la traducción de videoclips: el caso de thriller
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Tutor/a: Verònica Lopez
Seminari 204: Traducció i mitjans de comunicació
Curs 2020-2021
Aida Hernández Guardia
La traducción
de videoclips: el
caso de Thriller
ABSTRACT
Este trabajo se ha centrado en la traducción al español de Thriller, el videoclip
protagonizado por Michael Jackson y Ola Ray. Hemos reflexionado sobre la traducción
audiovisual y sus restricciones, sobre el proceso de doblaje y de subtitulación y también
sobre la traducción de canciones. El objetivo de este trabajo es crear una traducción que,
además de representar el significado de la canción, también pueda trasladar las emociones
que el público original sintió mientras veía y escuchaba el vídeo. Nuestro objetivo es
demostrar que una traducción como esta es posible, incluso con todas las restricciones y
dificultades que conlleva la traducción audiovisual y la traducción de canciones. Además,
también queríamos proponer una traducción de alta calidad para un videoclip que, al igual
que el artista, ha marcado un antes y un después en la historia de la música.
Palabras clave: traducción audiovisual, traducción de canciones, subtitulación, doblaje,
técnicas de traducción.
Aquest treball s’ha centrat en la traducció a l’espanyol de Thriller, el videoclip
protagonitzat per Michael Jackson i Ola Ray. Hem reflexionat sobre la traducció
audiovisual i les seves restriccions, sobre el procés de doblatge i de subtitulació i també
sobre la traducció de cançons. L’objectiu d’aquest treball és crear una traducció que, a
més de representar el significat de la cançó, també pugui traslladar les emocions que el
públic original va sentir mentre veia i escoltava el vídeo. El nostre objectiu és demostrar
que una traducció com aquesta és possible, malgrat totes les restriccions i dificultats que
comporta la traducció audiovisual i la traducció de cançons. A més, també volíem
proposar una traducció d’alta qualitat per a un videoclip que, igual que l’artista, ha marcat
un abans i un després a la història de la música.
Paraules clau: traducció audiovisual, traducció de cançons, subtitulació, doblatge,
tècniques de traducció.
This project is focused on the translation into Spanish of Thriller, the music video
starred by Michael Jackson and Ola Ray. We have reflected on audiovisual translation
and its constraints, the process of dubbing and subtitling, and also on song translation.
The aim of this project is to create a translation that portrays, not only the meaning of the
song, but also the emotions that the original public felt while watching the video and
listening to it. Our objective is to prove that a translation like this can be acquired even
with all of the constraints and problems that audiovisual translation and song translation
entail. In addition, we also wanted to provide a high-quality translation for this music
video, which, as well as the artist, has marked a milestone in music history.
Key words: audiovisual translation, song translation, dubbing, subtitles, translation
techniques.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 1
2. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ................................................................. 3
2.1. La traducción para doblaje .......................................................................... 3
2.1.1. El proceso del doblaje y sus convenciones ............................................... 5
2.2. La subtitulación ............................................................................................ 7
2.2.1. El proceso de la subtitulación y sus convenciones .................................... 8
2.3. La traducción de canciones ........................................................................ 10
2.3.1. La traducción de canciones para doblaje ................................................ 11
2.3.2. La traducción de canciones para subtitulación ........................................ 13
2.4. Estrategias y métodos de la traducción audiovisual .................................. 14
3. MICHAEL JACKSON Y SU OBRA ................................................................ 18
3.1. Thriller: el álbum que marcó un antes y un después ................................. 19
3.2. Thriller ........................................................................................................ 20
3.2.1. El videoclip ........................................................................................... 21
3.2.2. Análisis de la letra ................................................................................. 22
4. LA TRADUCCIÓN DE THRILLER ................................................................ 24
4.1. Estilo de la traducción de la canción .......................................................... 24
4.2. Resolución de problemas en la parte de doblaje ........................................ 26
4.3. Resolución de problemas en la parte de subtitulación ............................... 29
5. CONCLUSIONES ............................................................................................. 34
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 35
7. ANEXOS ............................................................................................................ 37
7.1. Transcripción de los diálogos ..................................................................... 37
7.2. El guion de doblaje ..................................................................................... 38
7.3. La letra de la canción .................................................................................. 41
7.4. El guion de subtitulación ............................................................................ 44
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1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo, vamos a traducir uno de los videoclips más famosos de la historia de la
música. Se trata de Thriller, protagonizado por Michael Jackson y Ola Ray y dirigido por
John Landis. En vez de usar solo una modalidad de traducción audiovisual, vamos a hacer
una combinación y vamos a usar ambas: en la parte de diálogos, se va a elaborar un guion
de traducción para doblaje, mientras que, para la canción, se hará una traducción de
subtitulación.
He decidido traducir esta obra por varias razones. En primer lugar, siempre me ha
apasionado la traducción audiovisual, desde antes de acceder a la universidad, y considero
que es una oportunidad para aprender y poner en práctica los conocimientos que he
adquirido durante la carrera. En segundo lugar, Michael Jackson siempre ha sido una
inspiración para mí; descubrí su música a los siete años, precisamente con esta canción,
y desde entonces ha formado siempre parte de mi vida. Además, cuando era pequeña y
no sabía inglés, soñaba con poder ver sus videoclips con la traducción en forma de
subtítulos. A pesar de que internet y plataformas como Youtube ya existieran y de forma
muy extendida, resultaba prácticamente imposible encontrar un vídeo que cumpliera con
estas características. Ahora, hay muchísimos vídeos más colgados en esta plataforma,
pero sigue siendo una tarea imposible: tienen muy mala calidad, y no solo de vídeo, sino
también de traducción: son traducciones puramente logocentristas, repletas de calcos y
de construcciones poco idiomáticas. Tratándose de un artista como Michael Jackson, que
ha inspirado y sigue teniendo un impacto en nuestra sociedad y en la historia de la música,
opino que una traducción de calidad de sus canciones debería estar al alcance de todos
los hispanohablantes.
El trabajo se divide en dos partes: primero hay una parte teórica, en la que se reflexiona
sobre el doblaje, la subtitulación y la traducción de canciones. Después, hay la parte
práctica, en la que se analiza nuestra propuesta de traducción y las técnicas que se han
utilizado.
En cuanto a la metodología, seguimos los siguientes pasos: en primer lugar, hicimos una
búsqueda de bibliografía para poder hacer la parte teórica. Después de redactarla,
tradujimos la canción con el soporte del programa informático Aegisub y también la parte
de doblaje. En tercer lugar, elaboramos unos guiones de doblaje y de subtitulación e
incorporamos los subtítulos al vídeo. Por último, clasificamos las técnicas que utilizamos
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y seleccionamos los ejemplos más representativos y más interesantes para comentarlos
en la parte práctica.
Los objetivos que me he propuesto son los siguientes: por un lado, profundizar más en el
estudio de la traducción audiovisual, en el proceso del doblaje y de la subtitulación y en
las técnicas. Por otro lado, también me he propuesto ofrecer una traducción de calidad:
no solo en cuanto a transmitir correctamente el significado, sino también en relación al
estilo, que he buscado que sea capaz de transmitir las emociones que puede haber tenido
el público original.
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2. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
Cuando hablamos de traducción audiovisual, nos referimos a la traducción de
contenidos audiovisuales como películas, series, anuncios o videoclips. Esta modalidad
de traducción ha estado presente desde hace muchos años. Sin embargo, ha crecido
exponencialmente durante este siglo XXI, en parte debido a los avances tecnológicos y a
la globalización. Se caracteriza por aportar, en palabras de Chaume (2004):
“Información (traducible) a través de dos canales de comunicación [...]: el canal acústico
(las vibraciones acústicas a través de las cuales recibimos las palabras, la información
paralingüística, la banda sonora y los efectos especiales) y el canal visual (las ondas
luminosas a través de las que recibimos imágenes, pero también carteles o rótulos con
textos escritos, etc.)”.
Aunque muchas veces la aparente simplicidad del texto pueda llevarnos a pensar
que es fácil de traducir, la verdad es que el formato dificulta mucho esta tarea. No poder
poner notas a pie de página y tener restricciones de tiempo, semióticas o culturales
conlleva que en repetidas ocasiones tengamos que hacer una transcreación y adaptar en
mayor o menor medida el contenido. Estas restricciones son, según Zabalbeascoa (1996):
“Los obstáculos y problemas que impiden que haya total identidad entre TP [Texto de
Partida] y TM [Texto Meta], es decir, condicionan la naturaleza de las diferencias entre
ambos”.
Dentro de esta modalidad se distinguen principalmente dos métodos: el doblaje y
la subtitulación. Cada uno de estos métodos cuenta con estrategias diferentes teniendo en
cuenta el público meta, el encargo y el tipo de producto. Cada encargo depende de
muchísimos factores y las estrategias que escojamos para resolver los problemas de
traducción serán diferentes. Por lo tanto, cuando debemos traducir una canción el
resultado será diferente en función de si es para niños, para un musical o para un videoclip.
2.1. La traducción para doblaje
En este apartado vamos a tratar diversas cuestiones relacionadas con el mundo del
doblaje, tanto de la traducción como del resto de fases del proceso. En primer lugar,
vamos a describir esta modalidad de traducción. En segundo lugar, hablaremos de las
restricciones que conllevan tanto el doblaje como el voice-over. Por último, hablaremos
del proceso del doblaje, del papel del ajustador y de sus convenciones técnicas.
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Según Chaume (2004), “el doblaje consiste en la traducción y ajuste del guion de
un texto audiovisual y posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores
[…]”. Aunque esta técnica de traducción es muy común en España, al igual que en otros
países, en muchos otros se opta por la subtitulación. A pesar de lo que se suele decir
siempre, esta elección no solo depende de cuestiones técnicas y financieras; tal y como
señalan Gambier y Suomela-Salmi (1994), la preferencia por el doblaje suele darse más
a menudo en países con una lengua dominante en el panorama mundial.
Es muy importante, antes de traducir, que conozcamos exactamente el encargo
porque nuestra traducción dependerá en parte de la técnica de doblaje que se utilice. En
otras palabras, si debemos hacer una traducción para doblaje, tendremos que ser más
creativos y adaptar más el texto porque tenemos muchas restricciones. En cambio, si
nuestro objetivo es traducir para que las voces de los actores de doblaje sean superpuestas
a las voces originales, como en el voice-over, podremos hacer una traducción más literal,
ya que hay menos restricciones.
Estas restricciones del doblaje, a las que Chaume (2004) hace referencia, son de
diferentes tipos. En primer lugar, debemos tener en cuenta la sincronía labial. Es una de
las restricciones más difíciles de seguir, ya que implica que los movimientos de la boca
que hace el actor de doblaje para pronunciar las palabras se correspondan en mayor o
menor medida con las del actor de la película. Es importante que así sea para que el
doblaje sea lo más realista posible.
La segunda restricción es la isocronía. Está relacionada con la duración del discurso
de los personajes. Es decir, se trata de que la extensión del doblaje no sea superior o
inferior a la del discurso de las voces originales. Sin embargo, esta restricción es más
flexible que las demás porque, por ejemplo, cuando no se ve la cara del personaje, si hay
un silencio, el discurso se puede alargar.
En tercer lugar, también debemos tener en cuenta la sincronía cinética. No debemos
olvidar nunca que el doblaje debe tener también en cuenta los movimientos del personaje.
De nuevo, esta sincronía garantiza que se mantenga esta sensación de realidad y, a su vez,
limita mucho la traducción literal.
Por último, Martí Ferriol (2010) señala una restricción más: la semiótica. Está
relacionada con las imágenes que aparecen en pantalla. Es decir, que si los personajes
están señalando un objeto en concreto, cuando traducimos debemos mencionarlo también
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y no cambiarlo. Dicho de otro modo, el discurso del personaje tiene que ser coherente con
la imagen que recibe el espectador.
En contraposición, aunque el voice-over también tiene restricciones, es evidente
que cuando se realiza una traducción para este tipo de doblaje se goza de una mayor
libertad. Especialmente, en el caso de la sincronía labial y de la isocronía: en ningún
momento dejamos de oír las voces originales y el doblaje empieza unos segundos más
tarde que el original. Por ese motivo, nos acostumbramos a que las voces dobladas no se
sincronicen con el movimiento de los labios, ya que muchas veces ya han acabado de
hablar, pero las voces dobladas se siguen oyendo porque van con retraso.
Estos dos tipos de doblaje son muy comunes en España, pero están reservados a
unos ámbitos en concreto. El doblaje se reserva a las series de televisión, a las películas
y a los cortometrajes. En cambio, el voice-over se encuentra normalmente en los
programas de telerrealidad o en los documentales (Hurtado, 2011). Hay dos causas para
este fenómeno: en primer lugar, es evidentemente mucho más barato hacer este tipo de
traducciones porque se emplea menos tiempo. Y, en segundo lugar, añade un toque de
realismo (del cual muchas veces carecen este tipo de programas).
2.1.1. El proceso del doblaje y sus convenciones
A pesar de que el traductor no está presente en todas las fases del doblaje de un
producto audiovisual, es muy importante que conozca todo el proceso. Tal y como dice
Chaume (2004), si el traductor no está al tanto de todas las fases, podría producirse una
traducción deficiente; podría convertirse en un texto artificial, sin oralidad y que no
cumpla con las restricciones propias del doblaje. Hay diversos puntos de vista en cuanto
a las fases que hay en un doblaje, pero este autor nos lo resume en seis partes: la
adquisición del texto audiovisual, el estudio de doblaje, el encargo de traducción, el
ajuste, el doblaje de voces y la fase de las mezclas.
Sin duda alguna, las partes más significativas para la traducción serian el encargo y
el ajuste. Para este último autor, es de vital importancia que el ajustador y el traductor
sean la misma persona:
“Es esencial que el traductor realice la adaptación del guion, o mejor incluso, que
confeccione simultáneamente un sólo producto final, una traducción ya ajustada
a la duración prosódica de los enunciados de los actores originales y con
sincronización labial” (Chaume, 2004).
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Por un lado, esta reivindicación se debe al hecho de que a veces no está garantizado
que el ajustador sepa el idioma de origen. Por otro lado, que una persona externa se
dedique a realizar esta tarea tan relacionada con la traducción implica que puedan
producirse errores que podrían evitarse si el traductor se encargara de ello. Además, si no
se tiene en cuenta el ajuste mientras se hace la traducción se pueden escoger soluciones
erróneas que tengan que arreglarse más adelante. También es verdad, no obstante, que no
siempre el ajustador es alguien ajeno al estudio de grabación; a menudo se trata del
director de doblaje, lo cual permite vincularlo directamente con el proceso de
dramatización de las voces y, por lo tanto, que pueda arreglar en sala cualquier error que
haya surgido durante el ajuste. Asimismo, que haya alguien que se dedique únicamente
al ajuste puede ser beneficioso en cuanto a rigurosidad y a la atención que se le dedique
a esta tarea.
Tras haber visto cuáles son las fases del proceso del doblaje, debemos centrarnos
ahora en sus convenciones técnicas, que resultarán de vital importancia a la hora de
traducir los diálogos del videoclip que nos ocupa. Esta información está extraída del libro
Cine y traducción (Chaume, 2004).
Es muy importante también entender las unidades en las que se divide el texto, que
son diferentes en cada modalidad. En el doblaje, estas unidades son los takes, que ocupan
ocho líneas de texto como máximo en takes con más de un personaje y cinco en takes con
un solo personaje. Normalmente, los takes se dividen cuando se dan estas circunstancias,
pero también cuando se cambia de escena o cuando hay una pausa de más de cinco
segundos. Esta unidad de doblaje también se cortará si dura más de treinta segundos.
Además de los takes, también debemos tener en cuenta los símbolos, que se utilizan
para dar indicaciones a los actores de doblaje acerca de la posición de su personaje, la
entonación de un fragmento, etc. Son muy importantes porque, en doblaje, la posición del
personaje y la localización de la boca y los planos son vitales para la traducción; entre
otras cosas, si el personaje está de espaldas, no habrá que respetar la sincronía labial y la
isocronía tendrá algo más de libertad. Estos símbolos se colocan antes de la intervención
de cada personaje. El símbolo ON no es obligatorio ponerlo porque es el símbolo por
defecto, el que sirve como base. Tan solo es necesario si en el mismo take se ha usado
OFF (que sirve para indicar que el personaje no está en escena).
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Aunque haya símbolos más importantes y recurrentes que otros, todos son
necesarios para garantizar un buen ajuste. Otro símbolo muy usado es DE, que sirve para
indicar que el personaje está de espaldas y que no se le ven los labios. También hay un
símbolo específico para cuando los labios del personaje no están visibles sin que el actor
esté de espaldas (SB). A efectos de traducción y de la posterior dramatización de voces,
es de vital importancia que se marque en el guion de doblaje cuando una intervención es
interrumpida por otra con el símbolo P. A veces, para indicar las interrupciones, también
se usa la barra inclinada (/). Sin embargo, como es el mismo símbolo que se utiliza para
marcar pausas de menos de cinco segundos, es preferible usar el otro. Para todo lo
referente a los sonidos que emiten los personajes que no son palabras, como suspiros o
bostezos, se usa la letra G. Por último, el símbolo que utilizamos para referirnos al sonido
de fondo sin relevancia alguna y casi ininteligible es AD LIB. Aquí, el traductor debe
especificar qué tipo de sonido es para que los actores de doblaje puedan improvisar una
conversación parecida.
En definitiva, conocer estas convenciones es muy necesario porque, tal y como se
ha mencionado anteriormente, condicionarán en gran medida nuestra traducción.
Además, como en el proceso de doblaje intervienen muchos actores, es vital establecer
un lenguaje común con el que todas las partes puedan trabajar.
2.2. La subtitulación
En esta parte del trabajo nos vamos a centrar en los aspectos generales de la
subtitulación. Empezaremos por definir esta práctica de la traducción. Después,
hablaremos de las restricciones de la subtitulación y las compararemos con las del
doblaje. Para acabar, hablaremos del proceso de subtitulación, del papel del sincronizador
y de sus convenciones.
Para Chaume (2004), la subtitulación “consiste en incorporar un texto escrito
(subtítulos) en la lengua meta a la pantalla en donde se exhibe una película en versión
original, de modo que estos subtítulos coincidan aproximadamente con las intervenciones
de los actores de la pantalla”. Sin embargo, no debemos olvidar, tal y como señalan Diaz
Cintas y Remael (2007), que los subtítulos también se usan en contenidos doblados, como
en los carteles o la voz en off. Son una modalidad de traducción poco extendida en
España, pero que poco a poco va ganando terreno. Cada vez son más las personas, sobre
todo jóvenes, que deciden consumir contenido audiovisual subtitulado. Las razones son
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diversas, pero principalmente se debe a la búsqueda de fidelidad al audio original.
También cabe recalcar que los subtítulos tienen funciones educacionales, como a la hora
de aprender un idioma, o funcionales, para personas sordas, por ejemplo.
Tal y como indica Roales Ruiz (2017), cuando hablamos de restricciones, debemos
diferenciar las restricciones internas de las externas. Se suele oír que traducir textos
audiovisuales no es complicado porque solo se tienen en cuenta las restricciones internas,
es decir, las del texto en sí. En general, no suelen comportar problemas terminológicos
porque no suelen tratarse de documentos especializados (excepto algún vídeo corporativo
o de formación), aunque sí están presentes numerosas dificultades derivadas de traducir
referentes culturales o marcas de oralidad. Además, una de las mayores dificultades a la
hora de traducir un texto para subtítulos son las restricciones externas (limitaciones de
tiempo, de espacio, etc.).
Aunque el doblaje y los subtítulos comparten muchas restricciones (como la
cinética, la semiótica y las limitaciones de espacio), también son varias las diferencias.
La limitación principal en los subtítulos es la espacio-temporal: el subtítulo empieza y
acaba con la intervención del personaje y, en ese tiempo, debe aparecer la traducción, la
cual podrá tener más o menos caracteres dependiendo del tiempo del que se disponga. A
pesar de que en el doblaje también existe la limitación isocrónica, se pueden incluir más
caracteres en el mismo tiempo porque la información oral cuesta menos de procesar.
Además, tal y como hemos mencionado antes, cuando no se ve la cara del personaje, el
doblaje se libera de la sincronía labial y la restricción isocrónica se flexibiliza porque
puede aprovechar los silencios, por ejemplo. Sin embargo, estas libertades no existen con
los subtítulos, ya que están subordinados al sonido; si el personaje no habla, por mucho
que no se le vean los labios, no podemos alargar la intervención (o apenas unos frames).
En definitiva, a pesar de que el producto sea el mismo, la traducción de un texto
audiovisual para doblaje o para subtítulos será muy diferente porque las restricciones,
aunque algunas sean compartidas, son diferentes. Por lo tanto, es posible decir que las
restricciones determinan en gran medida las estrategias, los métodos y el producto final.
2.2.1. El proceso de la subtitulación y sus convenciones
En este caso, el proceso de la subtitulación es más sencillo que el del doblaje porque
hay menos partes implicadas. Ávila-Cabrera et al. (2016) lo resumen en seis partes: el
contacto por parte del cliente, el visionado del producto para comprobar su calidad y la
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lista de diálogos, la creación de una copia de trabajo con programas anti-pirateo para
enviar al traductor, la subtitulación (en la que incluye también el pautado además de la
traducción), el envío de los subtítulos sincronizados a la compañía de subtitulación (para
que lo revisen, lo editen y lo corrijan) y el visionado de la simulación junto al cliente.
El pautado consiste en la fragmentación del diálogo original en lo que serán los
subtítulos. Además, una vez se han determinado las unidades de traducción, hay que
sincronizarlos. Es decir, debemos determinar en qué momento empiezan y en cuál acaban
para que vayan acorde con la película (Chaume, 2004). Son varios los autores que
defienden que el traductor debería hacerse cargo tanto del pautado como de la traducción:
Torregrosa (1996) opina que esto debería ser así porque no está garantizado que el
pautador conozca el idioma de llegada o incluso puede no saber traducir (al igual que el
ajustador en doblaje). Chaume (2004) también coincide y defiende que la traducción
siempre tiene mejor calidad cuando el traductor se ocupa de todas las partes relativas a la
gestión del guion original.
En cuanto a las convenciones de subtitulación, en primer lugar, debemos establecer
la longitud y la disposición de los subtítulos, que no excederán las dos líneas. Es muy
importante, también, que cuando segmentemos los subtítulos no separemos sintagmas;
siempre debemos procurar que queden en la misma línea. Además, cabe recalcar la
importancia de no arrastrar los subtítulos cuando se cambia de plano: el espectador tiende
a releerlos y esto conlleva una pérdida de información visual, además de confundirse
momentáneamente. Los caracteres que debe haber como máximo en cada línea dependen
del cliente, pero nunca podrán exceder los 40. Además, estos dependen del tiempo que
cada subtítulo esté en pantalla. Se suele establecer que el espectador no puede leer más
de 17 caracteres por segundo, de modo que si un subtítulo está en pantalla 2 segundos, el
texto del subtítulo no podrá tener más de 34 caracteres en total (y no 40 por línea). La
disposición depende del medio, pero en general los subtítulos suelen centrarse en vez de
justificarse a la izquierda. Aunque no haya una fuente y un tamaño establecidos de letra
y que esto lo escoja el cliente, se suele usar Arial o Times New Roman en doce o Courier
New en diez.
En segundo lugar, debemos delimitar los criterios ortotipográficos, los cuales
extraeremos de las obras de Marleau (1982) y de Ivarsson (1992). En general, los
subtítulos deben seguir las mismas normas en cuanto a puntuación que los textos escritos.
Es decir, que para indicar que una frase acaba hay que usar el punto y todas las oraciones
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deben empezar con mayúscula. Sin embargo, hay algunos que deben evitarse, como los
paréntesis, y otros que deben usarse para marcar aspectos que no se pueden comunicar
con palabras, como la cursiva cuando, por ejemplo, se oye una voz en off.
Para marcar que hay un diálogo, se debe emplear un guion corto antes de la
intervención de cada personaje. Las mayúsculas también deben usarse para los insertos,
como carteles o textos que sean relevantes y que aparezcan en pantalla. Los números, en
general, se suelen escribir con letras hasta el doce y a partir de este, en cifras para ahorrar
espacios. Aunque no sea recomendable incluir abreviaciones, las unidades de medida sí
que se abrevian. Las monedas, en cambio, se escriben en vez de usar su símbolo
correspondiente. Para finalizar, en cuanto a la música, Diaz Cintas (2003) establece que
“desde el punto de vista de presentación en pantalla, la tradición impone que el contenido
de los subtítulos se escriba en cursiva”.
En definitiva, conocer todas estas convenciones es de vital importancia para realizar
este trabajo; aunque haya diferentes maneras de subtitular y de segmentar, es aconsejable
observar las convenciones que se han ido estableciendo con el tiempo y, sobre todo,
mantener la coherencia interna de nuestros subtítulos.
2.3.La traducción de canciones
Los estudios sobre este ámbito de la traducción no son tan numerosos como los que
tratan la traducción para doblaje o de subtitulación. Recordemos que la traducción
audiovisual en sí existe desde hace relativamente poco tiempo, lo cual implica que las
investigaciones al respecto también son recientes. El problema, como bien explican
Ramírez Blázquez y Sánchez Cárdenas (2019), es que este ámbito se ha separado siempre
de los estudios de traducción y, además, se ha centrado principalmente en las óperas y no
en el resto de ámbitos musicales (como las canciones infantiles, los musicales o los
videoclips). Sin embargo, esta situación se contradice un poco con el panorama actual, ya
que las canciones forman parte de muchos ámbitos audiovisuales y se traducen
constantemente.
A pesar de estas limitaciones, ya hay estudios realizados por varios autores en los
que se habla de métodos y estrategias para traducir canciones dependiendo del objetivo
de la canción, del público meta, del ritmo… Entre ellos, se encuentran los métodos de
Franzon (2008). El método que usemos para traducir una canción dependerá, como
siempre ocurre en traducción, de muchos factores externos. Tal y como veremos en los
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siguientes apartados, las traducciones de una misma canción serán muy diferentes
dependiendo de si son para doblaje o para subtitulación. En general, y para ambas
modalidades, lo primero que debe escogerse es el punto de vista de la traducción. Cotes
(2004) expone que hay principalmente dos posturas a la hora de traducir una canción: la
logocentrista, en la que el mensaje es más importante que la melodía, y la musicocentrista,
según la cual la música cobra más importancia que las palabras.
Franzon (2008) enumera cinco estrategias que debemos tener en cuenta para
traducir una canción. La primera de todas no está pensada ni para doblaje ni para
subtitulación, ya que consiste en no traducir la canción. La siguiente está destinada a la
subtitulación y las últimas tres al doblaje.
Tal y como se acaba de mencionar, la primera estrategia de Franzon consiste en
dejar la canción en el idioma original. Como bien explica en Choices in Song Translation:
Singability in Print, Subtitles and Sung Performance (2008), el hecho de dejar la canción
en la lengua original también es una elección y una estrategia que depende del traductor
y, por lo tanto, debe ser tratada y analizada. Esta estrategia es comúnmente usada cuando
el significado de la canción no tiene ningún tipo de relevancia, como cuando suena de
fondo en algunas escenas, o cuando se consigue un efecto extra de autenticidad. Es muy
importante que si se opta por no traducir la canción se haga únicamente si no conlleva
ningún problema de comprensión por parte del público (es decir, cuando la canción no
aporta información importante en relación a la trama).
2.3.1. La traducción de canciones para doblaje
En el caso de que la canción tenga que ser cantada, Franzon identifica tres
estrategias diferentes que dependerán del punto de vista del que nos habla Cotes (2004).
La tercera estrategia es escribir una nueva letra para la música original. Es una buena idea
recurrir a esta opción cuando el punto de vista es musicocentrista. En este caso, la letra
no tiene mucha (o ninguna) relevancia para la trama y lo más importante es la música
original. La letra de la canción traducida podrá contener más o menos referencias a la
letra original, pero la prioridad será que el ritmo y la melodía funcionen, que generen las
mismas sensaciones que la original. Es por eso que este tipo de traducción es considerada
la más libre de todas. En definitiva, la letra será un simple instrumento al servicio de la
música y solo funcionará para garantizar que los sentimientos que genera sean los
mismos.
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Una cuarta posibilidad consiste en traducir la letra y adaptar la música. Desde el
punto de vista de la traducción, esta opción es logocentrista, ya que lo más importante
aquí es el mensaje. No es muy común encontrar este tipo de traducciones porque en
general cuesta mucho dinero cambiar la música y volver a componerla. Sin embargo, es
usada en contextos en los que la fidelidad del texto original es sumamente importante,
como en pasajes bíblicos o poemas religiosos cantados.
La última estrategia que explica Franzon es adaptar la canción a la música original.
En este caso, tanto el mensaje como la música son importantes. El sentido deberá
respetarse, pero acepta pequeños cambios si con ello puede mantenerse el ritmo y
adaptarse a la música original. Es una buena opción si la letra es importante, pero no se
disponen de recursos suficientes para cambiar la música o cuando incluso la melodía
original es igual de importante que el mensaje. No debemos olvidar que, en el caso de
una película, la imagen no se puede cambiar y que a veces debe respetarse la letra original
si hace referencia a elementos que podemos ver en pantalla en ese mismo momento. Por
lo tanto, en varias ocasiones podemos vernos forzados a usar este tipo de estrategias para
asegurar una coherencia entre texto e imagen. Esta estrategia de traducción es en general
la más utilizada en el ámbito audiovisual doblado.
Si traducimos la letra de la canción respetando la música original, podemos emplear
uno de los cuatro métodos que Cotes expone en Traducción de canciones: Grease (2004).
El primero es el mimetismo absoluto: consiste en usar el mismo número de sílabas y en
poner el acento en el mismo lugar que en la canción original. Es una opción que se suele
reservar a las canciones clásicas, en las que la lealtad al ritmo y a la música es de gran
importancia.
En segundo lugar, puede emplearse el mimetismo relativo: según este método, el
número de sílabas es el mismo, pero los acentos (tanto los lingüísticos como los
musicales) pueden no coincidir.
El tercer método es la alteración silábica por exceso. Consiste en añadir más sílabas
que en el fragmento original, pero sin alterar la intensidad o el ritmo. Puede hacerse
cambiando una nota por dos o más de menor duración, añadiendo una nota donde había
un silencio o reemplazando una sílaba desdoblada por dos sílabas diferentes.
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En último lugar, encontramos la alteración silábica por defecto: se trata de usar
menos sílabas que en el texto original. Se puede conseguir tanto eliminando una sílaba
como alargando una.
Todas estas estrategias y métodos son de gran ayuda para el traductor, ya que
pueden servir de guía en caso de duda o en caso de que se presente un fragmento muy
complicado. Cabe recordar que los procedimientos que se han mencionado en este
apartado son útiles si la traducción está pensada para ser doblada. A continuación, se
comentará la segunda estrategia de Franzon, que es la que se suele utilizar en canciones
subtituladas.
2.3.2. La traducción de canciones para subtitulación
Antes de pasar a explicar la estrategia de Franzon (2008) para subtitular canciones,
deberíamos repasar los motivos por los cuales se prefiere una subtitulación a una
interpretación para doblaje. Según Chaume (2004), entre los años 50 y 60 se prefería
traducir todas las canciones diegéticas en las películas. Sin embargo, entre los años 70 y
80, las empresas empezaron a pedir cada vez más la subtitulación. En la actualidad, a no
ser que se trate de películas infantiles, se suele optar por la subtitulación en vez del
doblaje.
En este trabajo se ha optado también por la subtitulación de la canción Thriller
porque es fundamental escuchar las voces originales. De hecho, este tipo de traducción
no solo ocurre en videoclips, sino también en documentales sobre la vida y obra de artistas
musicales. El subtitulado de canciones es habitual, además, en la traducción de canciones
hechas por fans o por diversión que se cuelgan en páginas de reproducción de vídeos
como Youtube.
La segunda estrategia de Franzon es traducir la letra sin tener en cuenta la música.
Esta estrategia, claramente logocentrista, se centra totalmente en el mensaje, que se
traduce como si fuera una parte más del texto de la película. No se tiene en cuenta el ritmo
o la melodía ni se procura que el mensaje genere el mismo impacto que en el público de
la lengua de origen. Sin embargo, que no se traduzcan elementos como la rima, por
ejemplo, no significa que el público de la lengua meta no pueda disfrutar de ellos: en este
caso, estos elementos se perciben a través del audio.
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Además, los subtítulos deben respetar el ritmo y las pausas de cada verso mediante
la isocronía (Chaume, 2004). Tal y como se menciona al inicio del trabajo, en el apartado
de motivación, las traducciones hechas por fans o aficionados suelen ser puramente
logocentristas. De hecho, no es solo que no se haga un uso poético de la lengua, sino que,
además, en repetidas ocasiones están mal escritos o con traducciones deficientes, llenas
de calcos.
2.4. Estrategias y métodos de la traducción audiovisual
En este apartado vamos a comentar las estrategias y las técnicas a la hora de traducir
un texto para el ámbito audiovisual. Aunque el doblaje y la subtitulación tienen algunas
estrategias diferentes que dependen de particularidades que no comparten estas dos
modalidades de traducción, también hay otras que sí sirven para ambas técnicas.
Hurtado (2011) menciona diferentes técnicas para la traducción en general. Sin
embargo, también pueden aplicarse en momentos específicos a la traducción audiovisual
para solucionar algunos problemas. La primera técnica es la compensación, que consiste
en introducir elementos con un cierto efecto estilístico o con alguna intención humorística
en una parte diferente del texto, no en la que se encontraban en el texto original, porque
no ha sido posible reproducirla en ese preciso instante. Para la traducción audiovisual,
esto puede ser un poco problemático si las reacciones de los personajes o del público
pueden percibirse, ya que produciría un efecto extraño en los espectadores. Por eso, solo
debemos hacer uso de esta técnica en momentos muy concretos en los que el contexto y
la imagen lo permiten.
A continuación, se mencionan diversas técnicas que pueden ayudar a resumir la
cantidad de caracteres que aparecen en nuestra traducción. El resumen es el recurso más
utilizado porque, esta modalidad de traducción, tal y como se ha comentado, tiene
restricciones (espacio)temporales, entre otras. Por esa razón, es esencial sintetizar la
información lo máximo posible. De hecho, esto es incluso más común en subtitulación,
ya que el ojo humano tarda más en procesar la información leída. Además, en doblaje, si
el contexto comunicativo lo permite, el actor de doblaje puede ir más rápido y, por lo
tanto, incluir más información. En ambos casos, la necesidad de reducir la información y
de tener que prescindir de algunas ideas es una realidad, sobre todo cuando el texto
original es en una lengua habitualmente más sucinta que la lengua de llegada (como
cuando se traduce del inglés al español). La primera técnica que menciona Hurtado para
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reducir los caracteres de nuestra traducción es la concentración. Esta técnica consiste en
expresar el mismo significado con menos significantes que en el original. La segunda es
la economía, que se caracteriza por eliminar palabras que son importantes para expresar
completamente una idea en la lengua de origen pero totalmente innecesarias en la lengua
meta. En tercer lugar, una forma de economía es la condensación: se trata de eliminar
palabras como preposiciones o conjunciones que son necesarias en la lengua de origen,
pero que en la lengua meta no tienen ningún tipo de función.
En cuarto lugar, Hurtado también menciona la implicitación, que consiste en
eliminar una información necesaria en el texto original, pero prescindible en nuestra
lengua meta porque ya se da por hecha y no hace falta hacer explícita. Las últimas técnicas
que menciona Hurtado y que nos pueden servir para reducir la cantidad de palabras son
tanto la gramaticalización como la lexicalización. Se caracterizan por pasar una estructura
nominal a una verbal (gramaticalización) y viceversa (lexicalización). Además de las
técnicas de Hurtado, en séptimo lugar también podemos hablar de la elisión, con la que,
a diferencia de las demás, sí perdemos información. Para poder aplicarla, el traductor
debe valorar si la información es relevante para el espectador o si, en caso de necesidad,
puede suprimirla por completo. Esta técnica puede ser útil cuando el personaje hace una
pregunta vacía, que no tiene mucha trascendencia, y que, por lo tanto, podemos eliminar
para convertir toda su intervención en una enunciación con contenido relevante que, de
otro modo, sería demasiado extensa.
La segunda y la tercera técnica que, esta vez, no tienen como objetivo resumir el
texto, son la yuxtaposición y la articulación. Consisten en usar o no artículos para
“enunciar un razonamiento” (Hurtado, 2011). Escoger si mantener un artículo o no puede
ser útil en traducción audiovisual para aspectos como el ajuste en doblaje, cuyo objetivo
es mantener la sincronía labial y la isocronía.
Del mismo modo que Hurtado menciona una serie de técnicas para resumir el texto,
también hay algunas que sirven para ampliarlo. Aunque no es una técnica muy común,
suele usarse sobre todo en doblaje, ya que de vez en cuando nuestra traducción es más
corta que el texto original y normalmente nos vemos obligados a que dure exactamente
el mismo tiempo. La primera técnica que nos permite usar más caracteres en nuestro texto
es la disolución; es lo contrario a la concentración que se ha mencionado anteriormente,
ya que consiste en explicar el mismo significado pero con más significantes. En segundo
lugar, se encuentra la amplificación que, a su vez, es la técnica opuesta a la economía. Se
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usa para suplir alguna falta de significado, de matiz, o incluso en referencias culturales.
En tercer lugar, se encuentra la ampliación, que también es una forma de amplificación.
En este caso, se trata de añadir elementos necesarios como preposiciones o conjunciones
para que nuestro mensaje pueda entenderse y trasladarse correctamente a la lengua meta.
En cuarto lugar, otra forma de ampliar el texto es a través de la explicitación, que
consiste en hacer explícitos elementos que se daban por hechos en el texto original.
Además de las técnicas que Hurtado menciona para cumplir este objetivo, hay una quinta
técnica que puede resultar de mucha utilidad: la introducción de una pregunta. Si el
contexto y la imagen lo permiten, como el espectador no oye para nada el audio original,
puede ser útil hacer que el personaje emita una pregunta si así se consigue alargar el
mensaje a través de los elementos necesarios para enunciar una interrogación. Sin
embargo, en la subtitulación, y tal y como menciona Ivarsson (1992), solo debemos usar
las interrogaciones cuando lo hacen los actores que aparecen en pantalla: como los
espectadores pueden oír lo que se está diciendo y la entonación, puede resultar un poco
extraño leer una interrogación que no se oye. Afortunadamente, como decíamos, este
método no es muy común en subtitulación porque la economía del lenguaje siempre es
preferible para no cansar al espectador.
En relación a la técnica de la amplificación, cabe destacar que en el doblaje hay
momentos en los que se nos permite una cierta libertad y poder traducir con más soltura,
que se trata de los momentos en los que la boca del personaje no es visible o cuando justo
antes de hablar hace un movimiento con los labios. Esos momentos pueden aprovecharse
para añadir más texto, porque no debemos respetar al pie de la letra las restricciones de
sincronía labial o de isocronía. De este modo, podemos incluir la máxima información
posible, sin tener que reducir ni resumir tanto la información.
En sexto y séptimo lugar, se encuentran la generalización y la particularización. El
primero consiste en traducir una palabra concreta por otra más general y el segundo en
hacer precisamente lo contrario. En relación a la traducción audiovisual, esta técnica
puede ser verdaderamente útil para los elementos culturales; cambiar el nombre propio
de una referencia cultural por su término general o al revés puede ayudarnos a trasladar
correctamente esta información tan problemática.
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En octavo lugar, está la técnica de la inversión. La podemos utilizar tanto en doblaje
como en subtitulación y se caracteriza por cambiar el orden de la frase o incluso la
perspectiva del hablante. En doblaje puede usarse para garantizar la sincronía labial, ya
que cambiar el orden de las palabras puede ayudarnos a hacer coincidir las sílabas con los
movimientos de los labios. En subtitulación, esta técnica sirve para producir oraciones
más naturales e incluso para reducir los caracteres de cada segmento al cambiar el punto
de vista. Sin embargo, hay que tener cuidado porque los cambios de orden deben hacerse
dentro del mismo subtítulo, ya que de otro modo podríamos estar añadiendo información
que todavía no se ha dicho en el audio (como un chiste, nombres propios, etc.) que luego
resulta extraño volver a escuchar.
Por último, existe también la posibilidad, aunque no muy recomendada, de aplicar
una traducción literal. Diversos autores defienden esta estrategia en doblaje a causa de las
restricciones de isocronía y de sincronía labial. Sin embargo, y como explica Chaume
(2004), hay muchas alternativas y oportunidades de ofrecer una traducción idiomática y
de, además, adaptarse a estas restricciones. Hay ocasiones en las que es posible y funciona
perfectamente una traducción literal. Además, en doblaje, cuando las lenguas son
cercanas, es muy recomendable usar esta técnica para que la sincronía labial sea lo más
aproximada posible. Hurtado (2011) explica que la traducción literal “es la que
proporciona una correspondencia exacta entre las dos lenguas en cuanto al léxico y a la
estructura y, según los autores, solo es posible entre lenguas y culturas muy cercanas”.
En efecto, cuando las dos culturas y las dos lenguas son muy diferentes entre sí una
traducción literal puede conllevar problemas de naturalidad en el texto. Esta naturalidad
que comentamos es especialmente importante por el hecho de que en los textos
audiovisuales se busca sobre todo una oralidad y una espontaneidad en el lenguaje muy
difícil de alcanzar, ya que es fingida; se trata de una construcción pensada y
perfeccionada, totalmente artificial.
En definitiva, conocer todas estas técnicas resulta muy importante para saber cuáles
pueden ayudarnos ante un problema y cómo solucionarlo de manera eficiente e
idiomática. El traductor deberá valorar qué solución adoptar en cada momento y el
método mas correcto y pertinente para abordar cada una de las dificultades.
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3. MICHAEL JACKSON Y SU OBRA
Michael Jackson nació el 29 de agosto de 1958 en Indiana, Estados Unidos. Sus
padres, Joseph y Katherine Jackson, también eran amantes de la música y su padre llegó
incluso a tener su propio grupo, The Falcons, aunque nunca tuvieron mucho éxito. Todos
los hermanos de Michael demostraron una gran facilidad para el canto y los instrumentos.
Él fue el último en unirse al grupo, al que bautizaron como The Jackson 5. Tras su
incorporación, los hermanos saltaron a la fama muy rápidamente y llegaron a la televisión
por primera vez en 1969, cuando Michael solo tenía 10 años.
Aunque su primer disco en solitario, Got to be there, se publicó en 1973, no fue
hasta 1979, con su álbum Off The Wall, cuando su carrera como solista empezó a
despegar. Lecocq y Allard (2019), indican que con este álbum “vendió más de diez
millones de ejemplares y generó cuatro singles, todos clasificados en el top 10
estadounidense”. Sin embargo, este no fue el punto más álgido de su carrera; siguió
creciendo cada vez más hasta que su álbum Thriller (1982) se convirtió en el más vendido
de todos los tiempos, con más de 65 millones de copias.
En muy pocos años, Michael Jackson se convirtió en uno de los cantantes más
grandes de la historia de la música y publicó discos que llegaron a los más altos ránquines,
como Bad (1987), Dangerous (1991) o Invincible (2001). No obstante, junto a toda esta
fama y éxito también llegaron las críticas y los escándalos. Las acusaciones por abuso
sexual infantil empezaron en 1993 y se resolvieron con un acuerdo legal por el que el
cantante abonaría una indemnización millonaria. Aunque a ojos de la prensa este acuerdo
fuera una prueba de su culpabilidad, cabe recalcar que el artista nunca lo admitió y
siempre se declaró inocente.
A medida que Michael Jackson se acercaba a los 50 años de edad, los rumores sobre
el final de su carrera cada vez eran más abundantes. En 2009 anunció su última gira y la
publicación del disco This Is It, una recopilación de sus mayores éxitos y una canción
original. Sin embargo, la gira nunca llegó a realizarse porque el artista murió el 25 de
junio de 2009 tras una sobredosis de propofol, un anestésico que normalmente se usa en
operaciones, por lo que es muy potente. La dosis se la administró su médico, Conrad
Murray, el cual aseguró que fue requerida por Michael para calmar su insomnio.
Tras su muerte, se han publicado varias canciones póstumas e incluso un disco,
Xscape (2014). Este último álbum con canciones originales del artista generó mucha
19
controversia y debate, ya que muchos fans no consideraban que fuera música auténtica
del artista.
A pesar de que tanto los escándalos como su muerte sigan siendo un misterio, hay
algo de lo que no es posible tener duda alguna; la repercusión de Michael Jackson, que lo
ha convertido en historia de la música. Cambió por completo el panorama musical y de
los videoclips y, aún hoy, sigue inspirando a muchísimos artistas.
3.1. Thriller: el álbum que marcó un antes y un después
Tal y como se ha mencionado anteriormente, Thriller es el disco con más copias
vendidas de toda la historia. Sin embargo, su impacto no ha sido únicamente económico;
uno de sus videoclips fue el primero de un artista negro en aparecer en una frecuencia de
rotación muy alta en la MTV. La publicación de este álbum generó muchos singles que
arrasaron en todo el mundo y tres videoclips. Cuando el álbum salió en 1982, la MTV se
negó categóricamente a reproducir “Billie Jeans”, ya que consideraban que no era un
canal de música negra. Sin embargo, tal y como puede verse en una publicación de 1983
en el diario Los Angeles Times, la MTV y sus defensores desmentían que se tratara de una
cuestión de raza:
“Anyone with common sense realizes MTV is an album-rock cable TV network. Race
has nothing to do with it. Black artists, for the most part, fall into soul, R&B or dance-
music categories. MTV was not meant to showcase those categories”.
Negaban que la razón por la que no aparecieran cantantes negros fuera racista,
argumentando que se trataba de una cuestión musical. Tras mucha presión mediática,
accedieron, pero tan solo a ponerlo dos veces al día. Sin embargo, con el tiempo fue
apareciendo cada vez con más frecuencia en la cadena. Con la llegada de los otros dos
videoclips, “Beat It” y “Thriller”, la cadena ya no tuvo nada que hacer. Hasta ese
momento, la MTV tenía tres frecuencias para los videoclips. Sin embargo, “Thriller” creó
una nueva. Fue el primer videoclip en ser emitido cada media hora. Incluso llegó a
aparecer en una esquina de la pantalla el tiempo que faltaba para que volviera a emitirse.
En definitiva, este álbum cambió para siempre la historia de la televisión, los
videoclips y la música. Matthew Delmont, profesor en varias universidades
estadounidenses como Dartmouth College y especializado en historia, nos muestra en su
artículo “Michael Jackson & Television Before Thriller” (2010) la importancia que
adquirieron los videoclips después de su publicación:
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“Michael Jackson helped to set the terms by which future musical artists would be
judged. Jackson helped to make artists’ televisual image inseparable from their music”.
Además, también generó un récord mundial. Su impacto fue más allá de la música;
también acercó un poco más a los negros al fin de la segregación y a su inclusión en el
mundo de la canción, ya que a partir de ese momento los artistas negros consiguieron un
lugar en el que mostrar su música.
3.2. Thriller
En este apartado, se tratarán cuestiones como el videoclip y la letra de la canción.
Estos apartados son de vital importancia por dos razones: la primera es de cara a la
traducción, ya que un estudio en profundidad de la obra es estrictamente necesario antes
de ponerse a traducir. Hay muchos aspectos tanto de la letra como del videoclip que
necesitamos analizar para poder transportarlos a nuestra traducción. Esto es totalmente
imposible sin una previa documentación y sin un estudio a fondo. Estamos hablando, por
ejemplo, de la rima, las ideas que se expresan en la canción y la relación entre el texto y
la imagen.
La segunda razón es evidenciar la importancia de que esta canción reciba una
traducción de calidad y de fácil acceso. Tal y como se ha visto y se verá en los siguientes
apartados, esta pieza artística influyó enormemente en la sociedad y en la música, con lo
que es considerado un documento esencial en los estudios audiovisuales y musicales. Sin
embargo, su contenido no es enteramente accesible para los hispanohablantes, al menos
no con una calidad suficiente para su estudio.
Además de mencionar el videoclip y la letra, creemos necesario comentar un poco
aspectos sobre la realización y la melodía de la canción, ya que fue una de las causas
principales de su éxito arrollador. Lecocq y Allard (2019) comentan que la canción
empieza con un ritmo muy minimalista al que se van sumando instrumentos y otros
elementos que ayudan a crear expectación. Toda esta expectación se resuelve con los
sintetizadores, que, al sonar, dan paso al cuerpo de la canción. De hecho, al principio de
la canción, justo antes de este momento que acabamos de mencionar, se “limita el ancho
de banda y el nivel sonoro de forma intencional, de manera que la llegada de los
sintetizadores que ejecutan el tema principal resulte aún más espectacular”. La canción
tiene un ritmo que invita al movimiento y recordarla es sencillo porque, tal y como dicen
Lecocq y Allard, “está conducida por un ritmo hipnótico”.
21
3.2.1. El videoclip
Cuando Jackson decidió crear este videoclip, le costó bastante encontrar apoyo
financiero. Sin embargo, tal y como nos muestran Lecocq y Allard (2019), con mucho
esfuerzo consiguió todo el presupuesto necesario (800 000 dólares). Se convirtió en el
videoclip más caro y de más duración hasta la fecha. Creó un género de videoclip que
influyó directamente a todos los que vinieron después: a partir de ese momento, los
videoclips se acercaron más al video-concepto y menos al video-performance (Sherman
y Dominick, 1986).
Caro Oca (2014) hace un análisis del videoclip en cuanto a personajes, tiempo,
narración, estructura argumental, etc. Lo primero que podemos destacar de este videoclip
son las tres secuencias en las que está dividido. Todas ellas cuentan con un planteamiento,
un nudo y un desenlace, como si se tratara de una novela. A su vez, estas tres partes
también forman el inicio, el nudo y el desenlace del videoclip como pieza total. Es decir,
que la primera secuencia, lo que después resulta ser la escena de una película de terror,
es el inicio del videoclip, lo que nos pone en contexto. La segunda secuencia, cuando los
dos personajes principales andan por la calle, aparecen los zombis y se desarrolla la
canción, sería el nudo. Para finalizar, la tercera secuencia, en la que su acompañante, Ola
Ray, despierta de la pesadilla y Michael Jackson mira a cámara y se descubre que es un
monstruo, sería el desenlace. Sin embargo, lo que es interesante es cómo se fusionan el
desenlace y la introducción de cada una de las secuencias: nunca podemos llegar a saber
cómo acaban porque son constantemente interrumpidas.
Otra innovación que nos trajo Thriller fue el hecho de que la música se adaptara al
vídeo, ya que se creó una versión de la canción exclusivamente para el videoclip,
cortándola en varios trozos y reordenándolos para que fueran acorde con la imagen. En
primer lugar, la versión de la canción sin videoclip empieza con sonidos de ultratumba,
típicos de una película de terror: es lo que nos contextualiza la canción. En cambio, en el
videoclip la canción empieza de manera brusca mientras pasean por unas calles más bien
tenebrosas. No se necesitan esos sonidos porque el contexto aterrador que caracteriza la
canción lo transmite la imagen. Además, los detalles eran tan importantes que cuando
intentaron poner la narración de Vincent Price en el videoclip, tuvieron que volver a
grabarla porque se oía un sintetizador de fondo que no debía estar en la nueva versión
(Lecocq y Allard, 2019).
22
En segundo lugar, en vez de que el vídeo y las secuencias se adaptaran a la canción
y la imagen progresara junto al ritmo natural de la canción, como era habitual, lo hicieron
justamente al revés (Caro Oca, 2014). En otras palabras, la canción era el apoyo del vídeo
y para que eso funcionara, tuvieron que realizar cortes y pausar la canción en repetidas
ocasiones para que salieran bailes u otras escenas. Esto puede notarse cuando acaba el rap
de Price y los zombis empiezan a arrinconar a Jackson y a Ola Ray. La canción se detiene,
Michael Jackson se convierte en zombi y empiezan a bailar. Tras unos cuantos pasos, la
canción vuelve a ponerse en marcha.
En definitiva, la relevancia que tuvo este videoclip para la historia de la música y
de los productos musicales audiovisuales es incalculable. No solo cambió la manera de
realizarlos, sino que también cambió la relación entre el artista y su imagen, consiguió
que los videoclips ganaran una importancia que hasta ese momento no tenían.
3.2.2. Análisis de la letra
En este apartado vamos a analizar la letra de la versión que aparece en el videoclip.
Lo especificamos porque, tal y como hemos mencionado antes, aunque el contenido es el
mismo, tiene una estructura diferente. A diferencia de la del single, esta versión es mucho
más simple. Se divide en tres partes y no incluye toda la letra original. Además, hay una
separación del estribillo con la primera parte, y el rap de Vincent Price aparece antes del
estribillo y no al final.
La primera parte empieza con el primer verso y acaba con “I’ll make you see” (v.
27). Tiene la función de contextualizar y cuenta con seis estrofas que alternan los cuatro
con los cinco versos. Además, las estrofas que duran cuatro versos tienen una rima ABAB
(“It's close to midnight / Something evil's lurking in the dark / Under the moonlight / You
see a sight that almost stops your heart” [vs. 1-4]). En contraposición, la rima de las
estrofas que duran cinco versos es ABACC (“You try to scream / But terror takes the
sound before you make it / You start to freeze / As horror looks you right between the eyes
/ You're paralyzed” [vs. 5-9]). A nivel semántico, la función que tiene esta parte es,
además de contextualizar, generar expectación para lo que vendrá después: los zombis, el
estribillo y el baile. Será importante, en cuanto a la traducción, respetar las imágenes que
aparecen y que se reflejan en la letra, como cuando dice que se cierra la puerta de un
portazo (“You hear the door slam” [v. 10]) y el cantante lo imita con las manos. Cabe
destacar que la intención que tiene el cantante en el videoclip, como personaje, al cantarle
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esta canción a su novia no es asustarla sino más bien jugar con ella, tal y como puede
verse. Además, justo antes de acabar esta parte, le dice “I’ll save you from the terror on
the screen” (v. 26), indicándole que nada de esto es real y que se trata solo de una película.
A continuación, pasamos al rap de Price, la segunda parte. Caro Oca (2014) indica
que sí puede considerarse una narración porque está relatando lo que puede verse en el
vídeo: los zombis salen de sus tumbas y van a por ellos. Este rap está formado por cuatro
estrofas de cuatro versos cada una. Aquí, la rima es un poco más irregular: la primera
estrofa sigue la estructura AABC (“Darkness falls across the land / The midnight hour is
close at hand / Creatures crawl in search of blood / To terrorize y’alls neighbourhood”
[vs. 28-31]). Después, la segunda y la tercera comparten el mismo tipo de rima, AABB
(“And whosoever shall be found / Without the soul for getting down / Must stand and
face the hounds of hell / And rot inside a corpse’s shell” [vs. 32-35]). Por último, la última
estrofa tiene una rima muy diferente: ABCB (“And though you fight to stay alive / Your
body starts to shiver / For no mere mortal can resist / The evil of the thriller” [vs. 40-44].
Hay cierto paralelismo entre esta parte y la primera, ya que, además de que ambas
describen la imagen, las dos relatan la misma temática aunque de forma distinta; mientras
que en la anterior parte era todo un juego acompañado de risas y bromas, aquí el peligro
se vuelve real, sale de la pantalla de cine y las calles se llenan de monstruos y zombis.
Cabe recalcar que aunque el método sea diferente, el mensaje es muy parecido. Tanto es
así que en ocasiones hay paralelismos en la letra: “It’s close to midnight” / ”The midnight
hour is close at hand” (vs. 1 y 29).
Respecto a este apartado, creemos conveniente recalcar el significado de una parte
en concreto que puede dar pie a muchas interpretaciones; se trata de los versos 32-35, en
los que se habla de que irán a por unas personas en concreto, aquellas “without the soul
for getting down”. Cuando analizamos con atención esta parte de la canción por primera
vez, es un poco confuso. Sin embargo, tras reflexionar un poco, caímos en la cuenta de
que hacía referencia a los bailes tan icónicos que se ven justo antes del estribillo. En el
diccionario Merriam Webster, get down se define como “to perform music or dance
effectively and infectiously” o “to have a good time partying”. Por lo tanto, los zombis
están diciendo que la única manera de sobrevivir es si bailas; si no tienes “un alma para
bailar” (“without the soul for getting down” [v. 33]), “te pudrirás en un ataúd” (“and rot
inside a corpse’s shell” [v. 35]).
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Por último llegamos a la tercera parte, el estribillo. Está formado por seis estrofas
de tres versos cada una y con una rima muy regular. La primera estrofa sigue la estructura
ABB (“Cause this is thriller / Thriller night / And no one's gonna save you from the beast
about to strike” [vs. 44-46]) y en la segunda hay una rima de ABA (“You know it's thriller
/ Thriller night / You're fighting for your life inside a killer, thriller” [vs. 47-49]). Las
siguientes estrofas cumplen con esta estructura de forma intercalada. A nivel semántico
no hay mucha variación, ya que la letra se repite bastante. Aquí se manifiesta que no hay
posibilidad de escapar porque se encuentran dentro de la película de terror y le repite que
se deje abrazar y que se acerque a él, como en la primera parte (“So let me hold you tight
[…]” / ”For you and I to cuddle close together” [vs. 55 y 24]).
En definitiva, opinamos que un análisis de la letra es vital para la traducción, ya que
este tipo de textos no tienen una única interpretación. La extensión máxima del presente
trabajo no nos permite analizar con mayor profundidad el sentido de cada parte. No
obstante, la interpretación que hemos hecho del sentido de esta canción nos parece
suficiente y de suma importancia, ya que determinará en gran medida cómo la
traduciremos.
4. LA TRADUCCIÓN DE THRILLER
En este apartado, vamos a reflexionar sobre el proceso de traducción de este
videoclip, tanto de la parte para doblaje como de la de subtitulación. En primer lugar,
hablaremos del estilo de la traducción de la canción, ya que, tal y como hemos visto, hay
muchas maneras de enfocarla y, por lo tanto, de traducirla. En segundo lugar, haremos
una clasificación de las técnicas y de los métodos que hemos usado para traducir y
solucionar los problemas y dificultades que han surgido en el apartado de doblaje. Por
último, se hará el mismo análisis de la parte subtitulada.
4.1. Estilo de la traducción de la canción
Este es siempre el primer paso que se debe hacer antes de lanzarse a traducir una
canción; el traductor debe valorar si enfocar la traducción desde un punto de vista
logocentrista o musicocentrista y, como en el resto de encargos de traducción, pensar en
el público, en el tipo de encargo y en la finalidad. En este caso, la traducción se realizó
desde un punto de vista logocentrista, ya que se iba a subtitular. Sin embargo, aunque la
música no fuera a ser el centro, se dudó sobre la conveniencia de mantener la rima en los
subtítulos.
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Aleksandrowicz (2019) llevó a cabo un experimento en el que, a través de una
encuesta, valoraba la satisfacción del público respecto a la rima o ausencia de ella en los
subtítulos de canciones que aparecían en medio de películas. Por un lado, concluyó que
casi la mitad de los espectadores no se dieron cuenta de cuándo había rima. Por el otro,
también demostró que la satisfacción del público no estaba relacionada con la presencia
de elementos musicales en los subtítulos:
“The choice of skopos of song translation – prioritizing the content and naturalness,
rhymes, rhythm, or compromising all these aspects – seems to have no direct influence
on the audience’s satisfaction. This means that the reason for the high satisfaction
expressed in the surveys must lie elsewhere, perhaps in ample subtitle presentation time,
proper text segmentation and spotting, as these technical aspects were the same for every
musical.” (Aleksandrowicz, 2019).
Por lo tanto, si el objetivo es que el espectador disfrute de la traducción mientras
entiende el contenido, podemos prescindir de mantener esta musicalidad. Además, cabe
recalcar que incluir rima en nuestros subtítulos implica, irremediablemente, que nos
distanciemos un poco del texto original y, por lo tanto, del significado. Agregando a lo
anterior, la rima podría considerarse una de estas cualidades que Franzon (2014) describe
como “musicopoéticas” y que no necesitan traducción porque el espectador ya disfruta
de ellos porque oye la música. Cabe recalcar, también, que el espectador estaría oyendo
una rima y se la estaríamos cambiando por otra. En definitiva, como los objetivos y la
finalidad de la traducción no eran mantener la rima a todo coste, sino entender la canción,
se decidió prescindir ella, ya que el espectador puede seguir disfrutándola a nivel auditivo.
Sin embargo, que la traducción se centre en el mensaje no implica que deba ser una
traducción completamente literal. El objetivo a la hora de traducir esta canción era
intentar encontrar el equilibrio entre la fidelidad al significado de la canción y la
idiomaticidad en la lengua meta. En otras palabras, el objetivo no ha sido únicamente que
el espectador sea capaz de entender lo que se dice en la canción, sino que, además, pueda
disfrutar de lo que está leyendo y de lo que oye al mismo tiempo. Por esta razón, en las
partes del rap de Vincent Price, se ha intentado usar un lenguaje tenebroso, que ayude a
crear esta sensación de terror, en vez de simplemente traducir el significado. Aunque la
traducción no mantenga estos rasgos constantemente, aparecen de vez en cuando y se ven
reforzados por el soporte auditivo y visual.
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En definitiva, se buscaba reproducir las sensaciones que tuvo el público original en
el público meta; que el espectador pudiera entender el significado del original, pero
alejado de calcos semánticos y que este combinara con la rima y la musicalidad del
soporte auditivo.
4.2. Resolución de problemas en la parte de doblaje
En el apartado de los diálogos, los principales problemas que hemos tenido han sido
de tiempo y de sincronización labial, aunque tampoco han sido muy difíciles de resolver;
en general, no hablaban muy rápido y, sobre todo Michael Jackson, no vocalizaba mucho.
Aun así, hemos tenido que aplicar diferentes métodos y técnicas para lograr una
traducción final de calidad e idiomática.
La primera técnica que vamos a mencionar es la gramaticalización, que usamos ya
en la primera línea de diálogo. El cantante dice “honestly, we’re out of gas”: traducirlo
de forma literal, con un honestamente, además de ser largo, no es idiomático. Por esa
razón, se ha traducido por “te juro que no queda gasolina”. En segundo lugar, también se
ha optado por cambiar tiempos verbales. En general, se ha usado esta técnica como una
estrategia de resumen, para que no haya tantos caracteres por segundo y que puedan entrar
en el subtítulo. Es el caso de, por ejemplo, “what are you talking about?” justo antes de
que Michael Jackson se convierta en hombre lobo. En este caso, hemos optado por
cambiar el gerundio por un presente de indicativo: “¿a qué te refieres?”. Sin embargo,
también se ha hecho uso de esta técnica para garantizar una buena sincronía de labios.
Cuando Ola Ray le pregunta Michael si pueden irse del cine, él le contesta “No! I’m
enjoying this!”. Traducirlo por “¡No! Me está gustando” es perfectamente idiomático y,
además, cumple con la restricción de la isocronía. El problema es que estaríamos
poniendo la o de gustando en la i de this. Por este motivo, se ha cambiado el tiempo verbal
y se ha traducido por “¡No! Está muy bien”.
En tercer lugar, en ocasiones, también hemos recurrido a la traducción literal. A
veces, la lengua nos permite ajustarnos lo máximo posible al mensaje original porque la
traducción literal es también idiomática en la lengua meta y porque, además, respeta las
restricciones. Es el caso de fragmentos como “I’m sorry I didn’t believe you”, que se ha
traducido por “perdóname por no haberte creído”. Ha habido casos en los que se ha tenido
que cambiar alguna parte muy corta porque no cabía del todo en la intervención, como
por ejemplo en “now it’s official”: now es solo una sílaba, mientras que ahora contiene
27
tres. Por esta razón, se ha optado por traducirlo por ya (“ya es oficial”). Otro momento en
el que hemos hecho uso de esta técnica es en las voces en off. Cuando están viendo la
película y se oyen las voces de los policías, ellos no salen en pantalla; esto nos da total
libertad para traducir. Como en este caso no existe la restricción de la sincronía labial y
la de la isocronía no es tan estricta como antes, podemos ceñirnos al mensaje de forma
idiomática. Es el caso de “scrawled in blood”, que se ha traducido por “escrito con
sangre”. Se trata de una traducción literal y totalmente idiomática.
La siguiente técnica consiste en convertir una pregunta en una afirmación y
viceversa. El principal uso de esta técnica se debe al hecho de tener que resumir, como
en “could I ask you something?” (“tengo una pregunta”), en el que pasamos de una
interrogación a una afirmación. No obstante, también se ha utilizado para garantizar una
coherencia ante este tipo de cambios. A la pregunta anterior, la chica le contesta “what?”:
no sería coherente que dijera “¿qué?” a algo que no es una pregunta. Por esa razón, ella
le contesta con “dime”. Otro uso que se le ha dado a esta técnica es el de idiomatizar: en
ocasiones, mantener el mismo tipo de enunciado podía conllevar estructuras y
expresiones poco idiomáticas. Se trata, por ejemplo, de la traducción de “my God, look
at that thing”: se ha optado por traducir este fragmento por “Dios mío, ¿qué es eso?”, ya
que consideramos que resulta mucho más natural. El último caso en el que hemos
utilizado esta técnica es cuando hemos tenido que realizar algún cambio para garantizar
el mimetismo labial. Cuando Ola Ray dice “it’s not funny”, poner una traducción literal
conllevaría poner una o (divertido) en una i (funny). Por eso, hemos convertido su
intervención en una pregunta (“¿de qué te ríes?”).
También, en quinto lugar, hemos optado en ocasiones por la concentración, que nos
ha resultado muy útil para poder resumir. Esta técnica la hemos usado en, por ejemplo, el
segmento en el que Jackson se declara a Ola Ray, en la primera parte, y le dice: “and I
hope you like me the way I like you”. En vez de usar una traducción literal con la que
acabaríamos teniendo demasiados caracteres, hemos optado por resumirlo con “y espero
que sea recíproco”, que funciona igual, sin tantos significantes y cabe en el subtítulo.
La siguiente técnica empleada en la traducción es la implicitación, que se ha usado
en momentos en los que la información eliminada además de estar implícita es demasiado
extensa o no es idiomática. En general, hemos aplicado esta técnica con la mayoría de
sujetos, pero un caso bastante representativo es el de “can we get out of here?”. El here
es totalmente innecesario en español (¿podemos irnos [de aquí]?). Sin embargo, también
28
ha habido casos en los que, aunque se dé por hecho, nos ha parecido buena idea
compensarlo con algún elemento tipo conjunción o adverbio (“no. I mean I’m different”
pasa a ser “soy muy diferente”, y se compensa con el muy).
La séptima técnica que hemos aplicado a nuestra traducción para doblaje es la
generalización por una cuestión de mimetismo labial. Cuando Ola Ray quiere marcharse
del cine, dice “well, I can’t watch”. En nuestra traducción, lo hemos generalizado a partir
del verbo poder, para acabar con más y que así la boca haga los mismos movimientos
(“pues yo no puedo más”).
Por último, se ha recurrido también a la inversión, cuya función principal ha sido la
de resumir. El caso más representativo en el que hemos aplicado esta técnica es la
traducción de “I wasn’t that scared”, justo antes de que empiece la canción. Decidimos
cambiar el punto de vista principalmente para reducir el número de caracteres, pero
también por la sincronía labial. En vez de decir que no estaba tan asustada, o que no tenía
tanto miedo, optamos por decir que solo estaba un poco asustada: “solo un poquito”.
Además de todas estas técnicas, consideramos oportuno mencionar la traducción de
un elemento cultural que aparece en el clip. Se trata de la palabra sheriff, un cargo de la
policía que no existe en nuestra cultura. Lo primero que hicimos fue valorar la
importancia que tenía en el texto original y la verdad es que apenas tiene importancia.
Aparece en un momento muy secundario. Lo único que aportaba era contextualización,
ya que la trama ocurre en Estados Unidos. En casos como estos, lo normal sería cambiarlo
por un cargo también presente en nuestra cultura porque no es vital para la audiencia saber
que se trata efectivamente de un sheriff (porque, de hecho, ni aparece en pantalla, es solo
una voz en off). El siguiente paso fue valorar si este referente es lo suficientemente
conocido por nuestra cultura. Por esta razón, a pesar de la poca relevancia que tenía en el
original, decidimos mantenerlo porque es un cargo muy conocido por el público meta y
que, además, ayuda a generar una sensación de realismo a causa de la función de
contextualización que comentábamos antes.
En definitiva, consideramos que traducir el apartado de doblaje no ha comportado
especial dificultad más allá de la que puede conllevar un texto audiovisual normal: tener
que reescribir fragmentos por el hecho de tener que recortar caracteres o por tener que
cumplir con la restricción de la sincronía labial (y, así, conseguir un mayor realismo). De
hecho, cabe destacar que no hemos tenido prácticamente ningún inconveniente en cuanto
29
a referentes culturales, los cuales suelen ser un problema a la hora de traducir contenido
audiovisual, tal y como hemos visto en el caso de sheriff.
4.3. Resolución de problemas en la parte de subtitulación
Esta parte del trabajo ha sido, sin duda, la más costosa. Aunque aquí no teníamos
problemas con la sincronización labial, sí hemos tenido que ajustarnos totalmente a la
restricción de la isocronía. Además, y tal como se ha mencionado anteriormente,
queríamos seguir un estilo muy concreto, con el que evitar calcos lingüísticos y que
pudiera evocar sensaciones parecidas en gran medida a las que provoca el texto original.
Por esa razón, se han usado varias técnicas.
La primera técnica es la traducción literal: la hemos utilizado porque, cuando es
posible aplicarla, es una forma de ser fiel al original. No debemos olvidar que uno de los
propósitos de nuestra traducción es transmitir el significado del original, por mucho que
queramos embellecer mínimamente el lenguaje. Por esta razón, siempre que el estilo lo
ha permitido (y el resto de restricciones), se ha aplicado esta técnica. Es el caso de, por
ejemplo, el primer verso de la canción (“It’s close to midnight” ), que se ha traducido por
“ya casi es medianoche”. En ocasiones, una traducción directa es evidente, como en “the
funk of forty thousand years” (v. 37) (“el hedor de hace 40 000 años”). Sin embargo, hay
veces en las que debemos reflexionar y pensar en si, por muy idiomático que sea,
deberíamos proponer una alternativa. Un caso muy representativo sería “and whosoever
shall be found”, en el verso 32. Una traducción literal (“y quienquiera que encuentren”)
resulta en una expresión poco natural. No obstante, en inglés tampoco es habitual, porque
se le está dando un uso al lenguaje con un objetivo muy concreto: Vincent Price quiere
sonar aterrador, lo cual consigue gracias a su entonación y a las palabras que utiliza, que
recuerdan a un lenguaje bíblico y antiguo. Por esta razón, en la medida de lo posible,
hemos querido incluir este tipo de vocabulario en nuestra traducción. Se trata de palabras
como sabuesos del infierno, pues (en vez de porque), etc.
En ocasiones, tuvimos que desviarnos un poco de la traducción literal por varios
motivos. Uno de ellos fue conseguir una traducción más idiomática, como en “under the
moonlight” (v. 3) (“a la luz de la luna”). Otro motivo fue evitar rimas internas: en el verso
“darkness falls across the land” (v. 28), las palabras oscuridad y ciudad (“la oscuridad
se cierne sobre la ciudad”) generan una rima interna que no es agradable y que debemos
evitar. Por ese motivo, la propuesta final fue “la oscuridad se cierne por todas partes”.
30
La segunda técnica que hemos utilizado es la particularización, con el fin de hacer
más idiomática nuestra traducción. Es el caso de, por ejemplo, creature (“you hear a
creature creeping up behind” [v. 17]) o terror (“I'll save you from the terror on the
screen” [v. 26]), que se han traducido por monstruo (“oyes cómo se te acerca un monstruo
por detrás” y “te salvaré de los monstruos que hay en la pantalla”). Además, en un caso
incluso utilizamos una colocación: el fragmento “and hope that this is just imagination”
(v. 15) lo tradujimos por “y esperas que solo sean imaginaciones tuyas”. En este caso, lo
que hicimos fue crear una colocación al especificar de quién eran las imaginaciones.
La tercera técnica fue cambiar el tiempo verbal del fragmento original. Esta vez,
aplicamos esta técnica con el fin de resumir y de utilizar menos caracteres. Se trata de,
por ejemplo, los gerundios, que en ocasiones han pasado a presente de indicativo. En el
segundo verso, Michael Jackson canta “and something evil is lurking in the dark”. Aquí,
tradujimos el verbo principal por acecha (“y un ser malvado acecha en la oscuridad”).
La cuarta técnica que aplicamos fue la generalización, la cual usamos con el fin de
hacer más idiomática nuestra traducción y para evitar falsos sentidos. Un ejemplo muy
representativo del primer caso es la traducción de “you feel the cold hand”, en el verso
número doce. Una traducción literal resultaría en una traducción poco idiomática, por lo
que generalizamos con un determinante indefinido: “sientes una mano helada”. En
cambio, en el caso de los falsos sentidos, se trata de una particularidad de la lengua:
“'Cause I can thrill you more than any ghoul would ever dare try” (v. 52). Y es que, en
español, la palabra emocionar (thrill) tiene una connotación muy positiva, aunque
también pueda significar el hecho de sentir emociones en general. Por eso, nos pareció
oportuno generalizarlo y poner un verbo que englobe más significados y que no esté tan
relacionado con emociones positivas: “porque puedo hacerte sentir más que cualquier
fantasma”.
La implicitación es la siguiente técnica que, al igual que en el apartado de doblaje,
también se ha utilizado para eliminar sujetos que en español no son necesarios. Sin
embargo, hay un caso en especial que valdría la pena comentar: en el octavo verso, el
cantante dice “as horror looks you right between the eyes”. En este caso, no resultaba
idiomático personalizar un concepto como el horror, así que decidimos prescindir de él
porque, por contexto, ya sabemos a qué tipo de ser se está refiriendo (“mientras te mira
directamente a los ojos”). Aparte de los sujetos, también se ha aplicado esta técnica con
otros elementos que, además de naturalizar la traducción, nos han permitido resumirla.
31
Se trata de, por ejemplo, el fragmento “and realize there’s nowhere left to run” (v. 11).
En nuestra traducción (“y te das cuenta de que no puedes huir”), hemos obviado el ningún
lugar porque gracias al verbo huir y a la negación se da por hecho que no puedes ir a
ningún sitio. El último caso en el que hemos usado la implicitación es en los posesivos
de las partes del cuerpo, ya que en español, aparte de ser innecesarios, son considerados
un calco del inglés. Michael Jackson canta en el verso 14 “you close your eyes” y,
nosotros, lo hemos traducido por “cierras los ojos”.
En sexto lugar tenemos la concentración, que se ha usado por dos motivos
principales: el primero el de resumir, ya que, a veces, el subtítulo era demasiado largo.
En el verso número seis (“but terror takes the sound before you make it”), hay una serie
de palabras que pueden elidirse sin problema pero manteniendo exactamente el mismo
significado con menos significantes. Por esta razón, además de ser más idiomático, se ha
traducido por una versión más corta: “pero el miedo te lo impide”. La segunda razón está
también relacionada con el tiempo, pero no porque haya más caracteres de los permitidos.
Se trata de una restricción de inteligibilidad que mencionan Bold y Alfaro (2012). En una
traducción no audiovisual, el lector tiene tiempo de releer construcciones que sean un
poco extrañas, pero en nuestro formato no. Por esa razón, lo mejor es que nuestras
traducciones sean lo más claras posibles. La traducción de “and rot inside a corpse’s
shell” (v. 35) es un claro ejemplo de ello. Por mucho que en inglés también sea una
construcción extraña, la ventaja que tiene es que, justo cuando se dice, aparece un ataúd
en pantalla. En los subtítulos, si se hiciera una traducción literal, el espectador podría
perder el ataúd de vista mientras intenta descifrar qué significa el caparazón de un
cadáver. Por estos motivos, nuestra propuesta de traducción fue la siguiente: “y pudrirse
en un ataúd”.
La siguiente técnica que aplicamos fue la elisión, y lo hicimos en dos casos muy
concretos. Se trata de cuando Michael Jackson dice girl y yeah; hemos considerado estos
elementos cualidades musicopoéticas mencionadas por Franzon (2014) y que hemos
comentado anteriormente. Por lo tanto, son elementos de los cuales el propio lector ya
está disfrutando y que no necesitan traducción.
En octavo lugar, la técnica que también hemos aplicado es la explicitación. Se trata
de las flexiones de género que, más que innecesarias, no existen en inglés. Por eso, los
fragmentos “you start to freeze” (v. 7) y “you are paralyzed” (v. 9), los hemos traducido
por “te quedas congelada” y “estás paralizada”.
32
A continuación, la siguiente técnica que debemos mencionar es la inversión. En
este caso, la razón por la que hemos usado esta técnica es para crear una traducción más
idiomática. Un claro ejemplo es cómo hemos traducido la oración pasiva “and whosoever
shall be found” (v. 32): hemos cambiado el punto de vista y la hemos convertido en una
oración activa (“y quienquiera que encuentren”).
La décima técnica que hemos aplicado en nuestra subtitulación es la lexicalización,
con el objetivo de reducir caracteres y de que, además, sea una traducción idiomática. Un
caso muy representativo es el de “you hear the door slam” (v. 10). Hemos cambiado el
verbo por un sustantivo (“oyes un portazo”) y, de este modo, ya no necesitamos la palabra
puerta.
En último lugar, tenemos la compensación; para poder cumplir nuestros objetivos
en cuanto al estilo de la canción, hemos tenido que traducir algunos verbos neutros por
otros más concretos que ayudan a crear este ambiente terrorífico y de thriller. De este
modo, hemos conseguido compensar en gran medida las ocasiones en las que hemos
tenido que neutralizar un poco nuestra traducción debido a las restricciones con las que
hemos tenido que trabajar. Un ejemplo muy representativo es el de “the foulest stench is
in the air” (v. 36), en el que hemos traducido el verbo estar (is) por invade: “el olor más
putrefacto invade las calles”.
Aparte de comentar las técnicas que hemos utilizado, es importante también
mencionar la traducción de dos elementos en específico. El primero es el concepto de
thriller: aunque sea una palabra de origen inglés, se ha establecido en nuestra lengua hasta
tal punto que aparece en los diccionarios. Además, consideramos que es la palabra más
importante de toda la canción, ya que, aunque los espectadores no sepan inglés, suele ser
la única palabra que reconocen. Por lo tanto, es prácticamente obligatorio que aparezca
en los subtítulos cada vez que el público la oye. La segunda traducción que queremos
comentar es la de la palabra killer. Del mismo modo que thriller, se trata de una palabra
muy reconocible y que no deberíamos eliminar de nuestra traducción, por mucho que
aparezca en una posición un tanto complicada (“you are fighting for your life inside a
killer, thriller” [v. 49]). Nuestra propuesta final ha sido “estás luchando contra un asesino
en un thriller”; ha sido uno de los casos en los que más nos hemos distanciado del
significado original, pero ha sido con el fin de poder incluir las palabras más reconocibles
y populares del verso original y evitar el poco deseable efecto sorpresa al leer el subtítulo.
33
En definitiva, creemos que esta parte ha sido la más complicada de traducir. No
tanto por el contenido en sí, aunque haya sido difícil encontrar algunos equivalentes
también, sino por encontrar este punto medio que buscábamos entre hacer entender el
significado y generar con nuestra traducción las mismas sensaciones que la letra original
que, por otro lado, es el objetivo de toda traducción. Sin embargo, la aplicación de todas
estas técnicas aprendidas durante el grado nos han ayudado a producir una traducción de
calidad y que, pensamos, cumple estos dos objetivos.
34
5. CONCLUSIONES
Como conclusión, creo que hemos cumplido con los objetivos que nos propusimos
al principio de este trabajo, ya que hemos conseguido una traducción tanto funcional
como idiomática. Además, hemos podido encontrar este equilibrio cumpliendo con todas
las restricciones de la traducción audiovisual; hemos solucionado todos los problemas
con técnicas que nos han permitido alejarnos de calcos y de construcciones poco
naturales. Aunque es muy difícil que un texto escrito pueda ser capaz de generar el mismo
efecto que la canción original, consideramos que, gracias a las técnicas de compensación,
hemos sido capaces de acercarnos lo máximo posible.
Además, en cuanto a la traducción para doblaje, hemos conseguido respetar las
restricciones de sincronía labial y de isocronía llevando a cabo el trabajo del ajustador y
del traductor al mismo tiempo. Coincidimos con Chaume en que el resultado será más
rápido y acertado si el traductor lleva a cabo ambas tareas al mismo tiempo.
Resulta oportuno mencionar que este trabajo nos ha servido para profundizar más
en la traducción audiovisual gracias al apartado teórico. Sin duda alguna, seguro que sin
haber estudiado tan a fondo estas dos modalidades de la traducción audiovisual, no
habríamos obtenido unos resultados tan satisfactorios.
Como reflexión final, la traducción de piezas artísticas tan influyentes como la
analizada en el presente trabajo debería estar más al alcance de una comunidad tan
numerosa como la de los hispanohablantes. Sorprende que no sea así cuando esta obra no
solo inspiró y cambió el mundo de la música en el pasado reciente, sino que sigue siendo
una influencia en nuestra sociedad y en el estudio de la historia de la música.
35
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37
7. ANEXOS
7.1. Transcripción de los diálogos
Michael Honestly, we’re out of gas.
Ola So, what are we gonna do now? I’m sorry I didn’t believe you.
Michael Can I ask you something?
Ola What?
Michael You know I like you, don’t you?
Ola Yes
Michael And I hope you like me the way I like you.
Ola Yes.
Michael I was wondering if you would be my girl.
Ola Oh, Michael. It’s beautiful.
Michael Now it’s official. I have something I wanna tell you.
Ola Yes, Michael?
Michael I’m not like other guys.
Ola Of course not! That’s why I love you.
Michael No, I mean I’m different.
Ola What are you talking about? Are you alright?
Michael Get away!
Hombre 1 Sheriff, he’s over here.
Hombre 2 My God! Look at that thing!
Hombre 1 Look out!
Ola Can we get out of here?
Michael No! I’m enjoying this.
Ola Well I can’t watch. Excuse me.
38
Hombre 2 Scrawled in blood.
Hombre 1 What’s it say?
Hombre 2 See you next Wednesday
Michael It’s only a movie!
Ola It’s not funny.
Michael You were scared, weren’t you?
Ola I wasn’t that scared.
Michael Yeah, you were scared. What’s the problem? Come on, I’ll take
you home.
7.2.El guion de doblaje
___________________________________________________
TAKE 1
T.C: 0:00:50.01
MICHAEL: Te juro que no queda gasolina.
OLA: Pues / ¿Qué hacemos ahora?
___________________________________________________
TAKE 2
T.C: 0:01:09.50
OLA: Perdóname por no haberte creído.
MICHAEL: Tengo una pregunta.
OLA: Dime.
MICHAEL: Sabes que me gustas, ¿no?
OLA: Sí.
MICHAEL: Y espero que / sea recíproco.
39
OLA: Sí.
MICHAEL: Me preguntaba / si querrías ser mi novia.
___________________________________________________
TAKE 3
T.C: 0:01:34.12
OLA: Oh, Michael. (G)
___________________________________________________
TAKE 4
T.C: 0:01:48.30
OLA: Es precioso.
MICHAEL: Ya es oficial. / Tengo algo que decirte.
OLA: Dime, Michael.
MICHAEL: No soy como los otros.
OLA: ¡Claro que no! Por eso te quiero tanto.
MICHAEL: Soy muy diferente.
OLA: ¿A qué te refieres?
___________________________________________________
TAKE 5
T.C: 0:02:21.82
OLA: ¿Estás bien?
MICHAEL: ¡Huye!
OLA: (G)
MICHAEL: (G)
___________________________________________________
40
TAKE 6
T.C: 0:03:50.11
AD LIBS PÚBLICO DEL CINE
PELÍCULA: Sheriff, está aquí. ¡Dios mío! ¿Qué es eso? ¡Cuidado!
OLA: ¿Podemos irnos?
MICHAEL: ¡No! Está muy bien.
OLA: Pues yo no puedo más. / (SB) Perdón.
PELÍCULA: Escrito con sangre. ¿Qué pone? Hasta el miércoles.
AD LIBS PÚBLICO DEL CINE
___________________________________________________
TAKE 7
T.C: 0:04:24.91
MICHAEL: Solo es una película.
OLA: ¿De qué te ríes?
MICHAEL: ¿A que te daba miedo?
OLA: Solo un poquito.
MICHAEL: Sí, claro.
___________________________________________________
TAKE 8
T.C: 0:11:46.38
MICHAEL: ¿Qué pasa? / Vamos, te llevo a casa.
LISTA DE PRONUNCIACIÓN:
Michael: Máiquel
Sheriff: shérif
41
7.3. La letra de la canción
It's close to midnight
And something evil's lurking in the dark
Under the moonlight
You see a sight that almost stops your heart
You try to scream
But terror takes the sound before you make it
You start to freeze
As horror looks you right between the eyes
You're paralyzed
You hear the door slam
And realize there's nowhere left to run
You feel the cold hand
And wonder if you'll ever see the sun
You close your eyes
And hope that this is just imagination, girl
But all the while
You hear a creature creeping up behind
You're out of time
42
They're out to get you
There's demons closing in on every side
They will possess you
Unless you change that number on your dial
Now is the time
For you and I to cuddle close together, yeah
All through the night
I'll save you from the terror on the screen
I'll make you see
Darkness falls across the land
The midnight hour is close at hand
Creatures crawl in search of blood
To terrorize y'alls neighbourhood
And whosoever shall be found
Without the soul for getting down
Must stand and face the hounds of hell
And rot inside a corpse's shell
The foulest stench is in the air
The funk of forty thousand years
And grisly ghouls from every tomb
Are closing in to seal your doom
43
And though you fight to stay alive
Your body starts to shiver
For no mere mortal can resist
The evil of the thriller
'Cause this is thriller
Thriller night
And no one's gonna save you from the beast about to strike
You know it's thriller
Thriller night
You're fighting for your life inside a killer, thriller
Thriller
Thriller night
'Cause I can thrill you more than any ghoul would ever dare try
Thriller
Thriller night
So let me hold you tight and share a killer, thriller
Tonight
'Cause this is thriller
Thriller night
Girl, I can thrill you more than any ghoul would ever dare try
44
Thriller
Thriller night
So let me hold you tight and share a killer, thriller
7.4.El guion de subtitulación
00:00:00,160 --> 00:00:04,500
Debido a mis firmes convicciones,
quiero recalcar que este vídeo
00:00:04,520 --> 00:00:09,200
no promulga de ningún modo
una creencia en el ocultismo.
00:04:43,430 --> 00:04:45,860
Ya casi es medianoche,
00:04:46,100 --> 00:04:49,830
Y un ser malvado
acecha en la oscuridad.
00:04:51,600 --> 00:04:54,040
A la luz de la luna,
00:04:54,040 --> 00:04:57,610
Ves algo que casi te para el corazón.
45
00:04:57,780 --> 00:04:59,880
Intentas chillar,
00:05:00,050 --> 00:05:03,980
Pero el miedo te lo impide.
00:05:05,750 --> 00:05:08,150
Te quedas congelada,
00:05:08,420 --> 00:05:11,220
Mientras te mira
directamente a los ojos.
00:05:11,560 --> 00:05:13,460
Estás paralizada.
00:05:15,930 --> 00:05:18,500
Oyes un portazo,
00:05:18,860 --> 00:05:21,870
Y te das cuenta
de que no puedes huir.
46
00:05:23,970 --> 00:05:26,710
Sientes una mano helada,
00:05:26,710 --> 00:05:30,010
Y te preguntas
si volverás a ver el sol.
00:05:30,280 --> 00:05:32,640
Cierras los ojos,
00:05:32,680 --> 00:05:36,410
Y esperas que solo
sean imaginaciones tuyas.
00:05:38,520 --> 00:05:40,550
Pero al mismo tiempo,
00:05:40,850 --> 00:05:43,890
Oyes cómo se te acerca
un monstruo por detrás.
00:05:44,190 --> 00:05:46,360
Ya no te queda tiempo.
47
00:05:48,630 --> 00:05:51,100
Vienen a por ti.
00:05:51,230 --> 00:05:54,470
Hay demonios acercándose
por todas partes.
00:05:56,770 --> 00:05:59,300
Te van a poseer,
00:05:59,370 --> 00:06:02,710
A no ser que cambies de canal.
00:06:02,910 --> 00:06:05,080
Ahora es el momento,
00:06:05,340 --> 00:06:08,880
De que nos abracemos aun más.
00:06:10,980 --> 00:06:13,280
Durante toda la noche,
48
00:06:13,390 --> 00:06:16,690
Te salvaré de los monstruos
que hay en la pantalla.
00:06:16,720 --> 00:06:18,960
Te mostraré.
00:06:31,700 --> 00:06:34,670
La oscuridad
se cierne por todas partes.
00:06:35,470 --> 00:06:38,580
La medianoche está al caer.
00:06:39,140 --> 00:06:42,250
Los monstruos se arrastran
en busca de sangre,
00:06:42,750 --> 00:06:45,650
Para aterrorizaros a todos.
00:06:46,820 --> 00:06:49,490
Y quienquiera que encuentren
49
00:06:49,990 --> 00:06:53,360
Que no sepa bailar
00:06:53,730 --> 00:06:57,700
Deberá enfrentarse
a los sabuesos del infierno
00:06:58,030 --> 00:07:01,630
Y pudrirse en un ataúd.
00:07:32,330 --> 00:07:35,100
El olor más putrefacto
invade las calles.
00:07:35,130 --> 00:07:38,400
El hedor de hace 40 000 años.
00:07:38,500 --> 00:07:41,770
Y fantasmas espeluznantes
de todas las tumbas
00:07:41,940 --> 00:07:46,010
Se acercan cada vez más
para sellar tu destino.
50
00:07:46,410 --> 00:07:49,480
Y aunque luches
por mantenerte con vida,
00:07:49,610 --> 00:07:53,080
Empiezas a temblar
de arriba a abajo.
00:07:53,590 --> 00:07:56,920
Pues ningún simple mortal
puede resistirse
00:07:57,360 --> 00:08:02,360
A la maldad del thriller.
00:09:40,660 --> 00:09:43,060
Porque esto es un thriller.
00:09:43,330 --> 00:09:45,230
Noche de thriller.
00:09:45,260 --> 00:09:48,500
Y nadie te va a salvar
de la bestia que se acerca.
51
00:09:48,870 --> 00:09:51,200
Sabes que esto es un thriller.
00:09:51,300 --> 00:09:53,240
Noche de thriller.
00:09:53,340 --> 00:09:57,340
Estás luchando
contra un asesino dentro de un thriller.
00:09:57,540 --> 00:09:59,510
Thriller.
00:09:59,780 --> 00:10:01,480
Noche de Thriller.
00:10:01,480 --> 00:10:05,980
Porque puedo hacerte sentir más
que cualquier fantasma.
00:10:06,050 --> 00:10:07,720
Thriller.
52
00:10:07,750 --> 00:10:09,590
Noche de thriller.
00:10:09,620 --> 00:10:13,690
Así que déjame abrazarte
y salvarte del asesino del thriller.
00:10:15,430 --> 00:10:17,330
Esta noche.
00:10:17,330 --> 00:10:19,730
Porque esto es un thriller.
00:10:19,800 --> 00:10:21,800
Noche de thriller.
00:10:21,870 --> 00:10:26,600
Porque puedo hacerte sentir más
que cualquier fantasma.
00:10:26,600 --> 00:10:27,840
Thriller.
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00:10:28,210 --> 00:10:30,010
Noche de thriller.
00:10:30,010 --> 00:10:33,880
Así que déjame abrazarte
y salvarte del asesino del thriller.
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