la silva en la poesía del barroco (2)

CRITICÓN, 46, 1989, pp. 5-39.

LA SILVA EN LA POESÍA ANDALUZA DEL BARROCO

(CON UN EXCURSO SOBRE ESTACIO Y

LAS OBRECILLAS DE FRAY LUIS)

por Aurora EGIDO(Universidad de Zaragoza)

Para Emilio Orozco. In memoriam.

No creo que se trate de un ejercicio gratuito de literatura al pie del mapa hablar de la silva en lapoesía andaluza. El ejemplo modélico de las Soledades y sus secuelas bastaría para justificarlo. Sincontar con que todas las evidencias parecen indicar que si bien las silvas de Estacio y Polizianotuvieron su primer asentamiento en Salamanca y su cultivo en el poeta valenciano ÁngelGonzález, la silva métrica española en romance tuvo sus primeros brotes en Andalucía, paraconvertirse luego en la forma barroca por excelencia, con cultivadores tan excelentes comoQuevedo, Calderón y Lope. La silva invadió todos los temas y se extendió por toda la geografíahispana, con particular éxito entre los poetas portugueses, y en Hispanoamérica. Claro que lacuestión de las prioridades es, como se sabe, aleatoria y en el calendario literario es una fiestamóvil, sujeta a constantes revisiones. Recordemos, a este propósito, el testimonio de unPanegyrico por la poesía, publicado en 1627, que basándose en Estrabón, aseguraba que enAndalucía ya se hacía poesía antes del diluvio1.

1 Tomo la referencia de E.R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media latina, México, F.C.E., 1976,pp. 760 ss. Él lo creía anónimo y publicado en Sevilla, pero, como me indica Antonio Cruz Casado, es deFernando de Vera y Mendoza, Panegyrico por ¡a poesía, Montilla, 1627, y ha sido editado por AntonioPérez y Gómez, Cieza, 1968. Los estudios fundamentales sobre la silva son : Karl Vossler, La poesía dela soledad en España, Buenos Aires, Losada 1946 ; Mauricio Molho, Soledades (1960), Semántica ypoética, Barcelona, Ed. Crítica, 1977, pp. 39 y ss. ; y Eugenio Asensio, Un Quevedo incógnito : LasSilvas, en Edad de Oro, II, 1983, pp. 9-48. Véase además Juan Alcina, Tendances et caractéristiques de lapoésie hispano-latine de la Renaissance, en L'Humanisme dans les lettres espagnoles. Etudes réunies etprésentées par Augustin Redondo. Paris, 1979, pp. 133-149. Es interesante ver que la silva, que sirvió a

6 AURORA EGIDO Criticón, 46,1989

Los ejemplos teóricos sobre la silva son muy escasos en el Siglo de Oro por lo que a lospreceptistas se refiere. Dejando aparte su conocida acepción en misceláneas y polianteas, la silvacomo género aparece aludida en la retórica de Fray Juan de Guzmán (1589), además de en lasconocidas referencias de Caramuel y de Faria y Sousa. Aunque luego añadiré otros casos más, creode interés señalar aquí que para la silva es tan lógico acudir a las retóricas como a las poéticas.Cualquier lector de los siglos XVI y XVII podía estar al cabo de las características de este subgénero,no sólo rx>r el conocimiento directo de los modelos, sino porque hablan de él Aulo Gelio en susNoches Áticas, y, sobre todo, Quintiliano, en su Retórica (X, 3.17), donde traza los rasgos de esteestilo poético que trata de seguir la inspiración plasmándola lo más rápidamente en el poema. Sinque ello signifique un quehacer idéntico al muy frecuente en los Siglos de Oro de poesía alimproviso o poesía de repente, es obvio que el carácter ocasional e improvisado es señainconfudible de la silva clásica, aunque haya detrás un trabajo laborioso en muchos casos, conapariencia o pretensiones de improvisación, ya desde las Sylvae de Estacio2. El hecho de queQuintiliano mencionase este tipo de obras justamente para criticar a aquellos que se dejan llevar porla superficialidad de la improvisación creo debe ser tenido en cuenta a la hora de analizar las silvasen romance. Quintiliano creía que se podía seguir el curso emocional, pero ponía freno a losimpulsos de la improvisación, exigiendo mesuras en el proceso poético y en la adecuación entrepalabra y pensamiento. Precisamente los desmanes de la silva métrica española derivarían de lapropia libertad que conllevaba su antiestrofismo, produciendo evidentes excesos3.

Esa carencia teórica de las preceptivas españolas perdura a través de los siglos hasta fechas bienrecientes. Aparte de los estudios dedicados a la métrica (por Tomás Navarro Tomás, Diez Echarri,Rudolph Baehr, etc.), es evidente que hasta Vossler sólo encontramos imprecisiones y noticiasvagas sobre su origen e historia4. A este respecto, es bien significativo que el máximo investigador

Juan Ángel González (1516-1548) para el panegírico de doña Mencía de Mendoza, también tuvieraidéntica función en el primer ejemplo castellano de Pedro Espinosa (infra). Véase además ÁngelGonzález, De origine : et laudibus poeseos Sylva (1525). Modernizaré la acentuación en las citas.

2 Fray Luis de Guzmán, Primera parte de la Retórica, Alcalá, 1589. Tomo la referencia de Luisa LópezGrigera, En torno a la descripción en prosa de los siglos de oro, en Homenaje a José Manuel Blecua,Madrid, Gredos, 1983, p. 354, nota 20. Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro,Madrid, 1970, p. 258, recoge la definición de Caramuel : "cierta poesía no sujeta a las leyes de la estrofa,sino en períodos desiguales. Algo así como una Canción libre", considerándola la única de un preceptistadel Siglo de Oro. Asensio, art. cit. p. 28, ha recogido la de Fuente de Aganipe, de Faria y Sousa. Creocurioso añadir el silencio respecto a la silva que, salvo excepciones, muestran los comentaristas, aunquesobre ello volveré más adelante. Pellicer en sus Lecciones solemnes, Madrid, 1630, habla de lasSoledades en estos términos : "De la composición destos versos mayores que introduxo en Castilla ensiglo no muy lejos del nuestro dixe en el principio del Polifemo". Ni Covarrubias ni Autoridades recogenla acepción métrica de «iva y se limitan a la de selva o bosque y a la de tratado misceláneo. Esta tradiciónvenía avalada por una práctica secular que ya muestran las Etimologías de San Isidoro. En Italia trató delas silvas como género de forma corta, junto a la epístola y la sátira, Robortello (1548), según BernardWeinberg, A History of Literary Criticism in the hallan Renaissance, The University of Chicago Press,1961, p. 400.

3 Quintiliano, The Institutio Oratoria, IV, libros X-XII, éd. de H.E. Butler, Harvard Univ. Press, LoebClassical Library, 1929, p. 101. Su defensa de lo que hoy podríamos identificar en cierto modo con elmonólogo interior o el discurso libre corre en estos términos : "Aliquando tamen adfectus sequemur, inquibus fere plus calor quam diligentia valet". Antes había arremetido contra la escritura improvisada(hanc silvam vocant).

4 Tomás Navarro Tomás, Métrica española, New York, 1956, p. 235. Emiliano Diez Echarri, Teoríasmétricas del Siglo de Oro, Madrid, 1970, pp. 257 ss., para el madrigal y la silva. Rudolph Baehr, Manual

LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO 7

y editor de Góngora, Dámaso Alonso, cuando en 1927 lanzó su alegato en favor de la claridad ybelleza de las Soledades, no tratase la silva como lo que es, una forma de carácter aestrófico, aunquepueda aparecer, y de hecho aparezca, agrupada a veces en pseudo-estrofas irregulares que se ajustan alos cambios de sentido. Estos son los términos de su alabanza a don Luis :

Se propuso fingir una fábula —un pretexto lírico— sin antecedentes directos ; eligió una formacuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permitían los mayores atrevimientos ycomplejidades sintácticas.5

En el momento presente, sin embargo, la entidad antiestrófica de la silva aparece como una de susmarcas esenciales y en ello han incidido tanto Mauricio Molho (1960) como Eugenio Asensio(1983), cuyos estudios pueden considerarse como pilares modélicos de cualquier intento deinvestigación sobre el tema6. También hay que contar con los trabajos de Morley y Bruerton,respecto a la silva en el teatro de Lope de Vega y Tirso de Molina, así como el de Hilbom, sobrelas silvas de Calderón, que añaden datos fundamentales a los allegados sobre la silva poéticapropiamente dicha, confirmando además que la variedad de esos usos dramáticos de la mismaserviría para su asentamiento y popularidad. Por mi parte, añadiría también la presencia de la silvaen los entremeses, dato que apoya, por otro lado, el carácter festivo y burlesco que le dieronalgunos poetas7.

de versificación española, Madrid, Gredos, 1969, pp. 378 y ss. Antonio Quilis, Métrica española,Barcelona, 1984, pp. 161-2. E. Segura Covarsi, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo deOro, Madrid, CSIC, 1949, p. 78, señala que Andrés Bello y luego Eduardo Benot confundían la cancióncon la silva. Isabel Paraíso de Leal, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos,1985, estudia, por su parte, la silva modernista, asentándola en la tradición española de la métrica libre.Y vide silva en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. por A. Preminger, Princeton, 1974,donde se condidera como canción libre.

5 Recogido en Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, p. 66. En suclásica edición de las Soledades, Dámaso Alonso las dividió en estancias irregulares para mejorentendimiento del poema. Cuando publicó éstas en Madrid, 1956 (ahora en Obras completas, VI, Madrid,Gredos, 1982, pp. 544-5), decía curiosamente : "La forma poética de las Soledades es la silva. Losperíodos poéticos son de muy variables dimensiones. Todos los versos van aconsonantados, salvoalgunos, muy pocos, que quedan libres". Molho, op. cit., pp. 39 y ss., ya señaló que la tradicionaldivisión en estancias desiguales de las Soledades era artificial y que las Soledades son una única silva. Lasediciones modernas de otras silvas ofrecen una evidente variedad, basada fundamentalmente en laspropias oscilaciones tipográficas de las silvas en el XVII, que ofrecen los originales también en losmanuscritos. Por no hablar de que los autores mismos dividen en descansos, mansiones y fragmentos lasilva cuando es muy larga o hay algún criterio conceptual que lo hace necesario (caso de las mansionesdel Paraíso de Soto de Rojas o de El laurel de Apolo o la Galomaquia de Lope). A veces, las seudoestrofasque aparecen en el espacio de la escritura barroca, aunque resulten arbitrarias desde el punto de vistamétrico, guardan cierta coherencia respecto al curso del pensamiento expresado, aspecto digno de interéspara las características del género.

6 Supra. El de Molho, referido a las Soledades, y el de Asensio, a Quevedo y a la tradición neolatina,contienen numerosas referencias a otros autores. Ambos amplían la historia del género iniciada porVossler. Creo interesante añadir los estudios de Emilio Orozco, particularmente Paisaje y sentimiento dela Naturaleza en la poesía española, Madrid, 1968.

7 Véanse los siguientes estudios : S.G. Morley, The Use of Verse-forms (strophes) by Tirso deMolina, en Bulletin Hispanique, VII, 1905, pp. 387-408 y, del mismo, El uso de las combinacionesmétricas en las comedias de Tirso de Molina, ibid., XVI, 1914, pp. 177-208, y Si adíes in SpanishDramatic Versification of the Siglo de Oro. Alarcón and Moreto, en University of CaliforniaPublications in Modem Philology, VII, 1918, pp. 131-173. S.G. Morley y C.B. Bruerton, Cronología


Pero vayamos por partes. Ni las silvas de Estacio ni las de Poliziano se ofrecen como modelogenerador inmediato de la silva métrica en España. Ni uno ni otro fueron traducidos al castellano,aunque sí fueron conocidos e imitados. Fray Luis, que conocía a ambos, no cultivó la silva, aunquecreo más que probable que la famosa dedicatoria de sus poesías a Portocarrero deba a algo más que ala retórica del estilo humilis y a los tópicos prológales la confesión conocida :

Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad, y casi en nú niñez, se me cayeron como deentre las manos estas obrecillas, a las cuales me apliqué, más por inclinación de mi estrella, que porjuicio o voluntad.*

La dedicatoria en prosa que Estacio colocó al frente del libro I, a L. Arruntius Stella, pareceesconder claramente el modelo para los prolegómenos, y posiblemente para la colección poética delagustino :

Diu multumque dubitavi, Stella, iuvenis optime et in studiis nostris eminentissime, qua partevoluisti, nos libellos, qui mihi súbito calore et quadam festinandi voluptate fluxerunt, cum singuli desinu meo prodierint, congrégalos ipse dimitterem.9

de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 39, 139-141 y 174. Entre los cuatro tipos desilvas que Lope ofrece hay uno solo de endecasílabos, el tercero. Curiosamente Lope fue más aficionado ala canción hasta 1604 y luego disminuyó su ritmo. La silva aparece ya en obras de 1612 (ibid., p. 177), apartir de Las famosas asturianas, de ese año. Y vide Harry W. Hilbom, Calderón's "silvas", en PMLA,1943, 58, pp. 1 ss. Falta por estudiar el empleo de las silvas en los certámenes poéticos del siglo XVII.Puedo constatar su empleo en los aragoneses, como el Certamen poético de Nuestra Señora de Cogullada,Zaragoza, 1644 y, con anterioridad, en Juan Bautista Felices de Cáceres, El caballero de Avila por laMadre Teresa de Jesús, Zaragoza, 1623 y, del mismo, su silva en la Sentencia por la armada poética porSan Ramón de Peñafort, Barcelona, 1626. Todos ellos ejemplos de poesía gongorina. Un ejemploandaluz, entre otros \infra), es el de la silva de Alberto Isasi, poeta de la segunda mitad del XVII, enIgnacio de Saavedra, Gloriosos sagrados cultos con que la ciudad de Cádiz celebró fiestas a sus Tutelarespatronos..., Cádiz, s.L, s.a., y la silva en las fiestas de Alcalá, en el nacimiento del príncipe, en Manuelde León Merchante, Obras poéticas pósthumas, 1722-3.

8 Fray Luis de León, Poesías, ed. crítica del Padre Ángel C. Vega, Madrid, 1955, pp. 431-2. Para elPadre Vega, Fray Luis escribió la Dedicatoria después de 1581 y antes de 1583. Conocida es la finainterpretación de Dámaso Alonso Tespecto a esta dedicatoria en su artículo : Fray Luis en la Dedicatoria desus poesías (Desdoblamiento y ocultación de personalidad), en Obras Completas, Vol. III, Madrid,Gredos, 1973, pp. 843-868. Oreste Macrí, en su edición de Fray Luis de León, Poesías, Barcelona,Editorial Crítica, 1982, pp. 131-144 y 342, sintetiza las dos corrientes sobre tal dedicatoria : la queconsidera real la persona religiosa y la que la interpreta como ficción (caso de D. Alonso y el propioMacrí). La perspectiva que nos da la imitación de Estacio creo que revaloriza la obra "juvenil" eimprovisada del autor. Al desdoblamiento del poeta, la resonancia clásica añade la identidad con elEstacio maduro y consagrado de la Tebaida, puesto a hacer públicas sus Sylvae, como otea de menorpeso, pero que estima enormemente bajo la confesión de humildad y niñez, tan tópica.

9 Citaré por Statius, Sylvae, Thebaid IIV, ed. de J.H. Mozley, London, Loeb, 1982. Para la relaciónde "...del sabio moro en jaspes sustentado", de la "Oda a la vida retirada", con Estacio (además de la huellahoraciana), véanse las notas del Padre Vega a la ed. cit. de Fray Luis de León, Poesías, p. 438. Es la silvaI, III, vv. 35-6 de Estacio. También vuelve sobre ello O. Macrí, en su ed. de Poesías, p. 284. Losejemplos podrían ampliarse, aunque el espíritu de la silva dedicada al epicúreo Vopisco sea muy distintoal de la oda lusiana. Alberto Blecua, en El entorno poético de Fray Luis, en Academia LiterariaRenacentista, I. Fray Luis de León, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 98 ss., cree que la colección deFray Luis no se pensó para publicarse impresa, sino para su difusión manuscrita. Apunta la originalidadde la poesía de Fray Luis, tan distinta, en metros y en motivos, a la de sus contemporáneos. El afán delagustino por convertirse en "el primer humanista español en vulgar" le lleva, creo, también a elegir el


El paralelismo entre los dos textos creo es evidente y añade nueva luz sobre la dedicatoria a donPedro Portocarrero y al sentido de la colección poética preparada y dispuesta por el propio FrayLuis, cuestionando la mera pretensión de encubrimiento del autor que, al acogerse al conocidoprólogo estaciano, encuadraba sus versos en un género clásico y daba nuevo valor al corpus poéticodedicado al amigo. Estacio venía, sin embargo, a superarse por el carácter divino de la poesía queFray Luis exponía en sus propósitos prológales y en el contenido religioso de su libro. Las Sylvaeproporcionaron a Fray Luis un modelo clásico de variado signo, muy distinto al modelo de libroboscaniano-gacilacista que, en definitiva, tanteaba el ejemplo de canzoniere petrarquista, de tan ricashuellas en la poesía española de los siglos XVI y XVII, pero del que el agustino quería apartarse. Siel tríptico del libro de Fray Luis se asemejaba en su doble faz secular-religiosa al precedente deBoscán, en la edición de 1543, y en general, al proceso de cristianización adoptado por la poesíalatina y romance del Renacimiento, las Sylvae de Estacio proveían al agustino de un modelo biendistinto de libro, cuya unidad venía apoyada por la variedad de temas, sin sujeción a ningún deveniramoroso, algunos, en íntima relación con los suyos propios (el epitafio, el genethliacon, el poemadescriptivo, etc.), como iremos viendo. El carácter de pretendida ligereza y rapidez, laminusvaloración de la poesía ocasional venía así avalada, y por tanto engrandecida, por la tradiciónclásica estaciana y su proyección en el humanismo renacentista. La juventud de la poesía luisiana,si bien puede rastrearse en Boscán, cuya Carta a la Duquesa de Soma también habla de infanciaspoéticas de conocido historial, está claramente ligada a la confesión de Estacio, lo mismo que las"obrecillas" (libellos)10, caídas de la mano del poeta, como cosa de absoluta improvisación ("ni

modelo de Estacio, tan distinto al de los poetas castellanos y que le abría la posibilidad de cobijarpoemas de variado signo. La lira y el horacianismo que constituyen dos de sus puntales estarán presentesen la ulterior trayectoria de la silva métrica. El libro luisiano debe ser puesto en relación con la corrientede poesía neolatina que ensayó en el Renacimiento la poesía de circunstancias, en libros que seenmarcaban bajo el título de Elegías, Epigramas, Odas, Silvas, Bagatelas (Nugae) y, sobre todo, Poemaso Poesías (Carmina, Poemata). Sobre ello, Paul Van Tieghem, La littérature latine de la Renaissance.Etude d'histoire littéraire européenne, Paris, Droz, 1944, pp. 87 ss., quien recoge referencias a las silvasneolatinas de la poesía del XVI europeo y al triunfo en ella de los temas de circunstancias y de soledadcampestre, tan ligados a la poesía de Fray Luis. El poeta bilbilitano Antonio Serón fue autor denumerosas silvas latinas. Conocía muy bien a Estacio y siguió sus técnicas descriptiva, panegírica(encomio de Nebrija) y sobre el sueño. Vide Antonio Serón, bilbilitano, Obras Completas I, ed. de JoséGuillen, Zaragoza, 1988. Serón nació en 1512.

10 Libellas, obrecilla, opúsculo, libreto, es término que se repite ocho veces en las Sylvae ("libellusquo splendidissimum et mihi iucundissimum iuvenem [...] missum", DI. Sal. 12, etc., según Roy J.Deferrari y M. Clément Eagan, A Concordance ofStatius, Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildesheim,1966), en evidente paralelismo con las obrecillas de Fray Luis y con parejo sentido en la salutatio. Paralas referencias a Garcilaso y Boscán aquí vertidas, Antonio Armisén, Estudios sobre la obra poética deBoscán. La edición de 1543, Zaragoza, ed. Pórtico-Departamento de Literatura Española, 1982, pp. 335ss. Y para ia Carta a la Duquesa de Soma de Boscán, pp. 359 y ss. Ésta encabeza el libro ü, pero esprólogo de los tres libros que siguen a su prosa, enclavándose en una tradición clásica que va de Estacio aEnodio, como Armisén indica, y que también cultivaron los poetas castellanos. Vide Tore Janson, LatinProse Préfaces. Studies in Literary Conventions, Gôteborg Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1964, pp.104-115, particularmente. Además de Zoja Pavlovskis, Front Statius to Ennodius : A Brief History ofProse Préfaces to Poems, en Istituto Lombardo (Rend. Lett.), 10, 1967, pp. 535-567, quien sitúa lassilvae de Estacio —comparándolo con Marcial— como el inicio del prólogo en prosa para libros depoesía. En los prólogos de Estacio destaca : la rapidez con que ha escrito los poemas, su carácter deimprovisación, el índice del contenido de cada silva, la dedicatoria al amigo y la decisión última de queéste decida o no hacer públicos los poemas, antes dispersos y ahora reunidos. Ausonio recoge latradición de Estacio casi literalmente añadiendo un supuesto olvido del librito sobre el que luego vuelve


gasté en ello más tiempo del que tomaba para olvidarme de otros trabajos" ; en Estacio : "Nullumenim ex illis biduo longius tractum, quaedam et in singulis diebus effusa"), y ahora recogidas parael envío a un destinatario concreto. Estacio, aún en ascuas por haber publicado su gran poemaépico, la Tebaida, parece temer responsabilidades ante esta publicación adicional de sus Sylvae("Quid enim oportet me huius quosque auctoritate editionis onerari, qui adhuc pro Thebaida mea,quamvis me reliquerit, timeo ?"), precedente que ilustraba bien a las claras el propio sentir de FrayLuis respecto a esta obra menor en el contexto de sus otros trabajos de más alto vuelo genérico oescrituario. Por lo mismo, venía bien a sus propósitos el que las seis Sylvae del libro I hubiesenandado sueltas y dispersas antes de ser recogidas por su autor para dedicárselas a Stella, el amigopaduano ("Quod haec serum erat continere, cum illa vos certe, quorum honori data sunthaberetis ?"), y que vinieran apoyadas por la confesión de espontaneidad, probada hasta laexageración, en ésa y en las demás dedicatorias de los otros cuatro libros que componen esta obra deEstacio, pues afirma no sólo haber escrito una en una tarde, sino con la celeridad de quien contó losfestejos de las calendas de diciembre mientras acontecían.

Que las silvas de este poeta napolitano de la Edad de Plata contuvieran epitalamios y variadasékprhrasis, la descripción de la Villa de Manlio Vopisco (cuyas huellas han sido señaladas portodos los comentaristas en un par de versos de la "Oda de la vida retirada" de Fray Luis), junto conotras piezas poéticas ocasionales, hacía más próxima su vecindad con el modelo de composición dellibro luisiano. Las otras cuatro partes de las Sylvae muestran idéntico acercamiento en los epígrafesy en el contenido de la obra del agustino. Dedicadas a otros amigos de Estacio, vinculan la poesíacon el destinatario particular, por un lado, y con aquél a quien va dirigido cada libroparticularmente, en lazos de indisoluble amistad que, como Fray Luis en el final de su Dedicatoria,tiende a afirmar y a apoyar los valores de su propia poesía por el realce del destinatario. Que losepistulae al frente de cada uno de los cuatro libros de las Sylvae estacianas estuviesen escritas enprosa métrica es otro argumento añadido al careo de los dos textos. En ellas aparecen los caracteresprológales de argwnentum, captatio benevolentiae, defensa contra la crítica, celeritas, temeritas, asícomo el reproche de publicar hoc stili genus. Todo ello constituía una novedad en la época deEstacio que Fray Luis aprovechaba con fines propios11.

Estacio ofrecía además como grammaticus un evidente paralelismo con los quehaceres escolaresde Fray Luis que, en un caso y en otro, se completaban con el ejercicio de la poesía que buscanovedades lejos de los grandes géneros tradicionales. Ambos se acercan, por otra parte, a laimitación horaciana en endecasílabos latinos o en romance y en la temática de variascomposiciones descriptivas. En este sentido, la lírica de Fray Luis aparecía equiparada a las Sylvaeen relación con la Tebaida, como cosa de menor ambición que el resto de la producción literaria delmaestro y exégeta salmantino. La "cristianización" historiográfica de Estacio, pareja a la más

para dedicarlo y enviarlo. Pavlovskis también analiza la obra de Sidonius Apollinaris, paralela alreclamo del citado prólogo estaciano de la Sylva I ("diu multumque..."). Sidonio cristianiza el ejerciciopoético, aludiendo, como Fray Luis, al carácter divino de la poesía, con la prueba de las SagradasEscrituras. Defiende además que la poesía sea compatible con la dignidad eclesiástica, bajo constantesexhibiciones de humildad. Unos y otios persiguen la misma estética de la variedad que vemos en lasPoesías del agustino.

11 Véase a este propósito el prólogo a la éd. de Stace, Sylves, de Henri Frère y H.J. Izaac, Paris, LesBelles Lettres, 1961. Las silvas son un caso de sincretismo literario y de variedad : dos marcasfundamentales del historial de la silva métrica española. Los paralelos establecidos entre la temática deEstacio y la de los epigramas de Marcial, apuntados en esta edición, han de ser tenidos también en cuentaen las silvas barrocas que ofrecen similitudes y hasta confusiones con los epigramas.


conocida de Virgilio, creo ayuda a entender mejor la adaptación de sus prolegómenos y del sentidode su libro para los propósitos de Fray Luis. La conexión temática de las silvas con las odas deHoracio va a ser evidente en la poesía barroca, como luego veremos. El fondo estoico de muchas delas descripciones métricas y el recuerdo expreso de Fray Luis en las silvas de índole ética hacíanecesario hablar del poeta de Salamanca que serviría de modelo en muchos casos a los poetasbarrocos andaluces (y de otros predios) aunque no olvidasen el fundamento de la poesía herreriana,en muchos casos distante de la del agustino. La tradición de la oda horaciana en romance empiezacon Fray Luis y por ella va a transitar toda la poesía descriptiva, aunque no exclusivamente. Elsalto de la lira a la silva métrica producirá cambios de variado signo, y no sólo métricos, pero elfundamento estaciano y horaciano que Fray Luis recoge va a dar posteriormente incontables frutos.

Al Brócense se deben, como se sabe, los primeros escolios a las Sylvae de Poliziano (1554),obra que se volvió a editar, según sus impresores, en 1596, en la misma Salamanca, por lo muchoque se leía en la Universidad12. Góngora, que estuvo allí de 1579 a 1581, pudo familiarizarse conellas. Resulta, sin embargo, curioso que el Brócense no emplease para nada la silva ni en suspoesías castellanas originales ni en las latinas, después de hacer tantos comentarios sobre ellas,aunque cultivó lo que éstas tienen de ocasional e inmediato13.

El testimonio andaluz más temprano que encuentro sobre Estacio, aunque no referido a lassilvas, es el del sevillano Hernán Núñez, maestro de griego en Alcalá y Salamanca, en suscomentarios al Laberinto de Juan de Mena (1499), empeño en el que le siguió el Brócense, tratandocomo a un clásico al autor de las Trescientas14. Herrera cita varias veces a Estacio y menciona

12 El Brócense escribió en su juventud unos escolios a las silvas latinas de Poliziano que publicó mástarde : Angelí Politiani Sylvae. Nutritia. Rusticus. Manto. Ambra. Poema quidem obscurum sed novisnunc scholiis illustration per Franciscum Sanctium Brocensem. Salmanticae, 1554. La edición deSalamanca, 1596, va corregida y aumentada, con la indicación de que es "un libro que se lee en lasUniversidades y ha sido impreso en esta ciudad". Y vide Juan Alcina Rovira, Poliziano y los elogios delas letras en España (1500-1540), en Humanística Lovainensia, XXV, 1976, pp. 198-222, FranciscoRico, "Laudes litterarum". Humanisme et dignité de l'homme dans l'Espagne de la Renaissance, enL'humanisme dans les lettres..., éd. por A. Redondo, pp. 31-50 y Félix Fernández Murga, en suintroducción a Ángel Poliziano, Estancias. Orfeo y otros escritos, Madrid, Cátedra, 1984, para la fortunade Poliziano en España. Carmen Codofter, Comentaristas de Garcilaso, en Academia LiterariaRenacentista IV. Garcilaso, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 194-5, sitúa los comentarios delBrócense en el contexto humanístico salmanticense de los comentar i i de Poliziano. Cabe añadir queArias Barbosa fue, a sus veinte años, discípulo de Poliziano en Florencia (volvía a Salamanca en 1495).Juan Luis Vives, F. de Vergara, y Alejandro Cánova dan señas de la temprana lectura de este autor enEspaña. Véase José López Rueda, Helenistas españoles del Siglo xv¡, Madrid, CSIC^ 1973, pp. 55, 107,236, 239 y 360. Para la silva, véase además el trabajo de Juan Alcina Rovira, Juan Ángel González y la"Sylva de laudibus poeseos" (1525), Universidad Autónoma de Barcelona, 1978, p. 21, quien recoge laopinión de Quintiliano, fnst. X, 3, 17 y matiza las opiniones de Vossler y Molho. A propósito del"rapto filológico" a que alude el primero, dice : "Aunque eso del 'raptus' filológico es muy poético,ciertamente, más bien me parece que el título (de silva) se explica por ser composiciones de carácterocasional y encomiástico (de un autor clásico materia del curso), escritas fingidamente ex tempore,aunque estén tan meditadas como cualquier otro texto"('fc., p. 22). Ángel González tuvo como discípulo albilbilitano Serón. A partir de Poliziano, silva designa composiciones poéticas de género indeterminado,salvo en el caso de las preelectiones. También sirve para las recopilaciones de poemas ocasionales,como dice Juan de Vilches, Bernardina (Sevilla, 1544) con el título de Sylva de variis lusibus.

13 Véase Francisco Sánchez de las Brozas, Obras II. Poesía, edición de Avelina Carrera de la Red,Cáceres, 1985, p. 36, donde se recogen las traducciones de algunas silvas de Poliziano, pp. 146 ss. Enellas se ve la cercanía con el epigrama.

14 Cf. Otis H. Green, España y la tradición occidental, II, Madrid, Gredos, 1969, p. 356. Se trata del


también a Poliziano en sus Anotaciones a Garcilaso (158O)15. El poeta italiano tuvo su cultivopoético en los "ojos claros, serenos" de Gutierre de Cetina16, aunque para el tema que nos ocupatiene mayor interés el testimonio más tardío de Francisco Fernández de Córdoba quien, en suParecer acerca de ¡as Soledades, se confiesa imitador de Teócrito y de Poliziano en su silvaPrometheo11. El ejemplo, sin embargo, no demuestra que las silvas de corte estacianoconstituyesen únicamente, como luego veremos, argumento esgrimido por los culteranos. La silvaera conocida y practicada por todos. Quevedo precisamente cita las silvas de Estado para ridiculizarel estilo de Góngora y propugnar oprobios contra su secta\%. La silva, como la canción o el soneto,fue vehículo expresivo para todos, aunque la impronta gongorina parezca más evidente que ningunaotra. Es el mundo clásico el que la nutre de temas y sentido. El grupo antequerano-granadino, quecimentó la futura poesía de estaciones, con un Arjona o un Morillo, se nos muestra como sabianutricia de la silva por las evidentes huellas temáticas que su poesía va a imprimir en Góngora y enotros escritores, como veremos. Ambos conocían muy bien la Tebaida de Estado, que tradujeron, yparece más que probable que estuviesen al cabo de las Sylvae de Estacio. En el ámbito de loscomentaristas y traductores surgen claros atisbos de los cambios métricos operados para que se hagaposible la aparición de la silva métrica. No me parece gratuito que para ésta haya que contar con eluso de la libre combinación de heptasílabos y endecasílabos (encomiada por el Brócense) quepracticaron Mal-Lara y Fray Luis de León en sus traducciones del latín. Esta búsqueda de metros

comentario que Hernán Núñez escribió al Laberinto de Mena (Sevilla, 1499) y en el que, a propósito de lafortuna, menciona a Séneca "y Estacio en la última silva del segundo libro, en la qual deplora la muerte deLucano, se quexa de los hados". Estacio ya aparece traducido en la cuarta parte de la General Estoria deAlfonso X el Sabio (cf. A Solalinde, ed. de Alfonso el Sabio, General Estoria, Madrid, 1930, pp. XIIIss.). Mena alude también a Estacio en la Coronación del Marqués de Santularia, a propósito del estilosublime que corresponde a la tragedia.

15 Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Granada, 1966, p. 549, paraPoliziano. Para Estacio, del que cita tanto las Silvas como la Tebaida, pp. 363, 378, 379, 458 y 478.

16 Claro que el ejemplo confirma la influencia de Poliziano en el famoso madrigal. Véase BárbaraMatulka, The Thème of the Eyes : Poliziano as a Source of Cetina, en HR, XXXVII, 3, 1969, pp. 362-369. Poliziano puso de moda, con sus "rispetti spicciolati", los ojos en poesía. Cetina había visitadoItalia entre 1543-1545, aunque hizo otros viajes. Parece un caso de imitación compuesta en el que vence,entre otras fuentes (Strozzi, etc.), la del autor del Orfeo.

17 "... y yo imité de ambos en mi Silva Prometheo, y así dejando como cosa que se nota y debida amás facundia, que a la mía sus alabanzas, pues cualesquiera serán inferiores a las que merecen ladescripción de la vida rústica en aquellos Amebeos : 'Oh bienaventurado / Albergue a cualquier hora' ".Cito por la edición de Ana Martínez Arancón, La batalla en torno a Góngora, Barcelona, 1978, p. 16.

18 Se trata de la famosa dedicatoria de Quevedo al Conde-Duque de Olivares, en la edición de las obrasde Fray Luis, en 1631. A propósito de la llaneza de estilo, dice "Y Estacio, en el libro V de las Silvas,Epicedion in patrem, hablando de los poetas, cuando trata de Licrofón, que fue quien en griego enseñóesta seta, dice : Carmina Battiadae latebrasque Lycophronis atri I Escondrijos del ennegrecido Licofrón.No se pudieron estudiar palabras de mayoT oprobio". La referencia a la secta de Licrofón, homologada asícon la secta culterana, situaba a Estacio como contrario a la oscuridad y equiparable a Quevedo. La citacoincide exactamente con otra de Pedro Díaz de Rivas, sobre la que volveremos luego, en sus Discursosapologéticos : "Y el insigne escritor de tragedias Lycophronte, tuvo epítheto de obscuro por las muchastinieblas que derramó en sus obras. Estacio, 5 Sylva 3, 32 : Latebrasque Lycophrontis atri" (cf. E. J.Gates, Documentos gongorinos, México, El Colegio de México, 1960, p. 58). Saavedra Fajardo llamó aEstacio "presuntuoso" en su República literaria (tomo la referencia de Luis Gil Fernández, PanoramaSocial del Humanismo español (1500-1800), Madrid, Alhambra, 1981, p. 287). Para otras noticias sobrela herencia de Estacio, ver María Rosa Lida de Malkiel, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel,1975.


nuevos para amoldar el castellano a las elegancias latinas también aparece, como señala AlbertoBlecua, en las traducciones que el propio Herrera hace de Horacio en sus Anotaciones. Y, tras él,Medrano, Juan de la Cueva y las dieciocho odas de Horacio incluidas, precisamente, por Espinosaen su Primera parte de Flores, preciosa muestra de los poetas andaluces que no debe olvidarse a lahora de anotar el nacimiento de la silva métrica, tan ligada a los progresos alcanzados por Fray Luisen la incorporación al romance del modelo horaciano y, como sugerimos, estaciano19.

Los vestigios de las primeras silvas métricas con título de tales aparecen en la Segunda parte delas Flores de poetas ilustres, recogidas por Juan Antonio Calderón en 1611, pero hay precedentesen las citadas Flores de Pedro Espinosa, sobre las que volveremos luego20. Éstas combinanlibremente endecasílabos y heptasílabos, pero existen también —a juicio de Navarro Tomás—silvas exlusivamente endecasilábicas, como es el caso de una comedia de 1604 atribuida a Lope deVega y a Alonso Remón {Don Juan de Austria en Flandes), y silvas en octosílabos, por lo que lasprecisiones se hacen muy necesarias21. La Poética silva, surgida —según Orozco—poco despuésde 1595, probablemente de mano del poeta antequerano Agustín Tejeda, que vivió en Granada algúntiempo, ofrece varias silvas que no son propiamente silvas métricas, ya que llevan otras formas,como el terceto o la octava22. Su importancia, ya la hemos apuntado, es evidente, pues representanel surgir del poema descriptivo de la Naturaleza con todas sus características fundamentales.

Para entender el asentamiento de la silva en España es necesario, en primer lugar, tener en

19 Sobre Pedro Espinosa y las traducciones de Horacio, véase el citado artículo de Alberto Blecua, Elentorno poético de Fray Luis de León, p . 93. Éste señala la primacía de Mal-Lara en el uso combinatoriode versos sueltos de once y siete sílabas. Le seguiría Herrera al traducir a Horacio. Fray Luis sigue esacorriente al trasladar el Beatus Ule, pero rimándolos. Conviene tener en cuenta que el antiestrofismo de lasilva se acercaría más tarde, aunque sin pretenderlo, creo, al decurso más usual de la tirada de versos en lapoesía latina.

2 0 Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España dividida en dos libros. Ordenada por PedroEspinosa, Valladolid, 1605. Mauricio Molho, op. cit., pp . 46-48, recoge la referencia a la silva deEspinosa en las Flores vallisoletanas y cree que el comienzo del primer verso, "Selvas donde en tapetesde esmeralda...", pudo servir para la fragua del nombre de ese género de poesía, con la consiguienteidentificación silva=selva. Francisco López Estrada en su edición de Pedro Espinosa, Poesías completas,Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 9, destaca que esta "canción" traía el eco de Petrarca, "Chiare, fresche edolci acque.. ." , y que ya para Sedaño suponía algún intento novedoso por parte de Espinosa, por la"extraordinaria e irregular forma de las estancias", además de por lo extravagante del pensamiento.Evidentemente es una silva y Segura Covarsi, op. cit., p . 188, sin afirmarlo claramente, ya habíaapuntado que no era propiamente una canción a la italiana.

2 1 Tomás Navarro Tomás, Métrica española, p. 252, habla sobre la silva octosilábica. Para laheptasílaba (Villegas), p . 266 y pp. 235 y ss., para la referencia a la comedia citada. Lope habíapracticado ya desde 1588 la mezcla de heptasílabos y endecasílabos en el teatro. Conviene tambiénadvertir, para la silva, la enorme libertad que supuso en España la evolución de la lira garcilasista que sefue modificando en medidas y rimas, con constantes cambios. La libre combinación de versos de siete yonce sílabas en la canción alirada es muestra a considerar. Vide R. Baehr, op. cit., pp. 359 ss., y TomásNavarro Tomás, Repertorio de estrofas españolas, Nueva York, 1968, pp. 67-69. Nosotros entenderemosaquí por silva métrica aquella que combina libremente versos de siete y once sílabas.

2 2 La Poética silva, que se encuentra en la Biblioteca de Rodríguez Moftino, era conocida, en parte,por los poemas incluidos por Bartolomé José Gallardo, en su Ensayo de una Biblioteca Española delibros raros y curiosos. I, Madrid, 1863, cois. 1060 ss. Cuatro silvas editó Moñino en Las estaciones delaño. Cuatro poemas inéditos de la Academia granadina, por Juan de Arjona, Gregorio Morillo, GutierreLobo y Juan Montero, Valencia, Editorial Castalia, 1949. Emilio Orozco, El poema "Granada" deCollado del Hierro. Introducción, Granada, 1964, pp. 188 ss., destaca la importancia de la Poética silvaen las Soledades.


cuenta el precedente del madrigal. Para un preceptista como Caramuel, la frontera entre una y otroera simplemente cuestión de número de versos, ya que frente a la igualdad estrófica de la canción, siel poema estaba dividido en estrofas no uniformes y tenía menos de veinte versos, era madrigal, ysi tenía más, era silva23 . Precisamente el ya mencionado Faria y Sousa, al hablar de su informe"Fábula de Galia y Flaminia" (Fuente deAganipe, Madrid, 1646), dice :

Esta silva he distribuido en ramas para suavizar la lección, y ellas ordenadas de manera que parececada poema una composición de madrigales, como los otros lo son de octavas o sextas. Deben ser lassilvas (a que tantos se acogen por fáciles y disimuladoras de faltas de consonantes) escritas de modoque no parezca se atendió a esos ahorros ; porque realmente, versos vulgares sin consonancia, no sonsuaves.

La fijación numérica que marcaba la frontera entre el madrigal y la silva no está demasiadoclara. Gutierre de Cetina, el introductor del madrigal en España, tiene por ejemplo, uno, "Ay, quécontraste fiero", que alcanza los 31 versos. También conviene recordar aquí las grandes oscilacionesque suponen las silvas de Estacio, no tan breves como suele decirse. Pues si tiene una de 19 versosdedicada al sueño (Somnus, IV, IV), y hay un par de 30 y 37 versos, la mayoría ronda el centenar ylo desborda, hasta llegar a los 293 versos24. Cuando pasados los siglos, Unamuno dedique una silvaal mismo tema del sueño ("En tu divina escuela / neta y desnuda y sin extraño adorno... "), lo haráen 26 versos. En Italia, había una forma larga de madrigal (madrigalone, madrigalessa) muysemejante a la silva25. La libertad alcanzada con el madrigal fue ampliándose en el XVI, pero sinperder la sujeción a ciertas normas. A partir del iniciador Gutierre de Cetina, Barahona de Soto yBaltasar del Alcázar fueron, como se sabe, sus cultivadores en el XVI y hubo en el XVII amplio usodel mismo entre los poetas andaluces26. Creo que no es accidental, por tanto, que la silva surja enlos núcleos que gozaban de mayor tradición en el cultivo del madrigal, con autores tan destacadoscomo Martín de la Plaza. Tradición que no se perdería, a pesar del cultivo de la silva, comodemuestran Pedro Espinosa o Soto de Rojas, quien plagaría de madrigales su Desengaño yaprovecharía en sus silvas los ecos del madrigal.

La evolución musical de los madrigales en Italia a lo largo del siglo XVI, a partir de la frottola

2 3 Tomo la referencia de Diez Echarri, op. cit., p . 258 . Sobre el madrigal, ya habían postuladoSánchez de Lima y Rengifo. Éste no sólo lo cree propio para los asuntos pastoriles, sino para lospolíticos y graves.

2 4 Statius, Sylvae, éd. cit. Descuento los cuatro versos fragmentarios de "Statii de Bello Germánicofragmentum". Hay una silva de 216 versos, otra de 234 y otras de 262 y 273.

2 5 Rudolph Baehr, op. cit., p . 381, ya señala que el madrigal se distingue de la silva respecto a lamétrica tan sólo por su extensión. El madrigal largo fue cultivado por A. Francesco Grazzino. Molho,op. cit., p . 44, señala además el precedente de la selva macarrónica del Caos del Triperuno... (1527) deTeófilo Folengo. Dorothy C. Clarke (apud Baehr, op. cit., p. 402-403) llama al madrigal "a short silvaon a light topic", por su Ubre combinación de veTsos heptasílabos y endecasílabos. Pero es evidente quesu amplitud temática y su rango es muy inferior al de la silva. El madrigal aparece representado en lastantas veces mencionadas Flores de Espinosa {cf. T. Navarro Tomás, Métrica, p . 240). También meparece debe destacarse su presencia en el Cancionero antequerano-granadino, 1627-1628, recogido porIgnacio de Toledo y Godoy y publicado por Dámaso Alonso y Rafael Ferreres, Madrid, CSIC, 1950, pp.388 y 391-392, junto a numerosas canciones (pp. 287 ss.), pero ninguna silva. Karl Vossler, op. cit.,pp . 98-104, apuntó la relación de la silva con el madrigal, señalando que se trata de una simpleprolongación de versos ("poemas largos en forma de madrigal"). Recordaba además la Telación con la liraque ya señalara el Conde de Shack, llamándola lira asimétrica.

2 6 R. Baehr, op. cit., pp. 406-7.


y de la canzone, se dirigió no sólo hacia una mayor elevación poética sino a una gran libertad,tanto en la estructura, como en los aspectos métricos, con el propósito de que el compositorpudiera operar sin trabas en la música. España ofrece menor riqueza que Italia en la publicación delibros de madrigales y su desarrollo parte de la canción popular y del villancico. Se musicaronmadrigales de Cetina y de Baltasar del Alzácar, siguiendo una tradición iniciada por la colectánea dePedro Alberto Villa (1561) que más tarde cerraría Pedro Ruimonte, con su Parnaso español demadrigales y villancicos a quatro, cinco y seys (Amberes, 1614). El corpus de este maestro demúsica de la cámara de los príncipes Alberto e Isabel Clara Eugenia ofrece dos característicasbásicas : el cromatismo y el contrapunto, partiendo de letras de Gaspar Aguilar y otros poetasanónimos. El mundo delicado de la bucólica, plagado de amores y ausencias, jilguerillo y tórtolas,sirve en el Parnaso para la alternancia de voces e instrumentos. Perspectiva musical que, en elplano de la composición y en el de la difusión del madrigal, tal vez convenga recordar paraentenderlo mejor como precedente de las libertades de la silva que, en buena parte, se atuvo a latemática madrigalesca aunque discurriese después por más anchos derroteros27.

Por otro lado, a la silva se la considera como producto de la reacción contra la rigidez en lasestancias de la canción petrarquista. Las tendencias contrarias al sistema estrófico de la canciónfavorecerían su gestación28. La silva no acabó, sin embargo, con la canción, sino que convivió conella29. Pero es evidente que en España la canción gozó desde sus inicios de una gran libertad,provocada, en buena parte, por los intentos de originalidad e independencia que sus autoresbuscaban respecto a Italia. Las innovaciones de Cetina y de Herrera a este propósito no deben serdesestimadas, así como el hecho de que la evolución de la canción sirva de antesala cronológica alnacimiento de la silva métrica. Los límites entre canción y silva quedaron confusos en algunoscasos y el término de canción informe que, por ejemplo, usó Villamediana o algún poeta delCancionero de 1628, es bien elocuente30. A la confusión terminológica, cabe añadir la señalada por

27 Véase la introducción de Pedro Calahorra a su edición de Pedro Ruimonte (1565-1627), Parnasoespañol de madrigales y villancicos a quatro, cinco y seys, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,1980. Téngase en cuenta además la existencia del stile parlando de Monteverdi y el madrigalrepresentativo. La música, una vez más, aparece íntimamente relacionada con el historial poético y conel teatral.

28 E. Segura Covarsi, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, p . 5 1 , señala elorigen de la "canción libre, semejante a la silva" en la poesía de Filicaia y Alessandro Guidi (1650-1712), que luego continuaría Leopardi. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Madrid, 1606,confirma bien a las claras que la canción ya andaba empleándose en consonancias libres y sin reglas porlos grandes poetas. La canción seguida tiene no pocas similitudes con la silva, a la que, por cierto,Rengifo no nombra, aunque luego se sirva de la acepción enciclopédica en su silva de consonantes. Lacanción seguida es larga y sirve para églogas, elegías, lamentaciones, descripciones.. . Rengifo saca 36tipos de canción. Cantidad abrumadora con la que parece poner freno a las libertades existentes,enfrentándose con ello a Sánchez de Lima {ib., p . 64).

29 Segura Covarsi, op. cit., pp . 165 y 174 y Baehr, op. cit., pp. 349-351. Covarsi apunta (p. 189)que las canciones de Espinosa no son irregulares desde el punto de vista métrico. Vale decir, el poetasigue cultivando canciones tras las huellas petrarquistas, pero a la vez escribe silvas, como luego haríanGóngora, Quevedo, Lope y tantos otros. También señala la importancia de la canción en las justas, quesigue su camino sin interrupciones. Las vertientes erótico-bucólica, la heroica y religiosa de la canciónserían aprovechadas por la silva. Cabe también aludir a las canciones aliradas, a las que ya nos referimos,con su libertad combinatoria, muy utilizadas por los gongorinos, pero también por Quevedo (que lallamaba canción pindárida).

30 También se llama canción informe a la fábula de "Céfalo y Procris", anónimo del Cancionero de1628, ed. por José Manuel Blecua, Madrid, 1945, y que contiene además de una silva fúnebre de Pedro


Rengifo que apunta que los italianos llamaban también canciones a los madrigales31. Asunto ligadocon los planteamientos de la silva es el de la concepción aristotélica de la poesía como imitaciónque relega a un segundo plano los asuntos métricos, como algo no esencial a la entidad poética.Las fronteras entre poesía en verso y poesía en prosa se hacen más difusas en la libre disposicióncombinatoria de la silva y en la prolongación de los versos, según el tema, o según el gusto delpoeta. Las analogías, a este respecto, de la silva con la epístola horaciana, en la fusión entre fondoy forma, son evidentes, aunque la silva tiene una clarísima evidencia lírica que sólo lograronromper los meros versificadores32. Tampoco conviene olvidar la prosa errática de la novela pastoril,tan plagada de elementos líricos y narrativos que influirían posteriormente en las Soledades deGóngora y en otras silvas del siglo XVII. Aunque la necesaria interrelación entre los géneros y losestilos no debe servir para perder de vista la obligada consideración de los presupuestos métricos ala hora de enjuiciar la poesía de los Siglos de Oro.

Como apuntamos, el primer ejemplo de silva que podemos fechar con cierta aproximación es elpoema que Pedro Espinosa incluyó en sus Flores con el título curioso de "Canción, a manera deboscarecha, dedicada a Crisalda"33. Es claramente una silva métrica que podemos situar con bastanteanterioridad a la data de su publicación, pues los preliminares confirman que Espinosa ya teníaterminada la colectánea para los trámites administrativos el 20 de septiembre de 1603, lo queadelanta evidentemente el terminus a quo de esta composición con anterioridad a esos días34.Espinosa puso tintes pastoriles, anejos al madrigal, a su composición, lo mismo que luego haríaJuan de Jáuregui en la que podemos considerar segundo caso (bien que atípico, por suversolibrismo) de silva en España. La traducción del Aminta de Torquato Tasso, en 1607,combinaba heptasflabos y endecasflabos sin rima, distanciándose del modelo italiano, a lo largo decuatro actos. Éstos iban orlados por estrofas rimadas a cargo de los coros, freno y mesura a lo quelas silvas suponían, pero que también encontramos, en cierto modo, en las Soledades de Góngora,con los coros del himeneo a los que nos referiremos más adelante35. La identificación de la silvacon la/avo/a boscarechia alcanza, con la traducción de Jáuregui, un claro exponente en el que Pedro

Calderón, otra con el nombre de "canción informe" del licenciado Ginovés que analicé en mi libro Lapoesía aragonesa del siglo XVII (Raíces culteranas), Zaragoza, 1979. Sobre su título, ya reparó Asensioen su art. cit., p. 31 .

3 1 Rengifo, op. cit., p. 64.3 2 La "Epístola a Boscán" (1534) de Garcilaso es el primer ejemplo de epístola hoiaciana en España.

Va en verso suelto, y, en esto, es también primera y anterior a la "Fábula de Leandro y Hero" de Boscán,otro ilustre ejemplo de verso blanco. La edición de 1543 de Las obras de Boscán y algunas de Garcilasopuso de moda la epístola horaciana. Véase para ello E. Rivers, The Horatian Epistle and its Introductioninto Spanish Literature, en HR, XXII, julio de 1954, pp . 175-194, y Begoña López Bueno, en suintroducción a la edición de Francisco de Rioja, Poesía, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 52 y ss.

3 3 Pedro Espinosa también cultivó el madrigal, pero en forma muy breve. Véanse los recogidos en lacit. ed. de F. López Estrada, pp. 7 ss. La silva, en pp. 9 ss.

3 4 Ya Asensio apuntó la diferencia de la fechas de impresión y las de los preliminares en su art. cit.,p . 25. La fecha de la impresión y la de la tasa (I de abril de 1605) son, claro, posteriores a la de laaprobación de Tomás Gracián Dantisco, Valladolid, 24 de noviembre de 1603, y la del privilegio,Madrid, 8 de diciembre de ese mismo año. Espinosa firma la dedicatoria al Gran Duque de Béjar el 20 deseptiembre de 1603, fecha en la que ya tenía, al parecer, lista la colectánea. Este año precisamente, y enValladolid, se conocieron Pedro Espinosa y Góngora.

35 Mauricio Molho, op. cit., pp. 46-47, ya hizo notar la forma de silva de esta traducción quecombina libremente versos de siete y once. Asensio hace en su cit. art., p . 24, objeciones a laconsideración de esta obra como silva, contra la opinión de Vossler. Más adelante, al referirnos a lasSoledades, observaremos en ellas rupturas claras de lo que podríamos llamar silva pura.


Espinosa se le había adelantado y hasta le ofrecía, al final de 118 versos y ocho "estancias"desiguales, el término del verso libre con el que coronaba su atípica "canción boscarecha". El textomarcaba además nuevos aires temáticos, más allá de los ecos de la bucólica, mostrando hasta quépunto la alabanza aldeana iba a derivar en multitud de silvas ciudadanas y elogios cortesanos,perdiendo su primitivo aire pastoril :

Sí es indicio de penas mal sentidassaber decir un hombre lo que siente,y si en las pastoriles boscarechascaben también pasiones ciudadanas,no te admire el ornato de mis versos?6

Jáuregui tenía en este remate un claro modelo para el discurrir sin rimas de la mayor parte delAminta. Espinosa volvió a utilizar el término de boscarecha en otra silva de 1625, en alabanza delDuque de Medina Sidonia, que, como la primera, es de corte panegírico37, renunciando adenominarla silva, como era más que usual por esos años. El italianismo no arraigó, sin embargo,y su presencia es ocasional. La invasión de la silva por el impulso de Góngora haría prevalecer taldenominación. Aunque resulte curioso que él no emplease tal término, sino el de "Soledades" paratitular su obra.

El Aminta de Jáuregui, presidido por los signos de la novedad, nació con sal profética, porque,como aventura Asensio, las orejas acostumbradas al "porrazo del consonante" favorecerían en elfuturo la silva rimada y no de versos libres, aunque el poeta sevillano presumiera de que no fuesen"tan acaso como parece, porque al usarlos largos o cortos, se guardaba también una ciertadisposición y decoro"38. Cuando corrigió el texto en la segunda versión que incluyó en las Rimas(Sevilla, 1618), tendió a la eliminación de heptasílabos, con lo que, según Arce, perdió el tonomadrigalesco de la primera entrega39.

Si Jáuregui ofrecía en su etapa romana esta combinación de endecasílabos y heptasílabos parecemás que probable que las huellas de Italia estén también en la silva de Espinosa, posiblemente alcabo de las innovaciones métricas que los poetas florentinos ofrecían en el caso de Anton Franzesco

36 Pedro Espinosa, op. cit., p . 13. La silva abría así la puerta a temas y pasiones ciudadanas,apartándose de la bucólica.

3 7 Ibid., pp. 166 ss. "Boscarecha en alabanza del gran Duque". Ya no usa versos blancos, como en laanterior, sino rimados. Otra silva interesante en tono y metro es la "Poesía en alabanza del gran Duque",ib., p . 171, que, como apunta López Estrada, muestra al Duque como un río en crecimiento, imagen quecreo paradigmática del libre discurrir la propia silva.

38 Juan de Jáuregui, Obras II. Orfeo, Aminta, ed. de Inmaculada Ferrer de Alba, Madrid, ClásicosCastel lanos, 1973, p . 77. Creo que aquí se confirma el concepto de poesía como imitación,independientemente de la rima. Sobre ello, mi artículo Fronteras de la poesía en prosa, en Edad de Oro, V,Universidad Autónoma de Madrid, 1986, pp. 67-95.

39 Para e] estudio de esta obra, Joaquín Arce, "El Aminta" : proyección temático-formal y técnica de sutraducción castellana, en Tasso y la poesía española, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 105 ss. Arce señalaprecisamente una imitación anterior del Aminta en el madrigal de Martín de la Plaza en las Flores deEspinosa. Véase además el prólogo del mismo Arce a su edición de Juan de Jáuregui, Aminta. Traducido deTorquato Tasso, Madrid, Castalia, 1970, donde señala la adecuación entre el ritmo del verso y el delobsesivo pensamiento del protagonista. La sensualidad y el colorismo de este poema, su musicalidad,serían características de otras silvas barrocas. Las huellas de esta obra en las Soledades de Góngora nodeben ser olvidadas a este propósito. Véanse los versos del epitalamio en la Sol. I, con su estrofismo(infra).


Grazzini (II Lasca). No olvidemos que el título de Flores de poetas ilustres de la antología deEspinosa pudo inspirarse en / Fiori delle Rime de'Poeti Illustri (Venecia, 1579), recogidas por G.Ruscelli40.

Tras los ejemplos citados, los vestigios andaluces de las silvas son varios. En 1611, la Segundaparte de poetas ilustres, ordenada por Calderón, recoge varias silvas de Quevedo —uno de sus mástempranos cultivadores—, pero además dos silvas : una de Agustín Calderón y otra de Francisco deCalatayud, confirmación de su arraigo en campos de Andalucía. La de este último, contador de laCasa Mayor de Contratación de Sevilla, es una "Silva al estío" que ya representa la plena fusión dela tradición clásica de la silva dedicada a la descripción de la naturaleza, o más concretamente a la delas estaciones del año, en la silva métrica. La línea iniciada por el grupo antequerano-granadino seprolongaba así en este ejemplo de las segundas Flores y, tal vez en fechas posteriores, en otrasilva, también dedicada al estío, de Francisco de Rioja41. La referencia a las estaciones deja de servircomo marco cronológico y topográfico, según prescribía la retórica, para independizarse y servir ala descripción de paisajes. Esta proyección, latente también en las Soledades, se materializará en elgénero barroco de las estaciones del año, como emblema de la armonía del mundo, del gran libro dela Naturaleza, mudable, pero cíclica42. El tratamiento singular de cada estación, como el de las

4 0 Tomás Navarro Tomás, Métrica, p. 235, habla de Grazzini. Que el título de Ruscelli derive en el deEspinosa fue propuesta de F. López Estrada en su edición de Pedro Espinosa, op. cit., p. XXXIV y pp.XLII ss., para otras huellas italianas. Y vide los art. de J. A. Muñoz Rojas y A. Lumsden, en Homenaje aPedro Espinosa, poeta antequerano (1578-1650), Universidad de Sevilla, 1953, pp. 2-3 y 44.

4 1 Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de España. Ordenada por Juan Antonio Calderón,anotada por Juan Quirós de los Ríos y Francisco Rodríguez Marín. Sevilla, E. Rasco, 1896. Elmanuscrito de Calderón fue ordenado en Sevilla y firmado a 24 de diciembre de 1611. Para las silvas deAgustín Calderón y Francisco de Calatayud, pp. 112-3 y 208-210. Sobre ellas, Asensio, art. cit. AgustínCalderón tiene en estas Flores una "Boscarecha a la Cruz", pp. 279-280. Es una canción (lo que demuestrala ya citada ambivalencia terminológica). Los Psalmos de Espinosa (pp. 236 ss.) de Luis Martín de laPlaza (pp. 284 ss.) muestran su vecindad con la silva, en el metro y en el tema de la creación divina. Parala silva de Rioja, la éd. cit. de López Bueno, p. 193. Francisco de Calatayud, sobre el que volveremosluego, tiene un total de seis silvas, a parte de la dedicada al estío : la "silva al lino" y otra dedicada aJáuregui, además de tres silvas sobre los retratos hechos por Fonseca a Rioja, Sarmiento y Arguijo.López Bueno me informa de una tesis de licenciatura inédita, presentada en la Universidad de Sevilla,1985-86, por Mercedes Cobos Rincón, Francisco de Calatayud, vida y obra.

4 2 Vide Las Selvas de todo el año en verso, Barcelona, 1668. Sobre las cuatro estaciones, haysustanciosos juicios de Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, Alianza, 1986, pp. 15,47, 79, 93-94, 229, 280, 287, 311 y 346, sobre su tradición, desde la doctrina clásica de los contrarios yla de la naturaleza del hombre a la función numérica del cuaternario medieval o la relación con el hombre,con curiosas paradas en la "sevillana medicina" (p. 159) y en la astrología (p. 165). Y vide cuaternario.Además, E. R. Curtius, op. cit., pp. 228 ss., para lo referido al laus temporum quattuor y al laus omniummensorum. La pintura barroca glosó el tema de las estaciones, como se sabe, pero también el de loscuatro elementos, como se ha comprobado recientemente al catalogar la serie de los cuatro cuadrosrelativos a los cuatro elementos, propiedad del Museo del Prado, y que son de finales del XVH {cf. elcatálogo de la exposición en el Palacio de Villahermosa, enero-marzo de 1986 : Carreña, Rizi, Herrera yla pintura de su tiempo (1650-1700), ed. de A. E. Pérez Sánchez, Madrid, Ministerio de Cultura-BancoHerrero, 1986, pp. 348-350 y notas iconográficas sobre su fondo mitológico). La pintura y la poesía deestaciones remiten a una idea circular, cíclica del tiempo que renueva constantemente la creación delmundo. Sobre ello, en la poesía de Marvell, "Upon Appleton House", véase S. K. Heninger, Jr.,Marvell's "Geometrick Year". A topos for Occasional Poetry y Frank J. Warnke, The Meadow Séquencein "Upon Appleton House", en Approaches lo Marvell, The York Tercenternary Lectures, ed. por C. A.Patrides, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, pp. 56-86 y 217-233 respect. La burla del tópico delas estaciones puede verse en las cuatro silvas burlescas de Agustín de Salazar y Torres en su Cítara de


plantas o las flores, hace que éstas se desgajen del conjunto unitario del cosmos para alcancar ciertaindependencia, sin perder por ello la relación con el universo del que dependen ; ni con el hombre,que le presta tonalidades morales y referentes antropomórficos. El cuaternario como símbolo detoda la naturaleza invadió, en el caso de las estaciones, hasta las artes memorativas y, más allá demanifestarse como conciencia cósmica, sirvió para el recuento de las maravillas de una naturalezavariada y siempre renovable43. La "Silva al estío" de Calatayud va salpicada de alusionesmitológicas, personificaciones y notas éticas de índole horaciana. Los vestigios del "beatus ille",latentes en tantas silvas, aparecen aquí entonados por el poeta que se dirige a su interlocutor,Leucido, para invitarle al olvido y al goce del agua, lejos de la guerra y de la vil avaricia, en elremanso pacífico y sereno de la canícula. El estilo está muy cerca de lo que luego serán lasSoledades y el Polifemo. Hay aquí retazos de esa naturaleza oprimida, en la que aparece Ceres y losganados vagan, como luego ocurrirá en el marco siciliano, ardiendo en amores por Galatea. Elengarce de esta silva con las de Morillo y Gutierre Lobo, a las que luego nos referiremos, pareceevidente y traza el camino que desembocaría en Góngora, particularmente en estos versos :

Ya late el Can ArdienteY en su fuego encendidoFebo dobla el ardor, muestra la iraCon que un tiempo su carro mal regidoFue assombro al mundo, cuyo carro admiraVerse tocar de llama licenciosa ;Ya por donde la hacha poderosaA la tierra se acerca,Vuela el orbe en cenizas desatado ;

tan cercanos a la Soledad I (vv. 84 y 89). En cuanto a la silva amorosa de Agustín Calderón,consigna lo inalcanzable de su vuelo amoroso y su inefabilidad en continuas paradojas("...Deshecha en hilos de corrientes lágrimas, / Abrasadas las mieses / Del can rabioso que al estíoenciende ?").

En este mismo foco sevillano, surge la voz de Juan de Arguijo, con dos silvas que recoge unmanuscrito de 1612, copiado probablemente en la misma Sevilla. Se trata de un ejemplointeresante porque ofrece, junto a los versos de un Herrera, las dos silvas de Arguijo y once silvasde Francisco de Rioja44. Arguijo tomó parte en la elaboración de la edición vallisoletana de lasFlores de Espinosa y estuvo muy vinculado a éste. La relación entre unos y otros es muy estrechay lleva siempre a Herrera como fondo. La silva de Arguijo empieza "Busca sin fruto entre la nieblaoscura". Menos conocida que la que dedicó "A la vihuela", presenta un particular interés comoprecedente de las Soledades de Góngora, ya que en ella el poeta se presenta como "errante peregrino"que va buscando la segura senda, con pie incierto y escarmentado por las experiencias pasadas45. Al

Apolo, Madrid, 1681, ed. en Poetas líricos de los siglos XVI y XVll, Madrid, BAE, XII, 1923, pp. 220-8.Es obra inacabada que terminó Vera Tassis.

4 3 A. Egido, El arte de la memoria y el "Criticón", en Gracián y su época. I Encuentro de FilólogosAragoneses, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1986.

4 4 Véase la descripción del manuscrito 10159 de la B.N., en Fernando de Herrera, Rimas inéditas,Madrid, RFE, 1948, ed. de José Manuel Blecua. Contiene, además de una tragedia de Lupercio Leonardo deArgensola, poesías de Herrera (1578), Versos de Arguijo (1612) y silvas de Rioja.

4 5 Juan Arguijo, Obra poética, ed. de Stanko Vranich, Madrid, Castalia, 1972, p . 25. Vranich dice,refiriéndose al ms. 10159 de la B.N., que contiene los Versos de don Juan de Arguijo, 1612, que no es


final, se rinde ante la virtud que le llevará a buen puerto. Arguijo imprime un tono moral, estoico,a la silva, todavía más personal en la dedicada a la vihuela, claro ejemplo de unión entre poesía ymúsica, entendidos como refugio de su visceral melancolía. Hay en ella rasgos mitológicos y lashuellas de Garcilaso son bien evidentes. El reclamo de los primeros versos de la Oda adfloremGnidi es una evidencia más de las conexiones de la silva con la lira, como ya apuntamos apropósito de Fray Luis :

¿ sois por ventura la famosa liradel que al mar arrojadosupo aplacar su ira ?46

El orfismo de Arguijo, sus planteamientos musicales, están, por otro lado, muy alejados de la"Oda a Salinas" de Fray Luis, pues el poeta sabe que la sensación de armonía es engañosa y que,una vez cese el discante o la vihuela, volverán las amarguras renovadas de la memoria47. Lasacralización de la silva está todavía distante. Uno y otro y ejemplo ofrecen la clara dependencia deun mundo renacentista que se amolda a formas nuevas, con la inclusión de tonos personales y laadapación del metro al propio discurso errático del pensamiento y sus cambios de sentido, sin laslimitaciones de la estrofa. La utilización de versos libres en la silva le identifica con la tradición yaapuntada. Arguijo, como los poetas de las Poética silva o más adelante Jáuregui, con la silvatitulada "Acaecimiento amoroso", señalan el camino de integración de la bucólica garcilasista en lapoesía de la soledad que habría de culminar con Góngora. La vihuela de Arguijo emite notas dedesengaño, a la medida de un poeta para quien la relación con la macrocosmía y la ascensión divinaes pura ilusión. La anamnesis de la citada oda luisiana se convierte aquí justamente en lo opuesto,en la recuperación de la memoria dolorosa con el cese de la música mundana y su ejercicio deconsolación48.

Respecto a las silvas de Rioja, representan, por un lado, la continuidad respecto al fondohoraciano inherente a la observación de la naturaleza, con leves toques éticos, pero también laexhortación al gozo y el deleite de la contemplación de la belleza singular que cada flor ofrece49.

autógrafo, pero que se formó probablemente con textos facilitados por el autor. Las dos silvas noaparecen en ningún otro manuscrito ni edición del XVII. Son dos silvas de medida aproximada. La primeraen la éd. de Vranich, pp. 185-6, tiene 57 versos. La segunda, 59. El hecho de que Lope de Vega estuvieseen Sevilla entre 1602-4 aproximadamente debería ser tenido en cuenta para quien historie su tempranaincorporación a la silva y su posible relación, en esto y en otras cosas, con los grupos andaluces.

4 6 Son versos que, aunque deudos de Garcilaso, provenían de Propercio, Eleg. I, lib. 2, como señalóFernando Lázaro Carreter, La "Oda ad Florem Gnidi" de Garcilaso de la Vega, en Academia LiterariaRenacentista, IV, pp. 115-6.

47 Según Rodrigo Caro, Arguijo sabía tocar el discante y muchos instrumentos musicales. El discanteera parecido a la vihuela (Vranich, op. cit., p. 1885). Véase además la edición de la Obra completa de DonJuan de Arguijo (1567-1627), Valencia, Albatros, 1985, p. 333, donde Vranich compara la silva a lavihuela con la soltura y elegancia de la lira, notando más pesadez en la otra silva, con más pareados yendecasílabos. Dado que Juan Antonio Calderón no incluyó las silvas en su Segunda parte de las Flores,es posible que el manuscrito de Versos donde las silvas aparecen muestre que su fecha, 1612, sea la de laelaboración de éstas.

48 Compárese con Fray Luis {cf. F. Rico, op. cit., p. 182).4 9 Sobre ello, véanse las observaciones de Begoña López Bueno en su éd. cit. de Francisco de Rioja,

Poesía, pp. 52 ss., que hace un estema algo distinto al de la ed. de Chiappini. El ms. 3888 de la B.N., ff.100-2, ofrece, además de las silvas aquí mencionadas, las dos que empiezan "Herviente ardor en losprimeros años" y "El fuego que emprendió leves materias" y que no parecen ser de Rioja.


Los rasgos horádanos y senequistas de este poeta sevillano reaparecerán años después en las silvasde Villamediana, que en este aspecto se apartó de la senda gongorina para cantar su destierro de lacorte, aunque siguiera el texto de las Soledades en el número de versos y en los rasgosestilísticos50. Los distintos estratos del ms. 3.888 de la Biblioteca Nacional ofrecen no sólo lassilvas riojanas , sino otros ejemplos de silva ; entre ellos una, dedicada al propio Rioja, porFrancisco de Calatayud, y otra de Andrés Fernández de Andrada. El cartapacio recoge diferentes fasescronológicas y variantes de interés, por lo que atañe al estema de las silvas riojanas. Sin entrar enmateria de crítica textual, nos encontramos con una variada muestra de silvas en los años en los queaparece la I Soledad de Góngora, suscitando los más diversos comentarios. La silva de donFrancisco de Calatayud al retrato que hiciese Juan de Fonseca a Rioja es un claro ejercicio deékphrasis en el que se acoplan a la silva métrica los resortes de la silva estaciana, rica en este tipode descripciones artísticas. El deíctico abre desde los inicios el poema al pie del cuadro,conectándolo con la tradición epigramática de la Antología griega ("La faz es de RIOJA y elsemblante /éste de quien esperas voz y aliento...")51. Es una silva muy breve de 15 versos, quenos da idea de la vecindad con los límites del madrigal. En ella, aparece hiperbolizada la mano delpintor que dio vida al rostro del poeta quien, a su vez, eternizará con sus escritos el nombre delpintor (detrás, claro, el "Exegi monumentum aere perennius" de Horacio). Estado había descrito ensus Sylvae la estatua ecuestre de Domiciano y la de Hércules, en los libros I y VI, y ofrecíaprecedentes al género. Pero en el texto que nos ocupa, la fusión poesía-pintura se hacía aún másintensa, sobre todo si tenemos en cuenta otras silvas recogidas en el citado manuscrito como labrevísima que Rioja dedicó al retrato de Arguijo hecho por Fonseca o la que empieza "A FranciscoPacheco, animándole al retrato de Amarilis" que nos hablan del realce y apoyo que la poesía prestaa la pintura constantemente en el núcleo sevillano52.

Todo ello es un reflejo del núcleo académico que, como señala Jonathan Brown, inicia susactividades en torno a Francisco Pacheco hacia el año 1600 y del que quedan dos documentospreciosos, el Arte de la pintura y el Libro de verdaderos retratos. La unión de la "muda poesía y laelocuente pintura", evocada por Pacheco en su elogio a las Rimas de Jáuregui (1618), era el

5 0 Villamediana, Obras, ed. de Juan Manuel Rozas, Madrid, Castalia, 1969, pp. 40, 45-47 y 329 ss."Silva que hizo el autor estando fuera de la corte" (1618-21). Rozas ha señalado también las huellas deFray Luis en el intento de Villamediana por superar el "beatos ille" y el precedente de las Soledades.

51 Ms. 3888 de la B.N., f. 42 v. Va detrás de la silva "A la rosa" del propio Rioja y le sigue otra, delmismo, "Al jazmín". En la éd. cit. de Begoña López Bueno se recoge, a parte del retrato que de Riojahiciera Diego Velázquez en 1623, otro al parecer inspirado en el que hizo al poeta Francisco Pacheco.Según López Bueno, el cuaderno de poesía del ms. citado, ff. 213-244, que conforma los Versos deFrancisco de Rioja año de 1614, es obra del pintor Francisco Pacheco. También contiene las once silvasdel autor (op. cit., pp. 100-101). Respecto a la silva de Calatayud, ofrece, una vez más, la sinestesia quese establece entre poesía y pintura a partir de la incorrecta traducción del ut pictura poesis horaciano. Elretrato y el poema se vinculan a la perpetuación por la fama.

52 Véase el Ms. 3888, f. 122, para la silva breve de Rioja que empieza "Dos palmas, dos laureles", aun retrato de Arguijo hecho por Fonseca. López Bueno, en su introducción a la éd. cit. de Rioja, señala suligazón con otra silva del mismo ms., f. 123, a un retrato de Sarmiento realizado por el mismo Fonseca.En ib., ff. 129 ss. está la "Silva a Francisco Pacheco" que empieza "Claro onor de Sevilla". Sobre lapoesía y los retratos en el Barroco, mi edición y estudio "Retratos de los reyes de Aragón" de JuanFrancisco Andrés de Uztarroz y otros poemas de academia, Zaragoza, 1979. Asensio, en su citado art.,recoge finas observaciones sobre la pluma-pincel de Quevedo. Véase el trabajo de Luisa López Grigera,La silva "El pincel" de Quevedo, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr.Amado Alonso" en su cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, 1975, pp. 221-242. Y vide infra.


denominador común de este grupo sevillano que comulgaba con los presupuestos de la famosa cartade Rafael a Castiglione, cuando predicaba pasar de las ideas a lo natural y de lo natural a las ideas53.El sincretismo estético de sus ideas pictóricas corre parejas con las pruebas poéticas que tienden acomulgar la observación empírica con las huellas neoplatónicas. El realce de la pintura como arteaparece consagrado en los retratos del pintor sevillano que los perpetuaría en su fusión con elpoema, en lo que parece claro proyecto de edición impresa. La estrecha amistad de Francisco deRioja y Pacheco inspira en ambos una común visión de la naturaleza y de las cosas, heredada enbuena parte de Mal-Lara que ya en 1566 había escrito versos latinos para unas pinturas mitológicasde Tiziano54.

Las silvas de Rioja ofrecen en este corpus de silvas sevillanas de entre 1612-1615 unaindiscutible calidad y variedad que se hace patente en las dedicadas a las flores, serie de emblemasque piden una lectura simbólica, en la que se ha diluido la materia mitológica para personificar elciclo vital del hombre, en sincronía con la mudanza de los ciclos naturales. Rioja increpa a la rosaamarilla, al jazmín o al clavel, los envuelve en preguntas retóricas y funde ecos ovidianos conglosas morales (de Horacio, de Ausonio), para lograr tonalidades de melancolía anacreóntica. Ladoble faz de la vida y muerte del catálogo floral clásico pervive aquí con la estructura epigramática,directa, de la Antología griega, como grabada al pie de cada flor. El colorismo y la delicadeza noestán exentos de tratamiento irónico. Rioja ha sabido sintetizar la admiración y la ternura de lasodas latinas, su tono elegiaco. Herrera, comentarista de la rosa y traductor de Ausonio ("De rosisnascentibus"), en sus escolios a Garcilaso, había preparado el maridaje de las flores con el ciclo delas estaciones (patente en su traducción del estío de Séneca, en Fedrá). La conexión de la silva VI,"Al verano", con la traducción que Herrera hizo de los famosos versos ausonianos me parece

5 3 Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza, 1980,pp. 57 ss. Francisco de Medina, Pablo de Céspedes, Rodrigo Caro, Fernando Enríquez, Afán de Ribera,Juan de Pineda, Jáuregui, Rioja, Arguijo, Velázquez, aparecen vinculados a Pacheco y, en continuadalínea con la actividad desarrollada por Mal-Lara, muestran claras herencias de la teoría pictórica italiana.Me parece interesante señalar que la referencia al libro Délia Pittura de Alberti que Valentín de Céspedeshace en su Poema de la pintura se encuentra ya en los comentarios de Herrera a Garcilaso. Para losprecedentes del cenáculo de Pacheco, véase el trabajo de William Melczer, Mal-Lara et l'école humanistede Séville, en L'humanisme dans les lettres espagnoles, éd. cit., pp. 89-104. El ut pictura poesishoraciano, tal y como lo trasladaron los renacentistas y barrocos produjo amplios frutos en la silva.Sobre ello, tratan Woods, Asensio y Orozco ampliamente. Véase el curioso ejemplo de silva aplicada a laékphrasis en Lope de Vega, "Al Quadro y retrato de su Magestad que hizo Pedro Pablo Rubens", o la queempieza : "Si cuanto fue posible, en lo imposible" (1633), donde se plantea la pintura desde la idea. Lopetentó todos los resortes de la silva, desde las diez que conforman el Laurel de Apolo —prolusión ypanegírico— a los usos paródicos de La Gatomaquia. Para más información sobre el cenáculo de Pacheco,véase la cuidada ed. de Pedro M. Pinero y Rogelio Reyes del Libro de Descripción de verdaderos Retratos,y Memorables varones por Francisco Pacheco, en Sevilla, 1599, Sevilla, 1985, verdadero ejemplo de laherencia de Alciato y de la sincronía pintura-poesía que se perpetuaba en un mismo acto de escritura.

5 4 W. Melczer, ibid., p. 101. Asensio, art. cit., pp. 43-44, señala la importancia de la mencionadasilva "Al pincel" de Quevedo (circa 1625) como impulsora de las silvas de exaltación de obras pictóricas.Para las derivaciones neoplatónicas del tema de la poesía-pintura y la relación con los epigramas de laAntología griega, véase Emilie Bergman, Art Inscribed : Essays on Ekphrasis in Spanish Golden AgePoetry, Harvard University Press, 1969, con particular referencia al grupo sevillano de Pacheco. Para eltema, es interesante el diálogo IV de V. Carducho, Diálogos de la pintura, ed. de Francisco CalvoSerraller, Madrid, 1979, pp. 177 ss. y vide la introducción, pp. XCI-XCII y XCIV-XCV. Emilio Orozcoha publicado al respecto páginas fundamentales. Véanse además de las ya citadas, Temas del Barroco,Universidad de Granada, 1947, pp. 69-109 y Mística, plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, entreotros estudios.

LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO 2 3

evidente, y no sólo por el tratamiento de la caducidad, sino por los versos en los que la admiraciónremite a las maravillas del modelo. Su invitación final : "Arde, Fonseca, en el divino fuego"transformará, sin embargo, la proclama famosa de Ausonio55. Rioja impone variedad al tema de losdesmayos y tiranías del tiempo, patente también en la silva "A la constancia" (donde Pachecoaparece ligado al tema del logro de la inmortalidad por el ingenio y el arte) o en las dedicadas "A lapobreza" y "A la riqueza", haz y envés de la precariedad de lo humano, o en la dedicada a Franciscode Villalón que resume su alto concepto de la dignidad del hombre. Del conjunto, destaca la silva I,"Mancho el pinzel con el color en vano", como pieza afincada en los terrenos cultivados porPoliziano en su Nutricia. La silva se convierte en poética, en este caso, para exponer la dialécticaentre Naturaleza y Arte así como las divergencias, que luego comentaría Pacheco, entre la idea y suejecución artística.

Respecto a la silva de Andrés Fernández de Andrada, dirigida a Clon, es una muestra truncada enla que se mezclan la entrega de Larache, la muerte del rey de Francia y la expulsión de losmoriscos, con explícitas alusiones a la mencionada teoría de la admiración56. El empleo de la silvapara la crónica historial se desplegó en múltiples usos para entradas reales y efemérides de todo tipoque plagarían el siglo XVII, así como los preliminares de los impresos de ese tiempo57. Todo estetipo de relaciones, como la silva en general, se fundamenta en la poética del maravillar, segúnseñaló Woods, aunque en el ejemplo que nos ocupa sólo sea un remedo fallido58.

Los años inmediatos a la elaboración y difusión de las Soledades de Góngora ofrecen riqueza deregistros en la silva métrica, pero también en otros tipos de versificación. Acudir a la mencionadaPoética silva del grupo antequerano ayuda a entender el ámbito de la soledad gongorina. Las silvasde Gutierre Lobo y Agustín de Tejada presentan la cuña que la fábula ovidiana impusiera en lapoesía descriptiva barroca, eso sí, transformada por sus autores en la pintura de estaciones o de loscuatro elementos. Como ocurre en los cuadros de paisajes, el motivo mitológico es un meropretexto, porque es la naturaleza la verdadera protagonista. La conexión de la "Silva al aire" deTejada con la tradición de los hexamerones abre un amplio campo de relaciones de la poesíadescriptiva del Barroco con el tema de la creación del mundo como obra de arte59. El proceso de

5 5 Herrera, op. cit., p . 566, y el libro de Blanca González de Escanden, Los temas del "Carpe diem" yla brevedad de la rosa en la poesía española, Universidad de Barcelona, 1938, pp. 63 ss. La silva deRioja, en la éd. cit. de López Bueno, pp. 193-6.

5 6 Ms. 3888, ff. 116 ss. "La entrega de Larache al Rei Nuestro Señor don Phelipe U, La Muerte del Reide Francia Enrique. La expulsión de los moriscos de estos Reinos de España. Por Andrés Fernández deAndrada. Silva". Empieza : "Asiste, asiste Clori / que oi ves en tus castillos y Riberas".

5 7 Los preliminares de los libros barrocos están plagados de silvas laudatorias, siguiendo la tradiciónde las silvas neolatinas y su carácter prologal y encomiástico. Véase, por ejemplo, la dedicada por JuanCoello y Arias a Méndez Silva, en su Catálogo real genealógico de España, Madrid, 1639. Para este tipode silvas, de Pérez de Montalván, Lugo y Dávila, Matías de los Reyes, Salas Barbadillo, FranciscoSantos y Domingo Martín Fernández, véase José Simón Díaz, Impresores españoles del siglo XVII,1943, nn. 2008, 2011, 2014, 2037, 2044 y 3374.

5 8 M. J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford University Press,1978, pp. 146 ss. Apunta este autor el tema de la admiración en la silva de Miguel Colodrero deVillalobos, Varias Rimas, Córdoba, 1629, "Albergaban al Sol, ledos Fulgores". Y véase sobre el temaAntonio Armisén, Admiración y maravillas en "El Criticón", en Gracián y su época..., éd. cit.

5 9 José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p . 275, señalala originalidad de la silva "Al fuego" de Gutierre Lobo, interesante precedente de la poesía de Espinosaque muestra además rasgos de la epístola de Aldana a Arias Montano. Cossío señala, en p . 280, que yaMenéndez Pelayo puso en relación la silva de Tejada con el poema de Acevedo "A la creación del mundo".Para ello, mi artículo, Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte, en


desalegorización operado a partir de Garcilaso alcanza aquí un claro ejemplo. Los mitos actúancomo símbolos que el poeta elabora y trata libremente, desprendiéndose del modelo único. La"Silva al invierno" de Gutierre Lobo constituye, a mi juicio, un rico precedente del Polifemo deGóngora, sobre todo en lo referido a la gruta y visajes del gigante, y en abundantes marcasestilísticas y descriptivas. La "Silva al verano" de Arjona con su primavera ardorosa, encendiendo alos amadores, se alza en claro parangón con Galatea en el poema gongorino y lleva además unepitalamio muy cercano al de la Soledad I, aunque don Luis dispusiese de otro modo la materiamitológica que invade el modelo. Pero es en la "Silva al estío" de Gregorio Morillo donde el marcosiciliano y el recuerdo del gigante, con los detalles que configuran la isla, enfebrecida por la diosa—desde las espigas prósperas, a las hormigas, junto al espacio del amor no correspondido—, dondelos paralelismos se hacen más evidentes con la fábula gongorina. El poeta cordobés aprovecharácuanto este cuaternario le ofrecía de detalles y enumeración de frutos, particularmente en la "Silvaal otoño" de Juan Montero, para trasladarlos a sus dos poemas mayores. Góngora se desembarazóde personificaciones y alegorías, utilizando los mitos como referentes simbólicos en la descripciónde la naturaleza, pero los ecos de este grupo de la Poética silva son bien evidentes.

Respecto a las silvas sobre los cuatro elementos, ligadas como las anteriores a la fábrica deluniverso, particularmente la dedicada por Pozo al tema del agua, despliegan abundantespersonificaciones mitológicas con finas pinceladas que preludian, como "El fuego" de Lobo, elámbito siciliano del Polifemo y las escenas cetreras de las Soledades. La fragua de Vulcano en losmares sicilianos se perfila en el poema de Tejada "Al Aire" y, en fin, los versos "A la Aurora" y"A la Noche" perfilan ese mundo cíclico que estalla en variedad y riqueza, sirviendo de punto deengarce, como Orozco ha insistido, con las máximas creaciones de don Luis de Góngora.

Éste dio pasos de gigante en el camino de la silva métrica, como todos los críticos hanseñalado. Elevó su categoría dándole dimensiones épicas al aumentar considerablemente en susSoledades el número de versos que eran usuales en las silvas anteriores. En un alarde máximo deimitación compuesta y sincretismo genérico y estilístico, produjo un poema en el que a loselementos descriptivos que la silva acarreaba en su trayectoria precedente, se añadía la alegoríabizantina y pastoril del peregrino errante que no carecía, por otra parte, de precedentes líricos. Claroque las mayores novedades las traía un nuevo estilo del que apenas hay vislumbres en las silvasanteriores. No es ésta ocasión para hacer el recuento de sus hallazgos, pero sí creo que se debeindicar que a partir de Góngora la silva alcanzó un auge nuevo. Su huella no es sólo perceptible enlas soledades de campos y riberas, con o sin pasos de peregrino errante, sino en las silvas quesiguen determinados fragmentos descriptivos o que calcan catálogos e imágenes. Góngora ofrecíaademás un epitalamio en la silva, lo que significaría seguir los pasos de las silvas de Estacio, y eneste sentido, el futuro depararía larga vida a las silvas hechas en ocasiones de boda o natalicios(aunque también en el otro extremo, haya silvas fúnebres). La emulación de Catulo o de Pontano,patente en el himeneo de la Soledad I (vv. 767-844), acarreaba además la alternancia de unos corosque ponían un freno estrófico semejante al que ya comentamos en el Aminta de Jáuregui. Ellopresta a la silva un tono de recitativo cantabile, propio de la pastoril italiana, evocando ecos demadrigal, sin olvidar los aspectos dramáticos que se derivan de la alternancia de los dos corossimétricos, entablando duetos. La homogeneidad versificatoria de las Soledades, puesta en evidenciapor Nadine Ly, junto a este "dulce alterno canto" (v. 845), como lo llama Góngora, deben sertenidos en cuenta a la hora de teorizar sobre el curso errático de la silva. Ésta, como otras formas

Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 171-183.


aparentemente desbordantes del Barroco, no estaba exenta de contención y medida60.El Abad de Rute, en su Examen del Antídoto, ya se encargó de apuntalar las fuentes de este

canto amebeo, cuyo carácter repetitivo provenía del Carmen Nuptiale de Catulo y del Epitalamioque Torcuato Tasso escribió a las bodas de César Gonzaga y Flaminia Colonna de donde venía elconocido eco : "Vieni Himenei..."61.

Las Soledades ofrecen una estructura dialogística, de tensión dramática en algunas partes,mostrando así su deuda con la tradición bucólica. Ello implica cambios evidentes de voz yperspectiva. El precedente del Aminta de Jáuregui creo que es importante a la hora de situar lamixtura de géneros que componen la obra gongorina y las rupturas que en el libre discurrir de lasilva imponen los coros dramáticos y las alternancias de voces. La probada musicalidad de lasSoledades se intensifica con estos coros que disputan, como en tantas comedias pastoriles omitológicas del Barroco que, con posterioridad a 1621, elevarían en los escenarios el canto y elinstrumento. Claro que, junto al gran poema de las Soledades, hay que recordar que Góngora yahabía ensayado la silva corta en fecha temprana, testimonio que no suele tenerse en consideración ala hora de analizar su aportación en este campo. De 1612 es la silva dedicada al libro de Torres dePrado. Empieza "Por este culto, bien nacido Prado" y López de Vicuña, en su edición de 1627, lacolocó entre las canciones. Como señaló Chacón, todo lo que en ella trata de la flor de la maravillaes alusivo al título del libro que Góngora elogia (Millé, 398). La pieza, con cierta tendencia alendecasílabo, discurre a lo largo de sesenta y dos versos, fundiendo la flor efímera con el jardín-libro :

Erudición de España :goza lo que te ofreceeste jardín de Febo,dulce Helicona nuevo,

que Torres honran y cristal guarnece ;goza sus bellas plantas,que maravillas tantas

admiraciones son, y desenojos,néctar del gusto y gloria de los ojos.

Este engarce de Góngora con la tradición de la silva métrica que hemos visto florecer en los focosandaluces, choca forzosamente con el uso de la misma en la Soledad I, de tan distinta factura. Nodeja de ser curioso que la que fue, tal vez, última composición de su vida, la vertiera en ese metrocon el que había triunfado y asombrado años antes. Claro que la silva de 1626 a la que me refiero,"En la creación del Cardenal don Enrique de Guzmán" (Millé, 415), retoma la orientación laudatoria

6 0 Nadine Ly, Las "Soledades" : "... Esta poesía inútil ...", en Criticón, 30, Toulouse, 1985, pp. 7-42. Emilio Orozco, en las "Notas adicionales" a su Introducción a Góngora, Barcelona, Ed. Crítica,1984, pp. 255 ss., hace agudas observaciones sobre el problema, insistiendo en el título de Soledades,en la existencia de un plan cíclico y en el precedente de la Poética silva para la temática de la obra, comoya apuntamos. Los poetas de la Academia de don Pedro de Granada Venegas escribieron esa serie de silvasque "son el único y claro precedente de las Soledades que ofrece la poesía española", p. 257. Por mi parte,ya apunté en Historia y Crítica. 3. Barroco, de Bruce Wardropper, en la col. de F. Rico, Barcelona, Ed.Crítica, 1983', p. 400, la estructura "dramática" de las Soledades y del Polifemo.

61 Para la edición del Examen del Abad de Rute, véase la edición de Miguel Artigas, Don Luis deGóngora y Argote. Biografía y Estudio Crítico, Madrid, 1925, p. 438. Pellicer en las LeccionesSolemnes hace hincapié en el "alterno canto" de la Sol. I y en "el Amebeo / Alterno canto" de la Sol. II,vv. 731-2 (p. 584).

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de la del libro de Prado par apoyar servilmente al pariente protegido del Conde-Duque. Chacóndibuja al poeta enfermo, pagando tributo al homenajeado que en marzo de ese mismo año de 1626va a aparecer, curiosamente, como testamentario de Góngora. Bajo signos astrológicos yemblemáticos clásicos, la figura de este "generoso mancebo" que ve solicitado su capelo porOlivares ("cuya confidencia / reclinatorio es de su gran dueño"), Góngora llega al final del trayecto.La vida del poeta se cierra así con esta silva inacabada que el azar o la contención adulatoria dejósuspensa como la Soledad II. El ejemplo es otra clara muestra de que la identificación entre soledady silva sólo se da en el poema mayor aparecido en la primavera de 1613, pues estas dos piezas decircunstancias siguen la trayectoria estaciana del poema ocasional laudatorio y sólo unainterpretación metafórica podría hacer del encomio a don Enrique paradigma de la última "soledad"vivida por Góngora.

Por otra parte, que las Soledades sean un cuaternario trucado hace más evidente su ligazón conlos modelos ya citados de las silvas dedicadas a las estaciones o los elementos, aunque sigamos aciegas sobre cuáles fueron las intenciones del autor para las soledades restantes.

De la primavera de 1613 a la de 1617, cuando se difunde la II Soledad, hay desde luego unestallido de comentos e imitaciones que el tiempo incrementaría en torno al ejemplo de esa silvaplagada de mitos y alusiones cultas que enmiendan con el arte el canto de la naturaleza. La alabanzadel campo se vestía de neoplatonismo, y también de prosa bizantina, de pastoril, de épica. Pero enla silva gongorina triunfaba plenamente el lirismo (rico en musicalidad y recursos pictóricos,además de en agudeza de conceptos), por encima de su esquema narrativo y de la fusión genérica yestilística que rompía todas las reglas del decoro62. Ni siquiera la suma de todas las silvasprecedentes se aproxima a una mínima parte de los hallazgos gongorinos. Respecto al centón dedeudas asignadas por los comentaristas, tal vez convenga apuntar aquí que la evidente influencia deClaudiano bien pudiera haberse originado en la traducción que un granadino, Francisco Faria, hizoen 1608 del Robo de Proserpina, teniendo en cuenta además el precedente de Mal-Lara que habíaescrito un poema al estilo de este autor latino63.

6 2 Quisiera añadir aquí que la fusión épico-lírica de las Soledades me parece que puede estar en relacióncon la silva Manto, una de las cuatro que escribió Poliziano, tras las huellas de Estado, en hexámetros,que publicó el Brócense, en su éd. cit., ya que funde en ellas las Bucólicas y la Eneida de Virgilio. EnRusticus describe la vida campestre, con paráfrasis de Hesíodo y de las Geórgicas de Virgilio, aunquetambién toma de Catón, Varrón y Columela. En Ambra, habla de la poesía homérica y en Nutricia hace unelogio de la poesía. Véase la ed. de I. de Lungo, Le Selve e la Strega, Firenze, 1925, y téngase en cuentaque las prolusiones de Poliziano son de 1480. Su poesía ha de conectarse con un deseo de erudición muycercano al que se practicaría en el círculo sevillano de Pacheco y en otros ámbitos hispanos : gusto por lageografía, la botánica, la cultura humanística, en fin la miscelánea. La poesía de Poliziano está regidapor el signo de la variedad y de la mezcla, como la de Góngora, con las debidas distancias. Para la mezclade géneros y estilos véase mi artículo : "Sin poética hay poetas". Sobre la teoría de la égloga en el Siglode Oro, en Critión, 30, Toulouse, 1985, pp. 43-77.

6 3 Robo de Proserpina de Cayo Lucio Claudiano [...] Traducido por el Doctor Don Francisco Faria,natural de Granada, Madrid, 1608. La traducción está hecha en octava reales. Dedicado al Duque de Sesalleva un poema laudatorio del cordobés Francisco de Córdoba. Para la fortuna de este autor, M. MenéndezPelayo, Bibliografía Hispano-latina clásica, Madrid, CSIC, 1950, III, pp. 285 ss. y Théodore S.Beardsley Jr., Hispano-Classical Translations Printed Between 1482 y 1699, Pittsburgh, DuquesneUniv. Press, 1970, p. 132. La poesía de Claudiano fue fundamental para géneros como el epitalamio, elpanegírico, la poesía descriptiva de la naturaleza, etc. Su consagración como modelo entre los poetasingleses de los siglos XVJ y x v n ha sido destacada por Alan Cameron, Claudian Poetry and Propaganda atthe Court of Honorius, Oxford, At the Clarendon Press, 1970, p. 437, quien lo localiza en la Officina deRavisio Textor, lugar que frecuentarían Lope, Góngora, Quevedo y todos los barrocos. Existía también


Las Soledades se convirtieron no sólo en modelo de otras silvas sino en paradigma de cualquierpoema de retiro y aislamiento, aunque, como en el caso de las "Soledades" de Espinosa y otrosautores, no fuese la silva métrica su medio expresivo64. La continuidad con la tradición sevillana ygranadina de la silva métrica es evidente en la obra de Jáuregui, que incluyó dos en la edición de1618 de sus Rimas. La cercanía con el madrigal y el epigrama se ve en el tono y en lasdimensiones que este poeta imprime a sus piezas, haciendo que la numismática y la escultura sehagan literatura65. El elogio que Francisco de Calatayud dedica a Jáuregui en los preliminaresplantea una vez más el uso de la silva para el ejercicio laudatorio, como ocurre también, aunque enmenor escala, con el madrigal. Función connatural a la silva estaciana y que luego proliferó en lasilva métrica, utilizada con gran frecuencia en los preliminares de los libros del Barroco66. "YaPíndaro, ya Apeles", como lo llama Calatayud en esta silva de 21 versos que encabeza las Rimas,Jáuregui contribuye a la doblez de la muda poesía del pincel y de la "pintura espirante" de susescritos, pero cultiva también la silva que, como la epístola horaciana, mantiene el trazo de unapoética de envío. Así en la dedicada "A un amigo docto y mal contento de sus obras", en la que lagravedad del endecasílabo sostiene la expresión de inefabilidad. En sus versos late el neoplatonismoheredado de Herrera y presente también en la poesía de Francisco de Rioja :

Has conocido la perfecta ideade la escondida, altísima Poesía :lengua no habrá que de tan alta esencia'bastante a retratar las formas sea.

La equiparación entre su amigo y Virgilio conlleva la de César con el propio Jáuregui que leimpondrá al descontento Lesbio preservar sus versos del fuego. La silva rezuma clasicismo, lomismo que la titulada "Acaecimiento amoroso", pero en ésta hay tonalidades sensuales y coloristas,

una reciente ed. latina de Claudiano hecha por Martín del Río, París, 1602. Lo imitó Enrique Vace deAlfaro, en Lyra de Melpomene, Córdoba, 1666. Claudiano, como ya apuntó Curtius, op. cit., p. 279, es,con Virgilio, Ovidio y Estacio, el modelo en la pintura de selvas y florestas. El Rapto de Proserpinallevaba además la idea del jardín paradisiaco de eterna primavera que también recrearía Soto de Rojas en suParaíso cerrado. Herrera conocía a Claudiano según se deduce de sus Anotaciones a Garcilaso, ed. cit., pp.413 y 491.

6 4 Sobre ello, Nadine Ly, art. cit., para quien las Soledades constituyen una avanzadilla genérica quesupera los terrenos de la íí/va y de la selva.

6 5 Véanse, en la ed. cit. de Ferrer de Alba, p. 61, el madrigal a una medalla esculpida en oro con elretrato del rey Felipe III y una empresa del mismo. Tienen 25 versos que combinan el heptasflabo con elendecasílabo y terminan en pareados. Otro madrigal más largo, de 45 versos, con las mismascaracterísticas, es traducción de un epigrama de Ausonio a la estatua de Dido. El elogio de Francisco deCalatayud, que no lleva título alguno, tiene las mismas características que los citados madrigales, perocon 21 versos. Ajusfándonos a los cánones más comunes, estas piezas muy bien podrían denominarsesilvas. Jáuregui, en cambio, denominará silvas a dos de sus poemas, "A un amigo" y "Acaecimientoamoros" (ib. I, pp. 109 ss.), con 87 y 175 versos, respect. La numismática ofrece, en su plasmaciónimpresa, interesantes relaciones con los libros y poemas de retratos. Véase sobre ello mi artículoNumismática y Literatura. De los "Diálogos" de Antonio Agustín al "Museo" de Lastanosa, en Estudiossobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco Ynduráin, Madrid, 1984, pp. 211-227.

6 6 El uso de la silva como poética venía apoyado por las prolusiones. Poliziano nos ofrece unejemplo en prosa, su "Praelectio in Priora Arsitotelis, cui titulus LAMIA", para el curso 1492-3. Véaseahora la traducción en castellano, en Lorenzo Valla et. al.. Humanismo y Renacimiento, selección dePedro R. Santidrián, Madrid, Alianza, 1986, pp. 87 ss. Para la silva de Calatayud, Juan de Jáuregui,Rimas, pp. 9-10.

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salpicadas de cultismos, en el recreo topográfico del soto ameno, orillas del Betis. La delectaciónsurge con el recuerdo de la visión de la ninfa desnuda entre las aguas, "La soledad siguiendo", tras eleco de la Canción II de Garcilaso :

Luego, a las puras ondas con prestezala vi correr, do el cuerpo delicadosintió del agua de repente el yeloy suspendió su brío,viéndose en la carrera salteadocon líquidos aljófares del río.

La persecución de la ninfa, que huye como corcilla descubierta y liebre perseguida por el can, tienetodos los ecos de la fábula ovididana que se descubre primero cercana al mito de Acteón y Diana,luego al de Apolo y Dafne —con ecos del soneto XIII y de la "áspera" Canción IV de Garcilaso—para más tarde remitir al mito de Atalanta.

El anticuario Rodrigo Caro cultivó el elogio ciudadano en su "Silva a Sevilla antigua ymoderna", al frente de su libro Antigüedades y Principado de la Ilustríssima ciudad de Sevilla(Sevilla, 1634). El interés de esta pieza, cuyo género alcanzó tanta boga en el siglo, radica, a mijuicio, en constituir además de un ejercicio laudatorio, en la línea de las prolusiones de Poliziano,un auténtico prólogo en el que se sintetizan las tres partes del libro : origen y fundación de Sevilla,estimación de la ciudad a través de los tiempos y corografía y estudio histórico. La poesía comoantesala de la prosa histórica, pero también como su síntesis67. Es una silva grave, de 145 versos,asentada en la hipérbole y en las referencias históricas (aunque se filtre de vez en cuando algunaduda historiográfica). Los inicios ("Salve, ciudad ilustre, honor de España, / Que entre todas alcielo te levantas") se cierran en paralelo con el final, siguiendo los tópicos del sobrepujamiento :"Salve primera fábrica Española / Madre de todas, hija de ti sola". La Sevilla cristiana, heliotropodel cielo, no quita un leve recuerdo a las raíces moriscas y a Avicena, aunque éstas quedensilenciadas en la gallería de nombre ilustres :

Félix, Pedro Carpoforo y AbundioJuan, Adulfo, Geroncio, Vvistremundo,Hermenegildos, Laureanos, Isidoros,Leandros, Diegos, Justas y Rufinas,Marías, Áureas, Ver enes, Florentinas :Que Dios, Sevilla, en tus preciosas venasPara el Cielo crió tantos tesoros,Quantas esconde el ancho mar arenas.

Las series enumerativas se amoldan bien a las flexibilidades de la silva y constituyen el ejercicioretórico del ornatus. La acumulación, como síntesis de un pasado histórico que se sintetiza en elnombre de la ciudad elogiada y amada68. En otra "Silva a la villa de Carmona", Caro emplearía

6 7 Rodrigo Caro, Antigüedades y Principado de la Ilustríssima ciudad de Sevilla, Sevilla, AndrésGrande, 1634 (aunque la aprobación y licencia son de octubre de 1632). Ed. Facsímil, Sevilla, Alfar,1982. Téngase en cuenta que Caro dice haber sido ayudado en sus consultas por Francisco de Rioja yTomás Tamayo de Vargas, entre otros. La loa teatral, basada en el elogio de ciudades, contribuiría adifundir, por otro lado, este género de laudo ciudadano.

6 8 Caro utiliza el sistema de colocar al final de la enumeración un remate sintetizador e intensificador.Sobre ese sistema, H. Lausberg, Manual de retórica, Madrid, Gredos, 1966, 347 y 433-4.


igualmente evocaciones de su "sagrada antigüedad", haría memoria de ruinas y batallas, ensalzaríasu geografía y sus bienes con el remache mitológico, augurándole vida y fama eternas69. Las silvasde este poeta andaluz, como las de Miguel de Dicastillo, López de Zarate y Soto de Rojas,insertarán la historia en la poesía, utilizando los tópica del panegírico de ciudades, siguiendo latradición de los laudes10. En esa línea, podemos situar la silva que saludó la embarcación delsevillano don Fernando Afán de Ribera en Valencia, camino de su virreinato napolitano71. Laflexibilidad del subgénero servía para los más diversos fines, hasta para una silva honorífica porCórdoba castigada [...], en el contagio que padeció los años de 49 y JO72. En silvas saludaba elcordobés Miguel de Barrios (1686) a los ilustres genios de Lisboa, haciendo con ello honor a los

6 9 Véase la ed. de Adolfo de Castro, Poetas líricos de los siglos XVI y xvn, éd. cit., pp. 516-7. Tienecerca de un centenar de versos. Jean-Pierre Etienvre, en su edición de Rodrigo Caro, Días geniales olúdricos, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, describe en la introducción el ms. de la Colombina 83-7-31, ff. 61r°-84 v°, Silvas y odas, que contiene la "Silva a la villa de Carmona" con unas notas relativas a la historiade la ciudad. Recuérdese que la silva como panegírico de ciudades tuvo un ejemplo ambicioso de 800versos en la "Silva a Logroño" de López de Zarate (1616-7), escrita bajo el impulso de las Soledades.María Teresa González de Garay la edita y comenta en López de Zarate y su silva a Logroño, en CalleMayor, 3, 1986, Logroño, pp. 42 ss. Zarate fue autor de 13 o más silvas, aunque sólo tres alcanzaron laforma de silva métrica. La poesía descriptiva está plagada de silvas de este tipo. Véase un ejemploaragonés que no recogí en mis estudios anteriores : Felipe de Albornoz, Sylva compuesta [...] enalabanza del Real Monasterio de La Oliva, Zaragoza, 1639. Los lazos entre Sevilla y Zaragoza, a travésde la correspondencia de Caro y Andrés de UztaiToz, fueron muy estrechos y cargados de gusto por laantigüedad. Otra silva, en torno a la magna obra diseñada por Olivares, es la "Sylva topográfica" deManuel de Gallegos, en Obras Varias al Real Palacio del Buen Retiro, Madrid, María de Quiñones, 1637.

7 0 E. R. Curtius, op. cit., pp. 228-9, 376 y 645. El Laus Hispaniae de San Isidoro está en los orígenesdel género. Era tópico acudir a la mención de los mártires y reliquias, santos y demás que la historia podíaofrecer, junto a los encarecimientos retóricos del lugar. Los poemas épicos y otros géneros tambiénutilizaron este esquema del panegírico. Tal vez no esté de más decir que San Isidoro ya conocía a Estacio,autor que también menciona, según Curtius, el Marqués de Santularia en la Defunción de don Enrique deVillena (1433).

7 1 Al Excelentíssimo Señor Don Fernando Afán de Ribera, Duque de Alcalá a su embarcación en elGrao de Valencia para el reino de Ñapóles. Sylva (Ms. 13181, ff. lr-5r, de la Biblioteca Nacional deViena). La relación de la entrada en Ñapóles del Duque de Alcalá se publicó en Sevilla, 1629. Sobre estetercer Duque de Alcalá que murió en Alemania, en 1637, amigo, entre otros, del poeta Juan de Salinas, a suvez amigo de Jáuregui, véase Henry Bonneville, Le poète sévillan Juan de Salinas (1562-1643), París,P.U.F., 1969, pp. 299-300.

7 2 Véase la silva de Francisco Flores de Vergara, en los preliminares de Martín de Córdoba, Córdovacastigada con piedades en el Contagio que padeció los años de 49 y 50, Málaga, 1651. Creo curiosoañadir una silva de Joseph Bueno quien con otros judíos publicó los Elogios, que zelosos dedicaron a lafelice memoria de Abrahám Núñez Bernai que fue quemado vivo santificando el nombre de su criador enCórdova a 3 de Mayo 5415, ¿ Amsterdam, 1655 ?

3 O AURORA EGIDO Criticón, 46,1989

poetas portugueses que emplearon ese metro hasta la saciedad a lo largo del siglo XVII73. Barriosofrece además el título más largo que conozco de una silva barroca, digno de posteriores comentosgerundianos : "Embarcándose una Dama en busca de su amante, saliendo a nado (después de grandetempestad) en una Isla, le halló en hábito de Pastor, el cual librándola de un gran peligro, volviócon ella donde logró su esperança, Sylva"74. Las tendencias narrativas ahogarían la silva métrica,que tantas veces recorrió los senderos de la prosa, usurpando sus funciones75.

Pero volviendo hacia atrás en el tiempo, terminaremos nuestro recorrido con dos representantesde la escuela granadina, Francisco de Trillo y Figueroa y Pedro Soto de Rojas, en quien culminanlos mejores logros de la silva métrica. Trillo, que llegó a Granada en 1632 y se incorporóplenamente a su paisaje y su cultura, ofrece, en 1649, un Epitalamio a las bodas de don FranciscoRuiz de Vergara con doña Guiomar de Venegas, interesante no sólo por sus valores poéticos, sinoporque va acompañado de las fuentes eruditas de las que se sirvió el poeta, convertido, una vez más,en comentador de sí mismo76. La filiación gongorina con el epitalamio de la Soledad I aparececlaramente constatada. Su devoción al modelo llega hasta las propias dimensiones del poema, sinque falten los ecos más explícitos de esta silva que el Genil arranca :

Ven Himeneo, ven, ven Himeneo,segundas al pudor luzientes arasconsagrando el silencio decorosode Pénélope casta.. ?~l

7 3 Miguel de Barrios, Triumpho académico. Silva en alabanco de los Ilustres Ingenios de Lisboa, quecompusieron el libro intitulado Aplausos Académicos, en Bello Monte de Helicona, Bruselas, 1686, pp.197-200. Otra "silva harmónica", en pp. 251-4. José Ares Montes, Cóngora y la poesía portuguesa,Madrid, Gredos, 1956, pp. 386 ss., señala la huella de las Soledades en Portugal, pero sin incidir en laconsideración de la silva métrica, asunto que merecería particular interés. Baste repasar las entradasbibliográficas que al respecto pueden verse sobre las silvas portuguesas, en José Simón Díaz,Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1973 ss., vols. V, 276, 813 y 4848 ; VI, 5185 ;VII, 3602 ; IX, 64 ; X, 3874 ; XIII, 3577 y 3585 ; escritas tanto en portugués como en castellano, entre1622-1673, para exequias, epitalamios, etc., por Gomes Cabrai, Alvares Soares, Alvares da Cunha,Miranda Cámara, Cordero, Sá de Meneses y Antonio López de Vega. Éste, con silvas espirituales y otrasdedicadas al tema de las ruinas o a motivos circunstanciales.

7 4 Miguel de Barrios, Flor de Apolo, Bruselas, 1655-1664, aprox., pp. 35-43. El cordobés MiguelColodiero de Villalobos incluyó silvas en Varias rimas, 1629, pp. 49-62 y en El Alpheo, Barcelona,1639, p . 85.

7 5 Véase, por ejemplo, la Descripción prosi-poética, de el sitio de convento de monges de SanGerónimo de Guisando, que compuso un peregrino [...] y agora la da a la estampa (...) Fray Andrés deLillo, Sevilla, 1662.

7 6 Para la biografía y la obra de Trillo, véase el capítulo dedicado a él en Antonio Gallego Morell,Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, ínsula, 1970, pp. 187 ss. Seguiré la ed.que el mismo preparó de Francisco Trillo y Figueroa, Obras, Madrid, CSIC, 1951.

7 7 Epitalamio en las felicísimas bodas de los Señores don Francisco Ruiz de Vergara y Alaba, delConsejo de su Magestad, y su Oydor en la Real Chancellerie de Granada [...] y D. Guiomar Venegas,Granada, Baltasar de Bolíbar, 1649. Las fuentes, en Obras, éd. cit., pp. 306 ss., tras el poema, pp. 281ss. El epitalamio va precedido de una dedicatoria en silva métrica de 31 versos. El "Ven.. ." es verso devuelta que se repite, tras las huellas de Catulo y de Góngora. El Brócense ofrecía ya referencias a Catulo yal epitalamio en sus comentarios a Garcilaso. También Herrera (Los comentaristas, pp. 270-71). Losepitalamios en silva métrica menudearon en la poesía barroca. Aparte de algún ejemplo ya analizado enlos escritores aragoneses (cf. mi estudio La poesía aragonesa..., sobre el epitalamio incluido en lasNavidades, de Matías Aguirre), véase la silva de José de Miranda y Cotera, A las felicíssimas bodas del[...] Señor Don Fadrique de Toledo, s. 1, s. a., citada por José Simón Díaz, Impresos del siglo XVII,


Los blasones de la casa, entreverados con esplendores épicos y míticos, lucen junto a la "incultaadormidera" y "el pálido beleño", buscando la delicadeza que practicaría su gran amigo Soto deRojas, apartándose un tanto de los riesgos estilísticos de Góngora. Éstos, sin embargo, afloraríancon toda su fuerza años más tarde en el Panegírico natalicio al Excelentíssimo señor Marqués deMontalván (Granada, 1650) que, en algo más de quinientos versos, probaría las profecías delgenethliacus clásico al ensalzar los hipotéticos triunfos del recién nacido. Ese tipo de poema quedibuja la vida con sales proféticas había sido utilizado, entre otros, por Estacio en una de las odascontenidas en las Sylvae ("Genethliacon Lucani ad Pollam", II, Vü) y Fray Luis de León ofrece unejemplo del género en la "Canción al nacimiento de la hija del Marqués de Alcañices", pieza quemuestra, entre otras coincidencias con la silva de Estacio, la presencia de Calíope, invocada en losinicios luisianos que preveen las profecías sobre la recién nacida, como hiciese el poeta latino alponer en boca de tal musa la suerte de Lucano. El homenaje al Píndaro andaluz arranca ya desde losinicios de la dedicatoria de Trillo y Figueroa, que plagará su Panegírico de constantes ecosgongorinos :

Estos que afectuoso, no atrevido,compulsé folios con ardiente plumasean, claro Marqués, de grato oído,cuando no elogio a tu grandeza suma.. .78

La alabanza a Córdoba ("Que el Sol saber todos sus términos no quiere") no podía faltar en estenatalicio que sigue la huella de Barahona de Soto, de Góngora y de tantos más que hicieron poesíadel arte cetrero. El mismo Trillo (Pellicer y Salcedo de su silva) publicó un año después las Notasal panegírico del Señor Marqués de Montalván (Granada, 1651) y allí explica los términos de sudiscurso :

Comienço por la caca de el jabalí, por ser la más ordinaria, y robusta del Andaluzía,

Madrid, CSIC, 1972, n° 1902. Conviene recordar además el epitalamio que Estacio cultivó en las SylvaeI, n, al que ya aludimos, que introduce el tema de Cupido y Venus y otros tópicos que luego acarreará elgénero. Claudio fue modelo también para la escritura de poemas de bodas (cf. I. Gualandri, Aspetti dellatécnica compositiva in Claudiano, Milano, Cisalpino, 1968, pp. 9 ss.).

7 8 En Obras, éd. cit., pp. 335 ss. Domina el endecasílabo y consta de tres partes, tras una octava dededicatoria : Proposición, invocación, narración, con las características del poema heroico que juegaconstantemente con el número tres. Para el sintagma "Estas que . . . " , vide Dámaso Alonso, Obrascompletas, Madrid, Gredos, 1978, vol. V, pp. 518 y ss., quien hace arrancar el primer ejemplo deMedrano y lo analiza a través de Góngora y de la "Canción a las ruinas de Itálica" (1614). Para elgenethliacon y sus precedentes, véase Francisco Rico, Tradición y contexto en ¡a poesía de Fray Luis deLeón, en Academia literaria Renacentista I. Fray Luis de León, pp. 241-8, y Qreste Macrí, ed. cit., de FrayLuis de León, Poesías, pp. 239-6.

7 9 El librito lleva censura de Soto de Rojas, a 18 de noviembre de 1650, fecha que explica las prisas deTrillo por glosar su poema, defenderlo y llenarlo de la erudición que cualquiera podría equiparar a lavertida por los comentaristas de Góngora, como si él quisiera repetir fortuna con una batalla como laoriginada por la Soledad I. Trillo pretende con este panegírico superar a todos los modelos clásicos yhabla de los natalicios antiguos, pero su clasicismo no le priva del aire local. Habla de la Placeta de losLobos, donde los granadinos colgaban los trofeos de la montería. Recordemos a este respecto losDiálogos de la montería de Barahona de Soto. El propio Trillo busca los precedentes hispanos de supoema. Sobre cetrería y poesía, Robert Jammes, Etudes sur l'œuvre poétique de Don Luis de Góngora y


A estos ejercicios, Trillo añade otras diversiones, juegos y hábitos que el recién nacido cumplirá ensu hipotética vida futura, compaginando ínfulas heroicas con la prédica de la paz por la que elinfante luchará hasta la muerte. El gongorismo en la disposición y en la elocución (ya que no en lainvención) es compatible con toda clase de fuentes clásicas que adornan el natalicio con restosépicos, en curiosa mezcla. Las referencias al mundo grecolatino son abrumadoras e indican loscaminos por los que transitaba a mitad de siglo un escritor de silvas : Garcilaso, Góngora, perosobre todo Horacio, Catulo, Claudiano ... y, en medio, el triunfo del bimembre, el cultismo, lahipérbole, la elusión, la metáfora sobre metáfora, las fórmulas más queridas del cordobés porantonomasia (A cuando B, etc.), en el recuerdo famoso de la dedicatoria de las Soledades al Duquede Béjar :

Tú dulce nieto de la blanca espumaa mis números presta armoniosoquando flechas doradas, no, o de cientosonantes bronces, meritorio aliento,tu aljava en dulce lyra transformada,que al son de tus armas deliciosaslas paies cantar puedo numerosasdel consorcio fecundo,que honor será del uno y otro mundo.

Creo que la silva quedaría sin explicar si no se atendiese a la prédica de la variedad que el propioTrillo argumenta en la adjunta al epitalamio y que es la base del arte barroco, según supo ver bienGracián en su Agudeza*0.

Claro que, a la par que éstos y otros poemas de los vates andaluces, corrían las silvas de otrospoetas famosos (Lope, Quevedo, Calderón...) y las de otros más oscuros, algunos muy próximos,flanqueando topográficamente los focos sevillanos, cordobeses y granadinos. Aunque seamarginalmente, conviene recordar el uso de las silvas en las academias de Extremadura y, sobretodo, en las murcianas. Una academia celebrada en Bajadoz, en 1684, en casa de don ManuelMeneses, declara las frecuencias de la silva para el poema ocasional y para la jocoseria81. Peto es en

Argote, Bordeaux, 1967, pp. 323-4, nota 38, por no hablar de la montería y cetrería "a lo divino", de tanlargo alcance. La poesía latina también cultivó temas cinegéticos, vide Paul Van Thiegem, op. cit., p .112, quien señala fue particularmente rica en Portugal. José Simón Díaz en su Bibliografía de la LiteraturaHispánica, X, Madrid, 1972, 952, recoge una silva de Jerónimo Fernández de Mata, "A la montería que elRey nuestro señor hizo en el sitio de Ventocilla" que empieza : "Era del año la estación helada", en untomo de Poesías varias de letra del siglo XVII. En el genethliacon cabía todo, particularmente con elmarco profético que también cultivara Fray Luis de León. Téngase en cuenta que Estacio lo planteó a lainversa : la biografía como profecía, en la silva dedicada a Polla, a la muerte de Lucano, donde la vida deldifunto es cantada por Calíope en forma profética, como decimos.

8 0 Dice Trillo, Obras, p . 368, "No sólo para hazer el poema más florido con la diversión y variedad decosas, sino también para la enseñanza y doctrina del asunto, en que pudiera tocarse, no vulgar erudición,ni en algo escasa". Las referencias a la variedad son constantes en la polémica gongorina, como luegodiré, y ya la apuntamos como algo básico en las silvas estacianas. Sobre el tema, mi artículo en prensa,La varíela della "Agudeza" di Baltasar Gracián, presentado en el Coloquio de la Universidad de Palermo :B. Gracián : Dal Barocco al postmoderno (octubre, 1986), Centro Intemazionale. Studi di Estética, enAesthetica pre-print, 18, diciembre 1987, pp. 25-39.

81 Academia que se celebró en Badajoz, en casa de don Manuel de Meneses y Moscoso, Madrid, JuliánParedes, 1684, ff. 16 r-17 r, 17 v-19v. Contiene tres silvas ; una de Cristóbal Suárez y dos "de un


Murcia donde la silva burlesca alcanzaría con Polo de Medina la factura de un modeloimitadísimo82. Téngase en cuenta que hasta el propio Ovidio había sido traducido por JorgeCámara, en silvas castellanas de estilo jocoserio, en 164083. Esta tradición burlesca puede rastrearsetambién en Poliziano, quien en su Sylva in scabiem delineó los estragos del temido arácnido84.Polo de Medina ofrece en sus silvas abundantes rasgos quevedescos y gongorinos, aunque empleóel ingenio festivo para parodiar los excesos de la secta culterana —a la que él mismoperteneciera—, denunciando además otros modelos suyos, como Mendoza o Lope, en cuya vegarobó "rimas balijas"85. Estas silvas han de completarse con sus Ocios de la Soledad, donde, con

aventurero", dedicadas, las tres, "A Clori enseñando a hablar a un papagayo". Y véase la Academia, que secelebró en la ciudad de Ciudad-Real ; siendo Presidente el Licenciado Don Martín de la Vera [...] díaprimero de mayo de 1678, (s.l., s. i.) (s.a.). Cf. Simón Díaz, op. cit., IV, n.° 1291. Es una silva deMiguel de S alazar dedicada a cantar las ruinas de la ciudad. Compárese con la silva métrica de Bernardo deRobles, en la Academia que se celebró a los años de ¡a Reyna Madre nuestra señora el día veinte y dos dediziembre de mil seiscientos y ochenta y uno en casa de Don Agustín de Campo, s.l., s. i., 1681, y conotra, del mismo año, en la que Juan de Vera Villarroel pintó la fiesta del Trapillo en la Academia que secelebró en el convento de los Padres Clérigos Reglares, Ministros de los Enfermos, vulgo agonizantes[...] este año de 1681, Madrid, 1681. Las silvas en los certámenes constituyen un capítulo desbordante :baste recoger aquí un ejemplo curioso que vemos incluyó Gerardo Diego en su Antología poética enhonor de Góngora, Madrid, 1979 (reed. de la de 1927), pp. 98 ss., de Agustín de S al azar y Torres,recogida de un certamen por la Purísima Concepción y publ. en Cítara de Apolo, Madrid, 1681, "Describela visión del capítulo doce del Apocalipsis, con sólo versos mayores de D. Luis de Góngora, siguiendo elmétodo de sus Soledades".

8 2 Sobre ello, véase Giulia Bontempelli , Polo de Medina, poeta, en Venezia nella letteraturaspagnuola e altri studi, Universidad di Pisa, Padova, 1973, pp. 87-135 y Francisco Diez de Revenga,Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1676), Murcia, Academia de Alfonso X el Sabio, 1976, pp. 87-95. En pp. 117 ss., estudia las silvas de Polo contenidas en El buen humor de las musas, Madrid, 1637.También analiza las más gongorinas, contenidas en las Academias del jardín. Polo escribió también unasilva panegírica en un libro que abunda en ellas, Pedro Grande de Tena, Lágrimas panegíricas a latemprana muerte de Juan Pérez de Montalbán, Madrid, 1639. Véanse además los trabajos de María JosefaDiez de Revenga, Un poema de Polo de Medina : "Ocios de la Soledad", y otros autores, en Polo deMedina. Tercer Centenario, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1976. Curiosamente otro murciano,Cáscales, tradujo en endecasílabos seis versos del epitalamio de la Sylva I de Estacio en sus CartasFilológicas (epístola I, década III), autor del que elogia sus versos (el endecasílabo se combinó con elheptasílabo, sin embargo, en una traducción más tardía de la Sylva IV hecha por Antonio Pérez Ramírez,Armas contra fortuna, Valladolid, 1698, según M. Menéndez Pelayo, op. cit., p . 333). La silva burlesca,que culmina con La Gatomaquia de Lope, tuvo también un curioso ejemplo en el poema mitológico"Hermafrodito y Dalmacis" de Antonio de Solís y Rivadeneira, verdadera parodia del género, en la ed.cit., de Poetas líricos, BAE XLII, pp. 440-2 : "Que en silva que es, no parque ni florida / tanto anda ellector cojo como manco". Otras silvas conectadas con los poetas y preceptistas murcianos, son, porejemplo, la silva al autor de Cristóbal de Mesa, en los preliminares de Francisco Cáscales, Tablaspoéticas. Murcia, 1617, y otra de las mismas características de Diego Luis Nieto al murciano Pedro deCastro y Anaya, Las Auroras de Diana, Madrid, 1632. Salva cita otra Silva panegírica a la MagestadCathólica de Felipe ¡II el Grande, en defensa de la España y contra sus émulos. Murcia, 1644.

83 Jorge de Cámara, Fábulas de Ovidio, traducidas en octavas y sylvas castellanas en estilo jocoserio,en Poesías varias, 1640. Lo normal era la octava, aunque no falte el verso suelto en las traduccionesovidianas (cf. R. Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Berkeley, 1913, reed. New York, 1971,p. 8).

84 Para la silva a la sama de Poliziano, supra, n. 12.85 "Silva. Un poeta llorando sus pecados poéticos", en la éd. cit. de Poetas líricos de los siglos XVI y

XVII, pp. 184-185. Polo es un gran desmitificador de mitos y géneros, como se ve en el resto de sussilvas.


sello personal, hace buen uso de muchos de los rasgos analizados en las silvas andaluzas, "ensoledad, que es toda compañía" y que sabe incorporar, una vez más, la historia local y su cultura alos márgenes del campo y del jardín. De sus hallazgos, creo digno de destacar aquél que me parecemás esencial a la silva, tendente a acompasar palabra y pensamiento en el discurso libre de susversos y que cristalizó en la anfibología de los pasos-versos de las Soledades. La metáfora del granlibro de la Naturaleza, perpetuado en el plano de la escritura, se ofrece así en los Ocios de Polo deMedina:

Saldrás al campo luegoy en renglones que escribió el arado,la escritura leerás en que se obliga...

Este poeta supo además desmitificar los propios recursos de la silva métrica, dejando al descubiertocasi todos los tópicos que el género había acarreado en la pintura de campos y estaciones86.

La voz más personal que se oye en las silvas andaluzas, después de la de Góngora, es, sin duda,la de Pedro Soto de Rojas que aprovecha los más variados registros en su Paraíso cerrado (1652) ycon anterioridad en los Fragmentos de Adonis (1619), aunque también emplease la silva paraelogiar al Conde-Duque en los preliminares de su Desengaño (1623). La adecuación perfecta de lasilva para el poema mitológico se ejemplifica en este Adonis dividido en siete fragmentos que Sotopublicó formando un conjunto de más de dos mil versos. La heptada parcela tan desbordantedescripción del mito, disponiendo el entramado ovidiano en un boscaje de digresiones quecomplican la materia, en la línea seguida por Marino en el largo proyecto de su Adone. El trípticonarrativo de las Metamorfosis alcanza aquí ribetes de desengaño barroco, bien es verdad queenvuelto en matices de sensualidad y color, musicalidad y ternura teocriteas. Soto sabe convertir laerudición, la emblemática y las relaciones conceptuales en materia lírica. La lección del Polifemoes evidente, pero los heptasílabos de la silva y su estructura libre permiten una mayor ligereza alpoema, que recoge las mejores lecciones de la poesía antequerano-granadina o de un Rioja. Sinllegar a la complejidad del Paraíso, los Fragmentos son un claro homenaje a Góngora, pero con unestilo poético personalísimo en el que dominan la morosidad, el goce de lo íntimo y minúsculo, labúsqueda de la Arcadia perdida. Ya en otro lugar indiqué la originalidad de Soto al saber verter lafábula en un metro propio para la poesía de la soledad. Este poema abría, con los jardines deAdonis, el camino a su silva más completa, la que en 1652 saldría con la adición revisada de losFragmentos, bajo el enigmático epígrafe : Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos parapocos. Soto cerraría también en siete mansiones el río de la silva, remedando las de su propiocarmen granadino, donde había parcelado las maravillas de la naturaleza por el dominio del arte deltopiario. Como en el poema anterior, Soto supo unir al modelo de las Soledades la lección delmadrigal y las delicadezas de otras silvas andaluzas, sublimando el paganismo de sus predecesores yretomando la sublimación de la soledad de Espinosa. En el Paraíso, jardín y poesía se convierten encamino ascensional para lograr la unión con Dios, aunque el poeta sea aquí consciente de ladificultad de su intento. Con ello, devolvía a la sylva la copia que el étimo mostraba en curioso

86 Véase al respecto la silva publicada en Poetas líricos de los siglos XVI yxvil, pp. 221-2, dondeparodia además la épica, insertando versos de Garcilaso y Góngora, dejando en evidencia el tema de lascuatro estaciones. Es algo que también repite Agustín de Salazar y Torres, ya mencionado. Tambiéncultivó la silva mitológica con fines paródicos, en una línea muy quevedesca. Castillo Solórzano, segúnCossío, op. cit., p. 694, quien destaca el magisterio de Polo de Medina para la fábula burlesca.

LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO 3 5

paralelo con los jardines y parques, de la época de Estacio, cuyos paseos, dibujados en boschetti, detallados perfiles, Vitruvio denominaría sylvae et ambulationes11.

Los ejemplos de la silva andaluza se multiplican con agobiadora evidencia en los temas másdiversos. El ámbito académico granadino se impregnó con la silva de corte épico que practicaronlos poetas que compusieron el Espejo poético (1662) al Duque de Alburquerque y que contaba,entre otros precedentes andaluces, con la silva que Valentín de Morales dedicó a don Juan Fernándezde Córdoba, en Sevilla (1622)88. La tradición elegiaca de la silva estaciana aparece en una silvafúnebre de Antonio López de Mendoza a la muerte del Contador del reino de Granada, FranciscoMuñoz de León89. La silva se acopló en toda España al carro de los festejos y pompas fúnebres,sirviendo también para la relación de la Pompa festival de la tauromaquia90. Tuvo unos iniciosprofanos y Góngora le dio señas de absoluta paganidad. Claro que habría que contar con elriquísimo ejemplo de los Salmos de Pedro de Espinosa —ya en las Flores de 1611— de tantemprana factura y ejemplos exquisitos de la silva como canto de la naturaleza variada y perfectacreada por Dios, así como del uso de la silva para la oración recitada en voz alta. En esa mismalínea, hay que considerar la Exposición del Salmo 113 de Juan de Jáuregui que nos muestra hastaqué punto la libre combinación de heptasflabos iba bien no sólo, como he indicado, para latraducción de los clásicos, sino para la traducción bíblica o la paráfrasis, como en este caso.Valdivielso es, tal vez, el autor más representativo de esa corriente religiosa y en Andalucía nofaltan ejemplos como los que confirman una silva "a lo divino" del poeta sevillano Juan de Salinas"A un cuadro en que estaban pintadas las edades subiendo hasta cincuenta por sus grados de diez endiez, y bajando por otras, hasta ciento" o el de un certamen poético que los jesuítas de Granadaconvocaron en 1691, en honor de San Juan de Dios91. Las fechas y el motivo del segundo ejemplo

8 7 Véase Stace, Sylves, éd. cit., p . XXXIV.8 8 Juan Baptista de Morales, Jornada de África del rey don Sebastián de Portugal, Sevilla, 1622.

Valentín de Morales era hermano del autor. Y vide además Espejo poético en que se miran las heroycashazañas [...] (de) el Excelentísimo Señor Don Francisco Fernández de la Cueva, Duque de Alburquerque[...] por los Ingenios Granadinos en su Ilustre Academia que presidió don Juan de Trillo, y en que fuesecretario don Gaspar Afán de Ribera (...] A instancia de D. Pedro Alfonso de la Cueva [...] en cuya casase celebró, en Granada, Imprenta Real, por Baltasar de Bolíbar, 1662. Hay una silva de Juan de Castilla yde la Cueva, en ff. 17r ss., donde celebra los triunfos de Fuenterrabía. Un impreso de la BibliotecaNacional V-10715 recoge también una silva del beneficiado de Falces Diego Felipe Suárez, Triumpho deNavarra, y Vitoria de Fuenterrabía, Pamplona, Martín de Labayen, 1638. Como vemos, el panegírico y larelación o la crónica iban bien a la soltura de la silva.

8 9 Antonio López de Mendoza, Elegía a la Muerte de D. Francisco Muñoz de León [...] Contador delReino de Granada, s.l.s.a. Compárese con otras silvas fúnebres, aparte las mencionadas, como las deAlfonso de Batres y Sebastián de Villaviciosa, Pompa funeral en la muerte [...] de doña Isabel de Borbón,Madrid, 1645. Juan Lorenzo Ibáñez de Aoiz ofrece un precioso eco de las Soledades trasladado a la elegía(en mi cit. estudio de La poesía aragonesa...). Las siete silvas recogidas en Pedro Grande de Tena, op.cit., junto con la silva de Juan Delgado en la Fama Postuma de Lope, de Pérez de Montalbán, remiten almismo ámbito. Véase también Ana Castro Egea, Eternidad del rey Filipe Tercero, Madrid, 1629.

9 0 Pompa festival [•••] A las floridas sienes de D. Juan Lisón de Texada. Aviendo toreado en el TheatroIlustre de [...] Valladolid. Año de 1654, s. 1., s. a., "Sylva de Cintia". Y véase otra silva en laDescripción de los toros que se corrieron en la Plaça de Madrid a 7 de febrero de 1680 en aplauso de lasbodas de el Rey N. S. Carlos Segundo, Madrid, 1680.

9 1 Véase en Henry Bonneville, opus cit., p. 382. Parece que es un poema que corresponde a losúltimos años de Salinas (murió en 1643). El certamen jesuítico : Solemnes y afectuosos obsequios [...]con que [...] la Compañía de Jesús, y su Colegio de San Pablo de la Ciudad de Granada, acompañó la [...]del [...] Patriarca San Juan de Dios [...] Año MDCXXI, Madrid, 1692. Véase además José de Valdivielso,Exposición parafrástica del Psalterio y de los Cánticos del Breviario, Madrid, 1623, con una silva de


nos indican la total aclimatación de la silva y su servicio para la poesía ocasional e inmediata.Funciones de las que también se valieron los poetas hispanoamericanos, como demuestra sor JuanInés de la Cruz. No en vano una buena parte de la poesía barroca interpretó el mundo sub specievicissitudinis92.

Este recorrido incompleto por la silva andaluza muestra hasta qué punto la originalidad noestaba reñida con los modelos clásicos. Pues las treinta y dos silvas de Estacio habían servido parael descriptivismo de villas, vías y jardines, para las ékphrasis de estatuas, para cantos de nataliciosy epitalamios, para elegías o epicedios consolatorios en la muerte de seres queridos. Pero tambiénpara el laudes gratulatorio y hasta para poemas jocosos, como los endecasílabos dedicados porEstacio a Plotio Gripo. Sin olvidar que sus silvas llevaban el sello de la aparente improvisación yel servicio a las circunstancias, vía abierta para el gusto barroco por el detalle y la digresión, comoen las silvas estacianas a un árbol, o la dedicada a un papagayo, parodia de los mismos epicedios ;y esas otras más ambiciosas, que describen las galas de la fiesta y el banquete del EmperadorDomiciano o la celebración de los fastos saturnales93. La poesía de Estacio presenta además todoslos recursos de la oralidad que busca los halagos del auditorio y, en ese sentido, hay que ver lasanalogías con la silva barroca, también hecha de hipérboles y referencias cultas que buscanasombrar94.

Por otra parte, quisiera añadir que a las escasas referencias teóricas a las que ya hemos hechoreferencia sobre la silva en España, cabe añadir algunas notas curiosas que vemos filtrarse en lapolémica gongorina, aunque asombre que la batalla desatada incidiese tan poco en los aspectosmétricos de las Soledades. Entre los defensores del carácter lírico o mélico del poema destaca elAbad de Rute que ensalzó por extenso la buena sonancia de los versos, detallando argumentos sobrela sinalefa y la diéresis para desmentir los denuestos de Jáuregui. Resulta curioso que Quevedo

Mira de Amescua. Lope escribió una silva, en Juan Rodríguez de León, La perla. Vida de Santa MargaritaVirgen y Mártir, Madrid, 1629. Respecto a Valdivielso, véanse sus silvas religiosas en Sebastián deNieva, La mejor muger madre y virgen [...] poema sacro, Madrid, 1625 y en Fray Hernando Camargo ySandoval, La Virgen de la Humildad, Madrid, 1634. Claro que este autor cultivó también la silva profana,como la que empieza "Cedan a tus pinceles", en los preliminares de los citados Diálogos de la pintura deVicente Carducho, Madrid, 1623. O las que publicó en Gerónimo de Quintana, A la muy antigua, noble ycoronada villa de Madrid, Madrid, 1629, o en Juan de Quiñones, El Monte Vesuvio aora la montaña deSoma, Madrid, 1632 y Elogios al Palacio del Buen Retiro, de Diego de Covarrubias, Madrid, 1635. Unasilva laudatoria suya, en los preliminares de Las obras de D. Luis de Góngora Comentadas por GarcíaSalzedo Coronel, Madrid, Imprenta Real, 1636, nos señala su vinculación con la silva gongorina. Unúltimo ejemplo de silva andaluza es la dedicada a la primavera en la ed. napolitana de la obra del poetamalagueño Luis Enríquez de Fonseca, Ocios de los Estudios i discursos philológicos, Ñapóles, SalvadorCastaldi, 1683, pp. 21-30.

9 2 Sor Juana Inés de la Cruz. Silva laudatoria en los preliminares del libro de Carlos de Sigüenza yGóngora, Trofeo de la justicia española en el castigo de la alevosía francesa, Méjico, 1691. Comoejemplo de otros usos de la silva, vid. Juan de Cueto y Mena, Discurso del Amor y la Muerte, y Coloquio ala Asumption [...] Fiestas que en la Ciudad de Cartagena de Indias..., Madrid, 1662. La silva se extendiódesde Hispanoamérica... a Caller. Véase el curioso ejemplo de José Delitala Castelví, Cisma del MonteParnaso, Caller, 1672, pp. 197-202.

9 3 Statius, Sylvae, éd. cit. Seis silvas van dirigidas a Domiciano, algunas son gratulatorias. Estacioofrece su silva IV, II, como precedente del descriptivismo de justas, entradas reales y otros eventos delBarroco. Tal vez no sea ocioso recordar que el manuscrito más antiguo de los conservados de las Sylvaees el Matritensis (circa 1430), seguido posteriormente por otros italianos (ib., p . XXVHI).

9 4 J. H. Mozley en su cit. introd. a Statius, Sylvae, señala que las silvas están escritas la mayoría enligeros hexámetros de factura perfecta, aunque sin la elaboración de los de la Tebaida.

LA SILVA ANDALUZADELBARROCO 37

utilice la silva para ridiculizar a Góngora en su propio terreno, como hace en la Aguja de navegarcultos, pero no creo que ello implique la inadecuación de la silva, aunque él la emplease con otrosrecursos95.

La tempranísima defensa de Manuel Ponce, considerado como el primer comentarista deGóngora, venía precisamente a homologar su discurso como Sylva a las Soledades de Góngora, ennoviembre de 1613. Aunque la fecha sea, al parecer, equívoca, según Dámaso Alonso, interesadestacar las numerosas referencias que al carácter de silva de la Soledad I hace este comentarista,aunque hable, sin embargo, de las "tres estancias" del "bienaventurado albergue", denotando suespecificidad métrica en el ámbito del poema96.

Los dos grandes comentaristas, Pellicer y Salcedo, apenas si hacen observaciones de paso sobreel metro del poema. Y eso que ambos escribieron poesía en silvas97. Las Lecciones solemnes dePellicer recalcan únicamente en el endecasílabo y Salcedo ensalza ampliamente un aspecto quecreemos fundamental no sólo en Góngora (como ya viera Spitzer) sino en otros autores (Espinosa,uno de ellos)98. Me refiero a la facilidad del autor de las Soledades para adecuar fondo y forma,dibujando el entretejido de árboles y flores, la confusión o la persecución de una cierva por unjerifalte y un sacre en la disposición tipográfica o en los trazos manuscritos sobre el papel de lospropios versos99. Esto era atender a la poética insertada en los inicios de la Soledad I. A estepropósito, conviene recordar la conocida respuesta que el gran amigo de Góngora, don Antonio delas Infantas, dio a una carta de 1615, atribuida a Lope, que decía : "Un cuaderno de versosdesiguales y consonancias erráticas se ha aparecido en esta corte con nombre de Soledades". A loque don Antonio de las Infantas repuso, con esta interesada defensa de la silva en sus aspectosmétricos :

95 Para las referencias de Quevedo a Estacio, véase particularmente Ricardo Senabre, De Quevedo aEstado, en Academia Literaria Renacentista II. Homenaje a Quevedo, Salamanca, 1982, p. 317. Lareferencia al Abad de Rute, en Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote, 1925, pp. 400 ss. El Abadde Rute hace además una calurosa defensa del título del poema y de lo que las Soledades significan. Paranuestro propósito, interesa destacar que alabe la oscuridad de Góngora comparándola con la de Estacio(pp. 405, 435, 450, 467). También apoya "La variedad y la novedad que engendra el deleyte, y atiende algusto" (p. 432).

96 Dámaso Alonso, Manuel Ponce, primer comentarista de Góngora (1978), en Obras completas, VI,Madrid, 1982, pp. 501-524, cree que en noviembre de 1613 empezaría Ponce su trabajo y lo iríacompletando con el tiempo, pues éste lleva ocho hojas finales, copia de la 5o/. II y de la I, que muestranuna avanzada redacción de ésta, lo que hace que la fecha sea improbable para todo lo que el ms. contiene.Desconozco el original. Dámaso Alonso hace referencia al f. 97, donde Ponce cita a Estacio como poetaoscuro y exquisito, para apoyar su defensa del cordobés, como hemos visto hace Rute, al revés queQuevedo.

97 García de Salcedo Coronel, Rimas, 1627, tiene varios madrigales y cinco silvas, tres de ellas "A unjunco", "A una mariposa" y "Al ruiseñor". Cuando en 1650 se publicasen sus Cristales de Helicona.Rimas, incluiría dos silvas ; una de ellas es traducción imitando el estilo de Claudiano. La otra esrespuesta a una silva de Bocángel. José Pellicer, Silva i Glosa lírica [...] al señor Don Luis Méndez deHaro, s. 1., s. a. Curiosamente Agustín Collado del Hierro publicó una silva al final de la edicióncomentada por Salcedo de El Polifemo de Don Luis de Góngora, Madrid, Juan Goncález, 1629.

98 Lecciones Solemnes, Madrid, 1630. Cita a Estacio en el índice de autores. Y vide p. 2, sobre laoctava del Polifemo y el endecasílabo en general. Y p . 352, para las Soledades.

99 Leo Spitzer, "La Soledad Primera" de Gongóra. Notas críticas y explicativas a la nueva edición deDámaso Alonso, en RFH, II, 1940, pp. 151-176. Salcedo, en el prólogo a las Obras de Don Luis deGóngora, Madrid, 1636, creía que Góngora había utilizado la palabra soledad por selva o bosquesolitario.


Desiguales versos y consonancias erráticas. Los diferentes harían desiguales species dellos, y nosiendo iguales las cadencias (propia acción de esa selva errática), inciertas las consonancias, puessólo en las octavas, quintillas y décimas las tienen fijas ; advierta el pío lector qué práctico es enpoesías, pues esto se le hizo nuevo100.

Otra referencia curiosa es la que ofrece Almansa y Mendoza en sus Advertencias, donde exponela poética de Aristóteles sobre las "obras sueltas ditirámbicas", de indeterminada materia, cuyoverso elegirá el poeta a su arbitrio. El argumento servía para defender el género de las Soledades :

...y que ésta sea una obra suelta, véase que es una silva de varias cosas en la Soledad sucedidas,cuya naturaleza adecuadamente pedía la poesía lírica, para poderse variar el poeta10'1.

Almansa apuntaba en este texto la identidad de "silvas y soledades", considerando su metro como elmás apropiado para la lírica. Frente a esta defensa apasionada, Juan de Jáuregui presentaba afios mástarde en su Antídoto numerosos ejemplos en los que se demostraba, a su juicio, la poca suavidad delas Soledades, la "ciega longitud de períodos", la maraña entretejida con ellos y la "pestilenciadetestable de los negros versos". El poeta sevillano criticó la sonoridad de algunos endecasílaboscon el acento errado, que sonaba para sus oídos peor que Satanás, y señaló la crueldad con que habíaque sufrir las sinalefas del poema. El autor del Aminta no paró mientes en criticar todos losaspectos de métrica y rítmica, considerando que "Todas las estancias son tan bellacas como ésta yaún más bellacas". Quien había contribuido al nacimiento y desarrollo de la silva en España noestaba dispuesto a admitir los progresos del poeta de Córdoba y arremetía contre él sin piedad,diciéndole : "¡ maldita sea de Dios la ley a que Vm. se sujetó en el progreso de estasSoledadesV™.

Al criticar Jáuregui la locuacidad y el período largo de Góngora, expresaba como defecto lo queen cambio Pedro Díaz de Rivas consideraba cualidades de la silva en sus Discursos apologéticos.Este escritor cordobés defendía la oscuridad de su paisano citando un verso de las Sylvae de Estaciocon el que avalaba precisamente las tinieblas supuestas, destacando las virtudes y excelencias en la"alteça del decir" de Góngora103. La respuesta a las objeciones sobre la longitud del período creoatañen a la esencia misma de la silva :

Tampoco los períodos largos (si algunos ay en las Soledades) son viciosos, porque el período no

100 Tomo la cita de La batalla en torno a Góngora, p. 46. Don Antonio de las Infantas remite para eltérmino Soledades a la "Carta a Don Luis" (ib., pp. 40-41). En este texto ya se fijó M. Molho, en su art.cit. En el cap. de los comentaristas y la silva, es curioso el final de la carta de Pedro de Valencia aGóngora (1613) cuando le traduce en heptasílabos y endecasílabos libres unos textos de Eurípides yDionisio, añadiendo : "Si los quiere Vm. en mejor verso, hágalo, que sabe" (ib., pp. I l y 12). Para lasopiniones de Almansa, infra.

101 Almansa añade luego : "... Porque los versos que de Italia hemos tomado endecasílabos en quegeneralmente se escribe con mudar, los estilos los inclinamos a cualesquiera discursos : si Heroicos llenarde voces graves el verso en la igualdad de su cadencia, y si líricos de voces blandas y así como abrazamosel modo de la composición, pueden los dueños della mudarla, con las mudanzas de las voces", en"Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora" (La batalla en torno aGóngora, pp. 32-33).

102 ¿ a batalla..., pp. 165 ss., Antídoto contra la pestilente poesía de las "Soledades"..., 1616.l ° 3 Supra, Pedro Díaz de Rivas, Discursos Apologéticos, en la edición de E. G. Gates, Documentos

gongorinos, p. 58.


tiene término muy limitado, principalmente en la Poesía\w .

La copia, la fertilidad, venían a apoyarse en fundamentos teóricos que la silva provocaba sin elfreno de otros metros. La silva, de cuya prodigalidad y riqueza estas notas no son sino un pálidobosquejo.

EGIDO, Aurora. La silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estado y "LasObrecillas" de Fray Luis. En Criticón (Toulouse), 46, 1989, pp. 5-39.

Resumen. La trayectoria de la silva en el Siglo de Oro : teoría ; Estacio, Poliziano, Fray Luis de León yEl Brócense ; la silva, el madrigal y la canción petrarquesca ; la silva andaluza : Pedro de Espinosa,Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo, Gutierre Lobo,Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate, Soto de Rojas,Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ; la polémicagongorina.

Résumé. Itinéraire de la sylve pendant le Siècle d'Or ; Stace, Ange Politien, Luis de León et leBrócense ; la sylve, le madrigal et la chanson selon Pétrarque ; la sylve andalouse : Pedro de Espinosa,Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo, Gutierre Lobo,Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate, Soto de Rojas,Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ; la polémiqueautour des Soledades.

Summary. The fortune of the Silva in the course of the Siglo de Oro : Stace, Polician, Luis de león andBrócense ; the Silva, the Madrigal and the Canzone according to Petrarch ; the Andalusian Silva : Pedrode Espinosa, Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo,Gutierre Lobo, Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate,Soto de Rojas, Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ;the controversy about the Soledades.

Palabras clave. Silva. Estacio. Fr. Luis. Poetas andaluces. Góngora.

104 Ibid., p. 65. Y lo defiende con el ejemplo de Virgilio, cogido de Escalígero : "que en dieziséisversos suele concluir un periodo". Según E. Joiner Gates, ibid., pp. 19 ss., aunque los Discursos llevanfecha de 1624, o sea el mismo año que el Discurso de Jáuregui, son anteriores. De hacia 1618. Estetrabajo que aquí se publica fue presentado en el Congreso Internacional sobre el Barroco Español eHispanoamericano (Córdoba, noviembre de 1986). Después de esa fecha, he hecho observaciones sobrela silva y la poesía descriptiva en La "hidra bocal". Sobre la palabra poética del Barroco, en Edad de Oro,VI, 1987, pp. 79-113 y Enciclopedia Temática de Aragonesa, VH, Zaragoza, ed. Moncayo, 1988. Yvéase además, para la poesía descriptiva, mi artículo cit. Lope de Vega, Ravisio Textor y ¡a creación delmundo como obra de arte.

la silva en la poesía del barroco (2)

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