la rumba el incesto y la novela mexicana del xix
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ENSAYO DE UNA LECTURA SIMBÓLICA DE
LA RUMBA DE ÁNGEL DE CAMPO (MICRÓS)
INTRODUCCIÓN
Ángel de Campo y Valle (1868-1908) —mejor conocido por sus seudónimos “Micrós” y
“Tick-tack”— publicó su novela La Rumba en veinte entregas en El Nacional (1890-91).
Edición con respecto a la cual Yliana Rodríguez González, en su tesis de maestría, apunta
que:
El jueves 23 de octubre de 1890, en la página 2 del diario El Nacional, se inició la publicación de[l] texto titulado La Rumba (Fragmentos). Era un relato que se ofrecería a los lectores del diario en veinte entregas regulares, todos los jueves y domingos de octubre, noviembre y diciembre de 1890. La última de estas entregas, el capítulo 17, apareció el jueves 1° de enero de 1891: La obra llevó la signatura de Micrós1.
1 Yliana Rodríguez González, El espacio en la novela mexicana realista hacia el final del siglo XIX: lo abierto y lo cerrado un estudio de La Rumba y Tómochic, Tesis de maestría, UNAM, México, 2003.
1
La Rumba, sin embargo, tardó en aparecer en forma de libro sesenta años: su primera
edición data de 19512, gracias al trabajo de Elizabeth Hellen Miller, alumna de la Escuela
de Verano de la UNAM, quien la redescubrió3.
De cierta manera, el desdén con el que el público acogió aquella novela podría ser
considerado un fracaso. Sobre todo si consideramos que Micrós era un escritor aceptado
por los lectores y considerado con interés por los editores. Así había sucedido en 1890,
cuando, un año antes de la aparición de La Rumba en las páginas de El Nacional, Micrós
había sacado a la venta su primer libro en el cual incluyó materiales previamente
publicados. Como sucedió con la mayor parte de los cuentos que integraron sus tres obras
de ficción lanzadas mientras vivía (esto es Ocios y apuntes (1890); Cosas vistas (1894); y
Cartones (1897), libro ilustrado por Julio Ruelas), aquellas primicias provenían de El
Nacional. Sobre el particular comenta Marilyn Imes Mariduth en su tesis sobre Micrós:
Some time between November 23, 1890, when the first section of Campo's novel La Rumba came out in the newspaper, and the end of 1890, the publishing house of Ignacio Escalante printed a volume of twenty five fictional pieces called Ocios y apuntes. The author was then twenty-two years old4.
2 María del Consuelo Ceballos Escartin, en su tesis de licenciatura, asegura que La Rumba se publicó en 1890 y aduce, como prueba, la fotostática de una hoja en donde, escuetamente, se lee: La Rumba por Micrós México, D. F. 1890. Sin embargo, dado que no agrega ninguna noticia adicional, ni dónde se encontraría el ejemplar ni cómo lo encontró ella, parecería muy improbable que fuera algo más que las pastas que usualmente los periódicos regalaban a sus suscriptores cuando concluía la publicación de un folletín. Además, la fecha que ostenta la fotostática, implicaría que el libro apareció unos meses antes de que terminaran las entregas de El Nacional. Cf. María del Consuelo Ceballos Escartin, “La Semanas Alegres” de Micrós. Reflejo de México de principios del siglo XX, Tesis de licenciatura, UNAM, México, 1984, p. 32. 3La referencia aparece en el prólogo que elabora María del Carmen Millán a: Ángel de Campo, Ocios y apuntes. La Rumba, 14a ed., ed. y prólogo de…, introducción de Luis González Obregón, México, Porrúa, 1993, p. XXII. (Escritores Mexicanos, 76)4Marylin Imes Mariduth, The Short Stories of Angel de Campo (Micrós), A Critical Evaluation, University of California, Berkeley, 1974, p. 12."En algún momento entre el 23 de noviembre de 1890, cuando la primera parte de La Rumba fue publicada en el periódico, y fines del mismo año, la editorial de Ignacio Escalante imprimió un volumen con veinticinco obras de ficción, el cual se llamó Ocios y apuntes. El autor contaba entonces con veintidós años".
2
(En realidad, como apunta Yliana Rodríguez González, La Rumba empezó a aparecer en
octubre y no en noviembre de aquel año).
Una suerte semejante a la de La Rumba corrió la segunda novela de Micrós. El
capítulo primero de La Sombra de Medrano fue dado a la luz pública por Mauricio
Magdaleno en el año de 1939 en un libro que él mismo armó y prologó para la UNAM5.
Hasta el día de hoy sólo se conoce dicho capítulo de la novela: el resto es quizá para
siempre irrecuperable6. Federico Gamboa (1864-1939) hablaba, en 1914, de La Sombra de
Medrano en los siguientes términos: "[yo] conocí en manuscritos, La Sombra de Medrano
[…], que es una preciosidad [...]"7. Y Rubén M. Campos (1876-1945), de acuerdo con
Yliana Rodríguez González, daba cuenta del carácter festivo de aquella novela De Campo
en el siguiente tenor:
Ángel de Campo (Micrós), el pequeño gnomo que conocía y pintaba la vida mexicana mejor que nadie, con los ojos radiantes de inteligencia tras sus espejuelos de cristal y oro, leía capítulos de su novela inédita La sombra de Medrano, que hacía desternillar de risa al cónclave mientras digería plácidamente jugosas viandas al calor de ricos vinos y entre el humo amoroso de los vegueros8.
Lectura simbólica de La Rumba
La Rumba es la única novela completa de Micrós que ha llegado hasta nosotros. Fue
publicada, como decíamos anteriormente, por entregas en El Nacional en 1890 y 91.
Después de aquella edición, La Rumba permaneció olvidada durante sesenta años. Tal vez,
5Prólogo y selección de Mauricio Magdaleno a: Ángel de Campo, Pueblo y canto, UNAM, Méx., 1939, pp. 99-109. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 9)6 Fernando Tola de Habich reproduce el testimonio de Antonio Fernández del Castillo (sobrino nieto de Micrós) según el cual, La Sombra de Medrano habría sido incinerada por la viuda de Ángel de Campo a instancias de su segundo esposo. Vid. Fernando Tola de Habich, Museo literario, vol. 1, México, Premiá, 1990, p. 41. (La red de Jonás, Sección Estudios, 17) 7 Federico Gamboa, La novela mexicana, Eusebio Gómez de la Puente (ed.), Méx., 1914, p. 25.8 Rubén M. Campos, El Bar, cit. por Yliana Rodríguez González, op. cit., p. 29.
3
el fracaso de La Rumba, a medio camino entre la crónica de nota roja y el relato; con
descripciones minuciosas y pocos lances de acción y suspenso, estribe en el hecho de que la
novela, aunque apareció en forma de folletín, no cumplía con las convenciones del género.
Lectores, editores y críticos se encontraron así con una obra extraña que no pudieron
comprender entonces, pero a la que nosotros podemos volver ahora si logramos superar el
sentido literal de la historia.
En el presente escrito, sostengo que la revaloración de La Rumba dependerá de
nuestra capacidad para superar la tradicional lectura realista naturalista de esta obra de
Micrós. La lectura innovadora de La Rumba me permitirá destacar, en ella su sentido
simbólico, sentido que nos ayudará a trascender sus límites históricos y, espero, la hará
significativa para el lector del siglo XXI.
Marco Teórico
Abordo el estudio del tema del incesto en La Rumba siguiendo la metodología creada por
Gilbert Durand: la mitrocrítica y el mitoanálisis.
La noción fundamental para la mitocrítica y el mitoanálisis es el símbolo, al cual
definen como:
sistema de conocimiento indirecto en el que el significado y el significante anulan más o menos el “corte” circunstancial entre la opacidad de un objeto cualquiera y la transparencia un poco vana de su significado [...] es un caso límite del conocimiento indirecto [que se vuelve], paradójicamente, directo pero en un plano distinto al del discurso lógico9.
9 Gilbert Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis, introducción, traducción y notas de Alain Verjat, Barcelona/ México, Antrhropos/ UAM, 1993, p. 18. (Hermeneusis, 12)
4
El símbolo sustenta un significado que se ubica más allá de la expresión lingüística y del
discurso lógico. Señala, pero no hace evidente. A diferencia de otros tipos de signos que
apuntan de manera clara en un solo sentido. Durand en su libro La imaginación simbólica
distingue dos tipos de signos: uno que requiere y hace necesaria la exégesis; y otro para el
que la interpretación no es necesaria. Por ello, Durand asienta:
Es posible distinguir, por lo menos en teoría, dos tipos de signos: los signos arbitrarios puramente indicativos, que remiten a una realidad significada que, aunque no esté presente, por lo menos siempre es posible presentar, y los signos alegóricos, que remiten a una realidad significada difícil de presentar. Estos últimos deben representar de manera concreta una parte de la realidad que significan. [...] llegamos a la imaginación simbólica propiamente dicha cuando el significado es imposible de presentar y el signo sólo puede referirse a un sentido, y no a una cosa sensible10.
El signo propio de la imaginación simbólica "remite por extensión" a todo tipo de
cualidades, no representables hasta llegar [incluso] a la antinomia"11. En ellos, la
adecuación significante-significado es, siempre, problemática, evasiva.
En el signo de la imaginación simbólica tanto el significante como el significado
son repetitivos y redundantes. Además estas repeticiones "no son tautológicas, sino
perfeccionantes merced a aproximaciones acumuladas”12.
La evolución, las repeticiones y las redundancias del símbolo explican su
dinamismo. Durand denomina mito a dicho cúmulo de repeticiones y redundancias
simbólicas13 no tautológicas. Cuando los mitos se reúnen en un sistema de significación, se
expanden y alcanzan el relato literario14.
10 Gilbert Durand, La imaginación simbólica, traducción de Martha Rojzman, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p. 12. (Biblioteca de filosofía)11 Ibíd., p. 16.12 Ibíd., p. 17.13 Durand, De la mitocrítica..., op. cit., p. 28.14 Ibíd., p. 30.
5
Por otra parte, el arquetipo constituye la parte fundamental de los símbolos que dan
origen al mito. Durand define el concepto de arquetipo en los siguientes términos:
“arquetipo es una fuerza psíquica, una fuente importantísima del símbolo, del que se puede
asegurar, la universalidad y la perennidad; es [...], un motivo psíquico que nunca deja
indiferente y que anima verdaderamente la psique”15.
Gilbert Durand establece, sobre estos supuestos, una nueva gramática del símbolo.
Esta gramática es prerreflexiva y presemiótica y da cuenta de lo que él denomina
“imaginario”. El “imaginario” es el fondo común e inconsciente, la reserva arquetípica de
todas las representaciones humanas en un momento determinado de la
historia.
Durand establece, además, que en cada momento histórico existe un mito que,
sincrónicamente considerado, articula la producción artística de una época, una cultura o
una generación y que funciona como modelo paradigmático del “imaginario” de la época,
cultura o generación. En mi estudio sobre La Rumba sostengo que la novela del siglo XIX
mexicano se define por la relevancia del “mito del asesinato del padre” que supone la
noción de incesto.
Otra característica relevante de la mitocrítica es, por último, su eclecticismo. Al que
Durand llama “confluencia epistemológica”. En tanto, su discípulo Alain Verjat lo
denomina "triada del saber". La “confluencia epistemológica” se refiere al rescate y la
integración en un solo sistema coherente de las tres escuelas de crítica literaria más
importantes del siglo XX. Ellas son:
en primer lugar las críticas que se interesan por los fenómenos de grupo: la sociocrítica (Taine, Goldman, Gramsci, Luckács) que fundamentan su
15 Ibíd., p. 108.
6
interpretación en la raza, el medio y el momento; en segundo lugar la que hace suyas las aportaciones de la psicología y el psicoanálisis: la psicocrítica (Marie Bonaparte, Baudoin, Mauron, Doubrovsky), que reduce la explicación a la biografía del autor; y finalmente la crítica textual donde la explicación parte de las estructuras formales del texto mismo (Althusser, Jakobson, Barthes, Greimas)16.
16 Verjat, Alain, El retorno de Hermes, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 18. (Hermeneusis, 4)
7
La mitocrítica utiliza la sociocrítica, la psicocrítica y la crítica textual para el estudio del
relato simbólico; puesto que, añade Verjat, "la estructura de la narración, el medio
socio-histórico (legendario o real) y el autor son indisociables y constituyen una
totalidad"17. Al mismo tiempo, recupera la dimensión del lector-intérprete de la obra de
arte, pues considera que éste se mueve, también, por la estructura de la narración, en un
medio psico-socio-histórico determinado, que integra de igual forma, la noción de "buen
gusto" del lector-intérprete. "Es en esta confluencia, afirma Durand, entre lo que se lee y
el que lee donde se sitúa el centro de gravedad de [la mitocrítica]"18.
De acuerdo con estos postulados, en mi análisis sobre La Rumba he procurado
sintetizar, también, la crítica literal, la sociocrítica y la psicocrítica.
La novela mexicana del siglo XIX como novela del incesto
Inicio el presente ensayo refiriéndome (de forma muy breve) a dos casos ejemplares de
la novela decimonónica mexicana. Los ejemplos que tomo en cuenta me servirán para
justificar mi particular visión de La Rumba (debo aclarar aquí que, por cuestiones de
espacio, paso por alto varias novelas más que en el México del XIX trataron la misma
temática). Ellas son: El amor frustrado (1838), de José Joaquín Pesado (1801-1861), y
Carmen, memorias de un corazón (1882) de Pedro Castera (1846-1906).
En el presente escrito, afirmo que el incesto pese a ser, desde luego, parte de una
realidad sexual moralmente intolerable, no aparece como asunto incidental, sino como
tema fundamental en la novela mexicana del diecinueve. Mi propuesta es en primer
lugar, leer estas novelas destacando en los textos la aparición de dichas conductas
sexuales. En segundo lugar, entender las condiciones que originaron la temática del
incesto. Por último, me propongo estudiar La Rumba teniendo como telón de fondo la 17 Loc. cit.18 Durand, De la mitocrítica al..., op. cit., p. 343.
8
novela de Pesado y la de Castera como ejemplos específicos, que me servirán para
caracterizar la novela de mi interés como novela que cumple con los rasgos propios de
la novelística del diecinueve mexicano y que, por lo tanto es parte del “imaginario” de
la época.
Por ello, en las páginas siguientes sostengo la hipótesis de que tanto la novela de
Pesado como la de Castera, lo mismo que la de Micrós, pese a estar publicadas en
distintas décadas, que en el México del diecinueve era casi como haber sido escritas en
mundos diferentes, coinciden en el tema de fondo: las relaciones incestuosas. Tema que,
cual corresponde, aparece asociado al de la muerte que se constituye, en nuestro
“imaginario” occidental, en la pena adecuada para quienes sostienen esa clase de
relaciones.
Con respecto al motivo literario de la muerte, mantengo la hipótesis de que en
las tres novelas los protagonistas cometen un pecado de tal magnitud que la sociedad y
la salud pública decretan la pena de muerte contra ellos, como única reivindicación
social, moral y, sobre todo, religiosa de quienes con su amor las han ofendido.
Sin embargo, si bien El amor frustrado y Carmen son novelas que se refieren de
forma inequívoca al tema del incesto, pareciera ser que en La Rumba se desarrolla otra
temática. Por lo menos la crítica tradicional así lo ha entendido. Es el caso, por ejemplo
de María del Carmen Millán, para quien:
El tema [de La Rumba] es sencillo: la ambición natural de una muchacha, Remedios Vena, La Rumba que [sic], buscando un camino que la libre del miserable ambiente en que vive, opta por el más peligroso. Pero en el interjuego de intereses y sentimientos, tanto en la conciencia de la protagonista como en las relaciones con los otros personajes, está lo sugestivo y original. Asimismo en la lucha sin eco que Remedios emprende contra un medio insensible a todo: a la pobreza, a la mugre, a la ignorancia19.
19 Prólogo de María del Carmen Millán a Ángel de Campo, Op. cit, p. XVI.
9
Tal ha sido el sentir generalizado de la crítica20. Sin embargo, a lo largo del presente
ensayo, sostengo que La Rumba debe incluirse en rubro general de la novela mexicana
del siglo XIX en tanto que novela del incesto. Pero puesto que una lectura literal, no me
permite identificar dicho tema, se vuelve necesario utilizar el símbolo según la acepción
que le otorgó Durand. Tal es la hipótesis fundamental de mi ensayo.
Mi propuesta es, reitero, leer Carmen, El amor frustrado y La Rumba como
novelas de lo prohibido. Y no en tanto que asunto incidental, sino como su tema
fundamental.
Mi fin es provocar una nueva forma de acercarse a la novela mexicana del XIX,
para entender las condiciones que originaron la temática del incesto y, sobre todo,
estudiar este asunto en La Rumba, que es una novela que me ha obsesionado durante
años.
Esquema
Para estudiar el contenido simbólico de La Rumba el presente ensayo está dividido en
dos capítulos. El primero orientado a la ejemplificación de mi tesis sobre la novela
mexicana del XIX como novela del incesto. Y el segundo dedicado a una lectura más
detallada de los aspectos simbólicos de La Rumba.
Capítulo 1
Dos ejemplos de novela mexicana del XIX
20 Vid. p. ejemplo los apartados que dedica Emmanuel Carballo a Micrós en: Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, México, Universidad de Guadalajara/Xalli, 1991, pp. 76, 84, 85 y 107 a 109. (Reloj de Sol)
10
como novela del incesto
Argumento de El amor frustrado y Carmen, memorias de un corazón
El amor frustrado. La novela se inicia cuando el que llamaremos “primer narrador” se
dirige de la ciudad de Puebla a la capital del país. En un alto del camino encuentra a
Teodoro Mendívil, su examigo del alma, quien se convierte en “narrador 2”. La historia
del amor frustrado es la historia de Mendívil.
Mendívil inicia su relato refiriendo su vida en el campo, sus primeros años bajo
el amparo de cierto sacerdote quien, también, era su preceptor y, aporta además, un dato
fundamental para toda la novela de incesto; dice el “narrador 2”:
Tendría doce años, cuando hallándome un día del todo solo, se me vino la idea de no haber conocido nunca a mis padres […] no había habido una voz que me diera el nombre de hijo, ni persona alguna, que con mano cariñosa me estrechase blandamente en su seno. ¡Qué poderosa es la naturaleza cuando se explica por sí misma!21
Dos años tardaría, todavía, nuestro narrador para alcanzar dos revelaciones más: un 15
de Agosto (fiesta de la asunción de María) conoce, por primera vez, otro pueblo y, en
él, a una joven que será su amada: Isabel. En el relato de Mendívil encontramos, a partir
de ese momento, varias páginas con la exaltación romántica del ser amado; varias
páginas de románticas premoniciones de futuras desgracias, de románticas separaciones
que concluyen en románticas reconciliaciones y en románticos preparativos para la
boda. La noche previa al enlace de Teodoro e Isabel, unos misteriosos sacerdotes les
21 José Joaquín Pesado, El amor frustrado, en: Celia Miranda Cárabes (estudio preliminar, edición, recopilación y notas) La novela corta en el primer romanticismo mexicano, prólogo Jorge Ruedas de la Serna, México, UNAM, 1985, p. 225. (Nueva biblioteca mexicana 96)
11
informan que ellos dos son hermanos, para probarlo le enseñan a Mendívil una larga
carta del cura con el que se había criado.
Narrador 1 y 2 se separan: el primero va a México, el segundo se embarca en
Veracruz, y muere cuando su barco naufraga; Isabel profesa en algún convento donde
llora el resto de su vida su amor desgraciado.
Carmen, memorias de un corazón. La novela está contada en primera persona por un
sujeto masculino de treinta y cinco años, quien cansado de su juventud errática se
enamora de su entenada, Carmen, a quien él mismo, intoxicado por el alcohol, rescató
inexplicablemente de la calle cuando ella era una recién nacida. El narrador da rienda
suelta a su amor paidofilo, en el siguiente fragmento:
Con frecuencia me abstraía pensando en todos los candores y las inocencias, y las bellezas espirituales de aquel ser que me debía la vida […] Yo pensaba también, y esto en contra de mi voluntad, en todos sus encantos físicos […] Yo recordaba sus piececitos esencialmente mexicanos, breves, recogidos y graciosos, que ella calzaba con pequeños botines de seda y charol, y de entre los cuales brotaban, forzando los resortes, unos tobillos torneados, mórbidos y cubiertos con medias blanquísimas22.
Desde el día que es rescatada, Carmen vive en compañía de la madre de su salvador, a
quien ella supone su papá. Aún antes de enterarse de que esto no es verdad, Carmen se
enamora de él. Carmen, todavía niña, es incapaz de ocultar la pasión que la consume.
Esto es evidente incluso para un tío lejano de la familia, quien afirma: “Esa niña está
enamorada de ti […] cuando ella llegue a saber que no es tu hija el cariño filial de hoy
se convertirá en un amor inmenso y en una pasión profunda”23.
22 Pedro Castera, Carmen, memorias de un corazón, edición y prólogo de Carlos González Peña, 3ª edición, México, Porrúa, 1986, p. 37. (Escritores mexicanos, 62)23 Ibíd., pp. 33 y 34.
12
Enterada Carmen de la verdad, es decir, que el hombre al que siempre ha
considerado su papá se limitó a recogerla de la calle y llevarla a su casa, la ahora joven,
alimenta su pasión por él, con la esperanza de que puedan casarse, e incluso un ominoso
malestar cardiaco de la blanca y sonrosada Carmen cede gracias a tan reconfortante
amor. Sin embargo, una mentira urdida por una antigua amante del narrador, confunde e
interrumpe su boda con Carmen, pues por un momento llegan a creer que ella es el fruto
de aquella antigua y fugaz querencia. Al final, pero claro que tarde, el libertino despeja
su pasado, recupera el amor de Carmen —consumida por su propio corazón— y la
acompaña en sus últimos momentos.
Esquema general. A manera de conclusión provisional
Las dos novelas que he elegido para ejemplificar el destacado papel que tiene la
temática del incesto en la narrativa mexicana del XIX se desarrollan reproduciendo la
siguiente morfología:
1. Previo a toda posibilidad narrativa: un tabú específico establecido en un tiempo
previo a todo tiempo. Esta prohibición está presente en las estructuras mentales
que comparten los personajes, los narradores y los lectores. Es la prehistoria de
la narración.
2. Desconocimiento de los lazos familiares entre los protagonistas. Aquí se inicia el
relato.
3. Anagnórisis. El conocimiento produce dolor.
4. Castigo-muerte.
13
El motivo del presente trabajo es develar cuáles son los criterios a través de los
cuales la morfología de la novela de incesto se realiza en La Rumba más allá de las
lecturas tradicionales que esta novela de Micrós ha suscitado.
Dos puntualizaciones necesarias: en primer lugar, los cuatro aspectos de la
morfología del relato de incesto no son necesariamente cronológicos. Su aparición
puede, en ciertos relatos, trastocar la linealidad temporal. Lo cual atenta contra nuestros
criterios de causalidad. Un efecto aparecería, así, sin un causa aparente: labor del crítico
será (aunque esto no siempre es posible) reordenar la temporalidad.
Segundo: a diferencia de El amor frustrado y Carmen, en La Rumba el incesto
no se desarrolla sólo en el contenido manifiesto de la obra, sino, principalmente, en el
latente. De ahí la pertinencia de la interpretación simbólica.
Como hemos visto ya, y estudiaremos con mayor amplitud en relación con La
Rumba, el conflicto central de la narrativa mexicana del siglo XIX es la relación
incestuosa.
Dos preguntas surgen entonces: ¿Por qué los autores de este periodo decidieron
escribir sobre este tema? y ¿guarda éste alguna relación con la realidad cotidiana de la
sociedad mexicana de la época?
El tema, a mi parecer, está relacionado con uno de los problemas que más
atención me ha exigido: se trata de la cuestión de la identidad nacional. Dicho en otras
palabras, es expresión de mi perplejidad acerca de lo qué es México y quiénes son los
mexicanos. Perplejidad que, creo, comparto con los autores del XIX.
Tengo la impresión de que al concluir el proceso de independencia, y aún más,
al ser decretada la expulsión de los españoles, la sociedad mexicana enfrentó de manera
penetrante la duda sobre su origen. Porque la sociedad mexicana no reconocía sus raíces
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ni en el español ni en el indígena. Habrían de pasar cerca de ochenta años para que en el
imaginario colectivo mexicano surgiera la idea del mestizaje.
Desconocer la identidad de los progenitores hace posible la relación incestuosa.
Este tipo de relación supone, en la novela decimonónica mexicana, la desaparición de
todo el entorno familiar, la confusión social y el caos más absoluto. Características que,
justamente, definen la realidad mexicana de entonces.
A lo largo del siglo XIX, el rostro del mexicano fue labrándose precisamente en
medio de la confusión social, las vicisitudes políticas, las intervenciones extranjeras, los
golpes de estado, etc. Abordar la temática del incesto no es, ni ha sido tarea fácil. No lo
es tampoco, la búsqueda de identidad. La novela mexicana del incesto da testimonio de
cuán doloroso ha sido el proceso de formación de la identidad nacional.
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Capítulo 2
La Rumba como novela mexicana
del incesto
La Rumba
La Rumba, primera novela de Ángel de Campo, es un texto que puede ser leído
desde diferentes ángulos.
Hasta ahora, la crítica ha privilegiado sus aspectos literales adscribiéndola
escuetamente al naturalismo como movimiento literario de fines del siglo XIX. Una
lectura de este tipo limita su comprensión al circunscribirla a la producción propia de
una época o, en todo caso, al asumirla sólo como parte de la historia de la literatura
mexicana, pero no como un texto vivo. Mi objetivo en este capítulo es demostrar que La
Rumba es un texto con el que el lector del siglo XXI puede establecer un diálogo
fecundo. Por ello, sostengo que, más allá de la mimesis24 que el texto establece en
relación con su entorno (la cual no niego ni descalifico) existe una posibilidad de leer
La Rumba que encuentra, en ella misma, claves de interpretación simbólica.
El examen de la calidad mimética de La Rumba plantea un problema que se
origina al atribuirle, en tanto que representación de la realidad, una transparencia
absoluta, de tal forma que, más que obra literaria, llegáramos a considerarla una fuente
24 El término mimesis posee un sentido complejo; de forma provisional (en las páginas siguientes vuelvo sobre este asunto) asumo la postura de Aristóteles quien (según Francisco de P. Samaranch) la define como: “reproducción, representación, imitación, expresión, acaso “re-creación”. En todo caso, agrega, implica algo más que una mera copia, y parece connotar una iteración productiva de algo, pero con alguna adición específica que distingue la segunda producción de la primitiva –la imitada—. Supone, por lo mismo, la intervención de un hacer artesano, que a veces puede llegar a ser “creador” en algún grado. Es, en definitiva, la acción de hacer una cosa semejante a otra; con todas las connotaciones que lleva consigo la semejanza o analogía”.Prólogo de Francisco de P. Samaranch a: Aristóteles, Poética, 3ª edición, traducción del griego y notas de Francisco de P. Samaranch, Madrid, Aguilar, 1979, p. 23. (Biblioteca de Iniciación al Humanismo)
16
histórica inobjetable, a partir de la cual pudiera reconstruirse el uso que tuvo en el siglo
XIX. Esto sería tanto como absolutizar la función que cumplió cuando se realizó como
objeto en la prensa nacional. Considerada sólo como documento histórico, La Rumba
supondría, entonces, una relación mimética objetiva con la realidad del mundo en el que
vio la luz.
El problema de fondo al priorizar los aspectos miméticos de La Rumba es el de
la suposición de la existencia de un texto de objetividad absoluta (el histórico) que se
encarna en un texto literario que, en principio no pretende ser verdadero pero que, al
integrar elementos objetivamente reconocibles, modifica su estatuto y cuya facticidad se
amplía de esta manera. La distinción entre el texto histórico y el literario se reduciría,
entonces, a un asunto cuantitativo: a mayor cantidad de referencias “corroborables”,
mayor sería la historicidad, y por lo tanto, la veracidad y el valor del texto en cuestión.
Cuando hablo del uso que se le ha dado a La Rumba, entiendo, entonces,
aquella lectura que hicieron los lectores “originales” para los que fue escrita; pero
también la relectura que asumimos hoy, separados de ella por más de cien años de
diferencia. Este problema exige reconocer que me interesa emplear La Rumba para
hacer algo distinto de lo que hicieron sus lectores “originales.”
En este sentido, aun cuando reconozco la pertinencia del uso que, a través de los
años, diversos lectores han hecho de las obras de Micrós que aquí comento, al
mencionar que existe otra posibilidad de leer las mismas obras, pretendo establecer que
el regreso a La Rumba no depende del pasado en sí, es decir, de la correspondencia
mimética entre lo que en ellas se dice y lo que en verdad sucedió. Depende, por el
contrario, del tratamiento que hacemos hoy, de dos textos que llevan como fecha de
emisión una marca temporal anterior a la nuestra. Me parece, por tanto, que la exégesis
de cualquier texto —pero, en mi caso particular, este texto de Micrós— es el producto
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de un sujeto situado en un contexto social, cultural y lingüístico, asimismo,
históricamente determinado.
No es mi intención, sin embargo, pasar por alto el examen de la calidad de la
mimesis de La Rumba. Examen al que, reconozco su pertinencia en un contexto
históricamente determinado que hizo, de la mimesis, el valor estético central de la
novela.
Así pues, antes de emprender la lectura simbólica de La Rumba, realizaré un
repaso de aquella crítica literaria que ha sostenido con afán el carácter mimético de La
Rumba y que, a su vez, se fundamenta en los postulados naturalistas de Emile Zola
(1840-1902). Esto porque el mismo Micrós, igual que otros autores contemporáneos
suyos, admiraba al maestro de Medán. Quiero, entonces, antes de iniciar la lectura
simbólica de La Rumba, dedicar algunas líneas a su lectura desde la perspectiva
naturalista positivista.
Realidad y ficción: de la definición de mimesis a la novela realista
En el mundo clásico, las condiciones y el carácter de la mimesis ya eran motivo de
especulación estética. Pensadores como Platón, Aristóteles y Horacio fundamentaron la
visión teórica que Erich Auerbach, en su libro Mimesis. La representación de la
realidad en la literatura occidental, ha denominado “la regla clásica de la
diferenciación de niveles”25. Según ésta “lo real cotidiano y práctico sólo puede
encontrar su lugar en la literatura dentro del marco de un género estilístico bajo o
mediano, es decir, como cómico-grotesco, o como entretenimiento agradable, ligero,
pintoresco y elegante”26.
25 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, traducción de I. Villanueva y E. Ímaz, México, FCE, 1982, p. 29. (Lengua y estudios literarios)26 Ibíd., p. 522.
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La “regla clásica de la diferenciación de niveles” definió los parámetros estéticos
de la representación de la realidad en la literatura occidental, desde la Edad Media hasta
el siglo XVIII.
Con la consolidación del predominio económico-político de la burguesía los
valores de la sociedad tradicional se trastocaron. El siglo XVIII estuvo marcado por un
intenso proceso de industrialización, al que acompañaron los esfuerzos de la burguesía
por crear un estado político acorde con sus intereses. Considerada desde su vocación
mundial, la burguesía parecía haber alcanzado sus objetivos político-económicos hacia
1830. Con respecto a lo cual, Arnold Hauser afirma:
Todos los rasgos característicos del siglo son identificables ya hacia 1830. La burguesía está en plena posesión de su poder, y tiene conciencia de ello. La aristocracia ha desaparecido de la escena de los acontecimientos históricos y lleva una existencia meramente privada. El triunfo de la clase media es indudable e indiscutible27.
Pero ya para la década de los setenta del siglo XIX esta sensación de triunfo y seguridad
(impresión que justificó la rebeldía romántica) habrá cambiado. En las condiciones
creadas (a partir de 1871) por la saturación mundial de los mercados, los grandes
productores europeos enfrentaron dos opciones: el paro laboral en las Metrópolis o la
guerra por mercados. Fue así como las grandes potencias europeas se vieron obligadas a
buscar un acuerdo (que en 1914 se revelaría provisional y frágil) mediante el cual el
mundo quedaba repartido entre ellas; mientras y de forma simultánea, el capital
financiero se imponía sobre el fabril. Estos y otros fenómenos económico-políticos
dieron origen a la crisis social del siglo XIX.
27 Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, 19ª edición, tercer volumen, traducción de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Barcelona, Labor, 1985, p. 6. (Punto Omega, 19)
19
Durante la crisis del XIX, se definió con mayor nitidez lo que Pierre Barbéris ha
denominado «costumbrismo bourgeois»28 —al que es menester distinguir del “realismo
crítico”29—, y que implica, que a partir de entonces y hasta nuestros días los
protagonistas de los relatos serán extraídos de la cotidianidad y que desaparecerá el
relato de los actos heroicos del caballero, la idealización del personaje de las obras
pastoriles y los caracteres óptimos de los galanes del siglo de oro. En este contexto, los
autores se esforzarán por definir con exactitud el talante de sus protagonistas, el medio
donde viven, las ropas que utilizan, las realizaciones que cada clase social hace de las
normas lingüísticas nacionales, etc. Este acercamiento a la vida cotidiana se concretará
en obras como Los mexicanos pintados por sí mismos (1854), galería de tipos populares
mexicanos, en cuya factura intervinieron tanto los litógrafos como las plumas más
destacadas de aquel momento. Los mexicanos pintados por sí mismos fue hija, por
cierto, de Los españoles pintados por ellos mismos (1843-44) que, a su vez, fue hija de
Les français peints par eux-mêmes (1842)30.
En estas tres obras, se hace patente, ya, una nueva forma de comprender el
realismo en relación con la verosimilitud. A partir de ellas, el lector del siglo XIX
exigirá que la verosimilitud en la obra de arte se limite al retrato de la verdad a secas.
28 Cit. p. José Escobar Arronis, “La mimesis costumbrista”, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, p. 1, http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref=16942. 29 Discrepo de Barbéris, quien al contrario de Georg Lukács, supone un proceso evolutivo que conduce del primero al segundo. Lukács, por su parte, señala dos diferencias básicas entre el «costumbrismo bourgeois» y el “realismo crítico” las cuales consisten, en primer lugar, en que el «costumbrismo…», a pesar de retratar individuos comunes en circunstancias cotidianas, es incapaz de derivar los comportamientos individuales de los personajes, de la singularidad histórica de la época. En segundo lugar, el «costumbrismo bourgeois» se distingue del realismo crítico, porque este último no absolutiza ni el pasado ni el presente, sino que ejerce la crítica sobre ambos momentos, con el fin de mostrar los nexos internos de las realidades sociales y develar la armazón temporal de las mismas. Cf. Escobar Arronis, Loc. cit; y Georg Lukács, La novela histórica, 3ª edición, traducción de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 252 y ss.30 María Ester Pérez Salas, “Genealogía de los mexicanos pintados por sí mismos”, México: Instituto Dr. José María Luis Mora, XLVIII: 2, 1998, pp. 1, 9 y 13. http://historiamexicana.colmex.mx/pdf/13/art_13_1872_16019.pdf
20
El «costumbrismo bourgeois», al que se refiere Barbéris, había surgido alrededor
de 1830, cuando el público empezó a demandar que la novela se ocupara de hechos
cotidianos. Al respecto Hauser anota que: “el público, como señala Balzac, en el
prólogo al Peau de Chagrin (1831), está “harto de España, del Oriente y de la historia de
Francia a lo Walter Scott”, y Lamartine lamenta que la época de la poesía, es decir, de la
poesía “romántica”, ha pasado ya” 31. Hauser añade que:
La novela naturalista, que es la creación más original de esta época y la conquista artística más importante del siglo, a pesar del romanticismo de sus fundadores, a pesar del rousseaunianismo de Stendhal y del melodramatismo de Balzac, es ante todo la expresión del espíritu nada romántico de la nueva generación. Tanto el racionalismo económico como la ideología política expresada en los términos de la lucha de clases incitan a la novela al estudio de la realidad social y de los mecanismos psicológicos sociales32.
En esta nueva mimesis burguesa, la representación del medio ambiente también sufrirá
transformaciones. La nueva representación ideológica de la realidad contenida en la
literatura moderna se realizará, afirma el profesor Arronis,
como mimesis de lo local y circunstancial mediante la observación minuciosa de rasgos y detalles de ambiente y de comportamiento colectivo diferenciadores de una fisonomía social particularizada y en analogía con la verdad histórica. El nuevo objeto de mimesis es la sociedad, referente cultural e ideológico de la literatura surgida al amparo institucional de la vida pública burguesa33.
Los relatos dejarán de disponerse, por lo tanto, en la corte, la selva (como epónimo de la
Naturaleza) y el locus ideal: desde entonces se ubicarán en la ciudad, en sus calles, sus
mercados, sus negocios, sus rastros, sus burdeles, sus alcantarillas, sus cuarteles y sus
hospitales. En la nueva mimesis se describirán los interiores de la casa del burgués, lo
31 Hauser, op. cit., p. 8. 32 Loc. cit.33 Arronis, op. cit., p. 1.
21
mismo que su indumentaria, sus costumbres alimenticias y sus formas de asumir la
sexualidad. Todo ello conducirá, a la novela, al «costumbrismo bourgeois» y al
realismo, que sin embargo, se mantendrán ajenos a la comprensión de los grandes
movimientos históricos y sociales de su época. A Honorato de Balzac (1799-1850) y, en
general, a toda la generación de 1830, dice Auerbach,
todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares34.
Es menester hacer énfasis, como decía en la segunda nota de la página 16, que la
situación histórica en la que se ubica la generación de 1830, no da pie al realismo crítico
en el sentido de que, en la novelística de esta generación, el pasado o el presente son
considerados absolutos; es decir, que como dice Karl Marx (1818-1883) en referencia a
la concepción histórica de G. W. F. Hegel (1770-1831), estos autores pueden reconocer
que hubo historia, pero, afirmarían, ya no la hay; esto es, ellos suponen, de alguna u otra
manera, que el proceso histórico, entendido en sentido darwiniano, culmina en el
presente. Es por ello que, según apunta Georg Lukács, aún
la novela histórica de escritores tan destacados como son Flaubert y Maupassant degeneró en un episodismo, [en el cual] las experiencias puramente privadas, exclusivamente individuales de los personajes no están vinculadas ni con un solo lazo a los acontecimientos históricos, por lo que han perdido su verdadero carácter histórico. Y [que] los acontecimientos históricos mismos son rebajados debido a esta separación a algo meramente exterior, exótico, a un trasfondo puramente decorativo35.
Todo ello, sin menoscabo ni de la descripción ni de la integración, al relato, de las
coordenadas objetivas y reales que reconocemos en estas novelas. Por otra parte, insisto
34 Auerbach, op. cit., p. 445.35 Lukács, op. cit., p. 52.
22
en que, dichas coordenadas se integran al relato sólo con el fin de responder a una
demanda del público lector: la demanda de objetividad material en sentido burgués. Así,
aun cuando las definiciones estéticas de los primeros tres cuartos del siglo XIX,
enfatizan que sólo “lo local y temporalmente limitado” es digno de “reconocerse como
objeto de imitación poética”36, los novelistas de la época no se libran, por ello, de
comprender lo temporalmente limitado como temporalmente absoluto.
A pesar de lo anterior, la demanda de objetividad material en sentido burgués
modernizó el concepto de representación de la realidad en la novela. Ahora bien, ¿en
qué consiste tal modernización? Arronis contesta, citando a Mariano José de Larra
(1809-1837), que, en sentido moderno, la mimesis surge cuando aparecen escritores a
los cuales ya no les interesa “el hombre en general como anteriormente […] lo habían
dejado otros descrito, y como ya era de todos conocido, sino [el] hombre en
combinación, en juego con las nuevas y especiales formas de la sociedad en que lo
observan”37. Con este perspectivismo se creó, entonces, un nuevo tipo de personaje, de
alguna forma reconocible en el mundo real y acorde con la nueva forma de hacer
historia que el positivismo creado por Augusto Comte (1798-1857) encomiaba.
A partir de la crisis del siglo XIX y de la instauración de la mimesis
perspectivista, surge un nuevo tipo de literatura opuesta a la idea de “buen gusto”
aristocrática, a “la regla clásica de la diferenciación de niveles” y “contraria a la
doctrina literaria clásica sobre imitación de la naturaleza y verosimilitud según criterios
basados en la razón y en lo que la sociedad culta y aristocrática consideraba
aceptable”38. Los autores del XIX se enfrentan a estas nociones mediante la
conformación de un nuevo concepto de “buen gusto” para lo cual utilizan, precisamente,
los argumentos, personajes, lenguajes y ambientes que la literatura de alta prosapia
36 Arronis, op. cit., p. 2. 37 Cit. p. Arronis, Loc. cit.38 Ibíd., p. 3.
23
dejaba fuera de sus consideraciones estéticas: aquellos en los que, el hombre de clase
media y baja, edifica su cotidianeidad. El tono con el que se acerca a dichos ambientes,
argumentos, léxico y personajes deja de ser irónico. La burguesía se toma en serio.
Desde tal perspectiva aparece en sus creaciones artísticas.
El presente se convierte, según expresión de Benito Pérez Galdós (1843-1920),
en materia novelable y los autores se transforman en cronistas de su época. En el
presente leerá el “costumbrismo bourgeois” pero, también, los escritores realistas como
Cecilia Böl de Faber (1769-1877), principal representante española de la novela realista.
La novela realista
El realismo y el naturalismo son dos términos que usualmente se confunden, a pesar de
referirse a estilos, principios, discursos epistemológicos y normas literarias diferentes,
que se concretan en novelas de distinto corte. Cecilia Böl de Faber, en la introducción
de La Gaviota (1847), atribuye a su relato la que, a mi entender, es la característica más
importante del realismo decimonónico. Ella afirma que: “[La Gaviota] apenas puede
aspirar a los honores de la novela [pues] la sencillez de su intriga y la verdad de sus
pormenores no han costado grandes esfuerzos a la imaginación [dado que] para
escribirla, no ha sido preciso más que recopilar y copiar39.
Es decir, la vista es la herramienta principal de los realistas. Sólo lo que se ve es
materia de sus libros. La ficción ha sido desterrada de ellos. No son novelas, sino
ensayos. Descripción= inventario.
Y en verdad, dice Fernán Caballero, no nos hemos propuesto componer una novela sino dar una idea exacta, verdadera y genuina de España [por lo cual, hemos] escri[to] un ensayo de la vida íntima del pueblo español. Su lenguaje,
39Fernán Caballero, La Gaviota, ed., prólogo y notas de Julio Rodríguez-Luis, Barcelona, Labor, 1972, p. 63. (Textos hispánicos modernos, 18)
24
creencias cuentos y tradiciones. El objetivo de la novela realista es “ilustrar” una “opinión por medio de la verdad40.
La obra realista es entonces, una recopilación, un testimonio de lo que el autor ha visto
y palpado tocante a la verdad; testimonio que se pone por escrito para ilustrar una
opinión. Por lo tanto, en última instancia, la realidad está allí con el propósito de apoyar
ciertos principios, que son los del escritor realista. Para el escritor realista el mundo
tiene un propósito. No hay caos en él. Desde luego, para eliminar el caos característico
del orbe que se origina a partir de la libre concurrencia capitalista, el autor debe pasar
por alto las condiciones reales en las que dicho mundo se desenvuelve. Esto es, el autor
debe ejercer la crítica del mismo, desde un punto de vista propio de una ubicación
precapitalista.
El orden que el escritor realista descubre en la historia, se revela como un a
priori natural-social de racionalidad teleológica. La razón teleológica es, asimismo, la
razón de la teofanía que todo lo incluye. De esta manera el escritor realista salva y
supone la visión católico-cristiana de un universo estable. El mundo que Fernán
Caballero, Pero A. de Alarcón (1833-1891) o el mexicano Francisco Pimentel (1832-
1893) contemplan cabe dentro de estos límites. Es el de la sociedad tradicional. La idea
de estabilidad universal católico-romana no es incompatible con la creencia de la lucha
entre el bien y el mal, en el que el bien ha de prevalecer en definitiva. El mal habrá de
censurarse y corregirse.
El narrador realista contempla, entonces, un mundo cerrado sobre sí mismo. La
realidad así hipostasiada sólo puede echarse a andar –para cumplir su telos- en el plano
trascendente.
Entendemos pues, por novela realista un género literario que posee una
estructura narrativa cerrada y trascendente, monológica y autoritaria donde únicamente
40 Loc. cit.
25
el narrador decide los pormenores del relato, otorgándole al lector un papel pasivo de
receptor de las verdades que el autor le ilustra. Es por tanto, novela didáctica que define
a la moral católica como única moral posible. Este didactismo moralizante no es
contrario al sentido que la teología católica otorga a la realidad mundana, a la que
supone traspasada por el conflicto entre el bien y el mal. Para explayarse sobre dicho
conflicto, la novela realista requiere crear personajes tipo portadores de valores
ideológicos, morales, históricos adscritos a la metafísica católica. Todo lo cual aparece
admirablemente depurado en la novelística de Cecilia Böl de Faber. La novela
experimental (1874) de Zola postula, por el contrario, que el universo novelado contiene
la unidad inmanente de los métodos de las ciencias.
El naturalismo y La novela experimental
Claude Bernard (1813-1878), en su Introducción al estudio de la medicina experimental
(1865), otorga a la cuestión metodológica el papel fundamental en la conformación del
nuevo paradigma científico. Para Bernard, el método experimental es el único método
admisible en medicina, pues sólo gracias a éste era posible obtener hechos
comprobados, a los cuales era necesario elaborar por medio de un “razonamiento
experimental”. Según Bernard, el razonamiento experimental serviría a su vez, de base
para descubrir las leyes que rigen los fenómenos, por lo que el método supondría la
existencia provocada y sistematizada, es decir, matematizada.
Emile Zola pretendió ajustar los principios cientificistas de Bernard a la creación
literaria en La novela experimental. En este ensayo postuló la unidad metodológica de la
novela y la ciencia, otorgando a la cuestión metodológica el papel fundamental en la
26
conformación del nuevo paradigma literario, de forma similar a lo que había realizado el
doctor Bernard.
Desde mi punto de vista, esta propuesta metodológica de unidad entre las
ciencias naturales y sociales, y entre éstas y la novela, es la médula del planteamiento de
La novela experimental de Zola. Dicha unidad conduce de la fisiología a la
antropología, luego a la sociología, como aseguraba, también Augusto Comte, y de ahí
a la novela. Las diferencias entre ellas, dice Zola, son diferencias de grado: cuantitativas
y no cualitativas. Una vez establecida la unidad de las ciencias, Zola puede, ya,
identificar al científico con el narrador. Ahora bien, si el científico y el narrador
cumplen idéntica tarea, entonces la caracterización de uno valdrá también para el otro;
de esta suerte, adquiere todo un sentido literario el siguiente párrafo de La novela
experimental:
El observador, afirma Zola, constata pura y simplemente los fenómenos que tiene frente a sus ojos […], escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado y observado el fenómeno, llega la idea, interviene el razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo. El experimentador es quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero anticipada, de los fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que en el orden lógico de las previsiones, dicha experiencia ofrece un resultado que sirve de control a la hipótesis o idea preconcebida41.
En el fragmento anterior se señalan cuáles son los dos momentos que, según Zola, debe
cumplir el desenvolvimiento del ciclo evolutivo del novelista: éste debe pasar de una
primera fase como observador a una fase más completa como experimentador. El
experimentador trabaja, además, sobre hipótesis que más tarde corroborará o desechará.
Caracterizados, el narrador y el científico, como experimentadores, tanto uno como otro
deben aprender a considerar impersonalmente sus objetos de estudio, para, una vez
41Emile Zola, La novela experimental, en El naturalismo, selección, introducción y notas de Laureano Bonet, trad. de Jaime Fuster, Barcelona, Península, 1972, p. 33. (Ediciones de bolsillo, 2412)
27
estudiados, obtener hechos comprobados, los que posteriormente tendrán que ser
elaborarlos por medio de un “razonamiento experimental”, para extraer de ellos leyes
científicas; Zola desarrolla estas ideas de la forma siguiente: el experimentador debe
desparecer o más bien transformarse inmediatamente en observador; y sólo después de
haber constatado los resultados de la experiencia igual que si se tratara de una
observación ordinaria, volverá su espíritu para razonar, comparar y juzgar si la hipótesis
experimental está verificada o invalidada por los mismos resultados42. La realidad
natural no queda, sin embargo, negada sino simplemente suspendida, en tanto se realiza
la experiencia. Dicha suspensión es semejante a la actitud libre de teorías y supuestos
filosóficos del positivismo de Comte. Según Juan Oleza, este
positivismo determinista que [existe] debajo del naturalismo no es sino la manifestación extrema del capitalismo liberal y responde a la misma filosofía de la revolución industrial, con su apología de la ciencia como valor absoluto trascendente a la historia, desligada de la sociedad que la produce y de los intereses a los que sirve […] La doctrina de la determinación por la herencia y por el medio convierten la marcha de la historia en ineludible y reducen enormemente sus posibilidades de transformación por el hombre43.
Además de la apología de la ciencia como valor absoluto trascendente a la historia, y,
por lo tanto, de la ahistoricidad de la novela naturalista; ahistoricidad que constituye,
desde el punto de vista de Thomas James Kiddie44, una de las características más
relevantes de esta novelística, el positivismo comtiano es, antes que nada, una doctrina
sobre las normas necesarias para la reforma moral de la sociedad. Por ello, Zola afirma:
[Los naturalistas] somos moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cómo se comporta una pasión humana en un medio social. El día que conozcamos el mecanismo de esa pasión podremos intentar reducirla o, por lo menos, hacerla lo más inofensiva posible. En esto reside la utilidad práctica y la elevada moral de nuestras obras naturalistas que experimentan sobre el
42 Ibíd., p. 35.43Juan Oleza, La novela del XIX, del parto a la crisis de una ideología, Barcelona, Laia, 1984 (papel 451), p. 13.44Thomas James Kiddie, Eros and Ataraxy. A Study of Love and Pleasure in the Fiction of Zola, Cambaceres, and Fontane, Michigan, Ann Arbor, 1987, p. 78.
28
hombre, que desmontan […] la máquina humana con el fin de hacerla funcionar bajo la influencia de los medios45.
Para tal razón, los naturalistas necesitan encontrar la causa determinante que produce el
efecto pasional en su objeto de estudio.
La Rumba, novela naturalista… a primera vista
La moral según Taine
La reflexión moral de La Rumba es afín tanto a la reflexión del positivismo de Comte,
como a la de Hippolyte Taine (1828-1893) quien en su “ley de las dependencias
mutuas” establecía la existencia de tres fuerzas que “contribuyen a producir [el] estado
moral elemental: la raza, el momento histórico y el medio”46.
El fracaso del proyecto personal de Remedios puede explicarse, entonces, por su
ignorancia (y/o falta de estudios científicos positivos) respecto a su situación histórica,
racial y de medio ambiente. Taine define de la siguiente manera las fuerzas del estado
moral elemental:
Llamamos raza a esas disposiciones innatas y hereditarias […] que generalmente están unidas a diferencias evidentes en el temperamento y en la estructura del cuerpo. Hay naturalmente variedades de hombres, como variedades de toros y caballos […] los unos capaces de concepciones y de creaciones superiores, los otros reducidos a ideas e invenciones rudimentarias.[El medio] comprende todas las potencias exteriores que moldean la materia humana y por las cuales lo exterior actúa sobre lo interior. [Denominamos] corriente histórica [a] los largos reinos de una forma de espíritu o de una idea dominante47.
Al aplicar el método sociológico de Taine al estudio de La Rumba podemos caracterizar
45Zola, op. cit., pp. 46 y 47. 46Hippolyte Taine, Introducción a la Historia de la Literatura Inglesa, trad. del francés por J. E. Zúñiga, prólogo de L. Rodríguez Aranda, Bs. As., Aguilar, 1955, p. 49. (Iniciación filosófica, 23) 47Ibíd., p. 43-51.
29
a Remedios como una rebelde que se enfrenta a las determinaciones de su estructura
corporal (que está ligada, aunque Taine lo pase por alto, a parámetros ideológico-
sociales de comportamiento sexual), las del ambiente y a las de la ideología religiosa
preponderante. Una lectura así revela que en el fondo, el problema de Remedios es su
incapacidad para adaptarse al medio ambiente, raza y momento histórico. La
desadaptación de la protagonista, que es un problema individual, da origen a un modelo
práctico (moral, más que ético) de lo que sucede cuando las opiniones personales entran
en conflicto con los intereses de la sociedad.
El orden positivo en La Rumba
En La Rumba sobrevivir significa, en el paradigma darwiniano-spenceriano del
naturalismo, adaptarse al orden propio de su raza, medio e historia. Esta meta sólo es
practicable para los individuos más fuertes. Remedios es una inadaptada. Una débil
moral. Su debilidad es producto de su falta de educación. Sin embargo, la culpa no es
sólo suya, habría dicho el connotado positivista Porfirio Parra (1856-1912), en parte
también es culpa del Gobierno mexicano48 que no ha sabido resolver el problema de la
educación nacional. En este sentido, el gobierno del general Porfirio Díaz ha defraudado
a la Nación provocando, simultáneamente, su postración.
El contenido moral de La Rumba (que censura tanto a los individuos como a la
sociedad) coincide, entonces, con el de la crítica recomendada por Zola. La dignidad de
la novela experimental, decía él, se encuentra en su vertiente moral: “[Los naturalistas]
somos moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cómo se
comporta una pasión humana en un medio social”49. Y añadía que, para conseguir la
48 Cf. Porfirio Parra, La Escuela Nacional Preparatoria y las críticas del Sr. Dr. Francisco Vázquez Gómez, México, Económica, 1908, pp. 23 y 24. 49 Emile Zola, op. cit., p. 46.
30
reforma moral de la sociedad, era necesario encontrar la causa que determinaba la
conducta errada del individuo50. Lo cual suponía la existencia de dos esferas vitales
diferenciadas: la esfera externa, es decir, social (la sociedad donde La Rumba es
posible); y la esfera interna, connatural al individuo51. La novela experimental debía
obtener el retrato de un grupo social en un medio ambiente determinado gracias al
trabajo sobre la esfera externa; y por el desarrollo de la esfera interna, a la inspección
minuciosa de las determinaciones hereditarias, psicológicas e instintivas. Sumando el
ambiente y la herencia, lo externo y lo interno Zola pretendía abarcar la totalidad de lo
humano y observarlo críticamente. Esto mismo se realiza, de manera práctica, en La
Rumba.
Introducción a la lectura simbólica de La Rumba
Más allá de lo que la mayoría de los estudios han afirmado acerca de La Rumba, en
estas líneas quiero sostener la especificidad de La Rumba con base en el tema del
incesto y su correlato: la muerte, desde cuya perspectiva es posible reestructurar la
comprensión de su orden narrativo que fue parte de una realidad más amplia, esto es,
del mundo de Micrós.
Ángel de Campo no trató tan exhaustivamente el tema de la Muerte, ni antes ni
después de La Rumba.
Sostengo, entonces, que La Rumba estableció una ruptura en la obra de Micrós.
Sin embargo, la ruptura de la que hablo careció de eco posterior en la obra del
mismo autor; por ello afirmo que La Rumba es excepcional, incluso al considerar sólo el
50 Loc. cit.51 Ibíd., pp. 38 y 39.
31
corpus narrativo de Micrós. Es un paréntesis que establece una nueva temática y que al
mismo tiempo conserva el léxico y las aspiraciones de verismo de la novela naturalista.
En La Rumba se logra entonces, tanto la expresión léxica de lo real como el
establecimiento de un plano simbólico ideal. De ahí su ambigüedad, que me permite
la interpretación simbólica de la misma.
En la lectura que propongo aparecerá destacada en primer plano el gran tema del
incesto y su castigo: la muerte y en relación con éste, el campo semántico donde la
muerte adquiere sentido. Los otros aspectos relevantes de la novela serán su telón de
fondo.
A continuación examino la expresión y la manera en que se entretejen el incesto
y la muerte con cada aspecto de la novela.
Sobre la morfología de la novela de incesto
Al final del primer capítulo establecí la que a mi entender es la morfología de la novela
de incesto. Señalé entonces que dicha novela puede esquematizarse destacando cuatro
características las cuales son: el establecimiento previo del tabú, el desconocimiento de
los lazos familiares, el fatal descubrimiento de la verdad y por último el castigo y la
muerte. Establecí, también, que los elementos de la morfología del relato de incesto
carecen de una relación de obligatoriedad cronológica.
Ahora bien, parecería ser que en La Rumba no se cumple la morfología que
establezco para este tipo de novelas en lo que se refiere a la identificación de los
criterios segundo, tercero y cuarto (suponiendo que acordáramos el establecimiento
prehistórico del tabú del incesto).
32
El problema al que me enfrento entonces es ¿cómo demostrar la funcionalidad
de la morfología que postulo? Y, en concreto, procediendo en el orden que guarda cada
elemento ¿cómo fundamentar el desconocimiento de los lazos familiares en La Rumba?
pues la protagonista, Remedios Vena, no ignora que sus progenitores son: Cosme Vena,
el herrero del barrio, y Doña Porfiria.
Sin embargo, en este sentido, es necesario destacar dos momentos
fundamentales de la obra. El primero sucede en la infancia de la protagonista (e infancia
es destino de acuerdo con Sigmund Freud), cuando Remedios dirige su mirada a
espacios que están más allá de su entorno. Pues desde esa temprana edad, la niña se
muestra ajena a las muchachas y muchachos de su generación, al barrio, y a sus
costumbres; es un ser que no pertenece, en suma, como diría Georg Luckács, ella es un
individuo problemático en un ambiente degradado. Como tal, el narrador nos presenta a
Remedios cuando asienta:
Había una muchacha seria entre aquéllas, una rapazuela que no jugaba ni al pan y queso, ni al San Miguelito, ni a las visitas. Decíanle la “Tejona” por su cara afilada y sus modales broncos; era la hija de D. Cosme Vena, era Remedios […] era hosca, feroz, intratable […]: se ponía en pie, miraba a lo lejos […] murmuraba no sé qué frases, como si soñara en voz alta diciendo: — Yo he de ser como las rotas…52.
Así pues, desde “muy niña” Remedios se propuso un plan para su vida: ella se fijó como
meta el ascenso. Se juzgaba digna de alcanzar esferas que su familia no había
alcanzado. Su destino sería diferente. Su familia no era, no podía ser su familia. Ella
creía que habría de cumplir un destino heroico.
El otro episodio que debe destacarse para definir los parámetros en que sucede el
“desconocimiento de los lazos familiares entre los protagonistas” ocurre durante el
52 La paginación que utilizo corresponde, invariablemente, a la versión de Ángel de Campo, Ocios y apuntes. La Rumba, prólogo de Carlos Monsiváis, México, Promexa, 1979, p. 129 y 130. (Clásicos de la Literatura Mexicana). Cursivas en el original.
33
juicio que se sigue en contra de Remedios. En dicha ocasión Remedios “recuerda” a su
familia con características de bondad y humanidad que no coinciden con los rasgos
reales que distinguen a sus padres y hermanos53. ¿A qué familia alude, entonces, el
recuerdo de Remedios?
De nuevo, volviendo a la morfología que compone la novela del incesto
constatamos, entonces, que en La Rumba se cumpliría en, principio (aunque no de
manera simple y en esto radica la pertinencia del símbolo), el segundo de los cuatro
parámetros que la definen como tal, esto es: los lazos familiares inciertos entre los
protagonistas; precondición necesaria del incesto.
Ahora bien, si las relaciones incestuosas se realizan (y esto es lo que a
continuación trataré de demostrar) y puesto que la falta de Remedios es tan grave que
no sólo la sociedad, sino, incluso, los elementos que conforman el universo están siendo
trastocados, entonces el fin adecuado a tal pecado es la muerte. Es en razón de ello que
la novela del incesto es también novela en el que la muerte tiene un papel
preponderante.
La muerte en La Rumba
Elementos cosmogónicos
Desde los tiempos de los filósofos presocráticos, la tierra, el agua, el fuego y el aire han
sido identificados como los elementos que, en relación armónica, hacen posible la vida
en el orbe. En La Rumba, estos cuatro elementos arquetípicos están desequilibrados; tal
desequilibrio propicia la ruina de lo existente. Esto se establece desde la génesis de la
novela, donde se afirma:
53 Desarrollo con mayor amplitud estas ideas en el apartado “Tiempo y memoria”; vid. infra., pp. 60-62.
34
[era] un sol fundente [...] un sol de infierno [...] en el infierno de la púrpura vespertina [...] bocas de fragua parecían [las] ventanas ojivales [de la iglesia] y ligera red de alambres sus enmohecidas rejas [...] una fuente seca servía de muladar [...] las noches de lluvia se hacía un lago de la inmensa Rumba, lago en que flotaban cadáveres de animales [...], el viento gemía medroso removiendo las basuras54.
En el fragmento anterior, llama la atención la falta de concierto y medida adecuada de
los elementos: el fuego calcina como fragua, la tierra prevalece sobre la fuente, el agua
ahoga a los animales, el viento arrastra basura. Todo apunta a la muerte.
Con respecto a los cuatro elementos cosmogónicos, Juan Cirlot en su
Diccionario de Símbolos, afirma que: “de los cuatro elementos cosmogónicos, el aire y
el fuego se consideran activos, creativos y masculinos; y el agua y la tierra pasivos y
femeninos [...] De ahí —añade— el carácter paterno y dominante de los primeros y el
carácter materno y receptivo de los segundos”55.
Remedios es un ser ambiguo que reúne en sí misma al fuego y el agua56. Es
decir, de acuerdo con cita anterior de Cirlot, Remedios es un ser masculino-femenino. Y
puesto que, en ella, aire y tierra no son tan importantes, voy a limitarme al estudio del
tratamiento del fuego y el agua en La Rumba.
Fuego
El fuego posee dos vertientes simbólicas: representa el bien (calor vital) y el mal
(incendio). Desde la perspectiva espiritual es purificador y nos habla de elevación, vida,
salud. Como símbolo de la luz y el calor del sol asegura la existencia sobre la tierra.
Pero el fuego también puede tener connotaciones que la relacionen con la pasión
animal,
54 De Campo, op. cit., pp. 125, 126, 127 y 133.55 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 2° ed., Barcelona, Labor, 1992, pp. 60 y 181. (Colección Labor, Nueva Serie; 4)56 Vid., infra, pp. 34-38.
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en tal caso, se asocia con el infierno57.
Remedios está poseída por el fuego en sentido maligno, por el fuego de la pasión
animal. Con respecto a esto dice el narrador: "El calor de la siesta le daba [a Remedios]
una peligrosa hermosura, tal parecía que circulaba lumbre por sus venas"58.
El incendio que devora a Remedios destruye paulatinamente a todos los que la
rodean. Por ello, los vecinos de la Rumba en la larga controversia sobre la joven,
aseguraban
[que ella] les había hecho el mal de ojo [a los miembros de su propia familia]. Vamos contando... [decían]: el padre, borracho; la madre, enferma; la tienda cerrada; don Mauricio, preso; [el] querido [de Remedios], que probablemente se había muerto, tenía metido el diablo y ¡quién lo había de decir! Al verla tan compuesta, hecha una banderilla59.
El infierno que consume interiormente a Remedios guarda una estrecha relación con la
infancia y con el padre de la protagonista, pues aquellas llamas, dice el narrador, habían
prendido en ella cuando trabajaba con su papá:
Remedios trabajaba como un hombre: su padre el herrero, ebrio consuetudinario, la ocupaba en el oficio como a un oficial cualquiera [...] En aquel antro había crecido sólida como aquellos metales [y] ardiente como aquellas llamas que hacían brillar sus pupilas como ascuas60.
Las llamas de la herrería son, además, interpretadas por el mismo narrador como llamas
que provienen del infierno, cuando asegura: “Delgadas rayas de claridad se filtraban por
las rendijas, hacían un lunar de luz en los respiraderos de las puertas ya cerradas, con
57 Sobre el infierno, dice Cirlot:“Al margen de la existencia "real" del infierno [...] esta idea posee un valor mítico y constante [...] en la cultura humana [y] puede ser asimilada a todo el lado inferior y negativo de la existencia, tanto cósmica como psíquica”; Ibíd., p. 251.58 De Campo, op. cit., p. 134.59 Ibíd., p. 199.60 Ibíd., p. 130.
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excepción de la tienda, la atolería [...] y la herrería de Cosme Vena, cuyo horno
encandecido arrojaba llamaradas de infierno”61.
Las llamas infernales de la fragua son las mismas que consumen la iglesia, pues
afirma el narrador que las "ventanas ojivales [de ésta] parecían bocas de fragua"62. El
fuego infiernal de la fragua de Cosme Vena no sólo distingue a la iglesia y a Remedios
sino que también se contagia a todos los que pasan por la puerta de la herrería: “el horno
encandecido [de la herrería de Cosme Vena] arrojaba llamaradas de infierno [...] [y]
daba perfiles diabólicos a los transeúntes que pasaban por su puerta”63.
El infierno en Remedios es interior: "circula por sus venas"64; exterior: "hace
brillar sus pupilas como ascuas"65; e incluso forma un halo de fuego alrededor de ella:
¡Cuántas veces [don Mauricio] se estuvo horas enteras devorando con la mirada la puerta de la herrería en cuyo dintel se recargaba La Rumba, ya esbelta, llevando ya en sus formas el primer beso de la pubertad y destacada fantásticamente en el fondo de llamas rojas de la fragua!66.
Ese fuego que posee a Remedios será el causante de su perdición: un fuego infernal,
negativo e inferior no podía ser fuente de vida, pues su desequilibrio esencial propiciaba
la ruina de lo existente.
Así pues, el fuego negativo e infernal que consume a Remedios se originó en la
relación con el padre, prendió en la infancia de ella y se ha transformado en un incendio
tan formidable que incluso amenaza la existencia del universo. El fuego, cuya
esterilidad fundamental no le permite ser fuente de vida, es así un símbolo que tiende un
vínculo con el pecado de Remedios y su padre.
61 Ibíd, p. 127.62 Ibíd, p. 125. 63 Ibíd, p. 127. 64 Ibíd, p. 134. 65 Ibíd, p. 130.66 Ibíd, p. 181.
37
Agua
En el centro de la plazuela que estaba enfrente de la iglesia de La Rumba se encontraba
"una fuente seca [que] servía de muladar [en el que se depositaban] los deshechos de
todo el vecindario"67. Iglesia y fuente forman, pues, un todo articulado en el corazón del
barrio.
Con respecto al significado de la fuente, Jung afirma que ésta, en tanto que
símbolo genesíaco, hace referencia sobre todo al “collective unconscious, the source of
the water of life; cf. the maternal sigificance of , the fons signatus, as an attribute
of the Virgin Mary”68.
La fuente-muladar de La Rumba es entonces, un símbolo materno; sólo que en
este caso asociado a la muerte. Desde la perspectiva del narrador de La Rumba la fuente
de la vida está cegada, la pureza maternal profanada y el inconsciente colectivo
enfermo. La madre ha sido envilecida: ya no puede ser fuente de vida. ¿Qué hizo la
madre para recibir estos calificativos? ¿es esto inmerecido? No, no es así; sostengo que
en la novela que ahora examinamos, tal tratamiento de la figura materna es el único
apropiado.
En aquella fuente convertida en muladar, se alzaba "una cruz de piedra" que
todavía conservaba "colgajos de papel de China y una podrida guirnalda de ciprés,
restos quizá de alguna fiesta"69. Entenderemos mejor a qué fiesta se refiere,
irónicamente, el narrador de La Rumba si recordamos que Cirlot ha establecido que el
ciprés era un “árbol consagrado por los griegos a su deidad infernal. Los latinos -añade
67 Ibíd, p. 125.68 Carl Gustav Jung, Psychology and Alchemy, 2° ed., vol. 12, trans. by R.F.C. Hull, New York, Bollingen Foundation, 1970, , p. 71. (Bollingen Series XX, The Collected Works of C.G. Jung). “Inconciente colectivo, la fuente del agua de vida; cf. el significado maternal del "manantial/origen" y la "fuente sellada" como un atributo de la Virgen María”69 De Campo, op. cit., p. 126.
38
Cirlot- le dieron al árbol el sobrenombre de "fúnebre", sentido que conserva en la
actualidad”70.
En forma de lluvia, el agua representa la fertilidad y debido a su origen celeste,
va asociada a la idea de luz. No obstante, la lluvia tiene otro sentido cuando fuera de
proporción se convierte en diluvio. Aun como diluvio, sin embargo, el agua no implica
la destrucción definitiva de la vida, pues deja en libertad los elementos que, en un
círculo interminable, permitirán la regeneración del universo. Después del diluvio, el
arco iris confirma que siempre habrá vida. En La Rumba no es así. El círculo está roto,
la regeneración es imposible.
El diluvio corre por las calles de La Rumba arrastrando "cadáveres, pedazos de
sombreros de palma, ollas despostilladas, petates deshechos, [etc.]"71 pero, como era de
esperarse dada su identificación, corre también en Remedios: “Pensaba con tal
intensidad aquella loca Remedios, que [...] su pensamiento se parecía a esas olas en que
flotan los restos de un naufragio y arrojan a la arena flores deshechas, jirones de seda y
se atropellan el labrado de un mueble y el trozo podrido de una tabla”72.
La lluvia que cae sobre Remedios será causa de su perdición: un diluvio
incompleto, es decir, solamente considerado en su sentido negativo, no podía ser fuente
de vida, pues su desequilibrio esencial propiciaba la ruina de lo existente.
Así pues, el agua en sentido negativo que ahoga a Remedios se originó en la
relación con la madre y amenaza la existencia del universo. El agua mefítica que corre
por el barrio llenando cada espacio del mismo, y que incluso ocupa el pensamiento de
Remedios; el agua cuya esterilidad fundamental no le permite ser fuente de vida, es así
cifra de la maternidad en La Rumba.
70 Cirlot, op. cit., p. 130. 71 De Campo, op. cit., p. 128.72 Ibíd, p. 137.
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Espacios
En el vértice de todo el drama de La Rumba se encuentra Remedios Vena quien da título
a la novela y al mismo tiempo representa al barrio, pues la protagonista es "conocida
por el nombre de La Rumba"73.
En la novela existen inicialmente dos planos espaciales y un puente que los
comunica. El primero de estos planos lo constituye La Rumba, "miserable suburbio" de
inmensa "soledad"74. El otro es "la gran ciudad"75. El tranvía es el puente entre ellos en
el nivel objetivo. Simbólicamente lo que media entre el barrio y la ciudad es un ente
ambiguo: Remedios. Ella y el tranvía cumplen la misma función al comienzo del relato.
Los dos planos en los que, en principio, se desarrolla la trama de La Rumba
comprenden a su vez varios subniveles, que en el caso del barrio serían: la calle, la
herrería de Cosme Vena, la tienda de don Mauricio, la escuela y la iglesia. Sin embargo,
Remedios Vena jamás entra a estos dos últimos; y aunque se afirma que, en alguna
ocasión ha estado en la iglesia76 el lector la ve ingresar a ella hasta el final de la
narración.
La Alameda, la calle, la tienda de telas "La última confección", la casa de modas
de Madame Gogol, el cuarto de Cornichón, el juzgado y la cárcel son los subniveles que
conforman la ciudad.
La valoración de ambos planos es negativa. Los habitantes de otros barrios, por
ejemplo, consideran que La Rumba es "albergue de gentes de mala alma [...] [y] vivero
de malhechores”77.
73 Ibíd, p. 133.74 Ibíd, p. 125. 75 Ibíd, p. 127.76 Ibíd, p. 158. 77 Ibíd, p. 125.
40
Por su parte, las "calles tentadoras"78 de la ciudad engendran aspiraciones
perniciosas en Remedios. Las ilusiones que emanan de aquellas calles consiguen
engañarla. Una vez seducida La Rumba, los subniveles que integran la ciudad se hacen,
gradualmente, más pequeños de tal suerte que, en un momento determinado, Remedios
es expulsada de este ambiente al que, por cierto, nunca perteneció; salvo en el ámbito de
su imaginación cautivada. En la ciudad ella es también un ser que no pertenece.
En relación con la verticalidad, el espacio muestra una diferencia significativa:
mientras en La Rumba pueden distinguirse tres planos, que corresponden al mundo
superior79, medio80 e inferior —inframundo—81; en la ciudad éste último desaparece y
el superior82 pierde relevancia respecto al nivel de lo humano.
Lo abierto y lo cerrado
Los planos espaciales de la novela son, decíamos, el barrio y la ciudad. Para Yliana
Rodríguez González, en La Rumba simbólicamente considerada, ambos espacios
mantienen un enfrentamiento sin cuartel, que es expresión del conflicto entre lo abierto
y lo cerrado:
La metrópoli, en este caso el exterior en La Rumba, representa el centro de la tentación; en ella están el desarrollo y la vida. El barrio de la Rumba, el interior, es un reducto de vida casi feudal, amenazado por la “modernidad” de la ciudad que al crecer inicia un proceso violento de incorporación [...] La imagen es clara: el grupo social, la familia, la comunidad original, pertenece al espacio primero, es en y por él; una vez fuera, exterminados los símbolos que recordaban el lazo primigenio, se pierden la herencia y la identidad. Se entiende entonces que la apertura devasta, distorsiona y debilita el carácter impreso por el cierre83.
78 Ibíd, p. 130.79 Cf., entre otras, las pp. 125, 127, 131 y 228.80 Ibíd., pp. 141,149. 81 Ibíd., pp. 127 y 133.82 Ibíd, p. 137. 83 Yliana Rodríguez González, op. cit., p. 6.
41
Para la autora de la tesis citada, el narrador de La Rumba valoraría positivamente el
barrio, puesto que representa un espacio cerrado; y negativamente a la ciudad, como
correspondería a un espacio abierto que amenaza la existencia del otro plano. Sin
embargo, en la novela, el barrio y la ciudad no son espacios “puros”. Se mezclan, se
entreveran. Son espacios asimilados.
En la ciudad, espacio abierto, existen grados de clausura: la “Casa de la Preciosa
Sangre”84 (antes número 20 y ahora 1815), y dentro de ella, la vivienda número 5, cuya
ubicación es más cerrada, porque para alcanzarla, indica una vecina, hay que pasar “este
patio, y en el otro cargar[se] a mano izquierda, sub[ir] y donde hay una rejita verde, ahí
es”85. Dentro de la vivienda, un espacio más cerrado, lo constituye el cuarto del interior
donde sucede el crimen: hecho que el narrador censura totalmente. En la ciudad están,
también, el juzgado y la cárcel. En la cárcel, zona de máximo enclaustramiento, el
espacio vuelve a subdividirse en crujías para hombre y crujías para mujeres. En una de
estas últimas está Remedios. Al contemplarla, el narrador reflexiona:
- Remedios. ¡Quién se lo había de decir! […]¡Pobres! Y más pobres los que han caído allí persiguiendo en peligrosos caminos un ensueño como aquella Rumba pálida, encorvada sobre una cornisa, despeinada, friolenta, joven y ya infeliz, y para colmo, reporteada por el ínclito Lucas G. Rebolledo86.
La cárcel le revelará, a Remedios, que, para ella, la ciudad, usualmente de espacios
abiertos, está cerrada; y que, por el contrario, en el barrio, los espacios cerrados ofrecen
mayor libertad, pues en éste ella puede entrar y salir, andar en la calle y visitar la
ciudad —el otro plano de la realidad—. Finalmente, le revela que la ciudad es un
espacio cerrado más severo que el barrio.
84 De Campo, op. cit., p. 151.85 Loc. cit.86 Ibíd., p. 204.
42
No son, entonces, los espacios cerrados los que, necesariamente, son valorados
de forma positiva y en función de esta característica propia.
Por otra parte, en el barrio, espacio cerrado, existen subespacios de mayor y de
menor grado de aislamiento. La calle del barrio desde donde Remedios mira a la ciudad
—y donde su desgracia empieza— es, por ejemplo, un espacio abierto de valoración
altamente negativa. Lo mismo la fachada de la iglesia. ¿Y qué decir de la Plaza donde se
encuentra la fuente? Todos espacios abiertos.
El grupo social, la familia, la comunidad original, realidades sociales que
pertenecen al ámbito de lo íntimo, de lo más cerrado, también son valoradas
negativamente por el narrador:
¿Abandonaría a su familia?Y los recuerdos surgían en su memoria, los cuadros de La Rumba distante, el padre ebrio, la madre colérica, los hermanos sucios, imbéciles, incapaces… ¿qué podía esperar de aquella herrería? […] Odiaba aquella enorme plazuela, moriría de tristeza en aquella herrería87.
La familia de Remedios constituye, para ella, un grupo problemático que la repudia. A
su vez, ella vive huyendo de su entorno familiar, al que rechaza. Ella es una persona que
no pertenece a ese entorno.
La iglesia es otro espacio cerrado de valoración negativa88. Este es el último
espacio cerrado que acoge a Remedios, espacio que, finalmente, la devora.
De donde concluyo que no existe enfrentamiento entre espacios abiertos y
cerrados: ambos se equiparan a partir de la valoración negativa que comparten.
El laberinto
87 Ibíd., p. 136. 88 Sobre la valoración negativa de la iglesia, vid. infra., pp. 48 y 49.
43
La Rumba es una novela circular: inicia y concluye en el mismo sitio: la iglesia. La
circularidad de la novela expresa la imposibilidad de huir de la red tejida por las
"enmohecidas rejas" de la iglesia, tal como se advierte —se amenaza— desde el inicio
del relato.
Las calles de La Rumba forman un enrejado de otro tipo. Todo apunta a la
muerte. En la plazuela que se extiende al frente de la iglesia, dice el narrador,
"desembocaba un dédalo de oscuras callejuelas"89. La entrada al barrio está
obstaculizada, entonces, por un laberinto cuya función consiste en impedir la fuga de
sus habitantes; a este respecto recuérdese que Remedios, don Mauricio y "la rumbeña
gente" que asiste al juzgado, regresan finalmente —después de un gran circunloquio—
al barrio: no hay escape posible. La iglesia, las redes de sus cúpulas y el dédalo de
callejuelas tienen la misión de mantener a la gente en su sitio.
El laberinto guarda relación con la muerte. Según Paul Diel el laberinto es
símbolo del inconsciente y del alejamiento de la fuente de vida90.
La iglesia, que "era una momia oscura, con huellas de lepra, [y que] respira[ba]
muerte"91, se encontraba ubicada, por cierto, en el centro del laberinto. El centro es la
parte más profunda del laberinto, lo más alejado de la salida, es decir, lo más apartado
de la vida. La iglesia es, entonces, el sepulcro. Dice, además, Cirlot que “en las
representaciones cósmicas [como el laberinto], el espacio central siempre se reserva
para el creador [y] por coincidentia oppositorum es el "país de los muertos"92.
El laberinto que cierra la huida también señala a quienes pertenecen al reino de
la muerte, entre los cuales destacan el creador —que no aparece en la novela por haber
89 Yliana Rodríguez González, op. cit., p. 127.90 Cf. Paul Diel, Le Symbolisme dans La Mythologie Grecque. Étude Psychoanalytique, préface de Gaston Bachelard, Paris, Payot, 1952, pp. 190 y ss. (Bibliothèque Scientifique)91 De Campo, op. cit., p. 125.92 Cirlot. op. cit, p. 124 y 125.
44
muerto tiempo atrás93— y Remedios a quien la luz descubre como cadáver:
Remedios resistió, luchó y por fin se perdió en el gentío... llegó a la Alameda, creyó que la perseguían, estuvo a punto de caer, cuando después de un chirrido hubo una explosión de luz: los focos eléctricos que se encendían, y daban a su rostro tintes de cadáver y proyectaban su sombra grotesca, larguísima, en el empedrado94.
La sombra "grotesca y larguísima" que proyecta Remedios sobre el piso hace más
patente las relaciones de la protagonista con el lado inferior y negativo de su existencia
pues la sombra, dice Cirlot, es "el doble negativo del cuerpo, la imagen de una parte
maligna e inferior"95 además de que, a través de la sombra, el narrador tiende un puente
entre Remedios, la iglesia y el cura.
Espacios asimilados
Remedios descubre paulatinamente que los planos espaciales diferenciados son, en
realidad, uno solo. A medida que se desarrolla la novela, Remedios recorre la ruta que
va de la ignorancia al conocimiento.
Al principio, la protagonista contempla de lejos un espacio al que quisiera
pertenecer. A pesar de ser niña todavía, la pobreza ha marcado el trasfondo de cada
instante de su vida, cada uno de los subniveles de su ambiente, cada momento de la vida
de sus conocidos y cada una de sus relaciones. Mientras aún es niña, Remedios realiza
un gran hallazgo: descubre que hay un lugar distinto a su barrio y que en ese lugar no
existe la pobreza, por ello Remedios, dice el narrador, puesta de pie, mirando “a lo lejos
[la ciudad] oscura y dormida [sobre la cual] flotaba, como una bruma luminosa, el
93 Vid. infra., p. 49 y ss.94 De Campo, op. cit., p. 138. 95 Cirlot, op. cit., p. 419.
45
reflejo de la luz eléctrica, murmuraba no sé qué frases, como si soñara en voz alta
diciendo: "Yo he de ser como las rotas" […]”96.
Imprecación que supone, por lo menos a nivel intuitivo, el atisbo de ciertas
diferencias entre los seres humanos. El nuevo dato aprendido fija la personalidad de
Remedios en esa etapa de su vida. Pasa el tiempo, alcanza la juventud y continúa
obstinada en sus sueños de niña. Presa del extravío de su fijación, sigue a Cornichón.
Después de un tiempo de vivir en la ciudad, la quimera se desvanece ante el
imperio de la realidad, por ello el narrador afirma:
[Remedios había querido] botas y no [había] podi[do] andar con ellas, la sofocaba el corsé, se le ladeaba el sombrero, se le despegaba el vestido y no, no. Era preciso confesarlo, no había nacido para rota. La Rumba de tápalo aplomado arrancaba cuchicheos respetuosos a algunos varones, pero la Remedios disfrazada de Catrina, era otra cosa, le hablaban de tú los toreros, las señoras decentes la señalaban como paya [...] ¿Qué consiguió con andar en coche, vestir de seda y abandonar su casa? [...]¡Ser rota! Aquellas palabras eran para ella, después del fiasco, sinónimos de imbecilidad97.
En ese momento, Remedios tiene que reconocer que al mudarse a la ciudad ha
trasladado consigo su trasfondo de miseria; lo cual también significa que La Rumba
valiéndose de Remedios ha asimilado a la ciudad.
La quimera ha sucumbido ante la realidad. Pero todavía falta una revelación
mayor: al final de la novela, Remedios descubre que la existencia misma de la ciudad
también es una quimera, por eso cuando ella va de regreso a su barrio, el narrador
afirma: “aquellas calles de Plateros, antes tan concurridas, aquella avenida que con sus
rumores fingió una voz de seductor en los oídos de La Rumba, también estaban
desiertas, cerrados sus escaparates y apenas si de trecho en trecho una tienda lanzaba al
96 De Campo, op. cit., p. 127. 97 Ibíd., p. 153; cursivas en el original.
46
arroyo su reguero de chispas”98.
Lo que Remedios observa en ese momento de derrota (cuando todavía le resta
por bajar un último escalón) es la ciudad transformada en La Rumba, el adverbio
"también" de la cita anterior nos da la clave.
En la prolija descripción con la que se inicia la novela se afirma:
reinaba un profundo silencio en La Rumba [...]. Delgadas rayas de claridad se filtraban por las rendijas, hacían un lunar de luz en los respiraderos de las puertas ya cerradas, con excepción de la tienda, la atolería [...] y la herrería de Cosme Vena, cuyo horno encandecido arrojaba llamaradas de infierno; su reflejo, rojo y larguísimo [...] se proyectaba en las tinieblas de la plazuela [...] En las noches lóbregas nadie cruzaba La Rumba; el viento gemía medroso removiendo las basuras [...]99.
La ciudad y La Rumba comparten entonces el silencio, la oscuridad (rota únicamente
por algunos reflejos que se filtran por las puertas) y la soledad, que también
caracterizaba a Remedios: “[En el barrio, dice al narrador] había una muchacha seria
[...] decíanle la "Tejona" por su cara afilada y sus modales broncos; era la hija de D.
Cosme Vena, era Remedios [...]. Era hosca, feroz, intratable”100.
Al final del relato Remedios halla, entonces, que lo abierto y lo cerrado no
existe; que los dos planos, la ciudad y el barrio, se han transformado en uno solo y que
en el fondo, la ciudad era en realidad el barrio, y que éste era lo mismo que aquel.
Paralela revelación sucede en Remedios, quien de ser la solitaria joven "loca" e
"ilusa"101 se descubre transformada en una solitaria mujer mayor, sensata y realista igual
a su mamá, pues en el fondo su madre subyace en su personalidad.
La Iglesia
98 Ibíd., p. 226. 99 Ibíd., p. 126 y 127.100 Ibíd., pp. 129 y 130. 101 Ibíd., p. 227.
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La Rumba, como decía anteriormente102 es una novela circular: inicia y concluye en el
mismo sitio —la iglesia—, la cual es descrita de la forma siguiente, al comienzo del
relato:
La iglesia era una ruina; el terciopelo del musgo bordaba las cornisas, daba tintes negruzcos a la cúpula y descendía en alargadas manchas hasta el piso como si fuera el rastro de seculares escurrimientos de lluvia. Se perfilaba tristemente su torre sin campanas [...] recortábase como una filigrana en el horizonte, bocas de fragua parecían sus ventanas ojivales y ligera red de alambres sus enmohecidas rejas [...]. El sol bajaba proyectando en el suelo la sombra enorme de la iglesia103.
La iglesia que es, simbólicamente, una imagen materna (idea revelada por el
psicoanálisis de Freud), proyecta su sombra amenazadora sobre La Rumba. Esta sombra
ominosa preside las actividades del barrio.
Si, por otra parte, extendemos el significado del fragmento anterior para leerlo
desde una perspectiva simbólica, entonces la iglesia del barrio puede ser vista no
solamente como un edificio concreto sino también como la institución, es decir, La
Iglesia en sentido amplio. La Iglesia, entonces, cubre con su sombra de muerte la
actividad del barrio marginal. En la novela, Remedios Vena, como decía
anteriormente104, deja de ser sólo un personaje concreto y se transforma,
simbólicamente, en todo un barrio. Tendríamos así dos grandes parejas de
personalidades femeninas en conflicto: iglesia-Iglesia (es decir, madre-Madre) contra
rumba-Rumba. En el fondo de este conflicto pulsa el debate entre la vida y la muerte.
La novela se abre, entonces, con una descripción de la iglesia del barrio. Al
concluir el relato, Remedios, la niña que había imaginado "locos sueños, impelida por la
102 Vid. supra., p. 43. 103 De Campo, op. cit., pp. 125 y 127. 104 Vid. supra, p. 39.
48
esperanza..."105, comprende, tras su peregrinar, que la iglesia es el límite y que no hay
más allá:
- Remedios, yo creo que por lo pronto debía usted ir en casa del padre Milicua, mientras arreglamos otra cosa [...] en un balcón apareció la silueta enorme del padre Milicua [...]. Muy tarde el ínclito Borbolla y don Mauricio llamaban al zaguán de la casa cural, y Remedios los espiaba por la entornada puerta del tenducho. Era la misma plazuela, negra, sucia, maloliente [...]. Sólo allí enfrente brillaba el balcón del cura junto a la iglesia derruida y la tapia musgosa y desmoronada del cementerio sin tumbas...- ¿Qué dice? - preguntó con ansiedad cuando llegaron don Mauricio y Borbolla...- Vámonos [...]- ¡Adiós, Remedios! [...]Y la muchacha se perdió en las sombras del patio, sombras quizás protectoras y no cómplices106.
El final de La Rumba no es alentador, ni edificante, ni exhorta a la resignación; en
realidad Remedios paga su culpa. Ella muere en el instante en que vuelve a la madre-
iglesia, y "regresar a la madre", dice Cirlot, "significa morir"107. Sucumbe cuando "se
(pierde) en las sombras del patio (de la iglesia), sombras quizás protectoras y no
cómplices". Sombras cuya valoración es, además, maligna e infernal.
La travesía de Remedios termina, entonces, en el centro del laberinto;
precisamente donde un mausoleo en ruinas señala el asiento y reino de la muerte.
Por otra parte, es notorio cómo, al comienzo del relato se dice que "el sol bajaba
proyectando en el suelo la sombra enorme de la iglesia"108; y cómo al final del mismo,
cuando ya es de noche, se afirma que la enorme silueta pertenece al padre Milicua109, lo
cual hablaría de una asimilación iglesia-sacerdote es decir, madre-padre110.
105 De Campo, op. cit., p. 226.106 Ibíd., pp. 227 y 228. 107 Cirlot, op. cit., p. 290.108 De Campo, op. cit., p. 127.109 Ibíd., p. 228.110 Según Melanie Klein (1882-1960), la fantasía de la madre que contiene el pene del padre o al padre en su totalidad (que ella designa con el término "imago de los padres acoplados") es intensamente angustiante y está ligada al sadismo infantil arcaico.
49
Si además, como decíamos anteriormente111, el relato abre y cierra al abrigo de la
sombra de la madre/ iglesia; y si consideramos la valoración negativa de las sombras,
entonces podemos entender el sentido de la persecución que asedia a Remedios a lo
largo de las páginas de la novela. La madre la sigue para asesinarla. Y, cuando
Remedios, finalmente, muere perdida “entre las sombras del patio” de la iglesia, es
decir, reintegrada al vientre materno, podemos entender, desde una perspectiva malsana
y negativa (como las sombras), que, en realidad, Remedios ha sido devorada por su
madre.
La circularidad de la novela expresa, asimismo, la imposibilidad de huir. Podría
decirse que la madre-iglesia no abandona nunca su función punitiva alrededor de
Remedios.
El Dios muerto
En el universo de La Rumba los elementos cosmogónicos sostienen relaciones
inarmónicas, porque no existe una inteligencia trascendente que los ordene.
Dios está muerto desde un tiempo indeterminado previo a la novela. Por ello,
alrededor de la iglesia que, en lugar de casa, es tumba de Dios, se destaca la presencia
de algunas aves que,
en festivo grupo [...] alegraban el silencio del abandonado campanario. [Los pájaros] abatíanse en los florones de la cúpula, aleteaban en la torcida cruz [...] y atronaban entrando al coro por los vidrios rotos o viajando de una enorme cuarteadura llena de nidos al alambre del teléfono y de ahí a un árbol de pirú, que lloraba sus frondas cargadas con racimos de coral sobre los arcos de la casa del cura. Siempre estaba cerrada por falta de culto112.
111 Vid. supra, p. 48.112 De Campo, op. cit., p. 125.
50
Cirlot dice, refiriéndose a las aves, que comúnmente estos animales se asocian al mundo
de los muertos dada su movilidad entre el plano terrestre y el celeste113. De tal suerte
que su festiva presencia en la iglesia acentúe el hálito de muerte que se desprende de su
ruina. El árbol que llora hace más patente el luto que rodea a la escena. La última frase
es una conclusión lógica de las premisas asentadas. ¿Para qué realizar cultos si Dios ya
está muerto?
Si la iglesia es una tumba (y Dios está muerto) entonces, finalmente todo ha sido
absorbido por la muerte, incluso Dios. La iglesia es la tumba donde Él yace. Esta idea es
el punto de partida de la novela. La misma idea cierra La Rumba; pues al final, cuando
el narrador describe nuevamente la iglesia y agrega un breve cuadro del cementerio, que
hasta ese momento había omitido, se repite la misma idea. Acerca de la iglesia y el
cementerio, dice el narrador: "Sólo allí enfrente brillaba el balcón del cura junto a la
iglesia derruida y la tapia musgosa y desmoronada del cementerio sin tumbas"114.
El cementerio no tiene tumbas, ni límites: su “tapia [está] desmoronada”. Las
lozas están distribuidas por todos los rumbos del arrabal. Los habitantes del barrio y los
del cementerio son iguales.
La travesía de Remedios termina, decíamos anteriormente115, en el centro del
laberinto; precisamente en el sitio en el que un mausoleo (la iglesia) en ruinas indica el
lugar donde Dios duerme su sueño definitivo, lugar que es asiento y reino de la muerte.
Es allí, donde padre y madre (la “momia oscura [que] respira muerte”) reposan, el sitio
al que Remedios se dirige para descansar también.
De vuelta a los elementos que componen la morfología de la novela de incesto,
consideraré, ahora, al primero de ellos; el cual es antes de toda noción cronológica, y
precede, por tanto, a la historia humana. Me refiero al momento en el cual la prohibición
113 Cirlot, op. cit., p. 47.114 De Campo, op. cit., p. 228.115 Vid., supra., p. 43 y ss.
51
del incesto se establece. Según Freud, el establecimiento del tabú constituye la
condición de posibilidad de la civilización humana. En este sentido, afirma Jean
Laplanche en su Diccionario de Psicoanálisis, Freud considera que el asesinato
del padre primitivo [señala] el momento de origen de la humanidad. Esta hipótesis [...] debe interpretarse sobre todo como un mito que traduce la exigencia que se plantea a todo ser humano de “ser un vástago de Edipo”. El complejo de Edipo no puede reducirse a una situación real [...]. Su eficacia proviene de que hace intervenir una instancia prohibitiva que cierra la puerta a la satisfacción naturalmente buscada y une de modo inseparable el deseo y la ley [...]. Esta concepción estructural del Edipo [...] considera la prohibición del incesto la ley universal y mínima para que una “cultura” se diferencie de la “naturaleza”116.
Este es, a mi entender, el momento que supone la ruptura del orden cronológico de La
Rumba.
¿Qué pasa antes del inicio de La Rumba? En La Rumba, la muerte de Dios
antecede al tiempo histórico. De tal suerte que cuando la historia empieza a relatarse, el
tabú y su sanción ya han sucedido. Por ello, cuando la novela se inicia, ya no existe una
inteligencia trascendente que ordene los elementos cosmogónicos. La muerte del padre
significa el fin de la prohibición. Pues el padre es la figura encargada de vigilar el
cumplimiento de la prohibición y de sancionar a los infractores. Sin él la racionalidad
universal se desmorona, tal como sucede en La Rumba.
Sexualidad y censura
La muerte de Dios es el fundamento de La Rumba. Ahora bien ¿cuál es la función del
sacerdote de un Dios muerto?
Para contestar esta interrogante, recurramos nuevamente a la primera
116 Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, trad. de Fernando Gimeno Cervantes, Barcelona, Labor, 1993, p. 65. (Diccionarios)
52
descripción de la iglesia, en ella se dice que: "sus ventanas ojivales [parecían] bocas de
fragua"117; como las de la herrería de Cosme Vena. La Iglesia que simbólicamente es
una imagen materna (binomio Madre-madre), también reúne en sí misma al padre
("imago de los padres acoplados") biológico de Remedios con el padre Milicua párroco
de La Rumba.
Puesto que Dios está muerto, la función del sacerdote es la misma que la del
padre biológico, es decir, desautorizar la sexualidad de la hija. La función punitiva
contra la sexualidad de Remedios es una urgencia tanto del padre biológico como del
padre simbólico de la muchacha, o en otras palabras, el padre y la madre tienen urgencia
de censurar y castigar la sexualidad de la hija. Al hacerlo, ellos mismos sufren las
consecuencias: Cosme, consumido por el alcohol que lo ha envejecido, siente la
ausencia de su hija118 con honda tristeza altamente sexualizada: "Don Cosme se había
enflaquecido, y al recordar a la hija golpeaba más fuerte en las barras
incandescentes"119. Más adelante agrega el narrador: “[Don Cosme] recorda[ba] detalle
por detalle la caída de aquella Rumba, la alegría de su hogar, aquella alegría que daba
chispas más claras al fogón, sonidos constantes al yunque y notas de voz humana al
fuelle”120.
Don Cosme consideraba, entonces, que trabajar sobre el metal equivalía a
trabajar sobre Remedios. De ahí que el fuego de la pasión animal que consume a
Remedios haya prendido en ella mientras estaba en la herrería, junto a su padre.
Por su parte, al desaparecer Remedios, doña Porfiria cae en cama121, y desde ahí
reclama el control no sólo de su familia, sino también de la sexualidad de su marido.
Además, ya anteriormente se había dicho que el padre Milicua, desde que aparecieron,
117 De Campo, op. cit., p. 125.118 Ibíd., p. 181.119 Loc. cit.120 Ibíd., p. 199.121 Ibíd., p. 154.
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en Remedios, “esas miradas de mujer que en nada se parecen al candor [y se acentuó en
ella] el relieve de sus labios de sonrisa impúdica [...] la [había empezado a] detener en el
confesionario más tiempo que a las otras muchachas de la Doctrina [...]”122.
La intención de padre y madre era cancelar el peligro de incesto alejándola a
ella.
Remedios es obligada a entender que no puede reproducirse en su casa y que
tiene que irse. Al marcharse considera dos cosas: primero, su papel como ama de casa
en el cual no incluye el aspecto sexual: "[...] ¿quién haría la cena en su casa? ¿quién se
levantaría con el alba? Su padre era tierno cuando no estaba ebrio ¡sufría tanto el pobre!
[...]"123; y segundo, el recuerdo (memoria inducida acerca de una paternidad y un
parentesco dudosos) de un tierno padre (que no existe). La conciencia del daño hecho al
padre explicará la actitud final de Remedios ante la muerte: puesto que abandonar su
casa es un acto reprobable, ella se ha convertido en una mala hija, y debe castigarse. Al
castigarse como lo hubiera hecho su mamá se parece más a ésta.
Entonces, la madre se alza victoriosa sobre La Rumba, igual que desde el
principio se nos ha dicho con respecto a "la iglesia derruida" que se "alza sobre las
casucas de La Rumba"124.
Una personalidad femenina
Remedios vive en el conflicto creado por una madre-Iglesia (binomio madre-Madre)
posesiva y la representación de una sexualidad ferozmente amenazada y perseguida. El
conflicto se resolverá a través de la penalización del ejercicio de la sexualidad. Acerca
de lo cual, Remedios asume que la pena adecuada a tal falta es la muerte. La madre
122 Ibíd., pp. 129 y 130. 123 Ibíd., p. 138.124 Ibíd., p. 125.
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asesina a la hija porque ésta recorre la única ruta posible a la fecundidad. El
antagonismo se da, entonces, entre madre e hija, pero este antagonismo también es, en
última instancia, la expresión de una violenta disputa entre la fecundidad y la
infecundidad. Entre fecundidad e infecundidad quien gana es, como ya decíamos, la
muerte. La muerte vence a la vida. La madre vence a la hija. Derrotada, la hija no puede
reproducirse y muere después de causar la muerte. Entonces Remedios entra al
sepulcro-iglesia-vientre materno. Antes de morir, la hija ya es estéril también. El
desarrollo lógico del relato sólo podía tener este resultado, pues desde el inicio se
establece que el barrio, La Rumba, siempre ha sido un lugar estéril ¿cómo pretendía
Remedios ser fecunda?
Remedios
Remedios vive insatisfecha desde su infancia; la realidad circundante la defrauda, la
deprime: “entrar en La Rumba [era] encontrarse el tenducho de don Mauricio oliendo a
borracho; las casas arrojando el soplo pestilente de las atarjeas removidas y el roncar
prosaico de la fragua, dominado por la voz del padre brutal que le decía: -¡Alza
burro!”125.
Remedios se libera de su frustración mediante la creación126 de otra realidad
satisfactoria a donde huye.
125 Ibíd., p. 137. 126 Según Freud, la fantasía se relaciona íntimamente con el deseo. De acuerdo con Freud, la fantasía se construye con base en guiones "aunque se enuncien en una sola frase" que constituyen "escenas organizadas, susceptibles de ser dramatizadas en forma casi siempre visual". Y por otra parte, en la medida en que el deseo se articula en la fantasía ésta origina procesos de defensa tales como la transformación de una pulsión en su contrario. Por ejemplo, la transformación del sadismo en masoquismo que "implica, a la vez, el paso de la actividad a la pasividad [...]. Además de la transformación de la actividad en pasividad, que afecta al modo, a la "forma" de la actividad, Freud considera una transformación "del contenido", o transformación "material": el del amor en odio".Laplanche, op. cit., pp. 142, 446 y 447.
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La mayoría de los adultos que rodean a Remedios —y de manera particular sus
progenitores— son parte del motivo de su disgusto. Sin embargo, ella quiere ser una
buena hija: "su padre era tierno cuando no estaba ebrio ¡sufría tanto el pobre! no, no,
¿huirse de su casa? ¡nunca! Y volvió sobre sus pasos con los ojos humedecidos"127. En
especial, Remedios ama y odia a su papá. La diferente estima que la protagonista
profesa a cada uno de sus padres se manifiesta cuando, ya en la ciudad, al evocar su
antiguo hogar, el recuerdo del padre constituye el elemento principal de su nostalgia.
Remedios mantiene sentimientos ambiguos hacia él. Y él es el objeto de diferentes
fantasías tanto amables como amargas: "Y como un fondo trágico [Remedios] recordaba
el hogar, el padre inconsolable pero inflexible, la madre moribunda, los hermanos
hambrientos, y se creía presa de una pesadilla"128.
Junto con la figura del padre, el deseo de cambiar de nivel de vida monopoliza la
imaginación de Remedios; pues, en el fondo, ambas fantasías son complementarias.
El padre vive en la mente de Remedios y es objeto de diferentes fantasías.
Algunas veces, el guión que dramatiza Cosme Vena lo convierte en padre malo, a veces
en padre bueno129. Remedios se identifica sucesivamente con cada uno de los Cosme
Vena de su pensamiento. Al identificarse con el padre malo, Remedios se convierte en
un personaje sádico130 que mantiene una lucha constante por la posesión y el dominio
fálicos. Aquí es donde su deseo de cambiar de nivel de vida se articula con sus fantasías
sobre el padre, pues en el fondo, salir de La Rumba para vivir en la ciudad, entraña un
afán de dominio sobre los demás. En este sentido, el fatídico combate contra Napoleón 127 De Campo, op. cit, p. 138.128 Ibíd., p. 218. 129 Según Melanie Klein, durante la infancia más temprana el amor por el objeto parcial (pecho, pene) implica su deseo de destruirlo; esta "ambivalencia se convierte entonces en una cualidad del propio objeto" y causa una enorme angustia "contra la cual lucha el sujeto escindiéndolo en objeto "bueno" y "malo". Por su parte, agrega la doctora Klein, "el objeto total será igualmente escindido (madre "buena" y madre "mala", etc.). (Laplanche, op., cit., pp. 21 y 262). 130 Freud denomina pulsión de apoderamiento a "una pulsión no sexual [...] y cuyo fin consiste en dominar el objeto por la fuerza" (Ibíd., p. 328). Antes de Más allá del principio del placer (1920), Freud relacionaba esta pulsión con el sadomasoquismo en sentido amplio y no solamente sexual (Ibíd., p. 391).En estas líneas uso el término "sadomasoquismo" en el sentido de pulsión de apoderamiento.
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—por la posesión de la pistola— constituye el momento cumbre de su lucha por
dominio: "estuvimos porfiando [dice Remedios]: yo que le había de quitar la pistola y él
que no, hasta que se resbaló, yo me caí con él y se salió el tiro"131. Advirtamos, además,
que el arma que Remedios trata de arrebatar a Napoleón es un objeto parcial (fetiche
que, como tal, supone la negación de la realidad exterior) que sustituye al padre total, lo
cual sugiere la fijación de la protagonista en una fase precoz de su crecimiento en la
cual elaboró la "imago de los padres acoplados"132.
Remedios, entonces, lucha por apropiarse del pene paterno para asegurar su
dominio sobre los demás. El deseo de poseer los dos sexos dirige sus acciones en esta
fase (sádica) de su desarrollo y la asimila a la imagen del "padre malo". Remedios es,
entonces, un personaje masculino-femenino.
Durante el desarrollo de la etapa sádica del personaje (que culmina en el
asesinato de Cornichón), el narrador describe ambiguamente a Remedios, tanto física
como psicológicamente. Físicamente, el narrador apunta que desde niña Remedios
"prometía ser una mujer de aspecto varonil"133. Más fuerte que los muchachos del
barrio, que incluso "la temían por sus fuerzas"134. Pues un día que "Chito quiso [...]
abrazarla [...] [ella] lo derribó de un empellón y Chito era el valiente entre los chicos de
La Rumba"135. Don Cosme Vena era el responsable del extraordinario desarrollo físico
de su hija, pues además de obligarla a trabajar "como un hombre [...] levanta[ndo]
grandes barras, [o] golpea[ndo] con pesados martillos"136, el narrador comenta que:
“Cuando [el padre] estaba ebrio y le arrojaba puñetazos, ella los paraba como un
131 De Campo, op. cit., p. 213.132 Esta "mujer con pene"[dice la doctora Klein] representa siempre la "mujer con pene paterno" (Laplanche, p. 192). Del cual, en todo caso, la madre fue despojada en algún momento de su vida (complejo de castración). En la niña esta ausencia de pene "es sentida como un perjuicio sufrido que intenta negar, compensar o reparar" (Ibíd., p. 58), generalmente -en personalidades enfermas- mediante la estructuración de fetiches. 133 De Campo, op. cit., p. 129.134 Ibíd., p. 130.135 Loc. cit.136 Loc. cit.
57
maestro del pugilato y daba lástima ver en su epidermis de capullo tierno los moretones,
rastros de
la cólera brutal del herrero”137.
Es decir que Cosme Vena, a quien ya habíamos descubierto como dueño de las
fantasías y deseos de Remedios (en tanto que "padre malo"), es también su modelo
físico como trabajador y púgil. Ella quiere adueñarse (asimilar) de su padre
completamente.
Por otra parte, al definir el modo de ser de La Rumba, el narrador señala algunos
puntos que le confieren un carácter viril; sobre esta cuestión el narrador dice por
ejemplo que además de ser "hosca, feroz [e] intratable [...]" Remedios era indiferente a
todo, menos al "tranvía a cuyos pasajeros veía, y si eran mujeres bien vestidas, con
insistencia mayor"138. Y más tarde añade que:
[Remedios] dio algunos pasos, volvió sobre ellos, sentía una inmensa angustia. Llegó a la esquina; el desfile [de carruajes] se había detenido, la fascinaban los carruajes y contemplaba con aire estúpido a las damas que tiritaban friolentas bajo sus sacos de abrigo en los coches abiertos; hundían sus pies en las pieles de una carretela, o se reclinaban adormecidas en el cristal de un cupé abrigado139.
El hecho común en ambas citas, es ese arrobamiento de Remedios al observar
mujeres; acción que por ambigua es también exhibicionista. Remedios no repara en los
hombres, aunque le gusta recibir muestras de admiración de parte de ellos. Remedios
mantiene con lo femenino una relación ambivalente de amor-odio. Al respecto, el
narrador afirma que Remedios "odiaba a las elegantes, a las rotas que visten de seda", y
que simultáneamente, decía en voz alta: "Yo he de ser como las rotas"140.
137 Loc. cit. 138 Loc. cit. 139 Ibíd., p. 138.140 Ibíd., pp. 130 y 131.
58
Como hombre, Remedios es sádico. Como mujer es masoquista. Y aunque sus
papeles son sucesivos ella no está disociada. A partir de la muerte de Cornichón se
destaca todo el aspecto masoquista pasivo y femenino de Remedios. Esta constituye la
segunda fase del desarrollo del personaje.
Desde el asesinato de Cornichón, Remedios es perseguida por la imagen del
cadáver de su amante:
Remedios [...] sufría hondas angustias y lo ocurrido en las Mariposas volvía a su memoria ya deforme, ya grotesco, ya imponente, y al recordar su crimen, detalle por detalle, se estremecía su cuerpo con el frío del horror. Veía a Cornichón derribado en el piso, trabado, lívido, con los ojos en blanco, la camisa enrojecida y las manos crispadas, y entonces temblaba, estaba a punto de escaparse un grito de sus labios, creía soñar141.
El sentimiento de culpa atormenta sin tregua a Remedios. De hecho, olvida todo lo
referente a su vida con Cornichón menos la noche en que lo hirió: “Y Cornichón se
dibujaba en su mente, no siguiéndola, no estrechándola, sino herido, derribado en el
piso, con las piernas abiertas [...] y La Rumba temblaba sin poder contener aquel
inmenso dolor de haberlo matado”142.
Su afán de dominio había terminado con la destrucción del objeto amoroso. Su
triunfo le produce un severo sentimiento de culpabilidad, a tal grado que incluso termina
por aborrecerse:
Era la misma plazuela, negra, sucia, maloliente [...] Era la misma plazuela; pero [...] las puertas de la herrería estaban cerradas y en la pared blanca se iba borrando el rótulo "Herrería" [...] Era la Rumba, pero una Rumba airada que parecía cerrar sus hogares para no dejar entrar [a Remedios], una Rumba más triste que otras veces, una Rumba que la odiaba [a Remedios]143.
Pues Remedios es La Rumba que odia a Remedios y le niega todo socorro.
141 Ibíd., p. 218.142 Ibíd., p. 226.143 Ibíd., p. 228.
59
Al final de la novela, Remedios ingresa a la iglesia (por única ocasión) para
purgar su condena pues, dice el narrador, ella siente que aunque "la habían absuelto, ella
no (podría) absolverse: recordaba haberle deseado la muerte al barcelonete, y sí una voz
sorda se lo decía en su interior, ¡era asesina!"144. Esa voz sorda es la de la madre.
Las posibilidades del amor
La existencia de la ciudad, decíamos anteriormente145, era una quimera. Sin embargo,
mientras llega para Remedios el momento del reconocimiento, la diferencia más
relevante que intuía entre ambos espacios tenía que ver con el amor tal como ella lo
entendía. Sabía que en la ciudad podía amar y en el barrio no, porque en éste lo impedía
la presencia de sus padres. La ciudad, por su lejanía con respecto a ellos, era propicia a
la fecundidad. El barrio no. Por tal motivo Remedios marchó a la ciudad. En la ciudad
vivía el seductor e incluso las calles mismas eran seductoras146. Escapó sólo para
descubrir que tampoco en la ciudad podía reproducirse. La existencia de la ciudad como
espacio propicio para el amor era quimérica.
Remedios encontró menos libertad en la ciudad que en La Rumba, pues en ésta
ella podía entrar y salir, andar en la calle visitar el otro plano de la realidad y, por el
contrario, desde la ciudad sólo puede volver hacia atrás. Y aunque recibe mensajes del
otro mundo, finalmente la ciudad se transforma en una cárcel más severa que el barrio.
La libertad que la ciudad prometía era quimérica.
Los espacios mantienen una estrecha relación entre sí a través de la muerte, pues
si ésta es inevitable, lo es también el vivir prisionero dentro de uno de ellos, ya sea en la
herrería, en el cuarto de Napoleón o en la cárcel.
144 Ibíd., p. 226.145 Vid. supra, 45.146 De Campo, op. cit., p. 226.
60
En La Rumba nada está vivo.
La muerte campea en todo el relato.
Tiempo y memoria
La lucha entre la madre y la hija es también una disputa por la posesión del futuro, es
decir, ellas están dirimiendo quién habrá de sobrevivir y quién habrá de perecer. En su
pugna definen, asimismo, las cualidades del tiempo, porque el paso de éste equivale al
desplazamiento del engendrador por el engendrado.
La madre sólo puede evitar su propia muerte a través del asesinato de su hija.
Sólo así el tiempo podría dormir, pues no habría renovación. Al respecto María del
Carmen Millán dice en el prólogo a su edición de La Rumba: "La Rumba, mísera
plazuela de barrio, con sus tipos indispensables y sus costumbres petrificadas por la
fuerza de la repetición, simboliza al pueblo estático [...]"147. Todo gira en un amplio
círculo. Sus habitantes repiten las mismas acciones para que el tiempo no corra.
La madre cumple la función simbólica de evitar la reproducción (reproducción=
paso del tiempo) de Remedios y a través de ella evitar la reproducción en el barrio
(binomio rumba-Rumba). La Rumba siempre ha sido un sitio desolado y estéril, como
"pueblo perdido en los arenales de" quién sabe "que desierto".
Mientras realiza su función, la madre crece hasta alcanzar dimensiones cósmicas
y al hacerlo puede regir la esterilidad entera del medio ambiente.
Remedios vive el mismo dilema. Ella sólo puede evitar su propia muerte a través
de la destrucción de quien la engendró, quien, a su vez, le prohíbe buscar alguien con
quién reproducirse. Como hija, por lo tanto, Remedios es hostil y rebelde. Sin embargo,
el crecimiento de Remedios se detiene cuando es identificada con el barrio. Tal es su
límite. Al contrario de la madre que es la iglesia y llega a proporciones mayores,
147 Prólogo de María del Carmen Millán a: Ocios y apuntes…, op. cit., p. XVI.
61
Remedios se hace más pequeña a medida que la novela se acerca a su fin. Remedios no
puede enfrentarse directamente con la sombra de la Iglesia, por eso debe huir a la
dimensión imaginaria: la ciudad-cárcel. Pero aun entonces, el Padre (Milicua) y la
madre discuten y toman decisiones que le conciernen a ella. Don Mauricio visita a
Remedios, en parte por obediencia a la madre. Este hecho no es fortuito, pues decide la
muerte de Cornichón. El castigo alcanza entonces, a la ciudad.
El tiempo se relaciona también con la memoria. Puesto que en ella vive estático
un tiempo que, autonegándose, se prolonga. La memoria es pasado. El futuro es
proyecto. A medida que envejecemos éste disminuye y aquél aumenta. Al final de la
novela, Remedios asume el dilema engendrador contra engendrado tratando de
identificarse con la madre (después de todo, tanto una como otra son ya estériles), por
ello busca dotarse de recuerdos (y dotarse de una identidad), es decir, busca envejecer,
es decir, combatir sus propios deseos sexuales.
No es el único personaje deseoso de proporcionarle recuerdos a Remedios. El
ministerio público, el fiscal Correas trata de inyectar en ella una serie de recuerdos
familiares que no corresponden a la realidad, dice éste en su discurso:
¡Miradla! (señalaba [a La Rumba] con el brazo extendido). Su padre, un honesto artesano, su madre una honrada mujer; vivía sin pesares, siendo el encanto de los paternos cuidados [...] Un hombre, un probo comerciante, Mauricio Peláez, le promete un hogar, y ella lo rechaza porque es un tendero148.
Absuelta, Remedios regresa a su barrio. En el camino busca sus recuerdos y encuentra
vagos y deformes engendros de lo que siempre estuvo muerto:
[...] su padre, su madre, sus hermanos [...] personajes de su drama que se confundían en su memoria como esos fantoches hacinados en el foro después de la comedia [...].
148 De Campo, op. cit., p. 222.
62
La calma del hogar, la ilusión del primer afecto no embellecían, no ponían una nota consoladora en el cuadro, sino que acentuaban el contraste y recortaban con más intensidad las deformidades del pasado149.
En este sentido, la memoria es incapaz de sustituir la realidad del tiempo que corre,
engendra y destruye. De ahí que nuevamente se presente la muerte como una necesidad.
Necesita detener el tiempo, para salvar a su familia. Ella finalmente, decide
sacrificarse y sustituirlos en el papel de víctimas. Sólo entonces, su padre y sus
hermanos pueden escapar de la maldición de La Rumba.
149 Ibíd., p. 227.
63
CONCLUSIÓN
El propósito del presente ensayo ha sido el estudio de La Rumba de Micrós destacando,
en ella, las relaciones incestuosas de sus personajes principales. Asumí que el incesto
está íntimamente ligado al asunto de la muerte. Desde esta perspectiva he pretendido
enlazar la novela de Micrós con la cuestión que, a mi juicio, estructura el argumento que
con mayor frecuencia aparece abordado en la novela mexicana del XIX.
Sustento mi hipótesis de la novela mexicana del XIX como novela del incesto
sobre el concepto de “imaginario” tal como lo define Gilbert Durand. Asimismo retomo
de él la noción de símbolo.
De conformidad con el método de Durand, no he querido soslayar la posibilidad
de una lectura que rescate las aportaciones de otros críticos, por ejemplo las que Taine
hace a la crítica literaria. En ese sentido he rescatado la impronta del naturalismo
francés sobre la literatura mexicana.
Inicié este ensayo dedicándoles un pequeño espacio a El amor frustrado de José
Joaquín Pesado y Carmen, memorias de un corazón de Pedro Castera que me sirvieron
(entre varios ejemplos más que podría haber aducido) para sostener mi caracterización
de la novela mexicana del siglo XIX como novela del incesto.
Mi hipótesis articula tres ideas. En primer lugar, leer las novelas de Pesado,
Castera y De Campo destacando en ellas una conducta sexual específica. En segundo
lugar, sugerir una posible explicación a los motivos de la presencia, en ellas, de dicha
conducta. En tercer lugar, caracterizar a La Rumba como novela que cumple con los
rasgos propios de la novelística del diecinueve mexicano; lo que me obligaba a
demostrar que en La Rumba el relato fundamentalmente desarrolla la temática de una
sexualidad socialmente considerada como enfermiza; aún cuando el psicoanálisis
64
considera el establecimiento del tabú como históricamente fundacional y expresión de la
necesidad humana de ser un “hijo de Edipo”.
Ser hijo de alguien. Qué importante es para el ser humano ser hijo de alguien.
Conocer a sus progenitores. Sin embargo, no es tarea sencilla reconocer a quién lo ha
engendrado. En esto estriba el problema de la identidad. En particular el problema de la
identidad del mexicano, que como decía en la introducción de este trabajo, la relativa
estabilidad de lo mexicano fue producto de un arduo proceso que se agudizó con la
independencia y moldeó todo el siglo XIX mexicano. A este siglo, en particular, yo lo
caracterizaría como el siglo de la búsqueda de rostro.
Apliqué, al estudio simbólico de La Rumba, tanto la crítica psicoanálitica, como
la sociológica y la textual siguiendo los parámetros del método de Durand.
Desde la óptica naturalista sociológica, La Rumba relata la historia de una joven,
Remedios Vena, incapacitada para adaptarse al medio ambiente, raza y momento
histórico. En la novela, Remedios, joven mexicana de origen mestizo “de veinte
primaveras, esbelta estatura y algo robusta”150, oriunda de los barrios bajos de la ciudad
de México, abandona su barrio en su afán de mejorar su nivel de vida. Con tal acto,
manifiesta su rechazo a la vida que le corresponde por su historia, condición racial, y
sexo151; los cuales, la obligaban a cumplir una vida, en cierto sentido, predeterminada.
La ciudad, en el nivel textual de La Rumba, está dividida en dos planos
espaciales. El primero es el "enjambre de casucos miserables del suburbio"152 triste153 y
solitario154. El otro es "la gran ciudad"155. El tranvía es el puente entre ellos, en el nivel
objetivo. La valoración de ambos planos de la ciudad de México es negativa. Los
habitantes de otros barrios, por ejemplo, consideran que La Rumba, es "albergue de
150 Ibíd, p. 207.151 Ibíd., p. 222.152 Ibíd., p. 125.153 Ibíd., p. 127.154 Ibíd., p. 125.155 Ibíd., p. 127.
65
gentes de mala alma [...] [y] vivero de malhechores”156. Por su parte, los "cuadros
tentadores de [las] calles concurridas"157de la ciudad engendran aspiraciones perniciosas
en Remedios.
La incapacidad de Remedios para adaptarse a sus determinaciones de raza,
momento histórico y medio ambiente, estructura un patrón moral acerca de los
conflictos que se originan cuando las metas individuales entran en conflicto con las
necesidades sociales.
Desde la óptica psicoanalítica, la lectura simbólica de La Rumba es posible
desde el momento en que el narrador de la misma declara que Remedios Vena, “es
conocida por el nombre de La Rumba"158. El cuerpo humano crece, entonces, hasta
ocupar todo el espacio narrativo. La novela relataría, así, todos los pormenores
atingentes al cuerpo femenino.
Con base en la declaración del narrador, que amplifica el cuerpo femenino hasta
darle la dimensión total del espacio de la ficción narrativa, sostengo, que en La Rumba,
Micrós trasciende el dato empírico positivo y crea un ámbito simbólico que instituye un
puente concreto-abstracto, el cual proporciona a esta novela un plano dual: particular-
general. Y que esta visión simbólica, transforma y proporciona dinamismo tanto a los
espacios como a los personajes, de tal suerte que uno y otro se diluyen e intercambian
entre sí.
He demostrado que en La Rumba, de acuerdo con el psicoanálisis, el incesto (y
la muerte, que es su correlato temático) es el asunto principal; y que el tratamiento de
dicho tema la enlaza con la temática que define a la narrativa mexicana del siglo XIX.
Porque forma parte del “imaginario” mexicano del siglo XIX.
156 Ibíd., p. 125.157 Ibíd., p. 130.158 Ibíd., p. 133.
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En La Rumba, simbólicamente considerada, los cuatro elementos cosmogónicos
(arquetípicos en occidente desde la Grecia clásica) pero sobre todo el agua y el fuego,
juegan un papel fundamental en relación con los motivos del incesto, la esterilidad y la
muerte. Agua y fuego son propicios a la esterilidad debido a sus relaciones inarmónicas.
La falta de armonía genera el caos, cuya existencia supone la muerte de Dios. La Rumba
se abre afirmando que Dios está muerto. Esta aseveración enmarca todo el discurso
posterior de la novela.
En la realidad caótica, producto de la muerte de Dios, un fuego malsano ha
tomado posesión del interior de Remedios159.
El tema del fuego que consume interiormente a Remedios está asociado al
asunto del incesto, pues las llamas de la fragua del padre de Remedios, que el mismo
narrador caracteriza como infernales160, habían prendido en ella cuando trabajaba con
él161.
Las llamas infernales de la fragua son las mismas que consumen la iglesia, tal
como queda asentado desde el comienzo de la novela. En el incendio al que aquí nos
referimos, queda comprendido, también, el conflicto madre (de Remedios)- Madre
(iglesia) al cual he caracterizado como “binomio madre-Madre.
Al final de la novela, el narrador asegura que la madre, que ha asediado y tratado
de aniquilar a Remedios, se alza victoriosa sobre La Rumba, de la misma forma que "la
iglesia derruida" se "alza sobre las casucas de La Rumba"162, desde el comienzo de la
novela. Como se puede observar, el método que utiliza el narrador para desplegar el
cuerpo de Remedios hasta hacerlo ocupar todo el espacio del barrio, es el mismo
159 Ibíd., p. 134.160 Ibíd., p. 127.161 Ibíd., p. 130.162 Ibíd., p. 125.
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método que usa para hacer crecer a doña Porfiria, madre de Remedios, hasta conseguir
que subsuma en sí misma el espacio total de “la iglesia derruida”.
Una de mis intenciones manifiestas, al emprender esta lectura de La Rumba fue
propiciar un cambio de sentido en la forma usual de hacer crítica literaria, pues sobre
todo, la crítica al enfrentar textos naturalistas o textos realistas generalmente realiza
análisis excesivamente limitados a los aspectos empíricos, lo que, me parece,
empobrece el texto. Muchas veces, como ha demostrado el mismo Durand, al aplicar su
método al estudio de la novelística de Zola, los relatos naturalistas son la expresión más
clara y rica de la extensión mítica de los sistemas simbólicos. Espero que los ejemplos
que utilicé en las páginas precedentes puedan originar otros estudios más profundos y
mejor estructurados que el mío. Espero, también, que las nuevas generaciones de
estudiosos dedicados a la crítica literaria dejen de rehuir el análisis de las estructuras y
las figuras míticas presentes en el sentido simbólico de la literatura, pues el mito y las
figuras míticas forman, en última instancia, el rostro más profundo del ser humano, que
es lo que indagamos al ejercer la crítica literaria.
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