirimías, y otros instrumentos músicos, y cantan diestramente canto llano, y de órgano, con que se dicen las Misas" (Córdova Salinas 1957: 159). Guarnan Poma exhortó a que los niños de los pueblos aprendieran a cantar canto de órgano (Guarnan Poma 1980:635). El cacique de San Juan de Totora en el obispado del Cuzco contrató a un maestro de música para enseñar a los niños de la doctrina a cantar canto llano y de órgano ,3h y también hay evidencia de que se cantaban chansonetas (una forma polifónica) eit los pueblos del valle de Urubamba alrededor de 1700. En 1711, la Cofradía del Santísimo Sacramento en Calca pagó 4 pesos "a los cantores o Mro de ellos por unas chansonetas que hiso para el dia de la fiesta" .37 En la doctrina de Huayllabamba, la Cofradía de la Virgen Purificada pagó chansonetas de 1679 a 1682, y de 1690 a 1693; la Cofradía del Santísimo Sacramento anotó gastos parecidos en 1687 y 1689.3x

A pesar de estas pruebas de que había muchos músicos en las iglesias de las doctri­nas , en sus libros de fábrica aparecen pocos pagos a cantores. Sin embargo, pagaron más

35 AAC, Soraya (Aymaraes), Fábrica/Inventario, 1641-1754. 36 ADC, de Oro , Leg. 259, 1627, f . 860. Ver nota 19. 37 AAC, Calca, Cofradía del Santísimo Sacramento, 1711-1847. 38 AAC, Huayllabamba, Cofradía de la Virgen Purificada; Cofradía del Santísimo Sacramento, 1687-

1774.

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a menudo a los instrumentistas especializados: hasta mediados del siglo XVIII contrataron con mayor frecuencia a organistas, arpistas y bajoneros, mientras que después de aquella fecha aparecen violinistas, a veces junto con arpistas y clavistas. Hay tampién una abun­dancia de pagos a maestros cantores. A lo largo del período colonial pagaban de manera regular a los cajeros y clarineros que participaban en las ceremonias eclesiásticas ; parece que estos sonidos eran un rasgo distintivo de las fiestas religiosas, pero las características de estos instrumentos y las cantidades de dinero anotadas indican que estos músicos no eran profesionales. Sin embargo, los libros de fábrica están llenos de vacíos y de contradic­ciones, y es muy difícil sacar conclusiones detalladas de ellos. Normalmente los cantores no eran pagados; los instrumentistas principales y el maestro de capilla a veces se contra­taban con sueldo, pero es imposible hablar de unas pautas en una sola iglesia, menos aún en las doctrinas en general. Vamos a proponer unas explicaciones de esta irregularidad.

El aspecto económico de la organización musical de las doctrinas

Según el libro de fábrica del pueblo de Accha, la iglesia no pagó a ningún músico salvo un pago excepcional en 1743 de 6 pesos "al mr6 Cantor Nicolas Joseph, por q es Consertado y es forastero" .39 Esta entrada plantea el tema de la base económica de la profesión musical. Si el maestro cantor fue pagado en efectivo por la fábrica de la iglesia sólo porque fue contratado, y si fue contratado sólo porque era forastero , entonces los músicos del lugar no eran pagados por la fábrica de la iglesia. En efecto, los libros de fábrica de muchas doctrinas suelen mostrar sólo los sueldos de músicos de fuera, normalmente por períodos limitados o por una sola fiesta. Parece que en muchos lugares la actitud hacia el servicio musical dependía de la situación en la cual trabajaba el músico. Ward Stavig escribe que en la región del Cuzco los indígenas se resistían a trabajar fuera de sus comunidades a menos que fueran bien recompensados, mientras que trabajar dentro de sus comunidades se consideraba de forma muy diferente, ya que el trabajo comunitario era una costumbre antigua de la sociedad andina (Stavig 1999: 129). Esto contribuye en gran medida a explicar la ausencia frecuente de músicos en los libros de fábrica y el hecho de que en la mayoría de los casos los músicos que se contrataban eran forasteros : la relación entre un músico y su propia comunidad a menudo no era comercial.

Una revisión de los libros de fábrica revela la amplitud de las actividades musicales en las doctrinas tanto por los gastos frecuentes en equipo musical (la compra y el arreglo de los instrumentos de la iglesia, cuerdas para arpas y violines, papel para la música) y los inventarios de instrumentos como por los pagos directos a los músicos. Los cantores de la iglesia -los pilares de la música en las doctrinas- casi no se ven; normalmente aparecen sólo indirecta­mente, cuando la fábrica pagó sus necesidades o gastos musicales, como velas o atriles, o en entradas en los inventarios como: "una corneta y tres chirimías q estan sirviendo a los cantores".411 No recibían sueldos de la fábrica, aunque de vez en cuando les pagaron su asistencia a fiestas importantes. Normalmente, todo lo que podían esperar era un solo pago por la fiesta del patrono del pueblo, en Semana Santa o en otra fiesta de igual importancia.

39 AAC, Accha, Fábrica/Inventarios, 1688-1794. 40 AAC, Chinchero, Cuentas, 1718-82: 1736.

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La excepción principal era, por supuesto, el maestro de capilla, quien, según las Constituciones Sinodales del obispo Montalvo y las recomendaciones de Guarnan Poma, debería recibir un salario de la iglesia. 41 Los organistas, arpistas, bajoneros y violinistas también aparecen con regularidad en los libros de cuentas de las iglesias; se contrataban cuando no había opción gratuita y eran más similares a los maestros de capilla-por lo tanto, a la noción moderna del "músico profesional"- que los cantores ordinarios. Eran más móviles , teniendo la posibilidad de firmar contratos a corto plazo con las iglesias rurales a cambio de una mezcla de dinero y de otras recompensas, como la comida y el alojamiento. 42

Además de estas oportunidades a corto plazo, algunos instrumentistas recibían salarios de sus iglesias a un plazo más largo. La iglesia de Yuca y pagó 5 pesos cada año, de 1734 a 1777, a su organista no identificado. Las cuentas de la iglesia de Lamay-Coya muestran que el organista, el arpista y el bajonero, además del maestro cantor, eran pagados regularmente con maíz o trigo a fines del siglo XVII y en la primera mitad del siglo XVIII. Sin embargo, otros instrumentistas poco se diferenciaban de los cantores ordinarios, y su presencia se nota sólo por los pagos para cubrir sus gastos en cuerdas para sus instrumentos. La única recompensa económica que recibieron el arpista y el violinista de la iglesia de Chinchero entre 1769 y 1782 fue un peso para cuerdas "para todo el año", lo que insinúa que tocaban regularmente . A juzgar por esta evidencia, no los podemos considerar como músicos profe­sionales, en el sentido de individuos que se ganaban la vida con la música. El sistema musical de las doctrinas era, por lo tanto, de dos niveles: los cantores formaban el estrato inferior, el maestro de capilla el superior, y los instrumentistas clave formaban parte de uno de los dos niveles, dependiendo de las circunstancias locales .

No obstante, aun los músicos clave aparecen sólo esporádicamente en las cuentas. Dada la cantidad de referencias indirectas que insinúan que había muchos músicos en las doctrinas, tenemos que considerar no sólo las formas en las cuales los recompensaban, sino también las fuentes. La exención del tributo y del servicio comunitario era la manera principal de recompensar a los músicos ordinarios, como ordenaron el virrey Toledo y el rey Felipe III en sus decretos .41 Las exenciones les ahorraban tiempo y dinero, lo que habría sido un incentivo importante para los músicos ordinarios en una economía rural de subsis-

41 Guarnan Poma 1980:635: "Y ancí se a de consertarse des ta manera: Que le pague de la fábrica de la yglecia o de los bienes de la yglecia de cada dotrina".

42 Los cantores se formaban en las escuelas de las doctrinas y por lo tanto los pueblos necesitaban rara vez los servicios de cantores de fuera. Sin embargo, capacitar a un organista o arpista era un proceso más especializado que se restringía a unos pocos individuos, y por si el organista o arpista del pueblo moría, se enfermaba o se iba, a la iglesia normalmente le hacía falta un maestro para capac itar a su sustituto. O sea, los instrumentistas eran más móviles que los cantores porque sus capacidades eran más especializadas. No obstante, de vez en cuando los cantores sí eran traídos de fuera -ver AAC, Pi sac, Cofradía del Santísimo Sacramento, 1664-1780: 1676 - 15 ps "en que se alquilo la musica y cantores de la Parroquia de Santiago del cuzco para esta fiesta [de Corpus]''.

43 Además de b confirmación de las órdenes de Toledo por el rey en la Recopilación de Leyes de 1618 (ver más arriba), los derechos de los músicos fueron mantenidos en 1675 por el conde de Castellar, y otra vez en 1774 por el virrey Amat, dos siglos después del decreto inicial de Toledo (Tibesar 1953:84, n. 38). El documento citado en la nota 28 prueba también que el asunto de las exenciones de la tasa y del servicio personal para los músi cos fue sacado continuamente al nive l más alto, y que estas exenciones eran constantemente defendidas por las autoridades.

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tencia para participar en la estructura musical de la iglesia. Ante la elección de cumplir sus obligaciones comunitarias en el coro de la iglesia o en las minas, obrajes o haciendas, no es difícil entender por qué muchos indígenas habrían optado por una carrera 1musical, si les hubieran dado a elegir. La exención tributaria también exoneraba a los músicos de la carga del trabajo asalariado al cual fueron llevados muchos indígenas para cumplir con esta obligación.44 Pagar el t: ibuto en forma de trabajo en vez de dinero era más parecido al modelo inca al cual los andinos se habían acostumbrado. En un medio rural donde la mayoría de la gente vivía de la agricultura y las transacciones tradicionalmente tomaban la forma de acuerdos mutuos, de intercambios o de trabajo, se puede entender que los facto­res como las exenciones y el derecho de cultivar tierras de la iglesia o de la comunidad45

jugaban un papel mucho más importante en la recompensa de los músicos que el dinero. 46

La exención tributaria no siempre funcionaba en la práctica como en la teoría. Los músicos de la doctrina de Yucay fueron obligados a apelar directamente al obispo en los años 1660 para recibir aun las formas más básicas de remuneración por su servicio musical. El organista de la iglesia había servido muchos años sin recibir recompensa ninguna, y pidió que le dejaran cultivar un topo de las tierras de la iglesia sin costo:

Y ansimismo Dixo su Ill.ma que por quanto Geronimo Pi leo maestro organista de esta Yglesia a hecho rrelacion a su Ill .ma de q muchos años sirue en el ministerio de tal sin que aya tenido rrecompensa su trauajo y pedido que en satisfac;:ion del y de lo que en adelante a de seruir en este exercic;:io se le de un topo de tierra en el asiento de paca que es de esta Y glesia sin llebarle cosa alguna por su arrendamiento por el tiempo que la siruiere.

El arpista también se quejó:

Y ansimismo Nicolas Flores que sirue de harpista en esta Y glesia nos a hecho rrelac;:ion que de algunos años a esta parte sirue a esta Y glesia en el dho ministerio con toda puntualidad por cuya causa no puede ganar en otro trauajo con que bestirse y pagar su tasa. En cuya conc;:iderac;:ion pido a su

44 Se suponía que el sueldo del trabajador manual era alrededor de 2 reales por día (Macera 1968: 132-144). Si la tasa en la región del Cuzco era de 5 pesos, la exención del tributo era igual a veinte días de trabajo. No obstante, según Juan y Ulloa, que estaban familiarizados con las costumbres de las Audiencias de Lima y de Quito, los trabajadores en las haciendas ganaron 14-18 pesos por año, los que trabajaban en los obrajes ganaban un real por día, y el tributo era 8 pesos por año (Juan y Ulloa 1953:209-210, 216 y 221-222). En ese caso, algunos indígenas trabajaban la mitad del año para pagar su tributo: por lo tanto, el incentivo de la exención tributaria no debería subestimarse.

45 ADC, Bustamente, Leg. 18, 1690, f.30v, incluye una descripción de "La hacienda principal de dho conuento y monjas [de Santa Catalina] del nombrada guambutio" en 1655 ; la hacienda lindaba arriba "con tierras de los Cantores".

46 En su decreto a la doctrina de Oropesa, incluido en el "Resumen de la Visita Eclesiástica" de 1687, el obispo Mollinedo especificó: "Que no permitan los curas que los Cantores cobren derechos algunos por oficiar los entierros casamientos y demas furn,iones de los Indios naturales del pueblo, por que tienen obligacion de asistir a ellas" (AGI, Lima, 306). Esto indica que el obispo consideraba que las exenciones que recibían los músicos eran suficientes para recompensarlos por sus serv icios.

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Ill .ma mandarse que de los bienes de esta ygles ia se le den en cada un año un bestido de paño cal<;:on y manta, con mas sinco pesos de a ocho rreales que ynporta la tasa.

Se siguió una demanda más, de parte de Francisco Chimpaña. "que sirbe de contra­alto en e l primer coro de esta Y gles ia", quien por su "ocupass.on y asisten<;: ia" no podía ganar los 5 pesos que neces itaba por su tasa. El obispo apoyó a los músicos, a condición de que "El dho Ger.mo Pi leo ha de ser obligado a enseñar con todo cuidado a los yndios mas hauiles de esta Dotrina a que toquen el organo hasta q sepan con perfe cion", y "ha de estar obligado el dho Nico las Fl ores a enseñar a un muchacho e l que pares icre mas hauil a tocar e l harpa para que pueda seruir en dha Ygles ia". 47 A pesar de los gastos importantes en instrumentos nuevos , reparac iones, papel para la música, etcétera, la igles ia de Yucay no parecía estar di spuesta a recompensar a sus músicos. En 1695, la igles ia pagó la tasa de otro de sus cantores, pero otra vez fue sólo a raíz de la intervenc ión de un visitador ec les iás ti ­co.4x S in embargo, hay evidencia de que la costumbre de ex imir a los músicos de l tributo, o de obligar a la igles ia a pagarlo, seguía en algunas igles ias hasta fines de l período colonial: en 1796 se anotó en las cuentas de la igles ia de Anta el pago de 3 pesos y 5 Y2 reales para e l tributo de l cantor Y gnacio Villca.49

Los músicos de alto ni vel, sobre todo los maestros cantores , so lían rec ibir una remuneración más concreta e importante . La explicación más probable de la irregul aridad de esta remuneración en los libros de fábrica es que en muchos casos no era proporcionada por la fábrica de la iglesia, sino por la comunidad y por sus líderes .50 Toledo dec retó que los maes tros recibieran un sue ldo "con que pudiesen pagar sus tributos y sustentar sus perso­nas y casas", y que "al maestro dellos señalareis un salario competente de la comunidad".51

En sus ordenanzas a la provincia de Charcas, aconsejó: "se le dara de salario en cada un año dos vestidos de abasca y se is fanegas de maiz o chuño , lo que mas comoclamente se le pudiere ciar, doce carneros de Castill a en cada un año, lo cual se le compre a costa de los bienes de la comunidad".52 El músico indígena don Juan Guari tito fue contratado en 1627 por e l cacique princ ipal de San Juan de Totora, no por el cura, para enseñar a los niños de l pueblo, por lo cual recibió 70 pesos , 12 cargas ele maíz, 12 carneros de Castill a, una pareja ind ígena para que le sirviera, 12 ve ll ones ele lana y dos topos de tierra de sembrar maíz.53

Tres cac iques del pueblo de Urcos contrataron a un maestro organista en 1629 "por nos y en nombre de los ciern as ynclios a nos subjetos cleste dicho pueblo" para tocar en la igles ia y para enseñar a cuatro indios cantores a desempeñar su papel después de su partida. Su sueldo era 100 pesos, 20 carneros de Castilla, 20 cargas ele maíz y dos topos de tierra

4 7 AAC, Yuca y, Li bro de Fábrica de la Igles ia, 1660- 1727 , f.76. 48 lbid .: 1695 - 4p6r "por la tassa de un año de Alonsso Bexarano, yndio cantor que sirue en la Igles ia

por auto de l Vi ssi tador" (la ig lesia pagó también su tasa de 1696 a 1698) . 49 ADC, Asur¡tos Ecles iás ti cos, Leg. 13, 1796-8: Cuentas , Iglesia de Anta. 50 Como aprendían música en el Colegio de San B01ja en e l Cuzco, muchos caciques eran bien prepa-

rados para tomar dec isiones musicales de parte de sus comunidades. 5 1 Ver nota 5. 52 Ver nota 22. 53 Ver nota 19.

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sembrada con maíz. 54 Se especifica tres veces que los caciques y sus comunidades se harían cargo de pagar este sueldo mixto.

Es interesante notar que en estos dos casos los caciques valoraron IQs servicios de los músicos mucho más que Toledo o Guarnan Poma.55 Un mandato promulgado en 1687 a la doctrina de Calca por el obispo Mollinedo insiste en "que al Mro Cantor y Organista no se les de salario de los bie1:cs de la Iglesia arriba de veinte pesos con apercebimiento que del exceso que vbiese no se pasara en cuenta". 56 Antes de aquella fecha los salarios estaban alrededor de 100 pesos; sin embargo, unos veinte años después habían subido otra vez hasta 50 pesos, indicando que, en algunas doctrinas por lo menos, en contraste con la doctrina de Yucay, los servicios musicales valían más en la práctica que en teoría.

Los caciques y sus comunidades no sólo se hacían cargo de pagar a los músicos , sino también pagaban de vez en cuando la fabricación o el arreglo de los instrumentos musicales de la iglesia. Por ejemplo, los caciques del pueblo de Acos contrataron al maestro organista Gabriel Cabezas en 1634 para construir un órgano para su iglesia por 2 500 pesos. El contrato fue firmado por "don Sevastian Ynga Curimanya segunda perssona y don Mateo Guacac Guallpa curaca del dicho pueblo por ellos mesmos y en bos y en nombre de los demas yndios del dicho pueblo y prinzipales".57 El mayordomo de la iglesia de San Juan Bautista de Catea en la provincia de Paucartambo anotó en las cuentas del año 1743 que "me ago cargo de trecientos quareinta y seis pesos y quatro reales q junte de limosna de la gente y Besinos del Pueblo para mandar haser un Organo para la Yglecia".5x Hay también una referencia en las cuentas de Calca en 1771 a "la Junta de los ayllos q.e hizieron p.a la obra del organo q.e hizo el Mr6. D.n Ygnacio Vidaure" .59 El inventario de la iglesia de Chinchero en 1751 incluye la entrada: "Los dos Bajones grandes y dos bajonetes mando su S.a Yll.a que por estar sumam.te maltratados se compong.n a Costa del comun de Yndios de este Pu.o".60

Otra manera en la cual los caciques apoyaban el desarrollo musical en las doctrinas era proporcionando el personal. El "Resumen de la Visita Eclesiástica" de 1687 a la doctrina de Checasupa ordenó "que se obligue a los Curacas que den dos muchachos para que aprendan a tocar el organo". 61 En otras ocasiones, la carga de mantener a los músicos fue compartida por la fábrica de la iglesia y los caciques, como en el caso de la doctrina de Oropesa, donde el obispo Mollinedo ordenó "que el cura de Andaguaylillas pague de los bienes de la fabrica al mr6 de Capilla de aquella yglesia Doze p.s y que haga que los Curacas le den tierras para sembrar".62 Las comunidades indígenas también dirigían sus recursos hacia los músicos a través de las cofradías, la mayoría de las cuales pagaba a los cantores

54 ADC, Solórzano, Leg. 309, 1626-1639, f. 392. 55 Guarnan Poma (1980:635) recomendó que recibieran un salario anual de 12 pesos, seis medias de

maíz, seis de papas y seis alpacas. 56 AAC, Calca, Fábrica/Inventario, 1664-1730. 57 ADC, Diez de Morales, Leg. 80, 1634, f . 1719. 58 AAC, Catea, Libro de Inventarios de la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Catea. 59 AAC, Calca, Inventarios/Fábrica, 1696-1775. 60 AAC, Chinchero, Cuentas, 1718-1782. 61 AGI, Lima, 306. 62 [bid.

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de la iglesia en por lo menos una ocasión por año, y a veces más. Dado que en algunas doctrinas se fundaron hasta 24 cofradías, esto complementaba de manera importante los ingresos de los cantores (ver Glave 1992: 125 y los libros de cofradía del AAC). La Cofradía del Santísimo Sacramento de Pisac pagó diez pesos en 1678 "al Organista que Consertaron todas las Cofradías por ano en quarenta pesos que le caue pagar dies pesos",63 y la Cofradía de Santa Y sabe! de Chinchaypuquio contribuyó con 3 pesos en 1679 "al Maestro q enseña a leer y cantar a los muchachos del Pueblo" .64 Hay otros casos que demuestran que en algunas doc trinas el maestro de capilla, el organista y el arpista recibían sueldos de las cofradías por su asistencia durante todo el año.65 También hay muchos casos de cofradías que pagaban salarios, aunque muy bajos, a sus cajeros y clarineros.

Si reconocemos el papel de los caciques y sus súbditos en el financiamiento de las actividades musicales de las iglesias rurales , la cultura musical colonial parece menos un instrumento de dominación o una invasión cultural por la Iglesia Católica que el resultado de una negociación implícita entre los curas y las comunidades indígenas. En muchos sentidos, sus objetivos coincidían en esa esfera, como una vida musical floreciente benefi­ciaba tanto a los curas, que podían estar orgullosos de la celebración del culto divino en sus iglesias ,66 como a los caciques, que podían usar la capilla de música de la iglesia para reforzar su autoridad,67 y a los músicos mismos. Parece que la vida musical de las doctrinas, mucho más rica que su equivalente en las áreas rurales de España, dependía en gran parte de la ayuda económica que brindaban las comunidades a sus músicos, lo que tiene posible­mente sus orígenes en la tradición antigua andina del apoyo comunitario del personal del templo (ver Moseley 1992:65).

La formación, la contratación y la movilidad geográfica de los músicos

El objetivo de las doctrinas era la independencia musical; querían que un maestro del pueblo capacitara a la próxima generación de músicos dentro de la doctrina. Sin embargo, aparecían vacíos en el personal musical de vez en cuando, y por consiguiente se contrataba a músicos de fuera para llenar esos vacíos. Pedro Miguel, un organista indígena que había

63 Pisac - Cofradía del Santísimo Sacramento, 1664-1780. 64 AAC, Chinchaypuquio, Cofradía de Santa Y sabe!, 1646-1697. 65 Ver, por ejemplo, AAC, Urubamba, Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, 1699-1782: la cofradía

pagó entre 20 y 30 pesos cada año de 1705 a 1728 "al harpi sta por la asistencia a las misas salues y <lemas funciones de la cofradía de todo el año".

66 Algunos de los curas más dedicados contribuían con su propio dinero para pagar la música. En 1729, los caciq ues de Quiquijana defendieron a su cura de varias acusaciones que se le habían hecho, y afirmaron que el cura cantaba la misa todos los días, enseñaba la doctrina y "tiene escuela y paga los maestros de su plata y luego enseña a escribir, y despues a unos a tocar arpa, a otros instrumentos, y a otros a cantar para que sirvan a la igles ia" (Colin 1966:92). Este caso nos recuerda que la iniciativa de los curas también tenía un papel importante en determinar la escala de las actividades musicales de una doctrina. Los doctrineros capacitados en música como Juan Pérez Bocanegra, quien publicó "Hanacpachap", y Gregario de Zuola, quien dejó una colección importante de obras musicales en su libro común y quien se trasladó a la misión de Urquillos (cerca del Cuzco) alrededor de 1678 (ver Stevenson 1976), deben haber estimulado la vida musical de sus doctrinas respectivas.

67 Ver Baker 2001 , capítulo 4 ; Estenssoro 1990: 19-20.

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sido contratado nueve años antes por el monasterio de San Francisco en el Cuzco,6x fue traído a la doctrina de Ollantaytambo en 1663 por su cura, para servir como organista en la iglesia del pueblo por un año, por un salario de 80 pesos , "dos topos de ch_acara de maiz sembrado y lo que se pudiere coxer dellos y cassa en que vivir y un rreal mas de cada missa cantada" .69 Siempre que fuera posible, el nuevo músico de fuera se contrataba para capaci­tar a los jóvenes del puetlo en su arte, para que la doctrina pudiera volver a ser indepen­diente después de su partida. Cuando Pedro Miguel, que se definió ahora como maestro cantor y organista, fue contratado por el cura de Coporaque en la provincia de Canas y Canchis en 1670, esta vez le correspondía enseñar en vez de tocar: fue contratado "para yr al dho pueblo y en el enseñarle de cantar a los muchachos que le fuere entregados, con todo cuydado de fforma que se pueda cantar por si solo los susodhos como maestros". 711 Le pagaron 100 pesos por su trabajo y firmó un acuerdo suplementario de 100 pesos con un tal Pantaleio de Sieva para enseñar a su hija a tocar el órgano; Sieva esperaba sin duda colocar­la un día en un convento de monjas y estaba planeando con antelación reducir su dote . Por razones que no están claras, cuatro días después el cura de Coporaque firmó un nuevo acuerdo con otros dos músicos. Según el segundo contrato, dos músicos indígenas de la parroquia cuzqueña de Santiago, Sebastián Atau Poma y Diego Callo, se obligaron a "seruir en el dho pueblo el dho sebastian atauo poma para maestro de capilla en la dicha yglesia y el dho diego callo de cantor y enseñar a los muchachos el canto", por un período de un año.71 El primero recibió 70 pesos, "4 topos de chacra de papas sembrada y beneficiada y un carnero todas las semanas"; el segundo recibió 45 pesos y los mismos beneficios.

Los libros de fábrica de las iglesias rurales confirman esta costumbre de contratar a los músicos de fuera, cuando les hacía falta . Los instrumentistas normalmente venían por un solo evento, mientras que los maestros que enseñaban, y que podían asegurar el futuro musical de la doctrina a largo plazo, eran contratados por un año. La iglesia de Chinchero trajo a un arpista de fuera para Semana Santa de 1754 a 1759, y de 1766 a 1774 pagó 4 pesos anualmente "al Mr6 Harpista que bino del Cuzco para la Semana Sancta". 72 Durante aquel período, el pueblo tenía su propio arpista: pagó un peso cada año de 1769 a 1774 "al ·Mr6 Harpista del Pueblo para cuerdas de todo el año". Evidentemente, Semana Santa era una fiesta que exigía una cantidad o calidad mayor de músicos. 71 El pueblo de Calca contrató a músicos del Cuzco o del pueblo cercano de Huayllabamba casi todos los años de 1782 a 1794.74 En 1782, violinistas y arpistas fueron traídos del Cuzco para Semana Santa y para los tres días de las "Cuarenta Horas" , y en 1789 un arpista y un violinista de Huayllabamba fueron contratados por el período de Domingo de Ramos a Pascua. 75 La iglesia de Chinchero pagó 1 O pesos en 1783 a un grupo de músicos que vino del Cuzco para Semana Santa.

68 ADC, Messa Andueza, Leg. 184, 1654, f. 1426. 69 ADC, López de Paredes, Leg. 146, 1663, f. 689. 70 ADC, López de Paredes, Leg. 152, 1670, f. 56. 71 ADC, Messa Andueza, Leg. 213, 1670, f. 416. 72 AAC, Chinchero, Cuentas, 1718-82. 73 Semana Santa era tradicionalmente la semana más importante del calendario litúrgico en España,

desde un punto de vista musical. 74 AAC, Calca, Libro de Fábrica, 1772 [-1802]. 7 5 1782 - 5 ps "a los Harpistas, y Violinistas, que mande traer de la Ciu.d asi p.a las Pasiones, y

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Los libros de cuentas hacen referencia con regularidad a los maestros de música que eran contratados para capacitar a los músicos del pueblo. Los pagos aparecen normalmente en un solo año, lo que insinúa que los maestros no eran músicos asalariados del lugar, sino contratados de fuera a corto plazo para formar a sus sustitutos. La iglesia de Yuca y pagó 11 pesos en 1666 "al M.o que enseña a tocar el organo a un muchacho p.a la Y g.a" y I O pesos en 1699 "a Joan usno maestro Cantor por que enseñase a tocar las chirimías por hauerse muerto los que las tocauan y hauer falta dellos" .76 Huayllabamba gastó 83 pesos y 3 reales en 1683 "en un harpista q enseñasse dos cantores de esta yglesia en espacio de un año". 77

La iglesia de Calca a menudo contrató a maestros de música a principios del siglo XVIII: 78 el organista que fue contratado a 50 pesos por año de 1704 a 1708 "enseño un Y ndio del Pueblo, que es el que toca al presente el organo" .79 Alrededor de 1710, la iglesia pagó 40 pesos "a Ant.o Quispe Mr6 Cantor en ano y medio que estubo adrestrando los cantores y tiples desstta Y glesia". Las entradas de los años 1713 a 1718 incluyen 89 pesos "a Agustín Quispe Maestro de Capilla porque enseñase solfa a los Cantores del Pue.o" , y otro pago "a Antonio Caigualpa Maestro Organista a q.n e consertado a Razon de sinquenta pesos por año por auer muerto el del Pueblo, y entro a asistir, y enseñar".xo Este último es probable­mente el mismo Antonio Cayo Gualpa que tocó el órgano y enseñó en el pueblo cercano de Lamay-Coya de 1709 a l 7 l 2.x1 El organista que fue contratado por los caciques de Urcos en 1629 para tocar en todos los oficios de la iglesia tenía también que enseñar a cuatro indíge­nas de la doctrina a tocar el órgano, para que pudieran reemplazar a su profesor a fines de año.x2 En los años 1770, el pueblo de Sumaro tomó la medida familiar de traer a un organista de fuera por un año para capacitar a un músico del pueblo: "por un año logre traer organista y le pague seis pesos y dejo un oficialito del Puev.o q.e oy suple la falta". x3

El caso de Su maro, en el siglo XVII, muestra claramente este proceso. En las cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción se anotó un pago de 3 pesos en

Lamentaciones de la Semana Santa, como p.a los tres dias de las quarenta Oras" (el mismo pago se hizo de 1784 a 1788). 1789 - 5 ps, "mande traer de Guayllabamba un Harpista y un violinista p.a que asistieran desde el Domingo de Ramos hasta la Pasqua".

76 AAC, Yucay, Libro de Fábrica de la Iglesia, 1660-1727. 77 AAC, Huayllabamba, Libro de Fábrica, 1676-1760. 78 La iglesia de Calca era un centro musical muy activo a fines del siglo XVII y a principios del siglo

XVIII , y pagó sueldos de 50 a 100 pesos a sus músicos principales, además de gastar bastante dinero en arreglar o reemplazar instrumentos de la colección grande propiedad de la iglesia.

79 AAC, Calca, Fábrica/Inventario, 1664-1730. 80 Caigualpa se menciona también en f. l 03v: 40 pesos "a Ant.o Cayvalpa organista de esta Y glesia"

por el año 1703 . Era probablemente el mismo organista que fue contratado con sueldo entre 1704-1708.

81 AAC, Lamay-Coya, Fábrica/Inventarios, 1676- 1756: 1709 - 16p "a Anthonio Cayo Gualpa horganista , del salario que la Y glecia le paga cada año, por tocar el horgano"; 171 O - 12p "a Antonio Cayo Gualpa organista dado dos fanegas de mais la una a quenta de su trabajo y la otra para comprar alambre y aderesar el monacordio en que enseña", y 6p "a Antonio Cayo Gualpa una fanega de trigo a quenta de su salario de tocar el organo, y enseñar"; 1711 - Cayo Gualpa dos fanegas de maíz y siete fanegas de trigo "por pagar la Y glecia su trabajo"; 171 2 - rec ibió cuatro fanegas de trigo y 4 pesos .

82 Ver nota 54. 83 AAC, Chinchaypugio [pueblo de Sumaro], Fábrica, 1751-84.

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Artículos, notas y documentos

1657 "al maestro organista que toco el organo el dia de la fiesta '·. otros 3 pesos el año siguiente "al organista que vino a tocar en su festibidad", y 7 pesos en 1 <i60 "a los musicos que truje del cusco". 84 La Cofradía de Santa Ysabel del mismo puebl11 p;1gó c¡;n 1673 a " los cantores q cantaron en dha fiesta [de la cofradía], por no auer los en ,umaro" .85 Pero en 1679, la iglesia tomó la decisión de contratar a un maestro: en aquel añ o la fábrica pagó 4 pesos 4 reales "al Maest;o q enseña a los muchachos a leer, y Musica en la Y glesia", 81

' y la Cofradía de Santa Y sabe) entregó 3 pesos "al Maestro q enseña a lct-r y cantar a los muchachos del Pueblo". Las entradas en el libro de fábrica de los años 1 (,~ 1 y 1684 acerca del suministro de música muestran que los esfuerzos por desarrollar la vida musical de la doctrina no disminuyeron (ver nota 1 O arriba), y el éxito de aquellas mL'diJas se ve en las referencias a cantores y a un arpista en el libro de la Cofradía de Nuestra Scfü ,ra de la Limpia Concepción de 1689 a 1720. Otro ejemplo es el pueblo de Pilpinto, anexo a Accha, que pagó 30 pesos en 1698 "a Ag.n zierra Mro de capilla, para ensenar a algunos muchachos , y tener cantores, en este pueblo" .87 Parece que él también tuvo éxito, a juzgar por las referencias a cantores y equipo musical en las cuentas de las décadas posteriores, como la entrada del año 1711: "De querdas dos R.s, al M.o dos R.s de papel p.a la musica".

La evidencia que hemos presentado aquí muestra que algunos músis:(\s se traslada­ban entre las doctrinas del obispado del Cuzco, mudándose de la ciudad a las parroquias rurales para instruir a los músicos del lugar por períodos predeterminados. Hay también indicios de que los músicos viajaban de vez en cuando entre las doctrinas para asistir a fiestas específicas, sobre todo a fines del período colonial y entre los pueblos del valle de Urubamba, donde las distancias eran cortas y las comunicaciones buenas. 88 Sin embargo, la circulación de músicos parece haber sido normalmente un proceso a corto o mediano plazo, más que un traslado permanente del tipo que se veía entre los músicos ambiciosos en España. Las posibilidades de mudarse en el obispado del Cuzco generalmente se presenta­ban por la falta de un alternativo local adecuado. Los músicos contratados eran bien recom­pensados, y por lo tanto les convenía aceptar aquel tipo de trabajo, pero la evidencia indica que las doctrinas preferían a los candidatos locales por razones económicas . En España, donde se les pagaba a todos los músicos (fueran del lugar o no), su circulación se mantenía tanto por la disposición de las instituciones de contratar a los músicos de fuera y por su búsqueda de talento musical, corno por el deseo de los individuos de mejorar su suerte. Parece que las iglesias pequeñas peruanas, que no siempre pagaban a los músicos, consi­deraban la contratación de músicos de fuera como una necesidad algo lamentable , y la preferencia por la mano de obra local y más barata debe haber limitado el movimiento de músicos a un mínimo necesario.

84 AAC, Chinchaypuquio [pueblo de Sumara], Cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepc ión. 1649-.

85 AAC. Chinchaypuquio [pueblo de Sumara], Cofradía de Santa Ysabel , 1646- 1697. 86 AAC, Chinchaypuquio, Iglesia del Pueblo de Sumara, Fábrica, 1646-1700. 87 AAC. Accha, Fábrica/Inventarios, 1687-1772. 88 Ver por ejemplo AAC, Yucay, Libro de Fábrica, 1782-1805: 1799 - 1 p "pagado a los Cantores que

trajeron de otro pueblo". En l 801 la iglesia de Calca pagó 8 pesos "al horganista Diego Sarnoso. q.e se trajo de Urubamba p.r muerte del unico q.e hubo Bernardo Santoyo": AAC, Calca, Libro de Fábrica, 1772-[1802].

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La música en las doctrinas a fines del período colonial

En la medida en que los musicólogos han investigado las actividades musicales en las áreas rurales, su centro de atención ha sido el primer siglo del período colonial, cuando se estableció la base de la organización musical de las doctrinas (Stevenson 1976; Estenssoro 1990; Turrent 1993), debido quizás al fácil acceso a las fuentes de aquella época, como las crónicas misioneras que suelen centrarse en el proceso de "conquista espiritual". Las investigaciones sobre los siglos XVII y XVIII dependen más de los archivos locales, que han sido poco estudiados por los musicólogos. La evidencia en los archivos cuzqueños indica que la música seguía floreciendo en las doctrinas del obispado a lo largo de la época colonial. Es más: hay también indicaciones interesantes de que en la segunda mitad del siglo XVIII estas parroquias rurales se convirtieron en las esferas más dinámicas de activi­dad musical de la región. A medida que la vida musical de la ciudad se volvió cada vez más moribunda, los elementos populares del ritual religioso que fueron prohibidos por las auto­ridades represivas en el Cuzco simplemente florecieron en las doctrinas rurales, lejos del centro de poder colonial, fuera de la vista de los funcionarios coloniales.x9

Los libros de fábrica de las iglesias rurales y de sus cofradías no señalan ninguna disminución de actividades o de gastos musicales a fines del siglo XVIII, a diferencia de sus equivalentes urbanos;9° al contrario, parece que fue la etapa más activa de su historia. Las diferencias que aparecen en comparación con el período colonial temprano son los cambios de instrumentación -una preferencia por el violín, el arpa y el clave, una combinación con connotaciones populares-91 y el índice creciente de pagos a músicos que se contrataron

89 Un desplazamiento geográfico parecido ocurrió en México: las fiestas que habían celebrado los indígenas en el centro de la ciudad simplemente se trasladaron adentro, a los espacios privados, a los barrios indígenas de la ciudad y a los pueblos indígenas, como revela un edicto real del año 1780 (Viqueira Albán 1987: 147 y 161 ). La literatura sobre la represión de los elementos musicales popula­res en las iglesias peruanas a fines del siglo XVIII es extensa: ver Sas 1971; Estenssoro 1989, 1990 y 1992. Esa atmósfera represiva había influenciado claramente al obispo y al cabildo de la Catedral del Cuzco para cuando salió su Regla Consuew en 1780, según la cual "quedan prohividas aquellas inflecsiones de voces y modulaciones q.e llama Teatrales, y detesta el Santo Concilio de Tremo". También advirtieron "q.e si el Mr6 de Capilla se excediere transladando al Coro tonadas del Siglo, con quiebros de voces afeminadas, lo multe el Presidente del Cavildo, sin q.e le sirua de apoyo el pretexto de hauer costumbre contraria, porq.e la reprovamos, como intolerable corruptela" (AAC, XLIII , 3, 53). El efecto de esa actitud más estricta hacía la música de la catedral se ve tal vez en la descripción de Ignacio de Castro de la misa que se celebró durante las festividades que marcaron la fundación de la Audiencia del Cuzco en 1788: "La música era de aquella grave y respetuosa que se usa en aquel magnifico templo" (Castro 1978:88). Esto insinúa que los villancicos alegres y a menudo cómicos que habían formado una parte importante del repertorio de la Catedral ya no se escuchaban más.

90 La decadencia de la profesión musical en la ciudad del Cuzco a fines del siglo XVIII se revela en algunos documentos del AAC, de los que se habla en capítulo I de mi tesis (Baker 200 I ). Ver también capítulo 3 sobre los problemas económicos que afectaron a los músicos parroquiales urbanos emaquella época.

91 Mesa y Gisbert ( 1982:597) incluyen una pintura colonial tardía, Fiesta en el campo (que definen como "Anon. Popular Cuzqueño"), que muestra un arpista y un violinista en una escena aparente­mente secular. Los mismos instrumentos aparecen en una escena -esta vez claramente secular, pues representa simbólicamente los deseos mundanos- de un fresco en el Monasterio de Santa Catalina del Cuzco. Ver López, Mesa y Gisbert 1986:555-556, vol. 2.

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Artículos, notas y documentos

para venir del Cuzco o de otros pueblos a tocar en las ceremonias religiosas de las doctri­nas . El hecho de que las iglesias rurales estaban dispuestas a gastar sumas considerables de dinero en traer músicos del Cuzco insinúa que la importancia de la músicafn las fiestas religiosas no había disminuido, a pesar de una reducción de personal musical en las doctri­nas . En aquella época hubo una depresión fuerte e irreversible en la trayectoria de los músicos cuzqueños y d.:: sus instituciones; sin embargo, surge la impresión de que la disminución de oportunidades de celebrar las fiestas y de tocar la música festiva en la ciudad fue compensada por la vitalidad constante de las prácticas populares en el campo, lo que estimuló el movimiento de músicos entre la ciudad y las provincias. 92

Un informe escrito en 1790 en el pueblo de Andahuaylillas por el geógrafo Pablo José Oricaín es muy ilustrativo en cuanto al estado de la música en las doctrinas (Maurtua 1906:338-339). Oricaín escribió:

No puedo dejar en cilencio el que por las noches de Navidad en lo general, y en particular en los pueblos, perturban á los fieles al tiempo del sacrificio de la missa los que manejan los ynstrumentos del coro, por no estar versados en los compuestos de música concordados á lo divino, sino que, con cuatro ó seis que aun no los exercen con mediana perfección, se acomodan; y por diferenciar, introducen los profanos de contradanzas, minués y de iarabíes de canciones lasibas: pues si uno danzó con su dama ó tubo afición de ella al tiempo que la vió bailar ó oió tañer, ó él lo ejecutó, ó á su solicitud lo digeron, ¿no trairá á la memoria el que está presenciando en aquel Sacrificio y está en el templo, quando se le remuebe la imaginación con aquella tonada que por más que quiera despreciar no es posible conseguir, porque se le continúa al oydo?

Es de notar en primer lugar que Oricaín dice que los músicos de la iglesia no estaban familiarizados con la música eclesiástica ("por no estar versados en los compuestos de música concordados á lo divino"), y en s_egundo lugar que mezclaban música y canciones de origen europeo e indígena. El autor insinúa que la tradición de formación en la música eclesiástica se estaba debilitando o se había quebrado en las áreas rurales; que la música popular que había sido reprimida en las iglesias hispánicas seguía floreciendo en los pue­blos indígenas; y que una música híbrida "indoeuropea" se había hecho parte de la tradi­ción musical indígena y era mantenida en las iglesias por los indígenas mismos más que por exhortación de los doctrineros. O sea, las palabras de Oricaín dejan ver una tradición con raíces tanto europeas como indígenas que seguía floreciendo a pesar de un cambio de

92 Un documento redactado por el gremio de barberos y músicos en 1786 indica que de sus 54 miembros, 29 estaban ausentes, lo que sugiere que muchos músicos se habían ido de la ciudad en busca de trabajo (ADC, documento suelto no catalogado). Hay mucha evidencia de que los músicos urbanos estaban pasando necesidades en esa época: el cacique del gremio habla de "nró miserable estado y orfandad q.e al presente nos hallamos en esta ciudad". Las referencias a "violinistas forasteros" en las cuentas de las doctrinas del valle de Urubamba en los años 1780 confirman la impresión de que muchos músicos se alejaron de su lugar de origen en busca de trabajo (ver AAC , Urubamba, Cofradía del Santísimo Sacramento, 1735-1823: 1781-2).

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ac titud , ev idente en el tono del autor, de parte de los co lonos cuyos antepasados le habían dado origen. ·

Los españoles habían introducido las formas y los instrumentos musicales euro­peos entre los ind ígenas como parte de su misión de aculturac ión, pero no podían hacer nada para controlar la proli feración musical cuando cambió el clima político a mediados del siglo XVIII : los ind ígenas habían incorporado aquellas formas e instrumentos a sus tradi­c iones. Mientras que escuchar a los músicos indígenas que cantaban y tocaban la música europea había de le itado antes a los observadores españoles, ahora provocó su indigna­c ión. Esto indica un cambio radical de postura de parte de los españoles. Durante la mayor parte del período colonial, las autoridades hic ieron campaña contra la persistencia de la idolatría; su hegemonía se vio amenazada por la celebración de los ritos "supersticiosos" de los nati vos y por lo tanto promovieron la música ecles iás ti ca alegre de aque ll a época, como los villancicos que tenían sus orígenes en la música secular bailable, para atraer a los ind ígenas a la Iglesia. Ahora, a raíz de su cambio de idea sobre la intrusión de elementos secul ares en la música ecles iás tica, los españoles se vieron amenazados desde la dirección contrari a, por las prácticas europeas que habían fomentado en los siglos XVI y XVII , por las interpretac iones musicales exuberantes que habían dele itado a los primeros misioneros y co lonos y que habían sido promovidas como parte de la política española de integrac ión cultural. 93 Es de notar que e l doctrinero de Andahuay lillas, a principios del siglo XVII, era Juan Pérez Bocanegra, músico hábil y compos itor de "Hanacpachap"; aquel pueblo, que era para Oricaín un símbolo de la decadencia de la música española en las áreas rurales a fines del período colonial , había sido antes un modelo de la organi zac ión musical. Sin embargo, parece que no fue la vitalidad de la música que tocaban los ind ígenas en aquella doctrina lo que había cambiado, sino la actitud de los españoles hacia esa música. La amenaza ya no era la idolatría, mucho menos la resistencia a la cultura europea, sino "los profanos de contradanzas, minués y de iarabíes de canciones las ibas" -o sea, lo popul ar, en este caso una mezcla de formas europeas e indígenas que fl orec ía al margen del mundo hi spáni co-. Esa zona periférica se revela como una región de libertad cultu ral re lativa, aun de heterodoxia, de interrelación entre la cultura popular y "ofi cial". Si la Igles ia, a principios de l período co lonial, empezó por imponer su cultura a los nati vos andinos. terminó por res istir en lo posible ante los frutos poco gratos de esa interrelac ión cul tural.

Geoffrey Baker University of London

93 La famosa representación híbrida que vio Garc il aso de la Vega en 1552-los mozos de coro mes tizos de la Catedral del Cuzco, vestidos de traje inca, que cantaron una canción indígena puesta en poli fo nía por el maes tro de capill a- fue acogida con gran entusiasmo tanto por los españoles como por los indígenas, según el autor (ver Stevenson 1976:288).

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