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& .

c.

R1%K.rtm

, Et objeto det presente ti bro es i nestabte, comc et cle Lamûsica Aspira a etaborar una sociotogia de ta pasidnm usicat q u e no d esd efhe sus p rop ia s med iac iones. q u e noapLaste ta reatidad anatizada con sus instrumentos deanétisis. Pero apunta también en sentido inverso. hacia unateorfa de La mediacibn formutada segùn La teccién queproporciona ta mlsica, y para ettc tteva a cabo un rodeopcr tas ciencias scciates deL arte. ccn ta finatidad deccmprender et tratamiento que ettas resarvan a ta obra,su ''contexto'' y. so bre todo, su d if icu ttcsa retacié n , a Lcomparar eL casc de tas artes visuates y et de ta mùsica. 'h

De ta Glntroducciénh'

$

Sum ario

Agradecimientoslntroducciön . . . . . . . . . .

El huidizo objeto de la mflsica . . . . . .

La' mûsica alérgica al discurso crftico . .

La mûsica es una teorfa de 1as mediacionesLa obra, el colectivo y 1os mediadores

. . . .

La pasiön musical: més alll de la alternativa entreel desenmascaramiento y la naturalizaciön

.

13IJIJ161720

PRIMERA PARTE

Capftulo 1. Una mûsica en todos sus estadosUna disputa sobre la verdad de la mûsica

,

Dos mûsicas en lugar de una .

Cuando la mésica no se adhiere a sus objetosUna lecciön de gusto.

Competencia entre mediadores.

Una tradicién moderna, una innovaci6n antigua

... .De la igualdad de las negrasLos argumentos de un gustoEl cerco y el fracasoUna resistencia activaTiempo social, tiempo musical .A moderno, moderno y medio...

Translclon'. La procesiön de 1os medios de la mésica

LA PASIöN MuslcAl-

SssuxoA PAR'I'E

lntroducci6n: La restituciön de los mediadores; un método

para dos programas . . .Una hermosa unanimidad . .Mediadores indöciles .

Capftttlo 1. Atntes de la mediaciön: 1as lecturas sociales de1 arteSistenaa de 1os gustos y vida de las formas: las primicias

de la sociologia del arte . . . . . . .El arte como revelador del imaginario de 1as sociedades .

Arte, ideologia, lucha de clases . . . . .Lu soluciön milagrosa: la economfa polftica de los signosLa estética negativa, o la mediaciön imposible. .

La sociologia y el objeto artfstico; creencia,

879398104106

Capittllo 2.ilusiön, artefkcto .

La teoria de la creenciaLa lecciön de BourdieuArte o cttltura . .De la ilusiön a la construcciön colectiva.La sociologia de la mésica: el oficio y la orquestaxxlledes de personas que actûan conjuntamentep.La construcci6n del campo musical: el caso de la mtisica

contemporénea .El fundamentoxxnatural y socialyyde la mtisicaE1 seiuelo y el desvfoE1 objeto, o el fruto prohibido de la sociologfa .

Capftulo 3. La historia social del arte, o 1as obras en la sociedad

Un vasto repoblamiento . .La historia social, o (fcömo referir el arte a lo social? . .El primer comodfn de la historia socinl: el recutso al ptiblico.El segundo comodfn de la historia social: el comanditarioLa instituci6n de la mésica: la historia social atrapada

dispuesta a aceptar actores por fin a'ciivos?Capittllo 4. La nueva historia del arte: lo social en la obra

Mecenas y consejeros . .La recurrencia inflnita de los intermediarios

153157159l62163167

170175179179

por lo polftico.La historia social,

183

119120121126128134138

142148150

798083

87

SUMARIO 9

M . Baxandall: los elementos integrados de una cultura visual 188C. Ginzburg: de la interpretaci6n a la itwestigaci6n . . 193M5s allé del relativismo: (se puede generalizar? . . . . 198F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas . 200El xxllembrandtyy de S. Alpers: retrato de1 artistacomo mediador . . , . . . . . . . . . . 206

La afortunada prohibiciön de la historia del arte 212

TERCERA PARTE

Transiciön: La mediaciön, o cömo libratse de el1a... . . . . .

El objeto, la mediaci6n, lo social'. dos modelos opuestos . .CP- or qué este término de mediaciön? . . . . . . . . .

Dos modalidades de la explicaci6n: principio circularo causas rectilfneas . . .

De los principios a la prsctica.., . .

Obras m5s testarudas que sus intérpretes... . . .

El regreso de la mediaciön .

,4-..::::y(r) ?# ' ''L..''.'' '--.z--capftulo 1

. cosas que se consezvan... . . z--,-t.?sz. ,- -,,..1- (- t ,-. t. . 2.5,

El xxdelirio fundadop. . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Cfrctllos y espejos.. una vfa trazada para la sociologfa crftica 237Un modelo binario, instrumental y pasivo de la mediaciön . 241funa mediaciön més activa? . . . . . 244La eficacia simb6lica. . . . . . . . . 245La antropologfa, de la causa a la mediaci6n . . . 249El estatuto de los objetos. . . . 251Entre la estructura y 1os actores... . 2J4De un error te6rico a una teorfa de1 error:la sociologfa crhica . . . . . . . . . . . . . 256

P rohibido generalizar'. el constructivismo ctllpablede negaci6n de competencia . . . . . . . . . 260

Proliferaciön o reducciön: 1os objetos siempreincuestionados... . . . 261

219219220

224226227231

t.A PASIöN MuslcAl-

CUARTA PARTE

Transiciön: xrMtîsica desdichada, que muere al ser creâdà..'.h>-'.' . . '267kpintura-objeto, mtisica-sociedad? . 267La piedra y el viento . . . . . . . . . . - . 269La mtisica en el Jngulo muerto de la mirada crftica 27 1C6mo considerar la mtisica como un objeto . 274Una mûsica bien anotada . . . . . . . 276En busca de un f'undamento universal 278La letra o el espfritu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Un anélisis que se detiene en los medios, 1os mixtos,los intermediarios... . . . . . 284

Erigir la mtisica como una estatua . 285La mtisica como teorfa de 1as mediaciones 289

Capitulo 1. Elogio de 1os artificios de la mfsica: instrumento,partitura, disco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 93

lnstrurnento, partitura, grabaci6n: tres f'actores de la mtisica . . 29.3Obstlcttlos, interrnediarios, rnediadores 296Las mflsicas de la actualidad . . . . . . . . . . . . . . 298Verdad musical del objeto o verdad social de la préctica . 306Los compromisos desiguales de 1as mûsicas reales . . .309

Capitulo 2. Programas: del escenario a 1os mediosde cornunicaci6n . . . . . .3 IJ

Una sociologfa en el Zénith... 314La escena primitiva . . . . . 319Variedades: laacer pasar <<a1go>> . . . .321Rock/rap: del escenario a la acera . . . . . . . . 326E1 ascendente de1 colectivo o el imperio de la mtisica 328El establecimiento de un espacio comtm . 332France-Musique, o el desacuerdo perfecto 334Los productores: propiedad y precariedad .336La fragilidad de un poder 337La disputa de los gustos . . . . . . . .3.38La angustia como modo de gesti6n . . 340

Capftulo 3. La representaciön musical . 34JLos ejes de la representaciön musical . 343Técnicas sociales, técnicas objetivas 345

SUMARIO

Vendedor . . . . . . . . . .La mediatizaciön de la mésica . . . . . . .

kGrabaciön o escritura? Un debate ejemplar .De la membrana a la numerizaci6n . . .La mésica es una sociologfa .De la acusaci6n a la mediaciön . .

Conclusiön: ltrt?r deinen Tbron...Rehabilitaci6n de1 oyente .Lecciones de mésica... .LY la obra?...

Bibliograffa . . .

5465483J0353355557

365366369370

Agradecim ientos

Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de l'lnnovation,

partictzlarmente a M . Callon, B. Latour, M . Akrich y C. M éadel, L. Kar-pick, asf como aJ.-P . Vignolle, que me ha formado en la sociologfa: el pre-sente texto lo debe todo al marco de trabajo que me ha acogido. Incluyoen este reconocimiento a A. Girard, director de1 Département des étudeset de la Prospective en el Ministerio de Cultura, y a R. Moulin, el mejor in-troductor a la sociologfa del arte que haya podido encontrar. Doy las gra-cias asimismo a quienes, con su lectura, me han acompafiado a lo largo deesta travesfa, en particttlar a S. Alpers, H. S. Becker, L. Boltanski, G. Born,J. Bourdon, F. Chateauraynaud, J. Cheyronnaud, P, Ennis, K. P . Etzkorn,F. Escal, D. Gamboni, N. Heinich, J. Kamerman, F. Lesure, P.-M. Men-ger, C. Mukerji, V. L. Zolberg, y finalmente aJ.-C. Iflein y a mis amigos deVibrations, alegre colectivo que ha configurado una palestra para 1os de-bates sobre ctlltura popular, y a J.-M. Fauquet y los music6logos partici-pantes en el ClD IRCAM/CNIB, atentos a las aproximaciones sociales ala mûsica.

Dedico este libro a Marie, nacida al mismo tiempo que él, y a su madre.

Introducci6n

La mtisica es el supremo misterio de 1as ciencias del hombre,aquel contra el que chocan, y que esconde la clave de su pro-greso.

C. l,/rvl-sTRAussl

El objeto del presente libro es inestable, como el de la mflsica. Aspira a ela-borar una sociologfa de la pasiön musical que no desdeiie sus propias me-diaciones, que no aplaste la realidad analizada con sus instrumentos deanslisis. P ero apunta también en sentido inverso

, hacia una teoHa de lamediaciön formulada segfm la lecci6n que proporciona la mtisica

, y paraello lleva a cabo un rodeo por las ciencias sociales del arte

, con la finalidadde comprender el tratamiento que éstas reservan a la obra

, su xxcontextoyyy, sobre todo, su dificlzltosa relaci6n, al comparar el caso de 1as artes vi-suales y el de la mûsica.

El huidizo objeto de Ia musica

La mflsica choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijarmaterialmente. Obligada una y otra vez a hacer que aparezca, acumtlla in-termediarios, intérpretes, instrumentos y soportes

, necesarios para su pre-sencia en medio de mtisicos y oyentes. Continuamente se reforma, vastateorfa de mediaciones en acto. En cambio, 1as ciencias sociales se encuen-tran en la situaciön inversa', el examen de objetos ya construidos por susactores, como las obras de arte, 1es plantea un acuciante problema: ksonsfmbolos - y de qué- ? (Son ilusiones o instrumentos productores de larealidad social? En las ciencias sociales, lejos de ser el medio para hacerque aparezcan los objetos como en la mûsica, la mediaci6n es lo que per-mite prescindir de ellos, es decir, tomarlos en consideraciön pero relacio-

1. .J.-J. Nattiez colocaba esta cita como obertura de su semiologfa musical E1975a).

I-A paslöx Muslcal-

ndndolos con otra cosa distinta para convertirlos en vectores de una inter-pretaciön social. El libro ha nacido de este paralelismo entre la mediaciönmusical, como modelo de la construcciön colectiva de un objeto, y el 1'n0-delo simétrico propuesto por el anélisis social de 1as attes visuales.

E1 prop6sito no consiste tanto er1 comparar directamente el objetomusical, temporal y dinémico, que precisa de1 séquito de sus intermedia-rios, y el objeto estable de 1as artes visuales, tras el que desaparecen susmediadores, sino m4s bien en utilizar el contraste entre 1as literaturas a quehan dado lugar. La consistencia de la estatua o el cuadro inspira, con todanaturalidad, la actitud crftica hacia el discurso sociolögico, que es tambiénun avatar de la pareja f'ilosöfica de1 objeto y el sujeto; a la confrontaciön en-tre un objeto de admiraciön estética y un sujeto preocupado por atribuir lafuente de la belleza a sus cualidades respectivas, basta con sustituirla porla multitud de mediadores octzltos que son los tinicos que laacen posibleesa relaciön, desde el arnbiente, la instituciön y el mercado, hasta los crfti-cos, el gusto y la difLrenciaci6n social. Directamente importada de1 mode-lo construido por Durkheim a prop6sito de 1os tötems, la metliaciön so-ciolögica introduce entre el sujeto y el objeto la pantalla a través de la quese ven y, a partir de esa separaci6n, permite asignar a mecanismos socialessubterréneos lo que los actores atribuyen al objeto. Pero en arte, la temibleresistencia de ese objeto obliga al soci6logo, en el momento decisivo en elque debe aportar sus propias interpretaciones, a regresar de forma lauragaa 1as elecciones f'undamentales, a optar xren flltima instanciayy por el estatu-to irreductible de la obra de arte o a arrancar la méscara que la culturaaplica a la dominaciön. Y ya vuelva el abogado de la necesidad de tm ordenctzltural que oponga tm dique contra el caos o denuncie el esnobismo deun culto disfrazado de amor por el arte, reconstruye la oposiciön, que sutrabajo debfa haber prescrito, entre la representaciön que reconoce el ob-jeto y la que lo atribuye a la creencia de1 grupo.

La musica aléfgica al discufso ctftico

E1 discurso crftico, que se vuelve inteligente y charlatén por la consistenciadel objeto que denuncia, se ve cogido a contrapelo a causa de la mtisica,que no ofrece ningfm objeto que desenmascarar y, lejos de disimular la co-horte de sus intérpretes y sus instrumentos tras el objeto que hacen apare-cer, se siente demasiado ufana de mostrarlos: son 1os fmicos garantes visi-

Ixvltoouccl6x

bles de su existencia. El objeto de1 arte musical es tan esquivo que ha con-ducido a los expertos a acudir en su ayuda, para establecer su realidad m5sallâ de la invasora presencia de los intermediarios: no se percibe, al contra-rio, m5s que instrumentos, partituras, medios de comunicaciön, lenguajes,instituciones, intérpretes y profesores; y el problema, para conseguir ob-servar la mflsica tras ellos, no consiste en mostrarlos, como hace con 1oscuadros la historia de1 arte, sino ien prescindir de su existencia! A causa deesto, el discurso crftico no tiene nada que decir excepto las evidencias com -partidas: no existe objeto musical sin que todo el mundo trabaje para ha-cerlo aparecer. Los dos resortes de1 suspense son distendidos: la evidenciade un objeto capaz de producir lailusi6n y el misterio de mediadores oclzl-tos que poner de manifiesto. Es comprensible que la palabra se haya apo-derado gustosamente de la pintura y no sepa qué hacer con la mésica.

Pero si, desde ahora, ha pasado el tiempo de la crftica, estamos salva-dos: de una invélida, reacia a su traducci6n en palabras, huérfana de la pa-reja perversa de1 objeto y la crftica, pariente pobre del pensamiento dua-lista sujeto-objeto, la mflsica se convierte en el arte ideal para entregar alsociölogo el despliegue exuberante de un pesado tejido de mediacionesheterogéneas. La evidencia es simétrica, la mediaciön ocupa el frente de laescena, y lo que se vuelve misterioso es la apariciön de la obra y el placermusical, momento de la sfntesis cuya teorfa estj todavfa por hacer: perofno es acaso eso sencillamente el mundo de nuevo ordenado'? flwa para-doja crftica no proponfa un curiosfsimo recorrido -partir de una eviden-cia del objeto que no es la misma para nadie- y revelar 1os misterios de untrabajo de construcciön que se supone invisible, pero que en realidad es fa-miliar a todos los actores? No se trata ya, negativamente, de refutar lacreencia de 1os mlâsicos al mostrar que el objeto en el que creen es una ilu-siön colectiva que enmascara otra causa, social, sino de comprender cömolos mûsicos instalan entre ellos un objeto comfm como la mûsica: es posi-ble que los mflsicos puedan, en reciprocidad, més generalmente, enseharal sociölogo c6mo puede demorarse en el papel que desempehan los obje-tos tanto en el mundo observado como en sus anélisis.

La musica es una teorfa de las mediaciones

Para llevar a cabo semejante recorrido entre las ciencias sociales, las obrasde arte y la mflsica, siguiendo el hilo de1 problema de la m ediacitm, hemos

18 I-a pAslöx Muslcal-

dividido este libro en ttes partes. La primera parte trata del movimientoactual de reitaterpretaci6n de la mûsica barroca: kcuél es el estatuto de1os intermediarios por 1os que hay que pasar para escuchar una mtisica? Losmejores gufas para abordar este tténsito son los intérpretes de una mûsicabarroca, escrita hace tres siglos y desde hace una quincena de afios ofreci-da a nuestros ofdos bajo dos f'ormas competidoras, rxcldsicayy o xxbarrocayy,opuestas término a término por intérpretes, music6logos, criticos y aficio-nados, en todos 1os soportes utilizados por la interpretaci6n musical, de ladisputa musicolögica acerca de sus medios antiguos, insttumentos, diapa-s6n, efectivos orquestales, fraseo, voces o tempos, a la cornpetencia econö-mica en sus n'ledios de comunicaciön fnodernos, tadios, conciertos, festi-vales y catJlogos de discos. En lugar de oponerlas, clno seria acaso posiblecomprender el modo en el que unos se apoyan en 1os otros para crear unobjeto inaudito, la escucha l'nodetna de una mtisica antigua'?

La segunda parte examina, en el caso ejemplar de la literatura sobre elarte, la relaciön entre los objetos y las sociedades que 1os ptoducen y sonsus receptores. Las aproxifnaciones sociolögicas a la obta de arte han des-plegado en 1as direcciones més diversas un efecto comtin de restituciön de1os intermediarios de todo orden, humanos, instituciorlales y materiales, através de 1os cuales pasa la relaci6n entre el arte y el ptiblico (academias,mecenas, coleccionistas, criticos, modas, medios de comunicaciön, etc.).Esta restituci6n, cornenzada en el registro critico de una denuncia por lahistoria social de la relaci6n entre un sujeto y un objeto estéticos o porla historia del arte de la acumulaciön erudita, ha confluido en la idea deuna producci6n colectiva de1 mundo del arte por sus actores. Esta podréservirnos como revelador de 1as soluciones propuestas pot 1as cienciassociales para pensar los objetos: las herrarnientas teöricas empleadas, tam-bién intermediarias pero entre el individuo y el colectivo (profesiones, ins-tituciones, medios, dases, campos, tedes, rnercados...), intentan efectiva-mente superar, de diversas maneras, 1as regresiones sifnétricas en las que eldualismo de la oposiciön objeto/sociedad arrastra a ur1 anllisis que nopuede detenerse en los intelm ediarios: hacia una estética pura en la que 1osobjetos gravitan f'uera de lo social o hacia un modelo etnol6gico que con-vierte al arte en el amuleto moderno de nuesttas sociedades. La historiadel atte ha sabido escapar al dualismo: nos apoyaremos en ella para f'or-mular el rnodelo de la mediaciön como tipo de causalidad alternativa almodelo durltheimiano de la creencia, que sigue estando, a nuestro parecer,en la base de la aproximaci6n sociol6gica a los objetos culturales y cuyo

Ix-rrtooucclöx 19

anélisis retomaremos: el interés que presenta la mediaciön, en ciencias so-ciales, consiste en plantear la cuestiön de la relaciön entre los principios dela acci6n colectiva y el papel de los objetos. E1 ejemplo de la historia delarte muestra de qué modo un anslisis puede detenerse en la opacidad delos mediadores, sin convertirlos en los vectores de una causa dominante, losinstrumentos de finalidades o razones extennas. El anjlisis debe pasar por1as mismas mediaciones, dirigiéndose de 1os seres htlmanos y 1as institu-ciones a los marcos perceptivos, 1os elem entos materiales e incluso los de-talles mJs precisos de las obras y su producci6n: permite asf franquear lazanja desastrosa que separaba 1os anélisis sociales de las condiciones delarte y los anjlisis estéticos o semiöticos de las f'amosas xxobras mismasp.

La flltima parte se propone, en consecuencia, comprender la mésicacomo teorfa de las mediaciones a partir de investigaciones empfricas yanélisis etnogrlficos: un concierto de rock, un anjlisis comparado de laescena del roclt y el concierto cllsico, la historia de la grabaciön, la orga-nizaci6n de una radio, la constituciön de 1os géneros actuales... Debenprobar la validez de una problemstica transversal a terrenos diversos, se-gfln su capacidad para proporcionar de ellos una lectura convincente,diversidad esencial, pues, y no diversiön, si la proliferaciön de m ediado-res es lo que posibilita el l'epoblamiento del mundo musical. Frente alproblema planteado por los objetos en 1os anélisis sociales, se trata de ser-virse de las soluciones que ha inventado la mlîsica para vincular sus pro-ducciones y su rxcontextohy social, en lugar de seguir el recorrido inverso,hacer como si el problema estuviera resuelto de antemano y aplicar sim-plemente al objeto musical, colasiderado como dado, una panoplia de dis-ciplinas demasiado disciplinadas. La mflsica es un buen ejemplo de 1asperspectivas que abre esta inversiön: al nivel mismo del vocabulario em-pleado, se habla en ellas muy poco de sujeto u objeto, y apenas de artista(tanto el compositor como el intérprete o el mel6mano son xrmflsicoshy);en ellas se lnabla menos de esencia que de actuaciones, de obras que deversiones, de <<ser>> que de ejecuci6n, presencia e interpretaci6n. No exis-te por un lado la mflsica, por otro el pflblico y, entre ambos, los medios asu servicio: todo se desarrolla en cada ocasi6n en el medio, en un enfren-tamiento determinado con los intérpretes, a través de mediadores mate-riales concretos: instrumento, partitura, candilejas escénicas o lector dediscos, que separan, segfln cada caso, a estrellas y péblicos, tdpiezasyy y afi-cionados, obras e intérpretes, repertorios y melömanos, emisiones y oyen-tes, Catélogos y mercados...

I.A paslöpq Muslcal-

Nada autoriza a convertir esos rnontajes que presentan a la mésica en1as declinaciones de una reparticiön mJs proftmda, en 1os casos particularesde una relaci6n general entre un objeto musical y un sujeto mtisico (que,por otra pat-te, no se denominan asi en 1os libros de estética); no se trata deque tales fnontajes invaliden semejante dualismo: m4s bien lo desplazan, loponen en situaciön, al mostrar que el encaje de esas dualidades entre la mtl-sica y los mésicos reclama en cada caso un trabajo diferente, que modificacada uno de los términos presentes. Asf, la mediaci6n perrnite acercar losdos sentidos radicalmente extrahos entre sf que l1a adqtlirido la palabra ob-jeto, para acabar, curiosamente, designando el principio mss profundo deuna realidad, el Objeto con una O maytiscula, o bien, al contrario, sus reli-quias materiales ya muertas en parte) los objetos: el dualismo ha vaciado enuno toda la sustancia de los otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la es-tética, y la critica de 1os objetos a la sociologfa). Si, de hecho, 1os mtisicos in-terpretan lo que sucede entre ellos y con la mtisica, bien hablando mJs delobjeto que 1os refme o bien més de su comunidad, en sambos casos estable-cen con estas situaciones una configuraci6n estrechamente dependiente dela relaciön instituida entre ellos a través de 1os objetos: la belleza de la mti-sica o la identidad de un colectivo son, a veces, efectos misteriosos de esetrabajo comt-m, no sus causas.

La obra, el colectivo y Ios mediadores

<<Amo a Bach.yy Frase banal, en la que el amor se individualiza en su mésalto grado: un hombre ama una mtisica, identiflcada por el nombre de sucreador. Pero esta configuraciön no es el fmico extremo al que conduce lamûsica. Del trance africano a los rockeros y a su generaciön esponténea,tiene como pareja tma representaciön inversa, la de1 colectivo que la mtisi-ca tiene el poder de enfervorizar de manera inmediata: <<W e want Stones!We want Stones! ...>>, gritan los f'ans aguardando a sus fdolos. (Qué son,pues, estas expresiones extremas de la pasiön musical? CAcaso la mtisicaestaria hecha a la medida para revestir las dos f'ormas m5s opuestas de lapasiôn? La de1 amor fntimo de un hombre de gusto por una obra que con-templa ante si como un objeto de contornos inflnitarnente precisos, que la-bta recfprocamente la arquitectura sutil de una percepciön ultradiferen-ciada - tal es el arrebato de1 afèicionado- . Y la de la excitaciön de unaasamblea reconstituida a través de una mûsica que es como una onda por-

Ix-rrtooucclöx 21

tadora, un éter cuya objetividad se disuelve a medida que se transmuta enla emanaciön de1 grupo - tal es el colectivo fusional.

Adoptar como objeto de estudio esas expresiones extremas que son elamor de una pareja y el transporte de una muchedumbre indiferenciada,esas asfntotas de la pasiön, equivale a hacerlas pasar de1 lado de los acto-res, al reconocer su carécter performativo, pues éstas aparecen, prime-ramente, en el propio campo musical, al referir el amor por la mûsica alimperio de un objeto transcendente sobre un sujeto extasiado -segfm elmodelo estético directamente copiado de 1as artes visuales o bien a unaespecie de reducciön sociol6gica voluntariamente pretendida por el grupo- segfm el modelo etnol6gico que, lejos de hipostasiar 1os objetos, se re-monta, al contrario, a la realizaciön tribal que perpetfla la mésica, con elextrafio poder que extraerfa de lejanos orfgenes sagrados, rituales, orgils-ticos- . Esta oposiciön entre Apolo y Dioniso, entre la mûsica como obje-to estético y la mflsica como medio de una actuaciön colectiva, permite alos mûsicos, a través de algunas traducciones, combinar una sabia dosifi-caciön de J'ustificaciones y denuncias EBoltanski y Thévenot, 1987) quenecesitan para ir y venir de lo social a lo musical, y fundarlo todo, en defi-nitiva, sobre la verdad viviente de una relaci6n entre seres humanos retmi-dos o sobre la belleza de una obra que 1es sea, al contrario, radicalmenteirreductible. Les permite realizar cotidianamente el vaivén entre la mésicacomo causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus ac-ciones. lntentaremos mostrar con qué virtuosismo establecen los lfmitesde su universo, empleando el derecho de1 amor y la fe, y el revés del esno-bismo y la maniptllaci6n. Esa doble fundaciön contradictoria, rebajada almundo cotidiano, conserva la repartici6n esencial entre <<la>> mûsica ideal- 1a que yo amo, la indecible belleza que, por encima de todo, me arroba-y 4<las>> mésicas reales (comenzando por las mflsicas de 1os demés), consti-tuidas por relaciones, hébitos, convenciones, es decir, componendas

, quees posible que no sean m5s que ilusiones cömplices, manipulaciones or-questadas, esnobism o elitista o sopa de comerciantes ctllturales, pasiönue ciega o filtro que mueve a 1as masas, pretextos y soportes de relacionesqdemasiado humanas, en definitiva. Estas visiones dualistas no son modelosexplicativos para el observador exterior, que no tiene m5s que rechazar oadoptar, sino modelos im -plicativos que los mésicos utilizan local y con-tradictoriamente, para xxcuestionarp sus situaciones y hacer que se sosten-ga su xxmundoyy, en el sentido de H. S. Becker 219881: el conjunto lneter6-clito de cosas y hombres que producen mflsica.

I.A pAslcsx Muslcat

La pasi6n musical: màs allà de Ia alternativaentre el desenmascafamiento y Ia natufalizaciönz

La misrna oposiciön ha invadido la literatura a propösito de la mûsica,bajo las especies de una divergencia entre dos grandes direcciones de anâ-lisis: aquellas que aceptan y comentan el objeto musical y aquellas que loirnpugnan e intentan remitir su extrago poder a sus determinaciones so-ciales', oposiciön que, ciertamente, ha hecho més compleja la dualidad en-tre la mtîsica como objeto transcendente y como mediador de la identidaddel grupo, pero que, a fin de cuentas, apenas la ha desplazado. Para ilus-trar esta gran sepataciön, tomemos el ejemplo de la etnomusicologia: nadala expresa de forma mls tajante que su situaciön esquizofrénica. Si se con-vierte en etnologfa, la mtlsica desaparece; si se convierte en musicologfa yse crea a la medida su objeto musical, acumula escalas e instrumentos enun museo universal de la mtisica.

En el ptimer caso, se encuentra G. Rouget. Las evidencias son siempre1os sfntomas m5s reveladores: el ptoblema de la mûsica como arte apenasse roza; es evidente que 1os objetos curecen de importuncia fuera de1 siste-ma arbitrario de sentido que se apodera de ellos. Define, pues, la mûsicarxen el sentido mss empirico y mls amplio posibleyy:

Se llafnard mésica a todo acontecimiento sonoro que no pueda reducir-se al lenguaje E...q y que presente un grado de organizaciön rftmica o melö-dica. (...J La zzzgy/kkz no J'e/W conjoeyada como un ayte Jzv/ztp como una pzgcpkuque presenta la mayor variedad de aspectos (1980, psgs. 103-104, la cursivaes nuestral.'

2. La expresiön es de L. Boltanski y de L. Thévenot (1987, psg. 2901.3. <<La mtisica se ha presentado frecuentemente como dotada de1 misterioso poder de

desencadenal' la posesiön E...). No sucede nada de eso (...1. La mtisica no hace més quesocializar (el trancej y permitirle desarrollarseyy (pégs. 441-4444: como buen etnölogo,Rouget se cuida tanto de atribuir a la mésica un poder propio, mJgico, como hacen losindfgenas, que, mediante una divertida inversi6n de la probletnbtica de las condicionessociales de1 arte, para él la mtisica no es m4s que una de las condiciones favorables delo social: rrEso significa que el papel de la mtîsica consiste menos en suscitar el trance queen crear las condiciones favorables para su eclositm, en regularizarlo y convertirlo en unaconducta ya no tinicamente individual, imprevisible e ingobernable, sino, al contrario, pre-visible, dominada y al servicio de1 grupoyy Epég. 4352.

Ixvitooucclöx

En el segundo caso se encuentra la posici6n objetivista extrema de S.Arom, ilustrada con 1as extraordinarias fotos de 1os pigmeos aka que con-trolan sus <<re-re>>4 con los cascos en los ofdos y que él publica a mitad desu tesis (1985, psgs. 214-2152:5 asf equipados, si no <xpercibenyy el objetode la mésica ;es que son verdaderamente sordos!

Ensanchando la zanja, la investigaciön ha profundizado, asf, en la ver-tiente estética, sustituida por la musicologfa, la teorfa y la historia, lapsicologfa y la antropologfa, en las dimensiones del objeto y de1 sujeto mu-sical, para definir <<el sentido y la emoci6nyy de la mtîsica.6 Por el contrario,en la vertiente etnol6gica y sociol6gica, ha hecho progresivamente desa-parecer estos caracteres objetivos tras lo social que 1os anima, segfln unapendiente que transita sin grandes difictlltades de la concepciön de Durk-heim, formulada en términos de una creencia que otorga existencia al co-lectivo, a la teorfa de lo arbitrario de Bourdieu, que traslada la argumenta-ci6n durkheimiana de1 grupo primitivo aferrado a sus emblemas al sujetomoderno ligado a sus gustos, con la sola condici6n de introducir una de-negaci6n suplementaria por medio de la cual el sujeto moderno recubre,afirmando su libertad de juicio, los mecanismos sociales que presiden laelecciön de sus objetos. La secuencia de palabras xxcolectivo-creencia-arbi-trario-diferenciaciön socialyy es tan fuerte que basta para refrendar la op-ciön sociolögica. Y casi como un lapsus, una escapatoria, veremos, bajocobijo de esta bandera, cömo el trabajo de la sociologfa repoblarl de he-cho, también con intermediarios, el mundo de la mûsica y nos apartaremos

4. Re-recordingï técnica de estudio en la que cada uno toca su parte escuchando por1os cascos las otras voces.5. Expresa de manera radical el reparto entre los aspectos objetivos y sociales de la

mésica: <<El campo de la etnomusicologfa engloba cuatro dominios, distintos pero com-plementarios: la mûsica como hecho social; las 'therramientas'' que la proclucen, es decir)la voz humana y los instrumentos musicales; las representaciones que los usuarios se bacende ella; 1os sistemas musicalemy Epég. 181. Pero su posici6n ultraobjetivante va acompafia-da por la preocupaci6n de realzar tinicamente lo que es xxpertinente para ellomy EpJ' g. 219)y de definir el protocolo preciso de tales experiencias (describe con detalle las sesiones, elmagnetöfono, 1os modos de proceder, la transcripciön). El rigor casi etnometodolögico desu trabajo para volver material la mtisica manifiesta todavia mtis la ceguera respecto alcarJcter profundamente activo de este trabajo sobre la mtisica asf materializada y sobre laimagen que de su mtisica se devuelve a los mésicos c'omo un objeto fijado: ta1 como habrfadicho Lacan, les introduce lo simbölico, y sin disimulo.6. Segûn el tftulo de un cllsico de esta tradici6n sintética: Emotitln J//J meamng ;>

wif.ri'c (Meyer, 19561.

I-A PASIISN MuslcAl-

de la doble f'ascinaciön por el misterio de una belleza absoluta o por loscantos de1 caos original. Pero todo ocurre como si, desde el momento enel que se eleva el nivel te6rico, la generalizaciön sociol6gica debiera denuevo clisimtzlar los intermediarios y regresar a la dualidad transcenden-cia/creencia, mientras que, en la proxirnidad de un campo de anslisis, yano ve rnss que rnediadores.

Si tenernos en cuenta la inclinaciön individualizadora de la construc-ciön estética y la debilidad inversa de la sociologia por el colectivo, 1os anl-lisis del arte y 1os de la mûsica pueden organizarse en un cuadro atravesa-do diagonalmente por un eje estetizaci6n-sociologizaciön:

estetizaciön

individual colectivo

reconocimiento amor por el arte identidad de1 grupo

denuncia esnobismo creencia

sociologizaciön

En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinanel anslisis, por un lado, hacia el reconocimiento de una pareja transcen-dente sujeto-objeto y, por el otro, hacia la sociologizaciön de 1u mt-isicacomo méscara de los juegos de la identidad social, las convertirernos en 1osoperadores activos de la instalaci6n de la mûsica corno realidad compues-ta, tomJndolas como puntos lfmite de toda tentativa de explicaciön. Sersnnuestros parapetos: intentaremos reconocerlas en su trabajo, que tiendepor turno sus modelos simétricos, pero realizando también nuestro due-lo por ellas en tanto que recursos explicativos.? La regla del juego es fécilde enunciar, si no de seguir: prohibirse el recurso a uno u otro de ambosregistros opuestos y c6mplices, el reconocimiento de la mtisica comotranscendencia y su denuncia como creencia f'undadora de1 grupo social.

Merriam trazaba el mismo diagnöstico en 1964 cuando constataba quela antropologfa <<de>> la mtisica se encontraba, de hecho, repartida entre<4m,0 directiorls, the anthropological and the musicologicalp, y deploraba

7. Segtin la oposicitm planteada poz' la etnometodologia, véase Garfinkel (1967J.

Ixa-rtooucclöx

que xxan overwhelming number of books, articles, and monographs is de-voted to studies only of' music, which is often treated as an object in itselfwithout reference to the cultural m atrix out of which it is producedyy(1964, pégs. V11-V1111.* E1 anslisis de esta oscilaci6n, tan diffcil de mediaren la literatura sobre mflsica y que la etnologfa, a través de Durkheim, noshabrl ayudado a realizar, nos dejaré a las puertas de la propia mésica, queentonces podremos abrir los que reconozcamos ahf la tensi6n entre lamûsica-objeto y la mésica-relaci6n , que nos haga pasar por una mtzlti-tud de intermediarios partictzlares: instrumentos, partituras, escenarios,medios de comunicaci6n, intérpretes, profesores, productores, crfticos...Si todo se cumple segfm este plan, su teorfa, que constituye un cortejo mu-sical tan poblado, llevarl el libro a su conclusitm.

* 44Un abrumador sin nûmero de libros, artfculos y monograffas dedicados al estudioexclusivo de la mûsica, que a menudo se trata como objeto en sf sin hacer referencia a laf'uente cultural que la ha producido.yy (N. del /.)

La pasién m usical

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Pailôs DE MUSICAColecciön dirigida por Ramön Andrés

Tftulos publicados;

1- H.-L. de La Grange - Viena, ://2t7 historth pzz/.sict?/2. M. Schneider - M ûsicaç nocturnaq'3. A. Storr - La wihiku y Ia mente4. A. Hennion - La pt/.s'f'tiz; musical

Antoine Hennion

La pasién m usical

$112)kA

P Al D O SBarceloqaBa s AiresZlico

Titulo original: La Ptks'lit)a lnusicalePublicado en francés, en 199.3, por E'ditions Métailié, Parfs

Traducciön de Jordi Terré

Cubierta de M atio Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci8n escrita de 1os titulares del copyrmbt, bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproducciön total o parcial de esta obra por cualquietmedio o procedilniento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informético, y ladistribuciön de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo ptiblicos..

@ 199.3, zditions Métaitié@ 2002 de la traduccitm, Jordi Terré@ 2002 de todas las ediciones en castellano,Ediciones Paidös Ibérica, S.A.,M ariano Cubi, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paidös, SAICF,Defensa, J99 - Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-495-1290-6Depösito legal: 8-.30.989/2002

Impreso en Gràfiques 92, S.A.Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubf (Barcelona)

Impreso en Espaha - Printed in Spain

PRIM ERA PARTE

CAPiTULO I

Una m usica en todos sus estados

El xrretorno a las fuentess es siempre también un modernismo.

M. DE CERTEAU (1975, psg. 146)

Un movimiento reciente de la evoluciön de 1os gustos musicales nos pro-porciona un caso escolar para estudiar la manera en la que la mésica setransmite a ttavés de sus objetos.i Se trata de la nueva reinterpretaci6n, esdecir, al modo antiguo, de la mflsica barroca, que se opone a su interpre-taciön tradicional, es decir, moderna. kDos mflsicas en lugar de una! Dosmaneras de conectar los siglos xvll y xvlil con el siglo xx, al activar dife-rentes modos de transmisiön de la mûsica a través del tiempo:

Lo que ha presidido la nueva relaciön E...) entre 1os intérpretes y la mé-sica antigua no es fundamental' mente la voluntad de recuperar la autentici-dad histörica, sino que algunos han ido <<a la bésqueda de1 sonido perdidohy,g... paral comunicar con la mflsica de una época, no s6lo por las formas quenos ha trasmitido, sino a través de1 mnido /wn.ywo que tut7 lnùsica pmll/ci1?EBeaussant, 1988, psgs. 16-17, la cursiva es de1 autorl.

P ero kes adecuada la conducta de recuperar un xxsonido perdidop, deanlzlar las engafiosas pantallas que nos separan de la mflsica, para entrar enuna comunicaciön m5s directa con un sonido que el tiempo habfa sofoca-do? La diferencia no s6lo depende de las técnicas de interpretaci6n, de unseguimiento mJs o menos fiel de los tratados: hablar de dos maneras de in-terpretar la mtîsica barroca equivale ya a situarlas en la misma pila del ven-dedor de discos, como versiones rivales, y a realizar una pequefia crftica dis-cogrlfica. P ues si 1os instrumentos no son 1os mismos, la diferencia abarca

1. Una primera versién de este estudio apareci6 en Dufourt y Fauquet (di1-sx) (1991,pJ, gs. 18 1 -2071 .

I-A paslöx MuslcAl.

también, tras la interpretaciön en sentido técnico, el conjunto del montajefnusical, corregido por los barrocos. Los mtisicos de1 barroco reconquista-do han explotado una geogtafia diferente de las relaciones rnusicales: su irl-terpretaci6n habla de obertura, de travesfa, de danza. La mtisica es una re-laci6n, trabada por l'nedio de un insttumento y una partitura, que no es sinouna huella f'régil: si 1os clssicos tocan lo que estl anotado para ellos, lamtisica es la partitura, un objeto transmitido, que existe con su historia ysus institutos , los barrocos, en cambio, quieren ejecutar un movimiento,por medio de lo que ha sido anotado. La partitura de los prirneros es opa-ca, la de los segundos trasparente, la atraviesan para ir rnjs lejos.

Lejos de constituir un retorno a la pureza original de un sonido infne-diato, ese movimiento aparece como un retorno de la mediaciön generali-zada: a una definiciön dernasiado objetivada de la mflsica cllsica opone unadefinici6n l'elacional que la hace pasar pot todos sus soportes, en lugar deresumirla en la f'ijeza de tm objeto. La disputa barroca, si se piensa en estostérminos, contra la clausura de un repertotio que se ha convertido en el ob-jetivo ideal de la rivalidad desenfrenada de intérpretes cautivos, es la listaabierta d e 1os lzled ios fnusical'' es, uno tras otro puestos de nuevo en tela dejuicio: instrumentos, partituras, intétptetes, voces, efectivos orquestales,acordes, relaciön con la palabra y la danza, f'usiön de la mûsica en un es-pects' culo total e incluso el gesto del nnûsico, esa postura que permite la fle-xibilidad del fraseo sin perder el potte del cuerpo y el instrumento, esaactitud que haga olvidar al pûblico anacrönico y reanude la xxconversaci6nyhque deben xxentre-teneoh mflsicos y oyentes...z Contra la mtisica como pro-ducto de un sujeto y un objeto, fcömo ab ogar fnejor por la mtisica como re-laciön'? La paradoja radica en que la evocaciön general de los instrurnentosmusicales olvidados es refutada gracias al nuevo silencio de su principal so-porte moderrlo: el recurso masivo a 1as prestaciones mudas del disco pet-mite a 1os antiguos medios de la mtisica hablar de nuevo. La historia de lamflsica no ha podido constrtzirse un pasado propio (y, por lo tanto, pensal'su presente) salvo a partir del momento en el que ha dispuesto de archivossonoros suficientemelnte fieles para permitirle esctibirlo.

Por un lado, un l'epertorio, por otro, un gusto que lo ha olvidado y selo reapropia: corte entre dos siglos, la ruptura entre la mûsica barroca ynosotros se puede tratar también como la realizaciön accidental de un cor-te experimental entre la mésica y su pûblico. POr una vez, r1o somos noso-

2. Véase L'art Jtr toucher le c/t/pccïi/, de François Couperin (17 161..

tros 1os que tenemos que analizar esa relaci6n, su disoluciön: el tiempo seha encargado de ello y nos permite ver cömo los propios mflsicos (artistasy pflblicos) la l-econstruyen. Aproximan las orillas de una zanja abierta porel tiempo, partiendo unos del tiempo presente y los otros m#s bien de losvestigios de1 pasado, restituciön ejemplar que, gracias a sus controversias,podemos nosotros, por nuestra parte, escenifical-.

Una disputa sobre Ia vefdad de Ia musica

tfc6l-r1o hay que tocar la mflsica de antahop. El debate se complica a medidaque es preciso tener en cuenta una historia mzîs rica del movimiento. Se pre-senta, al comienzo, segtm discrepancias casi disciplinarias: con un tono pocoamable, los protagonistas se echan en cara definiciones de la verdad. La res-puesta musicologista sostiene aproximadamelate este lenguaje: el trabajo ar-queolögico realizado por los music6logos nos permite, a partir de ahora, po-seer un buen conocimiento de la manera en la que esas mflsicas eran tocadasen su época, ilndicando, si no lo que hay que hacer, al menos sf lo que no hayque hacer, y del espfritu general de una interpretaci6n auténtica, definidapor la obediencia a las fuentes hist6ricas hay que tocar xxcomo se tocabaen la épocays-, incluso si se trata de un ideal, y se insiste en el hecho de quese deja a la iniciativa del intérprete actual un amplio espacio. Contraargu-mento modernista: nos encontramos en el siglo xx, el gusto ha cambiado, losinstrumentos han mejorado, ya no tenemos ni el oido ni la sensibilidad de unmarqués de Versalles; la verdad de la mtîsica de Bach no reside en una ilu-soria f'idelidad 8) su origen histörico, sino en su capacidad para ser reinter-pretada con nuestros instrumentos y nuestras técnicas modernas.

No matter how it was done in tlae Church of St. Thomas, a performan-ce of the St. Matthew P assion done with meagre means sounds pale and in-decisive to the present-day ear g...) and thereby contradicts the intrinsic es-sence of Bach's music (Adorno, 1967, pcîg. 144, en rrBach defended againsthis devoteesp, pJ' gs. 1,3.3-1462.*

* <<No il-nporta c'önno se replqesentara en la Iglesia de Santo Tonlzis, una interpretaciônde La Pf?J/rJp .îeglill J'f7?? kl'aleo fealizad 21 con escasos nneditls l'estllt:a poco expresiva e in(.'1e-cisa pa ra el oyente actual E...1 y, 1701- tanto, contradic-'e la esencia intrfnseca de la natisica (1eBacln .p (N del t . )

I.A paslöx Muslcal-

Lo que se cuestiona es la teorfa de la mûsica, no Danhauser, una blancaigual a dos negras, sino la verdadera: (qué es de lo que se trata cuando seama la mtisica? La misma disputa carece, desde el comienzo, de toda me-cliaci6n. Para tmos, la verdad histörica de1 siglo xvlll debe imponer su 1ey alos intérpretes y a 1os melömanos actuales que, como en el espectéctllo, seabandonan en la oscuridad, en un siglo xx ausente del montaje: el enfoquernusicologista, al intentar reconstruir el gusto por una mûsica desaparecida,ignora nuestro siglo consurnidot. en nombre de la fidelidad a los siglos pro-ductores. Segtm 1os defensores de1 enfbque modernista, nos apoyamos, alcontrario, de todas f'ormas en nuestro siglo, volens nolenj', para apropiarnossegfm nuestras necesidades de un repertorio antiguo; tal enfbque, al dar laprioridad al g'usto del aficionado actual, opta por el consumidor y, en la po-lémica, se descubre sociologista: los gustos modet-nos producen 1os objetospasados; el ptiblico actual (incluso a través de 1os comerciantes que lo corte-jan) es quien impone su 1ey a un objeto impteciso, que es lo que se pretendeque sea: el siglo xvul actualizado para nuestro placet, de1 mismo modo queel xIx reconstruyö una Edad M edia a irnagen de su propio Romanticismo.

El corte entre la mûsica como objeto pasado o como repertorio actualhace visibles 1as oposiciones entre producciön y consumo, proyecténdolasen el tiempo. Este corte, definido asf en términos positivos, como princi-pios utilizados por tmos u otros en la disputa, pasa, pues, de1 lado de lainterpretaci6n, en sentido teörico y ya no musical: separa también el discur-so hist6rico, que participa en el esfuerzo de ese movimiento de reconstruc-ciön de1 pasado, y el discurso sociol6gico, que, ante sernejante revival, pre-fiere mJs bien hablar de apropiaciön presente de1 pasado. Siempte se tratade la misma cuestiön, cuyas dos vertientes se erigen ahora sobre 1os tabladosrivales de las disciplinas que estudian la mtisica: kel siglo xx ha ido humilde-mente al descubtimiento del xxverdaderohh siglo xvul o se ha compuesto asu fnedida un xvlll de circtmstancias para relanzar el mercado moderno de lamésica? Bourdieu, al esbozar su visiön del problema, l1a optado, por ejem-plo, por esta segunda interpretaciön, fundada sobre la crftica de la primera:

El abandono de 1as mûsicas desclasificadas y superadas se acompaisapor una f'uga hacia delante en direcci6n a mtisicas m4s raras, es decir, haciamthsicas m5s modernas (...1, o a las restauraciones: la mtisica barroca toca-da pol. Harnoncourt o Malgoire, de donde resultan ciclos completamentesemejantes a 1os de la moda indumentaria, salvo que el periodo es més lar-go. Con esta lögica, podrfan entenderse 1as sucesivas maneras de tocar a

Bach, de Busch a Leonhardt pasando por Miinchinger, cada cual lreaccio-nandoyy contra la manera precedente EBourdieu, 1984a, pàgs. 171-172, en<<La métamorphose des goûtsyy, pjgs. 161-1722.

Dos mtisicas en lugar de una

fcuéles son los elementos del problemap. Una polémica encarnizada haopuesto, una vez mss en la historia de la mésica, a los Antiguos y 1os M o-dernos pero sin que ahora sea posible discernir con tanta claridad quiénes quién en esta disputa con la aparici6n de interpretaciones de las mési-cas de finales del siglo xvll y del xvlll, y en particular de Bach, en instru-mentos antiguos, con voces infantiles, con diapasones mls bajos que los4da>> 445 o 450 de las orquestas sinfönicas y, mjs gelneralmente, con un so-nido de conjunto mJs tenue, menos continuo, un estilo de ejecuciön mjsdanzante, colmado de acentos, fuelles y moderaci6n sonora: <<E1 primeratentado contra la integridad de1 mito de Bach data del momento en que losesteticistas reconocieron en su mtisica todos los caracteres del estilo barro-co. Fue ante todo, para el péblico, un momento de escjndalohy ExxBacla au-jourd'huiyy, pjg. 200, en A. Souris, 1976, psgs. 199-20J1. Tras un perfodo deintenso aunque relativamente breve combate (en Francia, todo se desarro-llö apl-oximadamente entre 1975 y 1985), la victoria recay6 sobre 1os nuevosintérpretes, aclamados triunfalmente en todos los escenarios, tanto en con-cierto como en los medios de comunicaci6n y el disco: los artfculos de laprensa especializada, las emisiones de France-M usique, 1os f'estivales de ve-rano, los cursillos para aficiolaados, 1os programas de los conciertos y, port'lltimo y quizé sobre todo, las nuevas grabaciones y 1as cifras de venta de dis-cos compactos, dedican ya la mayor parte a los antiguos francotiradores,que no desean ser llamados xrbarroquistasyh. J.-M. Damian constata:

(E sasq interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia.E...) Globalmente fhabffa que lamentarlo'? los intérpretes <xtradiciona-lesh: y su pflblico han dejado de pisar terreno f'irme en tod o el repertoriomusical que se remolata hacia 1os aisos 1750. Es necesario ser un pianistailustre (Brendel...) para atreverse a tocar Bach en recital.'

3 . xrlnréface zq la troisièl-ne éditionyà de1 Dlctlonllaire D/f/pf/.yop def' ti.sury.//c..v et t'/c.5' coln-/pf?t;/-s', Fayard (1988, ptig. lX1; desde la prinaera ediciön, de 1981, la elecciön de las versio-nes 1aa sido l'igul'osanaente revisada.

I-A laaslöx MuslcAl-

U' ltima etapa previsible de1 proceso, con la victoria sobrevino la duda:<<Soy infirlitamente mss flexible en el plano ritmico de lo que lo era hacediez afiosyy, puede decit W . Christie, una vez alcanzada la cima del éxito4 ylib erado de1 dogmatisrno obligado de 1os pioneros. Con el éxito llegarsntambién las acusaciones de recuperaci6n, la nostalgia de algunos puristaspor el verdadero espiritu de los comienzos, la investigaci6n, la incertidum-bre5 y la voluntad de ciertos otros de restaurar la revoluciön: clse ha im-puesto la rrlésica barroca fiente a la concepci6n tradicional de la mûsicacllsica? O bien, a la inversa, qlno se ha convertido acaso la mtisica barroca,al instituciolaalizarse, al establecer sus cödigos, sus referencias, sus vedet-tej', al entrar en los prograrnas (de 1os conciertos y 1as escuelas), al instalar-se apaciblernente ante un pûblico ya adicto y, por fln, al tenovar el merca-do del disco, sencillamente en la nueva mûsica clssicap.

Ahora que la renovaciön se ha afirmado suficienternente como para in-vadir 1as mûsicas conocidas, nos encontramos ante el llecho divertido detener ante nosotros dos mflsicas en lugar de una, situaciön que recuerda,en la historia de1 arte, al caso de 1as catedrales 4<de>> Viollet-le-Duc, caso endefinitiva b astante raro, habida cuenta de las numerosas condiciones ne-cesarias, pasadas y presentes, para el desarrollo de semejante situaciön.Esta situaciön experifnental que le ofrece la realidad, irnposible de produ-cir artificialrnente, es una verdadera ganga para el investigadol'. Realiza atamaiio natural la comparaciön erltre dos modos de transmisiön musical:una transmisiön a través de la prsctica humana, reproducida generaciöntras generaciön y sometida a una traiciön continua, pero xxvivap, y unatransmisiön directa a través de 1as cosas, una re-produccidn arqueol6gica,discontinua, auténtica pero xxl'nuez'tayy, a partir de la decodificaciön culta,con siglos de intervalo, de 1os mensajes dejados por nuestros antepasadossobre los soportes que, por azar o intencionadamente, han resistido larueba de1 tiempo.P

4. E'n el libro de entrevistas realizadas con J.-F. Labie (19891.5. <<Pal.a mi, el Barroco et'a una desestabilizaciön, el final de 1as certezas. Contra la sim-

plificaciön, era la atenciön a la complejidad de la mtisica. La mtisica f'rancesa es una mtisi-ca encajonada, con varias dimensiones, que no hay que tocar siempre en primer grado- Esoes el Barroco: perspectivas, planos sucesivos. No es sintetizable. Ahora hay cada vez mssintérpretes de clave, pero han perdido eso, combaten en un mercado; ocupan el terreno,pero muy pocos de ellos abandonan ese espacio. La primera vez esté, muy b ien, pero lasegunda ya se tiene la impresiön de habello oido todo: el movimiento ha perdido su fuer-za creativa, revolucionariahh (entrevista con un intérprete-director reconocido).

UNA M t') SICA NN TODOS SUS ESTADOS

cuando la mtisica no se adhiere a sus objetos

Si existe menos interés por las grandes causas de1 cambio de gusto que porlas modalidades prscticas de ese cambio, los procedimientos precisos dedesapariciön y reapariciön de un tipo de mflsica, es porque de lo que setrata con toda exactitud es de los objetos musicales, pero no en el sentidofilosöfico de una capacidad abstracta de1 arte para superar sus realizacio-nes inmanentes y su percepci6n subjetiva, sino en el sentido mjs concretodel término: qtqué es lo que queda de una mflsica olvidadap. Rigurosamen-te, sus objetos es decir, casi ya cadsveres . Los indicios que ha dejadoante sf: instrumentos, edificios, algunas imégenes; y luego, al lado de esosresiduos materiales parsimoniosos, ambiguos, muerfos o mudos, de un modomasivo los escritos: partituras, textos teöricos, prl' cticos o literarios, ar-chivos que nos informan sobre las prscticas y los programas, los juicios ylos gustos, los modos de transmisiön y de enseisanza, los temas polémicos.Sonidos, hasta Edison, ninguno. Habrs que aguardar hasta finales del si-lo xIx para que a la pareja instrumento-partitura se afiada un tercero engdiscordia, el disco, que integra al fin la mflsica xxmismap en la lista de susobjetos tesistentes y duraderos: es decir, la mflsica capturada material-mente sin pasar por el cödigo escrito grabada, pero sin registro . E1problema de la restituciôn mâ' s o menos auténtica ya no se plantearj, a par-tir de Debussy, sin el recurso posible al testimonio del propio sonido, re-producido por mlquinas.

E1 interés de1 caso de la mésica barroca se basa en la doble interrup-ciön de su transmisiön, material y humana'. no se trata ni del caso de la et-nomusicologfa (captaci6n material de una mlîsica por medio del magnetö-fono, pero msxima ruptura entre el etnölogo receptor y el mésico emisoral nivel de 1os cödigos compartidos que le dan sentido) ni del caso inversode nuestras mésicas clssicas, cuyo sonido pretérito no retornard a nuestrosofdos, pero que una tradici6n continuada nos presenta, en el sentido mésfuerte y temporal de la palabra, a veces hasta lnacernos olvidar que ha laa-bido transmisi6n y, por colnsiguiente, deformaci6n, y que no es a Beetho-ven sino a Karajan a quien ofmos hoy... La mflsica barroca se sitfla, por suparte, doblemente fuera de nuestro alcance musical', al disociar asf lo quehabitualmente se presenta indisolublemente mezclado, obliga a tomar enserio, hasta tal punto sus residuos son mfnimos, el esfuerzo de fijaciön yproyecci6n de nuestras relaciones en las cosas, pues, en el momento de re-sucitar una mflsica desaparecida, se es, sin otro recurso posible, estricta-

tA pAsfcsr.l MuslcAl-

mente tributario de1 testlltado de esos esfuerzos lejanos. Todas las demésfotmas de transmisi6n, mss humanas, que ordinariamente los acompahany ayudan, sin que pueda evaluarse con exactitud su importancia, faltanpata descifrar 1as cosas, f'acilitando al mismo tiempo la idea de que su lec-tura es evidente, que 1os objetos son la mflsica o que el paso de unos a laotra no incumbe sino a los técnicos cornpetentes: musicölogos para esta-b lecer un texto exacto, intétpretes para incorporar a sus dedos y cabeza lagimnasia inversa a la de la codificaciön musical y, en f'in, técnicos de soni-do para trasladar ese trabajo a nuestros salones.

La historia de esta reaptopiaciön d e un repertorio abandonado durantetan largo tiempo, suficierlte para borrar 1as huellas de su memoria otal e im-pedir el rectlrso a la transmisi6n por la via tradicional, permite ponderar elcentlifugado que tal abandono ha operado entre los diversos objetos pro-ducidos por y para la mésica, provocando entre ellos una elecciön queactuaré de nuevo en sentido inverso, en el momento de1 retorno de 1os favo-tes: serln muy desiguahnente recuperados, y en momentos diferentes. Pamtituras, instrumentos, tratados, fuentes diversas: lejos de ser globalmentereirltegrados, en bloque, con la rehabilitaci6n de la mtisica de la que son sustrazas, se les considera de uno en uno, aceptados o rechazados, consumidosévidamente o enfrentados a la violenta resistencia de su retorno, adoptadosta1 cual o sometidos a un intenso trabajo de transformacitm y reaclimata-ci6n. Cuando xxregtesamy entre nosotros, los objetos f'orman una especie deespiral centrfpeta en torno a la nueva préctica de xksuhh mûsica, entrando enla darlza a medida que ta1 o cual participante tiene necesidad de ellos. Nosgustarfa restituir ese exttafio ballet porque permite comprendel. el movi-miento inverso del ballet habitualnaente invisible de la mtisica y sus objetos.

Es necesario ser a la vez mucho m5s lirnitado y mucho més preciso en1os registros de 1as causas que nos autorizarnos a poner en juego si quere-mos superar la oposiciön entre explicaciones sociales y explicaciones esté-ticas y conseguir establecer el vfnculo entre 1os avatares de aquello en loque se ha convertido la mûsica barroca y esos movimientos d e desafecci6ny retorno del fkvor, en lugar de dejat. que la mtlsica concetnida constituyacuriosamente a la vez el objeto y el testigo pasivo de sus propias evolucio-nes. Por eso se impone una imperiosa regla de método: hay que pasar porlos rnediadores, por todos 1os que se han hecho cargo de esos movimien-tos, tanto para emitir como para recibir una xxnuevayh mûsica. Bajo esta tini-ca condiciôn podremos, en lugar de vernos sornetidos a una oscilaci6n in-definida entre una lögica social, en la que el gusto hace la mtisica, y una

. A

UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS

l6gica estética, por la cual la belleza es suficiente para instaurar el gusto,para seguir la multiplicidad de hilos enmarahados que ligan entre sf un re-pertorio y un pflblico.

Una Iecci6n de gusto

A lo que se nos invita es a una lecciön sobre gustos: no la reducci6n al obje-to, sino, al contrario, la insuficiencia radical de semejante objeto para darcuenta de nuestra relaciön con la mésica. <<Es necesario que (e1 oyentel com-prenda la lengua que se le habla para que lo que se le diga pueda ponerlo enmovimientozz Se presta ofdos - bonita Brmtlla, que asemeja la mésica a 1oscollares de 1os trobriandeses- a la espera de un placer que es indisociable-mente placer de esta espera. Distancia, diferida. Recompensa nunca garanti-zada de tma inversiön realizada en ella: la mésica es una rxintenci6n de creervaciada de todo contenidoy: Eschaeffer, 1966, plg. 656q; rxtransgresi6n espe-rada de toda esperayy/ xxcuentayy siempre con una adhesiön a priori del oyen-te. En el modelo del creer definido por M. de Certeau (19812,8 esa adhesi6nse apoya en una serie de garantes ensanados: conozco al compositor, el gé-nero y al intérprete, alguien que me ha dicho que estaba bien, 1os tres vio-lonchelos y los cuatro/or/c de mi revista favorita, el marco amarillo o rojo dela fllnda, los consejos del vendedor en el que deposito mi confianza...

No se ama directamente una mûsica desconocida, contrariamente a 1asromlnticas elecciones afectivas que se rescriben retrospectivamente, unavez que se ama o, dicho de otro modo, a partir del gusto de1 aficionado quela reconoce. Se ama la mflsica que uno ests preparado para amar, que ya segusta amar. E1 anélisis sutil de ese momento de la elecciön es un excelenterevelador de los estatutos superpuestos del objeto porque durante el bre-

6, Lo que acttîla aquf no es <<e1 poder f'fsico de 1os sonidoshh, explica Rousseau en elEssai .r:/r l'ortgiue des /:?/pv/cu' LEnsayo .5'c)J)rc el o/-/jt?// de la.f lengttasj g1970, psg. 1651:xxMientras sélo se considere a 1os sonidos por la conmociön que suscitan en nuestros ner-vios, no se alcanzarsn los verdaderos principios de la mtisica y de su poder sobre los cora-zoneshh Epkîg- 1471.7. Pavel (1.988, pé' g. 17 1. , n. 8), que se reflere al ans' lisis musical de R. Jaltobson (19321.8. Es decir, no en el sentido débil, negativo (y hostil a la mediaci6n) de una ilusi6n

colectiva que hay que dentlnciar, sino en el sentido fuerte, positivo (y completamente fun-dado sobre la mediacitm), de una relaciön con el mundo ejercida por <xgarantesy: con losque hay qtle contar.

LA paslcsx Muslcal-

ve instante de indecisiön las propiedades que pronto se convertirén, evi-dentemente, por un lado, er1 el solo hecho de la obra en sf misma y, porotro, en la seguridad de un juicio personal flotan en un intervalo dubitati-vo, disociadas, dispuestas a ser atribuidas o rehusadas a tal o cual inter-pretaciön. Y en el intersticio, de vez en cuando, porque se esté fatigado ose es hostil, en situaci6n de negarle su crédito a la mtisica, incluso a 1os ob-jetos preferidos, de pronto se oye la mtisica como una cosa: se vuelve destibito como una sucesiön insoportable de sonidos arbitrarios, de efectosartificiales, una céscara vacfa.g Es preciso silenciar urgentemente ese soni-do extrafio y aguardar a que tmo se haya preparado para prestarle lo quese espera de ella, pues no lo entrega sino bajo esta condici6n. De momen-to, el objeto estl desnudo. Por contraste, uno percibe todo aquello con loque se atavfa de ordinario para poderlo gustar.

El ejemplo de1 Bartoco visitado de nuevo permite levantar esa super-posiciön de los vestidos de la mûsica.

Competencia entre mediadores

kctsmo colmar entonces ese intervalo entre dos siglos, que sölo nos entre-ga de la mtisica de Versalles sus objetos, raros y equivocos, en 1os que elaflcionado de gusto clssico ha rechazado ante todo apoyarse? Esa soluci6nde continuidud coloca uno a1 lado de1 otro por una vez al mtisico y al so-ciolögico, el que quiere acercar el campo de la mûsica viva a un repertoriornuerto y el que quiere cornprender c6mo 1as mtisicas vivas se sostienenpor la rigidez de los soportes materiales que se adjudican. Ante el proble-ma arqueolögico de la reconstrucciön de una mtisica a partir de las lluellasque el tiempo no ha borrado de1 todo, la lista de vehiculos de los que dis-ponemos para colfnar ese vacfo, la de 1os objetos que el mtisico actual deb ereunir a su allededor para hacer surgir de nuevo la naûsica, proporciona asial sociolögico, de manera espectacular, un anélisis corrosivo, llevado a ca-bo por el tiempo mismo, de la solidez comparada de 1os medios que la mti-sica ha encontrado para perdurar.

9. Adorno hablaba acertadamente de ese mofnento de fluctuaciön, pero para proyec-tarlo sobre 1os otros como una falta: xxouien no comprenda el ïslenguaje de la mtisica'' nopercibiré en é1 més que un galimatfas y se preguntars qué es lo que esos sonidos puedensignificarp EAdorno y Horklaeimer, 1974, pJ' g, 1641.

UNA MIJSïCA iEN TODOS SUS ES'f ADOS

En primer lugar, dqué objetos, en el sentido m5s arqueolögico del tér-minop. No son tan numerosos, ni tan fsciles de descifrar y reanimar: ins-trumentos estropeados, tratados contradictorios, partituras que no lo ano-tan todo y, aun, algunas trazas escritas o dibujadas, registros de efectivosorquestales, programas y representaciones. Ahf se hallan enrarecidos porla interrupciön en la tradiciön de la interpretaci6n continuada, que ordi-nariamente 1os enmascara por la introducciön natural en tales soportesmateriales de las habilidades, los gustos, los hsbitos de ejecuci6n y escu-cha, las técnicas y los dispositivos de los que surge la mflsica. P ero riguro-samente no tenemos acceso a una mflsica antigua que ha dejado de tocar-se mjs que a través de 1os esfuerzos, voluntarios o involuntarios, que harealizado mientras estaba viva para inscribirse entre kxlas cosas que se con-servanp.lo Y de pronto, estos soportes de la mtisica que parecen tan nu-merosos y tan poco equfvocos en el seno de una tradici6n viva se asemejana 1os fragmentos de huesos, herramientas y tumbas que desentierran 1osarqueölogos. Se vuelven raros, vestigios poco explfcitos, fndices codifica-dos entre los que es necesario reconstruir la continuidad entera de una tra-dici6n desaparecida, deducida a partir de 1as pocas huellas dejadas en 1ascosas. Instrumentos, inscripciones, monumentos', las herramientas, los es-critos, las piedras. Antes de las técnicas de grabaciön, encontramos las ra-mificaciones clésicas de la conversi6n en cosa y la instituci6n. La mûsicano es ya ahf xxella mismayy .--a diferencia de los cuadros recuperados, en elcaso de la pintura- y es necesario rehacer en sentido inverso el trabajoque ha llevado a cabo para proyectar su realidad sonora evanescente en lasolidez y la duraciön de la materia, hay que partir de 1as huellas petrifica-das de su movimiento para poder l-eanimarlo.

P ero muy pronto, el trabajo de reanimaciön fuerza a desbordar estapresentaciön arqueolögica de las cosas, que reduce la mediaciön musicala sus solos soportes materiales y la mflsica a un objeto histörico que se in-tenta recomponer a partir de sus vestigios. Los mésicos no poseen la mis-ma definici6n de su objeto y las cuestiones que se plantean frente a losfragmentos materiales salvados de1 naufragio de una mésica pasada no son1as de su interpretaciön hist6rica, sino 1as de su interpretaciön musical.ëoué pueden aportar u oponer entonces a una musicologfa naturalmente

10- l-lemos colocado como epfgrafe al capftulo 1, tercera parte, pJ- g. 23.5, la expresi6nque Durkheim (1912-19851 utiliza a plopösito de los tötems xxque mediatizanhy el senti-miento colectivo.

I.A pwslcsx Muslcut

sospechosa de estar tan muerta como sus manuscritosp. Pero siguen des-plegando el conjunto de las mediaciones musicales, unas tras otras: hayque recuperar una manera de tocar, una sensibilidad, una posiciön o ungesto barrocos, hay que definir ese f'amoso sonido, reconstruit' el marco ylas reglns de una interpretacitsn a partir de una notaciön convencional,f'ormar un nuevo intérprete que se readapte a los instrumentos antiguos,igualmente copiados de nuevo y vueltos a asociar a un repertorio, y tam-bién hay que reconstruir, de1 lado de1 oyente, un gusto diferente, etc.; lalista de polémicas y controversias es més amplia de lo que el sociölogo m5soptimista se atreveria a pensar... El movimiento de reinterpretaciön de lamtisica barroca realiza th tvbt?, como 1as etapas evidentes de su propio de-sarrollo, la repoblaciön de1 mundo de la mtisica que solicitamos al nivel desu anslisis.

E1 debate se complicarl todavfa m5s por la existencia de otro siglo in-terrnediario, el xlx, que, ante los barrocos y a su manera, se habia reapro-piado ya de una parte de ese repertorio olvidado, repoblando también elmundo de la mûsica de1 siglo precedente, pero con todos 1os elementos desu propio mundo musical: sus instrumentos - comenzando por el piano yla orquesta sinfönica, inexistentes en el xvlll- , sus técnicas de interpreta-ciön, sus f'raseos, sus concepciones de1 ritmo, del gusto, de1 concietto, delsonido, etc., en resumen, su definici6n de lo que es la mûsica. La soluci6nque habian adoptado espontdneamente 1os partidarios de la interpreta-ciön tradicional, sin plantearse demasiadas preguntas, al problema de ladistancia entre su mtisica y la que los escritos antiguos les ofrecfan ha sidola revisiön sistemltica: la adaptaciön unilateral de esn mlisica, reducida asfa sus solas xxnotaso, a la manera moderna en la que se podfa tocar. Polfticade actualizaciön de un tepertorio antiguo, que, de forma divertida, comoseiiala N. Harnoncourt, ha encontrado dos soluciones opuestas para tocal.las notas a su manera: las revisiones,ll en la efetwescencia roméntica detranscribir alegremente el texto antiguo; y en un exceso de celo inverso,de atenerse estrictamente a 1as notas escritas - lo que abocaba igualmente

11. Existen otras maneras intermedialias de actualizar un repertotio antiguo, compo-siciones realizacl as en el espiritu de las fugas de Bach, por M ozart, Schumann, Brahms, enel At'e Mcri'// de Gounod y en las obras xxdeyh Bach/Busoni, o en Brahms transcribiendo ladificultad de tocar el violin solo de la Claacona al interpretarla con la fnano izquierda en elpiano. De fbrma no carente de interés, todas esas actualizaciones afiadfan al autor antiguola firma de un creador moderno.

a un desdén de1 estilo antiguo- , que se apoya fundamentalmente en loque no puede escribirse de la mûsica y que ha desaparecido precisamentepor esa raztm: ornamentos, desigualdades, expresi6n, etc.

P ara decir las cosas con sencillez, durante decenios hemos lefdo y ejecu-tado con toda la buena fe 1as convenciones de la época de Brahms. De ellohan resultado dos concepciones fundamentalmente diferentes, extrem as,fundadas en 1os mismos presupuestos, es decir, paradöjicamente en el mis-mo estado de Jnimo: ya se le hayan afiadido 1as indicaciones xxfaltanteshy(matices, expresiön, tenpi, efectivos instrumentales), ya se haya tocado sim-plemente lo escrito de manera xrauténticas y xxobjetivahy. Nuestra meta debeconsistir, en cambio, en descubrir lo que njnlj'. J'cf/ la notaciön (Harnon-

1985 plgs. 44-451.12court, ,

Esa polftica de actualizaci6n, por exceso o por omisiön, es muy dife-

rente de la posiciön de 1os nuevos mtisicos barrocos, que han intentado

historizar el mismo repertorio. En relaciön con los intérpretes tradiciona-les, cuya posiciön musical se apoya en el gusto presente de su péblico

, es-

tos t'iltimos se sitûan en una posiciön musicologista: al intentar xktocar lamtîsica como era tocada en su tiempop, simplemente han generalizado elenfoque musicolögico a la propia prsctica musical, en lugar de confinarla enel silencio de las bibliotecas. P arad6jicamente, transforman asf retroactiva-mente a los intérpretes tradicionales en precursores: éstos se convierten enlos primeros defensores de una interpretaci6n modernista, o sea, antimu-sicolôgica, que, rechazando el precepto de fidelidad a los textos antiguos

,

segfln el modelo de la formtllaciön provocadora que ha dado Adorno,l' se

apoyaré sobre otra definici6n de la mflsica que la que le ofrece el objetohistörico. Antes de haberse visto obligada a J'ustificarse, esta definiciön sehabfa fundado espontâneamente en las categorfas musicales de su tiempo;

12. Basta con comparar 1os manuscritos de Louis y François Couperin para darsecuenta de la imposibilidad de consefvar el Urtext para una partitura moderna: con cincuen-ta ahos de intervalo, no tendrïa ningt'm sentido leerlas de la misma manera. Souris habiaanalizado en los mismos términos la disputa de dobles entre l'evisionistas y puristas, y laxxreacciön musicolögicahh de estos liltimos, hacia 1920: <4Por miedo a equivocarse al com-pletar el texto, se entregaron a ejecutarla ta1 cualyy 21976, psg. 511.

13. slustice is done to Bach not tlarough musicological usurpation but solely through themost advanced compositionhy, en <xllach defended against his devoteeshy (1967, ptîg. 1461.

CA paslcsx Muslcal-

y lo seguirl haciendo pata justiflcarse, una vez atrapada en la polémica con1os barroquistas, al apoyarse explfcitafnente en 1os progresos técnicos, elgusto actual o la descalificaciön irönica de 1os trabajos musicolögicos. Endefinitiva, es chocante constatar que el ûnico recurso posible para quiendesee liberarse de ese modo de una definiciön histörica, es decir, a partirde la mtisica xxmismay>, consiste en regresar al gusto del ptiblico actual: loue cuenta es lo que gusta hoy, no el respeto escrupuloso de un estadoqpretérito de la mtisica.l4

De forma significativa, la disputa entre ambas interpretaciorles de lamtisica barroca, que coexistirsn durante algunos decenios, ha dado naci-mierlto en 1os mtisicos a argumentaciones punto por punto paralelas a lasque oponen, entre 1os expertos, los enfoques histöricos y 1os enfoques so-ciolögicos. Movimiento de descubrimierlto de la verdad musical de unamt-lsica y de su contexto histörico, para unos; para otros, re-creaciön inte-resada por un tnercado actual, en el momento en que el disco perdia fue-lle, lo clJsico se mostraba demasiado tigido y la mtisica contemporsnea yano era capaz, en el hermetismo de sus dogmatismos y la ingenuidad cien-tificislp de 1as experietlcias realizadas en sus labotatorios subvenciona-dos,l' de hacerse cargo de la demanda de renovaciön de1 gusto y la prlcti-ca musical culta por parte de un péblico joven.

14. La defensa del presente contra el pasado, que contiene en germen la posici6nsociologista, adquiere un carscter caricaturesco en la lectura ofrecida por S. Mcclary, enun reader preocupado por fundar una sociologfa critica de la mtisica, de 1os movimientosde reinterpretaciön de la mûsica de Bach, que conduce al autor a una xrpolpotizaciöns de1repertorio antiguo: <<EMy problem is not that) where are spending too much of our finiteenergies on a repertory 275 years o1d (a consideration that does, in f'act, motivated me tosome extentlyy, en xx'l''he blasphemy of talking politics during Bach Yeaph (iah! , esa maniade la critica de asustarse ante su propia atldacia.w.), psg. 60 (Leppel't y Mcclary, 1987,psgs. 1.3-622. El autor remite a Adorno (xrttAuthenticity'' has become a marketing catch-word in this new mass culture industry, Ein whichq obsession for technical and technolo-gical perfection obscures careful interpretation of the music itselfyy Epég. .57, n. 51q), antesde concluir con un sorprendente juego de prestidigitaciön ique convierte a Leonhardt yconsortes, esos rrdevotosyy exphcitamente concernidos por los ataques de Adorno, en susdiscipulos: 44One can hear enacted (in their performancesj tlae strains to wlaicla Adornopointsyy Epég. 61, n. t,0q.

15. Véase P.-M. Menger (19891.

UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS

Una tradici6n moderna, una innovaci6n antigua...

Esquematicemos: hasta el final del siglo xIx los compositores barrocos y,

a fortiori, 1os clJsicos franceses del xvll son casi totalmente abandonados.Su travesfa de1 desierto dura, pues, m5s de un siglo. Las primeras renova-ciones:

- los grandes romsnticos, que, siguiendo el ejemplo de Mozart, seconsagran a 1os antecesores escogidos a la medida: Bach y Haen-del, con Mendelssohn y su célebre recuperaci6n de la Pasi6n .;cgrJaSan Mateo en la Singakademie de Berlfn, en el concierto de Pascuade 18299 o Rameau, que inspira a Berlioz algunos comentarios en-tusiastas:': el orquestador encuentra un modelo;

- 1as obras aisladas, por supuesto, las célebres Tambourin, Toccata yfuga en ve menoy, Water Music, Ltzy cuatvo estaciones, Crfcg, méstarde sustituidas por otras segfln el mismo principio: Canon de Pa-chelbel, Adagio de Albinoni, Te Deum de Charpentier, etc.;

- en Francia, especialmente por razones nacionalistas, por el deseode desmarcarse de la omnipresencia musical de Alemania

, los in-térpretes de clave y organistas franceses de Luis X1V y Luis XV

,

tras Couperin y Rameatl, son exhumados por d'lndi, Debussy oM igot; aparecen reediciones xxrevisadashy en Durand; el cfrctllo delos compositores se apodera de ese patrimonio y le rinde su home-naje musical (Debussy, Rave1...). P ero los autores siguen siendopoco interpretados en pûblico: entre el Tambourin o las danzas deLas Indias galantes y la treintena de obras lfricas de Rameau quedapor descubrir la casi totalidad de una obra; pero incluso Rameau escomplacido, comparado con Lully, Delalande, Dumont, Charpen-tier, d'Anglebert, Marin Marais, Leclair y los demjs...;

- Vivaldi y 1os italianos, rehabilitados afm mjs tarde, se vuelven

ronto populares.P

16. Sobre Castor et PcW:/.x escribe: <fEl mismo Gluck tiene pocas psginas superiores ala célebre aria de Thélai're: Trijtn apprêty pl/e.y flambeaur E...) Todo concurre para con-vertir esta aria en una de las mJ' s sublimes concepciones de la mtisica dramsticahy; en cam-bio, encuentra r<muy débilp la escena precedente (magnffica...) entre Phébé y Thélaïre,44Oft courez-vouslyy: rrl-lay un infinito entre senaejantes recitativos y los que Gluck escribiömuy pocos afîos después que Rameauhh ycastor et Pollux. La partitiomy, Revue et Gazettepzz/hpf?/e de Pt?rJ'.v, aiso lX, 1842, nt' 46, pkîgs. 442-4431.

1-A laAslöx MuslcAl.

Globalmente, la recuperaciön ha sido lenta hasta el despegue actualque culrnina en los afios setenta con el nacimiento de un medio especificopara la reinterpretaciön de estas mtisicas. Pero la interrupciön afecta hastatal punto por su carécter brutal y general, que se puede circunscribir en eltiempo con una relativa precisiön: el tiltimo premio para clave lo concedeel Conservatorio en 1798; a partir de 17J0, en una veintena de ahos, todoun repertorio, elevado hasta entonces a 1as cumbres de1 éxito, tanto deprestigio como de poptllaridad, se hunde,l? arrastrado por una renovaciöncompleta que desemboca en el estilo galante, con el que compositotes co-mo Gluck, Carl Philipp Emanuel Bach o Leopold Mozart aseguraron labreve transiciön.

Ciertarnente, no es necesario conceder un crédito ciego a la idea de ur1hundimiento y luego de una renovaciön totales. Son siempre, en parte, elefecto de la t'escritura del pasado por sus redescubridores modernos.l8Frente a semejante descripci6n' incluso matizada, de un repertorio desa-parecido y recuperado, la musicografia puede oponer un conttnuum de ca-sos m#s complicados: al alegar tradiciones particulares, como la de 1os or-ganistasilg al recordar las numerosas tentativas realizadas que ya buscaronen el pasado la fldelidad musicolögica, mucho antes de que nuestros mo-dernos barrocos, desde A. Choron, a comienzos del siglo xlx, F.-J. Fétis oel pianista Alltan, hasta W anda Landowska o Nadia Bottlanger; y rnjs engeneral, al mostrar el conocimiento de hecho précticamente continuo deese repertorio por la musicologia. Lejos de invalidar el anélisis, la multipli-cidad de 1as historias encabakadas que conducen de un nombre de1 sigloxvll hasta nosotros, al trazar imégenes contrastadas segfm 1as vias o 1osmedios, solicitan, al contrario, prolongar la ejemplaridad en el mismo sen-

17. <<La mtisica de la antigua Francia sufre desde hace aploximadamente dos siglosuna desafecciön tan profunda como injustayy) escribe R. Fajon (1984, plg. 11, quien recuer-da el inmenso éxito de la öpera francesa de Lully en 1730, y enumera la creaciön de 122öperas (escritas por 27 compositores, en 25 libretos). E1 bit parade establecido a partir delnflmero de las reposiciones confirma el reinado de Lully sobre el siglo: Tb6%n& (1675), Atys(1676), Amadtj' (1684), Roland (1685), Artnide (1686), Thêttj' et PLJ/LJ, (de Colasse, 1689),Pbaêton (Lully, 168.3), las Fêtes vénitiennes (de Campra, 17 10), etc.

18. La idea de la importancia de esos redescubridores es ya familiar para la historia delarte, si no ha entrado verdaderamente en la historia de la mtisica; véase Haskell (19861,laals adelante en pligs. 18.3 y sigs.

19. iJ. Cheyronnaud cuenta que su propio profesor de örgano todavia habia recibidolecciones de un organista de provincias que rehusaba xxpasar el pulgaoy!

tido, mucho m4s lejos del momento presente al que la limitamos aquf.zt'Pero incltlso rescritos a ptzr/er/br/, se han manifestado cambios de gustobrutales, en particular en torno a. la mflsica francesa de1 gran siglo, y deellos es preciso proporcionar una explicaciön suficiente.

ëpor qué esta decadencia brutal? (!Es posible dar cuenta de ella rom-piendo con una trayectoria que se sostiene en una lista de condiciones so-ciales, necesarias y siempre ilnstlficientes? Ruptura necesaria si uno no seda por satisfecho con los sempiternos dactoresyh, externos y globalizantes,para comprender 1as relaciones de la mflsica con lo social. Factores tanincontestables como triviales porque son circulares y demasiado generalescomo para ser discrimilnantes: en el siglo burgués, mésica burguesa... Porlo que respecta a la decadencia, se adivina que en esta categorfa se ubican1as explicaciones que recurren al fin de la monarqufa, el ascenso de la bur-guesfa, el cambio de gusto, la transformaciön de los conciertos y la relaciönentre profesionales y aficionados. En cuanto al revival actual, sers el retor-no al pasado, la nostalgia de la modernidad en perfodo de duda o de crisis

,

la huida ante el arte contemporsneo y la voluntad de diferenciaciön enrelaci6n con un repertorio cljsico encerrado en su marco amarillento. Deacuetdo, pero (por qué esa mlîsica y no otta'? Emprenderemos el anélisiscon un ejemplo limitado: el ritmo. La idea consiste en tratar un elementosimple, al menos al nivel de su exposici6n técnica, pero siguiendo un mé-todo que pueda ser trasladado al resto de 1as dimensiones musicales, com olas alturas y sus combinaciones verticales y horizontales, es decir, a lo queha conducido a la formulaciön mss acabada de las leyes musicales: la to-nalidad,

Cuando los primeros redescubridores adoptaron 1as partituras de susantecesores, se vieron limitados por las herramientas de su tiempo, en elsentido m5s estricto de1 término: los ilastrumentos que conocfan, sus bi-bliotecas, 1as concepciones de ejecuciön y los hJ' bitos de interpretaci6nque su formaci6n habfa incorporado a sus dedos y ofdos; y también, en unsentido m5s general, difuso, por la sensibilidad, el gusto, la demanda demflsica de su tiennpo: <<La Schola Cantorum , 1as Editions Breitkopf y algu-nas otras difundieron por el mundo innumerables partituras antiguas re-dactadas en el estilo francltista o wagnerianop Lsouris, 1976, ptk. 511. Se

20. Véanse los trabajos de C. l-limelfal-b (1990) o, sobre Rameau por ejemplo, los deC. Massip sobre las ediciones d e sus obras ( 1987) y de D, Pistone sobre su recepci6n enParfs en el siglo xIx (1987è1.

LA paslöx MuslcAc

interpretaron esas mflsicas, se acostumbtaron a ellas, algunas se volvieronde nuevo conocidus, otras permanecen pnra siempre dormidas. Se resol-viö de paso, como se pudo, lo que se considetaban problernas aislados delectura. Se dieron algunos equivalentes modernos de 1os principales orna-mentos, se aceptö tardiamente sobrepuntearzl algunos ritmos caracterfsti-cos, como el de la obertura a la f'rancesa. Por lo demss, se concedi6 glo-balmente a este perfodo un simpético derecho a la incertidurnbre de unaornamentaciön irnprovisada y a la libertad personal de interpretaciön, queperrnitian sobre todo a 1os intérpretes modernos adaptar a su propia con-cepci6n de1 buen gusto, de manera flexible y selectiva, 1os signos y 1as re-glas que acompafian a las partituras antiguas. La nociön de hsbito es im-portante, pues confkura la formaciön, consecuencia de una primeraprlctica antigua desaparecida, de esa segunda f'amiliatidad con el reperto-rio tocado de ese modo, familiaridad que ha petmitido disolver la barrerade1 tiempo e integrar, al precio de algunos matices estilfsticos secundarios,obras compuestas con dos o tres siglos de intervalo en un vasto conjuntocontinuo, que se ha convertido en el de <<1a mtisica clésicayy. La mediaciönde1 intérprete, necesario pottavoz contemporéneo de un autot antiguo enla medida en la que el sonido no puede ttansmitirse a través de los tiem-pos, facilitö esa asimilaciön en el caso de la mtisica, conseguida hasta elpunto de que todo el mundo encuentra natural (kerlcontraba?..a) hablar de1os conciertos para piano de Bach, escritos medio siglo antes de la apari-ciön de1 piano. Es dificil imaginar, en pintura, la misma indiferencia haciael soporte material utilizado por el creador, pero esa conservaciön fisicade1 objeto producido por el pintor es la que relegn sus producciones ulte-

21. Alargar la corchea punteada y acortar la semicorchea de1 ritmo corclaea-semicor-elaea en los movimientos en 1os que forma la céltlla de base. Este procedimiento, relativa-mente fijo y aislable, ha sido uno de los primeros en integrarse en una interpretaci6n x<deépocahy; por la misma razön es discutido hoy en dia, por ejemplo, por F, Neumann, quehabla de xxleyendayy, véasel. R. Anthony (1982, pJg. 492, n. 9). Este tiltimo da cuenta de esosdebates (dléflexion sur l'intepprétation de la musique baroque françaisep, pégs. 486-494)con una condescendencia <xdivertida y pzovocativay/, que tonaa con distancia esas disputaspat'a devolverlas a la sensatez: 44S(5lo E...1 analizando en su detalle la mtisica pura y dejéndo-se guiar por su propia sensibilidad, apoyada, por supuesto, en un conocimiento profundi-zado de 1as prlcticas de Ia época, se puede aspirar a captar el valor transcendente de un granmotete de Delal' ande o de una sencilla cantata de Navidad de Charpentierp gpâg, 4941. Escierto que para este musicölogo especialista en mûsica francesa ;no hay que xxquerer atribuira esta mtisica la plofundidad que caracteriza ga la alemana y la italianaqp! (pJg. 3q.

UNA M USICA 1E N TODOS SUS ISSTADOS

riores al rango de copias sin valor de un original énico, que permanece alaicon el cambio de los tiempos, tennible rival de sus dobles futuros, a dife-rencia de la mésica, que sölo reposa sobre la transmisi6n de una transcrip-ci6n codificada.

Actualmente, como consecuencia de un largo movimiento de retornoa las f'uentes cuyos primeros signos se remontan al f'inal de1 Romanticismo

,

una corriente de interpretaciön se ha vuelto a apropiar de1 repertorio delas mésicas francesas, italianas y alemanas de 1os siglos xvll y xvlll. Losnombres de los fuladadores m5s destacados son Alfred Deller

, NilcolausHarnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brfkgen, W illiam Christie, loshermanos Kuijlten, luego de Scott Ross y Philippe Herreweglne. En Fran-cia, tras los esfuerzos de Jean-claude Malgoire, ha llegado el momento delos Jordi Savall, Henri Ledroit, Christophe Coin, e incluso de una tercerageneraciön de intérpretes, nacidos en el Barroco reconquistado y que, 1e-jos de las polémicas fundadoras, evolucionan con naturalidad en un estiloreconocido,

Esta corriente ha clamado, en primer lugar, contra la desnaturaliza-ci6n que los intérpretes clssicos provocaban a las mûsicas en cuesti6n

, 1la-madas xxbarrocasyh en esta circunstancia, y ha provocado recfprocamentelas reacciones de los aficionados a la interpretaci6n tradicional, indignadospor las nuevas versiones propuestas ejecutadas en falso y sin alma , porcantantes sfonos e instrumentos amanerados, con técnica aproximada,més music6logos que mtîsicos. Se salieron en adelante con la suya: muy ala moda, dominando ampliamente los catllogos de las marcas de discos so-bre ese perfodo, desborda su coto de caza inicial para acometer Mozart

,

Haydn o Beethoven (antes que otros...), y es ella la que arrincona ahora,transformsndolos en dinosaurios amenazados de extinciön, a los pocosmaestros supel-vivientes que se obstinan en tocar tanto Bach como Schu-mann. E1 caso permanece tan s6lo en suspenso, con la cohabitaci6n forza-da de ambos estilos para ciertos repertorios instrunnentales en los que latradicitsn era muy fuerte, como en piano: 1os pianistas han tardado en 1le-var luto por uno de xxsushh mss grandes compositores, para disfrute de al-gunos barroquistas que esgrimen la caja de clavos de sus clavecines, y yas6lo queda un Brendel que siga tocando Bach en su Steilnway de conciertoDamian exagera.

LA Paslöx Muslcan

De Ia igualdad de 1as negras

Asf, durante una veintena de afios, han cohabitado dos interpretacionesrnuy contrastadas de las mismas mtisicas. Para comprenderr en el caso de1ritmo, de qué regresa exactafnente, la exposici6n de 1os hechos puede par-tir del problema mecJnico de la notaciön. A1 final de la Edad Media, nosencontramos con manuscritos cultos exhaustivos, perfectarnente explfci-tos, al menos respecto al titmo que nos ocupa. Las dificultades procedenmés bien de las otras mésicas, no escritas, cuyas huellas no son m#s que in-dices indirectos. La mlisica ests ampliamente dominada por 1os ritmos ter-narios, es decir, en términos modernos, un tiempo igual a tres fraccionesde tiempo - pero este sentido es totalmente anacr6nico para la época, quese interesa por 1os diferentes ritmos de la escansiön, de la prosodia- ; se-ria pteferible hablar de ritmo binario desigual que de ritmo ternario, pot-que 1os mtisicos ven en ese rxternarioyy la céltzla bésica de la alternancia lar-ga-breve, sob re la que articulat', combinando sus encadenamientosreglados, bocetos rftmicos compuestos, més largos.

Muchos f'actores harJn evolucionar considerablemente ese estado delarte en el curso de1 siglo xw, en relaciön con la generalizaciön de la im-prenta. <<Fue una revoluci6n de origen tipogréfico, pero no cabe duda deque la ejecuci6n musical no quedö afectada por ellayy EGeoffroy-Dechau-me, 1964a, psg. 131: la mflsica seguirs siendo desigual, ornamentada yacentuada, pel'o la notaciön se igualarl. Se simpliflca lo que es evidente:1os dos sernitiempos, el latgo y el breve, serén anotados como cotchea (sila negra es el tiempo). LQ- ué necesidad hay de repetir a lo largo de 1as pé-ginas una notaciön complicada (e inexacta: tma notaci6n como corchea ptm-teada-semicorchea impone una desigualdad estricta y constante, opuestaal efecto pretendido; como dice Saint-laambert (1702), hay obras en 1asque 1as notas xxquieremy ser menos desiguales que otras...), cuando lo quese intenta transcribir es la evidencia compartida por todos: la acentuaci6nlarga-breve de1 ritmo musicalp. 22 Escribafnos sölo la melodfa y ganemos

22. El ejemplo de1 jazz es chocante (y ha sido utilizado a propösito de este problemade la desiguald ad por todas 1as obras modernas, desde E. Borrel a Geoffroy-Dechaume,véase m5s adelante), pues, sobre el mismo saber prjctico compartido por sus intérpretes,ha llevado a cabo exactamente la misma economfa y anota todas las corcheas iguales conuna pulsaciön desigual. Pero no existe una corriente de interpretaciön que transforme lasmelodias be-lwp en canciones de patrocinio tocéndolas xxtal como estéin escritass.

espacio y dinero al eliminar la impresi6n de caracteres intitiles, que de-penden de1 xxbuen gustoyh. Es decir, no se trata de ninguna manera de lasubjetividad anacr6nicamente abandonada a cada cual, sino sencillamentede las reglas de1 arte y la interpretaciön instrumental, que la partitura nodispensa de aprender y sobre 1as que se extienden numerosos tratados,precisando detalladamente ritmos, /wzzpczr, fraseos y ornamentaciones, ysin hacer concesiones sobre la manera de tocar de la época para cada esti-lo (o <4gusto>>),23 cada pafs y cada perfodo, m5s que un margen de dudamuy limitado en 1as disputas entre especialistas, contrariamente a la cö-moda idea que 1os intérpretes modernos han difundido.

Cuando se advierte que el progreso de una autodenominada compleji-dad de las reglas ha servido como argumento para permitir una interpre-taciön de heclao mss burdamente opuesta a esas reglas, hay que subra-yar, sin tener demasiado miedo a ser también aquf vulgar, que se trata deimportantes diferencias en la ejecuci6n, no de sutilezas para arqueölogosmanfacos: la interpretaciön cljsica ha impuesto sus tempaf lentos, sus no-tas iguales (interpretaci6n binatia, en el sentido moderno), ornamentacio-nes facultativas y raras, aparte del trino (precisamente no utilizado en el si-glo xvlll en F1-ancial,z4 su vibrato unido, su ejecuciön ligada y continua,por no hablar de 1os instrumentos, su reparticiön y la sonoridad orquestalresultante, de sus arcos, lengiietas o sistemas de llaves, e incluso de1 diapa-sön, el mismo temperamento, 1os efectivos de los conjuntos instrumentaleso 1os coros, los matices y la diné' mica, la distribuci6n de las partes vocalesen las sopranos wagnerianas o los barftonos de Verdi. Retrospectivamen-te, se tiene mJs bien la impresi6n de que existe una oposicitm sistemlticaen el sentido casi estructuralista de1 término, menos intencional que in-conscientemente exhaustiva: itodo sucede como si la interpretaci6n <4mo-dernayy hubieta realizado met6dicamente lo contrario de lo que iban a pre-gonar los teöricos de la interpretaciön barroca! Sin negar la existencia depolémicas entre 1as interpretaciolaes musicol6gicas de 1os tratados,'s que

23. <4No al gusto de1 ejecutante, como algunos parecerfan cleer, sino al de la obr'a indi-cada; actualnaente, se dirfa al caré' cter o al estilop, como dice Geoffroy-Declaaume (19641.),p J' g . 4 1 ) .

24, <4E1 trémolo francés comienza siempre por la nota superior; el trino italiano, por lapropia notap (Borrel, 1934, ptîg. 66, n. 2).25. La mci' s desarrollada opuso a F . Neumann (19781 a los autores que lo habfan pre-

cedido, especialmente a T. Dal't E 1954) y a R. Donington Iè196.'52, en un esfuerzo un tantoparanoico por defender lo contrario d e todo lo que los otros habfan establecido. Las para-

I-A paslcsx Muslcal-

no dejan de ser un objeto de investigaciön apasionante, es preciso obser-var que con relaci6n al problema de la intetpretaciön actual que nos ocu-pa enrnascaran lo principal, a saber, la asombrosa unanimidad de los tra-tados antiguos, si no se leen bajo el rasero de1 trabajo minucioso de lareconstrucciön hist6tica, riquisimo en encarnizadas controversias, sino apartir del balance prsctico que, desde el punto de vista de la interpreta-ci6n, podia extraerse de ellos cuando se quisiera, hasta ta1 punto que, nosin optimisrno, E. Borrel podia aflrmat en 1934 que <<el recuento de mésde 3J0 autores f'ranceses (...1 que representan un ntimero doble de obrasproduce en cada punto resultados de una perfècta concordancirpy (pbgs. v-vil. Lejos de garantizar la visiön moderna de una gozosa libertad entregadaa la fantasfa de1 intérprete, su examen ya habia permitido, a comienzos desiglo, a A. Dolmetsch, antes que a Borrel, poner de maniflesto lo esencialde 1as reglas de la interpretaci6n de la mtisica francesaz6 (es decir, de la queera, desde su época y por completo explicita, la més opuesta al trabajo sub-terrsneo de la igualaciön métrica, cuyos promotores modernistas eran 1ositalianos).

Borrel lo dice, de forma sin duda demasiado categ6rica: <<A1 construircuadros sinöpticos, se advierte que, a despecho de divergencias superfi-ciales, todo el mundo estaba de acuerdoyh Epég. 561,27 y da la lista de tablasque se transcriben minuciosamente unas a otras, desde el comienzo hastael flnal de1 siglo xvlll: <<No sölo resulta evidente que la mtlsica francesa hapresentado una fisonomia completatnente diferente de1 arte italiano o elarte alemsn, sino que se comprueba que 1as vivaces tradiciones que le con-ferfan su aspecto particular no han variado sensiblernente desde 1650 a1800>h Epsgs. V-Vlq. Sobre todo, descompone la mayor parte de 1os ele-

dojas de Neumann merecen atencitm cuando explota el caso de Bach, cuyo lugar inter-mediario entre los estilos europeos plantea problemas muy particulares, pero la contro-versia pierde interés cuando se enfrenta a la definiciön de1 estilo francés.26. Dolmetsch E1915q; el significativo subtitulo era Revealed by Ctaartaazpomr.y Evt-

dence. Al no citar nunca a estos exhaustivos predecesoles de sus propios xrdescubrimien-tosp, autores como Geoffroy-Dechaume O.J.-C. Veilhan (1977) han contribuido a refbrzarla idea de un l'edescubrimiento de 1os xxsecretos de la mtisica antiguayy (titulo de un librode Geoffroy-Declaaume), mientras que no dejan de citar los mismos tratados (es decir, 1osmismos extractos...) que Borrel.

27. E insiste: <<A través de las fluctuaciones de la moda, la préctica musical l)a perma-necido hasta tal punto semejante que los autores proporcionaron, hacia 1790, 1as mismasrecetas que a finales de1 siglo xvllh: Eibfd., n. 1).

mentos que alimentarén la polémica posterior y formtlla muy claramentetodas 1as soluciones que 1os nuevos intérpretes del Barroco adoptarln, enel plano estético general (relaciön con la palabra, con la expresiön de lossentimientos, oposici6n entre 1os gustos franceses e italianos) tanto comoen lus puntualizaciones técnicas precisas, como los instrumentos y los efec-tivos instrumentales reducidos/8 la preponderancia de los bajos sobre 1aspartes intermedias, 1os ornamentos y su necesaria variaciön (y lo que deellos puede, o no, ser escritol,zg el bajo cifrado, el diapas6n,'o las repeticio-nes, las notas desigualesyl 1os movimientos y compases. Las fuentes son 1asmismas que utilizarén 1os intérpretes futuros.3z Aun mjs, al haber restitui-do perfectamente tanto la letra como el espfritu de la interpretaciön fran-cesa, Borrel plantea de manera muy pertinente el problema, que ahoravuelve a ser actual, del carécter contradictorio de su fijaci6n: xxcontraria-mente a la mésica italiana, sometida al m5s exacto compss, la mflsica fran-cesa presentaba como caracterfstica una gran flexibilidad agögicap, escri-be gpsg. 1801 antes de citar a Rameaus: y concluir con este texto, que nouede ser m5s explfcito, de Rousseau:P

Quizs no haya en un aire cuatro compases que tengan exactamente lamisma duraciön. Esta objeciön ga1 empleo del cronömetro) que tiene unagran fuerza para la mlisica francesa, no tendrfa ninguna para la mûsica ita-liana sometida irresistiblemente a la mss exacta medida. Nada demuestra

28. Con 1as listas detalladas de las orquestas Epsgs. 40-432.29. 4<Asf es muy diffcil definir por escrito cömo hay que hacerlo para formarlo bienhh,

David (17.37, citado en la pâ' g. 762.30. Cita (psg. 1421 la lista de medidas realizada por J. Sauveur en la Clpera hacia

1700, dando un <<1a>> que oscila alrededor de los 405 Hz (contra los 423 de 1810, 1os 4.55de <<hoy>>, es decir, de 1934 y actualmente 450 casi el xxsihh de 1700); aiiade la obser-vaciön de Quantz, quien, hacia 17.50, rxencuentra el diapas6n f'rancés muy bajoly Epég.143, n. 1).31. M uestra perfectamente que no se trata de una imprecisiön del escrito, sino de una

imposibilidad de escribir la desigualdad: xxcuando se deben distinguir las notas, se deja algusto determinar si deben ser poco o muy deskuales: hay obras en 1as que queda bien hacer-las muy desiguales, y otras en las que éstas quieren serlo menos; el gusto juzga a propösitode esto como del movimientop, escribe Saint-laambert en 1702 Ecitado en la p4g. 1J21.

32. Ya que laan sido numerosas las reimpresiones, esos textos son ahora de fécil acceso..33. <<El objeto dominante de nuestra mtisica es el senthniento, que carece en absoluto

de movimientos determinados y que, en consecuencia, no puede esclavizarse por doquier aun compl' s regulal, sin perder esa verdad que constituye su encantop Ecitado en la p4g. 1811.

I-A pztslöx Muslcaf.

mejor la oposiciön entre estos dos tipos de mtisica, pues si la fntisica italia-na extrae su energia de esa servidumbl'e al rigor del compss, la f'rancesapone toda la suya en dominar a su voluntad ese mismo compés, a acelerar-lo y a desaceleraflo segtm lo exija el gusto del canto o el grado de flexibili-dad de 1os örganos del cantante.s4

Cae la interpretaci6n de la l'enovaciön como redescubrimiento cultode un sabet fuera de1 alcance de nuestros predecesores ignorantes, en elsentido de que, desde el acceso a ese saber reinaugurado, habrfa bastadocon dejar que el tiempo corrigiera 1os errores.'s El desarrollo de las inter-pretaciones modernas de obras barrocas en microstlrco, a partir de losaiios cincuenta, es, al contrario, simultsnea a la vtllgatizaciön del conteni-do de 1os tratados y de 1as tablas de ornamentos de 1os siglos xvll y xvlll. Yeste aggiornalnento musicolögico contradecia explicitamerlte a 1os intér-pretes, en la mayor parte de las elecciones efectuadas.

Los argumentos de un gusto

Nos encontramos, pues, frente a un falso debate - pero muy real- te-pleto de ensehanzas, en el sentido de que no es reductible, precisamente,a una oposiciön entre lo verdadero y lo falso. No se trata, al subrayar elxxerroryy sistemético de los rnodernos, de descalificat su posiciön tomandopartido por sus adversarios en nombre de la verdad musicol6gica, sino, alcontrario, de conceder todo su espesor a la prlctica que ha sido la suyadurante un siglo, sin disiparla bajo una pretendida igrlorancia que no ex-plica nada. Ellos han tocado xxsin embargoyy asi y gustado de esa f'orma detocar. Eso es lo que merece que uno se interese en las argumentaciones

.34. La cita, extraida de la entrada xkcront-imetroyy de la Encyclopétliè, aparece en la psg.182. E1 problema de la transformaciön de nuestra percepciön del tiempo musical, sobre elque habremos de volver, es, pues, mejor percibido por Borrel que pot' sus sucesores, queBlo insistirbn en la restituciön de 1as reglas de interpretaciön diferenzes y olvidadas, paraaplicar a la mlisica francesa.95. Escogimos destacar el trabajo ejemplar de Borrel, pero no es un caso aislado. En

otras polémicas que laarzin méis tarde 1as delicias de la disputa, Donington dice, descle 1949,que el <<1a>> se encuentl'a todavia en torno a los 415 Hz a la muerte de Beethoven Epsg. 182)o que la expresiön de clave xxbien temperadmy utilizada por Bach no significa que haya sidoigual Epsg. 1891.

UNA MOSICA l!N TODOS SUS BSTADOS

de ambos campos, no para decidir entre ellos sino para restituir sus lögi-cas; no para teducirlas a la prueba de fuego de la verdad hist6rica, sinopara dejar que levanten sus construcciones musicales y comprender sobrequé f'undamentos se apoyan - (!a qué garantes apelan para decir qué es lamlisica?

P ara 1os xrmodernosyy,stA el argumento tiltimo es el de1 placer, combina-do con la idea de un progreso, si no en el arte mismo, al menos en sus me-dios e instrumentos. O sea:

<4Lo importante es que eso me guste. koué importancia tienen lostratados, si yo prefiero ofr cantar a Kathleen Ferrier mJs que a unfalsete endeble?yh; yxrNuestros instrumentos son mejores, m5s potentes y precisos', siBach 1os hubiera conocido, habrfa tocado con ellos por otra par-te, é1 no dej6 de transcribir . CP, or qué no aprovechar el progreso,como sin duda habrfa hecho é1 mismop. >>.

P ara 1os xxantiguosyh, el argumento es el de la exactitud o, m 5s solem-nemente, el de la xxautenticidadyy histörica y musicolögica. No se trata tan-to de discutir como de reconocer los errores, regresar a los tratados, vol-ver a aprender las técnicas perdidas, con el fin de conseguir tocar denuevo esas mflsicas tal como eran tocadas en su época o, como dice Sou-ris, para xxponer mejor de relieve la significaciön original de la mûsica deBachp (1976, psg. 2012. La necesidad de esta éltima exigencia se sostieneaquf por sf misma y sölo la polémica obliga a completar la argumentaciön,por ejemplo sobre el uso de los instrumentos antiguos, al mostrar quetodo esté trabado, que es en alguna medida cuestiön de xxtodo o nadayy,que el conjunto de consejos de fraseo, ornamentaciön, ritmo y equilibriosonoro que nos devuelven a la verdad de esas mflsicas sölo tienen signifi-

36. Para no complical' lll:is las cosas, que ya lo estcî' n demasiado, continuamos llaman-do asf a 1os defensores de I:l illttll-pretaciön con instl-umentos modernos, aunque 1as dospartes de1 debate se vean atl'ktlladas en un problema de etiqueta significativo.. (quién es mfîsmoderno, quién es mJs tl-adicionalista, entre estas versiones del siglo xIx o 1as versionesactuad es que retornan al fraseo baïroco? l7ues la oposicitln no consiste en el apego al pasa-do, sino en el c'anal utilizado para comunical. con é1 y desde este punto de vista, losGmodernosp son los tl-adicionalistas, alaf (londe los rrbarroquistasp desempeiian natîs bienel papel de protestantes, no creyendo ml- s qtle en la verdad de las fuentes . Volverenaossobre este punto.

LA paslöx Muslcal-

caci6n en tanto que se apoyan en el sonido, la técnica, el volum en y el ntî-mero de instrufnentos para 1os cuales fueron formulados. Esa idea detodo o nada, m5s allé de su valor en la polémica, expresa un elernentoprobablemente decisivo en el desenlace del combate. Si el argumento esrelativarnente ineflcaz en ptimera instancia, ante un aflcionado habituadoa amar otro sonido y otro estilo que aquellos que la fldelidad musicolögi-ca al original pretende imponerle, permite en cambio comprender lo queha sucedido en el petiodo que conduce a la victoria de la nueva interpre-taci6n barroca: sus partidarios han ganado porque la coherencia estabade su parte, porque cada baza conseguida aquf o allé era una adquisiciönpara el resto de su corriente. Como en el rnomento en el que la mtisica eraz'ealmente la de ln época, sus diversos puntos de apoyo se respaldaronunos a otros. Una vez aceptado el clave, habfa que aceptar la ornamenta-ciön y la desigualdad rftmica que se conjuga tan bien con 1os ornamentos,proyectlndose entonces a las otras partes que responden, y los demés ins-trumentos antiguos que no lo cubren y que deben tocar en el naismo esti-lo, como la viola de gamba, que convocarl por su parte la voz de1 con-tralto a una muy suave uniön, todo ese hetmoso mundo que imponerépidamente la reducciön de 1os efectivos instrumentales que permitirsEaI claveq hacerse oir...

Apoyados unos en 1os otros, 1os elementos de la interpretaciön f'ormanun sistema articttlado del que se vuelve cada vez menos posible extraer se-gtin <<su>> gusto tal o cual aspecto, no tanto en virtud de la verdad musico-lögica cuanto por un efecto de desplazamiento de conjunto de la credibi-lidad rnusical. Asf adquieren toda su importancia 1os diversos objetosconsistentes que pueden exhibir los barrocos, porque su valor probatorio,al comienzo consentido con desdén en determinado punto difïcil de con-testar - el temperarnento desigual, el diapasön més bajo, 1os efectivos- ,repercute en el conjunto, dando validez a los demls argumerltos que nopueden plantear de la misma forma ante 1os escépticos la certeza de untestimonio hist6rico. Tratados y demés escritos fueron esos objetos re-sistentes: rnanuscritos, como el de la Chacona, en el que con intenci6n pe-dag6gica Bach habia anotado los ornamentos - la pqgina esté cubierta deellos, pero se encontraba muy lejos de componer en la depuruda abstrac-ciön que se le atribuye para reclamar una fidelidad al espiritu, si no a la 1e-tra, de su mtisica genial- , o 1os registros en 1os que se refleja la inscrip-ciön de 1os efectivos y 1as voces utilizadas para ta1 iglesia, en la corte, parata1 seior. Y los instrumentos, que una moderna restauraciön en el siglo

. 4 . '

UNA MZSICA EN TODOS SUS ESTADOS

xIx ha adaptado resueltamente a la interpretaci6n de su tiempo, cambian-do las almas, los agujeros, el material de las cuerdas,'? después de que unaorganologfa m 5s escrupulosa con el carscter sagrado de su manifestaciönhaya reconstituido y copiado a la antigua, para conciliar la conservaciöncon 1as exigelncias de ejecuciön; instrumentos olvidados como la viola degamba se han unido al conjunto, y ésta, por ejemplo, después de una pri-mera generaciön de intérpretes militantes y laboriosos, ha cosechado susconvincentes virtuosos por mucho que, técnicamente, impide el fraseoclJ' sico continuamente legato: familiarizados con su técnica, 1os mflsicoshan sabido probar, arco en mano, que esa imposibilidad no constitufa unaimperfecci6n, sino que convertfa a la viola en el instrumento ideal para re-producir los acentos de la voz y la expresi6n de los sentimientos, tan in-vocados por la mlisica francesa.

Los diversos componentes de la interpretaciön dibujan asf un conti-a1/1//7z. Los elementos externos de la reconstrucciön histörica pueden ser-vir de garantfa a los elementos internos de la convicci6n musical, que, im-posibles de obtener directamente, han debido aguardar a que todo unmedio se forme, se habitfle a una interpretaciön, se desembarace de losdogmatismos y 1as rigideces de 1os pioneros todavfa obsesionados por suoposiciön a los cljsicos, para pretender un reconocimiento musical direc-to, xxinmediatoyh, por parte del aficionado, simplemente seducido por labelleza de la interpretaci6n.sB Y al revés, s6lo el resultado musical, reali-zado por esos nuevos intérptetes, ha permitido que se preste atenciön a laargumentaci6n musicolögica que lo sostiene, que se vuelva operatoria,cuando, sin la mûsica, era flcilmente descalificada como enojosa especu-laci6n de expertos, es decir, por supuesto, de personajes enjutos y amar-gados.

37. xrtzos instrumentos modernos han travestido a 1os antiguos a su propia imagenyh,Souris (1976, pé' g. J21. Véase también xfl-ze cabinet d'instruments du Conservatoire deMusique et le débat sur le muséum des Arts et des Sciencesp, F. Gétreau (19922.

38. M' omento importante de1 reconocimiento, realizado por un primer c'frculo amplia-do de aficionados con el éxito de -4/.)75. de Lully, en 1987, por.J.-M. Villégier y W. Christie,y coronado por el gran éxito de ptiblico inesperado de la pelfcula Todaî Ias wf7lfpatu delw;/pJo, de A. Corneau, en 1991.

LA pasltsx Muslcal-

EI cerco y el fracaso

Dicho de otra manera, lo que crea la irreversibilidad del movimiento es lalarga serie heterogénea de mediaciones que remiten unas a otras, rnientrasque cada una de ellas aislada no serfa suficiente y chocarfa con todos los ar-gumentos posibles de quien pretendiera rechazarla. De manera simétrica,la imagen del cerco traduce mejor el movimiento de reflujo constante de 1osdefensores de la interpretaciön moderna. El derecho a la arbitrariedad desu voluntad es aflrmado confortablemente desde la butaca de1 oyentede discos y conciertos en tanto que ese gusto xxpersonalyx puede apoyarsesobre una Blida tradiciön de excelentes intérpretes, encontrar al escucharalguna Tribune #cJ' crittsues de #;k;/e tm eco a su sentimiento exasperado ycontar con el relevo de todo el sistema institucional de la ense:anza, laUpera y la programaci6n de 1as grandes salas de concierto. Pero ese mismoderecho adquiere progresivarnente 1os rasgos de la ridfcttla testarudez de laignorancia a medida que la moda cambia de cafnpo, que los discos y la ra-dio abren de par en par sus puertas a un nuevo repertorio que diversiflca suaudiencia, que 1os criticos, persuaclidos de no ser ellos 1os que han cambia-do, reconocen talento y musicalidad a los hijos de aquellos a 1os que habianenterrado bajo su fnortal ironfa, que las clases de mtisica antigua, de clave,de bajo continuo, se desarrollan ef1 1os conservatorios, y 1os cursillos de ve-rano se convierten en el patrimonio exclusivo de1 aprendizaje barroco.

E1 seguimiento de esta transformaci6n del gusto es apasionante: todosucede como si, quitsndole uno por uno los objetos sobre los que se apo-ya, 1n convicciön personal se haya trnnsformado poco a poco en malaje. , enel sentido m5s exacto de1 término, una fe que no tiene mJs garante que ellamisma. Nada revela mejor, ab tlvz/rt/t?, la paciente construcciön colectivaque se oculta tras el juicio de gusto y que anula el registro de la aflrmaciönpersonal. Podemos explotar por nuestra parte este efecto de revelaci6n alanalizal. la oposiciön sistemltica entre 1os dos gustos que han entrado encompetici6n, lo que permite, por un lado, arrancarlos de1 dominio de lasubjetividad individual en el que el gusto puede eludit' ordinariamentecualquier esfuetzo por justiflcarse a sf mismo, pero que permite también,por otro lado, en la sucesiön de argumentaciones complejas, musicales,técnicas, estéticas e incluso casi existenciales, que despliegan ante nosotros1os protagonistas, evitar el defecto inverso, que consistirfa en no abando-nar el individualismo sino para sumergirse en el sociologismo, que no ten-drfa para sustituir la autonomia inverosimil del sujeto de gusto més que un

UNA M OSICA lïN TOL3OS SUS ESTADOS

determinismo de la diferenciacitm social poco escrupuloso asimismo en elcapftulo de las modalidades por las que se forman entre sf 1os sujetos degusto y los objetos de su elecciön. Contra ese despoblamiento de1 mundode la mflsica, convertida en pantalla transparelate sobre la que se proyec-tan 1as sombras de nuestras identidades sociales en conflicto, la disputa delos barrocos y 1os modernos hace aparecer, al contrario, uno por uno to-dos 1os eslabones de la larga cadena de los garantes de la mésica. Los per-sonajes de la obra, impulssndose y sustrayéndose unos a otros, nos mues-tran lo que arrastran con ellos, lo que resiste y lo que cede cuando seintenta desplazar la mflsica.

El problema de la verdad se encuentra invertido. No pretendemosafiadir a la derrpta militar de 1os antes llamados modernos, stibitamente fo-silizados sin haber entendido lo que les sucedfa, la supresi6n intelectual almostrar que efectivamente se habfan equivocado, condenados de antema-no por el estalinismo musical de cualquier movimiento de la historia

, sino,al contrario, aprovechar su resistencia para comprendet lo que nos une auna mflsica hasta empujarnos a veces a preferirla frente a la evidencia delos hechos. En el siglo xlx, y afortiori los intérpretes del disco actuales, yatenfan 1os tratados que nosotros poseemos y los claves, lafldes o flautas.Pasaron a otro lado y, a pesar de las incoherencias, prefitieron tocar lo quequerfan ofr a lo que 1es dictaban los escritos.gg

Una fesistencia activa

Se trat6 de un trabajo activo, sistemâ' tico, de aplazamiento en el momentoen el que comenzaban a despuntarlos indicios de otra manera de hacer

, no

una pereza, una negligencia poco a poco corregida por el paciente trabajode retorno a las fuentes. Las ediciones modernas de obras para clave, des-tinadas masivamente para un plîblico de pianistas

, manifiestan ese carsc-ter activo. O.twtz./0 que suprimen 1os ornamentos anotados, escritura en va-

J9. La m-ss célebre de esas incoherencias, quizé demasiado bella para seî verdad, peroque tiene valor de mito, es la de una obertura 21 la francesa, anotada explfcitamente con stlritmo punteado en los dos primeros compases, ltlego en corclleas iguales hasta el f'inal de1movimiento, y q ue un conjunto modeïno francés, :4 pesal de estar especializado en el re-pertorio del perfodo, habrfa tocado escl-upulosamente ta1 como habfa sido anotada.40. xxlRacilidadesp: variantes TZIJ' s simples anotadas debajo de los pasajes supuestamen-

te diffciles.

LA paslcsx MuslcAl-

lores iguales de la realizaci6n de los mordentes y 1os trémolos: la represiönde la desigualdad esté por todas partes; ésta, por ese trabajo de presenta-ciön,41 se encuentra como recubiertu por 1n igualdnd. La intenci6n quepreside el trabajo de 1os revisores se 1ee con més claridad en sus comenta-rios verbales. Un solo ejemplo: esa partitura er1 la que R. Aldrich presentaun florilegio de obras para teclado de 1os siglos xvII-xvIII.42 Ademss de 1oshabituales onias y realizaciones que traducen er1 xxclarop, es decir, en hon-radas sernicorcheas y fusas, 1os pocos signos antiguos dejados en el textode 1as obras, se encuentra este consejo, sin més justiflcaciön, ufano de supropia sensatez: <<1t will be found more effective to omit a11 mordentsp, alpie del Rappel #t?5' oiseaux de Rameau,45 que estl trufado de ellos. Pero 1osornamentos no se xxafiadenp sino en relaciön con una mlisicu que ya los laaabandonado - si estén anotados, es demasiado tarde- y ya se han con-vertido en notas. El conjunto de la colecciön viene acompaiado, por lodemss, de notas a pie de pégina mjs expeditivas (4<M ay be omittedhy). No-tas paradöjicas, si se piensa en ello, extraordinariamente reveladotus: seapresuran a negar, como en sobreimpresiön, los signos originales mante-nidos en la partitura por la voluntad exterior de un editor sensible a lanueva lögica de un mayor rigor histörico. E1 mérito de este divertido casoconsiste en sacat a la 1uz la tensiön entre esa partitura que el editor haquerido respetar y el <xprogramahh de interpretaciön que el intérprete sedispone a aplicarle, mientras que esta tensiön es invisible, bien cuando laedici6n estl directarnente revisadn en el propio texto o, al contrario,cuando no entrega m5s que un escrupuloso Urtext, segûn el procedi-miento ahora generalizado.o

Lo que no muestra un modelo razonable, er1 el que la autenticidad sebasta a sf misma, es esa larga y encarnizada tesistencia, plagada de diatri-bas odiosas y, antes, esa paciente construcciön de los csnones de una in-terpretaciön moderna de 1os barrocos, asombrosa f'abricaciön de una nue-

41. No se podrfa disponet' c1e un mejor ejemplo de1 sentido temporal de la palablu:Pl'esental' CS llacel' Presente.

42. Se trata de una tirada l'eciente de la coleccién Early KeyboardM uïic, @ 1904, 1932,1967, de la casa Schirmer, un editor nortealnericano que, en relaciön con 1as ediciones fran-cesas sistembticamente revisadas, intensaba, sin embargo, apoyarse en el Urtext y evitar 1ascorrecciones salvajes de 1os manuscritos originales.

43. En la psg. 165 del vol. Il.44. Véase la colecciön <<Le Pupitrep en Heugel o las ediciones de Bach en Henle o

Bgrenreiten

va tradici6n sobre el rechazo de una tradiciön antigua, frecuentementecontra todos 1os indicios que el azar de las partituras ponfa ante la vista de1os intérpretes. Mala fe, podemos decir ahora, retrospectivanaente, peromala fe que es preciso explicar, haciendo hincapié en <<fe>>, en lugar de in-sistir sobre 44mala>>... Queda por explicar el xxerroryy de 1os modernos, quedisponfan de los tratados y revisaron sistemlticamente las partituras ensentido inverso, que disponfan de 1as tablas de ornamentos y 1as xxomitie-romy. Queda por explicar también su encarnizamiento ëpor qué motivoresisten con tanta tenacidadp. en la nueva disputa de 1os antiguos y 1osmodernos, que evoluciona segûn el modelo militar de una guerra de posi-ciones en la que 1as fortificaciones de su campo van cediendo una por una

,

obliglndoles a un repliegue continuo.De forma caracterfstica, su argumentaci6n pasa poco a poco de la ob-

jetividad tranquila de una razön segura de sf misma a la afirmaciön agresi-va de una subjetividad arbitraria:

- posici6n de pattida: todo eso es falso, en el sentido de la inexacti-tud musicolögica de 1as exigencias reivindicadas por 1os barroquis-tas; es extremadamente controvertido, y las flltimas afirmacionesde los music6logos serln pronto desmentidas por 1os sucesores ,--ar-umentaciön desarrollada por Boulez, en un tono un tanto <<re-gtro//, en un artfculo reciente--/'a continuaci6n, cuando 1os textos se han vuelto demasiado presen-tes como para ser sencillamente evacuados, se produce un replie-

4J. <<La autenticidad es de lo mJ' s utöpico, pues se entrega a una especie de recons-trucciön c'onjetural que cambia segtin el capricho de los aiios y 1os descubrimientos enci-clopédicos.-op, en Ilt l-./t?rwopp/zp/t?.y, nt3 4 (1988) . Considérese esta posicién (que apenas esentendida) a la 1uz de los textos antiguos, y su Mmala i'ey: parece evidente. Tomemos el deQuantz sobre la desigualdad: <fEn la ejecuciön es necesario saber diferenciar entre lasnotas capitales, que se llaman también chocantes, o segtin 1os italianos notaf /7;/caf7,;, y entre1as que pasan, que algunos extranjeros llaman nofas malas. g...q Es necesario que, en 1asobras de un movimiento temperado o incluso en el adagio, las notas mls rJ- pidas sean toca-das con alguna desigualdad, aunque :? prilnel'a t//-f/c parezcan Jcat?r el p//',s-/z/t') valor; de mane-ra que en cada figuta es necesario apoyarse sobre las notas chocantes, a saber, la primera)tercera, quinta y séptima, mJ. s que sobre las que pasan, a saber, la segunda, cuarta, sexta yoctava, aunq:te no /7f?yf? que J't)xs'/cwcr//?.r tanto tielnpo cclpzo .r hleran p;/p7Jct?#tt5'-..>> (1752,pJg- 107; la cursiva es nuestra). rrEscribimos de modo diferente al que ejecutamosp, decfaCouperin E17 l6) .

I.A pAslöx MuslcAl-

gue sobre el espfritu, més flel que 1n letra,46 y una hjbil utilizaciöndel grado de libertad dejado a los intérpretes por esas mûsicas parano obedecerlas; ya se ha sefialado el anacronismo de esa lectura de1as reglas de1 gusto, que se proponian definir estilos, no escapar aellos, y que han sido igualmente desarrolladas con clatidad en lostratados;

- un deterfninado grupo de intérpretes, especialrnente ingleses (N.Marriner, J. Gardiner, R. Leppard), a menudo porque se habfaninteresado en esas mtisicas antes que 1os d eml' s, compusieron entreambos campos, reconociendo ciertos puntos aislados, como losefectivos reducidos o el doble punteado de 1as corcheas punteadas,para limitar ahf la reinterpretaci6n;

- por fin, magistl-almente asumido por el ahorado Antoine Goléa, elargumento de1 placer personal ha reemplazado la polémica musi-col6gica: placer l'eivindicado, cofno un desaflo herético f/ente a laingenuidad de 1os inquisidotes de la nueva ortodoxia, sabios pega-dos a sus manuscritos y sordos a la mtisica, que pretendfan esta-blecer por la atltoridad de los viejos tratados la tinica manera deamar la mtlsica; consistia al mismo tiempo en reconocer que, so-bre ese plano al menos de f'idelidad a los textos antigtlos, el com-bate estab a perdido; asi, este argumento casi juridico, o humanita-rio, del derecho a disfrutar ta1 como se oye, pas6 curiosarnente endiez aisos de1 campo mayoritario, en el que sonab a conservador, ala marginalidad, donde adquiere una tonalidad libertaria; se ade-lantö primero al tocar mtisica contra la musicologfai4; f'inalmente,tuvo que renunciar a todo referente: nos encontramos ahi, en elxx1-ne gustayh o rxno me gustayy que no deja al sujeto otro garante desu gusto que é1 mismo.48

46. Una vez naei' s, Boulez; <<Los ridiculizamos con una parllisis genética que falsea elsentido profundo de una obrap, ibid ; Boulez retorna aqui la argumentaciön de Adorno:<<The sole concern of today's Bach devotees is to see that no inauthentic dynamics, modi-fications of tempo, oversize claoizs and orclnestras creep inyy (1967, pégs. 142-143J.47. Se trata del estruendoso xxes falsop, en el sentido de la precisiön de entonaci6n sos-

tenida, que vociferaba Goléa en la Tribune #e.5' c'ritiqttes #ta ditque tras cualquier exttuctode versiones barroquizantes,

48. La historia no se detiene, y hay mucho que apostat' a que, también historizadas, 1asinterpretaciones ex modernas (pero no todas, sin duda, ni cualqtliera de ellas), una vezbien desnaturalizadas, conquistarln de nuevo a sus apasionados aficionados--. Opus 1.1./,

Tiempo social, tiem po musical

rfflué significa esto, si no abandonamos el ejemplo del ritmop. Ritmo de-sigual de unos, y ritmo igual, e idéntico en su notaci6n, para 1os otros. Eldebate técnico es clato, pero enmascara el verdadero problema. H emosvisto que no se trata de un error de lectura del siglo xlx, a continuaciönfielm ente copiado, que habrfa tomado ingenuamente los signos antiguospor sus equivalelntes moderlnos, abandonando de paso una desigualdadque no estaba escrita. Se trata de lo contrario. La notaci6n y su simplifica-ciön, de la que los t<musicologistashy proporcionan una lectura err6nea res-ponsable de las ilaterpretaciones clssicas que combaten/g es asimismo elproducto de otra simplificaci6n, de otro alejamiento de 1as relaciones sincompases y no susceptibles de transcripci6n en el que vivfan: la de los pro-pios ritm os. Lo que ha cambiado es una relaci6n con el tiempo, y no sölocon su notaciön, tal como la mûsica lo extrae de nosotros para mostrarlomls alls, ante nosotros, en 1os objetos, en las obras, en las barras regular-melate espaciadas de 1as partituras y mss tarde en 1as pulsaciones regladasde los metrönomos.ht' Los modernos no han confundido el tocino con lavelocidad, no han lefdo ritmos iguales donde no habfa sino ritmos desi-guales que habrfan ejecutado de buena gana si 1os hubieran comprendido.Testimonio de ello es su horror por los ornamentos y otros ahadidos ama-nerados e infltiles, que arruinan la hermosa pureza abstracta de los contra-puntos de Bach, en otro dominio interpretativo. No es que no 1os puedahacer, sino que no quiero: todo mi cuerpo musical se resiste a ello.

Ese tiempo musical compartido por una época, ese cuerpo musical quelo ha integrado son ejemplos de 1as colastrucciones intermediarias que ha-

tenga el mundo de la mésica. E- sa es la interpretaciôn quecen que se sos

tlna etiqtleta espec'ializada, laa editado asf L,a Pt7.;/c;?? f'cgtill -t?/F l'Ylilteo de Bach tocada pofC. Spelning en la versitsn llisttsrica que es talnblén la l'eorqtlestaciön c1e M endelssohn (Ia del84 l ): ise trata pl'ecisalnente del punto c1e partida de las versiones 1''o1'nJ- nticas contra lasque en principio se habfa definido la reinterpretaciön barroca !

49. <<La notaciön casi iclt-ntica pal'a las t.listintas épocas nos inspira ulaa conflanza enga-iiosa; puede pfovocar errores de gl'aves consecuencias, en los naatices, en la eleccién de1telnpo, en el ïttratal-niento enlocional'' de los diversos estilosyy. escribe l-lal'noncourt g. 1985,nég. 44'.1.l50. Véase antes, pégs- 5 1.-52, la argunaentaciön de Rousseau sobre el c'l'on6naetro:

rlcélmo observar naejor en acto la exptllsién de tln tiennpo l'necanizado f'uera de1 tiennpovital de los cuel'pos?

I.A paslöx Muslcal-

proponemos de la disputa barroca: 1as reivindicaciones de 1os siglos xIx yxx no son el resultado de errores de lectura; al contrario, 1os errores de lec-tura han sido explotados por mthsicos que se lnan nprovechado de la evo-luci6n paralela de la mtisica y la notaciön para aclimatar un repertorio an-tiguo a un tiempo musical moderno distinto del de los siglos xvu y xvlll, yque no podfa tolerat. la desigualdad. La hip6tesis de un tiempo musical fe-chado, especie de fondo comfm objetivado, que A. Schaeffner llama lin-damente <<la sociedad de los mt-isicosyy/l en el cual un periodo extrae 1oselernentos minimos de sus ritmos, es fécil de f'ormular y no puede ser refu-tada (en cambio, tatnpoco aporta gtan cosa) si sölo se aflrma de cualquierevento. E1 interés de1 ejemplo barroco consiste en hacer surgir una pruebatangible de su realidad. A través de ln resistencia feroz de los intérpretesmodernos a una pulsaciön diferente que la suya, é1 ofrece la rara ocasiönde manifestar la fuerza de ese recorte de1 tiempo que arrasttamos sin dar-nos cuenta y que no es visible del modo en el que lo es la propia notaciön.Sölo la violencia de 1as reacciones, primero ante los signos que no erancompatibles con él, luego ante los intérpretes que han apostado por el in-terés de ese otro tiempo, nos da una rnedida de la ilnportancia de1 marcotemporal de base que proyectamos fuera de nosotros para volverlo a en-contrar en la mtisica, creyendo que es una propiedad que gustamos de1 ex-terior.

La disputa barroca no se referia a 1os avatares de una notaciön, sino ala f'ormaci6n e incorporaciön de una fijeza diferente de la duraci6n porparte de los mtisicos y, a través de ellos, por el conjunto de sus oyentes.szLa historia de la mflsica no es sölo el lugar de una complejidad creciente,polifbnica, armönica y ritmica. También es el lugar de una simpliflcaciöncontinuada: no se deja de pasar de un tiempo sobrecargado por lo social,ligado a 1os cuerpos (los pasos, 1as danzas, 1as ceremonias, el acento de 1asvoces) a un tiempo descarnado, abstracto, xrmedidoyy, y mss simple. Cua-

51. Schaeffher (1980, pég. 39J, al referirse a la memoria colectiva que sostiene susinterpretaciones.

52. Se concilia con una antropologia mucho m4s general. Insistir en el distanciamientode nuesttos medios de expresiön en formas m4s consistentes, sob re las que apoyarse paravolver a introducir la variedad expresiva, desemboca en la critica de las grandes oposicionescomo Ia de oral/escrito, véase Goody (1979), o la apariciön de la imprenta, véase Eisenstein(19791, en beneficio de la fina ordenaci6n de mil procedimientos encajados: la ret6rica, laortografia, la prosodia, la gramética, fueron el solfeo del pensamiento y del lenguaje.

tro negras en un compjs.s' Al construir ese espacio neutro, la mflsica ha

monopolizado poco a poco la funciön de expresar el tiempo social, arran-

clndolo a la riqueza inmediata de 1as relaciones en el que tiene lugar y de-volviéndole después siempre otras posibilidades de expresi6n. El interésde grupos sociales muy diversoss4 (y de los mayores cerebros del siglo

, co-menzando por d'Alembert, Diderot y Rousseaulss por esta operaciön deracionalizaciön de la mésica en el siglo xvlll, en el momento en el que tam-bién se racionalizan el contrato social o el universo meclnico (Rameau serjapodado el Newton de la mtisica), manifiesta la importancia del envite, in-terés que se eclipsarl después de Rameau, una vez haya triunfado la ope-raciön,56 entregando de nuevo la mésica a la sola reflexi6n te6rica de losmésicos, lo que equivale a decir a una mayor serenidad.

Tras un procedimiento particularmente visible de proyecci6n de la mfl-sica en la materia, su notaciön, se perfila en la evoluci6n del ritmo musicalotra conversiön en objeto: un esfuerzo continuo de la mtisica por remitir eltiempo fuera de lo xxvividohy, de fijarlo en una materialidad exterior, y vol-vérselo a apropiar para aplicarlo de nuevo y devolverle un valor humano.Hay que incluir el retorno de1 Barroco en esta lenta historia de1 ritmo, quese ha realizado a través de sucesivas desviaciones del tiempo sociomusicalprecedente, en una serie de vaivenes entre un tiempo social expresivo

, clli-do (la danza, la palabra, la escansiön colectiva, el himœno...), y un tiempo mu-sical neutralizado, cronometrable, tiempo excluido a la pesadez de la signi-ficaciön, transformado en una duraciön formal, frfa (una negra igual a doscorcheas). A través de esta ex-presiön, en el sentido estricto de una exterio-

53- El debate vuelve a cobrar actualidad a comienzos de siglo, con 1os refofmadoresde la pedagogfa musical: contra la f'ijeza del solfeo tradicional, teorizan la oposici6n rit-mo/compl- s, asociando al ritmo el vocabulario de1 c'uerpo, de lo sentido, de lo vivo, y alcompls la f'rfa y muerta instrumentalidad de lo escrito; vtase La Ma.5#;/c et J'dccityl/ioaE'Hennion y Schnapper, 19861, El argumento estl- expuesto detalladamente en rrtzes dis-cours de la méthode: leçon sur le signe et le sonp El-lennion, 1988, p4gs. 143-1692-

.54- <<Ya no se piensa en América; la melodfa, la armonfa, ésos son los temas de todos1os escritoshh, madame Riccoboni, 1777, citada por G. Snyders (1968, psg. 142) .

55. Véase) en el hermoso libro de B. Didier sobre La Alaas'/t.pft? dej L///w'?rt?.r (1985,p5- gs. .3.51-5921) el capîtulo sobre la mlisica en 1os escritores, como desaflo y catalizador deun nuevo equilibrio dinlmico, de una paradoja literaria inédita, en su misma imposibili-dad de ser trasladada a palabras.J6. Véase nuestro trabajo sobre la operaciön efectuada por el trabajo teörico de Ra-

meau El-lennion, 19872.

I.A paslöx Muslcac

rizaciön material de nuestras duraciones, un tiempo musicnl se extrae len-tamente de lo viviente, antes de volver a sumergirse en él refbrzado por unanueva armazön material. Asf, la historia de la mlisica se encuentra jalonadapor f'alsos debates que se asemejan: entre sensuales y razonadores, mûsicosde la demanda y mtisicos de la autonornfa, xxexpresionistas y forrnalistasyy,'?pues, desde el momento en el que es adquirido y compartido, este tiempomusical se olvida corno ta1 para ser retomado por el tiempo social, que leaplica de nuevo sus acentos y sus distorsiones, y de ese fnodo puede conti-nual' expresando xxesponténeamenteyy, con sensualidad, los movimientosde nuestros cuerpos colectivos e individusles: eso es lo que estâ realizandola renovaciön barroca, con respecto a la rigidez en la que habia desembo-cado la intetpretaciön cllsica; y si, por hacer eso, vuelve ;t escribir en cier-to modo el pasado y se inventa una ruptura l'evolucionaria, ino serfu la pri-mera en la historia!

La sucesiön continua de estas desviaciones y reincorporaciones con-vierte la histotia del ritfno en un modelo del trabajo de f'ijaci6n de nues-tras relaciones por el recurso a f'otmas rnjs sölidas, més externas, mss so-lidarias con la materia. La palabra mism a de igualaciön traduce dem anera particulat-mente exacta la tentativa de endurecimiento, que per-mite xxdesplazarp esas f'orrnaciones f'uera de nuestros cuerpos, despren-derlas de 1as relaciones en 1as que adquieren un sentido inmediato. E1 si-glo xvll posee la barra de compss y la referencia de tiennpos f'ijos en suinterior. Al olvidar la rigidez que semejante rnarco ha introducido conrelaci6n a mésicas més antiguas, juega con la acentuaciön y la duraci6ndesiguales de 1os tiempos f'uertes y 1os tiempos débiles; y, como cada si-lo por su cuenta, no puede ver en ese reparto del tiempo, entre puntosgf'ijos y extensiones variables, m5s que una manera c6moda de ttanscribirun movirniento f'undamental, que la mûsica no hace més que expresal'movimiento de la danza y la palabra en este caso marcado por la a1-

ternuncia de la larga y la breve, de lo pesado y lo ligero, del acento y deltiempo de trqnsito. Los propios intérpretes romsnticos, a quienes horto-rizarl la desigualdad de 1os tiempos en el seno de1 compés y para quienesésta encarnarj el colfno de la pesadez y el manierismo de efectos acumu-lados hasta el cansancio, tan pronto como hayan conquistado la igualdadde 1os tiempos, y no sölo de 1os compases, saturarqn su interpretaciön de

57. Segtin la förmula de L. B. Meyet' (1956, psgs. 3-51 en su crftica de esta disputaduplicada.

rubatok, acelerandos y rl'/trai//t?s, desconocidos por 1os barrocos: esa fluc-tuacitm de los tempos es el nuevo espacio abierto para ellos por la fija-ciön de los tiempos en las libertades de una expresi6n musical despren-dida de1 marco estabilizado del compés en cuyo interior se tocaba antes.Por supuesto, un siglo m5s tarde esos rubatos se convertirln a su vez paralos puristas de la forma en el sfmbolo del ma1 gusto romsntico, del quehabrcî, que desechar lo m5s rjpidamente posible una interpretaciön mo-derna hostil a la facilidad efectista, antes de que, de nuevo frustrados porel efecto de frialdad y rigidez que provoca pronto el momento fotmal, losaficionados se precipiten sobre 1as nuevas sensaciones expresivas que 1esprocura una interpretaciön desigual, pero en adelante apoyados en unmedio sin precedentes para fijar la mflsica: el disco compacto.

A modefno, moderno y mediox..

La disputa de los barrocos nos ha servido de campo para una experimen-taci6n sobre el lugar que ocupan 1os objetos en la prsctica musical. Gene-ralmente, ambos estén superpuestos, son indisociables, precisamente por-que el objeto desempefia un papel de naturalizaci6n, de proyecciön en lamateria de un uso colectivo, que se ha vtzelto invisible en cuanto tal, sim-p1e lectura de propiedades vinctzladas al ûnico objeto desplegado ante no-sotros, la mûsica misma: xxEmana de la notaci6n, como de todo escrito,una sugesti6n casi mégica que irradia sobre el lector y el intérpreteyy.s8 Elcaso de 1os ttatados barrocos, olvidados con su mflsica, crea un corte entreambos, entre los objetos que han permanecido ahf, intactos, pero sin refe-rencia a una mtisica interpretada, y 1os usos reconstruidos sin ellos, en tor-no a una mtlsica interpretada con otros objetos distintos a los suyos. Mien-tras que la separaci6n no se colme de nuevo entre esos objetos y nosotrosgracias a los nuevos intérpretes barrocos, las relaciones con el tiempo quehemos incorporado prevalecerln sobre 1os objetos perdidos, llegados anosotros desligados de su mûsica. Inversamente, estos objetos no recobra-r5n su poder m5s que cuando se vean acompahados y un movimiento dereinterpretaciön se haya servido de nuevo de ellos para despertar el interésmusical actual de los melömanos, encontrar aliados en los intérpretes de

58. Harnoncourt (1985, pJ' g. 44) . Volveremos a encontrar f'recuentenaente este <<casiyy,que acompasa ritualmente el recurso al rito... véase la ptig. .5.53.

LA PAsI6N MuslcAl-

instrulnentos abandonados, en crfticos y productores radiofönicos ansio-sos de novedades, en pequeios editores discogréficos interesados en apos-tar por una innovaciön de1 gusto, erltre oyentes decepcionados por otrosmovimientos de dislocaciön de1 gusto cllsico, en particular hattos de lamésica contemporsnea... También nosotros debemos realizar una dobleinterpretacitm: saber leer la moderna prsctica social de 1os mtisicos dela interpretaciön musical antigua.

r!(J- ué hicieron 1os intélpretes barlocos? No reprodujeron ln mtisicaantigua. La han re-producido, han producido de nuevo para nuestrosoidos sus medios, sus objetos, sus giros. La producci6n de ciertos objetos,sin ser directarnente suficiente pata irnponerlos por su propia razön, escon todo capaz de remodelar indirectamente en profundidad el gusto, me-diante la introducciön de una asimetria en las redes de garantes sobre losque se apoya la credibilidad de la mflsica. La interpretaciön moderna s6lofue una vez modetna: en el universo musical actual irnportaba brutalmen-te 1os fragmentos antiguos que podfan ser aceptados en é1. Doblementemodernos, los barrocos intentaron, al conttario, aclimatar nuestro oidocontemporéneo a la escucha de 1os sonidos antiguos. No escuchamos sumtisica con el ofdo de un pequeho marqués que baila en los bastidores dela 0- era de Versalles. La escuchamos con un ofdo capaz de rnantener aPdistancia un universo musical diferente de1 suyo. No un oido inmediato,sino un ofdo tan dotado de pr6tesis (medios de comunicaci6n, institucio-nes, formaciones) que, en ur1 mundo musical suflcientefnente estab lecido,tiene, por primera vez en la historia, ilos medios para ofrecerse varias mé-sicas! Tomemos la metlfota de la etnologfa. El antroptslogo, siguiendo lashuellas del explorador, cuando desctibe el mundo salvaje, no se conviertetambién en un salvaje. En contraste con la simple f'uerza de1 exploradorque sornete al salvaje, aisade una comprensiön gerleral de 1as sociedadeshumanas, puesto que deja subsistit' una distancia entre su cultura y la delsalvaje en lugar de remitir ésta a la suya. Botzlez es un explorador: comoel colono reemplaza 1as cttlturas tradicionales xxineficacesy: por la aplica-ci6n de técnicas occidentales a 1as tierras y hombres conquistados, tam-bién él desgarra la tierra de los cantos antiguos con la reja de acero, méseficaz, de los instrumentos de su tiempo. Como 1os antropölogos, los rnfl-sicos de la renovacitsn barroca han preferido dejar que se vuelva a desple-gar cofno un sisterna diferente al nuestro la mtîsica de un tiempo distinto yconservar sus herrarnientas y sus téctlicas para comprerlder su propia efi-cacia, no para plegarla segûn los criterios de la nuestra. No se lnan conver-

-A

tido en salvajes por eso: al contrario, sölo han podido tocar la mûsica barro-ca <<ta1 como se tocaba en su épocahy en la medida en que disponfan de lapanoplia completa de los medios musicales modernos: comenzando porreconocerla como una realidad aut6noma, dotada de una histotia propia.Como decfa el epfgrafe tomado de M. de Certeau: <<El ''retorno a las fuen-tes'' es siempre, también, un modernismop.

La cuestiön de su victoria final sigue en pie, y el anslisis presente noapuntaba m5s que a poner de relieve sus apuestas te6ricas precisas y suimportancia: fpor qué una interpretaci6n puede descalificar a otra? <<So-bre gustos y coloresyy... Pues bien, ino! Contrariamente a la afirmaci6ncomfln de su arbitrariedad subjetiva e indecidible, al apoyarse sobre cier-tos objetos y ciertos movimientos, al utilizar la oportunidad de los mo-mentos sociales y los tempos m usicales, al venir a intercalarse por todaspartes entre las cosas, 1os procedimientos y los hsbitos que median entrenosotros y la mûsica, ciertos gustos destruyen otros de manera irreversible.

La historig esté todavfa por escribir: 1os caminos precisos que han trazadodos vfas sucesivas entre nosotros y la mésica antigua,sg ahora que la ideasimplista de la inversiön de una interpretaciön moderna equivocada poruna revoluci6n musicol6gica lna sido enterrada, junto con la idea no menossimplista de una manipulaciön del mercado por las marcas de discos. Esahistoria pasa por tres encrucijadas, que siguen corrientes vinculadas y sealimentan entre sf, pero que discurren segfm velocidades variables:

la de 1os hilos tendidos por la musicologfa, por 1as tradiciones par-ticulares (organistas, corales.,.), por los retornos ya realizados a losarchivos y partituras antiguas, y su trabajo de notaciön, por la or-ganologfa de 1os ilnstrumentos conservados hilos que, como he-mos visto, en realidad nunca han sido cortados ;la de la lenta cristalizaci6n institucional de la mfsica como una reali-dad autononaizada, condici6n inicial de tma posible historizaci6n: enla medida en que es vida, religiön o rito, su ftmciön antlla su realidad,y carece de pasado; sölo lo conquista gracias al pflblico presente;la de 1as capacidades técnicas para conservar el propio sonido, esdecir, lo que devuelve su libertad al escrito, hasta ese momentoprincipal f'uncionario de la transmisi6n musical y garante de su fi-jeza: el disco es la nueva medida que ha devuelto su vida al ritmo;

68 I.A PASIöN MuslcAl.

el retorno de la desigualdad rftmica en la lectura de 1as partiturast'micamente ha sido posible porque existe a partir de ahora, bajoella, para transmitir la mésica, la igualdad sonora que proporcionala grabaciön.

Se ha rizado el rizo, pero en tma espiral abierta, y no sobre sf mismo.Nos encontramos, en efecto, frente a la historia de la grabaciön, contra-punto mudo de la historia parlanchina de 1as disputas de interpretaciön ode gusto. La mtisica, ese objeto de una ejecuciön imposible, se ha vueltopor fin rnövil en el tiempo y en el espacio, en el siglo xx, gracias al disco.Con respecto a la construcciön xxhumanamente organizaday/o de la mtisi-ca, bajo la fbrma de un lenguaje o de un cuasilenguaje, fqué lugar l1a deotorgarse al sonido mismo, al material inmediato de la mtisica? kcömovolver compatibles esta historia subterrsnea de la solidiflcaci6n progresivade1 sonido y la historia visible de la mtisica como producci6n paralela deobjetos musicales, asimismo cada vez mJs estables y autönomos? La histo-ria del gusto ests secretarnente supeditada a la historia de la captura de lossonidos.

Otra lecciörl, fnls radical .--.k0 se trata de la misma?- . No hay mo-dernos, ni antiguos, Blo hay traidores. La fldelidad a un mediador (los ins-trumentos, la manera en que se tocaba...) se obtiene siempre al precio dela ciega dependencia de otro mediador, que hace posible al otro. Pero esoes la mtlsica: la participaciön er1 la retahila de insttufnentos, medios, so-portes, intérpretes, que hay que artictllar para hacerla surgir frente a noso-tros, y no el objeto mismo como algo dado. Ese estado de la mtisica, quepuede retomar objetos pasados para producir con ellos lo moderno, es unadesventaja para los creadores, pero una ocasiön para 1os intérpretes actua-les, con relaciön a las artes plésticas, prisioneras de una creaciön obligada.Paradoja ejemplar: en el caso de la renovaciön de la interpretaciön y el so-nido barrocos, ese mediador moderno invisible pero decisivo, que haceposible la fidelidad a los mediadores antiguos desaparecidos (los instru-mentos, el xxgustoyy francés, la voz de contralto, la mflsica de danza y la pa-labra...), es masivamente el disco; y tras él, més generalmente, la construc-ciön de la mtisica como objeto técnicamente estabilizado y objeto deconsllmo: volvemos a encontrarnos con la lectura moderna de la reinter-pretaciön barroca como renovaci6rl de 1os productos de un mercado satu-

60. Pol' r'etomar la expresiön del. Blacking g1980).

UNA MUSICA EN TODOS SUS ESTADOS 69

rado. P ero precisamente ahf reside la paradoja: pues esa construcciôn de lamûsica por el disco, como un objeto que compro, frente al que me sitéo,para compararlo, gustarlo, es justo lo contrario de la mflsica francesa, cuyoclamor, bajo los embates de 1os italianos que la entierran, consiste precisa-mente en alabar, contra la competencia pasiva de1 Homo w;/.yz'crji',r, la anti-gua relaci6n musical, en tanto que frconversaciönyy

, postura, gesto del Ho-mo musicandt. - en resumen, lo contrario de una relaciön con un objetofijo- . Como buen musicölogo, Borrel pensaba que <<1os antiguos no ha-brfan gustado de 1as ejecuciones estereotipadas del fonögrafoyy (1934, psg.951. Revivfa, no sin nostalgia, contra esta nueva igualaciön introducida porel registro mecl' nico, el sentimiento de los franceses frente a la imperiosapulsaciön de 1os italianos.

P ero las mediaciones no se anulan entre sf, sino que se acum ulan y sealimentan mutuamente. La fijaciön y la instrumentalizaci6n conquistadasaquf, lejos de condenar a muerte la interpretaci6n que capturan, abren enotra parte espacios diferentes a la mflsica xxvivap. La consistencia de1 discoha permitido que hoy 1os intérpretes se libren de las tradiciones pedagögi-cas y que disfruten de la libertad reconquistada de las interpretaciones an-ticuadas. Los mejores soportes de un retorno a un siglo xvll xxauténticoy/ sellaman desde ahora Harmonia Mundi, el disco compacto y FNAC.

TRANSICIUNLa procesi6n de Ios m edios de la m usica

Mi mtisica no es moderna, sölo estJ mal tocada.

A. SCHOENBERG, citado porR, Leibowitz (1986, psg. 24)

Con la mediaci6n, planteamos una cuestiön diffcil de confrontar con loshechos: fcck'no analizar la manera en la que la mflsica debe presentarse

, oser presentada ante nosotros, para que la reconozcamos? A1 ofrecernos lapresencia simulténea de dos versiones rivales de una fxmismayh mûsica an-tigua, la reinterpretaciön de la mflsica barroca nos lna regalado una expe-riencia de laboratorio en circunstancias reales, rara en 1as ciencias sociales.La idea consistfa en aproveclnar esta disputa barroca

, disputa modernaf'undada sobre representaciones rivales de mlisicas antiguas

, para poner enevidencia el tratamiento préctico que da la mflsica a sus objetos, ta1 comolo revela el caso de la mtisica barroca, tocada, olvidada, recuperada e in-terpretada a la manera moderna, finalmente vuelta a recuperar y tocar almodo antiguo, en cada ocasiön apoyada sobre una configuraci6n diferen-te de objetos contradictorios.

El caso de las reconstrucciones contradictorias que las diversas corrien-tes de interpretaciön de la mflsica barroca han realizado de este objeto mu-sical efectivamente problemqtico, que el anélisis sociolögico vacila entomar en consideraciön porque le obliga a plegarse a sus leyes y prefieredestruir o desdefiar para reconstruir a su medida un objeto de investiga-ci6n que convenga mejor a sus hipötesis, muestra que no se ha hecho ydeshecho de ese modo, a capricho de los deseos del intérprete (mlîsico osociölogo). Ta1 objeto es esa parte de la mflsica que resiste al tiempo. P eroeso no lo convierte en la abstracciön filosöfica de un objeto ideal, punto defuga inaccesible de 1os esfuerzos de los mflsicos reales. A1 contrario, es lasuma de 1os miles de medios y soportes que la mlîsica utiliza para durar

.

Ese objeto musical concreto y heterogéneo se descompone, pero desigual-mente: exige ser relefdo, pero fragmento a fragmento, segfln procedimien-

1-A paslöx Muslcat.

tos diferentes, en funciön de 1as formas que l1a adoptado en el momento desu producci6n (usos, cödigos, instrumentos, escritos) y el papel que sele ha encorrlendado en el momento de su retorno entre nosotros (valorde prueba, testimonio de1 pasado) fndice de una verdad histörica, medio deuna préctica nueva).

Se acusa de relativismo a la sociologfa de la construcciön social de 1oshechos (cientificos, técnicos, artisticos) porque rechaza obedecer a 1as 1e-yes autönomas de los objetos que estudia. Si ya no existe objetividad, esporque sölo existen relaciones de f'uerza. Sobre 1as cenizas de 1os objetosrepudiados no puede crecer mJs que el desorden de la mala hierbn, las re-laciones al desnudo que oponen sin principio una f'uerza a otra, en unaconfrontaci6n caötica en la que nada ofrece garantfas de durar ni nadapuede set justiflcadol (por 1os actores) ni explicado (por el soci6logo). Ladisputa barroca nos invita a prescribir, de manera admirable, ese todo onada del objeto -expresit)n demasiado filos6fica para ser conveniente- ,ese xxyo o el caosyy que arroja al soci6logo. A la oposiciön entre dos siglos,separados por una distanda infianqueable, sustituye una madeja inextri-cable de hilos tendidos entre la mûsica de Versalles y el discöfilo contem-poréneo, sostenidos por la mJs heteröclita panoplia de 1as mediacionesmusicales posibles. Quien introduce esa panoplia no somos nosotros, sinola controversia entre antiguos y modernos que declina bajo nuestros ojos,uno por uno, todos los medios de 1os que dispone la mûsica para despla-zarse: 1os instrurnentos y 1as partitutas, ciertarnente, en primer lugar, perotambién 1os tratados, 1as tradiciones, 1os modos de transmisi6n incorpora-dos en las instituciones de formaciön y 1os soportes de difusiön, 1os c6di-gos formales e infotmales de la composiciön, la ejecuci6n y la apreciaciönestética, 1os cuerpos en fln, formados por el ejercicio repetido y manteni-dos por 1os hsbitos. De1 Urtext a la xxalta fldelidadyy, pasando por la verdadde una interpretaciön, (c6mo podrfan 1as palabras elegidas decir mejorque se trata incesantemente de transici6n, de tradiciön, de traducciön?...

La destrucciön de la credibilidad de un gusto, en suma bastante répi-da y brutal, cuyo espectlclzlo asombrosamente concentrado nos of/ece ladisputa reciente, permite captar de manera excepcionalmente clara, tsctil,el movimiento habitual de la consttucci6n de1 gusto, que opera en sentidoinverso. Es decir, no la afitmaci6n subjetiva de lm xxme gusta esoy>, que se-lla su triunfo flnal, sino la lenta proyecci6n de las relaciones musicales ines-

1. En el sentido de Boltanslci y Tlaévenot (19871.

1.A PROCESIUN DE L OS MEDIOS DE LA MUSICA 73

tables en 1os objetos, numerosos y heterogéneos, apoyados unos en otros,

y, recfprocamente, la naturalizaciön progresiva, en el mel6mano, del senti-miento de reconocimiento de la mflsica que, como Atenea, parece surgirtotalmente ataviada. No es la magnffica coherencia objetiva de la tonali-dad, que permite ordenar una organologfa moderna

, las reglas de compo-siciôn, la disposici6n de 1as orquestas y el equilibrio de 1as formas lo queconstituye la fuerza de la mésica occidental - coherencia que el examenhistörico ve disociarse en fragmentos divergentes-

. Al contrario, la acu-mulaci6n de una larga serie de pequehas fijaciones secundarias en diversosobjetos: un teclado, la simplificaciön de los c6digos escritos, el enunciadode una regla arm6nica, la estandarizaci6n de los agujeros y los acordes delos instrumentos, el nombramiento de un esquema fbrmal como el de lasonata, la invenci6n del solfeo y la estabilizaci6n de las escalas tonales

, etc.,es lo que, paulatinamente, crea la mflsica, la presenta ante el m tisico comoalgo natural, a medida que esa serie, incorporada en todo mûsico y a todos1os objetos que manipula, no es ya visible, y esté presente sin que haya queconvocarla.

Ese recorrido es, precisamente, el que ha sido deshecho, en 1os dos

sentidos del término, en lo m5s profundo del gusto de 1os modernos, por

el trabajo de 1os intérpretes barrocos para constituir el suyo. Desde el co-mienzo del siglo xlx, éstos se habfan apropiado del repertorio de 1os siglosprecedentes, pero injertando en él, a causa de la interrupci6n de la tradi-cicsn, un conjunto de pastiches y de prötesis -los objetos de la mésica-destinados a volver aceptable esa mflsica a sus ofdos. La oposiciön siste-mética entre 1as dos series sucesivas, luego rivales, de objetos musicalesque han acompahado al repertorio barroco, la serie reciente de la recons-trucciön arqueol6gica (tratados, instrumentos, partituras de época) y laantigua aclimatacitsn al gusto moderno (instrumentos y técnicas de inter-pretaci6n modernas, revisitsn de las partituras, igualaci6n de escalas y rit-mos) hacen que ambas sean visibles, apartlndolas de la naturalizaciön a laque el gusto musical las relega ordinariamente para pregonar mejor su 1i-bertad. Al contrario, lo que hace reaparecer la disputa es la extrema de-pendencia del sujeto de gusto a la serie de objetos a través de la cual seconstruye, y recfprocamente la obediencia de 1os objetos a la voluntad dereconocimiento de 1os mésicos, y no a cualquier Bgica propia

, ya apele ala historia, la tonalidad, la armonfa o a una ley estética. (Qué otra cosa sig-nifica la exclamaciön de Goléa? A quien se demuestre que los objetos lodesaprueban s6lo le queda afirmar que poco le importa

, siendo su fmica

74 LA PASI6N MuslcAt

razön habetlos elegido por sf mismo. ëoué me importan vuestros hetmo-sos sermones, si es a ella a quien amo?...

Ahora que los barrocos no han regresado al pasado, sino que han reins-talado en el presente la mûsica de otro tiempo, con sus numerosos vaivenesentre sus objetos abandonados y nosotros, sin arriesgar mucho se puedeapostar que cada vez habré menos Bottlez para tocar Bach o Haendel, ycada vez menos Goléa para desaflar 1as buenas razones: pues, contraria-mente a lo que ese grito de amor querria hacertse) creer, r1o existe nuncaante nosotros ningtin garante estable, ningtin objeto flnito al que permane-cer fïel, sino una sucesiön de hlbitos y cosas, cuyo punto de f'uga se llama lamtisica amada. Tales hsbitos y cosas invisibles e indispensables del amorhan sido destruidas, una por una, a medida que 1os barrocos se apoderaronde sus bases para reconstruirlas znss lejos. La debilidad de 1as formulacio-nes en términos de sujeto y objeto ha quedado demostrada: el sujeto solo,traicionado por 1os objetos, hoy se ve impotente, como antes 1os objetos,apartados de1 reconocimiento de 1os mtisicos, se vieron incapaces de impo-ner sus razones. Impotencia de tm sujeto que serfa dueiio de sus objetos,advierte su dependencia, cuando le son arrebatados. Impotencia de 1os ob-jetos, cuando son privados de lectores: tan fuera de uso estaban que, inclu-so conocidos, eran rechazados. Esa impotencia simétrica ha mostrado, des-de 1os precursores de1 siglo xIx a 1os intérpretes clésicos actuales, elestablecimiento progresivo de la interpretaciön revisada de los modernos:ningftn tratado, nitnguna tabla, ningén signo, ningén irlstrumento, a pesarde todo lo que incorporan como exhottaci6n a utilizarlos de manera orto-doxa, ha sido capaz de hacerse obedecer por 1os intérpretes decididos aapoderarse de ella con un diferente arsenal de garantes de lo que es la mti-sica. En los numerosos casos en los que el compromiso era imposible entrelas prescripciorles contenidas er1 los restos de la mtisica antigua llegadoshasta nosotros y lo que en ellos buscaban los mtisicos modernos, el objetoantiguo ha sido sisteméticamente deformado, ignorado o mutilado paraconseguir su adaptaci6n. No se leyeron 1os tratados, se restauraron 1os ins-trutnentos, se revisaron las partituras, se igualaron ritmos, diapasones ytemperamentos. Todas las huellas que la mfsica habia conseguido f'ijar enla materia no contaron para nada en la medida en que entraban en compe-tencia con 1os medios musicales actuales. lnversamente, a partir del mo-mento en el que esos medios integraron en su arsenal un prurito de histori-cidad, todo un gusto se vino abajo, septlltado por la acumttlaciön de objetosantiguos sûbita y vorazmente arrancados al pasado y devueltos al presente.

LA PROCESIUN DE I-,OS MEDIOS DE L A MIJJSICA 75

Es, pues, también, si nos atenemos a ello, una crftica met6dica de la re-laci6n directa sujeto-objeto que escribe esta historia, en favor de una apo-logfa de la mediaci6n. El objeto xxautönomohy ya no tiene fuerza, ha perdi-do todo poder sobre 1as relaciones que ha abandonado (caso de 1osvestigios de la mflsica antigua antes de su recuperaciön actual); sucede lomismo con respecto al sujeto xxlibres (caso de1 aficionado tradicional trai-cionado por la sutilizaciön de su mflsica). Esta relaci6n directa entre el su-jeto de gusto que ejerce su libertad y un objeto con el que se mide es unafé' bu1a.2 O bien todas 1as relaciones de mediaci6n estln ahf para presentar-1os mutuamente, y en efecto se reconocen (en la denegaci6n de sus media-dores, sin duda, pero eso no quiere decir a pesar de su ausencia

, sino a cau-sa de su presencia oclzlta), o bien esas relaciones se ven interrumpidas y yano son nada. Si se adentra uno en las controversias reales que acompafianla construcci6n (o la destrucciön) de un gusto, nunca se tiene relaciön conun sujeto con S mayûscula ni con un objeto con O mayu-scula, sino con unaprocesiön heter6clita de mediaciones, mJs o menos profundamente inscri-tas en la materia y màs o menos ampliamente reconocidas y compartidas

,

situadas todas en el intervalo que media entre los humanos y las cosas: ins-trumentos tocados, textos leidos, soportes utilizados, prscticas repetidas,hlbitos incorporados a los cuerpos. A1 contrario

, nada queda del mundosi uno lo depura para no encontrar en é1 mâs que sujetos y objetos, neta-mente separados.

E1 propösito de1 anslisis se vuelve claro: kpuede decirse mss, en mûsi-

ca, sobre este mundo, intermediario y colmado también de mediaciones,

en el que se definen de forma cruzada 1os humanos y sus objetos, a travésde las prötesis que se tienden para ponerse en contacto? Extraiio ballet

, en

el que todo se juega en el intervalo, en el envio y la recuperaciön, juego dedistanciamiento en el que no hay que perderse de vista. La imagen de1 jue-go es fuerte, y el juego de palabras sobre la palabra juego, a menudo seha-lado, expresa en francés ese mismo movimiento, recobrado por el mflsico,del jugador de balön que no debe ni soltarlo ni xxamarrarlop. Tocar mtisi-ca es también jugar con 1os objetos de la mflsica, arrojarlos f'uera de su

2. O m5s precisamente el relato de su propio gtlsto por el fllésofo: en el caso extremode Adorno, tamblén daremos cuenta de la oposici6n sujeto-objeto como construcci6n par-ticular del gusto; lo importante es no concederle ningtin estatuto privilegiado, y todavfamenos exclusivo, como hacen, positivamente, la estética o, negativamente, la sociologfa crf-tica-, véase més adelante, en la segunda parte, el cap. 2, pé' gs. 1 19 y sigs-

LA laaslcsx Muslcac

cuerpo, pero sin perderlos en el caos de 1os sonidos indiferentes, ni matar-1os al no hacer de ellos m5s que 1as herramientas serviles de1 sujeto crea-dor. (Qué decir de ese universo musical en el que no se cree ni en 1os ob-jetos ni en los sujetos, en el que el anslisis no consiste ya en cargar porturno de propiedades uno u otro término de esa pareja, en hacer derivar lamtisica de 1as leyes de1 objeto o engalanar al sujeto con todos 1os atributosde la potencia electiva? f'Es posible no reconocer sino un doble movi-miento permanente de carga, apartamiento y recuperaci6n - con seres hu-manos que no son nada si no llegan a proyectar sus relaciones en lo dura-dero- , y cosas que no son nada para el hombre en tanto no 1as hayamodelado delicadamente? Apostemos por que lo que se nos retira con unamano, la autonomfa de1 objeto o el poder de1 sujeto, nos sea devuelto cen-tuplicado con la otra, en la nueva prolifetaci6n de una realidad interme-diaria plena, por fin liberada de su esclavitud a la pareja sujeto-objeto:çcon ello haremos un buen negocio!Este libro investiga 1as vias de setnejante repoblamiento del mundo de

la mlisica.

.. ,$ .&

SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIôNILa restituci6n de Ios m ediadores:un método para dos pfogram as

Todas 1as obras de arte, y el arte en general, son enigmas. La

teorfa del arte siempre se irrit6 por ello.

T. 'W . Aooitxo, Tbéorie t7J//aJ/;tp/é' L'I-eorl'a La,rllljct?l(1974, p4g. 163)

Entre 1as diferentes sociologfas del valor, sin duda la sociologfa de1 arte es laque tropieza mâs directamente con los lfmites descriptivos de1 sociologis-mo, aunque sölo fuese porque la hipötesis de no-pertinencia de las estruc-turas singulares de la obra en relaciön con sus efectos o sus usos socialeschoca més répidamente con el desmentido de los hechos U'.-C. Passeron,pâg. 458, en Moulin, 1986a, pdgs. 449-459).

(P. ueden las interpretaciones sociales respetar las construcciones propiasde 1os dominios que estudian o, por definiciön, toda explicaciön teöricaimplica la expulsi6n de 1as mediacionesp. Ante el arte

, no sin haberle resis-tido el mjximo tiempo posible, las ciencias sociales han alcanzado la mis-ma comprobaci6n unénime que la que elaborébamos como introducci6n

,sobre la necesidad de rechazar el dualismo:

1. hay que superar la oposici6n entre anllisis internos y externos, ra-

cionalizaciones y denuncias sociales del objeto,2. y eso supone tener en cuenta minuciosamente 1as mediaciones pro-pias del arte, a la vez en su estatuto teörico y como realidades em -

pfricas.

1. Esta parte sobre la historia y la sociologfa del arte se retoma y resume en Henniong1993a).

80 LA plslcsx Muslcal-

En esta parte mostrarernos la convergencia que esa comprobaci6n hafacilitado entre disciptinas rivales, y cömo sociologfa, historia social e histo-ria del arte se las han arreglado para operar su conversiön, partiendo deprincipios y maneras de trabajar diferentes. Er1 efecto, si otras lecturas tam-bién hacen justicia a este dominio, la evoluciön de la literatuta sociolögicae histörica sobre el arte se presenta con facilidad como un movimiento con-tinuo de restituciön de los diversos mediadores de1 arte, cada vez mâs finay teorizada. Pero el estatuto que se concede a éstos es tan vatiable como 1asinterpretaciones que se extraen, lo que conduce a formular de nuevo y dernanera diferente la cuestiön que plantea el arte a la interpretaciön social.

Las probleméticas anteriores a este retorno masivo de la mediaciön enel anélisis social son tanto m5s instructivas: tras haber dado la vuelta a 1asexplicaciones posibles de1 arte, han abrazado estrechamente una fortaleza,

que queda por conquistar.

Una hefmosa unanimidad

Para explicar la omnipresencia de este tema - y también la perplejidadque lo acompaha- en las corrientes de pensamiento mJs diversas, cite-mos, dentro de1 f'eudo marxista, esta alabanza de Gold mann, a modo dearrepentirniento:

Goldmann fortalece al marxismo contra 1as crfticas que se le han dirigi-do, (...) al multiplicar entre el grupo social y la obra literaria toda una seriede intermediarios (visiön del mundo de un grupo social, luego coherenciade una estructura literaria) y al establecer 1as correlaciones gradualmenteEArvon, 1970, psg. 412.

Para la historia social del arte, éstos son también los términos de unbalance reciente de la disciplina:

Para escapar del dilema entre la facilidad de las analogfas y la imposibi-lidad de establecer relaciones determinantes entre sociedad y creaciön ar-tfstica, la historia social de1 arte se orientö, pues, hacia el estudio de las nu-merosas mediadones entre produccitm artistica y sociedad de una época,luego mjs sencillamente (...j de las condiciones socioeconömicas de la cre-aciön y la recepciön de la obra de arte.2

2. Bonfait Een Moulin (dit'.), 1989, pâgs. 59-6049 adviértase el xxmls sencillamentey: que

I..A RESTITUCIUN DE I..OS MEDIADORES: UN MIqTODO PARA DOS PROGRAMAS

Y el artfctllo muestra la presencia mucho més insistente de lo econö-mico, lo cuantitativo, el mecenazgo, lo ptiblico, el gusto... en la historia so-cial del arte, en relaci6n con el balance incisivo que extrafa de ella E. Cas-telnuovo en 1976.

Finalmente, para la sociologfa, en un informe sobre <<las ciencias so-ciales y el arteyy:

Las investigaciones sociolögicas francesas sobre 1os campos de produc-ciön literaria y artfstica E...q, y 1as investigaciones extranjeras, especialmentenorteamericanas, sobre 1as leyes de la producciön cultural y 1os mundos delarte' demuestran toda la importancia que reviste en la sociologfa de la crea-ciön artfstica el I7pJ/;'.5J',; de &.s' mediàciones entre las condiciones socioecon6-w f'cf7,; del trabajo creador y la vida ptiblica, la recepci6n de las tlirfts EMenger,sin fecha, plg. 581.

Aquf la palabra mediaciones tal vez no tenga m4s que un sentido es-trechamente institucional, pero el autor propone a continuaci6n xxuna se-rie de investigaciones m5s especfficas sobre las diversas categorfas de me-diadores y de agentes de la difusi6n artfstica en contacto directo con 1oscreadoresyy gpég. 591.

Una explicaciön de esta inhabitual unanimidad interdisciplinar es, sinduda, que, al proponerse como objeto privilegiado el estudio de 1os media-dores del arte, las ciencias sociales encuentran un dominio propio de com-petencia con relaciön al enfoque estético que apunta al arte mismo. Su estu-dio es el punto de partida obligado para quien quiera plantear el problemade 1as relaciones entre arte y sociedad. Pero a partir de ahf, nada ests resuel-to: entre estudios estéticos de los contenidos y estudios sociales de 1as cir-cunstancias, los contextos o 1as condiciones de la producciön yla difusiön delas obras, 1os estilos y 1os gustos, las modalidades del reparto y 1as posibili-dades de articulaci6n han sido rehusadas segûn el m5s amplio abanico.

En un extremo, una complementariedad meclnica entre dos registrosestancos: el arte de un lado, lo social de1 otro. Por lo que respecta a la mli-sica, ésa es la posici6n de A. Silbermann: 4<No interesa, pues, Ea1 sociölogode1 artel analizar sociolögicamente la mésica como tal. E...) La relaciön en-

kdecepciön o realismo? sefiala el deslizamiento de 1as Gmediacionesp a las xxcondi-cionesp.

3. El autor se refiere en particular a Becker (1974, 1988) y a Peterson (19761.

I.A pasltsx MuslcAl.

tre los diferentes niveles musicales E..,) r1o debe inquietarnos; no pertene-ce a las tateas de la sodologia de la mtisicayy (1968, pbgs. 184-1851.4 Seme-jante reparto de papeles remite del otro lado de la barrera al sentimientogeneral de los historiadores del arte, expresado aquf pot E. H. Gombrich:4<E1 especialista de 1as ciencias sociales deberia rechazar, creo, dejarse l1e-var ghacia) 1as cuestiones del valol', que son vitales para el historiador delatteyy (1983, plg. 4181. En el otro extremo, terltativas de anulaci6n reci-proca, El arte no es xrl'n?îs quehy la sehal, el reflejo o la negaciön de lo social;se sostiene entonces,s sobre todo por 1os sociölogos, mientras que a los es-tetas no 1es queda otra cosa que aguardar a que fracasen sus sombrfos ma-nejos: 4<(!Y si se descubtieta que la sociologfa de 1as obras musicales, de esasonata de Beetlloven, de esa f'uga de Bach, no existiera? ::.6

Esas posiciones simétricas de1 liberalismo o la arlexiön se caracterizanpor la ausencia de relaciones entre arte y sociedad: se sostienen en la no-

4. Posiciön retomada por 1, Supicic; la autol'izaciön a descuidal' los contenidos artfsti-cos, que evitaba inquietudes inëltiles a Silbermann, se convierte en él en una prohibici6nde hacerlo, segtln una proglesiön que interesaria a Freud: xruna concepciön auténtica dela sociologia de la mtisica excluye toda injerencia que podrfa disminuir su valor estético ysu valor artistico. (...1 La sociologfa no podlria examinar los valores estéticos mcis qtle comolaechos sociolögicos, no como val' ores. No es de su incumb encia appeciar los valores esté-ticosyy (197 1, p5- gs. 1 ,5) 251.5. La idea se remonta a lejos; 44La obra de arte no conmueve sino a aquellos de quie-

nes es signop, dijo Hennequin hace un siglo LLa cr///cz? ctentlj- j'cz?). La expresiön f'rancesa dela relegaciön pol' el 44no... fncî- s quehh, que afecta a una propiedad descalificéndola, es carac-teristica de los anélisis denunciadores de la delegaciön y nos la encontramos con frecuen-cia- La laallamos, por ejemplo, constantemente bajo la pluma de Bourdieu, cuando hab lade la I'epresentaci6n social, rracto ml' gico que permite hacer existir lo que no era mJ- s queuna colecciön de personas sociales (...1, bajo la forma de una persona ficticia, una cotpo-rt/fjipp (1987, psg. 1891. La sarta de las mediaciones es anulada, no sois lo que pretendéisrepresentar', el amor por el arte no es mss que la forma estilizada y denegada de la distin-ciön; de1 mismo modo, hemos visto c6mo, para G. Rouget, la mthsica no el'a m5s que unmedio para el trance, véase la pJ- g. 22- Tales förmulas equivalen a acusal' a 1os intermedia-rios de infidelidad en nombre de lo que ellos mismos han establecido: hasta el punto deque esta acusaciön se convierte en la rûbrica misma de su triunfo. Hemos desarrollado estemétodo a prop6sito de la enseianza musical a los nifios en Hennion (19882,6. J.-J. Nattiez (197511, plig. 1321. Reivindica como fundamento de su semiologia musi-

cal un estetismo transcendental colacebido como fuga de lo social, que permanece por defi-niciön adherido a lo circunstancial: 4<Eso es ptecisamente la tlunscendencia: el heclao de esca-pat', t'ozando tangencialmente el ab soluto, a las contingencias hist6ricashy, en <<Le paradoxedu sociologuep (1989, pgg. 1455, una toma de posiciön critica con respecto a Menger (198.31.

mediaciön. Pero son ampliamente minoritarias. Lo esencial de la literatu-ra se sitfla entre ambas, planteando la cuestickn de esas relaciones, girandoen torno a ella, inventando todas 1as formas posibles de causalidad e in-fluencia m5s o menos parciales y recfprocas entre diversos elementos delarte y de factores sociales. Sobre todo, ha sabido recortar de mlîltiples ma-neras esas realidades para extraer de ellas los aspectos que relaciona. P erocomo si existiera ahf un imperativo met6dico propio al género, que lo dis-tingue del enfoque frontal de las obras, todas esas relaciones entre el artey la sociedad, incltlso las més abstractas, incluso las que menos temen lasgeneralizaciones, consisten ante todo en poner en evidencia el papel parti-cular de tal o cual mediador, ya sea social (el ascenso de una c1ase...), cul-tural (el Getjt, el xrojohy de una época, de un medio...), institucional (e1 mer-cado, la academia...), técnico (la imprenta, la informstica...), humano (elmecenas, el consejero humanista.v.), o proporciolnen ese papel de media-dor al objeto artfstico mismo. La gran diversidad de esas tentativas reposasobre una sorprendente similitud de método: la proyecci6n de una panta-lla entre el arte y lo social, que permite leer uno en funci6n de1 otro.

M ediadores indöciles

En el inmenso dominio de las relaciones que se pueden establecer entre elarte y la sociedad, la sociologfa se sitlîa a priori en 1as antfpodas de la histo-ria de1 arte. Tendencialmente, se propone establecer una relaci6n teorizaday generalizadora, lo que la vuelve, en el fondo, hostil a 1os mediadores: tie-ne necesidad de ellos al comienzo, para oponerse a las causas ajenas, peroal cabo de la historia es preciso que hayan desaparecido tras la nueva causaque han suscitado. De ahf el tono forzado de 1os soci6logos cuando se venobligados a reconocer su importancia, en la medida en que no han podidoreconciliarlos en una explicaciön general: <<El sociologismo reductor E...1 haacabado por ceder el paso a teorfas del arte que toman en consideraci6n losniveles institucionales, ideol6gicos y estéticos intermediarios entre la obra ysus condiciones de producciömy (Vander Gucht, 19 89, plg. 621. A la in-versa, la historia del arte mtlltiplica con prodigalidad 1as mediaciones queexisten entre el arte y los aspectos mâs variados de la realidad que le rodea,pero en general sin preocuparse por teorizar ese continuo trabajo de resti-tuci6n, que basta para complacerla: pues, en oposiciön a la sociologfa, al co-mienzo no convierte la restituciön de esas mediaciones en una tarea porque

84 I-A paslöx Muslcal-

nada tiene que denunciar; y ad flnal no tiene necesidad de desembarazar-se de ellas porque tampoco tiene otra cosa que mostrar. La comparaci6nentre ambas perspectivas muestra los sentidos tan diferentes que puede ad-quirir la restituciön de 1os rnediadores. Si, comparada con el comentario es-tético de 1as ob ras o con la f'ormttlaciön de los estados animicos de1 aficio-nado, la estrategia de la restituciön define tanto el método de la sociologiacomo el de la historia del arte, a continuaciön sus dos programas se oponentérmino a término: uno qtliere reducir, el otro hace proliferar; uno busca 1ascausas, el otro actzmula las cosas, comenta, superpone.

La sociologfa acttia en dos tiempos inversos; con respecto al uso natu-ral, no problematizado, de la historia del arte, es m5s agresiva (y explicita)cuando introduce los mediadores que necesita para irlterrumpir las creen-cias de los actores (mecenas, mercados, instituciones), pero es tambiénmés enconada al hacerlos desaparecer a continuaciön. Este movimiento deida y vuelta es llevado a su extremo cuando la sociologfa se enfrenta a unobjeto de arte particular: interpretarlo consiste en leer a través de él unarazön social, que lo desprenda de su opacidad de cosa singular; hacer de1objeto un mediadot es, por consiguiente, transformarlo en un principio deinteligibilidad para ella. Pero el desplazatniento es el mismo ante la acci6nde un marchante preciso o el reglamento de una acadernia: después de ha-betlos manifèstado, tiene que rnostrar tras ellos rlpidamente el mercado ola burocracia. Los mediadores de1 sociölogo son indicadores. No se librade ellos rnss que cuando ha podido sustituir su presencia un poco turbia- queremos decir concreta, puntual, aleatoria- por la abstracciön de unarazön general de la que se convierten en agentes inconscientes.

El historiador de1 arte, alzando la mirada sobre la acumtllaci6n de susfuentes y ocultando mal la complacencia que se apodera de é1, al contrario,cada vez que puede aiiadir un imprevisto a una sucesiön xrsiempre impre-visibley/ de acontecimientos, sonrfe ante la ingenuidad de ese proyecto, yse propone, a menudo de modo explfcito, cuestionar cualquier generaliza-ciön. Los mediadores no son representantes que hay que volver transpa-rentes, sino que cada uno aporta al cuadro una capa suplementaria, cuyaopacidad s6lo puede enriquecerlo.8 Como se ocupa de precisar Haskell en

7. Gombrich (198.3, pég. 7), a propösito de la relaciön del arte con el xrmedio econ6-mico y social, ahi donde acttian 1os diversos factores culturalesp.

8. El tema semiolögico de la oposiciön entre la opacidad y la transparencia del signi-ficante ha sido retomado frecuentemente por la estética; véaselunod (1976) o Marin (19891,

otro prefacio: <<En mis investigaciones, nada me ha convencido de la exis-tencia de leyes ftmdamentales y vélidas para todas 1as circunstanciasy: E1991,pjg. 111...9 Lh quién puede entonces tener en la cabeza, al precisar eso? Ladisputa entre las dos orientaciones transpone al arte la oposiciön c1J, sicaentre 1os enfoques hist6rico y sociol6gico: detrds del problema del recono-cimiento de la belleza estética se perfila el de la explicaciön causal, y elduelo entre historia de1 arte/sociologfa de1 arte es en parte una réplicadel duelo entre la erudiciön acumulativa de los historiadores y el reduc-cionismo de los sociölogos investigadores de causas m5s genéricas, entrelos que quieren establecer los hechos del pasado y 1os que quieren inter-pretarlos. Ahora bien, buscar causas conlleva inevitablemente desalojar lascausas de los propios actores de su posiciön establecida, y con toda natu-ralidad la epistemologfa de la crftica ha ofrecido su hospitalidad a la socio-logfa: la orientaciön fundamentalmente denunciadora de ésta no tienenada de ocasional, sino que responde a la l6gica profunda de su posiciön.lo

Sin embargo, como muestra la convergencia de 1as citas que hemosdado, incluso llevada a cabo con propösitos opuestos, la restituci6n de lasmediaciones ha forzado que ambos enfoques planteen problemas simila-res. Para mostrar el doble movimiento que 1os ha aproximado, partiremosde1 polo teorista y no xxmediadop (en el sentido en que la relaci6n teöricaentre el objeto y la sociedad sigue siendo una relaci6n de rivalidad) que en-carna més bien la trayectoria sociol6gica. El retorno de los mediadoresfunciona en ella como un retorno de lo reprimido: en lugar de ceder el si-tio a la explicaciön una vez que han setvido de incentivos contra el estetis-mo, los xxgrados intermediariosyy permanecen ahf. Fuertes en su opacidad,imponen una nueva presencia, aunque habfan sido requeridos como agen-tes al servicio de una causa convenida. Y en el seno mismo de la sociolo-

que propone una extraordinaria estética de 1as paredes, convirtiendo el anti' lisis del sopor-te de los frescos italianos en uno de sus analizadores activos.

9. Mientras que los mejores libros de Flaskell, a nuestro parecer, arriesgan su propiaexplicaciön, no sin reformular radicalmente lo que puede significar una explicacién delarte o del gusto (Haskell, 1963-1991, Haslkell y Penny, 19881, 1os mbs l'elativistas gl-laskell,1986 o 19892 estbn por entero construidos negativamente alrededor de una acumulaci6npreventiva de contraejemplos a toda generalizaciön posible.

10. L. Boltanski lna desarrollado este tema, proponiendo pasar de una sociologfa crfti-ca a una sociologfa de la crftica, en xxDénonciations ordinaires et sociologie critiqueyy (1990,pégs. .57-.5.51.

I.A pasltsx Muslcal-

gfa, entre sociologia de1 arte y sociologia de la cultura, una fuerte tensi6nsepara 1as corrientes precisamente en f'unciön del lugar que acepten con-ceder a fln de ctlentas a los molestos intermediarios que harl comenzadopor agrupar entre el arte y la sociedad.

Con la historia de1 arte nos enhentamos, a la inversa, con una literatu-ra poco teorizada pero extraordinariamente sensible a la mediaciön. M 5sque una sociologia del arte demasiado tiempo en estado programstico, esella la que, de manera oblicua, situsndose bajo la autoridad moral de la es-tética,ll ha proporcionado contra el estetismo 1os elementos de una verda-dera sociologizaciön del arte. También se trata, pues, de un retorno de loreprimido, pero en sentido inverso: la historia del arte ha hecho sociologiasin saberlo. Por lo que a nosotros respecta, intentaremos mJs bien colmarla zanja que profurldizarla: aprovechar el carscter explicito de la restitu-ciön sociologista para distinguir mejor los tipos de causalidad que el de-senmascararniento de 1os rnediadores puede introducir entre el arte y losocial (causalidades sociol6gicas que, mal que le pese a Haskell, no serestlmen en la enunciaciön de xxleyes subyacentes vélidas para todas 1as cir-cunstanciasp...), y luego tomar prestada a la historia del arte su sensibili-dad hacia el funcionamiento heteléclito y contradictorio de estas causa-lidades, para abarcar la riqueza de casos realmente analizados, dejandopor contraste la impresi6n de que la sociologfa de1 arte sölo ha desenterra-do esqueletos.

11. Véase la siguiente advertencia de Haskell: <4Me es imposible admitir que el estu-dio del arte implique E...1 la rentmcia a toda btisqueda de vstloresyy (1986, pég. 6); la doblenegaciön (xximposible renunciarp), tan inglesa, es caracteristica de la protesta de fidelidadcontenida en la frase.

CAPITULO I

Antes de Ia m ediaci6n:1as Iecturas sociales deI arte

La teol'fa de la representacién también tenfa una historia.

t. MARIN, Opacité de la ptya/l/rfj- (1989, pJ' g. 10)

Sistem a de Ios gustos y vida de Ias fofmas:las primicias de Ia sociologfa del arte

La evoluciön de la disciplina desde sus orfgenes, por ejemplo en Ch. Lalo(1908, 19121 , el inventor de la xxestética sociol6gicahy, es instructiva: lejosde resolver progresivamente la cuestiön planteada por la consideraciön de1objeto artfstico en sus anJlisis, la lögica de 1as posiciones ha polarizado m5sbien los debates por estratos sucesivos, primero entre estetismo y sociolo-gismo, luego entre disciplinas que aceptan o rechazan el objeto, haciendocada vez m5s taxativa la fractura entre ambos enfoques. Por el lado de lasociologfa, veremos que la disciplina se estabiliza en torno a un principiogeneral, la teorfa de la creencia, y también, poco a poco, contra 1as genera-lizaciones gratuitas, convertir el respeto por las mediaciones especfficasde1 arte en una exigencia metodolögica cada vez mls constrictiva, el crite-rio mfnimo de profesionalidad, realizando en particular la repartici6n en-tre la sociologfa, por una parte, y dos lecturas sociales directas del arte, sinmediaci6n, por la otra:

el ensayismo del comentario impresionista: el sentido reside en laobra, no hay m5s que descifrarla con lentes sociol6gicas para leeren ella la significaci6n social de1 arte, 1as ideologfas de los que lahan producido o recibido, el rxoJ'oyh o el Zeitgeiît de un siglo;y el l'educcionismo marxistizante: el sentido reside en la teorfa dela sociedad, la divisi6n de clases y los modos de producci6n, y parasituar el arte en el lugar que el modelo le ha asignado hay que leer-lo como ideologfa o elaborar la teorfa de su mercantilizaci6n.

LA paslöx Muslcac

Estas lecturas, a pribw' opuestas er1 torno al debate entre idealismo ymaterialismo, pero ambas in-mediatas, retoman de f'orma grosera el repar-to entre 1os dos tipos de interpretaciön social del arte presentes desde elcomienzo. Bastide (19771 lleva a cabo una excelente presentaciön de 1osorigenes de la cuestiön; de Spencer, Durlth' eim y Taine a Lalo y Focillon,distingue dos fotm as simétricas de considerar la sociologfa de1 arte: unaremite el arte a una determinaciön social, en sentido amplio (religiosa, eco-nömica, politica, sociocultural), la otta lo reconoce como objeto colectivo.Los términos del debate se han desplazado con respecto a 1os nuestros.Giran en torno al subjetivismo y a la cuesti6n entonces muy debatida aprop6sito de las posiciones respectivas de la psicologfa y de la sociologfa.lLa ptimera corriente estudiarl el gusto, el sujeto que juzga, el sistema so-cial que organiza estos juicios; la segunda, rechazando el subjetivismo quese atribuye a esa corriente, estudiarJ 1as f'ormas y encontrars tras 1os obje-tos las formaciones mls vastas y 1as leyes sociales que 1as generan en la ig-norancia de los artistas. Segûn Bastide, la primera ve lo sociolögico en 1ossujetos a través de su modo colectivo de aprehensiön de objetos que se de-jan f'uera de la investigaciön sociol6gica; la segunda busca lo sociolögico enla formaciön de 1os objetos y no puede ver sino subjetividad en el enfbquede 1os primeros. Patadoja de la evoluci6n hist6rica de 1os debates, la orto-doxia se hallaba entonces de1 lado de esta segunda f'orma de sociologfa,que se proclarna mJs objetiva: el obstdctzlo que la disciplina debfa salvarresidia en la psicologia de1 individuo y la primera vfa de anllisis se aproxi-maba a ella demasiado peligrosamente. Hoy, cuando el obstéculo es la es-tética, la ortodoxia se ha irwertido y la segunda posiciön es la que se en-cuentra con mayores difictzltades para librarse de la sospecha de transigircon la estética, que acolnodarfa en ella afiadiéndole su dimensiön social.zDe este modo, desde el origen de la disciplina dos caminos opuestos estsn

1. Véase M . M auss, en 1924, ante la Société de Psychologie, rxllapports réels et prati-ques de la psychologie et de la sociologiehh (1950, psgs. 281-3101, y por supuesto las nume-rosas elaboraciones de Durkheim sobre 1as atribuciones l'espectivas de ambas disciplinas(1894-1973, 1897-19601.

2. Este efécto anacrönico de proyecciön de nuestras categorias sobre el pasado no esnuevo. E . Panofslcy, subrayando el parentesco de los dos reproches de racionalismo y desubjetivismo, lo observa a propösito de la perspectiva: si, segtin Platön, ésta sustituye <2arealidad y la ley por la apariencia subjetiva y lo arbitrario, E...q las teorias m4s modernas delarte le reprochan exactamente lo contrario, ser el instrumento de un racionalismo a la vezf'orzado y constrictivoyy (1975, pég. 1791.

ANTES DE l.,A MEDiACIUN : L.AS t ECTU RAS SOCIAI. E,S DEI.. ARTE

trazados para repatriar la obra individual en lo social (y también dos me-dios para evacuar el objeto): uno, por el marco de apreciaciön colectivaque se le aplica; el otro, por la estructura o la gramltica social que es sumatriz.' Estas formulaciones, por el interés privilegiado que conceden yaal desenmascaramiento de la determinaci6n social de la que son portado-res los sujetos, ya al problemético desciframiento del sentido de 1os obje-tos, prefiguran el debate ulterior entre sociologfa de la ctlltura y sociologfade1 arte.

Lalo se sitfla netamente de1 lado de la primera formulaci6n. Esté- con-siderado como el precursor, ya que propuso la mayor parte de 1os temasfundadores de la disciplina. Asi, sobre los mediadores: <<No es el conjuntode la sociedad el que actfla de un modo mJs directo sobre el arte. La ac-ciön mls importante que ejerce sobre él la lleva a cabo por el intermedia-rio de un medio especializadoyy (1908, pég. 320, citado por Bastide, clp.cit, pég. 441; o sobre la inversi6n en forma de quiasmo que estl en la basede la ret6rica de las ciencias sociales modernas: <<No se admira la Venus deMilo porque sea bella; es bella porque se la admirayy (ibfd.). Lalo da elpaso decisivo cuando considera como un simple preliminar lo que consti-tufa lo esencial de las interpretaciones sociolögicas de1 arte antes de él, lalista de las caracterfsticas sociales de 1os aspectos xxanestéticosyh de la obra(e1 sujeto, las funciones, etc.), para proponer claramente como objetivo de1anJlisis el carécter social de sus aspectos estéticos: las normas de juicio, lavalorizaci6n de ciertos elementos mls que otros y el juego de 1os mediosartfsticos.?

H . Focillon y E. Souriau se encuentran, por su parte, de1 lado del ob-jeto. P ero ambas corrientes, como muestra Bastide y como reivindicarlm5s tarde Bourdieu, podrfan converger, al menos en teorfa, hacia la socia-lizaci6n del arte por dos caminos que forman un bucle: lejos de constituirun subjetivismo inconfesado, el anélisis de los gustos aspira a referit el jui-cio individual pl-etendidamente libre a la oculta objetividad de lo social (y

-5- Esta doble tarea crea una f'uerte tensiön en el seno de la sociologfa, como discipli-na te6rica, forzada a elegir su c'ausa, mientras que no constituye problema para la historiade1 arte, que s6lo la trata como aderezos sociales que no alcanzan a las obras mismas', véaseI-laskell ()<rL'Art et la sociétéyy, 1978, traduccién en Vander Guclat, 1989, p'sgs. 59-48) , paraqtlien el anslisis social debe poner de manifiesto <4o (lasl condiciones de desplazamientodel objeto artfstico o Elas) estructuras mentales que operan en la creaciönp-4. Véase Lalo (191.21., también tratal'l' los aspectos xxanestéticosp en Lalo (192 1).

I-A paslcsx Muslcal.

la pista lleva directamente a Bourdieul.s Y el anllisis de las f'ormas no con-duce a sus autores a regresar a la fascinaciön por las obtas o a regresar auna estética mejorada: lejos de restablecer la autonomfa de la obra, su teo-rfa atribuye a 1as f'ormas un alcance tan general que, al contrario, ya no esposible distilnguirlas de lo social; imprimiendo inconscientemente su con-torno a todas 1as producciones irldividuales, éstas siguen el ritmo de supropia evoluciön (su rxvidayh), irreductible a 1os sujetos (y la pista conducefnjs bien al estructutalisl'no). En el limite, para Focillon, lo social es unrrarte vivido por el colectivop. La Viè Jd5' formes g.Ltr? vida de las y'or/z/tzy Jyelogios de la /zia//t?l repite incansab' lemente la inversiön f'tlndadora que de-fine la mediaciön: la f'orma es la que produce el tiempo o el espacio, no eltiempo o el espacio 1os que sirven de fnarco externo en el que la forma sedesatrollarfa.6 <<La vida de 1as formas, incesantemerlte renovada, no se ela-b ora segfln datos fljos, constante y universalmente irlteligibles, sino queengendra diversas geometrias en el interior de la propia geometrfa, de lamisma maneru que se crean lus materias de las que tiene necesidadp gFoci-llon, 1943-1981, psg. 491.7

E1 polo del objeto, al ptecio de una estructuralizaciön literal, puede,pues, ser referido por Focillon a lo social,8 de1 mismo modo que el polo del

J. 21 habria podido firl'nal' la frase de Lalo sob re la Venus de Milo; véase, entre cente-nares de citas: <4La intenciön estética es la que d<hace'' la ob ra de artehy (Teyssèdre y Bour-dieu, 1969, pbg. 1611. En 1957, Marcel Duchamp decia: <<Los ''observadores'' son quieneshacen los cuadrosp (1975, pJ' g. 2471-

6. Véase tamb ién, para una brillante exposiciön del método propuesto, Souriau(19291. P. Francastel retendré la lecciön y abogarii durante toda su vida por una concep-ci6n activa del espacio, que es un <rproductop (19J1, psg. 392: <<El espacio no es una reali-dad en si cuya representacién tinicamente varia segt-in las épocas. El espacio es la experien-cia misma del hombre, (es...(l transposicidn activa de los valores individuales y colectivosque confiel'en su aspecto a la sociedadyy Eibid , psg. 3601.

7. Asf sucede tamb ién con el tiempo'. xxffl-lacer época'' no es intetvenir pasivamente enla cronologfa, es precipitar el momentoyh gplig. 992. La hipötesis tamb ién la incorporarsnlos fenomenölogos; véase Schutz para quien la mtisica performa lo social a través de unejercicio de rrmutual tuning-inyy (1951, psg- 162 de la ediciön de Nijhoff, 19642. M. Halb-wachs (19394 hab ia proporcionado una formulaciön relevante al convertir la mtisica en laxxmemoria colectiva de 1os mtisicosyx

8. Y lo que es mtîs original, a la materia. El carticter innovador de F'ocillon reside en elcarscter muy activo y vinculado a sus soportes que hace representar a las rrformasyh- Su mé-todo, un culto recorrido que comenta 1as grandes ob ras desde Egipto hasta los modernos,enctlentf'a su lfmite en el d erecho que se concede a cottocircuizar todas 1as mediaciones de

sujeto lo lnabfa sido, a través de su reinserci6n en un sistema general de jui-cio y las normas c1e un medio, por Lalo: la sociologfa francesa del arte, an-tes de la primera investigaci6n empfrica, estaba encuadrada por estos ejesque seguirfan siendo los suyos a lo largo de un siglo. Falta fijarle como ob-jetivo la sfntesis de ambos itinerarios, cerrando las pinzas de la tenaza so-ciolögica sobre el misterio de1 arte, apartadas por 1as separaciones que he-reda del dominio y que lo hace prescribir, entre producciön y recepci6n,o, peor, entre objeto artfstico y sujeto estético. P or desgracia, es s6lo unprograma, y no la realidad: las investigaciones siempre estsn marcadas porestas oposiciones.g La separaciön que debfa permitir que la sociologfa cap-tase el arte no se ha cerrado todavfa mjs que en el terreno de las intencio-nes. También en Bourdieu, a pesar de la vehemencia con la q ue repudiaavalat la oposicicka procltlcciön/l'ecepciöla,lt' el desequilibrio sigue siendototal entre la abundancia de trabajos dedicados a los gtlstos y las normasde juicio, y los raros elementos de a1Al' lisis propuestos sobre los xxcreado-resyyall La superaciön de este estado pasarj por la clarificaci6n necesaria dela intervenci6n de los mediadores en el anllisis: simples agentes de las cau-sas de1 soci6logo, lo devuelven a 1as lecturas directas; productores activos

los actores para definir lo que son las grandes obl'as de al-te y tralasitar entre ellas a su ca-pricho desde la sobelnanfa de su libre arbitrio.

9. Véase Moulin (1986211 para ulR balance muy completo y un estado de la problemci-tica con respecto a la obra gen particular Moulin, pJ' g. 15, Passeron, pJ- gs. 449-459 yClnalmboredon, plgs. .309-3 1.5èI.

10. xrlwos sociölogos se las laan ingeniado para confirnaar los ttspicos gsegtin 1os c'ualeslla sociologfa puede dar cuenta de1 consumo ctlltul'al, pero no de la produccién. (...èI Las in-vestigaciones qtle aspiran a deternainar los factores sociales de las pré' cticas culturales E...1proporcionan una apaf ente confirmacitin de esa distinciön) que no reposa sobre ningtinfundamento teéricop, en xkMais qui a c'l''éé les cftiateurs?yy 1( 198421, pJ' g, 2071., este pasaje pre-cede a un ataque vil'tllento en sentido inverso contl'a el reduc'cionismo de una sociologfa(Luclcacs, Goldmann, A ntal, l-lauser, Adorno, induso E co, en Obra f?l'7/t?r/r? (19651) qtle norespeta <<1a autonomfa (relativalp del campo artfstico Ilpzî' gs. 208-2 10q.

1 1. Citamos a Bourdieu L19651 . La segunda generacién de sociölogos de la culttlra in-fluidos pol'' Bourdieu 17:1 llevado a cabo interesantes investigaciones sobre los diversos me-dios de txcreadoresp: sobre los comptasitores contemporkîneos, véase Mengel' k1979, 1983),,sobre los pintores, l-leinich E 19812; sobre el cine xxde autoryy, Darré (19864., sobre los mtisi-cos de jazz, Fabiani (19862; sobre los escritores, Ponton (19771, Viala (1985(1 y Gamboni(19891 . La literatura sigue siendo el tinico arLe que se ha beneficiado de una corriente realde antilisis especfficos, de los que una parte ya se habfa interesado sobre todo en 1os escri-tores, véase Bénicllotl (19731, en Ffancia. o E' aston I(1 964) y Rosengren (19681 .

92 LA pAslöx Muslcln

de1 arte y de1 pflblico que intercomunican, permiten finalrnente escapar ala dualidad estéril del estetismo y el sociologismo.

Es cierto que, en f'unci6n de la voracidad de la sociologfa, la separaciönha permanecido muy abierta. Bastide escribe en el momento en el que esméxima y, si corlsigue reconciliar ambas corrientes pot el pensamiento, élmismo se sittia claramente del lado de1 arte revelador de un imaginario so-cial desconocido, contra su reducci6n por un determinismo social. Es,pues, un momento instructivo en reacciön contra las interpretaciones mar-xistizantes, que le conduce a formulat una inversiön caracterfstica de undualisfno no mediado:

(Hemosq partido de una sociologia que busca lo social en el arte y de-sembocamos en una sociologfa que va, al contrario, de1 conocimiento delarte al conocimiento de lo social; E...se trata de efectuar la1 sociologia de 1osgrupos o sociedades globales a través de sus naanifestaciones artisticas; Eesqla sociologia-método versus la sociologia-fln (1977, ptig. 491.

Francastel decfa de manera rnés lfrica y menos rigurosa : <<E1 artenos permitiré alcanzar lo que el sociölogo, interesado en las instituciones,no puede ver: 1as metarnorfosis de la sensibilidad, 1os suefios de la imagi-naciön histörica, las variaciones de los sistemas de clasificacitm, en fin, lasvisiones del mundo de 1os grupos socialesyy.lz

Pero porque mantiene el camino que conduce de1 arte a la sociedad aun nivel muy absttacto y general, y sobre todo porque enttega su trazadoénicamente al cuidado de1 soci6logo, la sociologfa, lejos de reconciliar 1asdos pistas que se abrfan ante ella, 1as ha desarrollado en 1as direccionesm5s opuestas. La primera pista, la investigaciön de 1as determinaciones so-ciales del arte, dominante hasta los afios sesenta, la incorporaré a la tradi-

12. Francastel (196J, pfîg. 2O;J. El acercamiento latente entre la petspectiva imagina-ria y la critica de las categorfas del gusto se vuelve a encontrar aqui, en f6rmulas que hacende1 alte un medio para alcanzar frsistemas de clasificaciönhy. R ecfprocamente, Bourdieu yotros escribit'én en Ul1 art wcyea LLafotograhh: un arte intermedibj a propösito de la foto-grafia: 44El verdadero inconsciente, para el sociölogo, (...1 reside en la actividad normal, ba-nal, del quidam que fotograffa, el cual, cuando decicle qué es lo que merece escapar a Ia in-significancia y a la aniquilacitm del olvido, l'easume 'dinconscientemente'' desde el interiorlo que el grupo t'econoce como sus valores. P/JJ' profundos y los ofrece t7.::- a una Iectura a lavez cowprcr.sqlbzl y objbtibayk (1963, pJg. 3.3 1, la cursiva es nuestt'a). ;E1 xxarte medioyy es, enefecto, pal'a la sociologia-fin, un arte-medio!

ci6n marxista: el motivo se halla de1 lado de la sociedad, que funcionacomo un stock de conocimientos objetivos para explicar - 0 devolver a suilusi6n- 1as reatidades subordinadas, aparentes o x<superestructuralesyh,como el arte o las précticas culturales; mJs alls de sus defectos, y a la zagade las crfticas internas que sus partidarios mJs clarividentes, com o Gold-mann g1971), se han dirigido a sf mismos, esta corriente es, sobre todo, lamés influyente, y la sociologfa de la clzltura ha surgido de ella. La estudia-remos m5s adelante.

EI arte como reveladof del imaginario de las sociedades

La otra soluciön, que Francastel vuelve a poner de actualidad en continui-dad con la historia de1 arte alemana,l: no ha tenido la posteridad que me-recfa, quizé porque no ha sabido alejarse de manera radical de1 comenta-rio de 1as grandes obras; asf, no ha podido resistir ni a la competencia de lahistoria de1 arte, que la recortaba desde dentro, ni a 1as corrientes marxis-tas, que le dejaban poco lugar en el exterior. En el fondo, Francastel novolvfa a cuestionar el carscter disimétrico de la relaciön arte-sociedad

, ex-plicando aquélla por ésta al menos <ren tiltima instanciap, com o tam pocola capacidad de1 soci6logo para entregar directamente el sentido de lo quetiene ante la vista, xrgracias al anélisis muy preciso de ciertas obras consi-deradas como el prodtlcto de una actividad original del espfritlm E196J

,

13. Tradicitm dada a conocer, a continuacitm de los grandes historiadores de1 artecom o .J.,J. Vvinckelmann, por autores alemanes de erudiciön enciclopédica, comol. Burck-hardt (18602, cuya obl'a ejerce la funcitsn de mito fundador, en la historia del arte, cuandoésta quiere indicat su propia superacitm por una laistoria verdaderamente r<culturalp. Sinembargo) la Kulturgescb:cbte de Burckhardt se encuentra lejos de realizar esa superacitm:si el autor invierte ya el punto de vista de la historia del arte para mostrar no el arte del Re-nacimiento, sino c6mo el Renacimiento lo piensa todo como arte, se interesa en realidadmJ, s que nada en la poesfa para argumentar la tesis general del nacimiento del individualis-mo. La filiaciön no es menos continua, hasta A. W arburg, Panofsky y Gombrich, pasandopor A. megl 21893) 18981, quien, contra el materialismo, define su célebre concepto deKunstwollen, intencionalidad artfstica que permite vinctllar xxptiblicosyy, pensamiento y ma-terial, nocitm cuyo idealismo criticars a su vez Panofsky, en <4Le concept du KunstwollemyE1975, pJ' gs. 197-2211, y, sobre todo, por H. Wölffl in 21915-1966, 1941-1982) y su proyec-to de una ffhistoria del arte sin nombresp, al que remitirs Focillon en su intento por definirel estilo como un vaivén entre la forma y la sociedad. En Francia, R. Klein (19701 ha per-petuado esta tradiciön.

1.A pAsltspk MuslcAl-

plg. 13q. Pero mostluba que era posible obrar de un modo muy diferenteque por la reducciön del arte a sus determinantes sociales: al corlsiderarlocomo indicadot conocido de una causa desconocida, producciön visibleque permite alcanzar el principio de producciön invisible. Eso es lo quedice la continuaci6n de la cita precedente: <4Una sociologfa de1 arte no ca-rece de significaciön si nos permite ggracias al anllisis, etc.q enriquecet losdatos fundamentales en funci6n de 1os que se elaboran una histotia y unacultuta del fnundo fnodernoyy.

E1 arte ya no es un reflejo, sino un revelador, en el sentido activo de lapalabra. Tras el f'also debate entre materialismo e idealismo, hay petfnuta-ciön de1 término desconocido en la ecuaci6n arte-sociedad, e inversiön dela influencia, generalrnente b uscada de la sociedad hacia el arte. 2 se es elsentido de1 combate solitario llevado n cabo por Frarzcastel,l4 en z'eacciöncontra la laistoria d el arte autönoma, a su derecha, y corltra la negaci6nmarxista de su realidad especffica, a su izquierda,ls cuando pone de relie-ve el anqlisis literal de las obras para definir los xrespacios plqsticoshy de unaépoca y su evoluciön (1951, 196 71. Pero no llev6 hasta el final su doble re-beliön contl'a el prim ado de 1as obras y contra su reducciön sociologistaporque nunca renunciö al exotbitante podel. que se corlcede a si misfno alquerer leer directamelnte la mirada de un siglo er1 las obras.l6 Para Fran-castel, el nAisterio del principio de producci6n no esté de1 lado de los pro-ductores, en el sentido de los artistas, los ambientes y 1as técnicas, sino enese imaginario inasible y en 1os naarcos de percepciön que una sociedad seda sin saberlo. Se encuentra muy cerca de la W eltanschauung, y su tentati-va ha reintegrado una historia de las l'nentalidades a la que simplemente hasab ido aisadit 1os objetos artisticos, en telaciön con el material hab itual de1os historiadores, dernasiado limitado a los escritos.': No es poca cosa, pero

14. E stado de aislamiento general que é1 mismo reivind icaba: <<No se encontrarâ (eneste lib roll ni sociologia, ni historia. ni laistoria del arte en el sentido colriente del término.Y 1os aficionados a 1os lib ros de arse lo encontrarci- la ab stractcm (198J# pJ' g. 9(1.

15. 44La obra de arte no es nunca el sustituto de otra cosa; ella es, en sf misl-na, la cosapEibid , pJ' g. l 31 .lt-k. A1 obrar de ese modo, caia también b ajo la crftica de la histolia de1 arte; véase) por

ejemplo, Gombrich.. <<EM4s vale ejercer el anslisis a partirl de la gente que vive en situacio-nes concretas (quel contentartaos con la pseudoexplicaci6n de un Gespfritu'hhy (1983, pig.1 l6J.17. Francastel (1965, pt-ig- 741 citaba a ikl. Bloch a prop6sito de las xxrelaciones deliea-

dasp entre el arte y la socieclad, cuyo enorme potencial hist6rico reconocia este tiltimo si se

afm se permanece lejos de 1as ambiciones iniciales: al liberarse de la obli-gaci6n de dar cuenta de la producciön real de las obras, en belaeficio deuna xxproblemjtica imaginariay: 21965, psg. % gobernada por el analistamoderno, ha dejado libre el campo al sociologismo contra el cual preten-dfa combatir, pero al que ha dejado sölo interesarse por los productoresde1 arte y, en efecto , el interés por los productores que llevarl al futu-ro acercamiento de la sociologfa, y la historia del arte ha relegado también,de rechazo, las interpl-etaciones d irectas al rango de proyecciones mls omenos controladas de los valores estéticos de su autor.

Es cierto que, a la zaga de Francastel, pero a diferencia de su enfoquedem asiado exclusivamente interesado por las producciones en detrimentode los productores, autores como J. Duvignaud o R. Bastide (y Lalo antesque ellos) han sabido plantear el problema de la sociologfa del arte al inte-grar el estudio de los medios de producci6n, de los marcos de recepci6n,de los pflblicos. Ciertas tentativas ponen en juego grandes relaciones entreformas de arte y formas de sociedad. Duvignaud, a propösito de1 teatro,define cuatro vastos perfodos, cat-acterizados de manera extremadamentegeneral por la estrategia sociopolftica dominante de1 teatro en cada época:la representaciön antigua de 1as clasificaciones, la escenificaciôn medievalde 1os herejes, el dominio romqntico del mundo en una puerta cerrada y laproliferaci6n moderna de las experiencias (1973, pégs. 573-579 ). Ltt ideaclave siempre es la del arte como revelaciön de una incögnita social

, perola originalidad de su itinerario consiste en conceder un papel de reveladoractivo a la anomia de la representaci6n teatral: al escenificar 1os xrmons-truos individuales del intervalop, personajes divididos entre los valorescambiantes de las sociedades, pone a éstas de relieve ante los espectadol-escontemporlneos y el observador moderno. El teatro es, asf, xxexterioriza-ci6n de los papeles sociales no interpretados, posibles.../y Libfdn, pr6logol ,y xxmanifestaciön de la destrucci6n del individuo heréticoy: (plg. 5901. Sehace preciso llevar a cabo un txa1ac4 lisis diferencialhh en funci6n de las <<es-tructuras de 1as sociedadesyy. Esta feliz idea convierte al teatro en el con-mutador, el exorcista, encargado de administral' la transformaciön de 1asl'epresentaciones sociales. Pero el antîlisis acaba por parecerse a las justifi-caciones de 1os directores de teatro contemporlneos

, que practicala per-

alcanzaba a descifrarlas (( 1939, pJ' g. 961 . Baxandall Iè 1 985) alnlit--al'l- al O..wlttlttl-oc(?llto ul-l l'né-todo parecido. Del lado de 1os laistiol'iaclores, ser:'i finalnnente (--. (slinzbul'g quien pase :1 laacciön sobre Piero della Francesca L' l 9831 .

LA paslöx Muslcac

manentemente un doble juego: por un lado, una altiva susceptibilidadcontemporJnea hacia todo lo que atentaria contra la autonomia del arte;por otro, al contrario, una fusiön total del arte y la sociedad, a través deuna inmersiön en la verdad eterna de1 mito, fuera de1 alcance de toda cri-tica. Y la preferencia otorgada a 1as muy generales funciones sociales de1arte, rituales y miticas, en relaciön con la puesta en evidencia de los pape-1es histöricos que 1os actores le han hecho interpretar, arrastra a Duvig-naud, de manera significativa, por la misma pendiente que la seguida porBastide, hacia una lectura etnolögica de la sociedad y el arte modernos.l8

M 4s allé de la oscilaciön entre el cornentario estético y la interpreta-ciön etnolögica, el punto débil de 1os autores de esta corriente sigue sien-do el escaso paso a la acciön, en materia de anélisis de 1os medios de la pro-ducciön o de xxsociologfa empfrica de1 pflblicoyy, por retomar 1os términosde Bastide (1977, pég. 2002, quien larnenta de manera un tanto proyectivaque xxde momento falten Eesas monografiaslyy.lg Lo que, sobre todo, seecha en falta es la intertogaci6n teötica que podrfa acogerlas. Se han que-dado ahf, dejdndonos en el umbral de un prograrna que requiere con vigorun anélisis de1 arte que serfa por fin social sin ser reductor, como si eseprograma no se pudieta realizar jamss, corno consecuencia de no se sabequé maldiciön.zo E1 resultado es una teoria de1 arte como mediaci6n de 1os

18. Véanse Dtlvignaud (19801. Coincidirs en eso con 1as intuiciones fundanaentales deR. Caillois E19J0), al que le costaré trabajo superar.

19. Véanse tamb ién 1as estadfsticas rudimentarias sobre la importancia de la mtisicacolno mercancfa o bien mediatizada, redobladas por consideraciones generales sobre elxxpapel y lugar de la nathsica en una sociedad industrialyy, puestas en circulaciön porG. Friedmann en apoyo de sus tesis sobre el papel de la técnica en la difusiön moderna dela mûsica (1979, cap. Vl, pâgs. 235-2532.

20. Podemos hacernos una pequeiia idea: la oposiciön de las corrientes interptetativasque hemos mostrado implica, sin duda, que entre los sociölogos pröximos a la rrproblemé-tica de lo imaginariop planteada por Francastel, la necesidad afirmada de estudiar a 1osproductores y 1os pûblicos deriva més de un reconocimiento forzado que de una intimaconviccitm, y que su verdadero interés por el arte les impide obedecerlo porque ven en él,a m5s o menos corto plazo, una reducciön de1 arte. Duvignaud lo dice ta1 cual, disimulan-do mal un antisociologismo paradöjico: <<P. Bourdieu y J.-C. Passeron no consideran deotro modo el prob lema de la creaci6n (mss que ''reduciendo la experiencia artistica a unmedio, o bien examinando los entornos del arte (los ptlblicos, 1os elementos secundariospero tpositivos'q, como si se consiguiera de ese modo captat. la realidad sustancial de lacreaciönD); y, al hacer eso, lo anulanyy (1972, ptig. 27, n. 1; Duvignaud dice a R. Passeron:éacaso sobreinterpletamos al relacionar ese lapsus, mantenido en la segunda ediciön, que,

ANTES 1718 1.A MIIDIACIUN : I..AS I.,IECE'T'UIIAS SOCIALES DIJI.. ARTE

valores sagrados fundamentales de una sociedad, lo que finalmente nosaparta, de manera subrepticia pero definitiva, de la lectura cultural pro-puesta por Francastel, para quien lo esencial era salvaguardar una dimen-si6n irreductible parg el arte. La generalidad y la arbitrariedad del descifra-miento que llevaba a cabo han coladucido a una regresi6n etnolögica

, en laque la fascinaciön por 1os misterios originarios de la violencia y lo sagrado

,por la riqueza de los ritos y los naitos, ha reemplazado tt los naisterios de labelleza artfstica. El antepasado primitivo se ha comido a su vJ, stago 1-140-

derno. De una pantalla opaca en la que puede leerse lo que hay de més se-creto en las l'epresentaciones imaginarias de una sociedad

, el arte acabaconvirtiéndose en la pantalla transparente que permite escribir una repre-sentaci6n imaginaria de la sociedad. P aradoja: la cuestitm del valor y la es-pecificidad de1 arte, que habfa servido de estalndarte a los defensores de estalectura imaginaria para rechazar el reduccionismo de los defensores de la lec-tura social, ya no se plantean. Queda anulada por la regresiön originaria ha-cia 1os mecanismos de la constituci6n sagrada de nuestras sociedades

.

De paso el arte, en primer lugar mediador activo, luego indicador, seha vuelto finalmente vestigio, testigo pasivo.zî Retengamos la lecci6n: cuan-do la mediaci6n es un postulado abstracto planteado por el autor

, y no laoperaci6n prlctica de los actores, es insostenible. La oposiciön binaria en-tre estetismo y sociologismo no deja ningfln espacio entre sus términos.

de Jean-claude a Raynaond, sustituye un sociölogo clnftico por un esteta, con el tono gene-r'al de la obra, despreciativo hacia todo trabajo incapaz de reconocer <<1a especificidad de laexperiencia inaaginariap? (pzîg. 26., la agudeza, n'luy injusta, apunta a Lalolq .2 1. En un artfculo de tftulo significativo, rrlaecture ethnologique de l'artp ETeyssèdre y

Bourdieu, 1969, ptîgs. 177-2085, .J. Laude escribe que el arte es tln stlnainistrador xrde pre-ciosas y (precisas) indicaciones sobre los grupos en cuyo seno se produce/h L'pqg- 177'1. Laintel-pretacién se acerca a tlna col-tiente n-l:îs l'narginctl del anslisis social de1 arte, lmanteni-da por laistolaiadores que ponen entre paréntesis el c'al-l- c'ter artfstico de los objetos de artepara leerlos conno archivos entre tantos otros, que dan testinlonio de su tielmpo. S. Schanla,en 1os Pafses Bajos, aspira asf 21 trazar el xxctladro de una sociedad por nnedio de sus cua-drosp, a reconstituir el rtphysical and l'nental bric-lq -brac that descr'ibe a cultul'ep (1988

,psg. xiq . E l autor declal'a tonnar los cuadros rras il-npressions 01:. naentality, not Vessels ofartp (ibfd. 1. Sobre todo, qtlier'e I'nostrar, c'ontra 'W/ebel' (1985) , que no hay predestinaci6nqtle se naantenga cuando es Inosible hacer bancarl'ota cada dfa y, junto con un 1 ecufso n'lcî' so naenos controlado a la ironfa, a la sensatez y al rttelmperalmento bhitavop, se sirve de loscuadros esencialnaente con el fill de desdl.amatizar la xxgeogl'affa n-loralp (.le 1os laoland esesd e la época, que debfan, segtin é1, encontraf especiallxelnte ctsluicos a 1os solenlnes ava-ros d e la /.:kzpn/c. . . 1'. pJ. g. 37 1 (1 .

LA laztslöx Muslcal-

Los objetos artisticos abandonan sin explicaciön el lugar que tenian, en elcoraz6n de una interrogaciön sobre el arte, y se encuentran relegados al es-tatuto de simples soportes de una irlterrogaciön que se ha vuelto a cerltrarsobre la sociedad.

Arte, ideologfa, Iucha de clases

En oposiciön con esta corriente, 1os anllisis marxistas, al menos aquellosque no renuncian a ttatal. las obras o la creaciön para lirnitarse a su difu-si6n mercantilj sölo desbordan una teorfa demasiado rigida de la sociedadpara ir a tropezar contra el obstinado misterio de las obras. Cuanto mJsdebiera el trabajo prescribir 1as categorfas estéticas y remitir el anJlisis de1as obras a la comptensiön de 1as relaciones de producciön y la luchade clases, mtis choca con la resistencia de 1os objetos artisticos y mss se in-cten'lenta el nûmero de plginas que giran en totno a 1as obras, como unaobsesiön a la que cada esfuerzo por reducirla la vuelve l'rlés presente... Noes por casualidad que los trabajos tnJs conseguidos de la corriente marxis-ta se tefieran también a la literatura. Es el género artfstico con menosautonomfu, donde es mls fJcil leer directumente lns representaciones so-ciales, sin perjuicio de insistir a continuaci6n en la importancia te6rica de1

<#respkto a su propia estructura: el contenido est: a la vista e, incluso criti-cado, sirve de f'tmdamento al edificio. Esta ventaja prsctica se convierte enuna dificultad teörica cuando se trata de medir los resultados de la inter-pretaciön social del arte propuesta por el al'll' lisis marxista. Volveremos so-bre esta corriente cuando tratemos de la histotia socia1,22 con la que puedeser relacionada por sus trabajos més histöricos. En su aspecto teörico, r1oha desernbocado més que en la teorfa de la novela, con L. Goldmann(1964, 196 51, que toma el relevo de autores como Lukacs (1920-1963,19782. En la pluma de Arvon (1970) se puede encontrar una presentaciönde esta abundante literatura, muy alejada de 1os problemas que nos ocu-pan: el arte desempeia en ella el papel de aguafiestas, en una visiön delmundo que prescinde perfectarnente de é1, y segtin los nutotes es despa-chado como ideologia o enterrado b ajo laboriosas racionalizaciones. Nor-mativo, el debate gira alrededol. de la dialéctica contenido/fbrma y 1oserrores simétricos de desdeiar uno u otra, de1 realisrno socialista (o c6fno

A N '1'16 S L71! I.A M 1è; D I ACI CSN : 1. AS L.1i!C.T U RAS SOCIALE S D 1! 1. A 11 TlJ

desembarazarse de é1...), del peligro de 1as calificaciones del arte como bur-gués, revolucionario o proletario. Los principios, negaciones y adverten-cias son legiön: los anjlisis, raros.?'

Sobre la pintura o la mûsica, el fracaso es impresionante.z4 Abramos,por ejemplo, para desgranar el tipo de catlsalidad aplicada entre arte y so-ciedad, el libro de N. Hadjinicolaou (19731. Es vjlido como testimonio so-bre la posici6n marxista cuando pretende dar cuenta de las obras

. MJ' s alllde1 caracterfstico tono de desprecio hacia los historiadores (todos han ol-vidado la lucha de clases) y la sociologfa, esa xxftconcesiön'' de la burguesfaante el ascenso de1 movimiento obrero y las ideas marxistasyy gpsg. 581,27 elproblema reside en el modelo de lectura social del arte utilizado

, o mjsbien en xdas variantes de la ideologfa burguesa del ''arte''>> gptîg. 61, que seapoya en <4la importaciön de cierto nflmero de conceptos ya elaborados enotro lugaoy. Es infltil rehacer la teorfa de la sociedad segfm Marx yAhhusser. Se reivindica la elecci6n de una relaciôn arte-sociedad externay la hipötesis de que lo social nos es conocido. Tras una crftica sin rodeosde la literatura, que sölo trata con indulgencia a F. Antal,M no sin repro-charle la consideracitm de las obras como una simple xxtranscripci6nyy enimsgenes de la ideologfa (pti' g. 102q, desemboca sobre algunos anllisis

23. Las tradiciones rfgidas perduran, reactualizadas en sfntesis que no modifican ennada la arquitecttlra del razonamiento cIe base. Un ejemplo reciente es el de.J. Nvolff', en In-glaterra, qtle reviste de deconstrucciön y de intertextualidad Ilen particular 1981) el mode-lo banal del arte como expresi6n de valores sociales.. krTlae two ftlnclamental questionswhich must be answered by an adequare sociology of art and literature al'e: (i) which socialideas, values, beliefs, are exppessed it4 art? and (ii) l-ioqr are tlaey tlaus expressed?yy (1

.975,pqgs. 54-552, consistiendo la soluci6n en definir las rxsocietal world-viewsyy Eibfd. , pbgs. 5.$-64) expresadas en las obras, que laacen que tanto los artistas como 1os ptiblicos )as re-conozcan.

24. Si se deja aparte el caso de Adorno, sobre el que volveremos ampliamente, véanseIIIJ' s ad elante las psgs. 1O6 y sigsa, ya que tanto sus temas, su apego al arte ml' s contempo-rsneo, st1 alergia visceral a los marxismos polfticos teales como al arte popular bajo todassus formas laacen de él un f'ilösofo diffcilmente vinculable a las corrientes marxistas

, inclu-so modernizadas.

25. xxBasta con observar de cefca tfla estética social'' de Chaf 1es Lalo L..,1 para conven-cerse del carl' cter oscurantista de esta empresayy gibfd .) , mientras que, con los lnistoriadoresde1 arte, especialistas en las obras, el xfpeligro Eprocede) clel mismo rigor de stls ans. lisispEpJ' g . 7 6) .26. E'..1 ha rfpuesto 1os f'undamentos de una ciencia de la laistoria de1 arteyh (pkîg. 87)1;

véanse mfîs adelante las pJ' gs. 1 67 y sigs.

I.A raaslcsx MuslcAl-

ptovisionales y parcialesz? para mostrar en seis pintores y en veinticinco pé-ginas gpégs. 163-188) lo que hay que hacer. Por ejemplo, sobte Masaccio:su estilo es tfpicamente el de la burguesia mercantil florentinar que alimen-ta su visiön religiosa con racionalismo. Como en Hauser,28 la dialéctica re-suelve muchos problemas, permitiendo calificar 1as ideologfas de xxpositi-vass o <xcriticasyy segfln 1ft adscripciön de su anâlisis a la clase reptesentadasea flcil (Rubens, David) o no (Rembrandt, Goya). Llegamos asi al argu-frlento propio de1 autor, que lo contrapone a 1os marxistas xmrimariosyy: loque se hace visible en los cundros no es la propia luclaa de clnses, sino susefectos y las ideologfas que ésta forja. Una vez més, como en el caso de Hau-ser, la flexibilidad dialéctica de su definiciön de1 estilo como xxideologfa enimlgenesp gplgs. 105-106 ), no transcripci6n directu de la luclaa de clases,sino representaciön de los valores de una clase, comenzando por la nega-ciön de la lucha de clases, le permite tener siempre razön, resultando equi-valerltes xren ttltima instancia/y la sumisiön a las normus o su subversiön.

(Valfa la pena criticar tanto la historia del arte si, incluso en la cegue-ra de su trabajo ideolögico, consigue resultados que un anslisis cientificoplenarnente consciente de la lucha de clases ad. opta en bloque, contentl' n-dose con ampararlos bajo el toldo de una historia de 1as clases que no tie-ne ninguna influencia sobre ellos? MJs allé del carlcter xxsumarioyh de 1osanélisis producidos y del aval concedido defacto a las jerarqufas estableci-das y a los juicios proferidos por esa histotia de1 arte tan severamente juz-gada, el punto débil reside en la ausencia de todo aparato crftico al nivelde 1os métodos de interpretaciön de 1os cuadros, desarmantes por suingenuidad: kxcuando se observa Edeterminado cuadtoq , uno es afectadopor...h> Epég. 1881. No se podtia decir con mayol. claridad que aquf se tra-ta, como en el caso de1 mâs vulgar de 1os idealistas, de una lectura directacuya competencia se atribuye el autor (y atribuye a su lector) como unaevidencia que no precisa justificaci6n, considetando como no prob lemlti-cos la elecciön de 1as grandes obras que comenta, 1os criterios de aprecia-ci6n que 1es aplica o 1as herrarnientas de anqlisis fbrmal ernpleadas impro-visadamente, para caracterizar un estilo de amanetado o de realista.

27. E'l mismo se exctlsa de esos xxanâlisis sumarios de imbgenes particularesyy (pqg.162) .

28. Curiosamente, el autot' mss cercano a sus posiciones es muy poco citado, sin refe-rencias precisas a su trabajo, globalmente calificado de xxensayos no satisfactoriosyy (lpJ- g.27J; véase mêis adelante la prig. 168.

ANTES Dlî I...A M ITDIACIC'IN : LAS 1. IîCTURAS SOCIAI. ES DEtx, ARTIE l01

El enfoque es tan antinömico con la idea de mediaciön que ofrece acontrario las condiciones metödicas mfnimas que ésta supone.

.

por una parte, prestar atenci6n a las operaciones de selecciön pro-gresiva de los grandes momentos de la historia del arte

, no desctlidarlos caminos que han empleado 1as obras para llegar hasta nosotros y

,de la creaciön a la recepci6n, interrogarse siempre sobre la formaci6nsimttlténea de obras valoradas y sistemas de apreciaciön

, de los me-dios y 1as expresiones especializadas que permiten 1as cunlificaciones;por otra parte, indisociablemente, no separar el universo de 1asobras y el universo social como dos conjuntos estancos, disponien-do de oficio uno del poder causal que le permite interpretar alotro, sino proponerse como objeto de investigacicka el trabajo de1os actores para separar realidades, atribuirles las causas que 1asvinculan, definir algunas como principio de 1as otras y ponerse deacuerdo eventualmente sobre causas generales.

La tendencia histörica de los trabajos marxistas sobre el arte se hapropuesto como objetivo la lectura de 1as obras. Pero un marxista puedeinteresarse también en el anqlisis de1 modo de produccitm y de intro-

ducciön en el mercado de las obras. La idea no se le pasa por la cabeza aHadjinicolaou: 1os mediadores reales de1 paso entre arte y sociedad noson para él m4s que granos de arena entre sus hojas de calco, y no dice niuna palabra de los talleres, 1as academias, 1os mecenas ni el mercado, ano ser como modos de representaci6n automjticos de 1os intereses deuna clase. En el seno de la tradiciön marxista

, la tendencia economistadefiende una posici6n inversa, mss modesta, que selecciona un fenöme-no parcial pero enjuiciable mediante un anjlisis econ6mico de tipo mar-xista: la transformaciön de1 arte en mercancfa. Estos anslisis, que permi-ten un trabajo empfrico, se apresuran, sin embargo, a limitat- su alcancea la sola difusitm de las producciones artisticas, renulnciando a tratar elvalor estético o el sentido de 1as obras. Al perder el atractivo tel-roristaque suscitaba la empresa de reducci6n general del arte a la ideologfa deuna clase, se esfuerzan, sin dejar de reconocer una misteriosa x<especifi-cidad culturalhh, por mostrar la integraciön creciente de 1as industriasculturales y la uniformizaciön estandarizada de los productos

.zg Ya no se

29. E1 libro de De Coster (1976) estui' construido sobre la oposici6n entre <4el arte y 1os

l02 I-A paslöx MuslcAl-

trata de mostrar 1os contenidos del arte como productos de la lucha declases, sino de preguntar: xxffcöl'no y por qué el capital se ha visto llevadoa valorizarse convirtiendo la esfera de1 arte en ur1 campo a partir del cual1as mercancias pueden ser producidas y distribuidas?yy El-luet y otros,1978, plg. 8q. Las monograffas clasifican, por ejefnplo, tras la referenciaobligada al artfculo de W . Benjamin (197 11 sobre <<la obra de arte en laera de la reproductibilidad técnicayh, 1os dominios segûn los soportes lf'o-tograffa, disco, audiovisual, lsminas). lncluso concebido en el pob re re-gistro de una determinaciôn de1 modo de mercantilizaciön de 1as obraspor las caracterfsticas técnicas de su soporte, aqui se produce el retornode un m ediador m aterial, y tales investigaciones conducen a hipötesis in-teresantes sobre la articulaciön entre sectores de la creaciön y la repro-ducci6n cornplementarios, cuyos f'uncionamiento y estatuto de produc-tores son muy distintos.'o

Esto no quiere decir que, incapaces de asegurar la mediaciön entre elarte como input y el arte como outpttt de la sociedad, los anqlisis econ6-micos marxistas hagan perdurar las oposiciones entre forma y contenido,anslisis interno y anJlisis externo. Si quieren plantear el problema de lainterpretaciön de los contenidos y 1as formus artisticas, no disponen deningt'm medio para asegurar el paso entre la lectura econ6mica de lasobras como mercandas que sirven al capital para encontrar nuevas for-mas de reproducciön y la lectura histörico-polftica que 1as descifra comoideologfas o t'epresentaciones en imégenes de 1os valores de la burguesia.Si resisten a la tentaciön de la reducciön ideolögica, obligados a tratar alcapitalismo sölo como una méquina exterior que se apodera del arte paraextraer beneficio, vuelven a caer en el economicismo. Lectura de los ob-jetos o anélisis de su producci6n: la alternativa se contintia planteando enel interior de1 marxisrno en los mismos términos que er1 1os origenes de lasociologia de1 arte. La tensiön es znéximu a propösito de la cultura de ma-sas: para cerrar sobre si mismos 1os anqlisis que dicen que son, a la vez, la

negociosp, trasplantada al disco como divisiön entre un polo artesanal y un polo industrial.Vignolle (19801, al presentar la literatura sobre las industrias cultural' es, lleva a cabo unactitica econömica de esta clitica economista.

.30. Los artistas son vistos cozno itroqueladoresm segtin la expresién de Attali (1977,

véase més adelante la pJg. 1041, que obedece a un modo de producciön diferente del dè losfabricantes industriales de copias sacadas a partir de matrices, por ejemplo en Flichy(19801, Jaumain (198.31, Miège, Pajon y Salaiin (19862, Busson y Evrard (19871.

ANTES DF 1.A Mlî DIACIUN : LAS LIICTURAS SOCIALES DEI.. ARTF 10,5

expresiön ideolögica de la dominaciön y la producciön mercantil estan-darizada de objetos destinada a suscitar una necesidad, es preciso con-vertir el deseo mismo de ser dominado en la equfvoca necesidad de unamasa manipulada, explotada, asf, doblemente en su cabeza y en su 1-110-nedero, pues compra en una industria cultural que obtiene su gananciade esa compra (anllisis econömico de la mercantilizaciön de1 arte) de ob-jetos que son, al mismo tiempo, representaciones en imégenes de 1os in-tereses y valores de la clase dominante (anélisis ideolögico de 1os con-tenidos).

En definitiva, la lectura directa es, por tanto, comtin a la corrientexridealistayy, que 1ee en las obras el imaginario oculto de 1as sociedades

, y ala corriente xxmaterialistay>, que descifra tras el misterio de 1as obras 1osvalores ocultos de 1as clases sociales o el implacable rigor de1 capital. Lageometrfa de dos planos enfrentados, uno conocido que sirve de desci-frador del otro, se encuentra en ambos campos

, al igual que la indiferen-cia por 1os mediadores que 1os relacionan. U' nicamente cambia la dis-tancia focal sobre la que ha de acomodarse la lectura: como ante la pareden la que se puede, por turno, pero exclusivamente, ver el dibujo de la ta-picerfa o la figura imaginaria que se ha impuesto a nuestra mirada Esartre,1940, pqg. 771, la lectura directa superpone el plano del arte y el plano dela sociedad como dos hojas de calco. Pero la lectura imaginaria focalizasobre la hoja artfstica, opaca, y traza sobre el plano social invisible 1as fi-guras que lee en el plano de las obras, mientras que la lectura marxistaatraviesa la hoja de 1as obras, tl-ansparente a sus ojos, para ver detrls deella la hoja social, de la que conoce todas las figuras y que puede volver adibujar como su modelo oculto sobre el papel de calco que son las obras.En ambos casos, hay una xxfigura oficialhy y una xxfigura secretayh gibfdnj,pero estln invertidas.

De ahf la impotencia simétrica de esas dos lecttlras para sostener unainterptetaci6n que dé cuenta a la vez de la construcciön propia de las for-mas artfsticas y una representaciön rica de lo social, y su proyecci6n para-lela sobre dos grandes procesos generales, por lo demqs féciles de articu-lar entre sf. Del lado de 1os anslisis marxistas, el eterno descubrimiento,en los cuadros m5s variados, de los intereses multiformes de una burgue-sfa que, como el bichito de nuestra infancia, no acaba de ascender', dellado de la lectura imaginaria de 1as obras como reveladores de la socie-dad, la salida, también previsible, se encontrarl en la demostraciön con-

tinua de la racionalizaci6n de los m arcos de representaciön visual de

LA pasl6& Muslcwt.

Occidente,'l en particular alrededoriva 32perspect .

del milagro renacentista de la

La soluci6n milagrosa: Ia economîa polftica de Ios signos

De este callejön sin salida se puede escapar mediante una huida hacia de-lante, er1 un modelo de la manipulaciön generalizada, no ya de las necesi-dades por las mercancfas, sino de los deseos por 1os signos: se advierte a lavez el paso previsible de los marxistas a las visiones criticas de la Escue-la de Francfbrt o a 1as denuncias/anunciaciones posmodernas de la civili-zaciön de la ilusiön, y también por qué el rnarxismo mJs tradicional s6lopodfa refunfuhar ante ta1 salto, que le obliga a abandonar el s6lido suelode1 materialismo histörico para surnergirse en una sociedad que ya no estssaturada fnés que de signos, seducciones y espejos. La operaci6n ret6ricaconstante de Baudrillard (1968, 1970, 1972) consiste asi en aplicar un vo-cabulario rigurosarnente marxista a un universo de signos, en una visiöntotalizante de la sociedad posmoderna como méquina que manipula sig-nos vados de todo contenido. Por una vez, la mtisica ha servido de super-ficie de proyecciön para una teorfa social: esas ideas han inspirado el ensa-yo que Attali l1a arrojado como un adoqufn a la charca de los musicölogosdernasiado timoratos. Bruit3 ERv;'#t?J1 (19771 pretendfa hacer todo lo posi-ble. La formulaciön es moderna, y el libro est# lleno de referencias al rito,el cuerpo o la vfctima sacriflcial de Girardzs' pero la tesis sigue siendo la de

31. Véanse Francastel (19671 y Ong (19821; seguirtî la misma pista en mtisica, en tor-no a la tonalidad, a continuaciön de Weber (1921J, Slaeplaez'd y otros (1977) véasembs ade-lante la pbg, 171, n. 24.

.32. E1 deb ate especializado sobre la perspectiva es enorme, y no pretendemos tratarlo

aquf, desde 'Panofsky, que ve en <<el espacio visual empiricoyy constituido por la perspecti-va curva <<e1 signo de un advenimiento en el momento en el que se erigi6 la 'Cantropocl'acia''de los modernomy (1975, psg. 1821, hasta el constructivismo de S. Edgerton (19761 o deHagen (1980) y laasta el estructuralismo lacaniano de H. Damiscln (19874, que ve en ella laconstituciön del sujeto moderno.

.3.3. E1 autor del deseo que no existe sino como deseo imitado de1 deseo facilitado al

mediador es utilizado a la inversa, en una tesis izquierdista muy diferente, que admite,al contrario, un deseo primelo, canalizado y reprimido por' el capitalisnao de la repetici6n,y finalmente triunfante en la tltopfa social' ista renovada de la xxcomposiciönp: estamos en laantfpoda de la crftica devastadora de los mesianisznos revolucionarios realizada por Girard,por ejemplo a partir de Dostoievslti (1976).

un marxismo completamente tradicional (incluso en su estrofa final sobrela liberaciön futura): se trata de volver a escribir toda la historia de la mfl-sica a partir del marco m aterial de su producciön; por tanto, de un desen-lace posible de la tradiciön marxista, que mezcla finalmente los anélisis so-bre el modo de producciön y sobre la significaciön ideoldgica de las obras.

Por una astucia que invierte la relaciön habitual del reflejo, la ideologfase transforma primero en profecfa: la mflsica no expresa 1as relaciones deproducciön de su tiempo, sino que anuncia las del mahana sin duda, poreso cantan . Attali escapa asf al amor del pasado de 1as Casandras mar-xistas, al prometer para maiiana la edad de oro de la xxcomposiciön>h sinmenoscabo de retomar para el presente la tesis banal de la estandarizaciônno estamos sino en la edad de la repetici6n : rios productos estanda-

rizados de las variedades actuales, los bit parades y el sbow business, son lascaricaturas irrisorias y proféticas de 1as formas futuras de la canalizaci6n re-ptesiva del deseop Epég. 151. En el fondo, esta hsbil inversiön no modificaen nada la estructura explicativa puesta en juego entre la sociedad y el arte:dos bloques que se enfrentan y una relaci6n de lectura directa entre ellos,conducida sin rodeos por el arbitrio de1 autor la apuesta por un discur-so nuevo no se sostiene : xxMozart o Bach reflejan el sueho de armonfa dela burguesfahh (ibfd.l. P ara el lector, el precio que hay que pagar por tenerderecho a un pensamiento simultsneo de la producciön y de las produc-ciones es un nivel de generalidad que desaffa toda prueba y el sacrificio delanélisis preciso de las obras o los estilos musicales.'4 Una periodizaci6ngrosera (xxsacrificar, representar, repetir, componeoy) nos hace pasar de1sacrificio girardiano y la representaci6n clssica a la mecanizaciön de la mfl-sica disco, antes de prometernos la obertura creadora de la subversiön ra-dical. Los contenidos no estén presentes en esta historia sino en funciön desu carécter m5s o menos xxcomplicadoyh o xxrepetitivoyy. Contrariamente a latesis pregonada en la cubierta, xxcomprender la historia de las sociedades através de la historia de su mflsicap, la mésica no escribe esta historia eco-nömico-polftica: la concepciön de la historia que posee el autor le dicta su

34. Los juicios se contradicen entre sf segtin 1as necesidades de la argumentaci6n, porejemplo a prop6sito de la supremacfa de la melodfa, sfmbolo del xxMantenimiento del or-denyh que garantizaba la armonfa en el capftulo precedente, o a propösito de la mésica con-temporsnea, que, por una parte, expresa 1os conll ictos de su tiempo, en los pasajes ador-nianos y, por otta, sirviendo de contraste demag6gico para valorar a los Stones o a JimiHendrix, es la trampa de la inscripci6n del arte en la tecnologfa.

1o6 CA paslöx Muslcat.

comprensi6n de la mtisica, concepciön en la que lo econ&nico determinaclésicamente lo polftico, antes de que Attali profetice a postertbrt' su desa-rrollo por medio de 1os signos que la mûsica le remite.

Queda por decir que el éxito de ventas del libro ha significado, sin duda,lma carencia, si no la ha colmado: pues kdönde estln 1os trabajos capaces dehablar con la misma inspiraci6n de1 arte y la sociedad, escapando a la duali-dad a la que nos abandona el tango acornpasado que danza un anélisis :4-terno erudito, indepencliente de 1as sociedades, er1 los brazos de intérpretessociales, seductores sin escrtiptllo que, para obtener sus fines, desprecian 1asobras? Semejante trabajo supone urla problemética capaz de evitar la remi-si6n de los objetos a su nada repetitiva, si quiere escapar a la tautologia de lacritica moderna: la indiferencia teörica en la que 1os autores anegan los ob-jetos, que les sirve a continuaciön para acusarlos de no ser sino 1os vectoresde la reproducciôn. La no-mediaciön es eso: disponemos de todas 1as obrasque haga f'alta sobre el arte, o sobre la sociedad; y periödicafnente tenemosderecho a una fantasiosa relaciön entre ambas. No obtendremos un anélisissocial de1 arte sino cuando tengamos una teorfa social que respete la media-ciön de 1os objetos que interpreta - 0 lo que viene a ser lo mismo- , unateorfa estética que sepa er1 qué sentido el objeto de arte es un mediador.

La estética negativa, o Ia mediaci6n imposible

La fmica obra que se proclama marxista y que supera la oposici6n entre in-terpretaciön ideol6gica y anllisis del sisterna de su producciön es la deT. W . Adotno porque no se pierde en el atolladeto de la mtisica: ests en-teramente tensada por el esfuerzo de dar cuenta de las obras. A difetenciade 1os autores de la Escuela de Francfort que se interesaron pot la estética,como Horltheimer, Marcuse o Benjamin, Adorno r1o aspira de nitnguna ma-nera a ejercer una crftica social del arte, sino, al contrario, a hacer del arteuna teoria crftica en acto de la sociedad. La perspectiva se ha invertido,con respecto a la visiön unidirnensional de1 mundo moderno. Marcuse(1968) habfa poptllarizado el retrato de1 liberalismo como totalitatisrnosoh, hacierldo padecer una especie de kafkizaciön a la crftica marxista, de-seosa de actualizar su declaraciön sobre la ctlltura y la modernidad.'s En

35. Goldmann, en este tono, habla, después de Mayo del 68, de la creacitm culturalcomo de una rebeliön de las artes contra la tecnocracia) frente a una Gfina capa de dirigen-

ANTES Dlb I.A MEDIACyYN: L.AS I.ECLTIJ RAS SOCIAL IES DEk. ARTE

Adorno, este cuadro del xxmundo administrado>h es un telön de fondo evi-dente, admitido de partida.'6 El anblisis que le interesa no se reflere aé1, sino al arte. No para criticarlo, sino para promoverlo, hasta en sus com-promisos y sus aporfas m5s inacabadas, como imposible grito de la pro-testa negativa. El arte no reside ni en sus objetos, todos limitados y cap-turados en la positividad de las relaciones sociales, ni en el imptzlsorevolucionario de alguna clase que expresa sus valores: es el gesto mismode la imposibilidad de su existencia auttmoma, el objeto que dice que yano hay objeto auténtico y que, al hacer eso, es el tinico que lleva en su senola verdad revolucionaria de la critica. Todas 1as figuras ret6ricas del mar-xismo se han invertido, en beneficio de un alegato radical a favor de la ra-dicalidad de1 arte, contra cualquier pretensi6n de adaptarlo a una funciön,una ideologfa, un uso. xxAnte el reproche de su inutilidad real, las obras dearte permanecen irremediablemente mudas.yy (1974, psg. 165.1

Extraha mezcla de modernidad y aristocratismo, la teorfa estética deAdorno es un monolito, inconmensurable con cualquier otro itinerario,gran fresco filosöfico de lm Hegel que s6lo escribiera con tinta negra. Tieneel mérito de su extremismo y de no haber transigido nunca con las siniestrasracionalizaciones marxistas de 1os academicismos, revolucionarios, populis-tas o conservadores. Para él, lo que hay que salvar es el arte, a pesar de to-dos - y la teorfa estética puede contribuir a ello- contra 1os marchantes ca-pitalistas, contra 1os bur6cratas unidos de todos los pafses, contra losreductores economicistas marxistas, enterrados bajo el desprecio altivo dela crftica estética. La posiciön no carece de grandeza. En el enfrentamientoentre el arte y la sociedad, corresponde al arte decir su verdad, no a la teo-rfa social descifrarla. Sin embargo, ests claro que, lejos de interesarse por la

tes que toma casi todas 1as decisiones de cierta importancia y una masa de ejecutantes ad-ministradosp (197 1, psg. 119) .

36. Pero es lo que ha producido la celebridad de Adorno en Estados Unidos'. su obramJ. s conocida allf es La D/zk/trcstpfta de Ia rf/uoa LDialektita de Ia .r/?./.5'Jrf;t;'//5s) EAdorno yHorkheimer, 1944-19742, que contiene sus denuncias mJ' s negativas que dialécticas delas industrias culturales, en particular cle la c'élebre xxKulturindustriep (psgs. 129-1761.En un fuego de artificio de f6rmulas cercanas a la repugnancia pura y simple, pinta estaindustria como uniformizaciön, racionalizaci6n demente del mundo, dominaci6n por latécnica, confeccic'm a nivel mundial, culto de 1os efectos, xfsuplicio de Tântalop organiza-do Eplg, 1491; ahf, la oposicitm arte/cultura aparece lo menos mediada posible: rrl--asobras de arte son ascéticas y carecen de ptldor, la industria cultural es pornogré' f'ica y mo-jigatap Eibfd. 1.

I-A laaslöx MuslcAl.

mediaciön, Adorno es el pensador de1 rechazo de toda mediaci6n.3' Posi-ciön radical que conduce a 1os lfmites de1 atltismo, en la afirmaciön repetidade la verdad absoluta pero siempre negativa del arte, por un lado, y de lamentira totalitaria de todas 1as positividades sociales, por el otro, encarna-das por las defensas de la ctlltura: del Prisunic a los ministerios, todas sonreferidas al utilitarismo y al mercantilismo de una funci6n social; son 1as ne-gaciones mismas del arte como gesto critico, absoluto e imposible.

En los peores momentos de la obra, se encuentran 1os decretos sin ape-laciön que Adorno pronuncia contra los géneros que no le gustan, como eljazz, por no hablar de 1as mtisicas de cine EAdorno y Eisler, 19721 o de ra-dio (19451: xxrrodo el dominio de la reproducciörl musical lleva el estigmasocial de los d'servicios'' destinados a quienes pueden pagar. E...q El com-positor eminente de la actualidad que, por las buenas o por las malas,adapta su mtisica al gusto del buhonero se gana no ur1 pedestal, sino dine-royy gAdorno y Eisler, 1972, psgs. 56 -591. Lo arbitrario de la elecci6n es to-tal: al no pertenecer apriorigl arte, estos géneros no tienen derecho a la ab-soluciön que salva, al contrario, de todos sus cornprornisos obligados a 1asobras que Adorno reconoce como pertenecientes al arte, y que por esesolo reconocimiento son de oficio absueltas y absolutas. A causa de ello,esos géneros populares, comerciales o culturales no se merecen el trabajode anélisis virtuoso que el fllösofo consagra a las obras adrnitidas y son r4-pidalnente despachados bajo 1as categorias m5s externas que pueda apli-carles, cuando no es sencillamente bajo el odio que le inspira todo lo quese asemeja a lo popular. <<La industria cultural llama a sus paladines porsus nombres propios como hacen los camareros de caf'é y los peluqueroscon los fdolos de1 momento.yy (1974, psg. 335.) iNo en calidad de ma1 mtî-sico, sino en tanto que mal dialéctico,38 se condena al jazz como xxacepta-ciön rnasoquista de lo mismoyy!

Adorno ha f'ascinado a una generaciön de sociölogos de1 arte. Ense-guida apareciö como la fkura monstruosa que cabia derribar. 21 se pres-

.37. zste es tarnbién el punto claramente puesto de relieve por P.-M. Menger, en el ans-lisis bibliogrsfico que lleva a cabo sobre la sociologia de la mtisica (1983, p4gs. 12-182.

38. Pues para el jazz xxnothing may exist which is not like the world as it ish>... (1967,pég. 1321. E1 negro copia al maestro blanco al incorporar el papel que éste le asigna: el psi-cologismo que, reduciendo el arte a la intenci6n de un sujeto, cae en otros pasajes de Ador-no bajo la peor de las deshonras no le molesta en absoluto como argumento si es eficaz paraexplicar una no-mtisica...

109

taba a semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado so-bre el xxtodo o nadahh: su crftica radical pronto fue denunciada como unaodiosa defensa reaccionaria de la elite, y la masa (los estudiantes de filoso-ffa del arte y algunos investigadores..a) lo rechazö, confirmsndole en susideas. M#s interesante es aprovechar la potencia de su pensamiento parahacer avanzar los problemas que él ha tratado, no en sus visiones apoca-lfpticas sobre las sub-artes o la cultura, sino en los escritos en los que suamor por el arte y su intransigencia lo enapujan a hacer hablar a las obras aun nivel que jamés habfa sido alcanzado. M5s que en las f6rmulas circula-res de la dialéctica negativa, que hacen dar vueltas a la Tbéorie tpr//pg/ikl/t?L'lkort'a ev/t/f/cf/l (19 741 (y a nuestras cabezas con ella), es en el Mabler(19761 donde hay que recoger los frutos de un esfuerzo flnico, que tienealgo de insensato, por pensar con el mismo vocabulario una obra de arte ysu verdad social, no al garalatizar la continuidad de las mediaciones queermiten pasar de untt a otra, sino, al contrario, al proporcional' a prfbrj'Pcomo criterio mismo de1 valor social del arte su rechazo a plegarse a un pa-pel social. La no-mediaci6n se convierte en la flnica mediaci6n que el au-tor crftico autoriza al arte auténtico'g y proyecta la misma prohibici6n enel compositor: <<La mésica Ede Mahlerl rechaza la acci6n pulidora y armo-nizadora del trabajo de mediaciönyh (pjgs. 119-1201.

Adorno s6lo se concede el derecho de abrir las partituras de las sinfo-nfas de M ahlel-.40 En lugar de leer en ellas la mflsica, como los mflsicos queven acordes, modtllaciones y efectos de orquestaci6n (e1 xxdiscurso técni-co>>), en lugar de ofr en ellas las flores de la primavera y 1as tempestades enel coraz6n de 1os comentarios externos (la xxexégesis arbitraria>h), él 1ee uncombate dialéctico entre expresi6n y expresado, forma y contenido, <<ele-mentos de la estructura musicalhy e rrintenciones fulgurantes de la expre-silsnhy gpqg. 144.41 Otros han pregonado el mismo programa, pocos siquieralo lnan emprendido. La paradoja de1 éxito clel libro, frente a la xxdificultadque la mflsica en general opone a los conceptos, y sobre todo a 1os con-ceptos filosöficosyy (pég. 132, reside, segûn nuestra opini6n, en la inversiön

.39- Véase lmss adelante, en la pJ- g. 2 13, la cita de M. 1. Makal'ius (19751.40. Las notas de1 libro son casi exclusivannente la nulneraciön d e conapases de las

obras conaentadas.4 1. La tesis es ya la de sus pl'il-neros escritos; véase xylfraglments sur les rapports entre

l'nusique et langagep L' 1963 - l 982 , ptîgs. 1 -81 : no laay nada qtle buscar ftlera de la l'nlhsica l'nssqtle la relacién entre la f'orlma y la expresién ; la l-eunitsn problel-nsîtica de almbas define elcontenido de la obl'a.

11o LA paslöx MuslcAl.

sistem ltica de sus posiciones, precisarnente acerca de la mediaciön. Teöri-camente, Adorno desea una estética objetiva. Rechaza el método <4a vida,el hombte, la obt'ayy: si la obra posee ur1 sentido absoluto, no puede de-pender de las anécdotas biogrsficas o de la psicologia de 1os artistas/z hayque captarlo en el grito que el compositot hace surgir de los objetos reifèi-cados para lograr hacerlos hablar: <<No es el rnenor métito de M ahler ha-ber extraido de la carencia fnisma la fuerza de prod ucirp Epég. 431. Laobra permite comprendet precisarnente esa impotencia: rxAquel que secontenta con comprender algo en arte lo convierte en algo evidente, lo quede ninguna manera es. E...q El ejemplo tfpico de ello es, antes que 1as de-mJs artes, el de la mtisica, que es a la vez enterarnente enigma y cosa muyevidentep (1974, plg. 16 6 ). La obra, pues, peto no en la cornpletud de suestructura técnica, reiflcada. En sus rupturas/' sus desgarraduras Epég. 431,sus conmociones, su imposible movimiento, movirniento que se obsetvaen M ahler indeflnidamente avanzar e intettumpirse. Pero esta carencia noremite f'ueta de la obra, cuyos solos elemerltos positivos pueden servir paraproyectar <41a sombra de negatividadyy, s6lo puede ser dicha si pasa porella, al xxmanifestarse objetivarnente en el idioma musical y las f'ormasyyEibfd.l. Desviaciön, desrnoronarniento, suspensiön, brecha, culminaciön...Adorno f'abrica un vocabulario a medida para M ahler, rxcaracteresyy en elsentido del alfabeto conceptual de Leibniz; que recuperarl la tensi6n dela expresiön entre el material y la idea. Tensiön que poseen al cornienzo to-das 1as palabras de la técnica musical, pero que pietden en cuanto pasan altepertorio gramatical de 1os analistas (Iloritura, tetardo, perspectiva...). Laobra es la f'ormulaci6n de la imposibilidad de dar f'orma. 2se es el linico re-curso autorizado por la xxdialéctica negativap EAdorno y Horltheimer,

42. Ni de su psicoanélisis; Adorno alaba a Freud, ese rjudfo alemsn de Bohemia comoMahler, que, hab iendo conocido a este tiltimo en una fase critica de su existencia, rechaz6por respeto por la cosa curar a la persona, mostrando asi su absoluta superioridad sobre losdisdocos que liquidan a Baudelaire al descubrirle un complejo maternoyy gpsg. 641.43. <4Su tono propio, el de una mtisica lntan (1976, pég. 545; las cursivas son de Adorno.44. En el cap. 3, xxcaracteremy, cita explicitamente Epég. 77) la cbaracteristit'a ô/a/bcrs'f?-

lik para definil' la <xteorfa material de las formasp que constituye. La idea ha recorrido, pues,un largo camino desde su uso en el Essai jur 'T'Qgat,r (19661 , en el que, lejos de cualquieranllisis musical, la palabra xxcarscterp anuncia una interpretaciön psicosociol6gica del an-tisemitismo de W agner, retratado como encarnaciön de la clase amenazada de 1os intelec-tuales, como tirano sadolnasoquista que se ensafia tanto mtis malévolamente con sus victi-ITIRS Cl-lanto Cjtle Se ICCOROCC Crl Cllas.

19441 para una teorfa que puede y debe xxhacer hablar a la mflsicayy (1976,plg. 721: a mi izquierda, el rxcurso del mundohy, a mi dereclaa, el fluir de laobra, y entre 1os dos, la imposible reconciliaciön que serfa la significaci6n,funcional, positiva, la mediacitm lograda; queda la dialéctica negativa de lacomprensi6n, especie de expresi6n que hace de la imposibilidad de la ex-presiön el vector de la expresi6n. xrpertenece a la lnaturaleza de la mlîsicapreguntarse demasiado por ellahh Eplg. 18q .

Este énico recurso se despliega mediante la acumulaciön de f6rmulascaracterfsticas. Una vez aislado, el tic cansa.4' Traspasa en ocasiones 1os lf-mites del ridfculo: xxcuando dos trompas comentan esta melodfa, ese mo-mento, extremadamente arriesgado respecto al arte, concilia lo inconcilia-blep Eplg. 211. Cuando se trata de evocar lo social, recuerda el vocabulariomaniqueo del Essai yô/r W agner,46 repleto de conciencias desdichadas lan-zadas a los talones de idealistas, burgueses y buröcratas. Nos enteramos asfde que, en el mundo austrfaco, xxsalvado de1 idealismo alemln, coexistfanrestos de f'eudalismo preburgués con el escepticismo de la época deloseph11::, lo que otorga a Mahler el xxpotencial necesario Epal-a) acometeErq lavida extensiva, arrojalrqse en el tiempo con los ojos cerrados, sin no obs-tante erigir la vida como metaffsica de recambioyy Epsg. 1001, y le permitepercibir xrun sentido en lo que ests desprovisto de sentido y lo que carecede sentido en el sentidoyy Epqg. J41 . klwa instrumentaciön te6rica del granpensador no equivale en definitiva a decir sin cesar, por abuso de1 quiasmo,el juego dialéctico de la imposibilidad de lo posible y de la posibilidad de loimposible, que vivirfa la obra en su desgarramiento dramjtico? Serfa lfcitocerrar ahf el libro, al comprobar su f'racaso. Sin embargo, uno lo cierra tam-bién teniendo en la cabeza las farsndtzlas desesperadas de M ahler, susxxfragmentos girando sobre sf mismos, sin finalidadhy Epjg. 181, sus ecos im-

45. Un solo ejemplo de esta xxdialectitisp aguda: r<La mtisic'a de Mahler expresa, alexceder sus lfmites, la posibilidad de ese mundo que rechaza al mundo y para el c'ual ellenguaje del mundo carece de palabras: esa verdad suprema es lo que se laace pasar por sufalsedadyy EpJ- g. 1082.46. E1 Esstlt estl' escrito veinte aiios antes que el Mabler (fueron publicados al mismo

tiempo en alemsn), en 1937-19.38. Adorno no deja de convel'tir dialécticamente en él ladebilidad en grandeza, y viceversa'. asf, a pf'op6sito de <<la conciencia crftica a la que seeleva la debilidad grandiosa de W agner en la comuniön con las ftlerzas inconscientes de supropia decadencia- Se vuelve, en su cafda, duefio de sf mismo. Su conciencia se forma enla noche que amenaza con tragarse 21 la conciencia. El impel-ialista sueiia con la catzîstrofedel imperialismoyy, etc. (1966, p5' g. 2091.

112 LA pzvslcsx Muslcal.

potentes, sus turbaciones (las palabras fkuran en el libro) y el sentimientode que nunca nos ha hablado tan de cerca de lo que nos conrnueve en unamtisica. fF,s posible dar cuenta de ese sentimiento? Si, pero ésa serâ en todocaso nuestra hipötesis de lectura, no en el sistema de interpretaci6n dialéc-tica de Adorno: defendiendo término por término lo contrario.

Adorno dice que no quiere considerar mjs que la obra. Pero su libroestl lleno de incontables referencias: sociales, pelsonales, estéticas, histö-ricas, al arnbiente, al siglo, a la nacionalidad de Mahler, al hecho de ser ju-dfo, a Alemania y su potencia aplastante, al modelo wagneriano adoptadoy destruido desde su interior, a las novelas contemporlneas, al estado de1lenguaje tonal, a Brucltner, a 1os aires populares y f'anfarrias militares de 1ascalles de Viena. Luego, técnicamente, su esctitura rebosa de metsfotas:son 1as ûnicas figuras literarias capaces de decir, con el lenguaje, no el ob-jeto (o el sentido subjetivo), sino el movimierlto de la mésica, su circula-ciön, entre 1os sonidos que r1o son nada y nosotros que tanto ponemos enellos. Ciertamente, el libro estl' pesadarnente ennlarcado por una teoria es-tética del ob jeto. Y tras ella apunta er1 realidad, como en Hegel, la omni-potencia verdadera del stljeto, ese cornpositor de1 que no se sabe por me-dio de qué f'uerza sobrehumana transfkura todos 1os obstsculos con 1osque se encuentra, y también ese fil6sofo, capaz, solo contta todos los co-merciantes, de repetir esa hazaiia. Pero nada obliga a tom ar literalmente elprograma anunciado: pues m4s alll de esa apuesta, oficialmente realizadasobre la objetividad ab soluta de una obra irreductible a todas sus media-ciones, oficiosamente realizada sobre el sujeto pensante que la afronta, eltexto no se sostiene si no es porque ests estrechamente erltretejido porhilos intermediarios. Con el pretexto de una implacable estética del obje-to, realiza asf, como bajo cuerda, sin que se sepa si se trata de un remordi-miento o de un lapsus, la rnls sutil de 1as sociologias de la percepciön.Segtin esta lecttlra, todo el libro consistiria, en suma, en hacer sistemâtica-mente lo contrario de lo que dice. Lejos de recular ante esta consecuencia,pensarfam os de buena gana que la dialéctica sirve siempre para eso.

Adorno tensa la filosoffa hegeliana hasta sus limites extrefnos. Corta lamediaciön entre el sujeto y el objeto, que ya en Hegel no era més que untrsmite de salvaci6n, largo y laborioso, pero abstracto y pasivo, un rodeoobligado por el mundo.47 No deja de decir que 1as cosas no son lo que son,

47. La Tbébrie c5'?/?p'?/g/c L'Teorth cv/f/A/d estaba saturada de esa mediaci6n, cargaimpuesta al hombre en este mundo, que la /1 ujkltirung permitil'é superar: xxAquello a lo

ANTIIS DlE' 1. A MI@DIACIUN '. I..AS I..EC TURAS SOCIALIIS DEI. ARTE

que no hay nada que elacontrar del lado de la consistencia de los objetos,

como tampoco del lado del sujeto, que no hay nadie del otro lado de la in-tenciön para querer algo, ninguna neurosis de1 compositor que permitadescifrar sus obras. P ero entre el objeto y el sujeto, contrariamente a lo quedice, no deja el gran vacfo imposible que sölo los mirifiaques de cajones dela dialéctica podrfan conseguir reunir sin reunirlos

, en algunos mom entos<xextremadamente arriesgadosyh. Despliega, con un arte consumado de laescritura, la méltiple opacidad de una larga serie heterogénea de media-iones. E- stas son 1os recursos ocultos del texto

. Una vez adoptado este 5n-culo de lectura, parece al contrario que no haya una a la que no recurra

.gFuncionan libremente, a todos los niveles

, en un entrecruzamiento virtuo-so, totalmente exentas de cualquier interrogaciön teörica sobre su estatu-

to. Se sirven sin vergiienza, ni justificaciön, de una sociologfa polftica de laépoca, de un anslisis del gusto, del conjunto del material musical del queMahler podfa aprovecharse, de 1as grandes filosoffas que han interpretadoel arte moderno, de los numerosos comentarios biogrsficos o psicolögicostransmitidos por los contemporjneos, de 1as cartas de M ahler

, de las obrassobre el compositor y, con una continuidad mls neta (pero sin mayor jus-tificaciön), de dos recursos sisteméticos.

En primer lugar, el de la escritura, ese doble que envuelve la obra enlugar de repetirla y le confiere su sentido al nombrarla de otra maneraoperaciön decisiva para la asignaciön del sentido , pero de la que nun-

ca nos habla, aunque ests permanentemente en el libro, tejido por todas

partes de f6rmulas también giratorias, repetitivas, que parecen imitar los

mirihaques mahlerianos contemplando sus propias insuficiencias al mismotiempo que las desarrollan. Uno tiene la cabeza llena de esa mésica que sedesploma, que se turba, agitada por el cascabel de1 loco, que mira haciaatrés, que se mueve con una prudencia de liebre, sobre la que pesan sin ce-sar 1as llamadas al orden, que se aleja en fragmentos, xxgigantesco popurrfsinfönicop/8 silbido desagradable) Jcida sonoridad, repentinamente posef-

que remite el carl' cter enigmcî- tico de 1as obras de arte no puede sel- pensado sino media-tanaente. La objeciön contra la fenomenologfa del arte E...1 reside luenos en el hecho deque sea anti-empfrica que en el hecho de que interrumpa la experiencia pensanteyy (1974,plg. 166) . rrl-za obra de artr.x ra'a $e vuelve objetiva mJ' s que totalmente fabricada en virtudde la mediaciön subjetiva de todos sus momentos. E.-.1 Mientras penmanezcan separadoshistörica y realmente el sujeto y el objeto, el arte sölo es posible c'omo arte que pasa por elsujetoyy Eplgs. 22.5-2262.

48. La förmula, puesta en la boca de un célebre crftico a propésito de las sinfonfas de

na paslöx Muslcal-

da de salvajismo, pénico... Todas las expresiones estén en el texto. (Se tra-ta verdaderamente de hacer hablar a la mtisica por metlio de una rxteorfamaterial de las formashy o de aprovechar la lleterogeneidad de dos mediospara generar sentido traduciendo uno por el otro, segtin una técnica siste-mstica (pero r1o explicitada) de evocaciön metaförica? Y en tal caso, elausente te6rico de1 rnontaje, omnipresente en la prlctica, es el receptor,aquel en quien esos efectos de lenguaje provocan la rememoraciön, es de-cir, no el recuerdo de lo que ha sido, sino la comprensiön retrospectiva dela obra, que hace, como dice el propio Adorno (acerca de 1os enclavestradicionnles que persisten en el seno de 1n Europa industrial)? brillar elrecuerdo rxdel teflejo de una f'elicidad que jamds ha existido realmenteyyEpsg. 761...

El segundo recurso, no menos activarnente productor de sentido, con-siste sencillamente en la méxima identiflcaciön entre el autor y el compo-sitor. De manera fnâs reprimida, el libro no deja de hablar del mismo Ador-no, judfo alemén, instalado en el centro de la f'ilosofla clJsica alemana, almismo tiempo desgarrado pot una adhesi6n tanto a Alemania como al cla-sicismo, es decir, a todo lo que le proporciona 1os elenaentos de su iden-tidad. <<Un segundo lenguaje se constituye a partir de los escombros de unlenguaje colectivo caduco o inaccesibleyy Epég. 572. (!Es de Mahler de quienhabla el libro, ese judfo que harfa 1as veces de un W agner dubitativo, o deAdorno emplazado en el centro de la fllosofla alernana? Pero festamosobligados a escoger? CA abandonar la ilusiön de esclarecimiento filosöflcopara regresar inmediatafnente a la proyecciön psicol6gica'? No. Si se tomaen serio la cuestiön del gusto, lo que Adorno ha puesto en palabras sobresu propio caso es la identiflcaciön de un aficionado con la obra de un ar-tista. E1 restlltado no tiene nada de psicol6gico. Proporciona una respues-ta, total pero puntual, enunciada por un solo hombre, a una preguntacompletamente seria, decisiva para la sociologfa de la cttltura: ëpor qué unhombre ama la mtisica de otro hombre? Lo que vuelve las explicaciones deunos y otros tan poco convincentes es la mecénica disciplinaria de la re-partici6n entre causalidades complementarias y parciales; Cct-kno 1as gran-des botas del consumo didtintivo no iban a aplastar la infinita variedad de1as adhesiones artfsticas? (Cömo conceder atenciôn a una psicologia inca-paz de diferenciar entre la calidad de las obras, transforfnadas en sacos de

Mahler por Schoenberg (19861, para burlarse de su filisteismo, es reasumida por Adorno,que defiende su xxcontenido de verdadp involuntaria Epég. 571.

ANTI!S DE l.A ME DIACIUN: LAS t ECTURAS SOCIALES DEL ARTE

sfmbolos? koué nos importan 1as biograffas hagiogrlficas de los artistas,que se mueven en el terreno de la proyecci6n mftica? Y 1os saberes bienconstituidos de la historia de1 arte o la teorfa de la mûsica

, ënos dicen aca-so alguna palabra sobre el encuentro actual entre el aficionado y la obra?No hay ahf ninguna mediaciön, sino causas, cuya mism a pretensiön a sercausas condena a la impotencia. Como el lenguaje musical de M alller

,como 1as metsforas de Adorno, las determinaciones sölo actûan si permi-ten que dos realidades se escriban entre sf, se inter-preten: no son ni cau-sas externas, ni elecciones aceptadas por un sujeto transcendental.

Ahora bien, Adorno nos ofrece, casi a su pesar, este encuentro entre

un creador y un mésico, en una novela estética flnica en su género. En 1u-

gar de amontonarse mecânicamente o de combatirse entre si para sabercuél es m4s determinante que las demss, 1as mediaciones que permiten pa-sar del sujeto de gusto a la obra de arte se despliegan por medio de la es-critura novelesca, que les confiere su carécter activo, abierto. Esto condu-ce a las antfpodas tanto de la primacfa de la obra como de1 determinismode1 sujeto social. No destruimos la lectura del Mabler como obra de estéti-ca pura por decir que Adorno ama a Mahler porque Mahler es judfo comoél. Adorno ama a Mahler al constituirlo como judfo a través de su obra

,

constituyéndose a sf mismo como judfo a través de la interpretaciön que dade la mflsica de Mahler, interpretaci6n que a su vez le proporciona su de-finici6n de1 judfo... Y obra de la misma manera para deflnir mutuamentesu estética y la de Mahler, su filosoffa, su método de anélisis de las obras

.

Estas definiciones son menos dialécticas que encajadas, alrededor de laidea de un Otro agazapado en el corazön de lo Mismo

, que insinûa la dudaen el objeto més cierto, que hace temer que lo civilizado se transforme derepente en horror. Los anllisis de1 libro pasan asf sin soluciön de conti-nuidad de la restituci6n metaf6rica de las sinfonfas de Mahler a las tomasde posiciön més constantes de la teorfa crftica, las de la sospecha de que elhorror esté ahf, muy pröximo

, bajo los rasgos apacibles de la cultura.49 Losnazis eran alemanes como todo el mundo. No es posible creer en el cursodel mundo, como el material musical

-de Mahler, que no cree en sf mismo.

Es la caracterizaciön més insistente que Adorno nos da de é1: m ûsica enxxestilo indirectoyy Epég. 50q, con xkcomillas invisiblesyy Epâg. 531, xxMahler

49, Adorno proyecfa este temor en la mtisica: <<E'n el desmoronamiento sucede lo queella temfayy... Epsg. 7.31; dos psginas mâs adelante, habla del Gpresentimiento de tiempos nomenos bdrbaroshh.

I.A pAslt)x Muslcal-

es como un extranjero que habla la mésica habitualmente, pero con un de-terminado acentop gpfig. J4), f'rase que requiere, en la pbgins siguiente,una formulaci6n en la que aparecen explfcitamelnte los términos de laidentificaciön que hemos propuesto entre Adotno y M ahler: <<E1 hecho deque el judio Mahler haya presentido el fascismo con decenas de afiosde antelaci6n...hy.

E1 éxito del libro tambiéh se debe, pues, a la mtisica de Mahler, mûsi-ca en segundo grado, cuya vacilaci6n Adorno no deja de representarnos,tan pronto mtisica que se escucha en el interiol. como mtisica que parecedesarrollarse en el exterior, como ajena a si misma. Lejos de ser psicolo-gista, en el sentido de que remitiria a lo arbittario de urla subjetividad, laproyeccitm cruzada realizada por el Mabler de Adornolo sugiere en su pro-pio caso el ntimero infinito de mediaciones, de las mJs visibles, mJs socia-1es y mJs objetivas a las m5s intimas, mjs personales y mss secretas, por 1asque hay que pasar para explicar desde el exterior, o vivir desde el interiot',la relaciön de un hon'lbre con una ob 1.a. Al rehabilitar asi a M ahler, que notenia tan buena prensa entre los artistas progresistas que hasta entonces é1habia defendido, Adorno se dirige directanaente al corazön de la teozïa dela mediaci6n. Lo que nos repite indeflnidamente el libro, como no sea lapropia mflsica de M ahler, en oposici6n a la filosoffa del objeto tanto comode su reverso clïtico, es que, como dirs mjs tatde la pragmjtica, no lnayenunciado sin enunciaci6n.

Sin duda, hay cierta audacia al transformar en autoanslisis salvaje desu autor una obra extrefnadamente contenida de estética de la creaciön yen convertir a Adorno, que odia la mediaci6n cultural porque es reconci-liaciön burguesa xxqLle alisahh el curso herido de1 mundo, en el testigo pasi-vo, activado, cuya declaraci6n nos permite ver en acto, con una excepcio-na1 precisi6n focal, el ttabajo de construcciön cruzada de la obra por elesteta y de1 esteta por la obra. Ciertamente, nads se ha lnecho, y todavfa esnecesario hacer reaparecer estas mediaciones que Adorno ha execradosiempre, pero que ha utiizado aquf desotdenadamente y sin decirlo (1apsicologfa de1 sujeto, la sociologfa del gusto, la sociografia de los detetmi-nismos sociales, la intenciön significante de1 creador, 1os mecanismos deidentificaciön entre el autor y el receptor...), y hacer explicitas las modali-dades de su eficacia.

50. Al presentat- oralrnente el libro, cometi varias veces el Iapstls, cortado a medida porel tftulo, de invertir ambos nomb res...

AN TI!S DE 1-.A M E Dl ztcIUN : 1- AS 1. I'JCTURAS SOC.IAl..lJS D1!I. ARTE 1 17

P ero precisanaente gracias al rechazo teörico radical de toda media-ciön, Adorno ha llevado a su paroxismo la contradicciön lögica que habitalos discursos sobre el arte y la sociedad. La mayorfa no ve objeci6n te6ricaa la mediaciön, pero se apresura en la prsctica a buscar una causa y

, de-fendiendo su principio explicativo, ya no hacen aparecer m5s que media-ciones endebles, rfgidas, burdas: una pantalla de protecci6n o un punto devista arbitrario, para 1os soci6logos de la lectura directa; un factor privile-giado, transformado en causa instrumental

, para los soci6logos de la insti-tuci6n, el mercado y la profesiön; en cuanto a los marxistas

, estln ofusca-dos por los lazos que hay que establecer a cualquier precio para amarrar labalsa del arte a la tierra firme de la sociedad. Adorno corta, al contrario,todas 1as amarras te6ricas, mientras proclama dialécticamente que ese cor-te produce el carlcter social del arte. Pero al denunciar te6ricamente lamediacitm, es al mismo tiempo el que, en este ensayo final, entrega su ra-millete mls hermoso. Queremos leer su libro como una introducciön préc-tica a la mediaciön: no como una caja de herramientas para acoplar desor-denadamente el arte a la sociedad, sino como un seguimiento fino,encarnado, heterogéneo, constrictivo, de 1os caminos que, pasando por laspersonas y 1as cosas, constituyen activamente el arte por la sociedad y la so-

ciedad por el arte.

cApiTuLo 2

La sociologfa y el objeto aftfstico:creencia, ilusi6n, attefacto

Esos dragones vigilantes estén ahf para advertiros, a vosotros,ptiblico, c6mo debéis disfrutar; a vosotros, mûsicos, pintores ypoetas, para dirigiros en el escenario. Besad la mano de esos vi-sires del péblico, ministros de su c6lera y guardianes de1 bonordel arte. (...) Incluso hiriéndoos, revelan al mundo que vivfs.

E. DEt,ac.Rolx, De5 critiques en w/pzre d'art (182%

Adorno estl aislado. La complejidad de su posici6n hace que se le recha-ce ya como reduccionista marxista, ya como esteta ferozmente antisocio-logista - y es tanto lo uno como lo otro- . Si ha explorado una vfa pro-bablemente sin salida, también ha mostrado que es posible formularsoluciones originales al problema de las relaciones entre arte y sociedad

,

lejos del estéril enfrentamiento de la autonomfa y la sumisi6n. Su antiem-pirismo es m5s molesto: de su obra no queda més que una posiciön. A1volver a interpretar un material heredado de la historia del arte, avala to-das sus categorfas elementales. Se comprende el porqué de que la socio-logfa le mantenga aparte: ocupa la posici6n exactamente simétrica

. Pocopreocupada por respetar los privilegios que el arte se concede a sf mismo

,

se apunta enseguida voluntariamente para criticar sus categorfas y mos-trar sus exclusiones, pero su orientaci6n empirista deja una suma irre-ductible de nuevos interventores, sacados de sus investigaciones

, y éstospermanecen, incluso una vez abolidos sus presupuestos crfticos. Adorno,soberanamente indiferente a los mediadores reales

, inventa una media-ciön superior que pasa por la obra. Los trabajos sociolögicos no dejan dedirigir su atenci6n lnacia los mediadores del arte, aunque para utilizarloscontra la obra. El tema de la creencia es lo que mejor caracteriza y unifi-ca la postura sociol6gica, y es el enfoque del arte al que Adorno serfa mésvisceralmente alérgico.

t.a paslöx Muslcztl-

La teorfa de Ia creencia

La cuestiön que la sociologfa plantea al arte sigue siendo percibida comoprofundamente demoledora, una vez decantado el debate entre el reduccio-nismo rnarxistizante y 1as lecturas sociales que descifran en é1 lo que quieren.Las malas t'elaciones entre arte y sociologfa han sido sefialadas a menudo.Asf R. Moulin: <4La sociologfa E...1 se percibe como una empresa de desa-cralizaciön y de profanaciömh (1967, psg, 121; o Bourclieu: <<La sociologfa yel arte no forman una buena parejayh (1984a, psg. 2071. La teoria de la creen-cia se encuentra en el centro de este estado de cosas: herramienta que expli-ca las reacciones negativas de los actores al desvelamiento sociolögico, pet-mite también separar éste de la simple denuncia de 1os xxinczédttloshy del artecomo engaho. Al regresar al gesto durkheimiano ante los objetos culturalesy 1as creencias de 1os irldikenas, evita el doble escollo de la negaciön o el aval,que Blo desplazaba (a veces apenas) la oposiciön entre 1as interpretacionesmarxista e imaginaria. El problema no consiste ni en dejatse seducir por laobra, ni en remitir el esnobismo o la credulidad de adrniradores ciegos ala nada de lo que admiran (aceptaci6n o rechazo de primer grado). Ya nohay que leer la sociedad por medio del arte ni el arte por medio de la socie-dad (estetisrno/sociologismo de segundo grado, siempre al margen de tod amediaci6n: 1as intelpretaciones son frontales, el arte y la sociedad se encarandirectamente). Se trata de analizar socialmente una relaci6n cuyos produc-tos son simtllténeamente el objeto artfstico y su admirador. La sociologia delarte nace de este salto d urkheimiano, que interrumpe la relaciön inmediataentre la obra y el aflcionado. Ya que le perlnite sortear el obstécttlo del ob-jeto, desembarazarse a la vez de la determinaciön directa de la obra por lasociedad y de una lectura directa de la sociedad en la obra, la teoria dela creencia se convierte en el méximo comtin denominador de la sociologia:<<E1 universo del arte es un universo de creenciap (Bourdieu, ibid.).

La mediaci6n de1 sociölogo se convierte en el instrumento de un des-velamiento que sigue una fbrma precisa, muy difbrente de la empresa mar-xista de reducciön de1 arte a 1os intereses ideolögicos o mercantiles de unaclase, como de1 descifkafniento imaginario de 1as obras: la denuncia deuna creencia, con la introducciön de un mediador, vector de una determi-naciön que produce en realidad a los que creen y se creen libres al creer.El primer gesto de la sociologfa de1 arte (que a veces es el fmico) es una 11-1-terrupciön. El arte es arrancado a la fascinaciön que pone en comunica-ciön directa al creyente y al objeto de su creencia. Mediante la interven-

ciön de una pantalla intermediaria, la soberbia autonomfa de una relaciönprivilegiada se remite a sus verdaderos determinantes, es decir, no ya comopor 1os racionalistas, brutalmente emanada de la creencia, sino, m5s sutil-mente, mostrada como creencia, en una filiaci6n sociologista que vincula aDurkheim tanto con Bourdieu como con Becker o Moulin.

De ahf la importancia de Durlcheim , que establece un modelo positivode creencia en el fundamento de la sociologfa', de ahf también la impor-tancia de Bourdieu, que ha desarrollado su versiön moderna, a riesgo deatraer sobre sf la hostilidad o la adhesi6n de sus lectores, precisamente enfunciön de sus creencias, pues, desde 1os tiempos f'elices de Durkheim , elmodelo se ha vuelto complejo, crftico y negativo, en la medida en que loscreyentes, en lugar de arrodillarse ante troncos de madera en el fondo delos bosques australes, habitan entre nosotros. Reivindicado en Bourdieu,el enfoque sociologista se aplica en los trabajos sobre arte de manera fre-cuentemente mss implfcita, por medio del préstamo automético que efec-tflan 1os sociölogos al vocabulario de la creencia cuando se trata de arte.lJn ejemplo, tomado a propösito de un autor para quien creer no es unelemento central de la argumentaci6n, H. S. Beclcer: <<Pot el hecho de queparticipamos en esos mundos del arte E...q, compartimos las creenciasque fundan en ellos la acci6n colectivayy (1988, psg. 3601 . Omnipresenciade la que da testimolaio también la precedente cita de Moulin. De maneracaracterfstica en su posici6n, solidaria con 1os sociölogos frente a las resis-tencias de primer grado que oponen los artistas a los resultados de sus tra-bajos, y de 1os artistas frente a 1as pretensiones antiestéticas de 1os soci6lo-gos, utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralizaci6n,profanaciön), marcando una distancia con respecto a é1: los creyentes son1os que creen que la sociologfa ataca su creencia.

La Iecciön de Bourdieu

La sociologfa crftica se ha apoderado con toda naturalidad de1 mjs her-moso de los objetos. Desplazado con respecto al sociologismo de los quedenuncian una creencia para remitirla a deten-ninaciones sociales fijas, in-diferentes a las mediaciones especfficas de un xxcampohy,l Botlrdieu, para

1. <<La incredulidac.l militante tal vez no sea sino una inversién de la creenciap L' 1987,pJ' g . 1 O 9 '-l .

I-A paslöx MuslcAl-

romper la relaci6n directa entre sujeto y objeto/ satura prirnero de media-ciones el dominio que estudia. Luego, a 1os creyentes de primer grado,3opone la relatividad de esa autonomia de 1os campos, su carécter ilusorio,en sentido f'uerte, el desconocifniento necesario para la producciön de lat'ealidad desconocida. Y flnalmente, la posible objetivaci6n por parte de1soci6logo de la gramltica general de 1os carnpos, como kxproducciön decreenciap (19771, que desemboca en una teorfa de lo social como si fueraese mismo desconocimiento.4 E1 arte se vuelve ejemplat: teivindica mésagresivarnente su autonomia, y el amor pot el objeto elegido se sostiene enella tanto més como para denegar la elecciön de1 objeto de amor.

Después de haber reintegrado los valores de 1os actores en 1os proble-mas que es necesario estudiar, al utilizar a W eber, en lugar de descaliflcar-los como un vulgar racionalista, Bourdieu declina la teorfa de la creenciade ttn campo al otro; la restituciön de 1os efectos autorrealizadores de toda de-legaciöns le conduce a subrayar la necesidad de la denegaci6n, y su poten-cia causal: ésta invierte los términos de la delegacickn que hace del delega-do el detentador de un poder en aquellos sobre los que ejerce su poderz6Lo mejor de Bourdieu se encuentra, a nuestro parecer, en la fuetza de estavisi6n de1 mundo como imperio de delegaciones en series, selladas por de-negaciones que 1as naturalizan. En este punto preciso, en la ctispide de la

2. La serie de 1as alternativas xxque se propone superar, el determinismo y la libertad,el condicionamiento y la creatividad, la conciencia y el inconsciente o el individuo y la so-ciedadp (1980, psg. 921, es m4s larga, para no habérselas ni con xxcosas sin historiayy, ni conxrsujetos sin inerciap (psg. 9J1. La soluciön de Bourdieu consiste en intercalar el babituf. yel campo entre el sujeto y el objeto, para xfobjetivar 1os restos subjetivos impensadosp, y ex-plicar su milagroso ajuste, xxsin violencia, sin arte, sin argumentohh gpég. 931, por retomarlos términos de Pascal.

3. Y a su qconocimiento prsctico, interesadop: rklaos que lo son tienden a hacer de lapertenencia la condiciön necesaria y suficiente del conocimiento adecuadoyy (1987, psg.107J. A1 hablar de fxla alternativa de lo parcial y lo imparcial, del interior interesado y par-tidario y el exterior neutro y objetivo, de la mirada complaciente, incluso c6mplice, y de lavisiön reductorayy gpsg. 1092, da la razön a todas las partes y es confundido por cada unode sus adversarios con el otro...4. Hemos detallado més ampliamente este argumento en Hennion (19851.5.. zsta tiene <<e1 poder de producit. en la existencia al producir la representaciön co-

lectivamente reconocida, y asf l'ealizada, de la existenciap (1982, pég. 211.6. <4No soy nada mbs que el representante de Dios o del Pueblo, pero eso en nombre

de lo que hablo es todo y bajo ese tftulo soy todoyy, laace decir Bourdieu al representante(1987, pég. 1931 a prop6sito de1 xrefecto oraeularp propio de todo mediador.

LA SOC.IOI.OGJA Y EL OBJETO ARTfSTICO: C.REENCIA, IL USIUN, ARTEFACTO

argumentaciön, se produce un deslizamiento para oscilar de la autonomfarelativa de1 campo a la relatividad de esa autonomfa: el soci6logo retoma1as riendas. xxGraciahy del artista, xxministerioyy del polftico, lconsagraci6nyydel experto, xxsalvaciönhh cultural de la elite: el recurso sistem stico al voca-btzlario religioso (y al 1atfn...) transforma como si fuera evidente la tesis quedenuncia todas las delegaciones, convertidas en otras tantas traiciones. Lasförmulas son m5s vigorosas a propösito de la corporaci6n polftica,? perorevelan igualmente la dominaci6n arbitraria bajo la autoconsagraci6n cul-tural,8 la circularidad de1 reconocimiento de los expertos por los expertos(1984131 y, por supuesto, del de los artistas: <<Se trata de describir 1as con-diciones econ6micas y sociales de la constituciön de un campo artfstico ca-paz de fundar la creencia en 1os poderes casi divinos que se reconocen alartista modernohy (1987, plg. 2201. La religio se ha vuelto xxmagia socialyy,la illun'o autorrealizadora que constituye el poder del delegado, usurpattb.Repoblado en un primer tiempo de mediaciones, que eran otras tantaszancadillas tendidas en el trayecto del sujeto hacia el objeto, el mundo sedespuebla in #>;c de manera todavfa m5s radical que por las denuncias deprimer grado, las que se hacfan siempre en nombre de alguna realidadcompetidora: aquf, gracias a la demostraci6n del carscter autorrealizadorde la cadena delegaciön-denegaciön, nada resiste a la revelaciön de lo ar-bitrario de toda realidad, revelaci6n convertida en el flnico principio cien-tffico. E1 mundo es una catedral de cristal construida sobre el viento, quellota inm6vil, mientras que sobre sus paredes se proyecta el torbellino deimégenes cambiantes en el que los sujetos, cada uno en la pequefia facha-da que se ha elegido, creen reconocer su ser.

Magistral filosoffa antikantiana, cuya potencia reside en el atractivo dela espiral crftica. Pero ésta vuelve irrisoria la autonomfa inicialmente con-cedida a 1as construcciones de los actores de un campo determinado. Ra-dicaliza la divisiön durkheimiana del mundo entre objetos naturales y sig-nos arbitrarios, y vacfa de toda positividad residual la cara significada

7. Acerca de la cual habla de 4da usurpaci6n en estado potencial de la delegaci6nhh(1987, psg. 1901 y, para calificar la xxautoconsagraci6n del representantehh, de xwentriloquiausurpadorayy gpsg. 193).8. L'Amour de J'f/r/ (1966) hila la mets' fora religiosa de un extremo al otro: los adeptos

intentan ejercer 44el monopolio de la manipulacidn de 1os bienes culturales y los signos ins-tituidos de la salvaciön culturalh, Epsg. 1672, prefiriendo rxabandonar' las oportunidades dela salvaciön cultural a los azares insondables de la gracia o, mejor, a lo arbitrario de los ''do-nesnyh Epé' g. 17q .

I-A pAslöx Muslcac

de nuestros signos, esa sociedad invisible todavia demasiado real paraDurkheim. Lejos de producir lo real al integrar naturaleza y sociedad, 1osactores inflan una gigantesca ilusiön colectiva, que en cualquiet momentoel sociölogo puede deshinchar perfbrando su envoltorio. Como en Durlt-heim, 1os mixtos r1o tienen el derecho de resistir al anélisis, pues carecen deestatuto ontolögico: o bien dependen de la naturaleza y escapan a la socio-logfa, o bien dependen de lo social y no son sino ilusiones.

No sin reconocet el trabajo efectuado en la prirnera fase de la demos-traciön, que tiene necesidad de restituir las mediaciones que le son ûtiles,importa aclarar 1os puntos ciegos dejados por la apariencia de incautaciönque la cuestiön sociol6gica aplica a la realidad artistica. El soci6logo tomade1 revés el trabajo colectivo de producciön de1 objeto artfstico para alla-natlo, banalidad que conttasta en todo punto con el esfuerzo de las disci-plinas que se vuelven sus xxservidorasyyig pero al llacer eso, ha elegido su ad-versario. Se dirige en negativo al estetismo de los filösofos de1 objeto, loseruditos y los amantes del arte. Su discurso adquiere el aire edipico de unatentativa de asesinato de1 padre: de allf su fascinaci6n por su propia icono-clastia, que se atreve a convertir en prosaico lo que aspiraba a lo sublime; deahi su manera de sobreasurnir una incapacidad obstinada para reconocer1os rasgos de la belleza, pero eso es todavia una forma de obedecer a laprohibiciön de aproximatse al sanctasanct6rum, la obra xxmisl'rlayy. La so-ciologia combate contra la estética, pero asi la refuerza. Hasta el l'nomento,no ha alcanzado su empresa de restituci6n porque ha quedado prisionerade esta disputa de dobles. El ejemplo de Beclter es rnls decisivo er1 estepunto que el de Bourdieu, en la medida en que el proyecto de éste es un an-tiestetismo que no puede ser m4s explfcitolo y una denuncia a partir de lateoria de la creencia, l'nientras que Becker intenta ser respetuoso con el sen-tido que los actores atribuyen a sus objetos. A1 exponer su proyecto, diceque va a tratar el arte sin miramientos partictzlares, xxconsiderarlo como untrabajo poco diferente a cualquier otrop (1988, psg. 211. Eso en cuanto a loprosaico. Pero kdiferente con relaciön a qué? Ni que decir tiene:ll no es tan

9. Es la palab ra que acude con naturalidad bajo la pluma de Gombrich cuando hablade la relaciön entl'e las diversas disciplinas que estudian el arte, en <tla'histoire de l'art et 1essciences socialesp (198.3, pégs. 389-4301.

10. Véase el célebre Po.ît-soatltum sobre Kant en La fhiz/hczjba El-t7 6li' -î'/j/Milpl ( 1979,pJ- gs. 565-5855.

11. Sin duda es a lo que aspira V. L. Zolberg cuando sefiala el kkeptitivn (atin la creen-cia invertida) y los popultj't J#d?J.c5' de Becker E1990, psg. 155, n- 131.

diferelate de lo que dicen 1os creyentes, defensores encarnizados de tlna di-ferencia esencial del arte. Ese <xser evidentep quiere decir que la sociologfano ha resuelto el debate sociologismo/estetismo: el padre se halla ahf,mudo pero presente en el espfritu de un discurso que sölo existe para opo-nerse a é1 y que, por tanto, sigue siendo dependiente de sus proposiciones,incluso y sobre todo cuando 1as invierte sistemé' ticamente. En la m4s libe-ral de las sociologfas, que es la de Beclter, la denuncia por la transforma-ciön del arte en creencia sigue siendo el principio activo permanente de lasociologizaciön.

De alaf una oposiciön duradera entre la sofisticaciön cömplice de losdiscursos que envuelven al objeto artfstico denunciada como compla-ciente y redundalate desde el punto de vista sociol6gico y la xxtosque-dadhy sobreasumida de los anllisis sociol6gicos, que reivindican el derechoa reintegrar el atte en las relaciones sociales, que denuncian una pré. cticaue no dice su naturaleza selectiva, que renuncian con m 5s o menos nos-qtalgia a los beneficios retöricos de las sutilidades de la crftica interna de 1asobras. Los términos de la oposiciön ya se encontraban presentes antes deBourdieu, en torno a la historia social anglosajonajl? pero es él quien, alt'eivindicar en voz alta el derecho a la xwulgaridadyh frente a la erudici6ndel estetista,l' ha elevado esa renuncia al estatuto de género literario. Lahistoria del arte se sentirj atacada y regresarl en ocasiones a un virulentoalatisociologismo, mientras que, en sus paseos de hecho devastadores entre1os mediadores del atte de donde parte, cubierta por su declaraciön de fi-delidad a la estética, y de ese modo también liberada de la tiranfa de1 obje-to, es de hecho mss decididamente montaraz que una sociologfa obsesio-nada por la voluntad de destronarlo. Esta ambigiiedad impone un nuevotrabajo para superar el modelo de la creencia y extraer los posibles térmi-nos de una sociologfa diferente, que se desmarca de la denuncia al adoptarla propia denuncia como objeto, en lugar de servirse de ella como arma.En ctlalquier combate, existe una parte de complicidad con el adversariocombatido. Es hora ya de apacigtlar las ciencias sociales, no de renunciaral debate, sino de abandonar la dentmcia no explfcita que les sirve de mé-

1 2. Véase el tono cond escendiente dc Golubrich (1963, pbgs. 86-94, tfad. 1986, pJ., gs.159-17.3) sob re el Iibro de l-lauser (1951- 19821: <<I)That1 is silnply too pril-nitive to stand thetest of Inistorical observationp (pJ' g. 90 (pJ' g. 165 de Ia versién francesalq .

1.3- Vé. ase el tftulo de1 lv3t:zj/-.î.cr?>/z/pz: kt.E- lénaents pour une c'ritique tfvtllgaire'' des ctiti-(é . hA

q Ll CS 13 tl l CS >h .

I.A paslöx Muslcal-

todo. Para realizar eso, la mediaci6n es una clave de b6veda, la f'orma deteorizarla encaminando 1os anâlisis ya clirectamente hacia la denuncia de to-das 1as delegaciones y las derlegaciones que supone la mediaci6n (es la vfatrazada por Bourdieu, que conduce a votar a Coluche), ya hacia el repo-blamiento de1 mundo por sus intermediarios (es la lecciön inversa, que ex-traeremos de la historia de1 arte).

Arte o cultura

La sociologfa interrumpe la relaci6n sujeto estético-objeto artfstico al mos-trar la pantalla social necesaria para esa proyecciön recfproca. Pero demanera caracterfstica, los trabajos divergen a continuaciön, segfm la pan-talla se vuelva mJs bien hacia 1as producciones de1 arte o hacia sus consu-midores. Hay disimetrfa entre ambos enfoques, con tespecto al objeto ar-tfstico. Fécilmente (ldemasiado fécilrnentep. ) manterlido a distancia cuandoel anélisis se refiere a los ptiblicos, 1os fnercados o 1os gustos, es mucho me-nos döcil cuando se refiere a los artistas, 1os talleres, 1os estilos o los encar-gos. Un anélisis de la recepci6n parece m4s naturallnente sociolögico.Conduce a una teorfa global de 1os gustos y aproxima al soci6logo a un te-rreno f'amiliar, ampliamente independiente de las construcciones propiasdel arte, que es borrado del cuadro a medida que la sociologfa que ha he-cho aparecer ocupa su lugar, pues el blanco privilegiado es el sujeto de lapercepci6n estética: orkenes socioculturales, educaciön y mecanismos iden-titarios imponen limites rigurosos a su libertad de elecciön.l4 La sociologiade la recepci6n se abre a una comprensiön fnls interna de 1os pûblicos

14. Es un itinerario que puede llevarse a cabo de un modo agresivo: tal es el caso do-minante en la sociologfa de la cultura en Francia, que se reclama ampliamente de 1os tra-bajos de Bourdieu, de manera un poco abusiva en tanto que deja de lado la qautonomia re-lativap de 1os campos y la parte xxproducciönh: de su programa para interrogar sölo a laestratificaciön social de 1os gustos. Una cotriente empirista norteamericana ha lnabilitadoigualmente los conceptos mJs positivos de Bourdieu y los 4raplicayy a los diversos dominiosartisticos; véanse DiMaggio y Useem (19781), 1978c1, Blau y otros (19851, y Peterson EenMoulin (dir.), 19891. Con mayor modestia, la sociologfa de las prlcticas culturales haceaparecer de un modo masivo la sobredeterminaciön social de los gtlstos por medio de unanzid isis estadfstico del consumo, la frecuentaci6n o la adquisiciön de obras de arte y préc-ticas semejantes; véanse los trabajos del SER (1974, 19821, convertido en DEP Ecogneau yDonnat, 19902.

cuando, al utilizar el concepto bourdivino de campo que permite (a riesgode convertirse en un comodfn bastante cömodo) no transplantar al consu-mo artfstico 1as categorfas de una sociograffa independiente de la cons-trucciön propia del dominio, apunta al estudio histörico o sociolögico delos modos de percepci6n estética,f' su organizaciön colectiva o las polfti-cas e instituciones culturales.l6

La otra vfa para sociologizar el arte consiste en abordar 1as condicionessociales de su producciön. Es el itinerario adoptado por los que se alistan enlas filas de la sociologfa de1 arte. Condiciones de producciön y de difusi6n,autonomizaci6n de una profesi6n, expresiön m4s o menos mediatizada dela demanda social: aquf, de este lado de la obra esta perspectiva intenta, demanera mJs problemética, reducir la autonomfa reivindicada por el arte,erigiendo en torno a él los decorados sucesivos que escenifican su relaci6ncon lo social, desde el contexto pröximo a la producciön hasta 1as teorfasm#s generales sobre la inserciön del arte en la sociedad; trabajo de enmar-camiento, que parte de la organizaciön artfstica y las instituciones,l? seaplica al ftmcionamiento de un medio y a la definiciön de una profesiön,l8

15. Véase la Mesa redonda IlI del c'oloquio de Marsella EMoulin, 1986a1, <rpublics etperception esthétiquep, con textos de N. Heinich, P . Junod, D. Gamboni y D. Russo.

16. El dominio es un campo de investigaciones por sf solo. Véanse, en Francia, Fried-berg y Urfalino (1984j, Poulot (1981, 19862, Urfalino (19902, y en Estados Unidos unalarga tradiciön de anélisis socioeconömico, véanse Peterson (19762, Netzer (19782, Di-Maggio y Useem (1978a2, Hendon (19791, Meyer (19791, Kamerman y Martorella(19832, Banfield (1984j, Dubin (19871, etc.; véase la Mesa redonda 1, dDolitiques et insti-tutions culturellesyy, en Moulin (1986a, psgs. 1-1.53); en cuanto a Francia, existe tambiénun enfoque mss Listörico y polftico de la polftica cultural, por ejemplo Laurent E1981), uOry (1987, 19891.

17. En mtisica particularmente, el comienzo ha sido a menudo privilegiado por 1as ins-tituciones, como la Opera, véanse Martorella (19821, Patureau (19862, Urfalino (19901, laorquesta, véanse Arian (19711, Kamerman y Martorella (198.35, los conservatorios El-len-nion, Martinat y Vignolle, 19832 o los laboratorios de investigaciön EMenger, 19891; sobreel enfoque institucional y organizacional IIIJ' s general de las artes, véanse DiMaggio yHirscln (19761, Peterson y Ryan (19821, Adler (19791.18. A continuaci6n de la obra esencial de V/hite y White (1965-19911, véanse Moulin

(19672, Becker (19741, Peterson y otfos (19761; en mtkica, De Clercq El970q; sobre el es-critor) Viala (198.5) ha f'ealizado para el Gran Siglo francés el trabajo llevado a cabo por losW hite sobre la pintura en el siglo xlx, al implicar academias, formas cambiantes del mece-nazgo, derecho y evoluciön de 1os ptiblicos, para analizar la Nalisanc'e de J'r/cr/swh; comoconstitucién cruzada de un campo literario y 1as estrategias del escritor. Gamboni (19891,que realiza una historia del arte muy sociologizada, se sirve de Redon para mostrar a través

I.A paslcsx Muslcac

al mercadolg y a los sistemas de transmisiön,zo para elevarse finalmente, sitodavfa f'uese necesario, a las funciones, 1os usos o las significaciones pro-f'undas del arte.

De Ia ilusi6n a Ia constfucciön colectiva

La diferencia entre ambas vfas se acenttia en funciön de la ploximidad de supunto de aplicaciön al objeto artistico. Cuando se sigtle la pista de investiga-ci6n abierta por la sociologfa de la ctzltura, 1os objetos no cuentan: hacer so-ciologfa consiste en atribtlir nuestras pretendidas realidades a 1os mecanis-mos colectivos de producciön subtetrsnea mediante 1os cuales 1os hacemosaparecer. No se ttata, como en la segunda vfa, de descubril. 1as causas socia-1es positivas de un objeto determinado para reernplazar 1as causas estéticasque se atribuyen los actores, sino de ptoporcionar una interpretaci6n socio-lögica generad d e la creencia de 1os sujetos en sus objetos. Por eso los pro-ductores oficiales, 1os que poseen la marca de fJbrica, los xxcreadoteshy/l 11'1-teresan menos a esta sociologia: en el f'ondo, para ésta, no son ellos, enrealidad, 1os que ptoducen el arte, sino sus receptores o, més exactan'lente,el sistema de creencias que constituye el conjunto de un xxmundo de1 arte>>.22

de los camb ios bruscos del pintor-escritor la liberacitm de la pintura de1 modelo literario, es-pecialmente impuesto por el trabajo de los crfticos; véase mss adelante la pég. 177.

19- Véase Bourdieu (19715. Para la pintura, véanse sobre todo Moulin (1967, 1978,1986a, bl y Melot (1973, 19862- Menger (1989) propone superar la metsfora en la que con-siste la apelacitm de mercado del arte para tomar en serio la idea de un anélisis econömicodel arte, partiendo no de la realidad bruta del nwrcado de las obras, sino de los conceptosy herramientas puestas a punto por la disciplina (incertidumbre, riesgo).20, Véanse Heinich (19811 y Hennion (19881.21. <<(Pero quién Elosq ha creado?hh, pregunta Bourdieu de forma significativa (1984é1,

pég- 2072, y no qué crean ni cömo. Al contrario, 1os Wittltourer (19851 sefialan minuciosa-mente 1as propensiones al suicidio, la neurosis y la locura, las ascensiones o 1os origenes es-pectaculares de los artistas r<desde la Antigiiedad a la Revoluciön francesahy, pero sin pre-guntarse por el mecanismo de recreaciön mitolögica de las vidas de los artistas, naecanismoque, sin embargo, advierten que las reorganiza todas rrlz12îs o menos segthn el mismo esque-luay, Eptig. 10) .22. M4s pröximo a la ploducciön que Botlrdieu Esalvo 196J(l, pero sobre la misma

b ase teörica de1 arte como sistema de creencias compartidas, Becltel' también plivilegia larrred de cooperaciön organizadap y la acciön colectiva sobre el creador aislado (1988, psg-3641; véanse nal' s adelante las pêigs. 138 y sigs.

En esta filiaciön interpretativa, a continuaci6n de1 libro de Kris y Kurz(1934-1987, véase m5s adelantel, se ubica una serie de trabajos sobre laimagen de los artistas: se pregunta menos por sus cualidades que por sucualificaciön, como procedimiento colectivo de constituciön de un campoartfstico jalonado por sus héroes. Asf, N. Heinich habla no ya de las bio-graffas de 1os pintores, sino de su fxbiografiabilidadyy (en Vander Gucht,1989, pég. 73; véase también Heinich, 1991).

La sociologfa més positiva,z' dedicada a la producciön, rechaza estetipo de causalidad circular, que no deja ningfln lugar ni a la obra ni alartista. Incluso si en Francia, donde la tradiciön crftica es mls fuerte que latradici6n empfrica, se sittia a menudo bajo la autoridad de la primeracuando es requerida para formular su teorfa, el motor de la interpretaci6nes aquf menos la circularidad, la tautologia fundamental de lo social, quelas realidades sociolögicas intermediarias, importadas de expedicionesprecedentes en otras tierras. Es la reivindicaciön de Becker: txsimplemen-te, lae querido abordar el arte bajo un Jngulo més estrictamente sociolögi-coyh (1988, pâg. 3481, aplicar la xxsociologfa de 1as profesiolaes al dominioartfsticoy: Epég. 232. Moulin define la misma tarea prioritaria de la sociolo-gfa del arte, que evita cualquier interrogaciön que se remonte hacia losproblemas de valor: <4La institucionalizaci6n del arte, la racionalizaciön delos mercados, la profesionalizaciön de los artistas plantean al soci6logoproblemas familiareshy (1989, plg. 141. En Francia, 1os trabajos més nume-rosos en sociologfa del arte han seguido esta orientaciön d amiliamy de sudisciplina.

El libro fundamental es el de R. M oulin,24 caracterfstico de1 desplaza-mielnto que instituye la sociologfa del arte, a la vez bajo la protecciön de lasociologfa de la cultura y contra ella. A pesar de 1as referencias a Bourdieuo gracias a la protecci6n que ofrecfan a una tentativa que amenazaba

contrariar a la vez a los pintores, por su sociologismo, y a 1os sociölogos,por su amor por el arte , Le M f7rt7/7J de la pethture no es un esfuerzo porrevelar las reglas de1 juego subyacentes al establecimiento de1 valor de 1as

23. Un buen ejemplo es el retldel. de Albrecht y otros (19705 que ofrece como resulta-do de anslisis empfricos precisos sobre toda la rxcadena de producciénhy del arte tq41ns-titutions, Forms and Styles; Artists gcareers, school, biographyly Competition; Social po-sition and roles; Patronage, Publicution and E conomics; Tastemalters and Publicsp), antesde reagrupar los problemas generales bajo una breve rt-lbrica xxl-listory and Theorpy.24. (19671; acaba de ser reeditado, al mismo tiempo que aparec'e L'Artibte, /?s7.5'///;/-

tton et &a lnarcbé ( 1992) .

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obras de atte contefnporsneas o volver explicito el f'uncionamiento ocultode un campo artistico que encub te su constituciön colectiva bajo la repre-sentaciön denegadora de una obediencia a las leyes secretas de la creacicka.Moulin se muestra I'TIJ.' s prtldente, o rxmodestop, por retomar su tétrnino(1986a, ptig. XI1lq. Al repetir que se limita a interrogarse sobre las xxcons-tlicciones sociales y econömicash: Epjg. 9) que pesan en la relaciön entre elartista y la ob ra,2h limita continuamerlte el alcance ctitico de la postut'a so-ciol6gica e insiste en el hecho de que esta interrogaciön sobre el xxprecio delas cosas sin preciop debe pasar imperiosamente por la significaciön delarte pata los xrhombres concretosyy. El fnercado no es la fnl, quina de dob lef'ilo que permite a Bourdieu mostrar a 1os actores de un campo al mismotiempo consttuyendo su autonomia relativa y ob edeciendo a la mecêînicagenetal que regula la construcci6n de todos 1os campos. Es un lugat f'isico,concreto, donde se encuentran todos aquellos que adnainistran la relaciönentre rwalor econtsmico y valor estéticoyy (pJ' g. 91: marchantes y coleccio-nistas, criticos, cornpradores ilnstitucionales, incluso pintores; el libro esta-blece tipologias ernpfricas de estos actores y sus relaciones, lo que en defi-nitiva lo vuelve l'nuy poco redtlctor, pero al precio del abandono delprobletna del valor.26 Lo retoma en la conclusiön, de f'orma normativa,para preguntarse pot la tendencia creciente a una eq-uivalencia inmediataentre la xxmaniptzlacickn comercialp y el juicio estético Epqg. 4902, y lnacernotar el juego cömplice entre conservadores y'renovadores. Prolongandola tesis de los W hite sob re el paso de la edad de los mecenas y las acade-mias a la edad de los criticos y 1os salones, a finales del siglo xlx, el lib rodiagnostica el paso a la edad de los marclnantes y 1os colecciorlistas.

M oulin analiza igualmente el mercado actual, focalizado en las relacio-nes conaplementarias de 1os dos actores d ecisivos de <<1a constituciön de losvalores artisticos contemporsneosyy, el conservaclor y el marchante, que

25. 4<La sociologfa del mercado de la pintulu, cuyo objetivo se linxita al antîlisis del sis-tema de constricciones ligado al hecho de qtle el cuadro por llacel' es una naercancia quevendel', no pel'rnite pl'ejtlzgar el cuadro en tanto que ob jett) estéticowp El7J- g. 494.126. E n <4La genèse de la rareté alrtistiquep g 1978) , Nloulin plantea explfcitalnente el

prob lema del valor. Pero segtin un razonalmiento confornae con la teol'ria de la ct'eencia, lohace, por encinna de estos actores, a través de la connparacitsn directa entt'e cuatro dofni-nios, para poner en evidencia la txinversiönp que conduce de la t'areza rrefectivayy de lasobras antiguas o el at'te popular a la rareza artificialnnente producida, xrn-lanipuladayy, dela ob ra de arte contel-npolénea, o de la foLogl'afia artistica que la innita Gen contra de las p0-sib iliclades ofrecidas por la técnicayy g.ptîg. 2551. .

han reemplazaclo a la pareja crftico-naarchante de los ahos cincuenta(19861-3, pég. 384), Tras analizar, a partir de la internacionalizaciön delmercado, 1as causas y las modalidades de un cambio de estrategia que vade1 tiempo largo al tiempo corto, del éxito diferido a la renovaci6n conti-nua, y nlostrar en ese juego la coordinaciön entre las galerfas y los museos,instittlciones menos rivales que unidas por su xxcomplicidad culturalhygpég. 3862 , que establece el valor por <xperecuaciones sucesivasyy gpsg.39.51 por tanto, después de haber restituiclo una buena serie de media-dores , ella vuelca su conclusiön sobre la teorfa de la creencia.. el anélisisen términos de xxcondiciones econömicas y socialesyh Epsg. 369 ), suficielntepara efectuar la interpretaciön empfrica del estado actual del mercado, leparece, pues, ilasuficiente en el plano teörico y, llegado el xrmomento de laconclusiönyy, regresa a la xxproducci6n de la creenciayy Ilplg. 384., véaseBourdieu, 19771 : el arte hace xxcomo si...>> (plg. 395) .27 Paralelamente a loque denomina la xrdialéctica confusayy entre operaciön comercial y juicioestético Eptîg. 3921 , la tensiön entre restituciön inicial y denuncia final delos mediadores subsiste en ella de manera particularnaente viva: desde su

. ........--primera investigaciön hasta sus trabajos recientes, ha focalizado constan-temente su atenciön sobre las personas, constituyelado esa extensa galerfade rett-atos el interés de su empresa. Era una idea preconcebida, es un re-sultado'. en el pequeiio mundo del arte contemporsneo, 1os individuoscuentan, 1as instituciones dependen de un nombre. Como decfa P icasso..<<(!Qué hubiera sido de nosotros si Kahnweiler no hubiera tenido sentidode los negocios?yy.z8

A1 poner también el acento sobre la organizaci6n del mundo del artepor sus actores, la sociologfa noreteamericana ha tendido, al contrario, amostrar los mecalaismos colectivos de organizaci6n, profesionalizaciön einstitucionalizaciön, que funcionala detrl. s de una historia de1 arte contem-porjneo que se asemeja demasiado a un catgîlogo de nombres y etiq uetas es-té, ticas. Ciertos trabajos se colatentan con sustituir las causas globales y cir-

27 . C-aonno e1n hle-l-lgcl 1. l 985 '.1 , véanse l'nêîs ad elante las pcigs. 1.42 y sigs., esta reducciön1''i1)a1 se l'ealiza bajo un lmodo intel'l ogativo txxtal vez ttsistil-nos. ..p) , y citanclo la fannosa för-14-1, Ila cle (--.aillois sobl'e el xxllaréntesis Ilisttsl'icohy que constittlirfa el arte por el a rte. 1 ,a so-ciologfa vtlelve :1 el-lt-''tlntl'ar a(1. tlf las ln istorias internas del arte col-ltel-nporkîneo, el ctlal no ga-l'antizarfa lll:i-s t'.lt.le xfla gestiön cle la nluel-te del artep 1-'(w-. A/1 illet, 1. 987 , jniîg. 2991 .28 Lnb--vel-go colocad o 17t)1, 17. Assouline el') su bitlgrafia ('.1e L3. 1-1 . 14 al-lnNveilel'' () 1 988-1 , l'na-

lit--iosannente ('lolnlal'.la pol' la contl acita ('.Ie k'alnnNveilel-: 4<S on los gl'and es al''tiszas los q tIe laa-c'en :1 1os gl''andes l'narcllanteshh.

152 I-A paslcsx MuslcAl-

ctzlares de la tradiciön critica europea por 1as causas lineales y parciales dela tradiciön empirica angloarnericana, que recurre asf a un modo de causa-lidad igualmente externa.29 La mayoria intenta, al ccmtrario, pzocurarse unmodo més abierto de activaci6n de sus causas y en conexiön con el de 1osactotes. Akunos aspiran a una especie de historia social puntual, que esbo-za tma tendencia general a partir de la utilizaciön heteröclita de factores.'oPero los trnbnjos norteamericsnos, en un itinerario a menudo adoptado deBeclter, se han dedicado al anl sis puntual de una determinada institu-ciön,3l lo que permite localizar m5s f'écilmente el conjunto de f'actores em-pleados pot 1os miembros de una organizaciön comfm para construir 1oscriterios de su comunidad: la unidad, que ya no proporciona la causa esco-gida por el sociölogo, queda asegurada con menores costes por la del lugat.

E1 esfuerzo por respetar la construcciön de la realidad que producensus actores se encuentra, por ejemplo, en el libro original de C. R. Simpsonsobre el artista en el casco antiguo de la ciudad, en el Soho (19812. La idea

29. Véase por ejemplo B. Rosenblum (19781, sobre los krfotögrafos en el trabajop omanos a la obra , en el qtle ella compara sus estilos segtin trabajen para los peritsdicos, enla publicidad o en arte.

30. D. Crane) sobre la transformaciön de la vanguardia neoyorkina de 1940 a 1985, uti-liza la pal- abra conïtuuenctes (1987, psg. .55) para interrogarse sob re los museos y las gale-rias, insistiendo en la organizaciön local de la red y el nuevo papel de los medios de comu-nicaciön como podel'. alternativo a las galerias; al retomar la valiable demogléfica cuyaimportancia hab ian mostrado los W hite, ella seiiala que la multiplicaciön de artistas ayudéa Nueva York a seguir siendo el centro de un mundo artistico sujeto a una xrenopmous ex-pansion of artistic institutionsyy Epsg. 1961, e intenta definir el xtaesthetic and social con-tentyy gpég. 2) de los estilos (expresionismo abstracto, pop art, etc.).

.5 1. J. Adler ha efectuado asi una etnografia del <<CalArts>> (19792, el Cad ifornian Ins-titute of Arts, nacido de las ideas comtlnitarias de los afios sesenta, y confrontado dura-mente a lo largo de la década siguiente con 1os ptoblemas de la institucionalizaciön, a tra-vés de las apremiantes opciones que cab ia realizar, entre la comunidad y la formaciön, lautopfa fundadora y la gestiön de las carreras. En mt-lsica, la orquesta suscita investigacionessimilares sob re las relaciones entt'e arte y b urocracia, véase Arian (197 1). E l comb ate entrela musa y la burocracia estuvo en el centro de 1as investigaciolaes econ6micas y politicas so-bre las subvenciones al arte, desde Baunlol y Bowen (1966j , Nye (19702, Wilkie y Braclley(19701, hasta Netzer (19781, Banfield (19841 o Ftiedberg y Urfalino (1984) en Francia.Dubin (19871' muestra, en el caso de los <xal'tists-in-l'esidelRceh: en Chicago (1.08 cada aiio de1977 a 1981), c6mo la agencia pûblica de subvenciön pre-forma a los artistas para subven-cionarlos; intenta a continuaciön, intitilmente, poner en evidencia un mecanismo de con-trol o de censura (incluso aceptada como obligaciön productivaly idespués de habernosconvencido perfectamente de que semejante naecanismo no es ni siquiera titil!

I..A soclol-oGfA Y I!I- OBIE-I'O Aft-rfserlco: CREENCIA, Il-uslöx, AR'rslrac,ro 1.53

se debe a la relaci6n establecida, por las galerfas y 1os propios responsablesurbanos, entre urbanismo y arte: a la vez causa y efecto, un plan urbanfsti-co surge como reconocimiento de un arte, y una ciudad se sirve para valo-rarse a sf misma de la reputaci6n artfstica de un barrio, que ella mantiene.

A través de esos mecanismos cruzados, el doble combate de 1os artistas poradquirir un estatuto y garantfas econömicas oficializadas

, y de los habitan-tes del barrio por conseguir una imagen de marca (y un buen precio pormetro cuadrado) muestra, mediante los juegos complejos entre adminis-tradores, artistas y habitantes, y 1as polfticas de renovaci6n urbana

, c6mo,lejos de oponerse a una interpretaciön social del arte, la definici6n autö-noma de un mercado del arte es necesaria para su utilizaciön como recur-so social. Su conclusi6n, comparable a la de M otllin, ya no se centra en losparticipantes directos pertenecientes al mundo de1 arte, sino en 1os cfrcu-los més amplios que aseguran su continuidad con la sociedad de los afi-cionados pröximos. E1 papel decisivo del dealer es también puesto de re-lieve, pero sin ser analizado: segt'm una tendencia recurrente entre losconstructivistas, la teorizaciön no se ocupa del anjlisis de campo; aquf re-duce por ejemplo el papel de las instituciones a simples consolidadores,xrgamplifyingq the consequences of the dealer's selectioln of art and artsmouvementsp Epsg. 511,* todo lo contrario de lo que el libro ha mostrado.

Asf, la sociologfa estadounidense vacila con frecuencia entre impul-sar 1as consecuencias de1 constructivismo, como Becker en Les M ondesde l'ayt (véase m5s adelante), y mantener contacto con la teorfa crftica,corriendo el riesgo de retroceder hacia las posiciones de la sociologfa glo-ba1 de la cultura. V. L. Zolberg interpreta asf a Becker contra sf mismo

, alretomar de W eber, por medio de Bourdieu, la idea de que es necesarioincorporar al anélisis el valor estético porque forma parte de1 mundo de1arte: dntegral to the worlds of arts themselves are evaluation and criti-cismyy (1990, psg. X11.*:'r Ella acusa al anjlisis de Adler (y a los de Bec-ker) de carecer de backoground histörico y estructural Epâg. 213, n. 162:xflBeckerj gives little detailed attention to the overarching macrostructu-re of society and polity in which theses worlds functionyy Eplg. 1251.*'''r*

* <<()L,o que nlultiplical las consecuencias de la selecci6n de arte realizada por el l'nar-chante y de 1os nlovimientos artfsticos.p (N 6lel t. )

** 44La evaluaciûbn y la c'rftica son par'te integfal de los mundos artfsticos.hy (N.. del t.. )*** xxlBeclterl presta poca atenciön detallada a la macroestl-uctura global de la socie-

dad y del sistenaa de gobierno en el que acttian estos mundos.p (N t.lel /..)

LA laAslc'ix Muslczvl-

Sociologia de1 arte, sociologia de ln cultura; el equilibrio es inestable,pues se apoya en ur1 trabajo de restituciön de las mediaciones de1 artecuyo estatuto no ha sido explicitado por el constructivismo. El peligroconsiste en regresar sencillarnente a 1as preguntas que la sociedad se haingeniado en reformular, sobre el genio, 1os artistas born or made Eplg.1071, que anuncian siempre 1as de la especiflcidad del arte y la conside-raciön de1 valot estético de las obras: xxlBecker and Bourdieu) do not dis-tinguish Eartistsq signiflcantly f'rom any other kind of aspiring professio-nalsyy EpJ' g. 1291 .*

La sociologfa de la musica: el oficio y Ia orquesta

En relaciön con 1os problernas puestos de maniflesto de esta f'orma por lasociologia del arte, la sociologfa de la mûsica es un pariente pobre, que hat'estringido su trabajo a la restituciön de las condiciones y factores socialesde la produccitm, la difusiön y la recepci6n musical, manteniéndose <<a1margen de las declaraciones que conciernen a la propia obrahy, como pre-cisaba Silbermann (1968, pég. 1851. A ella le corresponde el xxaspectoyy so-cial de la mtisica (se hace con un lenguaje, en grupo, en instituciones), suf'unciön, 1os grupos sociales que la producen y escuchan, el gusto. Reivin-dicando su f'iliaciön con W eber, Silbermann, a través de esta sucesiön 1i-neal de dominios, coloca a la sociologia en una relaciön l'esueltamente ex-terna y mecsnica tanto frente al' valor artfstico, al que W eb er se esforzabaen integrar al anélisis sociolögico, como f'rente a los soportes rnateriales de1arte, cuya importancia mostrab' a el célebre ensayo sobre Die rationalenund s'oab/tu/kc/pwz Grundlagen Jcs' Musik gW eber, 192 1, véase m4s ade-lante, pjg. 1481. Pero, para Silbermann, 4<e1 sistema tecnolögico en tantoque ta1 es un factor neutro>h gplg. 97J. Siguiendo el mismo método en for-ma de inventario, 1. Supicic desea conducir a la sociologia de la mtisica ha-cia la investigaci6n empirica y el establecimiento de xxhechos concretosbien determinadosyy E1971, psg. 61; la historia social se encarga de sumi-nistrar a la sociologfa aquellos hechos que ptecise. A causa de su preten-siön globalizante, la sociologfa no puede ser, segtin é1, comparada 1z1J' s quecon la etnomusicologia porque ambas se interesan por los usos y funciones

$'ç xxEBecker y Bordieuq no diferencian ga los artistasl de cualquier otro tipo de profe-sional aspirante.p (N. deI t. )

mjs que por la misma mûsica.3z Esta sociologfa corporativa se coloca bajola rflbrica de la explicaci6n parcial y externa aportada por ciertos factoressociales a determinados elementos de la realidad musical; al permanecercon mayor frecuencia fiel a este modelo instrumental, adopta también,para concluir sus interpl-etaciones sobre la relaciön mésica/sociedad, losmodelos de la lectura directa, que hemos llamado imaginaria o materia-lista en funci6n de que descifren la sociedad en el arte o el arte en la so-ciedad.

Del lado de 1os gustos, una sociologfa musical poco desarrollada redu-ce el modelo de Bourdieu a la idea elemental de una diferencia cultural se-gt-in los medios.33 Del lado de la produccickn, los anllisis en términos pro-fesionales han dado lugar a trabajos interesantes, caractel-izando un mediocon sus reglas de juego, sus ritos, sus c6digos, sus modos de trabajo.'4 Los

32. Para definir la antropologfa de la mtisica, A. P. Merriam admite por otf a parte unrecorte objeto-contexto anélogo: <<For tlae musicologist, (an anthropology of musicq provi-des the baseline f'rom which a11 music sound s are produced and the frameworlt withinwhich tlaose sounds are finally understooclhy (1964, psg. viiiq ; prosigue con una lista de f'ac-tores que serfan muy convenientes para la sociologfa: cultura material, funciones, usos, sfm-bolos, apfendizaje- J. Blaking, que no pretende confinar la etnomusicologfa sölo en lasxfetniashh lejanas, dice también: <4Si una mtisica determinada puede ser analizada y com-prendida como la expresi6n mediante sonidos de la experiencia humana en el contexto dediversos tipos de organizaci6n sociocultural, no veo por qué no se deberfa analizar toda lamûsica de la misma manerayy (1980, p5' g. 4O) . Pero aquf la intenci6n es menos pacffica: setrata de plantear la diferencia entre etnomusicologfa y musicologfa no en el plano de las so-ciedades estudiadas, sino de1 método empleado. El sociologismo de Blaking no remite auna repartici6n de terrenos, sino a su oposiciön al <xalas' lisis de las estructuras sonoras cap-tadas como cosas en sf mismashh LPJ, g. 91 ; mientras que Merriam o Supicic' reconocfan el ob-jeto para abandoncî' rselo 81 otros, Blaking se sittia netamente del lado de su descalificaci6npor el anllisis sociol6gico.33. Véanse Berflaier (19751) Green (19871 . Mignon, Daphy y Boyer (19861 destruyen,

a partir de un estudio estadfstico de los gustos de los alumnos de instituto, la idea dema-siado simple de un rrgusto adolescentep laomogéneo y descomponen la categorfa rrrockhh;Boyer, Delclaux y Bounoure (1986), sobre 1os gustos comparados de los alumnos de insti-tuto y sus profesores, concluyen también en la incertidumbre de repartos mtrlltiples, lejosde una divergencia entre generaciones.

.34- Véanse P- Gumplowicz, M. Rostain y M. Samoff (19785, o para el jazz, ademl' s deBecker, véase I'I-IJ' s adelante, C. Stevens (19822, y para el roclt 1-1- S. Bennett (19802 ; este li-bro, centrado en el trabajo y la vida de los grupos de roclt, ptopone t1e manera original, entorno 21 la repetici6n, una definicién del rock por sus modos de aprendizaje, trabajo, trans-misiön y evaltlaciön colectiva; al pregtlntarse por stI estado al mismo tiempo que se desa-

I-A paslöx xfuslcal-

autores insisten en el cierre tribal de un medio sobre si mismo a través desus procedimientos de juicio interno y analizan 1os lfmites que este cierrecomporta er1 la gestiön de su destino por parte de los mtisicos.'s La or-questa es el otro objeto intermediario propio de 1os mtisicos que ha llama-do la atenciön. Ya no como el oflcio, en tanto que caso ideal en el que apli-car 1os conceptos de la sociologfa, sino més bien porque la relaci6n entre1as normas artfsticas y el funcionamiento econömico y organizativo de ungran conjunto burocrltico segufa siendo misteriosa.36 El tefna reaparececada vez que se estudia una organizaci6n de espectlctzlo; por lo que res-ta a la 0- pera de Paris, F. Patureau (19811 ha analizado la oposici6npec

anéloga entre rxöpera de repertorioyy y xx6pera de temporadayy (1986, pég.86J, y 1a complejidad de 1os mecanisrnos que empujnn a la inversiön siem-re creciente del Estado: <<La 0- pera nunca estq a la altura de 1as expecta-Ptivas que se f'undan en e11a>> Epég. 96 1.

rrolla, define los criterios de su apreciaci6n en curso de realizaciön: iel rock es una mûsicade etnometodélogos!35. Con una preocupaciön nueva por respetar el vocabulario de los actores, R. R.

Faulkner ha dado a conocer esta pista con el anélisis que proponia desde 1971 de los mti-sicos de estudio y luego de los compositores, en Hollpvood (197 1, 1973, 198.31, al mostrar,lejos de la denuncia simplista de la manipulaciön comercial, cömo el mercado y las carrerasdependen, al contrario, completamente de su representaciön por el medio: como en Bec-ker, las convenciones (en el sentido interaccionista) de un oficio y las cooptaciones de unared permiten Ia construcciön compleja de un juego permanente de autoevaluaciön, a dosvelocidades, entre valor comercial y valor musical, que obligan al mthsico a encontrar unequilibrio dificil entre rxdignidadhy y xïexibilidado.

36. Desde un punto de vista histörico, el rrfosoyy en el que se entierra a 1os mésicos deorquesta a lo largo del siglo xlx, mientras que se eleva el director, realiza perfectamente lanueva geometrfa musical. Sobre la orquesta, los anélisis oscilan entre el tema de la orques-ta como grupo, de las relaciones entre la vida profesional, la filrmaciön y la carrera de 1osmtisicos, de sus relaciones con el directol' (véanse Dupin E19811, Lehmann (19891, Cal' melE1991q), y el de la burocracia, de1 conflicto entre las apuestas econömicas y musicales de1repertorio: Bach, Beethoven andBureaucracy gArian, 19712, sobre la Orquesta de Filadelfia,subraya la oposiciön entre una lögica burocrstica antigua y una nueva economia del éxito,que pone de manifiesto el cambio de equilibrio impuesto por la estrategia espectacular deStokowslti enee 1os discos y 1os concieltos; al ver en esta estrategia fundadora el lanza-miento de una espiral infinita de 1os costes y las reputaciones, creciendo parejos, y de un rJ-pido desarrollo de las subvenciones del Estado, Arian proporciona una visiön interna deldilema de Baumol y Bowen (1966J sobre el déficit creciente de 1as artes del espectriculo envivo, pasando por las elecciones de repettorio, de programacién y de relaciön con el ptibli-co, y tributaria de la estrategia personal de un gran director.

P erjormers f/a# P tg/orpzascey, un reader del. B. Kamerman y R. Marto-rella (19832 que combina el interaccionismo con las tesis de W eber sobre laracionalizaciön burocrJtica, llama la atenci6n por interesarse de cerca en elvalor musical, haciendo tm raro esfuerzo por dar cuenta de la calidad dife-rente de 1as interpretaciones. Los autores centran su anélisis en torno alproblema comfm de las gravosas instituciones de las performing arts: todasresisten en una economfa diftcil en raz6n de1 contacto ffsico con el pflblicoque es su raz6n de ser, pero también la cadena que frena cualquier despe-gue hacia una industrializaciön y una racionalizaciön de 1os costes no obs-tante indispensables. P ero en lugar de dar la vuelta en todos 1os sentidos

, si-guiendo a Baumol, a la imposibilidad de desmtzltiplicar la productividadde1 intérprete frente a un pflblico que no puede ampliarse indefinidamen-

te,:7 el libro nace de la gestiön ptofesional de sus servicios por parte de 1osartistas. El dilema que intentan resolver a través de eso que recubren con eltérmino de profesionalismo no es el del coste, sino el de1 riesgo de la actua-ci6n livek Cctlmo xxaseguramy, limitar el peligro de la interpretaci6n en direc-to, prevenirse contra ese momento tan aventurado, sin antzlar la parte de loque escapa al control en que consiste la fuerza de1 espectqcttlo en vivo

, quees lo fmico que justifica, a ambos lados del escenario, la presencia de losparticipantes? E1 profesionalismo es el medio de1 que los mûsicos, dividi-dos entre 1as exigencias contradictorias de seguridad y riesgo necesario

, dis-ponen para controlar su situaciön. Asf se vincttlan 1os problemas de inter-pretaciön y los problemas econömicos, de tutela, administraciön

, carreras omecenazgo, para plantear el de la burocratizaciön de1 arte: el miedo de1 ar-tista contrarresta la tentaciön de lo excepcionz, el deseo del espectador deobtenerlo con su dinero contradice su demanda de ser transportado siem -

pre m5s lejos, y la preocupaci6n de1 Estado para que 1os fondos pflblicossirvan al bien péblico y el arte esté al alcance de todos desgasta su polfticaoficial de mantenimiento sin intervenciön en la creaciön. Reflexi6n llevadaa cabo en términos m5s weberianos que econömicos: ellailo de Ariadna querecorre la recopilaciön es, como en el caso de Arian

, el tema de1 desencan-to del concierto. Desencanto inevitable, pero al mismo tiempo absurdo, entanto que transforma tan prohmdamente, desde el interior, un ejercicio porcompleto fundado en el encantamiento colectivo del artista y el pflblico

.'8

J7. Véase en France Leroy (1980, 1990) o 1as Actes du Colloque de Nice de 1984, AD-DEC/SER (19851.

J8. A través de la oposiciön entre oficio y expectativa social hacia la mtisica, el anslisis

138 I.A paslcsx Muslcztl-

tlRedes de personas que acttian conjuntamenten'g

Habiendo partido de la mésica, el trabajo de Becker es uno de 1os pocosque t'ompen, er1 el terreno minado del arte, con la oscilaci6n entre urla so-ciologia global, denunciadora, y una sociologfa local, cömplice. Importnn-do la labelling tbeory de la sociologfa de la desviaciön, atribuye al ejercicioprofesional y organizado de una actividad precisa, concreta, cufnplidasegtin ciertas reglas, un problema planteado en términos de esencia o denormas. Dirige su atenciön no a lo que es el arte, sino a quién lo decide,c6mo, segûn qué criterios, con qué consecuencias, queridas o no. E1 des-plazafniento conduce a restituir 1os mediadores, en lugar de ocultarlos trasla aplicaciön de ördenes superiores (el arte, la sociedad..,): X no <<es>> mar-ginal o neoclssico, 'F lo ha calificado asi. La facilidad contenida en la for-ma pasiva (0 sus sustittltos: se, la sociedad, 1as relaciones de clase) vtlelvea aparecer, pues hay que seguir ese proceso para sabel. sobre qué se apoyaesta calificaciön para ser aceptada, cömo se transforma en un juicio sobresi mismo que el califlcado produce de igual forma, pero negativamente,etc. Lo que la f'orma pasiva da por adquirido es todo el trabajo de defini-ciön social de la realidad.La tesis de Becker sobre los mûsicos de jazz Erecogida en Outjiders,

196 5-1985, caps. 5 y 6, psgs. 103-144) mostraba con sutileza la forma en laque un grupo vitalrnente dependiente de su creencia en una f'uerte identi-dad, y que se consagra a marcar su difetencia respecto a los demss, se ago-taba er1 preservar los criterios comunes de una constante evaluaciön nor-mativa de 1as carreras, el mercado, el ptiblico, y secretaba flnalmente 1ascategorfas de su propio aislamiento, incluso de cierto fracaso colectivo.

Los mtisicos de jazz forman un grupo no rrdesviantey>, ciertamente, pero

ret'lne los trabajos de P.. Gerbod E19801,.J. Labajo (1987) y P. Gumplowiez (19871 sobre lamuy rica historia del movimiento del orfeön francés en el siglo xlx. Historia colmada desentido y replesentaciones (del pueblo, el poder, la educaciön, etc..), recorrida por proyec-tos politicos y educativos y utopfas filantr6picas y saint-simonianas; historia que se adaptaestrechamente a una prlctica y una socialidad que ha dicho resueltamente xxno a cualquieraggiornalnento culturalp EGumplowicz, pég. 2791: fuertemente dependiente de la jerarquiasocial y musical, de la que produce con amor y aplicaciön un doble popular y dominado,<<el pequefio mundo orfeönicoyy (pég. 1211 de los Criclcmouils de Lille o de la Lyre d'An-jou, con sus concursos y desfiles, plantea a la historia social las cuestiones de la ambigiie-dad de la palab ra popular y de la calidad y la perennidad de los estilos.39. Becker (1988, psg. .364).

I...A SOCIOLOGJA Y 161. OB J IbTO ART fS'rIC.O : C.'lk1E I!N CIA , I1- USII5N , ARTEFACTO

que comparte numerosos caracteres que lo diferencian de las gentes nor-males (trabajo nocturno, inestabilidad sistemltica de los empleos, ambi-gfiedad de su relaciön con el pflblico). E1 método permite obselwar ctsmoel mésico racionaliza su oposiciön radical y su desprecio hacia los squares(los no mésicos, 1as cavef), c6mo organiza su relaciön con el pûblico en tér-minos morales (venderse o no), lo que Becker refiere a una oposici6n fun-damental entre el juicio del grupo y el juicio de terceros. Tras la oposiciönentre los mflsicos que tocan, o no, xxcomercialyy, muestra el consenso sobreeste criterio omnipresente', el carécter automantenido de la marginalidad yla segregaciön, el culto irrisorio por los actos asociales'

, la gesti6n circularde las carreras por relaciones, la lenta aceptaciön de lo comercial; el ingre-so en el grupo, la ruptura casi ritual con la familia; e incluso el despreciodel mésico hacia su xxburguesfap

, que es primero la mjs pr6xima de lossquares: un obstlculo frente a la conformidad de1 mûsico con la imagen co-lectiva de la que es portador. La oposici6n comercial/artfstico ya no es undilema estético, sino un modo de definiciön del grupo: el juicio comparti-do que le permite pensarse, administrar sus diferencias internas

, descalifi-car el juicio de terceros expulsbndole al exterior tanto m5s si el grupodepende por otra parte enteramente de esos terceros en el plano financie-ro . lmagen en definitiva bastante patética, que los mflsicos franceses re-conocersn fJcilmente, de un mûsico siempre insatisfecho, arrinconado en-tre la traiciön y el fracaso, la marginalidad se convierte en la construcciönactiva de un grupo que prefiere entregarse al hermetismo defensivo de suidentidad colectiva, incluso si tiene que abandonar en manos de otros 1asriendas de su destino.4o

Beclcer volvi: a ocuparse de1 arte en 1982, con Les M CV/JCJ de l'art(19882, concediendo el privilegio a las dembs formas artfsticas antes que ala mgsica. Segûn lo que denomina un punto de vista sociol6gico tradicio-nal, analiza el arte como una red de cooperaciön organizada conven-cionalmente para producir y consumir obras. Los xxmundos del arteyy de-signan los conjuntos en el seno de 1os cuales el arte es reconocido como tal.

4O. Las investigaciones citadas sobre los mtisicos de orquesta consiguen resultadosasombrosamente similares: consagrados a mantener la diferencia entre xtellosp y los demés

,delegan todo el trabajo xfburocrsticoyy en los no-mésicos (establecimiento de programas,organizacién de giras, tarifas, comunic-aci6nl; ademkîs, como el director encarna por sf solotoda la visibilidad ptiblica de la orquesta, estos mtisicos se ven desposefdos asimismo dela totalidad de su destino musical.

LA paslöx Muslcac

Aparte de la insistencia en lma realidad artfstica colectiva, cotwencional yorganizada, en oposiciön a la fascinaci6n por 1as obras o 1os creadores, suinterés radica en tratar en un rnismo plano al fabricante de materiales, aldistribuidor, al ptiblico, al artista, al crftico, al editor, al Estado y al te6ri-co. Todos participan en la existencia de su mundo artfstico comfm. El arteno existe fuera de esos mundos y, al revés, cada malla de la red depende delas otras. Cualquiera que se sustraiga a ella amenaza su existencia o modi-flca sus caracteres. Asi ocurre con 1as vanguardias. kSe puede esquivar eljuicio sobre el objeto, decretar sencillamente que no existe el valor artisti-co sino en la mirada de quien aprueba o condena? Becker muestra, al con-trario, que las propias vanguardias no cesan de producir juicios.4l Lejos deemancipatse de toda norma, segt'm sus provocativas declaracipnes, tienennecesidad, como 1os granujas de Styeet Corney Eo lpe, 194.31, de cnlificarsepermanenternente, de manera muy normativa, si no normal, y de veriflcarsin cesar que no se deslizan, por ejemplo, hacia una originalidad mundanao mediâtica: no dejan de producir conformidad, frente a 1as acusaciones de1os tradicionales.

Esta interdependencia generzizada es la simple hipötesis que debeacabar con las cuestiones de esencia. E1 arte no es un objeto que el soci6-logo intente deflnir, sino el producto del trabajo de los actores que inten-tan definirlo. fExisten criterios para lo bello? Eso depende de1 trabajo delos estetas para laacerlo reconocer. La pertenencia al arte depende de lnaceptaci6n por un mundo artfstico. La hip6tesis permite analizar de la mis-ma manera redes de actores, algunas de 1as cuales tienen éxito y otras sedeshacen, algunos se pelean por hacer arte y otros por hacer otra cosa, in-cluso si son anexionados més tarde. (Puede durar el arte allende 1os siglos?Eso depende de las estrategias de conservaciön y de 1os sistemas de alma-cenamiento que se proporciona el mundo de1 arte. La duracitm misma esuna funciön indisociable de la calidad de 1as obras y de la presencia de unmundo capaz de valorarlas: es el resultado, no la causa, de <<1a permanen-cia de la estima manifestada por un ntimero muy grande de personasyyEpég. 36 11.42 E1 arte xxuniversal>: no deja de cambiar de sentido, de plibli-

41. Cita mucho a R. Moulin sobre la inversiön operada por el arte contemporéneo,que, al poner el acento sobre el attista, ûsociologizayy él mismo la estética; es arte lo que haceel artista.

42. Todavia una forma més de la inversiön que esté en la base de la interrogaciön so-bre el arte en términos de creeneia.

l41

co, de ser acufiado por los editores, recargado con nuevas interpretacio-

nes, anexionado por nuevas teorfas, utilizado por pûblicos opuestos. Todo

depende de todo, del grado de desarrollo del mundo de1 arte, de1 nivel de

consenso acerca de 1as convenciones, de la naturaleza de los recursos dis-ponibles, de la anticipaciön de lus demandas de1 péblico

...

A Becker no le resulta diffcil, a prop6sito de los artesanos, los cambios

de estética, las estrategias desviantes, el arte popttlar o naif , los francotira-dores opuestos al establljbbment o 1as vanguardias oficiales

, demostrar lainestabilidad general de cualquier definici6n, y la no integridad de lasobras en el curso de sus avatares. Cuando el artista concibe (incluso el no-velista solo ante su escritorio), no deja de integrar una multitud de cons-tricciones heterogéneas, variables, que van de1 material disponible al ca-rscter del editor, el estado del mercado, 1as reacciones de sus allegados y aevaluaciones probabilistas sobre la evoluci6n de sus colegas o su imagenante la crftica. No hay una fronteru nftida entre la produccitm de conteni-dos y los modos de consumo: desde el momento en que el artista anticipauna constricciön, atraviesa esta frontera. lnversamente, el crftico que for-mula un juicio no adivina un nivel de calidad latente, sino que lo produce

,al modificar el sentido de la obra criticada y al apoyarse él mismo en unaserie de anticipaciones a propôsito de su propio péblico

, su carrera y elpûblico de la obra. No nos encontramos en un mundo artfstico transpa-rente en sf mismo y velado por fuerzas externas, sino en una red opaca queno extenderé una sola malla sin que algunos la hayan tejido. En esta socio-logfa vivificante nos encontramos lejos de 1os principios y pr6ximos al tra-bajo de 1os actores: uno se 1as va componiendo. Los conjuntos sociales queproducen el arte saben sobrevivir de mi1 maneras. Nada es indispensable.Ninguna convenciön impone una elecci6n ineludible: es una constricciönque hay que admitir, si no, tienen sencillamente que consumirse el tiempoy la energfa necesarios para poder prescindir de ella.

Las convenciones facilitan la acciön colectiva y permiten economizartiempo, esfuerzos y recursos. E...1 Este anélisis no se limita a establecer unacorrespondencia entre formas de organizaciön social y estilos o temas artfs-ticos. M uestra que el arte es social en la medida en que es creado por redesde personas que actlian conjuntamente, Eseglka) diferentes modos de ac-ciön colectiva que pasan por convenciones consagradas o novedosas gppk.

3641.

142 ta paslcsx MuslcAl-

Este libro es excesivo o anodirlo, segtm la lectura que se haga de é1.Una lectura disciplinadu desemb oca en unu decepciön alimentada por 1sneutralidad de1 estilo: para llacer arte, es necesario set varios, organizarse,compartir convenciones, obtener recursos. Beclter no dice nada mls: <<Noquisiera utilizar el anJlisis sociol6gico para resolver problemas de compa-raci6n de los valores en arteyy EpJg. 3481, <<al interesarrne més por lad for-mas de cooperaciön (...q que por 1as propias obrasyy gplg. 21q. Nada impi-de, sin embatgo, una lectura ir6nica: no he hablado fnls que de sociologfa delas ocupaciones, peto intentad llab lar de arte como antes. Todo lo que di-gJ' is llsbrb canabiado de sentido. El conceptor es un ob reto, el ptiblico unproductor, el tetsrico un remend6n. Si ninguna definiciön es definitiva,ningtlna f'rontera estab 1e, si ningfln principio resiste a una actividad de laque todo depende y en la que uno se las artegla, todo deb e ser repensado.La habilidad de este libro f'alsamente modesto reside en este contraste en-tre la simplicidad de una hipötesis y la enormidad de 1as consecuencias

trai5a.43que en

La constfucciön del cam po musical:el caso de Ia mtisica contemporànea

Superando los limites de una intenci6n productiva peto que no considerala mtisica fnjs que como construcci6n colectiva, 1os resultados fnbs intere-santes en sociologfa de la mûsica se deben, en Francia, al lugar que la xrauto-nomia relativayy contenida en el concepto de cafnpo deja a la descripci6nde 1os mecanisrnos propios de1 medio musical: al impulsat. a analizar 1osactotes colectivos de la producciön musical, incltlido el ptlblico, rompetambiérl con el catjcter mecénico de la sociologia de los gustos.44 Sob re la

43. Y si el atltot' se priva sin duda de una plusvalfa te6rica considerab le al no formu-larlas siempre, dejando qtle cada lecsot'' 1as extraiga por su cuenta, (puede eso verdadera-mente reprochl. rsele a un lib ro?44- Las investigaciones de J.-L. Fab iani (1986) o de .13- Gtlmplowicz (1990, 19911 so-

bre el jazz muestran, por ejemplo, a contrapelo de 1as historias etnizantes de F. Newton(1966) o E. Sotlthern (1976) que no hacen de él més que la mûsica de los negros, la estre-cha t'elaciön que ha sido necesat-io que se establecielu entre 1os mtlsicos, los ctiticos y losaficionados para constituir un donainio cada vez més netamente identif'icado: 44El jazz noexistirfa sin la historia de la reapropiaciön culta (y frecuentemente semiculra) de1 primiti-vismo y el exotismo del ritmo pulsadoyy gr-abiani, pcig. 2311. No se sab e quién lnace al otl'o

mésica contemporlnea, los trabajos de P.-M . Menger (1979, 19831 repre-sentan tm papel modélico. La evoluci6n que él lna seguido es tanto mjs sig-nificativa de 1as dificultades con las que se encuentra la sociologfa frente ala mésica. Rechazando el particularismo que permitirfa a un dominio esca-par al anélisis sociolögico, considera su trabajo como la aplicaciôn met6di-ca de herramientas conceptuales de la sociologfa a un dominio particularpara proporcionar de él una interpretaci6n parcial. Pero ese programamoderado, pröximo al de Moulin o Beclcer, es en él el resultado de unequilibrio entre dos objetivos mucho mfîs generalizadores: una posici6n departida crftica, inspirada por Bourdieu, y una posiciön de llegada paradö-jica, que acaba por apoyar la crftica social sobre el fundamento mucho mésseguro de 1as leyes de la naturaleza. Sociologismo o naturalismo: restable-ce ahf una versiön elaborada de 1as rupturas que el objeto musical imponeal anslisis.

La crftica sociologista, en primer lugar: 4<El cierre de1 campo de la crea-ci6n musical sobre sf mismo y el némero restringido de 1os canales de fi-nanciamiento de la producciön y la difusiön de las obras contemporsneasdeterminan la preeminencia de un mercado de posiciones profesionalessobre el mercado de las obrasyy (1979, pJ' g. l). ic.?ué bonitas palabras paradecirlo ! ... La Cc//zt'/f'//c'p dtt co/z/pcpïz'rcv/r describe una profesiön reducida alos empleos de profesores, que dependen xxcada vez mls directamente dela ayuda pflblica y del voluntarismo culturalp gpjg, 28q , sirviendo la pala-bra investigaciön de taparrabos al doble juego de un artista que quiere lamantequilla (la independencia absoluta frente a cualquier demanda so-cial) y el dinero de la mantequilla. Menger no disimula de ninguna mane-ra que su anllisis es un desenmascaramiento, subrayando krvigorosamentehasta qué punto ese término prolnetedor de 'tinvestigaciön'' puede sermistificadomh (ptîg. 18q , denunciando el xxcorporativismo, doble profesio-nal del l'elativism o estético, en un mercado completamente administradode la creacilk-m Epl. gs. 32-.531, o el eclecticismo gpôg. 571 que hace las ve-ces de estética para obras que, simples sefiales de su modernismo

, son

en esta nltisica que desde sus orfgenes Inafece deber su existencia al conaentario producidosobre ella, desde los europeos que se la aplropian y la batltizan 21 colmienzos de siglo hasta1os l'nilitantes faciales de1 k/-t?c-./t/zz y a su idealizaciön por' 1os nlilitantes polfticos del Nlayode1 68 francés. Ih-ec //?zz//3&c> Poll)el-, de Cafles y Conaolli (197 1(1 , reconciliaba asf con unabarra 1ml.- gica, aquf para el l'nilitante parisién, las l'evoluciones estéticas y polfticas tan difiï-c'iles de desposaf a11:î lejos.. ,

LA paslöx Muslcat

xxencarnaciones sustituibles de la Novedad artistica en generalhy gplg. 964.A riesgo de encarnar una rrhiperconciencia en el centro de un mundo alque no perteneces, como dird R. Moulin en su prefacio a La Paradoxe dumusicien (1983, pdg. 6 ), Menger concluye con un alegato, si r1o a favor delmercado, al menos él f'avor de la confèrontaciön con el ptiblico: <<La incita-ci6n selectiva se ha transfbrmado en una telaci6n muy diluida entre la co-munidad de los pares que se retinen en la comisiön de encargos y el con-junto creciente de creadores administrativamente autorizado a escribirpor encargoyy'lpég. 1151.

E1 anélisis es tan xxvigorosoyy que la acusaciön de malversaciön no andalejos ante xxinvestigaciones artisticas J' veces protegidas en u.n clima deirresponsabilidad complacienteyy Epâg. 1302. Nos erlcontramos bastantelejos de la neutralidad axiol6gica weberiana que set'é ptoclamada en La Pa-radoxe du w?z,J/'c?'àw,45 més conforme con el anqlisis a la vez autönomo y de-pendiente de un xxcampop, en la medida en que impide la xdndiferencia alas mediacioneshy especfficas de un dominio EMenger, 1983, psg. 172, indi-ferencia que caracteriza, segén é1, 1as filosoflas sociales de1 arte como la de

Adorno:

Mostrar cömo el acto creador se mueve en el espacio de 1os posiblesadonde le conduce el pasado del mtisico, qué relaciones mantiene su pro-yecto con la posiciön ocupada por el compositor en la comunidad de suspares y competidores, cömo el sistema de valores estéticos acttia sobre yreacciona a su trayectoria profesional y social, a sus expectativas, a sus es-peranzas de consagraciön, a 1as anticipaciones conscientes e inconscientesque determinan sus disposiciones con t'especto al mercado que se abre a susobras, y que ligan m5s o menos dilectamente sus decisiones estéticas a lastomas de posiciön de sus colegas (1983, pJg. 23).

E1 infbrme es un escrito en caliente, pr6ximo a los problemas de 1os ac-tores, que permite 1a expresiön de juicios personales y puntos de vista nor-mativos con mayor libertad que las obras especializadas de un mercado dela sociologfa también tributario de una xxcomunidad de pares que se reti-nen en 1as cotnisiones de encargosyy. La importante reelaboraciön que haconducido a la Paradoxe es, pues, un buen indicador de cömo se impone

45. Y reafirmada en la respuesta de Menger a Nattiez (1989, pJg. 1711, véase més ade-lante la psg, 147, n. 50.

I.A SOC.lOt.OGfA Y Et OBJFTO ARTJSTICO; CRNENCIA, If. USION, ARTEFACTO

al autor de un informe, que no puede ser acusado de tibieza, una posici6nsociolögica que pudiera ser defendida con mayor rigor al nivel de los prin-cipios, en particular en lo que concierne al juicio sobre el valor artfstico delas obras. Doble reescritul-a, negativa y positiva, que aligera las acusacionesentorpece lns causas: se censuran 1os juicios negativos que un lector apre-Y

surado extraers, sin apenas violentarlo, de los anllisis de 1979, realizadosen términos de creaci6n asistida, de superptotecciön de un medio que sejuzga a sf mismo, de irresponsabilidad frente al pflblico, de sobrepuja de lanovedad por la novedad, de intelectualismo; luego, a partir de entrevistascon trescientos compositol-es, de estadfsticas sobre 1os encargos, la difu-siön, las ganancias, y de una evocaciön hist6rica de las evoluciones estéti-cas de la mflsica culta del siglo xx, lo que aparecfa en el informe como elbalance de un estado actual se encuentra repleto de relaciones complejas.Cuando el autor regresa en la conclusi6n sobre el problema de la falta deéxito de la mésica contemporénea, se ve obligado a hacerlo en términosque hay que fundar de otra manera, pues la explicaci6n sociolögica aportade buena o mala gana, con la acumulaciön de causas m5s profundas quehan conducido a la situaci6n presente, cierta justificaciön de esta situa-ciön, que ya no aparece simplemente como escandalosa o arbitraria: res-ponde ahora a movimientos de conjunto que la superan, remitiendo a laoposiciön culto/popular, a la difusi6n del disco y la creaci6n mediJtica deun mercado de obras clésicas, a la emancipaciön general de1 arte contem-orsneo con respecto a 1os lenguajes pasados - y no tan sölo con respecto17al pûblico presente (que ests, sobre todo, ausente).

La Paradoxe retoma estos dos temas, el de la transformaciön ambiguaen investigaciön de una creaci6n que vacila entre libertad y asistencia,4E y

el del hermetismo de un medio que practica exclusivamente el autoenjui-ciamiento de los suyos.47 Pero afiade una argumentaci6n: el efecto de

46. Subsiste sostenida por 1os frapoyos publicitarios y administrativomh del EstadoEpég. 3.301. Este anélisis sers desarrollado a propösito de 1os x4laboratoriosp de creaciönmusical, al aumentar la tecnologfa todavfa mbs la dependencia de 1os compositores, no yadel Estado, sino de la industria, bajo el aspecto de una autonomfa reivindicada con tantom5s encarnizamiento: xxNingtin otro dominio de creacitm artfstica es tan dependiente de lafinanciaci6n ptiblica; ningûn otro dominio se muestra simulténeamente tan tributario de laevoluciön de tecnologfas cuyos movilnientos gobierna esencialmente el mercado indus-trialhy (1989, pég. 172,

47. <fU' nicamente 1os compositores se lnanifiestan en condiciones de c'oncebir y repar-tir las ayudas que se les entregap (1983, plg. 3.351 .

I-A paslöx xluslcAl-

rnercado, la mano invisible que condena a 1os creadores rnodernos a so-b reasumir su aislamiento y, haciendo de necesidad ley, a apostal. sob te elfuturo f'rente a la competencia desleal que le infligen en el presente 1oscompositores de1 pasado: 44La mésica arltigua mata a la mésica contem-poréneayy.48 El rxcisma musical modernop EM enger, n. de la ptîg. 91 seconvierte en un asunto serio. Antes de adoptar la forma radical del corteirreversible actual entre 1os compositores y el pt-lb lico, ya ha separado acornpositores e intérpretes, profesionales y aficionados, l'ntisicas escritas yorales, cultas y populares, de elite y de fnasa, y en el seno mismo de la lzlt-I-sica culta, fnthsicas rxclssicayy y contemporjnea. Es menos el producto deuna estrategia estética deliberada que un efecto de sistema, subterréneo,cuyo anJlisis exige la toma en consideraci6n simultqnea de los diversosmercados de la mtisica.

La interpretacitm sociolögica introduce, pues, en la discontifluidadaparente de la creacitsn moderna una continuidad histörica. fccsrno expli-car esta continuidad? (se debe a la ilusiön social petpetuada, es la de unf'undamento natural? De manera particularmente acusada en el caso de lamtlsica, porque se ven obligados a establecet la realidad de su objeto hui-dizo al mismo tiempo que lo estudian Evéanse mei' s adelante 1as pJ' gs. 26 9 ysigs.l , 1os anélisis tiend en a dotar a la mflsica de ese f'undamento natural oa convertirlo, no menos xxnatutalmentep, en la expresi6n inmediata de1 setinterior o de la fuerza del colectivo, segérl se afilien a la estética o a la et-nologia. La paradoja de la Paradoxe remite a ese xxcisma l'nodernoyy, repre-sentado en sociologfa por la oposiciön sociologia del arte/sociologia de lacultura: la prolongaciön lögica de la interpretaciön de M erlger consistirinen aplicar también la crftica sociologista del carécter natural de1 objetomusical a la l'ntisica tonal sin ser ésta, con respecto a la natisica contem-porénea, mls natural sino mejor naturalizada , la discontinuidad visibleentre estas mtlsicas que enmascara la continuidad subterrqnea d e su cons-ttucciön social. Se perderia, ciertamente, el aspecto escandaloso que tenfala denuncia del caréctet artificial' de la l'nflsica contemporlnea, pero sin ne-gar ese carscter, sino generalizéndolo a las demés mûsicas, que no tendrfansobre ella otra superioridad que la de estar mejor disifnuladas. Menger re-

48. Decia R. Nvangermée (1948, pîîg. 29, citado por C. Deliège en Vanhu1st y I-laine,1988, pbg. 1931, que analizaba ya 1as consecuencias sob re la creaciön de la constituciön me-diante la grabaciön c1e un xxmtlseo univet-sal de la mésicayy (1a expresiön es de Deliègegib id . ) ) .

I..A SOC l O 1..0 ( ) f A Y li 1- O B J 13 'I'(J ) A 11 T f S T I C O : CL 11 I@. 11: N C l tb , l 1- U S I ($ N ) A R-r' 1i.' l,-A C' T0

chaza tomar este camino directo, que trazarfa una interpretaciön bouvdiiahade la mûsica: conoce mejor sus atolladetos cuanto més vuelve sobre ellos.49Pero su fidelidad al nnodelo sociol6gico le prohfbe al mismo tiempo per-manecer en lo provisorio y lo heteröclito de 1as numerosas mediacionesque, entre el sonido y nosotros, emplazan a la mflsica (todas 1as que su libroacaba de restituir, döciles a ese modelo, no son sino el primer instrumentode una desnaturatlizaciön de los objetos de 1os actores, que desaparecela acontinuaci6n bajo la resocializaciön de las realidades analizadas).

A1 vetarse la salida sociolögica, no le queda ya ante sf mtîs que la sali-da natural. Arropado por Lévi-strauss y Caillois, concluye entonces amodo de preguntas sin respuesta trrkctzsnto tiempo todavfa...?hh, rrfE,s pre-ciso suponer qtle...?>> Epég. 3.(571), en una especie de error lingiifstico delas tentativas contemporl' lneas, que explica su falta de éxito en contrastecon la xxextraordinaria coherenciayy que la obediencia a 1as leyes de la na-turaleza proporciona, segén Lévi-strauss Ecitado en las plgs. 279-2801, allenguaje tonal.st)

49. E s gracioso ver, de un lado, a E , Sclnepens, en una reseiia de1 libro Lvibratiolls,l 987, pcî. gs. 292-.500) , insistir en la conclusiön nattlralista inesperada de Nlenger y repro-charle esa deriva en nombre de la ortodoxia sociologista, y del otro a Nattiez (1989, pJ.' gs.153, 159) , cegado pof su alntisociologismo, leerlo con insistencia como un calco musical(pero en buen fj'alacés...l de Bourdietl (10 que no le impide acusarlo de querer festaurar latonalidad). Alaora bien, Menger rompfa, al contrario, con la oftodoxia del maestro al atre-verse :1 plantear, incluso con numerosos puntos de interrogaciön, la cuesti6n de la fuerza yla impol'tancia de1 rkmomentop tonal (1983, ptîg. 2802, y vinculkîndolas a la obed iencia delos lenguajes music'ales a las rrleyes de la naturalezap.

50- k4E- l arte atlténomo quizé' no habfl sido sino un paréntesis, tlna especie de moda enla historia de la laumanidadohh Menger retoma como conclusién de su libro la cita célebre deCaillois Epég. .5372. Se defenderkî en su respuesta a Nattiez (19891 de no laaber hecl')o mz'isqtle citar a Ltwi-strauss, y pone: en escena sin tonaar partido el debate entre l'elativismo yobjetivismo que ha sacudid o el mundo musical. No se le puede, en efecto, acusar de que-rer restaurar la tonalidad mcis que si se es incapaz de distinguir el punto d e vista del socits-logo de1 ptlnto c1e vista de los actores que cita. E' n canlbio, permanece el problema de la in-tervenciön de la naturaleza en el repertorio de catlsas movilizadas. No se trata de acusarlade decidir entre naturaleza y sociedad, sino de observar que, de vuelta de1 sociologismo, nohay ningtin medio de componer los tlos, y no puede mss que embalar su dualidad en pun-tos de interrogaciön.

LA pAslöx MuslcAl-

EI fundamento enatufal y socialp de la musica

A1 interrogarse sobre la f'uerza que proporciona a la tonalidad su xrancla-je naturalyy -otra célebre expresi6n de Lévi-strauss- , Menger desem-boca en el problema de la composiciön de las cosas y 1os hombres en 1osobjetos musicales. En una oscilaciön caracteristica, nos deja frente a ladualidad, imposible de pensar en el marco de la sociologia clésica, de unmundo que se justifica ya como social, ya como nattlral, efectuando 1osautores seglin su inclinaciön la dosificaci6n entre ambos términos. Entreel sociologisrno que teflere todo objeto pretendidamente natural a la disi-mulaciön de una relaciön social y el naturalismo que reflere la mlisica alas leyes de una naturaleza humana o flsica universal, selnejante formula-ciön dual permite todas las posiciones d el justo medio. Si se quiere supe-rar, es necesario otro programa de investigaciön: a partir de una atenciönnueva dirigida a las rnediaciones, mosttar cömo la producciön de la mési-ca consiste permanentemente en componel' cosas y humanos unas en 1osotros, en lugar de dejar flotar esas elecciones como si dependieran delos investigadores, segûn su disciplina. La cuestiön no consiste en recono-ccr de mejor o peor gana el carécter social o natural de la mtisica, sino encomprendet cömo los mésicos se las han arreglado para bacer de ella unarealidad indisociablemente inscrita en 1os cuerpos, la sociedad y la natu-raleza.

Ahora bien, se puede leer el ensayo de W eber sobre la mûsica (19211como la primera tentativa de anélisis de la mûsica que se propone comoproblema esta conversiön en objeto, en lugar de darla por sentado - 1oque explica que 1as ciento veinte plginas de esos Grunlagen, no obstantemuy alusivos, se hayan convertido en una referencia obligada, a pesar desu musicologfa, bastante amateur- . Otra ventaja de la formulaciön esbo-zada por W eber: no presenta soluciön de continuidad entre los anslisisrealizados sobre la mtisica y el trabajo de la mésica. Retornando una largatradici6n de célctllos sobre 1as proporciones armönicas, W eber escribeuna historia muy lineal, que nos lleva sin tropiezos desde el primitivismode las teorfas musicales f'undadas en una resoluciön flsiolögica o psicolögi-ca de momentos de tensiön a la elaboraciön de una mtisica cada vez rnjsracional, en el sentido weberiano en el que adapta sus medios a sus flnes.Desde los érabes hasta Helmholtz, se asiste a su liberaci6n de la palabra, lamagia y lo sagrado, a la autonomizaciön de la melodfa, a la aparici6n de 1.:1-tenciones estéticas, a la profesionalizaciön de1 mtisico, al desarrollo pro-

1,A SOCIOLOGJA Y Et. OBJETO ARTfSTICO: CRIIENCIA, IL,USIUN, ARTEFACTO

gresivo de la solmisaciön, de la polivocalidad, después, en fin y sobre todo,mediaciön de mediaciones, de la notaciön:

W hy did polyphonic as well as harmonic-homophonic music and themodern tone system develop out of the widely diffused preconditions ofpolyvocality only in the Occident? E...1 The specific conditions of musicaldevelopment in the Occident involve, first of all, the invention of modernnotation Etrad. estadounidense, 1958, pâg. 831,*

La notaciön es esencial: introduce una nueva posibilidad de xwigilan-ciay: gpsg. 871, tema eminentemente weberiano. Pero W eber no detieneahi la historia, en el vuelco oral-escrito, como sus epfgonos: continfla conla norm alizaciön de los instrumentos, luego el temperamento, esa xrarbi-trary equalization of tonesyy, que, también condiciön sine qua stl/f de la ela-boraciön del sistema tonal, no pudo ser concebido mJs que a partir de 1osprogresos de la ejecuci6n instrumental gpég. 941:

ln the fifteenth and sixteenth centuries the clavecin doubtless participa-ted in the development of' music which was melodically and rhythmicallytransparent. lt was one of the mediators for the penetration of popular sim-ple harmonic feeling opposite the polyphonic art music Epég. 1191.**

Esta multiplicidad enmarahada de transformaciones de la mûsica es loque da su interés al libro y preserva su valor programjtico. Gracias a esteefecto de acumulaciön, W eber dice claramente, a contrapelo de1 repartopositivista entre una antropologfa psicolögica de la mésica y el estudio so-ciolögico de sus condicionamientos externos, que la conversiön en objetode la mflsica no se deriva de un descubrimiento de sus leyes profundas,gradualmente realizadas en sus medios actuales, sino que, a la inversa, la

* <<kPor qué la mésica poliftmica asf como la mtisica armtmico-homofönica y el mo-derno sistema tonal se han desarrollado a partir de las ampliamente difundidas condicionespreestablecidas de la polivocalidad sélo en Occidentep. E...) Las condiciones especfficas deldesarrollo musical en Occidente implican) en primer lugar, la invenciön de la notaci6n mo-serna.p (N. del t )

** <<E'n los siglos xv y xvl, el calvicémbalo participö sin duda en el desarrollo de la mti-sica que era transparente desde un punto de vista melédico y rftmico. Este instrumento f'ueuno de los mediadores para la introduccitm de1 sentimiento arm6nico simple opuesto a lamtisica artfstica poliftmica.yy (N.. deI /.)

l5o I.A paslcsx xluslcAl-

mtisica se afirma como tal cada vez més rxnaturalmenteyy en f'unciön de1ajuste progtesivo de una setie mtlltiple y heterogénea de pequefias racio-nalizaciones: el teclado que visualiza la escala, la notaciön que le aiade eldesarrollo temporal, el oficio que se vuelve aut6nomo, el instrumento quese normaliza y acaba por ocupar un lugar en un espacio sonoro identifica-do, la igualaci6n de1 temperamento, la utilizaciön burguesa de una fntisicade recreo que la descarga de f'unciones demasiado graves, el concierto quela presenta como un objeto de consumo refinado. Todas estas racionaliza-ciorles parecen tarl sölo simplifical. una mtisica ya dada, cuando ellas sonsu propia producciön.

E1 sehuelo y el desvfo

Instituciones, organizaciones, profesiones, redes, acciön colectiva, conven-ciones, metcados...: los conceptos clave de la sociologfa han salvado a laobra de su sumisi6n a la estética, que criticaba la sociologia de la ctlltura,para encontrar en su producciön y su difusi6n una rnuchedumbre de acto-res y f'actores, parciales, heterogéneos, mJ' s o menos ditectos y convergen-tes, m 5s hist6ticos y verificables unos que otros. Esta autolimitaciön de lasociologfa a la restituciön de los intermediarios, a una especie de caza a losactores del valor, tuvo una funci6n estratégica pata la disciplina, al permi-tirle trazar con clatidad la separaciön entre ella y la filosofia: ya no pre-guntatse pot 1as ctlalidades del objeto de arte, sino se:alat cckno le sonatribuidas esas cualidades. Si ese reparto de atribuciones se ha rnantenidoen el curso de1 paso de la sociologfa de la ctlltura a la de1 arte, en cambiola distribuci6n de 1as causas, asi como el papel de 1as mediaciones restitui-das, se han modificado proftlndamente.

En la sociologia de la cultura, el propio arte desernpeiia el papel dernediador del grupo. La restituciön se lleva a cabo bajo la f'orma de una de-nuncia de sus pretensiones autonömicas, artefacto necesario para su fun-cionafniento. La interpretaciön es un deserlmascaramiento de 1os efectosde creencia que ligan en la supelficie sujetos y objetos, en la inconscien-cia del juego de representaciön que 1es llace mantenerse f'rente a f'rente. Lamediaciön, empleada en tm primer mornento pat'a cambiar la naturalezade los objetos artfsticos, para proyectarlos de1 reino estético a un mundosocial en el que cumplen inconfesables f'unciones, desaparece al final de1anélisis detrss de la causa real de los efectos de creencia, la mecénica sub-

terrsnea de lo social (ya sea ésta la realidad positiva e invisible de la socie-dad-cosa, en Durkheim, ya el principio negativo de la distinciön y su de-negaciön, en Bourdieu). E1 enunciado de esta causa final destituye a la me-diaci6n de la funciön causal que cumplfa provisiolaalmente (el tiempo dela autonomfa xxrelativap acordada al arte), y la devuelve a una funciön pu-ramente ilastrumental. El arte es un sehuelo, una ilusiön, incluso en el sen-tido mjs fuerte del término: una apuestasl de la que tiene necesidad la rea-lidad social para realizarse.

La sociologfa del arte comparte con la sociologfa de la cultura este im-portante presupuesto, que las une f'rente a la historia de1 arte: 1as causasempleadas, las mediaciones introducidas, caen todas del lado de lo socialy xxcon l-az6lAyy : ellas se encargan de hacer frente ante la obra. P ero en

la sociologfa de1 arte, la mediaci6n gana un grado de realidad. En efecto,son 1os colnceptos intermediarios de la sociologfa los que los mediadoresponen ahf en juego. Ya no es una causalidad general lo que funciona en se-creto, sino una serie de causas lineales, que responden al repertorio es-pecializado del sociölogo. El arte no se encuentra ya atravesado por unainterpretaci6n general que lo anula, sino explicado por una suma de facto-res. Si son limitados, incapaces de generar por sf solos una causalidad glo-bal, estos f'actores (papel de 1as instituciones, autonomizaci6n del oficio deartista, leyes del mercado, efectos perversos de la organizaci6n, etc.) con-servan en cambio, a diferencia de los objetos de arte-mediadores de la so-ciologfa de la cultura, su parte de un poder explicativo general, que se havuelto difuso: no hay nada tras ellos. No son anulados por ninguna expli-caciön m ss amplia, capaz de volverlos a convertir en sus simples instru-nnentos.

De ahf el tono por lo general suspensivo de esta sociologfa cuando l1e-ga el momento de la conclusiön. Al f'amoso <<(y entonces?yy que acoge ex-plicaciones demasiado parciales, sölo puede responder, como Becker: <<Nohemos hecho ninguna revoluciön, pero ya no se pueden pasar por alto loselementos que hemos puesto en evidenciayh. El arte no es hermoso xyasfhy,sino a través de todas las ilnstancias que definen su belleza. Sociologfa deldesplazamiento, Es su fuerza, pero también su debilidad: necesita suponeren alguna parte, incluso mfnimamente, un xxverdaderop valor del arte parapoder oponerse a él, para mostrar cömo los juegos sociales de los actores

5 1. Boufdieu recuelnda qtle esta invelrsién necesaria en el juego es el sentido de iI-luïiog 1 980 , p5- g . 1 1 1 ) .

LA PAsl6N MuslcAl-

en realidad lo modifican.'z Como la sociologfa de la ctlltura (pero de ma-nera implfcita, rnientras que ésta lo proclamaba de manera explfcita), siem-pre es por oposiciön a una defïniciön estética supuesta, que coloca el valorde 1as obras er1 las obras mismas, que recuerda obstinadarnente la influen-cia de las normas del rnedio, 1os jurados, 1as academias, los mecenas, los crf-ticos, los marchantes, el gusto de los clientes o sus prescriptores.

Modelo negativo de la mediaciön. E- sta no ests ya instrumentalizada,sometida a una causa superiot, como hace la sociologfa de la cultura. E1sehuelo se ha convertido en un desvio. La rnediaci6n ya no es la palancade un deserlm ascaramiento, sino un desplazarniento sistemético, que losactores olvidan y el soci6logo vuelve a poner de manifiesto. E1 desliza-miento es importante. En direcciön descendente de este esquema lineali-zado, el objeto ya r1o es una ilusiön interna de1 grupo, sino un dato exter-no. En la ascendente, la causa ya no es el principio social general que lamediaciön sölo ha servido para introducir, sino la suma concreta de 1osmecanisrnos particulares que interfieren entre la obta y su valor social.Esta sociologfa de1 arte se encuentra m5s cerca de la historia social de loque lo ests la sociologfa de la cultura.s3 Se comprende también que, unavez instalada en su ttadici6n, con respecto a la restituciön activa de 1as me-diaciones del arte, se haya acantonado rxmls sencillamentey/4 en una tareapr6xima pero diferente, m5s apacible y rentable en términos de resultadosconcretos: la restauraciön de1 xxcontextoyh de la creaciön artfstica. En efec-to, puede establecerse una doble cornplementariedad disciplinaria: con laestética, hacia arriba, puesto que la sociologia no atage ya a 1as obras; conla sociologfa de la cultura, hacia abajo, a la que se entrega gustosamente losocial como principio teörico general, una vez aclarado que se limita a larecepci6n.

52. Confrontado con el mismo problema, L. Boltanski sefiala la misma paradoja, queacompaiia a todo desenmascalumiento de una creencia: la incapacidad para xtrenunciarcompletamente a apoyarse sobre un punto fijo, sobre una realidad m4s verdadera que lailusiön, a partir de la cual la creencia puede desvelarse como tal>> (1990, péig. 441.53. Una corriente de la historia del arte anglosajona, mé' s sociologizante, ha convertido

en una de sus especialidades el seguimiento detallado de los mecanismos de la designaciönde las obras, en prolongaciön directa de esta problemética: véase Baxandall (19852; pero laidea ya estaba en Haskell gpor ejemplo, 19861.

54. Como decia 0. Bonfait al hablar de la historia social, véase anteriormente, pJg. 80.

LA socfol-osfa v' IF1. oB,lsvo Art'rfsvlco: cftlïsxcla, It,uslöx, AllTslcAcc'ro 15.3

EI objeto, o el fruto prohibido de Ia sociologfa

Sin embargo, esté claro que semejante paz (1a misma que Bourdieu decfarechazar, véase anteriormente, plg. 91, n. 10) ha sido rubricada a espaldasde las obras: hay que admitir que, una vez conquistada su grandeza, esca-pan al sociölogo, que traspasa sus poderes al historiador de1 arte o al este-ta para dejarlo trabajar, independientemente de su génesis, sobre sus con-tenidos especfficos, incluso si 1os retoma a continuaciön al interesarse en eldevenir de los objetos producidos por el arte, en sus usos, sus efectos, perodando en adelante por adquiridos sus contenidos. Tanto hacia arriba, en lasociologfa de la producci6n y la difusi6n, como hacia abajo, en la de la re-cepci6n, el detalle de las obras producidas se escapa entre 1os dedos del so-ci6logo, incapaz de conservar nada de é1, si no son estructuras generales otokens sin importancia. La cuesti6n no consiste en volver a la obra en tan-to que obra, sino en disolver la oposiciön entre la obra y lo social al pro-poner una teorfa activa de lo que los vincula. P ues la paz de la que hablé-bamos también se ha rubricado a espaldas de la mediaci6n, si se entiende%sta como una operaciön activa, productora, inseparable de los objetos,asignable a actores identificados. Las mediaciones que permanecen en estepaisaje pacificado no conservan m5s que el nombre. Son funcionarios queaplican un reglamento claro en el segmento cuya administraci6n detentan:instancias profesionales, ensehanza, crftica, mercado, atravesados por lasobras, en una total indiferencia recfproca. E1 precio de la paz nunca es ba-rato. E1 carâcter insuficiente de esta restituciön positivista

, que se ha que-dado plantada en medio del vado, motivaba (sin justificarlo) el retorno, enDuvignaud, a un vocabulario de la xrexperiencia artfsticayy, de la xkrealidadsustancial de la creaciöny>, contra los xxentornos positivos pero t'segundos''de1 arteyy, mientras que no vefa en la historia social més que una xxnomen-clatura bastante chata zque) nunca evoca 1as relaciones auténticas entre elarte y la experiencia socialhh (1972, notas de las psgs. 26-271.

Efecto de pareja: esta sociologfa del arte demasiado disciplinada haenvalentonado a la sociologfa de la cultura para volverse mss agresivaante el peligro de un retorno a la estética, sintiéndose la énica encargadade la pesada responsabilidad de garantizar la crftica del objeto. Recfpro-camente, la sociologfa de la cultura modela un trasfondo teörico posiblede la sociologfa del arte, hacia el cual ésta, consciente de sus lfmites, se en-cuentra siempre dispuesta a regresar. La restituciön pasiva de los media-dores, en el sentido empfrico y concreto de una caza del hombre que lle-

154 1-A Iazsltsx Muslcat

ga a desalojar a los responsables tras cualquier juicio estético, es inestableporque no estJ teorizada. Frente t' una interrogaci6n sobre el sentido desemejante trabajo, inûtil si no dice nada acerca del arte xrfnismoyy, puedeen todo momento volvet sob re sus pasos, en dos direcciones opuestas. Laprimera consiste en dat de nuevo pruebas de f'idelidad a la estética, a lamaneta de Duvignatld (1972, 19731 o Bastide (19771, y en la tradicitsn deFtancastel, respuesta que origina un problema de reparto de cofnpeten-cias: que el soci6logo simule haber sido xxcautivadohy por el arte que estu-dia y rehaga un trabajo de historiador que los profesionales de la discipli-na hacen mejor que él.

La regresi6n inversa inlpone a la restituciön de 1os intermediarios, potel contrario, convertirse de nuevo en oposiciön activa a la estética, si-gtliendo la formulaciön teörica polémica que da de ella la sociologia d e lacultura: al volvet' a situarse ftente a la autonomia que supuestamerlte tei-vindica el objeto artistico, ls1 restituciön se transforma en desvelarniento ylos intermed' iarios en mediaciones, que no son mss que simples vectores decausas sociales que el aflcionado niega para afirmar la puteza de su arnor.Se vuelve entonces a anudar la uniön sagrada de la sociologfa en torno almodelo de la creencia y todo conduce al objetivo que petmite salir de la re-laciön directa entre sujeto de gusto/ob jeto estético: de1 lado de los pro-ductores y los difusores, la manifestaciön de una arbitrariedad sistemsticaen los mecanisfnos de elecci6rl y evaluaciön de 1os objetos responde a 1amanifestaciön de 1os determinantes sociales de1 gusto y a la reinserciön de1valor artfstico en una econofnia, realizadas por la sociologia de la cultut'ade1 lado de la recepci6n. Sin embargo, para la sociologia de1 arte esta do-ble regresitm siempre posib le tanabién se paga con el f'inal de la paz, me-diante el retorno de1 problefna del ob jeto, que cabe aceptar o destruir, enun enfoque que llasta aqui lanbia podido, mal que bien, esquivnln''

55. Sélo que la disciplina ha avanzado. La confrontaci6n lna abandonado la especula-cién y reposa sobre métodos, terrenos y problemas connpartidos, especialmente por laxxnuevahh historia del arte: los trabajos de Baxandall (198J, 1989) o de S- Alpers (1990,1991) en historia del arte, o las incul-siones impertinentes de G. inzb urg en ese dominio(19832, han integrado 1as lnip6tesis sociol6gicas de G offman o de Becker. E sta fertilizaciönhace mkis sutiles las ploblem:îticas (véase la col. rrhrt et sciences socialeshh, R. Moulin Edirqèl(19891) y caducas las exclusiones por principio'. la exigencia empfrica lleva en lo sucesivo ala sociologfa a la rlecesidad de servifse constantemente de1 trabajo minucioso de los histo-riadores del arte, y de anclat' en anl' lisis precisos y locales su tl'abajo, siempre tan tentadopor una generalizaciön que suscita) al contrario, horrot'' a la erudiciön del historiador.

I .A SOC'. l O 1..f)G i'A 'Y E l . O 13 ) IETO A RT f ST i C O : C' 11lJ li N C, I A , i 1. U S l 6 N , A R-r iè 17 A C.7 O

En la medida en que tenga sentido considerar la sociologfa en su orien-tacitka de conjunto, serfa necesario reconocer finalmente que no es la me-jor disciplina para entender la mediaciön. E n sus versiones generalizado-ras se vuelve su enemigo explfcito para desenmascarar los verdaderosprincipios de lo social. En sus versiones empfricas, positivas, elige un me-canismo de mediaciön, pero para transformarlo en un instrumento de losocial'. ya no es la sociedad o lo social lo que sirve de causa real para anu-lar la mediaciön, sino los conceptos internaediarios de la sociologfa, pro-fesi6n, normas, naercado, instituciön. Las med iaciolaes de unos son lossoportes de las catlsas del soci6logo; las de los otros, simples f'actores ex-plicativos, aplicados entre otros no se sabe en nombl-e de qué.

Nacidas del reparto exclusivo que veremos trazar a Durltlaeim entreobjetos-sfmbolos, que competen a lo social, y objetos laaturales, profanos,1as sociologfas modernas, que se han vuelto virtuosas en lo que se refiere auna definici6n cada vez menos positiva de lo social, siguen siendo incapa-ces de acercarse a los objetos en otros términos que la dualidad legada porDurkheim.. o bien anulcîndolos, al mostrar que son en realidad signos, pre-textos, soportes de juegos sociales o bien admitiéndolos como datos na-turales, simplemente presentes en el interior de un mundo social con elcual se ejercela, en 1os dos sentidos, coacciones externas. El desfase es tangrande, entre la sofisticaciön de la definici6n de lo social y la pobreza deltratamiento reservado por la sociologfa a los objetos, que requiere una in-terpretaciön. Vemos en ello, ademiîs de la consectzencia del reparto cien-tificista cntre los objetos naturales y 1os objetos sociales, una verdaderaprolnibiciön, procedelate, a través de Durltheim , de Comte y los orfgenesantifilosöficos de la sociologfa: la aceptaciön de conceder a los objetos al-guna fuerza es regresar a las preguntas por el ser, y la sociologfa se haconstruido sobre su descalificaciön. Tabti que prod uce un resultado para-döjico: incluso tomando partido a favor de los signos contra las cosas, lasociologfa mantiene, impelasada, una reparticiön que se asemeja a las queqtliere suprimir, entre ser y aparecer, entre sustancia y fenömeno. Segtlnel apetito de 1os teöricos, todos los objetos, y antes que nada las obras dearte, son anexionados al impet-io de los signos o atribuidos a las cons-trucciones de 1os xxactores mismosyy, o incluso alaandonados a sus especia-listas'. sin una teorfa completa de la mediaciön, no pueden ser pensadossocialmente.

cApiyuLo aLa historia social de1 arte,o las obras en Ia sociedad

Toda la historia de la mtisica, ta1 como generalmente es presen-tada y resumida, se limita poco més o menos a una sucesifsn denombres de compositores, como si se htlbiera prescindidode intérpretes, c'onciertos y cuaiquier especie de manifestaci6nmusical.

A. SCHAIIIJFNER, Essais de pzczs-àco/tlp-cet autresfantaisl'es (1980, pég. 401

E1 movimiento seguido por la sociologfa del arte hacia el xxmundoyy de 1osactores lo ha hecho pasar de un sistema d e causalidades externas

, objeti-vas, decididas por el sociölogo, primero globales, luego cada vez m ls par-ciales, a un modelo constructivista, local, obsesionado al contrario por laexigencia de no admitir como razones de una actividad mJs que aquellasque pueden leerse en los f'amosos <xactores mismosyy. La historia social delarte y la historia del arte a secas también han convergido hacia un puntomuy cercano, punto que el término xxmundo del arteyy expresa bien. Am-bas disciplinas, que estln pröximas al objeto y distan de la teorfa social

,

han dejado frecuentemeinte en la sombra sus modos de explicaci6n, prefi-riendo consagrarse a una desbordante producci6n de anslisis de casos so-bre 1os perfodos, sobre 1os objetos, sobre los personajes y sobre 1os mediosmls cliversos. No se trata de hacer su recensitm: a causa de ese moduî ope-F'/FZJ/ ernpirista y erudito, alérgico a lo general

, no se prestan a 1as sum as.A1 poner de l'elieve el movimiento que los ha separado y que 1os ha reuni-do m5s tarde, intentaremos m5s bien sacar partido de aquello que su mé-todo aporta: las espectaculares restituciones de las mediaciones de1 arte

,antes de tratar de extraer la lecciön teörica de esa restituci6n

, a partir devarias obras decisivas.

Pues esta proliferaciön de mediadores, en adelante anhelada por lasociologfa del arte, ha sido escenificada con holgtlra por el pas de deux de

1-A pAsl6x MtislcAl.

la histotia y la historia social de1 arte, d e las obras a 1os pflblicos, de 1asrelaciones internas con el medio artistico a la difusiôn y 1os mecanismoscolectivos de designaciön del valor. Segfln un recorrido previsible, estetrabajo se ha desplegado a partir de dos posiciones que se oponian sobteel estatuto de las obtas: para reconocerlo y establecerlo mejot (histotiade1 arte) o pal'a remitirlo a deterlaainaciones externas (llistorin social). Lasposiciones se acercaron enseguida, al mismo tiempo que se confundianlos tipos de causas utilizadas'. si, al comienzo, son generales, externas, ex-plicativas, por lo que se refiere a la laistoria social, y puntuales, internas,implicativas, por lo que se refiere a la historia de1 arte, en la llegada todasse encuentran ligadas por las mediaciones cruzadas y ninguna se puedeextraer del conjunto sin apoyarse sobte la serie de 1as delnz'is ni sin que sepueda identificar a sus defensores entre los actores de1 mundo de1 arte.No hablal-nos de xxlaelurld' o de1 artep po1'.' relajamiento ilaterdisciplinarr lapalabra elegida pot Beckel' ya 1na servido de ptlente entre la historia de1arte y la historia social. lnlplica unte todo una exigencia de método: el re-chazo Je sustituit' 1as causas que se ofrecen 1os actores por 1as que revelael sociölogo, lo que lo convierte en un concepto provocador en sociolo-gfa. En cftfnbio, es completamente nutural para 1as disciplinas artisticas,donde es fticil descubrirle sin asolaabro una larga filiaciön. Beclter lo 1aatetonnado de1 libro de 1os Nvlnite sob re fz Cavrtère Jc-v peilktvc.î. f?r/ .vzA''' n'&cle, que lo empleaban sin d efinirlo, poco mg'is o fnenos en el naismo senti-do: <4Las obras y las carreras de 1os iladividuos modifican 1as instituciolaespropias del mundo del arte al mistno tielllpo ïpue son naodificadas porellasyy (196 J - 19. 91 , pJ' g. 241 . La expresitm ya habia sido enapleada por M .'T ackernngel en uno de 1os prinneros grandes logros de la laistoria socialde1 arte (1938-19811.,: el aleml' n dice Lebenqraum, que el autor coloylaracon el xxmedioy: d e Taine, el espacio vital de1 que tiene necesidad tln or-garlismo para desarrollarse..z xrnnundoyy en efecto fnuy pröximo tlel mun-

1 . Incluso antes, L. L.. Schiiclting lo laa utilizado en un libro precursop sob re la litera-tura, al prolnoner eszudiar no la obl'a en sf misma, sino como fxproduet of a complex pro-cess in which a valriety of forces some ideoltngical, some highly material contend with oneanother and ultimately ptoduce sometlaing that is itself far from immune to the actions ofchangep (193 1-1966. pég. vii).2. E 1 tema lo l'etoma Gofnb rich para pensal' la interacciön fnedio-pintura (1983, pzîg.

71, que define una ecologia de las imtîgenes, qtle asocia la imagen y su xrniclnop, como al-ternativa al cleterminismo, y que afirma la anticipaci6n de grandes temas, como la preocu-

do de1 ilateraccionismo y alejado del xxmundo vividop de la fenomeno-logfa.s

A1 término de las explol-aciones rivales de la historia del arte y de lahistoria social, se volverl' diffcil identificar la lectura con las afiliacionesdisciplinarias. Cuando H askell, pope de la historia del arte inglesa, expo-ne los xxdiversos puntos de vistahy segtin los cuales se pueden estudiar lasxxmutaciones del gustoyy, en adelante ese panorama coincide literalmelntecon el de una buena historia social:

(...) la disponibilidac.l o no, para el entendido o el c'oleccionista, de obras s'na-estras de reputaciön establecida; el ilmpacto de1 arte contel-nponîlaeo; las per-telaencias polfticas o religiosas susceptibles de condicionar ciertas concepcio-nes estéticas; la infl' uencia ejercida por las colecciones pliblicas o privadas; laimportancia de las técnicas l'né'is recienses de reproducciön o de lenguaje en ladifusiön de nuevas convicciones sobre el arte y los artistas (1986, pég- 142.

La historia del arte y la historia social del arte, surgidas de la etenaa ri-validad entre sociologismo y naturalismo, con una virulencia que confir-maba su importancia fundadora para los autores, no sölo han efectuado suacercamiento al disolver poco a poco su oposiciôn en un inventario môsvasto de causas posibles, que van de las mss internas 81 1as mkîs externas'

. demanera cada vez mss precisa, han hecho aparecer el trabajo de producci6nde su mundo por los actores.

Un vasto repoblamiento

M ovimiento doble. La historia social de1 arte pas(5 de una pesada utiliza-ciön de causas generales, independientes del arte y seleccionadas pot el in-

vestigador (economfa, demograffa, ideologfa domilaante, representaciön

Inacitsn naitoltsgica, las icl. eologfas del pfogreso o los problennas cielatfficos, sobre las realiza-'iones artfsticas el'''ectivas.(2

.3 . Vt-anse A %Jc11 tltz Iè 195 1) y la puesta a punto de s/lengef en el plnefacio de Beckel', (?/pclt Schutz se interesa pol- la l'n tisica conlo sopol'te pal-a explicar, (-lesde el interior' d e la ex-pel'iencia, el paso de la l'elacilsn di l'ecta sujeto-naundo al rxlltlsotl'xlsp, gl'ac'ias a esa dl-lraciönfntinla qtte difiere (.le la duraci6n exterior. La dtlalidad sujeto-nRtlndo 1-10 se anula el-npiri-calmente pof' la necesid ad de las l'necliaciones, sino que, al colltrario, es vivida en el pl'esen -te y pensada pol' la inttlit--i6n espectllativa.

I.A pasl6x Muslcal.

de su visiön del mundo por la elite), a causas intermediarias especfficas y alrecurso (siempre receloso) de las herramientas intelectuales ofrecidas porla sociologfa (gusto y prâcticas culturales de 1as elites, mecanismos preci-sos de la inversitm en arte, relaciones de poder entre f'inancieros y artistas,tipos de mercado y acceso a 1as obras, funcionamiento de las instituciones,aparici6n de las academias, organizaciön de las profesionesl.4 En cuanto ala historia del arte, de vuelta de su esfuerzo inicial enteramente dirigidohacia la obra excepcional (objetivo dos veces reductor: por la selecciön de1as grandes obras y por la limitaciön del estudio a la obra misma), ha hechonovillos para divagar por un paisak fnls vasto, interesarse en 1os anllisiscuantitativos, demogrsflcos o econömicos, en los medios y las condicionesde vida, en el derecho y 1as instituciones, en las obras menores, en la me-dia de 1as obras efectivamente producidas o difundidas,s y no sölo en 1asexcepciones. De ese modo, hizo entrar er1 su campo de visi6n a la multittldabigarrada de mediadores de1 arte:

- colnanditarios y mecenas,6 Estado, marchantes/ coleccionistas:8todos aquellos que proporcionan una voz a la demanda y la hacenexistir ante el artista;

4. Se encuentra un panorama de la diversidad de 1os trabajos Ilevados a cabo por 1oshistoriadores sociales del arte, y también de la relativa pobreza de las probleméticas aplica-das, en la serie de actas publicadas por Barral y Altet (1986-1988-19901, donde se revisana lo largo de una cadena lineal contratos, encargos, asociaciones, salatios, tipos de artesa-nos y posiciön del artista en la sociedad, materias y técnicas y consumo. El conjunto da larazön a Bourdieu, que critica la fijacién de la historia social' en el problema de la relaciönartesano/artista: <<No se trata de preguntarse, como ha hecho lnasta aqui, obsesivamente, lalaistoria social del arte, cuêindo y cömo el arrista se ba libenldo del estatuto de artesano, sinode describir las condiciones econömicas y sociales de la constitucitm de un campo artisti-

coyy (1984a, pbg. 220J.5. Por ejemplo) Montias (19821: 44Al contrario de1 historiador del arte, que concede

con desgana la necesidad de estudiar tanto a 1os artistas menores como a los mayores, M on-tias no sölo se inclina por el destino de los maestros menores, sino que también se interesapor aquellos cuyas obras son tan menores que no son nomb radas ni por el nombre de suautorj ni por su titulo, ni siquiera por su temahy (!) Ereseiia del libro realizada por V. L. Zo1-berg, en Moulin (dir.), 1989, psg. 4821.

6. Por ejemplo, Antal (19481, Gombrich (1963-19861, Haskell (1963-19911, Schapiro(1964, 19821.7. Por ejemplo, Haskell (19861.8. Alsop (19821, Pomian (19872, Schnapper (19881; véanse m4s adelante 1as psgs.

183 y sigs.

talleres,g escritos, academias:lo todos los agentes normalizadoresque, candidatos a la exclusividad, permiten la transmisiön del sa-ber y del oficio',crfticas, salones, museos, conservadores, organizadores de concier-tos, aficionados ilustrados y otros gatekeepevs', su juego sutil de in-terfaz hace de esos representantes del arte ante el ptîblico y de1 pfl-blico ante los artistas 1os definidores privilegiados del gusto

.

Con la profesionalizaci6n creciente de las disciplinas artfsticas, la evo-

luciön de 1os mediadores del arte (en el sentido estricto de 1os intermedia-rios decisivos para el encargo, la producciön, la evaluaci6n y la difusiön delas obras) constituye, en efecto, la otra vertiente de los trabajos realizadosen historia social. Se comprende el carJcter fundador retrospectivo de1 li-bro de los W hite, que articula ambos temas. Todos estos personajes inva-dirjn la escena de la historia del arte, social o no, y ocuparén con figurashistöricas complejas 1os papeles que al comienzo la historia social no habfareclamado m5s que por principio, en tanto que representantes de f'uerzassociales mJ' s amplias. Y Baxandall podrl' llegar hasta la restituci6n de unmediador estrictamente materialista del arte: la naturaleza de los tintes uti-lizados. Pensamos en su manera de retomar el problema del azul ultramaren los cuadros del Quattrocento:ll exigencia religiosa con respecto al suje-to, signo de la potencia del comanditario y también Evector del reconoci-miento futuro de las grandes obras, a través de la mayor duraci6n de estepigmentoq, sin que se pueda leer en é1 ni una intencién, ni un puro azar'.como consecuencia directa de la elecciön de calidad.

En el punto medio hacia el que tienden ambas disciplinas, cotnviven

sensibilidades distintas. La laistoria del arte tiene mayor tendencia a en-

contrar mediadores individuales, pr6ximos tt la producci6n, especfficos yligados al medio artfstico,lz siguiendo espontsneamente el programa cons-

9. Sobre el de Renabrandt, véase S. Alpers E1 991) ; véanse l'rlkîs tldelante, las pkîgs, 206y sigs.

10. Boil'ne (197 1èl y la tesis de N- l-leinicln (1981), sobre la pista de F. A. Yates (1947)*,en nltisica, véanse A. Colnen E 1. 98 1 1 y 1-1. F' . Cohen ( 19841 .

1 1. Baxandall (1985, cap. 1). Ya lnabfa t--onvertido la l'nadefa de tilo en tln positlve ///t?-J/i/pz, :1 propösito de Ios esctlltores de naadera alelmanes de1 llenacinniento (1.980, pzîg, 48) .

t2. Los autores son nunaerosos, pero frectlentenlelate aislaclos, o se tlqata de una parteaislada de su trabajok asf sucecle cola I-'A. i/pl .b-ttgel. t/c Salllt D t.,p0/.y, d e Panofslcy (4/t. rqtlitectu-

I-A laaslöx Muslcat

tructivista ttazado por la petspectiva de 1os xxmundos de1 arteyh.l3 La histo-ria social prefiere, en cambio, descub rir mediadotes colectivos, cercanos ala recepci6n y al pûblico, rnls genéricos, exteriores al medio attistico, des-de el anllisis de los gustos y 1as prlcticas de 1as clases dominantes y las eli-tes burguesasl4 hasta la utilizaci6n de tendencias més amplias, como lageometrizaci6n del espacio, el movimiento de la racionalizaci6n y evolu-ciön de 1as técnicas y cnpacidades visuales, o las consecuencias de la escri-tura y los cambios de f'unciön del arte, pasando por el ascenso de las clasesmedias, el comienzo de un cslctllo especulativo o la nueva demanda de ladecoraciön de interiores b urguesa.

La histokia social, o zcömo referir el arte a Io social?

Varias vfas se ofredan a la historia social. Una manera de intetesarse en laproducciön sin apartarse de lo social consistiö en hablar de la imagen de1artista, en reconstruir 1as representaciones que acompaiian al arte y leotorgan su peso ideolögico. E1 modelo de este enfbque fue la tesis de E.Kris y 0. Kurz (1934-19872: 1os innumerables relatos que acompafian a1os artistas son mfticos, son nuestras rxreacciones f'rente a la magia miste-riosa de los hacedotes de imégenes>y, segén la f'örmula de Gombrich en elprefkcio (plg. 141, convierten al artista en un héroe mégico. Don en la in-f'ancia, descubrimiento del talento a partir de una anécdota extraordina-ria, f'uel'za de engaiso alucinutoria, origenes misteriosos, predestinaci6n,genio que posee rruna existencia casi exteriooy (pég. 922, fuerza transmi-

ra gtl/jt;zl y penkalniento t?l.ct?/lbz/kté (1943- 19671, véase m5s adelante; o més l'ecientementecon Ginzburg (1983J; proponemos mzis adelante, ptigs. 193 y sigs., un anllisis de este lmis-teriop inesperado.

13. E1 ideal es expresado pot' Gomb rich, que piensa en lo que podria ser una disci-plina l'ival por fin inteligente: <4Si el objetivo de una historia social de1 arte consiste en darcuenta de 1as condiciones cambiantes en las cuales, en épocas pasadas, las artes han al-canzado a definirse y crear, es necesalio admitil' que esta rama de nuestra disciplina to-davia f'orma parte de nuestros dejideratabs (1986, psg. 159j; definiendo entonces un pro-grama social ideal, que recupel'a 1os rkhechos insignificantes de la vida socialp, no incluyeen él sino 1os factores més internos, xxestatutos y I'eglamentos de las logias o las corpora-ciones, creacién de puestps honorificos, fundaciön de exposiciones pt-ib licas, métodos yprograma de las escuelas de ensehanza artistica, papel de los Gconsejeros humanistasr...hh.

l4. Pol' ejefnplo, Antal (19481 o Crow (19852-

tida por 1os dioses a un humano al que supera umpliamente el artista esun qalter Je;/,î, el divino /r&',j/f?>> Epsg, 961 : xrEncontramos, incluso enlos relatos dedicados a artistas relativamente modernos

, motivos biogréfi-cos que se aplicaban, punto por punto, a 1os dioses y héroes que poblabanel universo antes de1 alba de la historiap (psg. 341. Lejos de limitarse a larestituci6n de la imagen de1 artista y a una denuncia de la ideologfa del ta-lento, el libro proponfa, pues, sobre fondo psicoanalftico, una teorfa acti-va del artista como construcci6n colectiva de su héroe por la sociedad

, in-cluso en la dimensi6n agonfstica de esta heroizacitm: el artista desaffa a1os dioses, suscita su venganza', como ellos, posee una vida sexual desbor-dante; como ellos, se encuentra incesantemente atrapado en rivalidadessangrientas; desafia a la sociedad, embauca ai péblico o al hombre ordi-nario, que teme al artista-brujo porque laace xxobras de arte tomadas porseres vivosyy EpJ' g. 107). E1 libro desemboca en la idea de la autorrealiza-ci6n: <<E1 artista, respondiendo a su vocaci6n, se somete, pues, en ciertamedida, a la suerte que le estq reservadayy (p#g. 1802 . P ero tal como ocu-tre en la mayor parte de las ilaterpretaciones del arte como exorcismo so-

cial, la tesis, centrada sobre esta xximagenyy del artista, permanece separa-d

a del trabajo o la obra producida. Si el anslisis mftico nos aproxima sinduda, a través de1 arte, a verdades antropolögicas ftmdamentales

, precisa-mente no hace otra cosa que atravesar el atte: nos aleja de los pflblicosreales en provecho de un etnologismo generalizado que postula menosactores sociales y productos diferenciados que una sociedad-actor que'

uega con sus representaciones.J

EI primer comodfn de Ia historia social: el recurso al publico

Alaora bien, el anslisis histörico del pûblico, o de 1os mercados, debe serprecisamente puesto aparte, en la lista de causas sociales elaboradas porla historia social a prop6sito del arte

, a catlsa de su importancia teörica: esel punto axial entre 1os enfoques que permanecen afiliados a la historiadel arte, al hacer de esta categorfa una mediaciön de la obra entre otras

,ls

15. Asf, la posiciön de Baxandall sobïe el lugai' del mercado en la definicitsn de las es-c'ulturas de madera en la Alemania renacentista'. ni el sacrilegio, ni la (iltima instancia,krsimply one medium througla wl-licla a society c'an translate 130th general facts about itselfand (.-.(1 preoccupations about art into a brief tlle artist can understandhh (1980

, pJ- g. 95) ; el

I.A paslöx Mgslcal-

para analizat la evoluciön de 1os progtamas, los ltlgates y 1os participan-tes en 1as exposiciones o 1os conciertos, de la corte y 1os salones en laciudad, entre 1os siglos xvlll y xlx, y los enfoques que, J:J descubrir conel pûblico la causa suprema, reinventan pot su cuenta una sociologia de-terminista de la cultura que convierte a la recepci6n en el principio ab-soluto de interpretaciön de 1as obras. Si se reconoce la insuficiencia de1os anslisis de las obras y el medio de su producciön, sin satisfkcerse conel simplismo de la larga ascensi6n de 1as clases burguesas, que explicariatodo el arte producido entre 1os siglos xv y xfx, continûa, pues, entre-glndose, en torno a la nociön de péblico, a un ob jeto mixto, mal cono-cido, diffcil de delimitar y analizar empfricanaente, cuyas huellas exigenun largo desciframiento y cuyas rarnificaciones parecen infinitas: 1asmodalidades especificas de la l'ecepciön, desde sus lugares, sus merca-dos y sus medios hasta el renovado problerna de las significaciorles queadquiel'e el arte segtln los grupos sociales, los perfodos y las sociedades.

Por lo que se refiel'e a estudios menos glob ales, laay intervencionesconvincentes d el anllisis econ6mico. El trab ajo de J. M. Morltias sobre lapintura de Delfi en el siglo xvll (19821 es caractetistico del viraje tomadoy de la aportaciön de1 nlétodo: la rnonograffa sisteml' tica de1 sistema deproducciön artfstico-attesanal de las obras en una ciudad deterrninada, laatenci6n a los fnedios y el uso de la estadfstica, que propotciona la fisono-mia de conjunto de la pintura presente en 1as diversas capas de la pobla-cic-m, le permiten desemb ocar en una recensiön de los cuadros realmentepresentes er1 1os hogares, y no stslo de obras excepcionales separadas de 1asdemss por la historia del arte ulterior. E1 retorno a 1as actas, 1os archivos y1os registros de tasas restituye el continuo de los productos de decoraciön,asf como la demograffa, el estatuto y la organizaciön corporativa y econö-mica de los Artists andAvttj-ans que 1os hacen. Remontsndose a 1os matri-monios que contraen y a 1as inversiones necesarias para su instalaciön,Montias cuestiona las ideas demasiado sirnples sobre 1as corporaciones: 1osartistas saben ya que no son artesanos; pintores e irnpresores no se fnezclanen absoluto en el seno de la misma corporaciön. Representativo del tipo decausalidad aceptada por la nueva historia social, compuesta, real, parcial,Montias concluye con la fluctuaciön de las causas, antes de pregtlntarse so-

' artista puede escoger entre varios, ignol'al' ciet-tas sugerencias del brieh' 4tvolver del t'evéspotras, combioarlas con sus ideas, etc.

1. A H ISTORIA SOCIAI. Dli 1. AR'I'IT y O I.AS f) BRAS I!N L,A SOCI IIDAD

bre la conjunciön de factores f'avorables que ha producido la posibilidadde crear un arte vencedor del tiempo: <<The favorable conjunction of sup-

ply and demand factors accounts for the creation, during a span scarcely

exceding one generation, of a great deal of art that have urithstood the testOf timeyy llpég. 3321 .1 6. *

Finalmente, el gigantesco programa de investigacién abierto en tornoa las obras como indicadores de 1os hlbitos culturales de una época se es-bozö partiendo de sus extremos: por el lado del marco general de la signi-ficaciön de las obras de arte o por el sesgo de1 anslisis de casos sobre la re

-

cepci6n de determinado artista, obra o cortiente. De ahf que el ensayo dePanofslty sobre el abad Suger de Saint-Denisl? esté considerado como eltexto emblemético del enfoque sociolögico del arte: el gran historiadolde1 arte, al llevar a cabo en torno a un personaje fascinante un penetranteanélisis de las relaciones entre poder, teorfa, religiön y arte, conjugaba eltema del mediador y el de las categorfas de la recepci6n

. Pero hay que in-corporar mls bien el texto de manera menos anacrcknica

, no a 1os trabajosulteriores sobre 1os mecenas y 1os comanditarios

, centrados en el anllisisde la interacciön entre artistas y prescriptores

, sino a una historia mss tra-dicional de 1as mentalidades, identificadas por las realizaciones artfsticas.Lo que le interesa a P anofsky en Suger (y al mismo tiempo a Bourdieu enPanofsky) es menos xrel mediadorp (pég. 11q que la introducciön de1 babi-/;tv de la escollstica como xrgram Jtica generativayyl8 comfln a la empresa

16. Los esfudios intentan dar cuenta mfis ampliamente de la evoluciön de 1as modali-dades de la recepcitm- Bonfait (1989) ct-itica la tesis de T. Crow (19851, subrayando el as-pecto xxcomodfnp del recurso que éste hace al ptiblico, racionalizado en una visicka muy po-lftica, con el riesgo de convertirlo en una xxopinién ptiblicahh un poc'o anacrönica

. Laperspectiva se asemeja a otras pistas: 1as de Griswold (19872, de la ntleva historia de la lec-tura de l-l.-.J. Martin y R. Chartiel (1982- 1 9861) o de M- Vovelle (1981), que vuelve a in-cluir la laistoria cultural en las pl-s' cticas y plantea el problema del desciframiento anacnkai-c'o de 1os indicadores que laan llegado laasta nosotros, por ejemplo a proplssito de labiblioteca azul, o de 1as lecturas ptiblicas; véanse también Cllartier (19871

, Martin (19882.'''r xxLa conjunci6n favorable de los factores de oferta y tlemantla explican la cl-eaci6n,dtlrante un perfodo de tiempo superior a una generaciön

, de tln gl-an ntimero de obras dearte que han resistido el paso del tiempo.p (N. del t )17- Traducido y presentaclo por Bourdieu como inttoduccit'm a Panofsky (19671; véa-

se también Yates (19892.1 8. Bourdieu propone Ilpri.' g. 152) esta cualificaciön te6rica retrospectiva del trabajo de

Panofslty en el largo posfacio qtle 1)a escrito al libro, Hay claramente una doble lectura po-

166 LA paslöx xfuslcAl.

pastoral y arquitectönica de las catedrales göticas. E1 mismo Panofslty lo

dice perfectamente:

Durante el perfodo que se extiende aproximadamente entre 1130-1140y 1270, se puede observar, a mi juicio, una conexiön entre el arte götico y laescoléstica que resulta m4s concreta que un simple x<paralelismohh y no obs-tante m5s general que esas xxinfluenciasyh individuales (y también tan impor-tantes) que los consejeros eruditos ejercen sobre los pintores, 1os escultoreso 1os arquitectos (psg. 832.

E1 libro es una lecciön sobre la interiorizaciön de las clasificaciones, apartir de la observaciön de una concordancia cronol6gica perfecta, a tra-vés de <<la fuerza formadora de hlbitosyy (plg. 8.3J, y Bourdieu apenas tie-ne que forzar la interpretaciön pat-a descifrar en é1, contra la ingenuidadpositivista de los hechos que no se dejan interpretar sino porque son lef-dos con 1as herramientas de interpretacitm que 1os llan producido, la in-vestigaciön de1 xxcentro geométrico de todas 1as formas de expresiön sim-bölica propias de una sociedadp Eposfacio, pjg. 1.552. Se tratn literalmentede un trabajo sobre el xxpflblicohy, en el sentido de la formaciön de catego-tfas de la recepciön. La difusi6n de un xxllébito mentalp no se lleva a caboa través del xxcontenido conceptual de la doctrinayy, sino por su moduf ope-r//zti' (pég. 89), al servicio de la reconciliaciön de la razön y la f'e. La tesisde Panofsky se sigue de ello: merlos la de una mediaci6n de la fe por la ar-quitectura o reciprocamente, a través del proyecto de personajes como elabad Suger, que la demostraci6n de una homologia estructural entre la fey la raz6n. <<Del mismo modo que la escolbstica clqsica estl, dominada porel principio de manl/' e' yzazzb, también la arquitectura götica cljsica se vedominada E...) por el 'tprincipio de transparencia''p Epqg. 1022. La iglesia-nave de1 g6tico tardio crea un xxespacio determinado e impenetrable des-de el exteriot, pero indeterminado y penetrable desde el itateriorhh (ibfd.q,a itnagen de la disoluciön de la razön en la fe (misticismo) o de su diso-ciaciön completa (noleninalismo): 4<Dos actittldes Equeq encuentrun su ex-

sible de Panofsky segt'm la interpretaciön que se d é de su célebre iconologfa, que se puedetomat. ya en el sentido de una historia del arte todavia muy fotmal, ya en direcciön a unahistoria social de las categorias de la recepciön (1a edicién de sus obras en f'rancés se l'epar-tiö, por' lo dembs, entre Gallimat'd y las ediciones de M inuit, iexactamente segtin esa mis-

ma particiénl).

presiönyy en esas iglesias, mientras que a la escollstica clésica, que separaf

e y raz6n pero proclama que el contenido de la fe xxdebe permanecer cla-ramente discernibleyy, corresponde 4<la arquitectura del götico clésico Equeqsepara el volumen interior del espacio exterior exigiendo que se proyecte

,

en cierto modo, a través de la estructura que lo envuelvey: Epsg. 10.31. Para<<e1 hombre impregnaclo de escolésticayy EpJ' g. 1122,

la panoplia de columnas, arcos, contrafuertes, rellenos, pinsculos y agujases un autoanblisis y una autoexplicaciön de la arquitectura, del mismo modoque el sistema familiar de partes, distinciones, cuestiones y artfctllos es unautoanl' lisis y una autoexplicacién de la raz6n.

Si en el libro las matrices ideolögicas preexisten, pues, a 1os dispositi-vos escolssticos y arquitecturales que 1os actualizan

, y la anticipaciön deesas matrices y su comén propösito pedag6gico explican la perfecta co-rrespondencia entre los dos ördenes de construcciön

, no es m enos ciertoque el anllisis de P anofsky, al partir del anslisis de un caso real

, fue una delas primeras formulaciones convincelntes de la realidad y la profundidadde los vfnculos entre arte y sociedad. Su potencial ilaterpretativo superabacon creces la laistoria de las mentalidades de la que habfa surgido por laprecisiön de 1as relaciones que efectuaba y la intuiciôn profunda del pa-pel clave de los mediadores de esus relaciones: mediadores humanos

,como el abad Suger, materiales, como las columnas y 1os cruceros, o idea-les, como la gramltica de la raztm formalizada por la escoll' stica

.

EI segundo comodfn de Ia historia social: el comanditario

E sta primera pista, orientada hacia el pflblico y la recepciön, serl seguida

por los 1-1-15. s xxsocialeshh lnistoriadores recientes de1 arte, como Baxandall en

P f7/b//'/zg and taxpcr/twzc: in #'/ teentb Ccp/l/ry Italy Lpintura .'y vida co//tiksaen el Rt?/,Ct/c/'/z//èw/(), véase mss adelante) (198J1 o Alpers sobre el arte ho-landés en el siglo xvll E19 901. La otra pista abierta por la interpretaciön so-

cial, igualmelate prefigurada por P anofsky, consiste en volverse hacia lasobras, pero no como la estética antisocial para descifrar inmediatamentesu significaciön, sino para emprender el anslisis de los actores

, los proce-dimientos y las instituciones que les atribuyen significaciones y usos

. P ocagente se ha internado por esta vfa en historia social. El libro de F. Antal so-

I.A paslöx Muslcztt

bre la pintura florentina en el siglo xIv anuncia ese programa, pero no locumple.lg Construye la relaciön arte-sociedad de la manera mJs exteriorposible; una historia xxeconömicn, social, polfticayy de1 perfodo, trazada agrandes rasgos, exarninando ideologias, religiön, filosoffa, educaciön y li-teratura, precede a la historia de las artes, que analiza los temas, estilos yposiciön de 1os artistas. Segtin correspondencias externas, la relaciön entreambas impone entonces una clasificaciön simplista de la sociedad, comoestratificaciön de burguesfas més o menos elevadas y, frente a ella, una ca-racterizaciön estilfstica también pobre, que superpone a una cualificaciönestética tradicional una calificaciön fnoralizante (severa, rigorista, superfi-cia1...) aplicada a los estilos segtin su relaciön con tal o cual c1ase.20 E1 librode A. Hauser (1951-19822, que ha provocado el debate sobre la posibili-dad misma de una llistoria socinl del arte, ests construido en torno a otrareparticiön desastrosa, entre 1os detalles acurnulados sin teorfa y la repeti-ciön de una fmica causa, el ascenso de la burguesfa, y su esfuerzo de expli-caciön se encuerltra concentrado en las relaciones con el mecenas. Por des-gracia, esta insistencia no se debe al descubrimiento hist6rico de su papel,sino a una necesidad interna de la tesis defendida, que le obliga a encontrara 1os portadores de maleta de la burguesfa: 1os comanditarios son los per-sonajes ideales para convertirse en soportes de los intereses de clase.

Pero al lado de ese peligro de cierre mecsnico sobre el mediador per-fecto encargado de representar la verdadera causa y encarnar por sf solo lainfluencia de la sociedad sobre el arte, 1a doble sensibilidad social hacin elptiblico y el cornanditario contenia en gerlnen todos los ingredientes de unanllisis social del arte como producciön de su mundo por sus actores, y 1oshistoriadores sociales no han aguardado a la sociologia para emprenderel trabajo. M. W aclternagel lo estaba realizando ya desde 1938 sobre el

19. Lo diluye en la casufstica de 1as lower, lniddle f7ptï upper burguesias, l'elacionadascon el estilo de G. iotto y sus sucesores: xxAftel' Giotto painting was no longer capab le ofGiotto's severe rationalist conception and compactness of conaposition, nor of maintaininghis achievements in spatial clarity and body-construction since the general situation wasnow no longer unambiguously favorable to tlae upper bourgeoisie. On the other hand,painting, despite this, did not become consistently spiritual or gothicizing, for again cir-cumstances were not propitious enough for the middle and lower bourgeoisies, still far inFlorence fiom ideological independanceyy (1948, pbgs. 172-17.31.20. En mtisica, ésa es la postura de M. Faut'e (19851, que mezcla la erudicifrm desoxi-

dante de un enamorado de la historia social del medio musical ftancés en el siglo xIx y lasgeneralizaciones automsticas de una liturgia marxista.

l.A HISTORIA SOCIAI , DEl. ARYE , O I-AS OBRAS EN L.A SOCIEDAD

xxmundo de1 artistayh florentino (e1 subtftulo, <<P rojects and patrons, work-shop and art marketp,v'c precisaba ya su heterogeneidad radical). W acker-nagel es el precursor de la reconciliaci6n entre historia e historia social delarte. Situéndose a sf mismo como complemento de su maestro, e txin noway in oppositiola to the Renaissance research of W islfflin, r...whose in-sightsq he seeks rather to supplement from another point of viewhy 21981,psg. 14q,** se proponfa restituir, ademés de los anélisis producidos sobrelas obras, <<el mundo del que deriva la forma y naturaleza de las obrashh.Si la separaci6n te6rica es reducida a una formulaciön mfnima, que limitala tarea de la historia a la restituci6n de un contexto (<<gtoq transfer theconcrete factual material E...1 back into its original spatial setting and func-tion Eplg. J1),*** el desplazamiento prsctico esté grsvido de consecuen-cias. Su posiciön anticipa la futura sociologfa de 1as condiciones: se tratade poner de relieve las preconditionk JFZJ circulm tances de la producci6nartfstica Eplg. 14)., pero el trabajo descriptivo de restituci6n de las media-ciones es notable. Ademls de las commifbionf, esos xxgrandes proyectossdel Renacimiento (e1 Duomo, el Palacio Vecchio, Santa Maria Novella),los encargos y los mecenas, 1os talleres y el mercado, hace aparecer la reli-gi6n, las corporaciones, la demograffa, la organizacitm de la producciön eincluso al péblico. E1 repoblamiento, que atribuimos al movimiento deprogresi6n de la historia de1 arte, no es, pues, cronolögico: W ackernagelya ha abonado todo su terreno, al respetar precisamente su modo de en-samblaje, heterogéneo, parcial y encajado (humanos, relaciones, asociacio-nes, instituciones; Blo faltan 1os técnicos y las obras). En cambio, en con-trapartida a una despreocupaci6n te6rica arropada por la problemstica ennegativo de las condiciones, las mediaciones presentadas siguen estandorestringidas a un papel pasivo. No dedica, por ejemplo, m4s que cuatro pé-ginas al mercado, preciosas pero limitadas, describiendo en detalle 1as mo-dalidades de pago y proporcionando indicaciones sobre los precios.

M és alll de estas carencias, en esta direcci6n se realizars la unitsn entre1os enfoques hist6ricos y los enfoques sociolögicos del arte: los primeros,dotados de un nuevo repertorio de actores y herramientas para seguir 1os

* xxproyectos y mecenas, taller y mercado de arte.h/ (N. deI /..)itit <4En modo alguno oponiéndose a los estudios renacentistas de 'W ölffin, E,..cuyos

descubrimientosq aspira a completar desde ofro punto de vista-hh (N del /.)*%'c* frgpal-al transferir el material sobre hechos concretos E-..1 de vuelta a su escenario

y funci6n original,yy (N. deI /.)

LA pAslcsx xfuslcan

mtiltiples usos del arte; 1os segundos, surgidos de las gelaeralidades sobrela estratiflcaciön social y obligados a conternporizar con la diversidad e in-geniosidad de los actores que se encatgaron antes que ellas de definir a lavez 1os objetos artfsticos, 1as condiciones de su difusiön y duraciön y losmarcos de su apreciaciön diferenciadaazl E1 paso es, en lo sucesivo, fnls fj-cil entre ambas disciplinas, desde los comienzos polémicos en que una his-toria social del arte globalizadora, que adoptaba de1 marxismo sobre todosus defectos, se enflrentaba valerosamente con la tradici6n erudita. El tra-bajo de restituciön mirluciosa de 1os aspectos hist6ricos de la producci6nartfstica llevada a cabo por ésta se aplica ahora a todos los actores del rnun-do del arte, y no tinicamente a las obras, y el dominio ha abandonado losanatemas recfprocos que se lanzaban, de una a otra orilla de1 rfo de lacreencia, los guardianes de1 templo y los descreidos que denunciaban en elculto del arte un culto desplazado de la dominaciön social.

La institucién de la musica:Ia historia social atrapada pok Io polftico

Por lo que respecta a la mtisica, se obtuvo de la misma f'orma una com-prensiön especifica del medio gracias al deslizarniento de1 punto de apli-caciön de los anélisis hacia la producciön. Una musicologia social se ocu-pö del rnovimiento de restituci6n de1 trabajo de construcciön de1 dominiomusical, no en la direcciön sociologista de un anllisis de la instituciön mu-

21. Marco que puede entonces, sin soluciön de continuidad, ir desde 1as estrategiasmés generales de una sociedad con respecto a su patrimonio hasta los dispositivos mésconcretos de su apreciaciön: asi sucede con el anslisis elaborado por M. Akrich (1986a, blde la enorme lente montada sobre l'ailes deslizantes, tiltima etapa de1 l'ecorrido flechadoque debe seguir el tul'ista deseoso de admiral' el Poliptico de Beaune, tt'as haber franquea-do 1os umbrales y pisado todas 1as alfombras qtle condtlcen a la sala de las céleb res tablas,sala enteramente remodelada, para adaptarse mejor a su funciön de joyero, que la penum-bra de la capilla impedfa satisfacer. Esa inversiön espectaculal' ha convertido el hospital enla antecsmara arquitect6nica del cuadro que la decoraba. El montaje es un stlbyuganteresumen de la historia del arte: si su carécter excesivo propol'ciona a la exhibicién unaspecto monstruoso la lente se parece a un gran ojo opaco, a fuerza de volver la visiöndemasiado vidente , su gran coherencia permitiö que los b eauneses conservaran su teso-ro en Beaune permitiéndoles recibir los honores de1 reconocimiento estético, en lugar deverle al mismo tiempo consagrado... iy pal'tir hacia el Louvre!

sical como construcciôn colectiva, que el amor por la mûsica acabaria final-mente por refutar, sino, dada una mflsica, hacia una interrogaciön dirigidaa la f'orma en la que 1as instituciones la codifican, la consolidan, la canalizan,la transmiten y la deform an', interrogaciön que se ha desmultiplicado, m4sallé de las instituciones en sentido estricto y su acci6n sobre la mésica

, ha-cia 1as profesiones, las form aciones, las ol-ganizaciones y 1os mercados. Tales la pista abierta por la escuela inglesa de historia social que se ha intere-sado por la mflsica.?z Muchos music6logos ya habfan integrado en sus anl-lisis elementos concernientes a la historia social de la mûsica, sin propo-nerse revolucionar por eso la musicologfa cl5sica,25 sino que continuabansiendo fragmentarios y diffciles de conectar con una evoluci6n de 1os con-tenidos musicales.z4 Los briténicos, por su parte, trataron sistemética-mente los principales temas importantes de la historia social de la mûsica.

El desarrollo de la profesiön de mflsico, de 1as corporaciones a lossindicatos, y 1as evoluciones de esta poblaciön en términos de re-

22. E'n Francia, es la que promueve el <xseminario de historia social de la mt-lsicahh delCID IRCA. M/CNRS de Dufourt y.J.-M. Fauquet (1987, 1991., Fauquet, 199.31.23. Lcl Vi'e Jcr musiciens 6le Paris t7;/ tempj' de M/zf/r/a, de C. Massip (19761 , a través del

xrestudio sociall) de los salarios, los modos de aprendizaje, los cargos, la organizaci6n de lascorpol-aciones, 1as relaciones entre la ciudad y la corte, y el an:isis de la xrcommunauté desjotleurs d'instrumentsp ctlyos estatutos son revisados en 1658, elabora un repertorio, porejemplo, de 1os problemas y la 4rcondiciön socialp de los 8OO a 85O mtisicos presentes en Pa-rfs en 1650 Lplgs. 87 y sigs.), repartidos entre la corte, la lglesia y las corporaciones, paradesembocar sobre las bases de la formaci6n de una camarilla de profesionales de calidad,contra las tradiciones de la Iglesia o la calle.24, Una corriente anglosajona, en un mixto de Weber y McLulaan, se ha centrado en

la oposiciön oral/escrito para vincular el ascenso de la burguesfa y el advenimiento de la to-nalidad, por medio de la toma clel poder 1:,01- los expertos y el sometimiento que ha repre-sentado el paso en la mtisica de la dincî' mica colectiva de la oralidad al control visual de 1asnotas. Slaepberd y otros (1977) critican la musicologia a partir de la idea de que la tautolô-gica aplicaciön a la lntisica de las c'ategorfas que aquélla ha contribuido a producir impidepensarla socialmente, pero interpretan de nuevo la Gran Particién entre lo oral y lo escritode un modo binario y exclusivo que vuelve toda historia intitil: por un lado, la vida, lo co-lectivo, la dincî- mica, la resistencia y lo modal ; por el otro, la muerte, 1as elites, 1os bu-récratas, el control, la f'ijaci6n, el poder y lo tonal ; un redder de Leppert y Mcclary sepropone también efectuar una rrlnistoria crfticalh de las xxconnections between the substan-ce of' music and social valuesp (1987, pJ' g. xiiil, y frsocializarp la mtisica bajo la égida deW . Benjamiln (197 1q, consideri' ndola Gwithin a cultural context organized by institutionsand practicesp IlMowitt, pég. 1731.

I-A paslöx Muslcal.

conocimiento social, demograffa, formaciön y reagrupamientofesional.zspro

Los problemas especificos que plantea la evoluciön de los instru-mentos, en tanto que excelentes fnarcadores histöricos de 1os usos,la difusi6n y el comercio de la mftsica,26 sin que todavfa se puedavincular este tipo de problemas con un sutil seguimiento histöricode 1os avatares de la ejecuciön instrumental, cuya riqueza sugieren1as investigaciones musicolögicas.z?Finalmente, el estudio de la evoluciön del xxconsumoyy musical,desde sus usos rituales, religiosos y polfticos, hasta la lenta emer-

25. Véase Ehrlich (1985) para una historia rica y evocadora de la xrMusicians'unionpinglesa. Desde un punto de vista econömico) Peacock y W eir han realizado el anélisis mésincisivo al vincularla con la formacitm del mercado de la mûsica, 11 través de la histotia delcopyrtjbt en Gran Bretaga desde 19059 se interesan mbs por la organizaciön de J//; merca-do que por la aplicaciön de las leyes deterministas del mercado y llevan a cabo un anélisisde la especificidad material de la mtisica: la duraciön es perecedera, es costoso excluir a losmorosos, la ejecuciön es diffcil de aislar de ahi la necesidad de un mediador (1a partitu-ra, el disco) para permitir una retribuciön , y de ahi también el riesgo de1 pirateo y la su-perioridad decisiva para el establecimiento de las ganancias de la mtisica del soporte me-cénico sobre el soporte papel: <<The composer has b een successfully delivered by theSociety Epor ej., no la sociedad, sino la Performing Right Society, la SACEM inglesa, fun-dada en 1914J from the age of sheet music into the age of electronic musio, (197J, psg.1461.26. C. Ehrlich (19761 traza la historia social de1 piano, xrese instrumento rey que ocu-

pa, desde el siglo xlx, un lugar central en el triunfo del intérprete virtuoso, la préctica do-méstica y la difusién de1 gusto y el conocimiento de la mtisica cultay: gMenger, reseiia deEhrlich (1985) en Moulin (dir.), 1989, pbgs. 468-4721. R. Lenoir sugiere que toda la geo-grafia de la percepciön, la interpretaci6n y la composiciön legftimas es modificada por laevoluciön del piano, también producto de numerosas luchas competitivas, estéticas, técni-cas y econömicas, entre mtisicos y entre fabricantes, laasta el punto de que espera explicarlas diferencias de estilo entre 1os paises por 1as elecciones dominantes de su ejecuci6n me-jor que por el aval mecsnico concedido a las xxtradiciones nacionalesp (1979, plg. 821.27. Véase Vibrations, no 2 (19852, o los artfculos sobre instrumentos xxextraiiosp (el fi-

gle por T. Gérard, el piano a pedal por G. Guillard) en la Revue /'/z/tazwzvzzb/zz//e de zzz//-vzkz/,h'ançaise, no 13 (19841: nada perturba mejor los presupuestos de una historia social queconfunde rtipidamente sus deseos con realidades que 1os gal' los cojos de la histolia, El pasodel clave al pianoforte ha suscitado una larga serie de explicaciones (véase De Place (19861)que van desde el determinismo social de la caida de la nobleza laasta el determinismo téc-nico del progreso del sonido aunque, para Voltaire, el pianoforte xxes un instrtunento decaldererop Ecarta a la marquesa du Deffand, 17741 , pasando por la indeterminacitm ra-dical o por la destrucciön de todas esas causas realizada por E. Good: como dice cruda-

gencia de un bien de consumo, pasando por sus funciolaes de re-presentacitm nacional, étnica o polftica.z8

La mflsica suscitö incluso un ejemplo de éxito de una interpretaci6nxrpolfticay: del arte género arriesgado donde 1os haya 29 en torno a latspera francesa del siglo xIx (Fulcher, 19881. La tesis aspira a dar una vi-si6n menos simplista de lo polftico en mflsica y se opone a la percepciönhabitual de la xrgran öperap francesa como género de relumbrön, llamati-vo, definido por el mercado y el simple seguimiento de los gustos burgue-ses, haciendo de ella xrun arte entel-amente dirigido a causar sensacitsnyyEplg. 4J1. .J. Fulcher muestra, al contrario, que el Estado es siempre el quedefine la xxnueva funci6n polfticah) de la 6pera y que por aiiadidura estafunci6n nunca se redujo ét 1as intenciones de1 poder, sino que fue definidadoblemente, <4a la vez por las estrategias de sus promotores y por la per-cepciön de su p'tiblicoyy (pJ' g. 8q. Se aplica en particular a la colavulsa for-tuna de tres tftulos, para descubrir Eibfcl.q que,

E...) en los tres casos (tanto Robert le D J/?/p/t? y Les frll/gr/t?//(?ls, como LaMuette de P t'pr//'cp'l, se asignö a 1as obras una funci6n pohtica precisa, pero enlos tres casos el objetivo persegtlido no fue alcanzado y la 0- pera se convir-tiö en el espacio de una contestaciön polftica.

I'nente a propösito de las autodenonainadas debilidades sonoras del clave, x4no one partil--u-larly needed to tlnink of itp (1982, pzî- g, 291. . Restituye una historia del piano l'nuclao l'ntîs ca-6tica que la de E larlich: contra las lntllllfesl k'ppf7lt?tp/(7c'/c.r de las oposiciones binafias de éste(tipo Steinqray innovador verfus E ral'd conservador) , Girafjlp.f', bltlck (:/a/ljcpt:?p/.s. and (?//.7c?-p/f?-110.3, ( iel tftulo por sf solo es un n-laniflesto! ) proclama la desconfianza del historiador delarte laacia la genel-alitls aguda de los laistol'iad ores sociales, pol' no dedicarse nalîs qtle al se-guinaiento de pianos precisos y abrir asf anaplianaente el Iag Jpc/gzpecw lnveutitln and r?cct.,p-talzce I-'ptîg, viiij .

28. E1 ascenso paralelo de 1as clases l'nedias urbanas y las f'orl-nas naodernas del consu-l'no, coluo el concierto y luego 1os naedios de collaunicaciön de naasa, pernaiti6 a 1-1. Raynor(1972, 1976'.1 y 2) kT. V/eber (19751 analizal' el nacinliento de1 pliblico burgtlés t--'on-ltl pro-greso 'weberiano, racionalizaciön de una fofoaa de escuclaa, a través de la nned ida de la f''f'e-ctlentaci6n, la crftica y 1os colmentarios, la accicsn de gf'upos de aficionados lfderes, que handefinido las nuevas fonuas de constlnno nausical.29. Los trabajos ya seisalados de &l. Faure E 1985, 1.991.1 padel--'en la desproporc-iön en-

tre la riqueza del naatel'.ial l'eunido sobre las relaciones entre textos, encargos, ptiblicos, lne-dios l'nusicales, cafferas de los n-ltisicos y utRa lectura fepetitiva de la l'ntisica conzo ideologfade la burguesfa.

174 LA paslöx Muslcat.

El trabajo de politizacitm, no ejecutado de anternano, se realiza xxporreferenciahh Epég. 1431, en torno a ur1 espectlculo vigilado, interpretado,cofnentado y, por ello, politizado, en cuanto que ambas partes lo transfor-man en el objetivo de una lucha entte <<1a legitirnidad de una politicayh y lacontestaciön de esa pretensi6n Epég. 441, 4410 que podfa jugar tanto a f'a-vor como en contra de1 poderhy Epbg. 1431. A través de la tspera) el podertoma la palabra x<en nombre de1 pueblo>h, pero corre también el riesgo deexllibir la contradicciön de esta palabra con su acciön politica real y, flinal-mente, con la voz de1 pueblo, presente en la sala. <<En el estreno de LaM uette de J-br/jcj, la reaccitm de1 ptiblico y su percepciön de la obra f'ue-ron precisamente 1as que se habia querido evitaoy Eplg. 36 1. E1 espectécu-lo no es un pretexto exterior a la expresiön polftica, sino su vehictzlo. E1 di-rector xxsensibilizô al ptiblico nnte las posibles contradicciones entre unaideologia oficial y la realidad polfticahy Epsg. 441. E1 rechazo de las causascorrectas, dernasiado a menudo elegidas por la historia social, permite re-abrir el a1'll' lisis de lo politico. Como dice Ftzlcher Epsg. IJq, se trata, acep-tando una causalidad abierta y reciproca, de

E...q trazar una x<historia de la culturap, Epara mostrarl la f'orma en que la granöpera se inscribiö en tm contexto politico y ctlltural, cömo tuvo su origen enel seno de esas estlucturas m4s vastas y cömo, a su vez, influyö en su evoluciön.

L 0* i trurnento de1 compromiso, al servicio de la representa-a pera, << ns

ciön politicayy Epég. 121q, ha sido una xdnstituciön mediadorahy Eplg. 1431,lo que impone al analista no tecurrir més que de maneta selectiva a unaxxtïrejilla de interpretaciön'' de la épocayh Eibfd.l, més o menos necesaria se-gt-m 1os casos pata la comprensi6n rnusical.

La gran f'uerza de1 género consistiö en saber partidpar completamenteen un dijlogo directo y provocativo con la realidad politica E...); en cambio,no desplegö su plena fuerza vital sino en el fnarco de una funciön social his-töricamente detetminada, Ea1 encarnarl l'nenos un programa polftico preci-so que una imagen dihh sa, el xxespirituyy de un régimen Epsgs. 144-1451.

Ese registro abierto y selectivo de causas sigue siendo, sin embargo, laexcepciön y, al contrario, la historia social de la mtisica se ve a menudo li-mitada por un modelo resueltamente externo y parcial de la relaciön so-ciedad-mtisica, como el de E. D. M ackerness: <<The main irltention of this

I.A H ISTORIA SOCIAL D 161. ARTIE , O I AS OBRAS EN I..A SOCI EDAD

volume has been to suggest the nattlre of non-musical forces (...1 whichdetermine why at certain periods specific kinds of musical activities comeinto prominence and others do notp (1964, pJg. 2841.* El estudio de losxxsocial movements which have influenced the developmelat of musical tas-te and customp Epsg. ivq ,**' cuya lista elabora el autor/t' se ve limitado aprlbrl' por esta doble restricciön tfpica de la historia social, que, por unaparte, s6lo concibe la influencia de lo social sobre lo musical (o lo socialcomo método) y, por otra, pone el acento sobre todo en el gusto (o lo so-cial como objeto). Aquf volvemos a encontrar el modelo rrselectivop de an-trop6logos como M erriam : existe un fondo musical amplio, universal, so-bre el que la historia social no tiene nada que decir; en ese fondo, lasociedad escoge, y s6lo escoge, ciertos elementos: lînicamente esta selec-ci6n es el objeto de1 estudio social.

G' f 1. ' tlM'La historia social, zdispuesta a aceptar actofes por fin activos? l 6-7 ' ,

:'(q; ?

Si se relee la historia social sin olvidar la transformaciön de los tipos decausas y de causalidad aplicados por la disciplina para unir el arte y lo so-cial, causas cada vez m5s activas y explfcitamente sustentadas por 1os ac-tores, es posible observar cömo se aproxima en sus objetos y métodos a lahistoria de1 arte a secas, una vez desbordados 1os lfmites de ésta, dictadospor el estetismo, el culto a las grandes obras, que s6lo acentéa las produc-ciones en detrimento de los productores. lnversamente, la historia del arteno ha encontrado ninguna dificultad en poner su inmensa erudiciön al ser-vicio de la restituci6n minuciosa de 1as més inesperadas mediaciones de lasobras y pronto tanto de su difusiön y avatares en el tiempo y el espaciocomo de su creaci6n. El libro de los W hite (1965-19911, citado por lossoci6logos tanto como por los historiadores, ha marcado esta posible re-conciliaciön. La tesis de conjunto es la del paso del mundo regulado por el

* <<La intenci6n principal de este volumen laa sido sugerir la naturaleza de las f'uerzasno musicales (...q que determinan por qué en ciertos perfodos destacan determinados tiposde actividad musical y otros no.p (N. del t )

** xfM ovimientos sociales que han infl. uido en el desarrollo del gusto y 1as costumbresmusicales,h: (N deI t )

-50, Lista original, que comprende el ptiblico, la noci6n de Pueblo, la educaciön, elprogreso, el desarrollo de la empresa, la mbquina y, especialmente, la radio.

LA pAslöx Muslcz:l-

academicismo y el Estado a un mundo regulado por los middle //zda, losmarchantes y los crfticos. Los intermediarios variables son precisos y espe-dficos: en torno al Salon des indépendats, el libro analiza la evoluciön de1as instituciones y la organizaci6n de1 medio, la ensehanza, la relaciönde los pintores con 1as exposiciones, 1os encargos, 1os crfticos y 1os mar-chantes; pone en evidencia el papel de la demografïa creciente en la po-blaciön de pintores, subraya la influencia de 1os cafnbios er1 los materialesy las técnicas o en 1as rnodalidades de aprendizaje, y proporciona, siemprecomo contrapunto al anélisis de 1os cuadros y 1as reputaciones, el de la cir-culaciön de1 dinero. Esto lo ha convertido en el modelo de una historia so-cial especiflca de1 mundo de1 arte estudiado, repobladora, y no despobla-dora como en H auser sin remontatse , sin embargo, hasta el anslisis delas obras: parece claro que 1os autotes s6lo han logrado realizar su trabajoinnovador al ponerse a resguardo de cualquier interrogaciön a propösitode ellas. Incluso los estilos se abordan Blo latetalmente, con motivo delcambio de los modos de aprendizaje: tres pqginas Eplgs. 98-1001 muestrancömo xrlos temas y 1os estilosyy evolucionan de los retratos a los paisajes entelacitsn con 1as técnicas de transmisi6n y los usos de la pintura.

El ejemplo de la historia social de la literatura, més avanzada que la de1arte, muestra una filiaciön rica y coherente con el enfoque de los W hite.Los trabajos de Darnton (197 1, 19821 sobre el siglo xvlll literatio er1 Ftan-cia, el problema de la censuta o la Enciclopedia como best-seller, 1os deCharle (19771 o Viala E198J1, y 1os de Gamboni, sobre los que habremosde volver, constituyen el puente entre la historia social de la literatura y laantropologia del escrito: combinan variables institucionales, demogrsflicasy técnicas, para dar cuenta de un medio de producciön que define 1as re-glas colectivas de apreciaciön estética al mismo tiempo que organiza suslugares e instancias decisivas entre aflcionados, crfticos, mercado e institu-ciones de f'ormaci6n. Racionalizada en tales términos, la perspectiva seacerca a la de 1os campos de Bourdieu. Efectivamerlte, 1os trabajos de Via-la sobre la Nainance de /'Llcrl'ptkik en el siglo xvll o de Gamboni (1989)sobre el pa$ de deux de Odilon Redon con la literatura y las crfticas simbo-listas se refieren, efectivamente, al padrinazgo teörico de aquél, en prolon-gnciön del método definido por La Cazwvêz'e des pelhtres. Gamboni se sirvede Redon para aproximar el arte y la literatura, sin volver a incurrir ni en1os paralelisrnos y otras xxcomparaciones subjetivasyh f'undados er1 el Zeit-geij't de la Kulturgescbiscbte, ni en lo rxpuramente f'Jcticoyy de 1os xtcontac-tos efectivosyh (plg. 9; la förmula es del. Seznec (1972)1, a partir de un es-

fuerzo por rxaprehender a la vez el espacio comén y 1os espacios especffi-cosyy (plg. 101, E1 problema es el de la emancipaciön de1 campo artfstico y,en su seno, de la pintura con respecto a la literatura.sl De hf la xxreconver-si6nyy de Redon, de la colaboraci6n con los escritores simbolistas a la de-fensa de la especificidad de las artes visuales, pasando por la transforma-ciön de los modos de reconocimiento, de la academia al mercado y lacrftica. Es decir, siempre a los literatos, cuyo papel es esencial con respec-to a la escritura del xxmito del artistahy Ecap. 1), con xxolvido del origemy(psg. 19), que el mismo Redon tomars f'inalmente a su cargo: trabajo deautoconstrucciön a través del cual impone xrsu propio punto de vista sobresf mismoyy Eplg. 2461 , totalmente al modo en el que el Rembrandt de S. A1-pers (véanse mss adelante las plgs. 206 y sigs.l crea su propia evaluacickn,artfstica y comercial. De nuevo se abre con toda naturalidad el paso de unanJlisis minucioso de un medio de producciön a 1as tesis pröximas de laautoconstrucciön colectiva de un mundo artfstico por sus actores. Asf su-cede con el trabajo activo de <4la crftica como transustanciaci6np gplg. 841,que transforma, segûn Gamboni, xruna retaguardia E.,.q nostslgica en unavanguardia consciente de sf mismav Epsg. 861.

Desde el momento en que, para los laistoriadores del arte, ha cafdo labarrera infranqueable entre la obra y 1os que trabajan a su alrededor, co-mienza el repoblamiento del mundo del arte, en contraste con el santuariotan sölo ocupado por cuadros prestigiosos y artistas fmicos de la historiade1 arte tradicional, pero también en contraste con el teatro de sombrasque nos presentaba la historia social del arte, en el cual los hombres y 1ascosas de1 arte no eran m'Js que las animaciones de fuerzas sociales realesque habfa que descubrir tras ellos. En adelante, veremos este gigantescotrabajo de restituciön de los actores en su integridad, y no de ectoplasmas,entre el objeto artfstico y el sujeto de gusto.

3 1. M. E aston (19641 trataba ya las relaciones entre pintores y escritores, unidos por laidea de la bolnemia, en torno a la constl'ucci6n c1e un nuevo estilo en pintura, en literaturay en la vida.

cApiTuLo 4

La nueva historia deI afte: Io social en Ia obra

A1 pasar a través de mediadores heterogéneos (instrumentos demésica, cincel del escultorpno), la actividad del autor-creador seespecializa, se vuelve unilateral y, en consecuencia, menos fqcil-mente separable de1 contenido al que ha dado forma.

M . BAJTIN, Estbétique et l/pltarïè du rcvz/tzaLEktética y teortk de Ia novela? (1975, pég. 821

Como en el caso de la historia social, el debate sobre el papel de los co-manditarios y 1os mecenas a partir del Renacimiento italiano, inauguradoespecialmente por Haskell (1963-19911, es un excelente revelador de losproblemas planteados a la historia del arte. Una vez lanzada sobre la pistade la persecuciön de mediadores, se apodera con delicia de todos 1os quese le presentan, comenzando por los intermediarios oficiales més evi-dentes, mecenas, prfncipes, marclnantes y consejeros. Pero râpidamentediscute el recurso xxsocialhy demasiado fscil a esos personajes, a 1os que noconcede importancia salvo para convertirlos en 1os representantes pasivosde causas elegidas sin ellos. A1 descubrir sin cesar nuevos relevos tras 1osque iba registrando, lleva a cabo su trabajo de restituci6n que aproximacada vez m5s los anélisis relativos a 1os actores y a sus obras. Ante seme-jante repoblamiento de su universo, se vio finalmente obligada a precisarel papel que atribuye a los mediadores que ella descubre - 0 a mostrarc6mo ellos se lo han atribuido.

Mecenas y consejeros

En Lytle y Orgel (19811 hay un reader que trata de1 conflicto entre 1os di-versos prescriptores posibles, una exposici6n de las interpretaciones con-tradictorias sobre la importancia de los mecenas. A1 anélisis tradicionalelaborado por H. W . Janson de una relaciön dual entre artista y mecenas

I.A pAslöx MuslcAl.

Epégs. 344-3532, C. Hope opone una relaci6n a tres m#s sutil, entte artis-ta, comanditatio y consejero humanista Epé' gs. 293-343): discute la ifn-portancia de los xxprogramaszy, a su juicio, dictados menos a 1os srtistas por1os xxpatronesyy y 1os advisers que por una historia social del arte urgida aofrecer ese papel, primero al comanditario o al mecenas, luego, como corl-secuencia de nurnerosos desrnentidos, igtlalmente apremiada a rernitirlo alos learned /J?p/'.î'cr.y.1 Esos consejeros humanistas locos pot los textos, en-granaje disimulado de la mlquina productora de nuevas representacionesburguesas, habrian colmado con su saber la demancla en negativo formu-lada por el comanditario y descrito en sus menores detalles a lu vez el pro-grama literario que el cuadro debiera traducir en imsgenes y la manerade proceder, revelsndose asi como los verdaderos prescriptores del arte deGrandes demasiado vagos y distantes en sus encargos.z Hope, mbs allé deldebate hist6rico sobre 1as escasas influencias de 1as que se tiene seguri-dad de que han ejetcido una acciön real, seiala el problema de fondoplantead' o por esta caza del hombre, que pasa de un personaje a otro comoel detective que busca al culpable enmascarado. Método sesgado, que sesiente en la necesidad tetörica de aislar un responsable principal y de con-vertir a 1os demss en los instrumentos pasivos, incluso maniptllados, deesta xxmano invisible>h, cuyo desctlbrinaiento resuelve el enigma de1 sentidode la obta, conced e la victoria al detective y hace de los sabuesos prece-dentes las vfctimas de 1as f'alaces versiones de la historia.

Pero es extraiio que se discuta la elecciön de estos tipos de causalidadutilizados en el anslisis, internos o externos, rnls individuales o rnés socia-les. La posiciön de M. W arnke exttae de ello todo su peso. Le veremosEmls adelante, pJg. 2191 expresar explfcitanaente la idea de que la historiade1 arte f'unciona como una restituci6n ciega de las rnediaciones y propor-ciona el principio para efectuar una seleccitm entte los mediadores, segt-m

1. Gombrich (1983) no ha resistido tampoco a la tentaciön de convertitlos en el co-modin oculto, tras el mecenas rey de corazones) en su al'ticulo sobre la intl uencia de 1osumanisti en el Renacimiento.

2. Prosiguiendo el debate y desembocando a propösito de los oradores y el propio 1a-tin sobre el pfoblema de la relaciön de 1as obras con las categorfas utilizadas pat'a pensaslas, Baxandall yAlberti et 1es humanistes: la compositionp, 1989, cap. 3, pJ- g. 1511 insistem4s bien en la transposiciön por parte de los htlmanistas de la retörica a la pintura, fJ' cil dedecodificar en los tratados ulteriores, incluso los mêis I'.)ré' cticos. () el htlmanista como opa-cidad suplementaria de un productor, y no corno el ûltimo de los vectores de la reduccic'incausal-..

181

considere que naanifiestan con mayor o menor f'acilidad una causa que lessupera y encarnen lo social: <<A diferencia de los comanditarios individua-les, las instituciones representan las instancias de med iaci6n en las que seorganiza una pluralidad de necesidades, de normas, de estrategiasyh (1989,plg. 41. W arnke va asf al revés de todo el mundo: al oponerse al culto al in-dividuo y lo particular fielmente observado por los historiadores del arte,defiende expresamente un enfoque en términos de instituciones porqueéstas dan cuenta de la generalizaci6n y permiten inscribir en 1as obras lasnormas colectivas; al rechazar la simple restituciön de mediadores cadavez mss especfficos, precisos y locales, reclama la superaci6n de una histo-ria de1 arte aferrada a los comanditarios, las corporaciones y las academias,y la adhesi6n a causas m5s sociales.' P ero se opone igualmente, de formamls original, a la falsa evidencia del delnand p;/// de la historia social: 1asinstituciones, lejos de ser los soportes de 1as ideologfas de una clase o la ex-presiön de los intereses de los artistas (intereses o ideologfas que determi-nan las obras de arte a través de ellas), son, al contrario, lo que ha permiti-do plantearles obstéculos. Las instituciones son las nuevas estructuras quehan permitido sustraer el arte a la demanda social directa. Sobre la mar-cha, se revisan los mJs intocables dogmas de la historia social, pues la tesisde W arnke consiste en que las ciudades no son 1as que han producido elRenacimiento, a través de la afirmaciön de una nueva tnurguesfa, contra 1ascottes aristocrsticas colnservadoras. Solamelate las pesadas instituciones,capaces de liberarse si llega el caso de 1as constricciones de la época, hanpodido apadrinar grandes proyectos artfsticos, y son precisamente las cor-tes las que lo han hecho desde la mitad del siglo xlll, en un largo movi-miento que conduce desde finales de la Alta E dad Media hasta Giotto(1329 ): éste, arquetipo de1 artista moderno para los histol-iadores del arte,f'ue primero promovido por la corte de Nspoles. Los tiempos modernosfueron configurados por los prfncipes, no por la burguesia

, nos diceW arnke, que converge con las preocupaciones de 1os historiadores de lahistoria a secas. Son los prfncipes quienes, por los ennoblecimientos, hanformado la mirada moderna sobre el arte como valor aut6nomo: la miradadepositada sobre la obra de arte como un objeto exterior a la sociedad yaestaba alcf, en las cortes.

-5 . Criticando la posici6n de P. l-lirsclafeld g1968j sobre el Nltizcne, sitfia stl punto denaira, a través de é1, en la tendencia d e la l-listoria del arte a convertirse en una xxdoble bio-graffap de los naecenas y 1os artistas.

182 LA paslöx Muslcal-

Siempre a propösito de1 f'ascinante mecenas, se encontraba esta tesisen Haskell: al proponerse atender sirnplemente a 1os tipos sucesivos (reli-gioso, aristocrético, pequeho burgués) de mecenazgo y posiciones delarte, en relaciön con sus contenidos, defendia un haz m tûltiple de causasde 6rdenes y de niveles de generalidad heterogéneos: xksocial and religiouspressures, political upheavals, the influences of' personal temperamerltand of fkshion all play a conspicuous part in the analysisyy Econtraportadade la edici6n original, 19631.* Cuando para explicat la decadencia del Ba-rroco opone el arte muy xxptiblicohy de 1os italianos a la visiön x<personalyy,a la xrvisiön de lo particulaoy de 1os holandeses, 1os espafioles y los france-ses (1991, plg. 7021, se encuentta también lejos de asimilar de oflcio 1osprincipes al conservadurismo; al flnal de1 Barroco, el mejor arte se laalla alservicio de 1os poderosos declinantes, tanto rnâs preoctlpados en ofrecerun arte que contradiga su declive. Los aristocrsticos rnecenas italianos noson menos xrctlltivados y libetalesyy que 1os ntlevos burgueses de1 Norte, alcontrario.4 Son su liberalismo y su apertura mismos 1os que impiden el cri-men paterno necesario para f'undar el atte rnoderno: no llabrJ Academiaen Italia, pero contra el academicismo tampoco habrs arte burgués, r1iIlustraciön. 4<La heterodoxia ha sido asesinada pot la tranquilidadyy Epég.7034. fpor qué oponerse él los mecenas més tolerantes'? Aunque haya quedesaparecer con ellos. Si entonces el xxnivel general de la pinturayy es rnsselevado en Italia, ese declive comûn del arte y los principes sers su con-

* <<Las presiones sociales y religiosas, las convulsiones polfticas, las influencias de tem-peramento personal y las costumbres, todo ello desempefia un papel relevante en el anlli-sisoyy (N del t. )4. Q uienes f'avorecen la mûsica se encuentran en el mismo caso, segtin M. Noiray: por

lo que se refiere al perfodo prerrevolucionario) al menos tan rico en revoluciones musicalescomo el que le ha seguido, él también critica <41a idea simplista segén la cual la creaciön de-cretada desde arriba serfa de esencia conservadota, y el liberalismo del circuito comercial,generador de innovaciön; muy al contrario, la independencia financiera de un teatro decorte se muestra retrospectivamente como indispensable para 1os libresistas y 1os composi-tores deseosos de apartarse de 1os senderos ttillados, dejando al intendente de los espect4-culos la preocupacitm de enjugar 1as consecuencias ruinosas de su f'antasia creadorapg1991, psgs. 214-2154. Se puede contrastar esta posiciön de los historiadores con 1os pre-juicios ideolögicos de los histoliadores sociales o los teöricos crfticos; asi S. Mcclary: <4TheFrench musical establishment under Louis X1V recognized a1l too well the destab ilizing,exuberant, subversive character of tonality and tried to prevent its infiltrationp (Leppert yMcclaly, 1897, pég. 224; porque el poder pertenece a una Absolutij't court, la mplsica enFrancia debe ser rfgida y conservadora, mientras que la xremotional dimension of Italian

trapartida: <<El precio que hubo que pagar fue de los mss altos; E...) la caf-da de Venecia significaba incontestablemente el fin de la pintura italianayyEpsg. 7041.

La recurrencia infinita de Ios intermediafios

Haskell posee la paternidad de la apertura cada vez més huidiza de la pers-pectiva de los intermediarios del arte; la moda de las investigaciones sobrelos coleccionistas, cuyo papel centrals habfa subrayado, es caracterfstica.Los trabajos de K. Pomian (19871 y A. Schnapper (19881 sobre los gabine-tes de curiosidades en Francia e ltalia, desde 1550 hasta 1750, emprendenasf una xxantropologfa de la colecciönhy, de 1os botines, reliquias y tesorosantigtlos a los museos modernos, a través de los gabinetes de antigiieda-des.6 Schnapper defiende la irreductibilidad radical de un conjunto hete-r6clito cuya acumulaci6n incontable dibuja con delectaci6n el tftulo dela obra, Le Géant, la à'ctprae et la /rf/fk?c, impone de entrada esta tesis ,

music Eisq regarded as excessive, Eandq motion as dangerously close to chaos, Ein thisq rari-fied world, regimented, restrained gfor the sake of bon gofltqyy Epsg. 42q quince afios dereinterpretacién de ese repertorio conducen a la apreciacién exactalnente inversa de la re-laciön entre libertad y constrehimiento, entre f'ranceses e italianos , véase anteriormenteel c'ap. 1, en particular la hermosa cita de Rousseau, psgs. 51-52.5. Véase Hasltell (1976- 1986) o <<Un Turc et ses tableaux dans le Paris du xlxep (1989,

pJ- g. .5622: los coleccionistas son otl'a de 1as obsesiones de Haskell; en el curso de este tilti-mo libro aparecen también los nombres de1 barön d'Hancarville, de Sommariva, de MorrisMoore y de 'Benjamin Altman.6. Alsop (19821 se octlpaba de la colecciön en general, a través de sus manifestaciones

en la historia, rxwlaerever they laave appearedyy. El libro es una historia de amor, limitada1701' el tono impertinente que constituye su encanto. Esta gigantesca historia erudita de 1oscoleccionistas estj armada en el plano teörico con la sola idea de1 reversal, esa inversi6n enquiasmo que f'unda la mirada crftica sobre el arte: no es la rareza la que hace al coleccio-nista, sino el colecciolnista el que hace la rareza; hay que producir las categorfas y definir 1osrasgos distintivos del objeto para que sea raro. Pero Alsop no tiene entonces otra cosa queoponer a la definici6n de la colecciön por la rareza que un collecting jhvpi/àc muy genérico,mJ- s psicolögico que hist6rico, mientras que a este instinto se enfienta una definiciön esen-cialista del afte como inversidn gratuita de tiempo destinado al placer' de la vista, en com -

paraci6n con la sola utilidad del objeto. Obedece ahf tfpicamente a la oscilaciön que haceque el autor desprovisto de mediaciones encuentre al sujeto al mismo tiempo que abando-na al objeto, segt'ln un movimiento caracterfstico que analizaremos en A. Danto a propösi-to del al-te mismo, véase m'ls adelante, pJ' g. 232.

184 I.A paslöpq Muslcal-

pero esa acumttlaci6n no parece en definitiva plantearle otto problernaque el de su reconstrucciön erudita. Pomian insiste, al contrario, sobre cier-to sentido de la historia, que va de la erudiciön al arte, de una rxcultura dela curiosidadyy Epég. 6 1), desarrollada por 1os filösofos y 1os nobles aficio-nados, y de un juego de aflcionados que aspiran a producir un xxcom-pendio del universohy Eplg. 64) a una actividad de cornerciantes que nosconduce directamente a 1os orfgenes de 1os museos, cuya instituciön f'un-dadora es la colecci6n.?

El deslizarniento decisivo, salta a la vista, reside menos en el nûmeroque en la nueva densidad de 1as intervenciones. Los intersticios se llenan,haciendo pasar sin soluci6n de continuidad de la materialidad de las obtasa su evaluaciön, ahi donde la negligencia de 1os interrnediarios hacfa creeren un cara a cara entre la obra y 1os m arcos sociales de su apreciaciön. Enla l6gica de este l'epoblamiento, la lista de 1os mediadores se extiende cadavez mâs. A 1os humanos afiadirs 1as institudones, las normas, los lenguajes,los cödigos e incluso 1os materiales utilizados. Ya no, como la historia so-cial, uno tras otro, segt'm las opciones teöricas de1 itwestigador, sino en elcurso de los anélisis, segûn el recurso que han hecho de ellos los partici-pantes reales. Como sucede a menudo en historia, esa elecci6n teörica noes tanto reivindicada en cuanto tal como rnanifestada por una atenciön ex-trema a la eleccitsn de 1os objetos de estudio, que parecerân implicar por sfmismos el punto de vista segûn el cual deben ser estudiadoq. Y, er1 efecto,todos los f'enömenos a 1os cuales la historia del arte concede en lo sucesivoel f'avor de su elecci6n son procedirnientos de mediaci6n: catélogos, atri-buciones, restauraciones, salones, repertorios, clasificaciones, manuales...Cediendo sin tener que contenerse dernasiado a su inclinaciön por la pujaer1 la sutileza y la erudiciön (cuando la sociologfa siempre se encuentra dis-puesta a denunciar 1as complacencias de quienes saben defnasiado), la his-toria de1 arte tiene mss bien tendencia a acelerar el movimiento que a mo-derarlo: por la atenciön a 1os objetos de segundo grado, como 1as copias(véanse mss adelante Haskell (iotra vezl) y Penny, 1988; Sénéchal, 1989)o los xxarrepentimientosp, esas versiones superpuestas dejadas por los di-bujantes, de un brazo, un gesto, una curva, como si asi pudieran devolver-

7. D. Poulot ha realizado un largo informe sobre ambos libros gen Moulin (dir.), 1989,pégs. 447-4601; sobre la cuestiön de la formaciön histörica de 1as ideas modernas de colec-ci6n, de museo, de patrimonio y de polftica cultural, remitimos al propio Poulot (1981,19862, a Friedbel'g y Urfalino (1984) y a Urfalino (19901.

185

les la vida,8 o por un interés explfcito hacia las obras destruidas, que reve-1an efectivamente mejor 1os principios de conservaci6n que las que han so-brevivido, en L.a Géograpbie /r/J'.v/#;/& propuesta por Gamboni: <<Las pro-piedades materiales de un objeto se combinan con las del entorno paradeterminar en parte su longevidadp (1987, plgs. 11-121.

E1 mismo autor ya habfa abierto la vfa de una nueva comprensi6n, ob-tenida no a través de la pesadez de un programa, sino por la elecci6n jui-ciosa del objeto de investigaciön. Trabajando sobre la iconoclastia con-temporénea (1983a, 1983b), a propösito de las reacciones de destrucciönobservadas tras una exposiciön de arte contemporlneo en Bienne, mostra-ba la complejidad y la complicidad d el juego de descalificaciones cruza-das. Como en 1os conflictos iconoclastas, defensores y vsndalos se refmenpara oponerse en nombre del arte: al acusar a los vJ' ndalos de no reconocerel arte,g los defensores de la exposici6n rehflsan también reconocer que elgesto de1 otro tiene un sentido que es agresi6n, y no ignorancia', su postu-ra reproduce exactamente la de los autores de degradaciones que, acusan-do al arte contemporlneo de no ser arte y no de ser arte malo, respondfana una violencia con una negaciön de existencia. El recurso al vocabulariode la iconoclastia estJ, por tanto, J'ustificado: subraya el reconocimientocomfm implicado tanto en el ataque como en la defensa de los objetos dearte, doblado por el rechazo a reconocer que el otro habla también ennombre del arte, escenificaci6n sorprendente de las estrategias de un artecontemporlneo que, a fuerza de superarse en la autoproclamaciön de lanada de su objeto, parece no sostenerse ya sino por la contrapersecuciönanticipada de todos sus persegtlidores potenciales, enrolados por su pro-pio ardor en la defensa paradöjica de un arte al que destruirfa la indiferen-cia, que no existe ya sino en la resistencia que provoca: 1os vJ' ndalos se con-vierten en el lîltim o indicio del valor artfstico de un arte que no cesa de

8. Acaba de ser lmontada una exposiciön sobre ellos, inaprobable laace veinte aiios, enel Nluseo de1 Louvre: 4450 dessins d e Léonartl de Vinci 21 Nlatisseyh, 199. l .9- Es el sfndrome de la arpillera de Buren, recogida por la naujer de la linlpieza del

Nluseo: historia que sölo tiene sentido contada, en funciön del interlocutor, porque denaanera casi simétrica descalillca a 1os ignorantes innperlueables :1 la trayectoria vangual'-dista o se burla de un arte qtle no es nada sin la etiqueta que lo seiiala colmo tal. Conao enla iconoclastia, todo se jtlega en la atlribtltl'iön de colmpetencia al autor de1 gesto destrtlc-tor: ignorancia excusada con condescendencia o violencia deliberada ejecutada en nol'n-bre de1 arte.

1.A paslöN Muslcal-

roclamar su propia muerte, ipero que no desea ser colnpletalnentePrefdo .1 10cLos trabajos sobre 1as copias desplazan todavia un paso el problema

de1 valor, ya no del lado de 1os xractores rnismosp, sino de1 lado de 1os <<ob-jetos fnismosyy, igualrnente dignos de ser entrecornillados, es decir, de serarrancados a su triste mismidad... P. Sénéchal (19891 describe 1os debatessobre los méritos respectivos del yeso o el mstrnol en 1as reprodtlccionesde estatuas antiguas que se asoman, a partir de la materia, a la alternativaentre el arte como forma ideal abstracta (e1 yeso) o como objeto énico (e1mjrmol). Convierte al yeso er1 el mejor l'evelador de las definiciones quepodfan dar de 1as estatuas antiguas 1os aficionados del siglo xvll; la copiaen yeso de las estatuas romanas, utilizada como l'nanifestaciön de un esta-do anterior a su mutilaciön (y base para una restauraciön, al corwertirse lacopia intacta en el modelo de1 modelo amputado), f'ue pronto prornovidapol' algunos, contra la materialidad desgastada de1 original, al rango deverdadero representante de la plsstica de las ob ras: énicarnente ella per-mite rxcontefnplarlas en su desnudez casi idealp Epjg. 51. A1 lado de argu-mentos estetizantes (ztienne Falconet elogia el yeso como xtapologfa de loinmaculadoyy Ecitado en psg. 61) o pedagögicos (permite una mejor <<1ec-turap de 1as estatuas), 1os defensores de la copia proponen explfcitamen-te, segtin Sénéchal, una definiciön del arte que se inclina por la formacontra la materia, la universalidad en el tiernpo y el espacio contra la 1o-calizaciön y el deterioto en Roma: <<En Roma, se admira mbs que se pien-sayh EFalconet, citado en pjg. 51 . Sénéchal muestra el papel esencial de lacopia en la producciön del reino de1 original que la descaliflcarl. El yesose halla en el nacirniento de1 comparativisrno: permitiö atribuil. cada esta-tua al conjunto de un corpus fljado, f'echado y clasiflcado, y al misnaotiefnpo provocar <4e1 despertat de la sospechap EpJg. 91 con respecto a lasestatuas rornanas: cuando 1os originales dan la impresiön de lo ya visto, se

10. Sucede lo mismo con la elecciön sigtliente de Gamboni al elab orar la monogl'afiade un pintor moderno tradicionalista, Louis lliviel' (198J1, no por el placer de escoget', coflese antimodel-nismo que quiere reconciliar el templo y la imagen, y el pueb lo y el alte, te-mas paradöjicos: <xLel'os de cualquier intenciön de rehabilitaci6n o de restauraciön Ey deqequfvocos y confusioneshh Epsg. 71 inverticlos qtle comportarfa, se trata, al contrario, decomprender al pintor como revelador de las apuestas de un campo mJ' s complejo que loque impone la visi6n lineal de 1os vencedores modernistas er) lo sucesivo jub ilados, queconvierte a esos artistas de una xxcausa peldid a>> s6lo en frobsté- culos anacrönicos al desa-rrollo natural del progreso artisticohy (ibid. 1.

examinan las firmas, se recuerda la rareza de los grandes nombres lefdosen P linio, se lleva a cabo cada vez mejor la distinciön entre copias, répli-cas y variantes tardfas, y al partir del elogio de la copia, inos encontramosronto situados en un mundo enteramente centrado en torno a su desva-17lorizaci6n y el nuevo culto del originall. Punto excitante del anslisis, elmundo rom ano que ese movimiento habfa elegido ante todo como el tem-plo del original (habfa alabado, por tanto, su novedad y unicidad) se re-vela trabajando enteramente bajo el imperio de la copia en serie, de la <<se-rialidadyh Epsg. 21; véanse mss adelante las pégs. 200 y sigs. Haskell yPenny, 19 881: las copias modernas permitieron descubrir a 1os nuevos es-pecialistas, como P ierre-lean Mariette, el mercado y el funcionamiento delos talleres en la Antigiiedad como una producci6n ya muy activa de co-ias antiguas,llP

E' ste juego de remisiones continuas, que siempre encuentra a caprichoun nuevo mediador detrjs del modelo precedente, no consentirs ya la sub-sistencia de ningén punto fijo, el descuido de ninguna causa', podrl por finremontatse a los cuadros y al propio artista, que S. Alpers E1991, véase m5sadelante la psg. 2061 reconstruy6 como productor de su propia autoridadfutura, de su nombre: después de Rembrandt, se dirs <<un>h Rembrandt.Después de Rembrandt, pero no sin é1, como en la lnistoria tradicional: re-sultado de la increfble estrategia que despliega, del taller al mercado. Des-ligado de 1as funciones, los comanditarios y los compradores que lo defi-nfan, en lo stlcesivo el cuadro los definirs. ëcömo decir mejor que, delmismo modo que 1as copias han producido sus originales o los coleccio-nistas los objetos dignos de ser coleccionados, el establecimiento del cua-dro como causa de un nuevo mundo de1 arte es el objeto mismo del traba-jo de1 artista, y mss generalmente de 1os xxmiembrosyy de1 mundo del arte?Ellos hacen bascular al cuadro de un universo social o religioso en el quefunciolaaba como signo o gufa del grupo a un universo artfstico en el que elgrupo se persigna ante é1.

1 1. E, n su 'lb-allé des /ppt?vc.s' gravées (1750, citado en la pé g. 282 . E1 rranticuarioyh pro-duce, si llega el caso, una teorfa a la medida, que racionaliza a la vez la copia de los mo-dernos y la de los antiguos, como elecciön de un tercero comtin, copiable porque se en-ctlentra f'uera de1 alcance del artista contemporsneo: rrserfa rebajarse demasiado copiarseuno a otro tan servillmente, mientras que, al trabajar a imitaci6n de un mismo modelo per-teneciente a un artista mss antiguo que ellos. podfan imitarlo sin parecer carentes degeniop.

l-A paslöx Muslcztl-

Con ayuda de cuatro obras mayores recientes de la historia de1 artexxreconciliadayy,lz vamos a mostrar ahora la aplicaci6n posible de anllisisque, de diversas maneras, anulan en acto la oposici6n estetismo/sociolo-gismo, que son capaces de hablat a la vez y en 1os mismos términos de1 attey de lo social, de las obras y de su valot.''

M . Baxandall: 1os elementos integrados de una cultura visual

E1 acento puesto en las categorias de la recepciön, vinctzladas con el papelde los cornanditatios, convierte L'Oeil du Quattrocento gP/'z;/ô/rr? y vida co-/J'J/kF7tz en el Rc/ztkcièzz/c/z/t?l EBaxandall, 19851 en un garante del libro dePanofslty sobre la mirada del siglo xlll (1967, véase anteriormentel. Ba-xandall orienta el paso obligado por el com anditario en una direcciön ori-ginal. Es captado ante todo a ttavés de 1os conttatos firmados con los artis-tas: concretan temas, métodos, muteriales y colores, y solicitan cada vezmss el pincel del maestro, rechazando formalmente el recurso a los ayu-dantes, estipulaciön que demuestra el l'econocimiento de la calidad de1 ar-tista como f'uente principal de1 valor del cuadro, mientras que queda rele-gada a un segundo término la antigua cualiflcaciön artesanal, que mezclahabilidad y calidad de los l'nateriales Eplg. 291, tema clésico, apreciado porla histotia social del arte. Pero si el mecenas interesa a Baxandall es en tan-to que estratega, xxagente activo, determinante, no necesariamente condes-cendienteyy EpJg. 9), cuyo proyecto funciona como doble revelador, sobreel sentido que sus contefnporsneos otorgaban a tm cuadro y sobre 1as ca-

12. <<La historia sociz y la historia del arte forman un todop, declara Yaxandall (1985,pJ' g, 81, respondiendo con treinta aiios de distancia al lamento que Gombricla formulab a:<<La objeciön ITIJZ s seria que podemos hacer a ge1 antilisis de Hatlserl es que ha dejado delaclo la historia social del artep (1963-1986, ptig. 1682.

13. Y ése no es un camb io tan f'iicil para el historiadot' del arte amante de su arte, comotestimonia ya con cierta amargura el nlarchante Gersaint, redactor de caté- logos considera-dos como ejemplares a lo largo de todo el siglo xvlll, al explicar las resistencias encontra-das en su tentativa por poner un poco de orden en Ias atribuciones: rrvolver a ctlestionarIas atrib uciones es proceder a una operaciön técnicamente dificil, pero signiiica tambiénponer en duda la superioridad de los expertos, provocar disputas, E...(1 consiste, finalmen-te, en entregarse a una investigaciön flitil, puesto que sölo la b elleza es verdaderamente im-portante en tlna ob l'ahh Ecitado pot' K. Pomian, 1987, pJ- g- 1711. ilaos sociölogos del arte es-taban prevenidos!

tegorfas pertilaentes para analizarlo. El mecenas no aparece como el sus-tentlculo inconsciente de intereses o representaciolaes colectivas que lorebasan, sino que es un actor que intenta estabilizar su relaci6n con otrosactores, los futuros espectadores, poniendo su punto de mira en ellos con-cretamente a través de la inscripciön de su proyecto en el objeto preciosoque es el cuadro, combinando efectos de inversi6n que van de lo general alo partictllar: como dice uno de ellos, lo hago por <4la gloria de Dios, el ho-nor de la ciudad y mi propia memoriao Eplg. 111.

El lilaro permite medir el camino recorrido desde P anofsky a partir deuna nueva exigencia, a la vez te6rica y metodolögica: la prohibici6n d e ge-neralizar grandes formas ideolögicas o sistemas de clasificaci6n, relefdospor el investigador moderno como archivos del pensamiento a partir delanélisis directo de 1os objetos que han dejado, trazando amplios paralelis-mos que acentflan todavfa mss su apariencia de planos homogéneos y co-herentes, fécilmente deducibles de 1os puntos fijos establecidos por la in-vestigaciön historiogrsfica. Extraemos de ellos tres lecciones principales'.

1. Es preciso acercar el ankîlisis mtlcho IAAJ' s a las prlcticas, mezclar los6rdenes heterogéneos en los que aplican su operatividad para recu-perar xxlas prjcticas visuales de una sociedad, (...las de ese) mar-chante que frecuenta la iglesia y ama la danzayy Eplgs. 165-1661. Através de las capacidades de este flltimo para rezar, danzar y cali-brar los toneles, Baxandall reconstruye sus laerramientas percepti-vas. En este caso, <4el ojo espiritual y moralyh Eplg. 1581 de quien velos cuadros, esencialmente en la iglesia, y reconoce al donatario estécontilauamente atrafdo por la funciön religiosa. E n torno al trfo na-rrar, memorizar, conmover, que resume en la prsctica pastoral unateologfa del papel respectivo de 1os textos y las iml' genes, esa fun-ci6n induce a una manel-a de mirar colnpletamente orientada haciala comprensiön de la Palabra, a través de un conjtmto de cödigosilnmediatamente descifrados por los contemporlneos, y perdidospara nosotros como la jerarqufa (.le los colores (oro-azul ultra-mar-ordinario) Lpkîgs. 18 y sigs.l , o el lenguaje de los gestos en elque Baxandall descubre los cödigos de la baffa danza. '

2. Es preciso captar el carjcter recfproco y continuo de la formaciönde hé' bitos visuales por 1os objetos y de las obras 1701- los I'IJ. bitos, yno limitarse a la dualidad de una imposici6n de la cultura desdeabajo (deducir las obras a partir de los hkîbitos) o desde arriba (de-

I.A pAslcsx Muslcal-

ducir el ojo de un siglo de1 programa de 1as obras): <<Los f'actores so-ciales fkvorecen la constituciön de disposicionesl4 y hjbitos visualescaracteristicos, que se traducen a su vez en elementos claramenteidentificables en el estilo del pintooy Epég. 71. Baxandall se remon-ta a los hlbitos técnicos de la mirada a través de una serie de pro-cedirnientos mnemotécnicos o muletillas matemlticas, que consti-tuyen un cödigo prlctico de 1as f'ormas y acostumbran al fnarchantea evaluar, lo que explica 1os juegos tan f'recuentes con las propor-ciones en los cuadros (en partictllar la serie 6 8 9 12 de la atmonfaEpég. 1501), y la presencia insistente de 1os objetos que sirven paraello, xxdérsenas, columnas, torres de ladrillo, embaldosados, y asfsucesivamenteyy gplg. 1372, que se presentan para xxofrecer a la dis-posiciön una ocasiön de ejercerseyh Eplg. 1401. O el cuadro comoinstrucciön del ojo. Las f'uentes ya no son 1os fndices de un plan queel historiador reconstruye, sino que rebosan de prescripciones ynormas que aspiran a establecer esas coherencias, y es necesario to-marlas en el continuo que tejen, yendo de 1os indicios aislados,pasivos, de una disposiciön revelada en otra parte a 1os esfuerzosexplicitos para forjar o rectificar hébitos. Asi sucede con el rxfes-taiuoloy>, ese personaje secundario de un grupo que xxfija una mira-da muy insistente sobre nosotros, E...para) integrarnos en el grupode personajeso Epégs. 119-1201, que vuelve activa nuestra partici-paciön a través de un esfuerzo para comprorneternos: <<Nos volve-mos auxiliares activos del acontecimientoyy. O de1 paciente trabajode reconstrucci6n de1 xrequipamiento intelectualyy de Crist6fotoLandino, <<e1 mejor de 1os crfticos del Quattrocentoyy EpJg. 16 8),equipamiento que relaciona la pintura con la retörica de Quintilia-no y la critica literaria de los humanistas. De manera performativa,la retörica permite en el Quattrocento unir estrechamente la ejecu-ci6n y la lectura de 1os cuadros, a través de una sölida arquitecturaescolsstica que se ha vuelto invisible a nuestros ojos.ls Con esta me-

14. Traducidas m4s adelante de manera menos tendenciosa por capacidades. Ahi se dauna neta bottrdibiniiaaYn de la tesis por el vocabtllario, en la medida en que Baxandall utili-za a propösito la misma palabra, îkills, tanto para el ptiblico como para el artista Een tal casotraducido por habilidadesq, porque hace de la percepci6n un uso activo, una competencia.

1J. Ella opone la compositio Eque articula 1os equivalentes pictöricos de las frases, 1asclsusulas, 1as proposiciones y las palabrasq y sus complementarios, la variedad y la orna-mentaciön, juzgados en funci6n de la sutilidad, la elegancia, la abundancia) la alegria, el en-

dida, mecsnicamente aplicada, se decidfa, llegando en ocasiones alproceso, si en el cuadro existfan rximitaciön de la naturaleza, relie-ve, pureza, perspectiva, soltura, graciap Epsg. 1781. Nos encontra-mos en las antfpodas de la afirmaci6n personal de un gusto vividode modo subjetivo por una obra percibida como objeto estético.

3. Finalmente, en relacitm con esos puntos del método, es preciso im-pedirse radicalmente efectuar vfnculos en la medi.da en que no seanrealizados por un intermediario identificable:

La fuerza de convicciön de Baxandall reside en el hecho de que noxxinventahy ningt-m vfnculo que esté explfcitamente efectuado y desig-nado como tal. E...) Por eso denuncia, por ejemplo, a 1os descifradoresde sfmbolos y cödigos secretos (pég. 130) cuyas hipötesis de <xsentidoocultop son a la vez ruinosas en un plano cientffico (todo es posible) ycontrarias a lo que 1os documentos de la época permiten suponer.ltx

P ara interpretar, en el siglo xv, el semblante descompuesto deMarfa ante el ingel, no es pertinente remitirlo, por ejemplo, a cier-to éxtasis deseante de un sujeto escindido: es preferible conocer laclasificaciön de las cinco xxcondicionesyy de la Anunciaci6n (se tratade la pintura de los sentimientos de la Virgenl,l? lo que evitarfa loscontrasentidos debidos a semejante asombro anacr6nico.

canto, la minuciosidad, por una parte y, por otra, la precisiön y la correccitm. Baxandallvolvi6 sobre este punto (1989, psgs. 1J1 y sigsal, véase anteriormente la psg. 180, n. 2.

16. M. Akrich (en Moulin (dir.), 1989, plg. 4442. En la recensi6n que elabora de1 libro,Akrich llama por otro lado la atenciön sobre cierta incoherencia entre el método y la ma-nera en que la tesis es presentada repetidas veces por Baxandall, como una imposibilidadpara la mirada del siglo xx de leer lo que vefan 1os contempoléneos: como si fuera simple-mente necesario volver a aprender sus categorfas, y no analizar el largo trabajo de media-citm que nos ha permitido, sin embargo, c'onseguir en la actualidad ver, a través de catego-rfas que no existfan en su época, cuadros pintados en un contexto que se ha perdido. Eltrabajo de Haskell y Penny (19881 propone un anslisis m4s logrado de este problema en elcaso de las estatuas antiguas, véanse mJ, s adelante las psgs. 200 y sigs. Nosotros planteamosla misma cuestitm de la relaci6n establecida entfe dos siglos 2, través de 1os objetos trans-mitidos de uno a otro, en el caso de la reinterpretaciön de la mfisica barroca, véase el cap. 1,psg. 29.

17. Aparte de la reconstrucciön de un medio artesanal, repartido entre 1os talleres ecle-sijsticos y el setwicio de los prfncipes y gobernado por el régimen de los monopolios y laproteccitm de 1as c'orporaciones, la aportaci6n del libro de Baxandall sobre los escultores

LA IAaslöx Muslcal.

El punto mss importante mostrado por 1os trabajos de Baxandall no. '#

es, tal vez, el que anuncia: la reconstrucciön de1 4<oJo>> de un siglo. Estospermiten, sobre todo, rellenar la zanja abierta entre 1os anslisis de 1os cua-dros y 1os de 1os actores, y asirnismo entre los anllisis de la tecepci6n y losde la producciön. Aunque presente unilateralmente su trabajo desde elpolo de la recepci6n, no hay una categoria que extraiga que no pueda serutilizada para hablar de1 trabajo de producci6n de los cuadros y que no seadirectamente observable en 1as fuentes que nos revelan 1as categorfas deentonces siendo esto una condiciön de aquello . Gracias a la meticu-losidad del trabajo del historiador, y a la sensibilidad respecto a los ele-mentos detallados de la factura de los cuadros (material, tema, composi-ci6r1...), Baxandall restablece la continuidad, al menos para el siglo xv,entre la sociologfa de la ctzltura y la historia de1 arte.

Baxandall no es un caso aislado. S. Alpers realiza el mismo trkbajo so-bre la pintura holandesa en el siglo xwl para t'estituit. un arte con sus cate-gorfas: un mundo visto a través d e las acciones de 1os hombres, el ideal ar-tfstico de truna mano que obedece a un ojo atentop (1990, pjg. 3861. Ellacita la expresiön de Baxandall, xxcultura visualp Epég. 251, para lnablar deesa mezcla de hébitos, d ispositivos técnicos, usos y palabras que hacen de lapintura holandesa un instrumento descriptivo (entre otros, como los ma-pas o la c'amera tp.îtwr,7l: <<Ut pictuta, ita visioyy Ecap. 21 . Instrumento que nose puede valotar con el mismo rasero que el modelo narrativo italiano, niatribuir a los pteceptos morales que contiene, lo que esta vez la relegacomo procedimiento especfficamente visual. Asi, Alpers podia rfcuestio-nar la tendencia proftlndamente arraigada en ntlestra disciplina a remitil'toda creaciön artistica a una sola categotfa que tendria como modelo lapintura italiana del Renacirnientohy Epjg. 281.

alemanes del Renacimiento (19802, igualmente basada en la investigaciön del vocabulalriode la critica contemporsnea, consistia ya en relacionar una serie de criterios visuales y deformas doctas con la codificaciön precisa de una lista de sentimientos que se proponen ex-presar, forméndose recfprocamente el oficio de esctlltor y el mercado dictado por las ofren-das de 1os b urgueses a través de una galerfa comtin de personajes.

C. Ginzburg: de Ia interpretaci6n a Ia investigaci6n

C. Ginzburg ha trabajado en esa misma direcciön en la Enquête x/zr Pierodella Frf//zcavc/ E.P esquisa mbre J-hbmq (19831. La jugada maestra que con-sigue este libro contra los xxinter-dictosyy disciplinarios prolonga la lecci6nde Baxandall, en dos direcciones directamente ligadas entre sf y expuestascon vigor y claridad.

1. Ginzburg propone también (ya hemos expuesto antes, pég. 188, n.12, la misma idea expresada por Baxandall) una inversi6n metodo-l6gica de1 estatuto de la pintura para convertir los cuadros en <<do-cumentos de historia polftica y religiosayh Eplg. 18q. P ero no se tra-ta en é1 de una adopci6n de nuevas fuentes cortésmente suscrita porla historia con la historia del arte: el desaffo consiste, al contrario,en llevar lo mJs lejos posible la provocaci6n de la historia del arte apartir de la historia y, en oposici6n a un propösito demasiado pacf-fico que deja intactas las fronteras entre 1as disciplinas, mostrar quees posible para el historiador adentrarse mJs en la obra. No existelfmite preestablecido, ni orden de realidades yuxtapuestas que ha-rfa que mls alls de cierto lfmite la etiqueta de historiador ya no fue-ra vllida: la separaciön entre el interior y el exterior del cuadro noes una divisi6n global, en torno a la cual se instalan los campamen-tos disciplinarios de 1os historiadores de1 arte y de los historiadoresa secas, sino que actfla a todos los niveles, en cada detalle de la rea-lizaciön y la interpretaciön de un cuadro. Es lo que Ginzburg de-muestra al tomar posici6n sobre 1os problemas mJs especializadosde la historia del arte, tales como la dataci6n, la atribuci6n y la de-finiciön iconolögica de los temas, y al atreverse a revisar finalmentela imagen global de P iero. Totalmente consciente de los desaffos desu gesto, é1 mismo extrae su lecci6n:

Si me hubiera servido de 1as pinturas de Piero como manifestacio-nes de la vida religiosa del Quattrocento, o si me hubiera limitado areconstruir el circulo de los autores de encargos originarios de Arez-zo, habrfa podido mantener con la corporaciön de 1os historiadoresde1 arte una relaci6n protnablemente pacffica, (mientras que el hechode haber vuelto a cuestionarq la cronologfa de ciertas obras mayoresEde Piero) parecers probablemente como una provocaciön (pég. 19q.

I-A paslöx MuslcAl-

Eso no quiere decir que cualquiera pueda pronunciarse sobresfmbolos y dedicarse a la xxiconografia salvajeyy gpqg. 171: es necesa-rio atenerse a un principio de rxexhaustividad, coherencia y econo-miayy del ronnpecabezas, criterio que Girlzburg torna de S. Settis Eci-tado en la psg. 261.18 La investigaci6n permite plantear

la cuestiön (manida, pero no menos real) de la relaciön entre la ob rade arte y el contexto social en el que 1,121 nacido, (pues ella pernaite la1reconstrucciön anahtica de la red enmaraf-iada de 1as relaciones mi-croscöpicas que supone todo producto artistico, gw..contl'a losj para-lelismos sumarios, més o menos f'orzados, entpe series de f'enömenosurtfsticos y series de fentsfnenos econömicos y sociales gib id.l .

No podtfamos expresarlo mejor.La reinterptetaciön propuesta pol. Ginzburg presenta clara-

mente la estrecha dependencia entre lo que se ve y lo que el dispo-sitivo disciplinario y metodolögico que se emplea hace ver: el hechode ser historiador (y no historiador de1 arte) abre las acciones des-

l8. En su anqlisis del qtema ocultop de la 'Ikmpestad, S. Settis ab oga por una posiciönanéloga de la investigacién, entre xxdos extremosyh: 44P01. un lado, la interpretaciön 'fvul-gar'', en las f'rontelras de lo anecdötico, Iè...1 pot' el otl'o, el rechazo de cualquief' intel-preta-ciön en términos de sujeto iclentificab lehy ( 1987, pêîg. 681. G inzburg ha escogido bien su pe-ferencia; la obra ofrece dos puntos preciosos'. pol' una parte, al ploducit' en <4el tallerexegéticop Ecap. 3) la descripci6n de las interpl'etaciones l'ivales ofrecidas por Ios comen-taristas del misterioso cuaclro Eresumido en las pJ' gs- 86-871, desplaza el antilisis, Iaaciénclo-lo pasar de 1os elernentos proporcionados pol' la oblu al desciframiento de los modos delectura que le son aplicados'. proyecciolaes de prob lemcî- ticas, lectul'a estética anacl'önica,romanzas sociales o b iogt'zî' ficas, debate entte partidal.ios cle la existencia o no de un stljetopara el cuadro, x<voluntad de leet' a cualquiel'' precioyy el deseo de emancipaciön de1 artistacon respecto al comanditatio, etc. 'Pero, de folama mJ- s innovadonl todavia, Settis no se de-tiene tinicamente en el desciframiento del xxtema ocultoh, del céletlre cuadro, sino qtle plan-tea de f'orma explicita el problema del principio de ese ocultamiento como instrumento degeneralizaciön de la capacidad de un cuadl'o para adquiril' sentido, gracias a las posibilida-des de xxactualizaci6np, de personalizaciön del tema. asi' inauguradas por el humanista ve-neciano'. xxAtaviado como un gentilhombl'e contemponineo, el AdJ- n de Ia 'Llklnpestatl söloes Adsn en la medida en que cada uno de nosotros lo es tamb ién. Actualizat' el tema es tam-bién un medio de ocultar el sujeto. E...q P ara el artista, al d isimular el stljeto conforme a losdeseos del comanditat'io se ab ria un nuevo espacio entre el tema propuesto y el cuadlos

Epsg. 1561.

cifrables de 1os protagonistas de la génesis de un cuadro a posibili-dades que la historia del arte sencillamente no tiene en cuenta. Sölola seguridad del laistoriador lo autoriza, contra la interpretaci6n delBautismo como redenci6n del marclnante Graziani de sus pecadosde usura, a estrechar como un nudo en torno al cuadro lazos tandistilatos, por su origen y su nivel de generalidad, como el Conciliode Florencia sobre la uniclad de 1as lglesias de Oriente y Occiden-te, el tema de la Trinidad y el homenaje polftico expresado antes de1cisma a Traversari. Conjunto polftico-religioso q ue Ginzburg, trasuna reconstruccickn que tiene todo el aspecto de un rompecabezas,encuentra en el ciclo de Arezzo, 81 partir de la misma lectura sobrelas lglesias de Oriente (la reina de Saba) y de Occidente tsalomönl, lainlluencia de Traversari y la llamada del cardenal Bessarion a la cru-zada contra los turcos: a continuaci6n de la muerte del primerconaanditario, Francesco Bacci, sustituido por su hijo Giovanlni,humanista que frecuenta Roma, la intervenci6n del cardenal expli-ca un cambio de programa iconogrl' fico (ibfd., pé' gs. 56-63) deahf 1as dificultades de dataciön . Bessarion, metropolita de Nicea,favorable a la unicka, estaba ligado a Juan V1l1 Paleölogo (pentilti-mo emperador de Oriente), el cual aporta sus facciones a Constan-tino en el fresco; ahora bien, ese mismo Juan P aleölogo habfa do-nado, de hecho, la reliquia de la verdadera Cruz (e1 tema de1 ciclo)a Gregorio M ammas, que la habia legado a... Bessarion.

2. E1 otro punto capital que se desprende del trabajo metodolögico deGinzburg se refiere al interés estratégico especffico de la represen-taciön pictörica: no su capacidad abstracta para vehicular un senti-do xxsimbölicop,'g sino su capacidad concreta para crear doble sen-tid o, para remitir una situaciön presente a una situaci6n pasada,para afianzar un sentimiento privado sobre un elemento de la fe ola laistoria colectiva, en suma, para hacer circular el sentido entre lopartictllar y lo general: asf sucede con la interpretaciön de la Flage-/f?c';'&z de Urbino, doncle el doble sentido funciona a dos niveles,clando lugar a una triple superposiciön, f'uertemente tributaria de larealizaci6n perspectivista que laace de ella Piero, El cuadro expre-sa. en efecto, veinte afios después d e la muerte del adolescelate, el

l 9. No sin llabet' rendiclo un lmel'ecido lnolmenaje al lnstituto de N'Varburg, Ginzburgaspil'a al kxnnétodo llanaado Nvarbul''gianop del descifpalmiento de sflubolos.

I.A pAsl6x MuslcAl-

recuerdo del sufrimiento compartido de un padre (e1 destinatario)y un padrino (el comanditario), primero al sufrimiento actual de 1oscristianos de Oriente amenazados por los turcos (contra los cualesel comanditario se esfuerza en reclutar una cruzada, a la que el des-tinatatio es hostil), luego al sufrimiento de Cristo, consentido pol. lacobardfa de Poncio Pilato, de1 mismo modo que el de 1os cristianosde Oriente procede de la cobardfa de1 emperador. Cuando, ade-mls, la pérdidn padecida de un hijo humanista, y que hablaba grie-go y latfn, se asemeja a la ituninente pérdida de las tiquezas cultura-1es griegas de una Constantinopla cafda en manos de 1os turcos y lapostura de1 hijo desapareddo, vfctima inocente, se parece a la deCristo, se entiende hasta qué punto es débil la explicaciön externade un cuadro en términos xxsimbölicosyy, apelando el arte a la reli-giön en provecho del interés politico o social - pero siendo utiliza-dos esos ördenes cada uno de modo global, completamente consti-tuidos- , respecto a la potencia devastadora de la explicaciön de1cuadro en términos estratégicos, que lo convierte en un instrumen-to activo (pero un instrumento entre otros) de la imposiciön com-partida de un sentido a una situaciön.

Encontramos aquf rnediadores cuya actividad se diferencia de la de 1osmecenas de la historia tradicional del arte - social o no- . Puesto que éstaaplica en negativo al objeto de su encargo una definiciön ya estabilizada yautönoma de la obra de arte, se encuentra atrapada ante su gesto en unaoscilaciön caracteristica, del tipo l-econocimiento/denuncia. O bien, alaceptar prematuramente una excesiva gratuidad de1 arte, por la retropro-yecciön de su propia deflniciön disciplinaria, atribuye demasiado rspido alrnecenas la grandeza y generosidad de una inversiöo en un valor que en-tonces no podia t'eportarle a su autor sino un reconocifniento incierto,tardio e inditecto (disyunciön de las mediaciones del arte por una excesi-va distancia), O bien, al negar al mecenas ese desinterés stlpuesto, se en-trega a la sospecha respecto a los möviles verdaderos y ocultos de su gesto,ahora denunciado poz' un acercamiento inrnediato a intereses disimuladostras su desinterés; y son siernpre los mismos intereses, estereotipados ypaupérrimos, los que vuelven a plantearse entonces: la bflsqueda de pres-tigio o el xtblanqueohy del dinero ganado en cantidades demasiado copiosascomo para ser honesto... (en este caso, las mediaciones son aplastadas poruna conjunciön excesiva entre el arte y lo que lo determina).

LA NUFVA HISTORIA DEL. ARTE : t O SOCIAL, IEN LA OBRA

E1 desafio de Ginzburg consiste en eso: al abandonar <<la historia delarteyh para elaborar <<1a historiayh de1 arte, se pueden desempehar papeles delo contrario descarnados y proceder a <4a reconstrucciön analftica de la redde relaciones en la que las obras adquieren f'ormayy

, a través de la investi-gaciön policial sobre 1os indicios.zo Sôlo este rigor puede resolver los pro-blemas de dataci6n, tema o identificaciön de los personajes: <<El anélisiscombinado de la iconografia y el encargoyh Epsg. 482, aparejado a <<1a inves-tigaciön sobre los autores de 1os encargosyy (psg. 17), permite leer las im-plicaciones politicas y religiosas que la lectura estilfstica no puede ver y re-construir 1os rxprogramas especfficos sugeridos al pintor por el autor de1encargo o uno de sus intermediariosp Epsg. 161, incluso si no han dejadorastros. La investigaci6n sustituye a la interpretaciön. El estatuto de1 encar-go cambia totnlmente. P asa de la influencia externa de una variable dada enun plano definido, la pintura, a un juego interno rico, complejo, que va deldetatle de la obra y, si no de1 estilo, al menos del detalle de la técnica de re-presentaci6n, a la maniobra estratégica en la que consiste la ofrenda de uncuadro. ése es exactamente el paso de la causa a la mediaci6n.

Precisennos este punto. Los representantes pasivos requeridos por lahistoria social eran personajes dotados de un repertorio de actitudes po-sibles estrechamente cil-cunscrito a pribr/por la afiliaci6n anacr6nica de lapintura a la historia de1 arte: prestigio, redenciön de la riqueza

, demos-traci6n del poder, todos estos möviles presuponen en negativo un espacioya estabilizado de lo que es el cuadro, un fragmento de la lnistoria de1 arte.Se trata entonces de una relaci6n causal entre dos ördenes de realidadconstruidos uno frente al otro. En cuanto a los mediadores buscados porGinzburg, despliegan su actividad en un juego total: lejos de ese desape-go, de esa inversi6n indirecta, diferida, a que 1os reduce la definiciönaceptada del arte como belleza gratuita, se sirven de un cuadro y de 1as re-laciones que permite establecer para envites cruciales

, aquf religiosos ypolfticos (cruzada, uniön de las lglesias de Occidente y de Oriente). P araello se apoyan no sobre rrel arteyy en general, materializado en un cuadroparticular, sino al contrario, en situaciön, sobre todas 1as componentesposibles del acto patticular que constituye el encargo

, la producci6n y laofrenda de un cuadro (del tema al pintor, de la reputaciön en general a

2O. Como la reanudaciön de1 debate entre M . Tanner y E' , Battisti sobre el apretön demanos de dos J' ngeles del Bautismo Epkîgs. 2.5-.52) o el debate sobre los andamios de los fres-cos de Arezzo (pégs. 44-452, decisivo para su dataciön.

LA paslöx Muslcac

la realizaci6n partictllar, etc.). lnversamente, la donaciön de un cuadro esuno de 1os elementos de una serie abierta de relaciones de fuerza, alian-zas, solicitaciones y amenazas. A1 contrario, la f'ijaciön de sentido obteni-da regularmente por el recurso a la matetialidad de1 cuadro es la que, enreciprocidad, lo hars aparecer progresivamente como el centro de unarealidad estable, que resiste a la disoluciön de las relaciones de ofrenda y

significaciön que lo hacen nacer.

M às allà de1 relativismo: zse puede generalizar?

La leccitrm de la historia del arte va m5s lejos; pues, si el acuerdo se esta-blece sobre la necesidad de encontrar mediadores especificos, hist6tica-mente identificados, que modifican con su acciön la definiciön del arte y1os criterios de su cualificaci6n, la teorizaci6n de este movimiento perma-nece abierta. Puede conducir bien a un historicismo erudito, que promue-ve como exigencia epistemol6gica el rechazo de toda causa general y pro-porciona a capricho 1os contraejemplos histöricos que invalidan todatentativa de generalizaciön. Haskell (1986 1 lleva lo més lejos posible eserxrelativismo absolutoyy: siguiendo 1as cornpras, 1as evaluaciones cambian-tes, 1as reinterpretaciones de 1os cuadros traidos de Italia poz' 1os f'rancesesbajo Napoleön para constituir en los museos nacionales un patrimoflio pt-z-blico bajo el mecenazgo ilustrado de Francia, luego masivamente compra-dos en subnsta pflblica pot 1os ingleses para f'ormar 1as primetas grandescolecciones privadas modernas, muestra que nada qtleda al abrigo de 1osazares y 1as variaciones en el valor sucesivo, tanto estético como financie-ro, que afectars a los cuadros por esos desplazarnientos, desde la extrac-ciön italiana a la tasaci6n inglesa pasando por la consagraciön f'rancesa (dem anelu espectacular, esas fases constituyen 1as tres refetencins modernasdel valot de los cuadros, la ptimera hist6rica y nacional, la segunda cultu-ral y universal, la éltima f'inalmente econörnica y privada), ceremonia de-soxidante que lsnza un desafïo tanto al esteta persuadido de la transcen-dencia de la belleza como al soci6logo ansioso de atribuir esas variacionesa una explicaci6n que se sostenga un poco mejor que ese caos de circuns-tancias heteröclitas, imprevisibles, reacias a cualqtlier ordenacitm.zt

21. Alergia compartida por P. Dagen, en su resel'ia c1e la traduccién del libro ll-c Mon-JtJ, 19/9/1991J, lamentando tenèr que enfrentatse con luna suma de casos particulares de

Pero el relativismo no es el restzltado m4s interesante de1 movimiento:al negar toda causa, no hace més que sostener una especie de espejo sar-clstico frente a los defensores de una causa regular, cualquiera que sea. Deuna generalidad bien ordenada remite a una particularidad en la que todoes fortuito. Nada obliga, sin embargo, a bascular asf de1 reconocimiento decausas regulares, externas y estables, al abandono de toda causa. Es posi-ble, una vez realizado el duelo de las explicaciones finales, comprenderc6mo un mundo se mantiene y produce cosas y hombres de desigual valor:causas contradictorias, heterogéneas, incesantemente compuestas y rein-terpretadas, pueden no obstante producir algo estable, a condici6n de es-tar también unidas a las cosas. Hacia esta construcciön cruzada de los hu-manos por las cosas y las cosas por los humanos tienden los trabajos deAlpers o de Baxandall en historia del arte, preocupados por restablecercaso por caso no s6lo la infinita complejidad y unicidad final de cada he-cho, sino también la manera en la que algunos poco a poco se destacan

, seestabilizan, se generalizan, aunque haya que recurrir para ello a la vez a vo-luntades construidas y circunstancias aleatorias, a proyectos explfcitos yefectos perversos, a propiedades buscadas y caracteres sobrevenidos.

Es preciso observar que, segén las constl-ucciones disciplinarias, laspalabras recubren sentidos diferentes. El relativismo con el que coqueteanlos soci6logos no es el mismo que se da entre los lnistoriadores del arte.22 Elprimero se refiere al valor; el segundo, a la causa. Espontsneamente (es de-cir, siguiendo la inclinaciön de su disciplina), el soci6logo es relativistaporque impugna el carscter absoluto de los juicios estéticos, pero no lo esapenas cuando 1os atribuye a causas sociales, El historiador del arte, encambio, deja abierta la cuesti6n del valor,23 repartido entre la comproba-

1os que, absolutamente fiel a su programa, recllaza deducir la nasîs mfnima reglap. S6lo sal-va el libro porque a veces <4el autor cede de nuevo al deseo de elevarse por encima del ca-tslogo de nombres propioshh y entonces <4e1 anl- lisis, por fin, prevalece sobl'e la descripci6ny la reflexi6n estética se libera de1 desorden de 1os laeclaos ilasignificantesp.

22. <<Es arriesgado afrontar el relativismo en materia de valor artfstico y sostener queincluso en el dominio lauidizo del juicio estético existen afirmaciones que son ciertas y otrasque son falsasyy EGombrich, 1983, pJ- g. 4062. Francastel fol'mulaba la misma idea a propö-sito de los marcos tle recepci6n: 44E-,1 espacio serl siempre, al mismo tiempo, Inito y geome-trfa, forma y contenido, y todavfa habfl' en las sociedades lnumanas muchos naitosy muchas geometrfas diferentes de las que nosotros laemos elaborado/, 21951, pqg. 3004.

23- El relativismo 4ysociolögicop es, en el historiadof, una paradoja, utilizado para de-safiar a su propia disciplina, o reconocido cuando no comparte un gusto, ta1 como Gom-

LA paslöx Muslcal-

ciön histörica de sus variaciones constantes y el sentimiento de que un ans-lisis incapaz de reconocerlo carece de interés, pero es intransigente en lanegativa a reconocer el carécter absoluto de toda explicaciön causal, dedonde restllta un dislogo de sordos en torno a esta cuestiön. En efecto,partiendo de esas dos posiciones invertidas, la introducciön de 1os media-dores se percibe de manera opuesta desde ambas disciplinas. Vista desdela sociologfa, representa el riesgo mayor, que puede hacer abandonar elproyecto cientffico y, segtîn la expresiön consagrada, xxcaerhy en el relativis-mo, destrozando el motor mismo de la explicaciön social, en provecho dela simple comprensitm local y conjetural de 1os valores y juicios de los ac-tores.24 Pero, cegados por su combate contra si mismos, a 1os sociölogos lescuesta comprender que, vista desde la historia de1 arte, lejos de ser relati-vista, la introducciön de los mediadores es, al contrario, lo que puede mo-derar el relativisrno natural de1 dominio estético. Gombrich lo dice explf-

citamente (1983, psg. 4112:

E1 enfbque de 1as ciencias sociales puede intervenir como un correctivoimportante (a1 relativismo radical) del De g;/.vf;'/p?zJ' non est difputandum,Eayudandol a pensar en 1os papeles sociales que desempeisan esas activida-des variadas que nosotros reagrupamos bajo el término de xxarteyy.

De1 mismo modo, el xxestiloyy, otro nivel intermediario, es un medioofiecido al analista para txmoderarp el relativismo - son sus palabras Epég.406 q- : permite saber con respecto a qué juzgar, sin tener por ello que es-tablecer un valor absoluto de las obras.

F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas

En el plano teörico, Haskell no dice otra cosa. Si se encuentra menos se-guro que Gombrich de que el esfuetzo por librarse del relativismo serépronto coronado por el éxito, no pone de ninguna m anera er1 duda la ne-cesidad de tal esfuerzo: <<gEs) posible evitar las arenas movedizas del rela-

brich al hablar, en <4The Vogue of Abstract Artp, de Iosftishiimable tlon'ts deI aficionado alarte, forzado por esnobismo a rechazar lo que le gtlsta (1963, pdg. 1461.

24. De la sola visiön de xxrelaciones interpersonalesyy, como dice Bourdieu a propösitodel interaccionismo simbölico (1980, pbg. 98, n. 9).

L.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: 1..0 SOC,IAt, EN LA OBRA 201

tivismo estético total postulando que una ampliaciön de horizontes y co-nocimientos m5s profundos lo conseguirsmy (1986, pég. 2141.25 é1 que,)

'

sin embargo, persigue con fruiciön 1as mutaciones de1 gusto en funciön de1os factores més diversos y parece ser, por lo tanto, dos veces relativista,contra la transformaci6n de1 arte en valor indiscutible por la estética y con-tra su reduccitm por una causa dominante, no se ve de ninguna maneracomo un paladfn del relativismo: se niega asf a xxadmitir que 1as variacionesde1 gusto en el dominio artfstico Eseanl, a semejanza de las divinidades pa-ganas, tan absolutamente arbitrarias y caprichosas que sölo se puedan ob-servar y rendirles ctlltoyy gibfd., pdg. 151. Es cierto que, en el libro concre-to en el que realiza esta bella proclama, La Norme et le capricel6 jtienetodo el aspecto de una denegaciön! P ero si aquf se deja arrastrar por la in-clinaci6n iconoclasta que dormita en todo historiador de1 arte, Haskell es,en general, el ardiente defensor de la explicaci6n especffica, que pasa ne-cesariamente por la red de causas parciales y heterogéneas propias de cadacaso, y activadas por actores identificables, lo que es muy diferente que elhazo de cualquier causa. E- l es uno de los que mejor explicitan esta teo-rec

rfa préctica de la causalidad, que es, desde siempre, la que adopta con na-turalidad la historia del arte:

Con frecuencia es imposible dar cuenta de manera precisa de esas evo-luciones (de la reputaciön de las estatuas en el espacio y el tiempoq, aunquehayamos indicado 1os casos en los que, a nuestro juicio, un factor particular- -e1 entusiasmo de un artista o un aficionado influyente, el humor de unrestaurador rebosante de imaginaciön, el peso del poder polftico, 1as cir-cunstancias de un descubrimiento inesperado, una nueva orientaciön eru-dita- haya podido ser su causa El-lasltell y P enny, 1988, psgs. 12-131.

Ademés de1 ataque contra 1os partidarios de causas preestablecidasque conocen mucho antes de examinarlas, en estas lfneas hay que leer no

25. Lo que se rechaza es siempre un relativismo absoluto (<<total>> aquf, xtradicalyy en Gom-brichq) mientras que un relativismo relativo que permita desprenderse de los valores del mun-do observado es una metodologfa obligada. En su prefacio a Becker, M enger encuentra el mis-mo compromiso f'rente a la sospecha de l'elativismo que pesa sobre la escuela interaccionista;44Lo importante es que el descentramiento l'elativista sea controladop (1988, pJ' g. 15q.26. El tftulo francés acenttia ese carscter caprichoso del gusto, ausente de1 fftulo inglés,

m4s circunspecto LRediïcoveries tn art. J'ow: aspects of /t?.v/e, fasbion fi/2# colleaiùg kh En-gfflh;ff and Francej.

2o2 I.A paslöx Muslcal-

la reivindicacifm de 1a relatividnd de todas lns explicaciones (idea banalde la inflnita vatiedad de puntos de vista posibles sobre un objeto, que si-ttia la lleterogeneidad de 1as causas de1 lado de1 obsetvador), sino un ale-gato explicito a favor de la pluralidad y la heterogeneidad de las causas de1lado de la realidad zz/l's'w,?. Esto equivale a acordar de pleno derecho un po-der explicativo suficiente a una precariedad heter6clita y f'astidiosa de f'ac-tores. Afiadir un prirlcipio superior, mls coherente, ya sea estético o social,no agrega nada; al contrario, arrebata a la fuerza de 1as cosas el més pode-roso de 1os cifnientos: su cofnposici6n. Serfa confundir el efecto con la cau-sa. Si abundan en el autor pasajes del mismo tono, un desarrollo explicitode esta teoria de la causalidad cornpuesta se encuentra en Pour l'alnour del'Antique LEl gusto y el arte de la /1s/klcltkt/). El problema planteado porel conjunto de estatuas que presenta la obra reside en el carlcter relativode1 gusto - no en sf, sino en absoluto- : en los propios aficionados.z? En-tre las estatuas antiguas, xxun ntimero relativamente reducido alcanzö unrango patticular que fue a menudo reconocido (y a veces estimtllado) por lamanera en que fueron expuestasyy Epâg. 121. Convertidas durante cuatro si-glos en el canon mismo de la belleza, f'ueron de nuevo erosionadas por eltrabajo de la evaluaciön para volverse lo que son hoy para nosotros: <4Co-pias romanas copiosarnente restauradas a partir de originales helenfsticosyyEpég. 112. La pregunta es directamente la de1 objeto: (qué es lo que haceque sea arte? Pero nos hallamos en 1as antfpodas de1 universo fllosöfico deun Danto, por ejemplo, véase m5s adelante la psg. 232. No se trata de unapregunta metafïsica planteada por el observador ante objetos que ha deci-dido que eran xddénticosyy: Blo la magia de la mirada que el sujeto deposi-ta sobre ellos 1os hace cambiar de estatuto. Se trata de un problema que de-pende de1 anélisis empirico y planteado en un caso ideal porque obliga avariar el juicio de un extremo al otro, de la misma encarnaciön del absolu-to al encanto cafdo en desuso de antiguos idolos desenmascarados: el Héwcules Ft/r/zt?5'/'(?, paral. Addison una de 1as xxcuatro figuras més hermosas, sinduda, que actualmente se conselvanhy, se ha convertido para un historiadormoderno en xyun grueso saco reptllsivo de mésculos hinchadosp Epég. 111.

27. Véase la recopilaci6n de articulos traducidos bajo el titulo revelador De I'art et dug(?lz/; Jàdiç et atvg//êr,fr Lpnado .y ptmmlte en el arte y en el g/wfpl (198% . (Por qué laay obrasque son aduladas antes de ser totalmente despreciadas? (1p01. qué grandes pintores claocanregularmente con la hostilidad de su pliblico contemporsneo? Siempre plantea la cuesti6ndel vaivén entre la t'elatividad y la duraciön del gusto, pero sin resolverla por principio enfavor de1 relativismo o el absolutismo.

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Al proponerse como olajeto de investigaciön esas estatuas romanasxruniversalmente reconocidasy/ y luego hist6ricamente devaluadas, se com -promete en efecto a utilizar de forma empfrica los mismos términos en laexplicaci6n, sin permitirse cambiar de registro segfln se considere o no quese esté en relaciön con obras de gran valor. Haskell muestra la variaci6n deun juicio absoluto: obliga en consecuencia al esteta, que explica el éxitopor el valor estético de las estatuas, a explicar su devaluaci6n. Pero con an-terioridad ha mostrado la absolutizaci6n de un gusto circunstancial: obli-ga, pues, igualmente al soci6logo, encantado de probar la relatividad delvalor al vincular la cafda de las estatuas con los cambios del gusto, a expli-car ic6mo han podido desafiar en primer lugar durante tan largo tiempo1as variaciones de1 gusto! La estabilizaci6n en los objetos es tan diffcil deexplicar como la variaciön en las categorfas de su apreciaci6n. Las grandesobras pueden descender del pante6n: la transcendencia de su belleza no essuficiente para protegerlas de la contingencia social; inversamente, la con-junci6n de la acci6n aislada de ciertos actores, la resistencia de ciertosmateriales, esos factores parciales y heteröclitos que suscitan la alergia delsoci6logo, han bastado para colmar ese pante6n con las mismas obras du-rante cuatro siglos...

Ese equihbrio constituye la fuerza del libro, entre la extrema variabili-dad del gusto segfm una mlzltitud de criterios y la larga estabilidad adqui-rida no obstante por esas estatuas antes de su decadencia rlpida y radical.Lejos de obedecer a lo arbitrario del tema, esas fluctuaciones son fuerte-mente exigentes. Se refieren tanto a la materia como a las categorfas de laapreciaciön estética. Pasan por una muchedumbre de intermediarios, cuyasola acci6n combinada puede dar cuenta por turno de la ascensi6n y la de-cadencia de las obras: Haskell y P enny recurren a 1as técnicas de repro-ducciön y al anélisis de 1os materiales empleados, se remontan al estableci-miento de1 gusto por el escultor, descubren 1os criterios de evaluaciön através de los usos en materia de restauraciön y la promociön de1 debatesobre la propia necesidad de restaurar, insisten sobre el efecto de exposi-ci6n, sobre la influencia recfproca que han ejercido uno sobre otro el re-conocimiento de obras canönicas y el nacimiento de la erudiciön y la his-toria de1 arte, subrayando también el papel personal de un W inckelmann.La circtzlaridad constitucional del prestigio de las obras se muestra, pues,constantemente, pero es una operaciön prsctica y no ya el resorte ocultoque devuelve a la ilusiön social el poder que los sujetos ciegos atribuyen asus fdolos. Las estatuas adquieren prestigio porque son copiadas, comen-

I.A pasltsx Muslcat.

tadas, reproducidas, desplazadas y codiciadas - tanto més codiciadas cuan-to m4s prestigio posean- ; pero es necesario seguir paso a paso esta con-sagraciön cruzada, que 1as convierte, por una parte, a través de 1as acade-mias y la ensefianza, en ur1 ideal de belleza y, por otra parte, en 1os objetosprivilegiados de la btisqueda de los coleccionistas, grandes o pequehos,ptiblicos y privados: rxkouiénes son esos coleccionistas, restauradores, mar-chantes, artistas, diletantes, expertos, arqueölogos, historiadores del arteque han engendrado su reputaciön?yy Econtraportada).

La lista de causas tautolögicas, en espiral, que 1os autores oponen atoda reducciön, sociol6gica (1a designaciön produce el valor) o estética (e1valor comporta la designaciön), no puede juzgarse mss que caso por caso,segfm el equilibrio més o menos logrado entre 1os propietarios de 1as esta-tuas y la intervenciön de 1os humanos que se atarean en torno a ellas. Lademostraciön es clara por lo que se reflere a 1os fnuseos, desde la Tribuney los Offices a Versalles y el museo Napoleön, que escogen 1as obras can6-nicas y vuelven canönicas las obras que escogen, o al juego politico-artfsti-co de los grandes de este mundo, btisqueda encarnizada de los objetos queson los signos del poder por poderosos cuyo propio encarnizamiento paraconseguirlos hace de ellos 1os signos de1 poder: por supuesto, no eligencualquiera. También restllta con frecuencia m5s inesperada: asf esa estatuaxxrobadap en Ostia por un aflcionado, Gavin Hamilton, que no adquierevalor en Inglaterta porque no recibi6 el sello original romano gpég. 842; oese rey de Nbpoles demasiado aristocrético que, al sustraer sus estatuas ala procesi6n degradante de los candidatos a la admiraciön, iles impide endefinitiva acceder al pante6n! Haskell se niega asimismo a condenar el pi-llaje, elemento esencial de la valotizaciön (lo subraya amablemente en elprefacio a la ediciön francesa...). Los autores insisten una y otra vez er1 lamtzltiplicidad y la diversidad de los garantes necesarios para ese juego: via-jeros, xxintelectualesp, artistas, estetas, grandes nombres de las artes y la 1i-teratura (Diderot, Goethe), coleccionistas y aficionados precursores, o in-termediarios turbios pero eficaces y expertos, como Albani, y finalmenteespecialistas arqueölogos, anticuarios e histotiadores de1 arte, culminandocon Winckelmann.z8

28. Su papel es mostrado de manera ejemplar a prop6sito de la restauraci6n: en pri-mer lugar qevidentep, no problemstica, revela un marco de apreciaciön muy diferente delque prevalece al final, cuando es condenada; un bonito juego de piernas del HérculesFlracszb gpég. 123) permite mostrar que no sölo hay cambio en el xxojop que mira un obje-

La fijeza del objeto, lejos de permitir la comprobaci6n de las variacio-nes de1 sujeto que lo contempla, es un resultado no buscado por anticipa-do del cambio de marco de apreciacién de las estatuas. P or contraste, apa-recen 1os m arcos de apreciaci6n antiguos, en todo punto contrarios alnuestro: continuidad entre el escultor contemporjneo y el antiguo

, prima-cfa de la funci6n estética xrdirectahy (agradar a la vista) sobre la indirecta(respetar el modelo antiguo), indiferencia bastante grande hacia el propioobjeto en favor de lo que puede generar; en suma, funciona sobre la con-fusi6n entre el original y las copias, al percibir con dificllltad la distinci6nque acabaré por desterrar a 1as estatuas romanas. MJs alll de las espiralesde la constituciön cruzada de1 gusto a través de 1as obras y de 1as obras através del gusto, ése es el argumento decisivo. La ampliaciön de1 espectrode copias posibles (materia, talla, técnicas de reproducciön, coste, funcio-nes posibles), incremento que estl en la base de la importancia crecientede la oposici6n original/copia, comporta un ascenso simultsneo del va-lor de 1os originales y el nûmero de copias y, paralelamente, una descalifi-caci6n estética de la copia (material cada vez menos precioso e inalterable,ejercicio que se ha vuelto escolar, grandes artistas que se niegan a realizar-1as...). Esto genera un movimiento en espiral: de un xxamor por lo antiguopcercano al gusto por las reliquias, poco estetizado, que considera en blo-que las estatuas como manifestaci6n de Roma, desemboca en su canoniza-ciön estética y su transformaci6n como modelo y objeto de deseo para loscoleccionistas', la canonizaciön provoca el movimiento de copia

, que a suvez crea la erudici6n sobre 1os originales. Todo ello establece poco a pocola oposiciön originavcopia, de manera que el punto de origen recula y losxxoriginalesyy originales se convierten pronto en copias, cayendo en la ante-csmara tardfa en la que se amontonarsn en desorden 1as copias de1 artegriego, desde la Roma antigua hasta 1as nuestras... Descalificaciön porlos griegos, pero no sustituciön por ellos: 1as estatuas romanas seguirsnsiendo 1as fmicas conocidas universalmente. P or el camino sölo perderlnel privilegio de ser el patr6n universal del gusto.

to que permanece xfidénticop, sino también transformaci6n material continua del objeto;la estatua antigua estaba mutilada; el escultor della Porta le rehace ambas piernas, magnf-ficas segtin Miguel A' ngel; se descubren 1as piernas original' es: se las considera menosbellas, kse mantienen las piernas nuevasl; luego, ise exponen 1as viejas al lado de la estatuarestauradal; sölo en el siglo xvlll pareceré finalmente evidente para todo el mundo que espreciso devolverle a Hércules stls piernas romanas.

206 I-A pasltjx Muslcal-

Historia por fin anudada, colrnada de materia tanto con'lo de juicios,animada por actores reales, tan atenta a 1as ctlalidades de los objetos comoa su valoraciön por 1os humanos. Pero Laocoonte o Hércules han perdidosu crédito. (Una historia de1 arte simétrica puede acaso decir tamb ién al-guna cosa de los grandes artistas, de aquellos que nuestra modernidad haconstituido como individuos aislados, dotados de la absoluta superioridadde1 genio, al abrigo de sus propias obrasp.

EI ttRembrandtn de S. Alpers: retrato de1 adista como mediador

Con el libro de Alpers sobre xrllembrandt empresariop,zg el peligro se in-vierte. Al ocuparse de1 anélisis de un gran pintor, adopta una fbrma tradi-cional. fllegresiön a una complacencia de historiador de1 arte? E1 sociolo-gismo dominante le obliga en adelante a probar, antes de poder hablar delarte que le gusta, que sabe reconocer el contexto de una obra, la il'npor-tarlcia de 1as instituciones de transmisi6n, el carécter colectivo de los mo-dos de representaciön; misiön cumplida, por Alpers, a propösito de la pin-tura holandesa del siglo xvll, cotejada corl el conjunto de procedimientosde visualizaciön desatrollados er1 los Pafses Bajos (19901. clllegresarfa ellainmediatamente a la perifiasis amorosa que suele rodear a los grandes maes-tros? El objetivo de1 libro es, al contrario, tratar al mismo tiempo y en losmismos términos al pintor, la pintura y la sociedad. En el camino de 1asobras, la relectura social de la pintura italiana pot Baxandall nos ha sumi-nistrado temas, programas, personajes, un vocabtllario de comentaristascontemporéneos e instrucciones sobre el autor o los pigmentos. Ginzburgy Haskell le han incorporado una dinlmica, que restablece la continuidadhistörica entre 1as mliltiples relaciones que mantenian los actores de laépoca y su uso del arte. En este punto, el corte entre explicaciones estéticasy explicaciones sociales se ha suturado. Pero queda todavfa un ausentedestacado en este cuadro: el gran artista. Para pasar sin soluciön de conti-nuidad de1 arte a la sociedad, es necesario volver a colwertirlo er1 el f'abri-cante de sus pinturas, como cosas y como obras. A1 d evolvet precisamen-

29. El titulo de una conferencia del autor, més fiel al original) Rembrandl's e/r//t//Ar/'hlz..the 5z;/1-0 and ?/pe market LE'I taller de Rcw&u/str//l (19851; la traducciön francesa, L'Atelitwde Rembrandt. La liberté, la ptvk/z/re et /'f?/'gt?aJ (1991) , l'econcilia el libt'o con una historiadel arte rnJ.- s escandalosa, pero menos corrosiva.

te al artista su capacidad de acciön, Alpers muestta que es posible levantarla barrera sagrada entre los anslisis del objeto y los anslisis sociales. Su 1i-bro es un desaffo lalazado a los més diffciles ptoblemas que se plantean a ladisciplina desde su renlmcia a la tl-anquilizadora oposiciôn entre la exége-sis erudita de las obras y la restituciön de los mJ' s diversos elementos de sucontexto. fEn qué consiste el valor de una obra? (!Se puede analizar el ge-nio sin contentarse con la hagiograffa o el silencio'?

E1 libro, colnstruido en bucle, parte del problema del valor, planteado

en estos tiempos, no sin un cierto aroma de escsndalo, por la serie de des-atribuciones con la que se ha tenido que enfrentar la obra de Rembrandt.La pérdida del nonnbre conocido de su autor hace regresar cruelmente almismo cuadro de1 cfrculo cerrado que favorecfa su sobrecotizacitsn en elmercado, la profusi6n del comentario estético y la consagraciön museo-grsfica, al almacén de los cuadros de escuela, en 1as salas teméticas de losmuseos, Tomado a contrapelo por la falsa atribuciön quç ha acumuladoalabanzas sobre un cuadro que no pertenecfa al maestro, (hay que refrsede los predecesores, reconocer que creamos artificialmente la rareza de untalento aisljndolo entre una muclnedumbre de pintores cercanos

, extraerde ello al contrario una gloria suplementaria para Rembrandt convertidoen inspirador de un estilo, f'ilosofar sobre el carlcter tan relativo de1 juiciohumano?

El problema de las desatribuciones es (junto con el de 1as falsificacio-nes) un clssico de la historia del arte: plantea crudamente el problema de1valor. Alsop lo abordaba, a prop6sito del Griinewald del Cleveland Mu-seum del que habla Alpers, comprado por un mill6n de dölares y poste-riormente desatribuido. Era un ejemplo clssico del asombro que produceel hecho de que nadie se sorprenda por esas decepciones, puesto que setrata del xrmismop cuadro, y finalmente se adopte como en las coleccionesel modelo de1 membrete, la categorfa que prevalece sobre la obra: <<Yet noone argued that there was anytlaing in the least odd in these proceedings.t'Griinewald'' was the category, and the picture had to be condemned be-cause it did not belong to the correct categorpy (1982, psg. 761.* La res-puesta de Alpers es mss fina y convincente. Es el prop6sito de todo el 1i-bro: rehabilitar al pintor como productor de su pintura, a partir de una

* <4Aun asf, nadie alegts que lnubiel'a algo raro en esta forma de proceder.uGriinewald''era la categorfa, y el cuadro debfa ser c'ondenado por no pertenecer a la categorfa apropia-da.hh (N del t )

2o8 I-A pzvsltslq Muslcar

definiciön del valor de sus cuadros por si mismo, xxcaracteristica de 1os mé-todos de creaciön y comercializaci6n propios de Rembrandtyy (plg. 151.La confusi6n sobre el autor de ciertos cuadros no es el fruto de nuestra es-tupidez, sino el paradöjico restlltado de1 trabajo minucioso de Rernbrandt.Alpers rnuestra c6mo irlstala en su pintura y alrededor de ella 1as razonesque convertirqn sus cuadros (y los de algunos otros...) en xxlkembrandtsyy.Un hombre produce su propio nombre, que la historia de1 arte, el fnerca-do de la pintura y la voracidad de 1os museos amplificarsn inmediata e in-deflnidamente apoderlndose de él. xxsingularidad excepcional, valor mo-netario, aura estética, el nornbre de Rembrandt reflne nociones diferentes,pero no obstante convergentes, de valooy Epsg. 141. No es el observadormoderno el que decreta er1 qué consiste el valot de un cuadro, sino que es,al contrario, el deudor de la lenta elaboracitm que nos lega las deflnicionesnaturales de la pintura, el pintor, la verdad de un cuadro, reunidos poco apoco por el trabajo colectivo de los pintores y el medio de la pintuta. Elpintor no es énicamente un productor de pintura. Es un actor social, queproduce, al mismo tiempo que su pintura, 1os criterios segtin los cualessers evaluada y la red que asegura su uso, su transmisiön y su venta. <<Ladescripciön de Rembrandt como pùlor et-tpz/opzzs.c es una construcci6n in-telectual, pero el pintor la hace suyahy gpég. 2572. Alpers interpzeta asfEpég. 229) el fkmoso retrato del usurero que contempla su dinero como ur1esteta un cuadro, xddentiflcaciön que (Rembrandt) establecfa entre dos ti-pos de valor, el arte y el dinerop.

E1 libro rehabilita al artista como mediador de su arte, entre otros, conquienes interacciona. xxNada obliga a no considerar la préctica de su artey su producciön como elementos constitutivos de gla) carrez'a misma deElkembrandtlyy Epég. 302. De ahf el tfttllo provocativo: la xxempresa>y de Rem-brandt. Alpers recornpone una unidad socioartistica de Rembrandt almezclar las estrategias inextricablemente pictöricas y sociales que, comono se podrfa decir con mayor precisi6n, ha puesto en obra: la técnica em-pleada para proporcionar a sus cuadros la opacidad de un material quedan ganas de tocar, la organizaciön de la producci6n en su taller como unarepresentaci6n teatral, su relaci6n con la tradiciön y 1os principes, en fin,la estrategia deliberada que le llev6 a privilegiar el mercado.

Primer término de su ecuaci6n: la pintura es el cuadro, una superflciematerial cubierta por capas opacas con instrumentos cuya huella puedeapreciarse. En oposiciön tanto a la estética telamida de ilusiön descriptivade la escuela flamenca como a la concepci6n italiarla de una ventana na-

. * .A

rrativa abierta al mundo, Rembrandt muestra la pintura misma, el trabajode paletas y pinceles, el grano y espesor de la pasta. De ahf también la in-sistencia en la mano, la herramienta de herramientas; pinta a Aristötelescon la mano sobre la estatua de Homero: para el filösofo tanto como parael pintor, la mano es el instrumento de la aprehensi6n de1 mundo.'o E1acento puesto en la matel-ialidad de la pintura define y afsla a Rembrandtdesde su época como individuo-pintor al asegurar la xxrepresentaciön de1 sfmismo fmico que ha inventado en pintura, Eque implical el deseo de serdistinguido, de situarse aparte, de ser él mismo en suma. E...1 Ese yo fue,esencialmente, el producto de su propia invenciönp Epég. 611. No tal como1os roménticos se aduefiaron de é1, en tanto que genio rechazado por susociedad, sino, muy al contrario, como fruto de una estrategia deliberadapara asegurar la personalidad de su estilo. xxRembrandt fue uno de 1os cre-adores de la individualidad, hasta el punto de que sus éltimas obras se hanconvertido en una piedra de toque de la concepciön que la ctzltura occi-dental se hace, desde entonces, de la unicidad irreductible de1 individuo>yEpsg. 1874.Segundo término de la ecuaciön: el teatro. (lQué pinta Rembrandt?

Actores. Grupos de alumnos dispuestos segfm su escenificaciön para imi-tar las escenas y xxrepresentar la vida como si se tratara de un aconteci-miento que tuviera como marco el talleoh gplg. 1451. No copia 1os temasclssicos a partir de cuadros antiguos, sino de su reconstrucciön en su ta-ller; cuando rxrepiteyh un cuadro varias veces, gira en torno a la escena, ha-ciendo variar el éngulo de la xxtoma de vistap. Lejos de ser el juego de pa-labras que la ulterior divergencia de géneros produjo, el doble sentidoteatral y pictörico del término representaci6n'l rubrica la identidad pro-funda del trabajo realizado al abandonar Rembrandt <<la descripci6n deacciones para presentar la acci6n de pintar como un espectéculo ofrecido anuestra contemplaci6nyy Epég. 871. Es lo que Alpers pone de relieve en 1osnumerosos autorretratos de Rembrandt: kc6mo expresar mejor que elpintor es un actor sino mostrsndolo en el acto de observar c6mo actfla

30. Para el cirujano también: Alpers muestra que, en la célebre leccién de anatomfa deldoctor Tulp, la mano izquierda del cirujano no se eleva con un movimiento de ret6rica cls-sica, sino que imita el movimiento de la mano producido por 1os fendones que extrae consu pinza de la del cadéver.

31. La recfproca es verdadera: el teatro xxpintap nuestros sentimientos: lo que Rem-brandt espera de sus modelos.

I.,A pzïslöx :4 uslcAl-

él mismo ante un espejo, aceclnando sus ptopias exptesiones para pintarlasp.E1 autorretrato es la obediencia de1 artista a la orden de cornportarse comoun actor. <<Se supone que el actor-pintor aprende a imitaciön de un mode-1o, el de su propio cuerpo, que nunca puede ver é1 naismo, salvo si conaoRembrandt debia hacerlo a menudo (y quizl por esta misma razön) seayuda de un espejo con el fin de realizar su autorretratoyy Eptig. 941 . Rem-btandt se pinta pintando, ta1 como pinta su taller: el vinculo se establececon la insistencia en la propia pintura como objeto de nuestras miradas.Sucede lo mismo con la elecciön de los temas:-ludas, pot ejemplo, o la mu-jet de Sansön, impostores que no creen que lo son el discfpulo o la es-posa , es decir, actores, especialistas de la representaciön. Rembrandtlos pinta no para condenarlos moralmente, sino porque lo que le interesaes el hecho de l'epresentar: era la pintura misrna, sobre el cuadro; en el ta-ller o en sus tel'nas, cuando se l'nira en el espejo o arrodilla aludas a 1os piesde los f'ariseos, es la técnica de1 actor, que expresa sentimientos a través desus gestos, de su rostro. E1 modelo teatral rompe el anacrönico enfrenta-miento entre nosotros y el cuadro, que tedobla la oposiciön romsntica en-tre la sociedad y el artista. E1 pintor es menos un creador que un actor enla larga cadena de la representaciön.

Tercer término: si el mundo es un teatro y l'epresentarlo, el trabajo de1actor y el pintor, el taller se colwierte en el instrumento de una inversiöndecisiva. Rembtandt ya no tiene que ocuparse de dominar el mundo, s6lotiene un objetivo que alcanzar: asegurarse el dominio de su tallet. A dife-rencia de la mayol. parte de sus contempotérleos, se niega a viajar a ltalia,el servicio a un prfncipe o en la corte, 1as bodas bien arregladas que em-plazarian al pintor en un mundo social mds elevado y coronarfan su cele-btidad: ya no se trata de utilizar la pintura en vistas al triunfo social, sinode erigir la pintura tnisma como valor social. Exttaordinaria interpreta-ciön de un retrato delan Six, en que se ve al burgomaestre irnpaciente po-nerse 1os guantes y volverse ya hacia la puerta: el mecenas antiguo nosoporta el trabajo interminable de retoque que impone Rembtandt. Elpintot estl' al servicio de1 modelo. Si el modelo ests al servicio de la pintu-ra, sencillafnente, se va. (Cömo invierte Rembrandt ese ftacaso? ipinta laartida de1 mecenas!17La transicickn se lleva a csbo con el ûltimo término de la ecuaciön tftl

como la ha desmembrado Alpers: la elecci6n de1 mercado. No se ve aRembrandt vacilat. romlnticamente entre dos vias ya trazadas y pteferil'corl herofsmo el juicio del n'lercado al favot de los poderosos, sino que su

1- A N U i E V A 1-1 1 S7' O lt l A 13 1é 1. h 11'1- 1qL . 1- O SO C', l Al-, 1i N 1.A 0 13 11. 2%

aptlesta le impone, si quiere centrar en la propia pintura el origen de su va-lor, y no en la red de sus comanditarios, crear su mercudo forzando a loscompradores a pagar el precio. Sorprendelate esttategia de elacarecimientode la pintura. Se parece a las técnicas modernas de las salas de venta porqtle1as prefigura'. colecciona, compra muy caro, compra el conjunto de susagtlafuertes; se cubre de deudas laasta la quiebra que parece también m uymoderna: es un medio de gestiön, que libera a 1os acreedores y relanza laméquina del crédito. (Qué significa esta arriesgada estrategia financiera deRembrandt en el pafs del capitalismo naciente? Si queréis mis cuadros, te-néis que pagar su precio', es a mi a quien comprlis; no se trata en absolutode una metl, fora: pago mis deudas con mis cuadros y vosotros me reabrfsun crédito ilimitado con la esperanza de obtener mis cuadros. He concedi-do crédito 24 mis cuadros. De una relaciön de hombre a hombre, la adquisi-ciön de cuadros pasa en adelante por la circulaciön de bienes, se desplazadel man to w/p al man to gooclb. El montaje de1 mercado de la pintura con-tempordnea fue realizado por un pintor holandés del siglo xvll.

El bucle de partida se ha cerrado'. fpor qué se han tomado tantos cua-dros de sus alumnos por xxlkembrandtshy? (Por qué no se ha hablado, com o

a propösito de 1os renacentistas o de Rubens, de una xxescuelayy, de 1os cua-dros de su taller? Porque Rembrandt no ha prodtlcido un estilo, sino alpropio Rembrandt. Es mi pintura la que vale, no podéis imitarme, tenéisque haceros un nombre o haceros pasar por mf. Las atribuciones de cua-dtos a Rembrandt no dejaron, en efecto, de aumentar en los afios que si-guieron a su muerte, victoria pöstuma extraordinaria de un hombre quefoment6 realmente, en su taller, un género que no tiene otro sentido: ;lacopia de sus autorretratosl. xxrlcöl'.no puede existir una copia de un auto-rretratop. (...) La pregunta no es ya de orden filosöfico sino que se refiere ala difusi6n de la imagen de1 yoh: Eplgs. 278-2791. (EIA qué consiste un auto-rrettato realizado por alguien distinto que uno mismo? Es un retrato delartista com o yo victorioso. El valor de 1os pintores no pasarj ya por el re-conocimiento que conseguirjn obtener de quienes detentan 1os verdade-ros valores, sociales.. iasombroso contrapunto de Rembrandt, la estrategiade Bol, ese colega que, una vez bien casado, deja inmediatamente de pin-tttr! El valor del arte pasaré, en lo sucesivo, exclusivamente por los propioscuadros, llamados por el nombre del pintor, a los que un Rembrandt supodotar de precio.

La primera generaci6n de historiadores sociales no disponfa del efectode verdad obtenido por una buena lectura de las obras, que les incapaci-

I-A paslöx MuslcAl-

taba para superar el estadio del reconocirniento aburrido de lo bien fun-dado de sus hip6tesis. Alpers demuestra que una historia social del artepuede consagrarse a un artista sin caer en el atolladero de la grandeza y elgenio de un hombre, gellio que no debe oponerse al célctllo, a 1as deter-minaciones sociales. Silntzltbneamente, se es un gran artista y un gran m ar-chante. Mediante una estrategia inédita, se reformulan 1as definiciones so-ciales de la pintura y, a la inversa, una sociedad lleva de la mano hacia eléxito a un hombre que realiza en pintura lo que otros hacen por todas par-tes en 1os Paises Bajos del siglo xvll: abrirse un crédito ilimitado sobre 1asCOSJS.

La afodunada prohibiciön de Ia historia del arte

La historia y la historia social del arte han llevado a cabo su paso por la me-diaciön: la causa no procede ya de la obra, a la que bastaria con erigir elm5s hermoso marco posible, ni de la sociedad, origen de artefactos ques6lo serian sus famosos reflejos. Lo que se convierte en objeto de investi-gaciön y sefiala la via que hay que seguir para repoblar 1os otros universosen los que humanos y cosas componen su representaciön cruzada, es el tra-bajo de los actores para cuestionar sus relaciones er1 1os objetos: restituciönde las mediaciones que vuelve obsoleta la oposiciön entre los signos y lascosas y muestra c6mo, de manera local, heterogénea y especffica, un tra-bajo continuo de recolnposici6n proyecta la inestabilidad de nuestras rela-

. ciones en <<1as cosas que duramy (Durkheim) al otorgar recfprocamente a)t . . i-,'...''' nuestras relaciones una parte de su resistencia. fc6mo hacemos el mundo''' que nos haçe? E1 anllisis de las mediaciones desemboca en una teorfaN)

rt) de lpzàcciönt E1 arte se convierte en un ejemplo privilegiado si se trata de'' -.. tompiender cömo el hombre realiza las cosas.

.)

El lenguaje habfa plministrado a las ciencias sociales - y a Durkheim-el caso extremo, ideal, de un medio de comunicaciön inmaterial. En ade-lante parece saludable retomar el problema de la representaciön social yde 1os objetos por 1os cuales pasa, por una entrada diferente: cualquierotra, nos gustaria decir, la rnateria y su trabajo por parte del hombre se ve-rén en ella, de manera forzosa, m5s indisociablemente ligados. La técnica,1os medios de comunicaciön, el arte, plantean la misma pregunta que ellenguaje: kcörno poseen un sentido las cosas? Los medios de comunica-ciön insisten en el polo del sentido; la técnica, en el polo de las cosas. Por

eso, 1os primeros son de buena gana sociologistas, mientras que la segun-da se debate con la interpretaciön naturalista. El arte se encuentra entreambos. Del mismo modo que los medios de comunicaci6n y los productosdel lenguaje, y a diferencia de 1os objetos técnicos, el arte esté muy pr6xi-mo a una interpretaci6n social: ni la visiön estética m5s transcendental nila més naturalizante pueden hacer olvidar que ha sido producido por hl.l-manos para humanos. Pero a diferencia de1 signo, no acepta, sin embargo,que la lectura lingiifstica anlzle su material: su opacidad rehésa a ello.s? Elarte toma a la contra tanto su interpretaciön emblemética como su inter-pretaciön natural: no es una cosa en sf mismo, ni ests ahf para otra cosa. Esmediador y sigue siéndolo.'s

La respuesta estética consistfa en liberar al arte de la mediaciön pro-clamando su autonomfa condicional: <4No simple negligencia, E...q la au-sencia de mediaci6n que, en la escritura de Adorno, se expresa a veces demanera brutal, no es lma causa formal, sino un prejuicio. No es un Gatajo'')sino un esfuerzo deliberado por pensar fuera Jc la wcJ;'Jcv'J/z>>.54 P er-siguiendo <<a two-dimensional criticism in a one-dimensional societyy>,M arcuse dice igualmente: <<l see the political potential of art in art itselfE...). Art is largely autonomous vis à vis the given social relations. Eltq b0thprotest these relations, and transcends themp (1979, psg. 1X1.* Autono-mfa ilusoria, su proclamaci6n remite rspidamente ya a un sujeto estéticotranscendental, ya a la naturalizaciôn de un objeto artfstico promovido

32. La estética no deja de apoyarse sobre ella para refutar el sociologismo. Asf, a panirde una posici6n kantiana, M. Bajtin aboga por una xrconcepciön sistemstica del dominio esté-ticoyy contra la historia del arte xrantiestéticahh y su <xafiliaciön a la lingiifsticap (1975, psg. 262.33. Hauser, de vuelta, bajo efecto de las crfticas, de la historia social a una interro-

gacitm estética, es l'epresentativo de estas rfcontradiccionesyy: <<The work of art not onlylneans, but ;'J' something and remains a sort of fetishyy (1982, psg. 4632; apenas reconocidoel objeto, ise esfuma! Los problemas reprimidos acuden inmediatamente: el arte es <<a sortof fetish which owes its inexplicable effect to its peculiar existence, which is mixed up withits meaning but is independant sometimes alienating, sometimes beguilingp; joh, alegrfasde la dialéctical...34. Makarius (1975, plg. 1931; el artfculo Eititulado xrAdorno et le viol de la média-

tiomyl) dirige sus esfuerzos a racionalizar frases de1 tipo: <<ELas disonancias de Schönbergqhablan Ea los oyentesq de su propia condiciön. Por eso les resultan insoportablesp (Adorno1962, p4g. 19q.it xxpuedo ver el potencial polftico del arte en el arte E...). El afte es bastante autönomo

con respecto a 1as relaciones sociales de un momento determinado. (E1 arteq se queja de es-tas relaciones y 1as trasciende.yh (N. del t )

I.A paslöx Muslcal-

como énico dueiio de su suerte. Lejos de superar la oposiciön entte 1osmodelos lineal y circular, la estética autonomista ofrece a ambos, llave enmano, un conjunto homogéneo de objetos bien ordenados, que s6lo hayque procurar que se mueva en el interior de un espacio social predefinidoque actfla sobre él y padece su acciön, o que desciftar leyendo en él las sig-niflcaciones sociales que lo corwierten en un marcador de nuestro espacio.Englobante o englobado, efecto o causa, el arte ofrece tanto mJs f'écilmen-te una justificaciön a la explicaciön sociolögica cuanto mejor hayan logra-do 1os defensores de su autonomia convertirla en un dorninio cerrado. Eralo que reconocia f'inalrnente Adorno, peto, gracias a los milagros de la dia-léctica, pata gloriflcar al arte en su misma imposibilidad: <<La situaci6n de1arte es, en la actualidad, apotética, Si cede en su autonomia, se entrega almecanismo de la sociedad existente; si permanece estrictarnente cerradosobre si, no se deja menos integrar como un dominio inocente entre otrosy:(1974, pbg. .3 14j.

La respuesta que aporta la historia del arte es muy diferente. Realiza elvacio con lo lleno. 0, lo que es lo mismo, respeta a 1os mediadores, hastallegar a cegarse. Ni la opacidad de las cosas-signos, ni la transparerlcia delos signos-cosas. Como muestra L. Marin, para liberar de la semiologfa lateorïa de la representaciön que él 1ee en el trabajo de 1os pintores, aquelloque permite la significaciön es la acumtllaci6n de opacidades.'s La materia,y la manera, el soporte, el grano, el marco, todos cuentan en el m5s alto gra-do: no se trata de abstraer de ellos el signo de1 que sölo serfan el soporte,o-ino, al contrario, de sobrecargar con todo su peso la idea representada.'6

' La sociologfa de Durkheim habfa despoblado la zona intermediaria entreXlbs signos y 1as cosas. La historia de1 arte la repuebla. Esté cohnada poriXtOS) COSaS que emiten Signos, Signos inselAarables de la l'naterffa.m

35. Marin las despliega a su antojo, intereslndose por el material y 1os soportes, las pa-redes, la disposiciön de los cuadros, el lugar concedido al espectador, etc. Tras recordar<<las dos dimensiones, transitiva y reflexiva, del signo-representaciömy, justifica su xdnsis-tencia en la exploraciön de forma privilegiada de las modas y las modalidades, 1os mediosy los procedimientos de la presentaciön de la representaciön (...q, la atenciön dirigida hacia1os dispositivos de la presentacitm, condiciones de posibilidad y efectividad de la represen-tacitm pictörica, como el marco, el decoradoj el plano de representacitm, etc.yy (1989, pég.101. Formula asf el programa de la historia del arte como restituciön de 1os mediadores dela representacitm.

36. Como reconoceré también Danto, en el calor del combate, a pesar de su tesis, véa-se mJ- s adelante la psg. 2.52.

1. A N U li VA H ISTORIA D Ib1. ARTE : I.O SOCIAJ- EN I.A OBRA

AJ modelo lingiifstico de toda inter-pretaci6n (los objetos son pantallas,caracterizadas en términos duales por su transitividad fqué muestran'?y su reflexividad f en qué imprimen su forma a lo que muestran? ), lalnistoria del arte ha afrontado una prohibici6n muda: no se concede el de-recho de anular a los mediadores. A1 hacer eso, se prohfbe la operaci6nmJs corriente a través de la cual generalizamos, es decir, tras haber trans-formado un objeto en mediador, se prohfbe referirlo a la causa que re-presenta. Extraha prohibiciön, sugerida por la doble cuchilla que la obligasistemsticamente a detenerse a medio camino. Permite oponer, a la gene-ralizaci6n que no deja ningfm objeto tras de sf, un modelo de la particula-ridad generalizada, propia de1 arte. lnversiön de la relaci6n entre los re-presentantes y lo que representan: lo necesario no es la generalizaci6n dela representaciön, sino la particularidad de cada representaciön. En cadaocasiön, sölo cuenta este cuadro. Y por eso en el cuadro se necesita detodo el mundo: se necesita su materia, su lugar, los gestos que lo realiza-ron, 1os que lo presentaron, que lo han rxmostrado mostrarhy,'; los que lonombraron, atribuyeron, vendieron, compraron, expusieron, reproduje-ron, admiraron... es necesaria la proliferaciön de mediadores que perma-necen en su sitio, humanos y materiales', la indispensable presencia'8 de to-dos es la parad6jica condiciön de esta representaci6n.

No sustituci6n, sino afiadido de significantes. La cosa xtparayh otra cosa,siempre. Pero no en su lugar: a su servicio.

37- rrrfoda representaciön .fe pl'efenta representando algoyy gMarin, 1989) pJ' g. 55q .38, G. Steinef (19901 defiende las Rcselles p/-tûcptzj Llh-esencianq l'ealesj del arte de lo

lindo; lsstima que regrese demasiado a menudo, sencillamente, a la defensa de los tiemposantiguos, en los que se crefa todavfa...

TERCERA PARTE

TRANSICIôNLa mediaciön, o c6m o Iibrarse de eIIa...

Aparece una dialéctica de lo interno y lo externo, d el fuera y eldentro: congruente con los excrementos col3tenidos en el cuer-po, la arcilla sirve parg dar fonua a 1as vasijas que col:tiellen unalimento que serl' c's/?/t.>pc/lo dentro del cuelpo antes de que é-stedeje, liberjndose de él, de ser el rcciptente de los excrementos-

C. 1.,é. vl-s-l'Rauss, La Po//tlp-t?./b/oi/.j'tp

LL,a t///';?p-c7u celosaj (1985, pJ- g- 2.55)

EI objeto, Ia mediaci6n, Io social: dos modelos opuestos

La historia del arte ha llegado a un acuerdo sobre el problema de la me-diacitm, si no sobre su resoluci6n, como reconoce con franqueza el histo-

riador social M. W arnke (1989, pJ' g. 4q:

Ya no se pone en duda, actualnaente, que las artes hayan evolucionadoen el interior del campo de fuerzas sociales, pero no se sabe a qué nivel si-tuar exactamelate las instancias mediadoras determinantes, que fransm itenal arte las necesidades y los intereses sociad es.

CIQU; teorfas se aplican para dar cuenta de la mediaci6n entre el arte yla sociedad? fcutil es el estatuto de 1os objetos en el anllisis social de1 artep.El problema deriva de que las ilaterpretaciones recurren simultsneamentea dos modos contrarios de cuestionar la realidad, que explican alternativa-mente 1os objetos por lo social que 1os produce, y lo social por los objetosque lo contienen:

Llwas rept-esentaciones colectivasl suponen que 1as conciencias acttian yreaccionan unas sobre otras, que son el resultado de estas acciones y reac-ciones que sölo son posibles gracias a intermedial-ios materiales. E'sstos no selimitan, pues, a revelar el estado mental al que estzî' n asociados

, sino que

I.A paslöx MuslcAl-

contribuyen a producirlo. EEstos movimientos estereotipadosq sölo simbo-lizan (las representacionesq porque han contribuido a formarlas gflurk-heim, 1912-1985, pég. 3301.

Durltheim, sobre quien habremos de volver con més detalle, expresahabitualmente con fuerza y claridad la respuesta sociologista unilateral alproblema de la mediaciön. Pero aquf se encuentra atrapad' o en el mismodoble lenguaje que todo el mundo, ese doble juego que hemos halladoconstantemente en 1as diversas disciplinas artfsticas, bajo la f'otma de dosseries de usocinciones divergentes que se apresuran a interpretarlo sin con-vertirlo en su propio principio de interpretaciön: <<(De qué es mediador elarte?p/xxkcuéles son los mediadores del arte?yy. La historia del arte contes-ta a estas preguntas, sin haberlas planteado, con sutiles anllisis que remitena dos modelos de interpretaci6n: uno lineal (o natural, externo, explicati-vo: Ccuéles son 1os rnediadores de1 arte?) y el otro circular (cultural, inter-no, im-plicativo: (de qué es naediador el al'te?). Ahora nos proponemos de-flnir mejor esos modelos a partir del anélisis de 1os objetos culturales queDurkheim ha planteado. La palabra de mediacitm no se ha escogido arbi-trariamente para designar esta oscilaciön: aparece siempre que hay que pa-sar de un modelo a otro, tanto en la préctica de los actores para construir yjustiflcar su universo como en las teorfas d e 1os investigadores.

ôpor qué este téfmino de mediacidn?

Fijemos los limites de este término invasivo. Designa el lugar de la interro-gaci6n, al plantear como problembtica la artictllaciön entre estas dos ma-neras duales de ponernos en cuestiön. La atribuciön de causas no es unaoperaciön teörica que decide el investigador, sino el trabajo prsctico m5sconstante de 1os actores que observa, y hay que convertir estas atribucio-nes en el objeto rnismo de la investigaci6n. Estas ex-plicaciones, como lapalabra indica, remiten 1os hechos a algo diferente de si mismos, xxalgo di-f'erenteyy que conduce hacia la exterioridad de unn realidad naturalizada obien a la interioridad clzltural del grupo que se atribuye representaciones.l

1. Desembocando, al nivel de las disciplinas que las estudian, en xda alternativa entreel desenmascaramiento y la naturalizaciönp evocada como introducciön (Boltanski y 'l''hé-venot, 1987, pég. 2901.

A1 llamar mediaci6n a cualquier operaciön que desplaza, hacia el modelo

lineal o hacia el modelo circtzlar, la causa que se forjan los actores de unarealidad, se lnace de la confusi6n que rodea la palabta menos una impreci-siön del vocabulario que un modo de expresar la dualidad presente en elcoraz6n del trabajo de cuestionamiento.

Hay un inconveniente: el término estd atrapado en el problema quepretende resolver. Demasiado general, es compatible tanto con los pensa-mientos obsesionados por 1as constrtlcciones intermediarias de la dele-gaciön como con la teorfa crftica que no ve m5s que traiciön en toda me-diaci6n: conviene igualmente a las teorfas que sölo se sirven de 1os objetoscomo pretextos asf como a las que subrayan su irreductibilidad. En socio-logfa ha adquirido con mayor frecuencia la primera acepciön

, y, com o con-secuencia de1 uso durkheimiano, hablar de la mediaciön operada por unobjeto, un personaje o una instituciön supone ya remitirlos a la definiciönsocial del grupo del que son instrumentos.

P ero incluso a pesar de tales ambigiiedades, el concepto es ventajoso.Efectéa una promociön te6rica del intermediario al quitarle el xxinter-hhque lo convierte en un ser segundo en relaciön con las realidades entrelas quese sitfla y, al a:adirle el sufijo <<-ci6n>> de la acci6n, insiste en el carâcter pri-mero de lo que hace aparecer sobre lo que aparece. El intermediario se en-cuentra entre dos mundos para relacionarlos; viene después de aquelloque vincula, los mundos en cuestiön no tienen necesidad de é1 para existir

,obedecen a sus propias leyes. La habilidad del intermediario es técticaTz re-censiön de 1as exigencias y leyes propias de varias realidades heterodoxasunas con respecto a 1as otras, f cömo trasladar algo de una a otra

, ponerlasen contacto, crear interseccionesp. La mediaciön evoca otra especie de re-laciones. Los mundos no estln dados con sus leyes. No hay més que rela-ciones estratégicas, que definen al mismo tiempo los términos de la relaciöny sus modalidades. En el extremo de una mediaciön no aparece un mundoauttmomo sino otra m ediacifm. Sus relaciones componen una red cuyaunidad no es sumable por nadie, pero que puede producir aglomeracionestan gigantescas como los mundos de1 intermediario. Sencillamente, son se-ries heterogéneas, cada vez m5s B lidamente anudadas

, polarizadas y orien-

2. E' se es el lugar que M . de Certeau y L. Giard (1983) conceden, sin dejar de insistilen su importancia, a 1os mediadores culturales que laan estudiado. E's cierto que antes, enArts defaire (19802, De Certeau habfa reval' orizado magnfficamente la téctica, como arte delos dominados.

1.A pzxslfr)'x xf uslczxl-

tadas hacia tealidacles estables, no realidacles primeras cuyo intermediarios6lo tiene que desctlb rir sus reglas para sacarles partido. En esto, de la ar-queologia de Foucault (196 .3, 1966) a la Iabelling //7t?t??'y de 1os interaccio-nistas (no estudiar la locura o la desviaciön, sirlo 21 aquellos que designan aotros como locos o desviados EBecker, 1963-198.51), pasando por la insis-tencia de la pragmjtica en la enunciaci6n con respecto al enunciado ETo-dorov, 1970, Recanati, 19791 o los quiasmos demasiado repetidos de lasociologia de 1os aisos setenta (del tipo xxrealidad de la producciön o pro-ducciön de la realidadp), nuestro itineratio sigue un rnovimiento generalde 1as ciencias sociales, de inversiön de 1as causas: hay que interesarsenlenos por 1as t'ealidades establecidas que por el estab lecimielato de 1as

tealidades.Otra ventaja, fntîs técnica: la palabra designa una operaciön, r1o a 1os

operadores. Nc) exige establecer una separaciön de principio entre instru-mentos y pernaite que 1os humanos circtllen sin soluciön de continuidador las cosas, pasando por temas u objetos, instrumentos, sistemas, len-13guajes o instituciolaes. E ln mflsica, por ejemplo, perrnite restablecel' la con-tinuidad necesaria d el al'll' lisis entre el pianista, el teclado de su piano, elsolfeo que le silve de cödigo, la partitura que descifra, la sala de corlciertosque le paga o el disco que le abre un k'dlercado; y s1 mismo tiempo remite Jtuna larga serie de personajes-clave, a l'oles colaaplementarios y rivales, in-térpretes, profesores y teöricos, musicölogos, criticos, productores y lnola'l-bres de los medios de comunicaciön, vendedores, editores de papel y dediscos, técnicos de sonido, organizadores Je conciel,tos, aficionados ex-pertos; y a una lista no menos heteröclita d e d ispositivos materiales o ins-titucionales encajados, 1)'.î. s o menos fijados en 1as cosas, instrumentos,partituras y tratad os, grab aciones y medios de cornunicaciön, manuales deenseiianza, dispositivos escénicos, salas de concierto, clases de mtlsica, es-tructuras de formaciön: en suma, los programas de todo género que nospresentan la mtlsica, de1 corlcierto a la radio, de la escuela 21 la inforn'll' tica.

De manera todavia denaasiado negativa, 1C1 mediaciön en tanto que mé-todo ayuda a eliminar la alternativa reconocimiento-denuncia que se des-prende de una interrogaci6n f'rontal sobte los ob jetos. En principio, la p a-labra puede comprenderse er1 este sentido'. no adoptar la posiciön del justomedio, sino designar a la vez como método y como prob lema la zona me-dia en la que acttian los ilaterfnediarios de1 arte. Forman una pantalla entrela nnésica y nosotros, iynpiden que bascule alternativamente entre el anl, 1i-sis interno, que atrib uye de entrada demasiada cofnpetencia al sujeto y ex-

I . A 51 117 17 1 A C l (J) N , 0 C f.s 1$z1 0 1- 1 13 lkzï 11 S 1E. D 1i: 16 1. 1. A . . ..

cesivas propiedades al objeto, y el antîlisis externo, que reduce demasiadorJ- pido todo ese naundo a no ser <<mJ' s quep el arbitrario envoltorio del gru-

po.5 Desplazan el anl- lisis de una interrogaciön sobre el arte xxmis1AAoy: (yase trate de glorificarlo o de derrocarlo) a la restituci6n de los medios quelo componen y le permiten resistir al impedir que se pueda hacer y d esha-cer a voluntad. Antes de introducir una probleml, tica xxplenahy

, positiva, dela mediuciön situl' ndola en el espacio de la mlisica

, la idea no consistfa enremontar la pista filos6fica que, de la metaxy griega a H egel, abre tambiéneste concepto,'l sino ml' s bien, laterall-nente

, en restablecer la continuidaddel dominio de la creaciön al-tfstica con 1as disciplinas afines que

, cada unaen sus propios términos, han f'ormulado el problema, pero que los estudiosbibliogr'sficos, que practican sobre todo la integraciön vertical

, no vincu-lan con la lnistoria de1 arte. La etnologfa

, la comunicaciön y la sociologfa delos medios de comunicaciön, la sociologfa de las ciencias y las técnicas seconfrontala con problemas anl' logos.. el contraste entre 1as soltlciones pro-puestas segtïn la mss o menos fuerte resistencia de su objeto sugiere el in-terés de esa aproximaciôn. La comunicaci6n

, por ejemplo, otra sociologfade la mediaciön, se encuentra en la situaciön inversa a la de la literatul-a so-

bre arte: en lugar de apoyarse sobre las obras opacas que el arte produceen la encrucijada entre realidades e iml' genes, no encuentra en ellas mjsque canales; por consiguiente, en lugar de verse atrapada cona.o la historiade1 arte entre la belleza absoluta de sus obras y la variedad infinita de susmedios, esta sociologfa sin objeto, compl-ensiblemente etnologizante pornattlraleza, se encuelatra atrapada entre la circularidad de la comunicaciény la positividad de sus medios de n'lasas

.

Los resultados muy avanzados obtenidos por la historia de1 arte, com -

prendida en sentido estricto (es decir, exclusivo, m qs bien, y algo imperia-lista) col'no historia de las artes visuales

, han mostrado a la mediaci6n tra-bajando en el interior de una literatura que, de una situaciön de oposici6ndualista, no mediada, entre historia estetizante e historia social

, ha sabidorecorrel- un largo camino para alcalazar una situaciön en la que el naundodel arte se halla octlpado por una muchedumbre de intermediarios

, quevuelve fécil y fecundo el paso entre los enfoq ues que parten del objeto y losque parten de lo social. kSe puede explicitar

, en términos teöricos, el avan-

3 l7-s necesal'io fttitnl'l-lal' col-no objeto esta nlisl-na (.llntlsicién, g.., j' estutlial- el trabajo ('.le es-tablec-inniento cle la t'fontera entf'e lo extefne y 14.) internoyy, tlit--e 17 . I-lthl'an t.

'

1 986, piig . 3291. .4 . 17al''a el desal-lnollo de esta pista, l'ntly alejada cle la n uestl'a, vtiase (-., aglle-pain r. 1 9821. .

I.A paslt)x Muslcal-

ce realizado? Nos senriremos de Durkheim para poner de manifïesto el tipode causalidad utilizado por la historia del arte, precisar en qué se opone alque las ciencias sociales ponen habitualmente en prJctica, antes de exami-nar si la mûsica puede ayudarnos a cornprend er el modo er1 el que este mo-delo de la mediaci6n puede sustituir a la explicaci6n sociolögica tradicio-nal, incapaz de superar su relaciön de rivalidad con los objetos autöctonos.

Dos modalidades de Ia explicaci6n:pfincipio circulaf o causas rectilîneas

Arte mediador/mediadores de1 arte. Esta partici6n expresa la oposiciön en-tre ambos tipos de causalidad que hemos visto en acci6n para vinctzlar elarte a causas sociales. E1 primero funciona por sustituciön, reemplaza 1as

causas que se otorga el objeto artistico por sus verdaderos determinalates,sociales; la pista trazadn conduce directamente a tm desvelamiento: la ex-plicaciön entra en rivalidad directa con la estética y 1as creencias de 1os ac-tores para convertir el arte en -1 artefkcto de lo social. El segundo ftmcio-na sobre un objeto dado y tiene necesidad, al contrario, de que la estética ola historia, convertidas en sus complementos naturales, le preparen de an-temano una descripci6n estabilizada de los rasgos caracteristicos de1 artepara poder correlacionarlos con f'actores sociales y sugeril. eventuales rela-ciones de causalidad, m5s o menos parciales o redprocas. Estas dos ten-dencias se encuentran mbximamente contrastadas al nivel de sus teoriasexplicativas (y de su tono, la ret6rica genetal que adoptan). La primera hacede lo social un principio global, genérico, que permite reconstruir el obje-to de estudio: es agresiva, itwasora, menos preocupada por el detalle, e in-terpreta la relaciön arte/sociedad causa contra causa, segtin una causalidadglobal, circtllar y asimétrica; la explicacitm parte de lo social para regresar aé1 después de haber atravesado de parte a parte los objetos artfsticos:

Cauq'a primera (Efecto explicado)

social arte

V. L. Zolberg, buscando la sfntesis entre 1os puntos de vista sociolôgi-cos sobre el arte a partir de su acuerdo para sortear lo que llama las Escilay Caribdis de1 reduccionismo y el arte puro

,5 denominaba a esta trayecto-ria: rrstudying the art object sociologicallp: (cap, 3). La segunda tendencia(<<The art objects as a social processyy, segén Zolbergl

,6 mbs modesta y 1i-mitada, habla menos <<de>h lo social que de una serie de factores sociales

,posibles determinantes, entre otros, de ciertos rasgos del objeto artfstico yde sus modos de producciön y difusi6n. Es lo que Duvignaud concedfacon desgana cuando ofrecfa como segundo objeto a la sociologfa de1 arte(tras el estudio general de 441a funcicka expresiva del arte en la sociedadp) elestudio de1 xxaspecto determinante de factores sociales sobre el artehy(1972, psg. 261 o lo que rechazaba vigorosamente Bourdieu en la cita quehemos dado alateriormente, pég. 9 1, n. 10, al oponerse al recorte linealque separa la producciön de la obra y el anslisis social de su consumo

. Estaxxdeterminaciön por factores socialesy/ es aplicable a la exterioridad y la

.j. (1990, PJ' g. 12.) Diferente de la de Becker, su posiciön no consiste tanto en volverobsoleto el debate externo/interno cuanto en insistir sobre la c'omplementariedad de losenfoques: (<LThe1 two camps have naore in common tlnan many let on

. Taken togetber, if'properly used, tlneir approaches are c'apable of' complementafityp Eibfd.j .

6. lbfd., cap. 4. E sfa oscilaciön en f'orma de quiasmo es pen-nanente, por ejemplo) enl

a literatura generalista. As( Duvignaud: (rLe théâtre dans la société, la société dans le tlaéâ-

t1-e>> (1973, cap. 1); o Hauser (19821, jj 5, 4<Art as a Product of Societyp, y 6, rfsociety asa Product of Alnthh, de la pal'te l1. .J. Blacking laace un uso frecuente de estas férmulas de in-versiön: yuxtapone asf los xxhumanos f6nicamente organizadosyy y el ttsonido lnumanamen-te organizadoyy (1980, PJ' g. 1 1 lJ, y titula dos capfttllos stlcesivos: <rLa musique dans la so-ciété et la culturep y <<La culture et la société dans la musiquehy; siguiendo un recorridocaracterfstico de la etnologfa, ha evolucionado del modelo lineal al modelo cifcular

, del es-tudio de 1as inl'l' uencias sociales sobl'e la mûsica a la idea de que lo social e

'à- la mtisica, y 21 lainversa. E n un reailer de sociologfa crftica de la mtisica Ev/laite tcompol, 1987, psg. 259)1 ,resul'ne explfcitamente su tesis con esta xxinvet-sidnp: <<My approach can be caricatured byinverting some of fhe phlases in tlais volumehh; remite a expresiones automl' ticas

, demasia-do unilaferalmente sociologistas para su gusto

, como xxsocial character of musicyy, x<socialnattlre 01:. symplaonic lifeyh, xrsociology of musical structurep

, que reemplaza por ttthe musi-cal cllaracter of' societyyy, xrtlle symplaonic nature of' social lifep, rra musicology of' socialst rLI Ct tl rep .

7- Las expresiones son idc-nticas en Duvignaud y Bourdieu pafa designar esta posttlrasociolögica, de la que se deslmarcan anabos, por razones opuestas'. el prinaero en nonabre dela capacid' ad creadora del al'te, el segundo jnl'ecisanaente pol'que

, al dejar sin analizar elcannpo de la producci6n, deja intacta tannbién esa r<creenciap en el artista conao x<creaclol''increadoyy ( 1984:1, pkîg. 207) .

I.A paslöx Muslcac

objetividad de relaciones locales, de una en una, entre realidades a prtbriiguales e independientes, y sölo la meclida empfrica permite proponer a ti-tulo hipotético relaciones de causa a efecto parciales, lineales y reciprocas;la explicaciön parte de un f'actor para explicar otro, ambos extrafdos derealidades positivas y aceptadas (e1 arte, la sociedad):

Variable causal Variable explicadaposible: (entre otras):

deterfninado factor detetminada propiedadsocial de1 arte

De Ios principios a Ia prâctica...

Hemos visto cömo la oposici6n entre afnbas trayectorias, muy contrasta-das al nivel de 1os principios (y enérgica en los anaternas, para eso estJn1os xx-ismos/y; reduccionisrno indiferente a 1as obras conttu eznpirisrno sinprincipiosl,s se vuelve menos neta al hilo de 1os anélisis conctetos y la acu-mulaciôn heteröclita de los resultados, pasando entonces répidamentepor alto 1os esquemas te6ricos de explicaci6n utilizados de manera menosexplfcita y coherente. (!Q- ué se cuestiona exactamente cuando se subrayala importancia de 1os matchantes y 1os criticos en el arte contemporlneo(Moulin, 1967q, o de los mecenas y consejeros humanistas para la pintuz'aitaliana de1 Renacimiento gl-lasltell, 196 -3-19914 7. De los principios gene-rales a 1os anélisis particulares, se pasa de la claridad binaria de dos mun-dos de causalidad opuestos a la ambigiiedad de relaciones locales precisaspeto que poseen un estatuto causal incierto, implfcitarnente regulado porla utilizaciön combinada de modos de explicaciön conttadictorios segén1os momentos de la argumentaciön. Imprecisiön de los hechos o vague-dad teörica; tales son 1os términos de1 viejo debate entre sociölogos e lais-toriadores.g

8. qrlemasiado sensible y demasiado advertido para dejarse embaucar pol' las rejillasdeterministas, Gombrich aclara, no reducep, previene la contraportada de L'Ecologi'e #cJ'

images (1983j .9. Véase rrl-listoriens et sociologues aujourd'huip, Société ./maluh.c Jc Sociologie

(19864.

Este paralelismo dejaba adivinar que la distribuci6n de 1os tipos decausalidad no serfa neutra, entre las obras m#s te6ricas y las obras m#s his-t6ricas: unas con una decidida pretensiön crftica y global, las otras mane-jando hip6tesis positivas y parciales. P ero eso era tan sölo la tendencia ge-neral: siempre lna habido, en oposiciön al xxhistoricismohy relativista de 1oseruditos de la historia, el rxhistorismoyh de historiadores defensores de unsentido de la historia,lo més répidos todavfa que los soci6logos en adoptar1as causas m5s generales. A la inversa, hemos visto c6mo los soci6logos cer-canos a la etnometodologfa o el interaccionismo elaboraban la teorfa ge-neral de la ausencia de causas generales, que, en el dominio de1 arte, con-duce al cuadro siguiente:

causalidad circular catlsalidad lineal

teoria globai socioiogia de ia culttlra interaccionismo

ané' lisis histöricos historia social del arte historia del arte

o si se precisan nomlares:

causalidad circular causalidad lineal

teorfa global Bourdieu Becker

anjlisis hist6ricos Hauser Haskell

Obras màs testarudas que sus intérpretes--.

El estudio del arte no es s6lo tributario del debate sociologfa/historia. Losanalistas han tenido que pronunciarse sobre 1os objetos, resistentes y du-raderos, que el arte deja tras de sf, incluso para confesar su incompetencia

10. A.-C. Taylor plantea claleanaente los términos d e la oposici6n en <<Les modèles d'in-telligibilité de l'histoireyy Een Descola y otros, 1988, pJ' g. 1562; Taylor vuelve oportuna-mente (pt-ig. 189, n. 11 a la disputa sobre 1as palabras (los anglosajonesj Popper en particu-lar, llaman lltjtortcisln al btftorttme f'rancés, y cuando, por ejemplo, Gombric'la habla de é1,la traduccitm f'rancesa (198J, pJ. gs. 382 y sigs.èl dice por supuesto biftorlaçme), y sobretodo a 1os antecedentes del problelna en Listoria y filosoffa.

I-A InAslöx MuslcAl-

o t'eivindicar el silencio. Producciones hist6ricas, disporlibles para las in-vestigaciones de las ciencias sociales, las obras son también productos,cuya riqueza, complejidad y fuerte capacidad de autodefinici6n han sumi-do en la perplejidad a 1as disciplirlas sociales carentes de herramientas ade-cuadas para captarlos. Esta testarudez de las obras, que obliga sin cesar aescoger entre los dos tipos de causalidad que hemos puesto de relieve, havuelto omnipresente la oscilaciön entre ellos er1 los anélisis, no s6lo al nivelde los principios, sino en todos los rliveles de la explicaciön, del m#s gene-ral al m5s local, esttucttlrando la mayor parte de las oposiciones que he-l'nos sefialado. El modelo circular lleva la necesidad del ataque inscrita ensu programa genético: es necesario, en ur1 momento u otro de1 anl' lisis,destruir el objeto, corlvertirlo en otra cosa que lo que dice ser. E1 modelolineal, al aiiadir 1as causas extraidas de su propio t'epertorio social a 1as queel arte se asigna, tiende, por su parte, no sölo a aceptar el objeto, sino a re-forzarlo, proporcionlndole razones de ser suplementatias.

Critica/tacionalizaci6n: la relaciön te6rica del investigador er1 ciencias so-ciales con el obkto artistico no es sufi' cientetnente satisfactoria bajo ningunode estos polos, y de hecho pocos autores han sustentado su extremisrno. Eltrabajo complejo de1 cuestionamiento 1es ha obligado, a fnenudo a pesar d e sfmismos, a emplear en el curso de la argumentaciön causas y, sobre todo, ti-pos de causalidad mls variados que aquellos a 1os que el modelo explfcito 1esautorizaba a recurrir, diferenciando cada vez m5s sutilmente, a medida que1os anâlisis concretos 1es acercaban a 1os propios objetos, los que se encontra-ban en el tnismo campo al nivel de una divisiön mJ' s general. Esqtlematizan-do, hemos podido distribuir las interpretaciones del urte al articLllar no una,sino dos oposiciones: la primera (sociedad/objeto, eje horizontal) que se re-flere a la causa elegida, la segunda que se refiere al tipo de causalidad emplea-da en torno a esa elecci6n (interno y global/externo y parcial, eje vertical):

Elecciön de un principio general,realidades subordinadas

Sociedad Objetozona turbia de lamediaciön...

Causas parciales

Realidades dadas,correlaciones externas,instrumentalizadas

?29

Dicho de otra manera, el trabajo realizado por la historia del arte hamostrado claramente 1as tres formas simples, demasiado simples, de salirde la mediaciön: mediante la elecci6n de una causa privilegiada

, de unprincipio superior que permite reconstruir 1as relaciones y 1os objetos en-contrados xxen realidadhy, y que se puede buscar ya del lado de lo social

, yadel lado del objeto, o, a la inversa, por el reconocimiento empirico de rea-lidades a prib/c' autönomas, entre 1as que s6lo pueden establecerse correla-ciones externas, parciales e instrumentales. P or un lado, la causa, dema-siado fuerte, reemplaza a las realidades heterogéneas y reduce el objeto alo social o lo social al objeto; por el otro, la causa es demasiado débil conrespecto a 1as realidades empfricas consideradas como dadas y que el tra-bajo de interpretaciön sölo puede ya racionalizar. Arte-intermediarios-so-ciedad: el anllisis, al haber dividido de antemano esos momentos

, afectade modo arbitrario a la fuerza explicativa existente entre ellos. Ya no exis-te mediaciön.

E- sta reaparece, al contrario, en el trabajo de interpretaciön cada vez

que los anélisis detallados no hacen intervenir causas convenidas con an-

telaci6n, sino que muestran a cada uno de 1os términos en cuestiön (dellado de lo social, del objeto y de su mediacitm) ser, al mismo tiempo

, pro-ducido por 1os otros y producirlos activamente. P or consiguiente, la me-diaci6n como retorno de lo reprimido es aquello a lo que nos hace asistirel recorrido precedente por la sociologfa y la historia del arte

. A los auto-res que se instalan en oposiciones teöricas tajantes (sociologismo versus es-tetismo, empirismo positivista versus teorismo crftico

, relativismo vevfusdeterminismo...), no hemos opuesto ni la crftica ni la toma de partido

, sinosus propios trabajos, cuya suma escribe una historia que invierte el sentidode las flechas trazaclas sobre el esquema. La situaci6n inicial, tfpicamenteno mediada, partfa de tres posiciones claras pero incompatibles

, el socio-logismo, el estetismo y el empirismo, al presentar cada una un mundo enue las otras no tienen lugar:q

un mundo de obras de arte sin lo social ni intermediarios,una interpretaci6n social global indiferente a las obras y las media-ciones concretas,una lista de investigaciones eruditas sobre todos los intermediariosimaginables, mecenas, marchantes, salones o acadelnias, pigmen-tos, soportes, programas o encargos... incapaces de decir cualquiercosa sobre el arte producido o la sociedad que lo produce.

I-A paslöx Musfcac

Pero, al regresar inexorablemente de cada una de estas tres perspecti-vas hacia la zona turbia en la que 1as causas se mezclan, 1as nuevas investi-gaciones, cada una a partir de su sensibilidad inical, han ido poco a pocorepoblando la realidad de1 mundo de1 arte de intermediatios con estatutosheterogéneos (sociales, institucionales, humanos, materiales...) y, tambiény sobre todo, atribuyendo a esos intermediarios un papel cada vez m5s ac-tivo y productor. Ni agentes o instrumentos pasivos de causas superiores,ni canales de transmisi6n entre un arte y una sociedad consideradas comodos realidades externas una de la otra; se han vuelto verdaderarnente me-diadores, que definen tanto las relaciones entre el arte y la sociedad (in-cluyendo eventuales relaciones de autonomfa) como son definidos porellas, que tanto establecen sus causas (las categorias estéticas, 1as normasde1 medio, el gusto, el mercado, la funciön misma de mediaci6n...) comoson causados por ellas.

Pero el trabajo teörico no ha contirluado. Relaciön con lo social, rela-ciôn con el objeto, tipos de causalidad que cabe poner en prsctica. kpue-de decirse m5s que esta especie de reciprocidad general en la que cadauno deflne al otro?'l Los términos de1 problema son recurrentes, en tan-to que no haya encontrado una soluciön clara, lejos de las simplificacio-nes unilaterales de1 sociologisrno, del estetismo o de la acumulaciön ern-pirista de hechos. Obstinado, el problema no resuelto restlrge al hilo de1os textos que le son mss llostiles, en torno a dos cuestiones clave queplantea la interpretaciön de1 arte:

la obligaci6n de definir por el camino una relaci6n entre el arte y lasociedad,y la de deflnir el objeto artistico con respecto a sus medios, a los so-portes rnateriales, las mediaciones técnicas, 1os intetmediarios hu-manos, 1as instituciones y 1as mediaciones sociales que necesitapara existir en objetos, ltlgares y realizaciones concretas.

11. xrHoy se verifican acuerdos de principio que entrojan los métodos y adquisicionesde la investigaci6n que han soportado la meteorologfa de la moda; y, at-ln mtis asombtoso,una bastante alegre convivencia entre posiciones antagonistas o instrumentos conceptua-les originaliamente incompatibles, que ha vuelto posible la remisi6n a una informaciönm5s amplia de las elecciones teöricas que antes se amontonaba todavia como altaneras con-diciones previas al derecho de indagarp, dice J.-C. Passeron con humor, no sin una pizcade nostalgia, en la conclusi6n que extrae de1 coloquio de M arsella sobre la Soablogie deI'art (Moulin (dir.), 1986a, pég. 4551.

I-A MEDIACIöN , O CUMO LIBRARSE DE EL.L.A.. .,

Con una insistencia que merece ser remarcada, la idea de mediaci6n

reaparece en esos momentos de generalizaciön teörica. Es ella la que debehacerse cargo de la relaciön entre 1os objetos y lo social. Es decir, aportara veces una respuesta o, m5s frecuentemente, esquivarla

, como si vinieradada sölo por la magia de la denominaci6n.

EI regreso de Ia mediaci6n

Para concluir este recorrido por las interpretaciones sociales de1 arte, an-

tes de ir a buscar en Durkheim un planteamiento més firme del problema(que nos alejarl provisionalmente del dominio de1 arte), vam os a tom ardos ejemplos simétricos de este retorno de la mediaci6n como lo reprimi-do de 1as teorfas del arte.

En primer lugar, <<el pobre Hauserp (como dice Bourdieul,lz que sitfla

a 1os xxM ediators, Art criticism , lnstitutions of mediation, Trade...>> en sulugar en la cadena de fabricaciôn

, en diez psginas de una obra que contie-ne seiscientas (1982, 44En route from author to publicyy, una parte IV queanuncia claramente la linealidad del razonamientol: la palabra xxmedia-ci6np resuena en él y la repite con una insistencia un tanto extraha

, inclu-so si la limita a la necesidad que tiene el artista de ser comprendido (adop-

ta entonces automsticamente el ejemplo de la mésica):

No matter how spontaneously E...q the artist may unbosom himself, he

needs interpreters and mediators in order to be properly understood andduly appreciated. He has need of a whole series of mediators and instru-ments of mediation Epsg. 4622.*

E1 otro caso, mJs divertido, es el libro de A. Danto sobre La /rfka.î./k;/-ration du banal ELf? transhjuraci6n del à/g/r comùn? (19895 . E1 filösofo

12- A medias por ser una de las xxcabezas de turco designadas por los defensores de laestética purap, a medias por haber tenido lo que se merecfa..., véase Bourdieu (1984a, ptk.2 10).* <<No importa con cutînta espontaneidad (...q se desahogue el artista, necesita intér-

pretes y mediadores para que lo entiendan de f'orma apropiada y para recibir el debido re-

conocimiento. 12 la necesitado toda una sey-ie de mediadores e instrumentos c-le mediaci6nayh

(N 6leI t )

232 I-A paslöx Mgslclc

analftico y critico de arte no puede ser acusado, como 1os sociölogos o loshistoriadores sociales, de no conocer el arte, o de t'echazar reconocerlo, ode rechazar reconocerlo porque no lo conocen...: domina tan bien la plu-ma como 1os arcanos del arte contemporéneo. La tesis que desarrolla ju-gando con los pastiches, el Don Quijote <<de>> Borges, las xjugadasyy deMarcel Duchamp o de John Cage y 1os xractos gratuitosyy de artistas con-temporéneos que bautizan como arte a 1os objetos m5s banales, es una in-versiön filosöfica que aspira a arrebatar al objeto artfstico su carscter es-tético. Pero es para otorgsrselo al sujeto, que lo corlvierte en tal por laxxestructura intencionaly: que se apodera de é1: si se carece de una teoriaacabada de la mediaciön, cuando el objeto no basta, stslo queda el sujeto.Danto se halla de hecho muy lejos de la labelling z/ptefpo?, incluso si Beckerle rinde homenajerl' agradecido por los ejemplos que puede encontrar ené1 en apoyo de su tesis. Se halla tan lejos de una respuesta sociolögica glo-bal, como la de Bourdieu en términos de xxcampoyy y rrautonomfa relativayy,como de una respuesta constructivista en términos de reglas convenciona-les, de medio, ptofesiön o mercado: su fama entre 1os sociölogos reposa so-bre un rnalentendido, que hace tomar su rechazo de una estética de1 obje-to por un reconocimiento sociologista de los rnecanismos colectivos de ladesignaci6n. Bajo su aspecto iconoclasta, la tesis es banal, incluso xrtransfi-guradayy por el conocimiento del medio que posee el autor y la vivacidadcon la que destila innumerables casos. Peto, con respecto al problernaplanteado, xxfqué es lo que hace que algo sea arte?yh, sigue siendo prisione-ro de la filosofla mls tradicional: si no es el objeto, seré, pues, su hermano,perdön, serl, pues, el sujeto. Tras mostrar (sutilmente) que el secreto noreside en la materia (no deja de confrontar xxdos objetos exteriormente se-mejantesyy, uno de 1os cuales es arte y el otro no), concluye (débilmente)que el secreto radica en la intenciön.

A1 final de su libro, a prop6sito de las obras <<a la manera de>>, Dantoplantea el problema del estilo, en 1os fnismos términos: fpor qué esto esarte y eso no, cuando 1os dos son xxflsicarnente idénticosp? Pero ffqué sig-nifican estas palabras? La formulncidn permanece sumergida en la proble-mética de1 objeto que denuncia. Teorfa antimediaci6n donde las haya: nohay nada xxentreyy. Y, coherente consigo fnisfno, extenders su antilisis has-

13. Beclcer (19881, por ejemplo, realzando la idea de la xxinversiönp (es la mirada artis-tica la que hace el arte), cita a Danto (1964, pbg. J80J a prop6sito del concepro de arttoorld(el titulo del articulo de este tîltimo).

ta hacer de la ausencia de mediaci6n el criterio mismo del arte (ganga paranosotros, el antisociologismo es un xxantimediacionismoyh: fcömo subrayarmejor ab absurdo que la sociologfa del arte es siempre una restituci6n delas mediaciones?). A Danto no le queda mJs que una puerta de salida mo-ralizante: oponer lo espontlneo a lo calculado, apostar a <<e1 hombre con-tra el ctsdigoyy, la verdad de un arte primario, directo, inmediato

, que en-trega el ser, a la facticidad de un xxartep secundario, externo, del hacer y elsabet, que pasa por los demés. Ahf reside el misterio de1 estilo: hay que ha-cerlo sin reflexionar, el original nunca serl rehecho por las copias. <<No pa-sar por la mediaciön del saber o de1 arteyh se vuelve la clave de1 genio.

A1 acechar con una atenci6n celosa los retornos de la mediaciön repri-mida, descubrimos entonces con delectaci6n bajo la (buena) pluma de esteautor, que acaba de definir al arte como ausencia de arte (lado humano)y ausencia de materia (lado cosas), la més hermosa acumulaci6n de media-dores:

Me refiero a las cualidades que distinguen las lfneas trazadas con puntasdiferentes: la cualidad dentada de1 ljpiz que entra en contacto con el papel,el carécter granuloso del lépiz litogréfico sobre la piedra, la lfnea incrustadaque se destaca cuando la punta del buril traza su estela de rebabas metjlicas(...). Parece que el instrumento de representaciön no se limita a representarlo que representa, sino que, a través del acto representacional, transmite eimprime el sello de su propio carl' cter a la representaciön Epég. 3061.14

#

(Una intenci6n de la materia? ioué hermoso programa ha afloradoaquf, donde la mediaciön es lo que hace al arte, justo entre el gesto y lacosa!

14. El texto recuerda al soberbio capftulo de Focillon, <<E1oge de la mainp Efxtîlogioscle la manohh) (1943, p4gs. l01-128q, örgano cuya mediaciön carnal y mecsnica le inspirabauna definici6n estricta de la fftécnicayy artfstica.

cApiTuLo iCosas que se conservan...

M uy fuertes mientras que 1os hombres se encuentran reunidos yse influyen recfprocamente, Elos sfmbolosl sölo subsisten, cuan-do la reunitm lna ilegado a su fin, bajo la forma de recuerdosque, si son abandonados a sf mismos, van poco a poco palide-ciendo. 2...1 Peîo si los movimientos a través de los cuales estossentimientos se expresan se inscriben en cosas que se conser-van, también se vuelven duraderos.

E. DURKHEIM, Les Formes tllclwca/'tkï/c,: de /f? vie rc/k/e/zseLLasjbnnas é'Jt?//iealtz/eç de la vitla religibsa?

(1912-1985, psgs. .330-331)

Los problemas con los que se encuentran 1as ciencias sociales ante el arte, y

més generalmente ante los objetos, tienen tm antecedente f'undacional: elmodelo establecido por Durkheim para dar cuenta de la creencia de 1os in-dfgenas en sus t6tems y de la fuerza real que ejercen sobre ellos.l Tras haberperseguido el triéngulo de oro sociedad-objeto-mediador en la literaturaque se confkonta con 1os objetos artfsticos, regresaremos a esta f'uente a cau-sa de su claridad. Ayuda a comprender lo que esté en juego en el debate, an-tes de que sus desarrollos lo hayan complicado atin més: fla fuerza procedede 1os objetos (causalidad lineall o de1 grupo que 1os elige (causalidad circu-lar)? El modelo circular permite a Durkheim descalificar el modelo lineal delos indfgenas, sin dejar de respetar la importancia que posee para ellos.Con este pasaje interpreta la religiön primitiva (1912-1985, psgs. 322-323q:

El objeto principal Ede la religiönl no consiste en proporcionar al hom-bre una representaciön de1 universo ffsico E...1. Ella es ante todo un sistemade nociones por medio de 1as cuales 1os individuos se representan la socie-dad de la que son miembros.z

1. Hennion (1990) da una primera i'ormulacitsn de este an'slisis de la mediacitm durkhei-miana.

2. E incluso: <<(La imagen totémicaq no tiene como finalidad representar un objeto de-

LA paslcsx Muslcal-

Estn formulaci6n de la mediaciön cttltural aportada por Durkheim esdecisiva: 1os dos modos de representaciön que opone no han dejado de ali-mentar la denuncia sociologista de 1as causas que se otorgan 1os actores.

EI t'delirio fundadon

La teotia de 1os efnblemas expresa bien la idea: ciertos objetos, los cultu-rales, no extraen su fuerza de sf mismos, sino de1 colectivo que sirnbolizan.E1 indigena siente una fuerza exterior que se ejerce sobre é1, independien-te de é1, que tiene efectos coercitivos, pero no estj ligada a soportes preci-sos: es para él rigurosamente abstracta. No sabe de d6nde viene, busca sucausa y a f'alta de hallarla le da un nombre: <<E1 objeto del sfmbolo no hacem5s que traducir esta extetioridadhy Epsg. 33 11. De manera indisoluble-mente ligada, Durltheim introduce en el corazön de1 modelo 1os problemasde la atribuci6n de la causa y la representaciön:

1. 1os indfgenas atribuyen a ciertas cosas una potencia mlgica;2. 1as buenas mentalidades modernas se contentan con ridiculiznr a1os indfgerlas mostrando que en realidad esas cosas no tienen 1os po-deres que ellos les asignan;

3. Dutltheirn excusa a 1os indigenas y ridiculiza el f'also racionalismode los modernos desplazando la atribuci6n de la causa: la religi6nptimitiva es ur1 <xdelirio fundadop. No existe error sobre la f'uerza,perfectamente real, sino sobre su origen, que no radica en 1os obje-tos rnismos, sino en lo que representan: lo social, la fuerza colectiva

de1 grupo.

No es, pues, un delirio propiamente dicho; pues 1as ideas que seobjetivan asi estén fundadas, no sin duda en la naturaleza de /45' cosasmaterlàles en las que se injertan, sino en la naturaleza de /t? socièdadEpdg. .327, la ctlrsiva es nuestra).

Dutkheim f'orja la matriz de todos los anllisis en términos de creencia,representaci6n de los actores que se toma en serio (en oposiciön a la de-

terminado, sino manifestat' que un ntimero determinado de individuos participan de unamisma vida moralyy Eibid., psg. 3331.

COSAS QL;Iî Slî CONSERVAN .

nuncia primaria que se refiere directamente al objeto de la creencia: xxcreenen quimerasyy), pero que se explica por una causa diferente a la que ella seda (denuncia secundaria: xxno saben lo que hacen>y).

Cuando el australiano es arrebatado por encima de sf n'lismo ()...q, no esvfctima de una ilusiön; esta exaltaciön es real y es realmente el producto defuerzas exteriores y superiores al individuo. Se equivoca .5./r/ duda ci/fk//lt?sree que esa elevacitm de vitalidad es obra de un poder con forma de animaio planta. Pero el error .5'e reh'mere H/,iz///Fztw//e a la /Cft?rt7/J'#t7J del vfl-lnbolo pormedio de1 que ese ser se representa en 1as mentes Eptk. 322, la cursiva esnuestra).

De ahf la importancia de la referencia que Durkheim hace a Saussure'.

inclina la interpretaciön hacia un modelo lingiifstico. En lugar de que lascosas sean lo que son, a las que los indfgenas atribuyen el origen de su fuer-za, los objetos culturales (t6tems, nombres, ritos, instituciones) son sfm-bolos, mediadores de una fuerza invisible y exterior al individuo, que tie-ne necesidad de representarse gracias a su materializaciön en un emblema.Se trata de la teorfa de la bandera, por la que muere un soldado'. ni traporidfculo, ni objeto real del sacrificio, sino materializaciön de una idea fuer-te pero demasiado abstracta si careciera de esta representacitm

, la patriaEvéase la plg. 315q. Todas 1as variables de la mediaciön se emplean en estetriple juego: atribucitm de una causa de la f'uerza por parte de los indfge-nas a la rxcosa mismayy, denuncia externa de sennejante atribucitm comocreencia ajena por parte de1 l'acionalista (<<en realidad, no existe la fuerzayh)y f'inalmente justificaci6n del indfgena por parte el etn6logo (xxexiste efec-tivamente una f'uerza.e.yhl pero desplazamiento de la explicaci6n (44,.. peroésta procede de otra pa1'teyy).

Cfrculos y espejos: una vîa trazada para Ia sociologfa crftica

Este punto de vista anticipa la acusaci6n que la sociologfa de la ctlltura di-rigirs contra los sujetos modernos: en esta historia de una causa real perodisimtllada, Dtlrkheim hace recaer el acento sobl'e la realidad de la causa ypasa generosamente por alto su disimulo en las iml' genes totémicas; la so-ciologfa naoderna, al contrario, pone de relieve el disimulo. En lugar demostrar que 1os primitivos en el fondo tienen razön ctlando creen en la

238 I-A plslöx Muslcal-

f'uerza de objetos en realidad inertes, acusa a sus contemporsneos de negarariscamente la naturaleza social de las virtudes que ellos atribuyen indi-vidualrnente a tal o cual obra - y a su contemplador- . E1 trabajo se in-vierte, pues nos encontramos dentro en lugar de afuera. No se trata ya den'lostrar el f'undamento real de comportamientos aparenternente absurdoshacia objetos arbitrarios, sino de mostrar el carécter realmente arbitrariode cornportamientos aparentemente f'undados por la naturaleza de nues-tros objetos. La etnologia suministra al soci6logo moderno, a muy buenprecio, la materia de su parébola: el caso de figura radical e improbable deuna sociedad en la que puede, sin escrépulo, soslayar el valor intrfnsecoque sus miembros atribuyen a 1os objetos: no es por casualidad que Durlt-heim no estableciezu una diferencia neta entre sociologia y etnologia. Cuan-do la sociologfa critica, en cambio, nos convierte en grandes disimuladoresde la causa social que determina nuestras elecciones, nuestras opiniones onuestros gustos, tras la afirmaciön denegatoria de nuestra libertad indivi-dual, el tono ha variado con respecto al de 1os etnölogos, pero no la ope-raciön: denunciar la creencia lineal de 1os sujetos en sus objetos, para re-tnitirla a la circularidad del grupo.

E1 xrsujetoyy de la producciön artistica y su producto no es el artista sinoel conjunto de agentes que tonlan parte en el arte (...), productores de obrasconsideradas como artisticas (grandes o pequeisas, célebres, es decir, cele-bradas, o desconocidas), criticos, coleccionistas, interfnediarios, conserva-dores, historiadores de1 arte, etc. Eso es todo. El c/rcl//o 5/ ba cerrado. Y no-sotros quedamos atrapados en el interior.'

Dutkheim ha establecido 1as bases de 1os sociologisrnos actuales, queaplican al mundo moderno sus hip6tesis etnol6gicas. No cuesta fnuchotransfbrmat la representaciön desplazada sobre los objetos culturales enuna represi6n social operada por 1os actores y desvelada por el soci6logo4

.3. Bourdieu (1984a, pég. 2211, la cursiva es nuestra. La imagen del citculo es constan-te en é1 tan pronto como habla de delegacitm y representaciön (por humanos o en lascosas); x4puesto que el zepresentante existe, puesto que representa (acciön simbölica), elgrupo representado, simbolizado, existe y hace recfprocamente existir a su representantecomo representante de un grupo. (...1 Esta especie de cfrculo original de la representaci6nha sido escamoteadayy (1987, pbg. 1861.

4. Versiön cientificista del trabajo de desenmascalumiento crftico, indisociable delnombt'e de Bourdieu, que sale a la caza de una xrcontabilidad total (de 1os beneficios sim-

f .OSAS QU 13 SII C'.ON SlE RVAN ,. . .

o en espejos ciegos en 1os que se pierde el sentido de 1os objetos,s cuandoen buena etnologfa positivista su interpretaciön sölo tenfa que ser tranqui-lamente establecida por el observador. El sociologismo es el etnologismomés la denegaci6n. En el origen de las dificultades de la sociologfa con losobjetos modernos que vacila siempre en aceptar o destruir (1a religi6n, elderecho, el arte, la cienciaa..), ests la etnologfa: sosegada por la xxsimplici-dady: de las sociedades primitivas,6 no se habfa preocupado por realidadescomptlestas, a la vez naturales y sociales, pobladas de objetos resistentes',al quedar el observador separado por la mlxima distancia de la sociedadobservada, le ahorraba ciertos escrépulos. Durkheim ha colwertido estaseparaci6n impermeable en el principio mismo de lo sagrado. Los sociolo-gismos modernos, que toman todos los objetos como sfmbolos, la recupe-ran. Esta innovaci6n es una regresiön, un retorno al etlnologismo durkhei-miano, del que se ha apartado la sociologfa cuando se ha visto obligada atomar en serio 1os objetos y el trabajo, sin convertirlos en tötems y ritos:como consecuencia de la primera resistencia que han opuesto a una in-terpretaci6n sociologi.s/p que no ve en ellos sino 1os instrumentos de ladiferenciaciön social, todos los conceptos sociolögicczv intermediarios

, pro-fesiones,' organizaciones e instituciones han interpuesto frente a esta inter-pretaciön sus pantallas realistas.

Volvemos a encontrar en acciön la oposiciön que intentébamos deter-minar entre una circularidad sociol6gica de1 grupo que trata de represen-

bölicoslàh (1980, pqg. 2042. La autodefinici6n culta de la sociologfa como denuncia de lacreencia de los actores es claramente afifmada en una f'6rmula como ésta, a prop6sito deia tarea a la qtle deberfa) seglin Bourdieu, dedicarse la lnistoria social de1 arte: <<I)Se trata-..)de describir las condiciones econ6micas y sociales de la constituci6n de un campo artfsticocapaz de fundar la creencia en los poderes casi divinos que se reconocen al artista moder-noyy (1984a, pJ- g. 2202.5. Versiön posmoderna, igual- mente crftica: <<E1 consumo es un espejo en el que la so-

ciedad goza supel-lativamente de sf mismayy EBaudrillard, 1970, pqg- 3 121 o xxEstamos atra-pados en la trampa de1 Objeto. (....1 Alaora bien, sabemos que el Objeto no es nadap gplg.3161. La gran separacitm de Baudrillard (19721 entre marxismo matenalista y posmoder-nismo semi6tico lo suspende entre una teorfa de la materia y una teorfa de los signos; no haabandonado en absoluto una representaciön no mediada de las dos rrnaturalezasyy de lasque habla Durklleim, la de 1as cosas y la cle la sociedad, pero vuelca una sobre la otra mien-tras que Durkheim intentaba volver su f'rontera impermeable.

6 xrlaas 'civilizaciones primitivas constituyen, pues, casos privilegiados porque son

casos simples- (....) Su propia tosquedad 1as vuelve instructivass gDurkheim, 1912-1985,pégs. 8 y 1 1) .

240 LA pAsl(jN MUSICAL

tarse y un enfrentamiento natural de 1os humanos con 1as cosas. Ella noshace comprender la generalidad de esta formulaci6n. Ante la f'uerza de1 t6-tem - actualmente, de 1os medios de comunicaci6n, las mercancias, lasobras de arte- , el indigena - e1 telespectador, el Homo communicans, elconsumidor, el aficionado- atribuye al objeto (y se vuelve a atribuir entanto que sujeto) los efectos que siente sobre si (pata someterse a ellos opara rechazatlos): se sitûa en un modelo lineal, o incluso natural, ffsico. Ladenuncia lucionalista, débil, se sittia en el fnismo modelo causal, aunquepara negar la existencia de la f'uerza: lo fmico que se produce ahf es una ilu-siön mlgica; es una negaciön simple, en la mlxima exterioridad. La expli-caciön naturalista se sitûa, al contrario, en el interior de1 espacio dibujadopor la creencia, estudiando esta fuerza por sf misma, haciendo variar cien-tificamente su punto de aplicaci6n, su origen, las variables que modificansu impacto; la volvemos a encontrar en 1os estudios de audiencia, la socio-logfa de 1os gustos o el marlteting: se utiliza, segfm el modelo del hor6sco-po (xxperteneces a ta1 signo, luego eres estoyh), cuando se quiere codificar larelaciön sujetos/objetos. La denuncia etnol6gica, fuerte, f'inalmente - des-pués su doble sociologista- remite el modelo causal natural a su xrverda-derahh naturaleza, social; no el enfrentamierlto de 1os objetos, propietariosde sus propiedades, y los sujetos, dotados de sus capacidades, sino el circu-lo de 1os humanos, atomizados en estado natural, transrnutados en un co-lectivo cuando se representan su propio grupo a través de 1os rnediadoresque se asignan.

Se puede imaginar la fuerza de semejante modelo, que se refiet'e a 1osobjetos culturales, la sociologfa o 1a laistoria social de1 arte. A condici6n detrasladar el arte a un tmivetso de signos, suministt'a el principio explicati-vo mJs general posible. Y se pueden imaginar 1as fbrmas que adoptarln ené1 las resistencias al proyecto sociolögico: se referirJn todas al rechazo dela asimilaci6n de1 arte con un conjunto de signos, privilegiando el proble-ma de1 valor, la opacidad de su material, la irreductibilidad de 1as obras auna interpretaci6n social que 1es es, con mucho, indiferente. A1 ignorar ac-tivamente la especificidad del objeto artfstico, el ataque sociologista sugie-re por si mismo las dos respuestas que hemos visto que se le oponfan: una,reafirmando el valor estético; la otra, desplegando ante é1 el abanico infi-nito de las rnediaciones especfficas del arte. Se entiende mejor también porqué las teorias tienen necesidad de padres f'undadores: no se trata de ren-dir homerlaje al valor actual de interptetaciones que son menos aceptadaso rechazadas que recubiertas por la creciente complejidad de sus desarro-

COSAS Q Ul! SE CONSIIRVAN . .

llos. El mérito de los grandes atttores que se encuentrala en el punto departida de las disciplinas consiste menos en ser originales que en hallarseen el origen: ofrecen la formulaci6n explfcita de una hipötesis de base,como la posiciön sociologista radical. E1 peligro que se corre al descuidar-1os no radica en ignorarlos, sino en regresar, una vez tras otra, segfln las ne-cesidades, a una de sus fornaulaciones genéricas, sin definirla claramente nioponerla a 1as demls. P roporcionan un nombre a 1as explicaciones dispo-nibles a pr/br/' y son, por sf mismos, emblemas de1 pensamiento, en lugarde suministrar una improbable anticipaciön de las teorfas ulteriores.

La funciön emblemJtica de la teorfa del emblema es pal-ticularmentenftida: la claridad de la formulaciön de Durkheim permite aislar precisa-mente un tipo de explicaciön la ctlltura como representaci6n del grupoen 1os mediadores que materializan su invisible realidad, universo artificialxxsuperpuestoyy al universo material y, por consiguiente, reconocer susderivaciones posteriores. Durlcheim , mls allj del desarrollo partictllar quele dars (es decir, més alls de su racionalismo, que convierte a la sociedaden una causa tan material como la gravedad en ffsica), ha vuelto vistble elargumento sociologista, a la manera en que el emblema vuelve visible a lasociedad. Por supuesto, el carJcter extremo, que produce la xxeficacia sim-b6licap de su explicaci6n, estaré también en el origen de su lenta descom-posiciön por el trabajo teörico y, al volver punto por punto sobre cada unade las simplificaciones que efectuaba, la doble posteridad de los soci6lo-gos y 1os etn6logos encontrartî, al mismo tiempo, la complejidad de unproblema y perderé la hermosa tlnanimidad que la imagen de1 ejército uni-do por su bandera sugeria.

Un modelo binario, instrumental y pasivo de Ia m ediacifm

La teorfa de Durlcheim se puede descomponer en tres hip6tesis principales:

en primer lugar, se da un reparto exclusivo entre realidades profa-nas y realidades sagradas', la teorfa de la mediaciön de Durkheimno es general, sino l'estringida: sölo ciertos objetos arrastran estacarga cultural, que es lo que los caracteriza como tales; a través dela ritualizaciön y 1as prolaibiciones, son claramente identificados yseparados de los demls por el grupo, que dramatiza y rodea de ba-rreras la diferencia entre sagrado y profano;

LA paslöx Muslcat.

- segundp operaci6n simple: este reparto entre profano y sagrado seproyecta sobre un reparto entre objetos reales que pertenecen a unmundo cotidiano, fkmiliar y fernenino, donde 1as cosas son lo queson, y objetos ctllturales, teatralizados, que pertenecen a un fnun-do representado, politico y masculino, en el que las cosas estln porotras cosas; al poner en escena la diferencia entre lo que deriva dela naturaleza de 1as cosas y lo que deriva de un universo de signosartiflcialmente construido por el grupo, los ritos y las prohibicio-nes proporcionan un espacio a ese mundo artificial donde poderrepreserltar lo social, y la mediaci6n es el instrumento de esta signi-flcaci6n;

- tercera operaciön, una vez promovidos 1os objetos culturales comosigniflcantes: la designaci6n de su signiflcado como el grupo, laf'uerza del colectivo sobre el individuo; f'uerza muy real, a la vezapremiante y saludable, pero invisible, exteriot a su conciencia,que su representaciön material en un soporte externo sirve paraver, para xxrealizaryy, segt'ln un doble sentido que parece cortado amedida; restringida e instrumental, la mediacitm ctzltural es, portanto, también externa y pasiva con respecto a la realidad socialue permite interpretar y que, reciprocamente, permite que el so-qciölogo la interprete.

Se puede ver que el punto esencial de ls demostrnciön reside en çl ca-rscter exdusivo de1 reparto entre lo sagrado y lo profkno (del lado de larealidad que se ha de explicar) o, lo que es lo mismo, entre lo que depen-de de lo social y lo que r1o (del lado de la explicaciön): esta exclusiön red-roca remite, en efecto, a la vez:P

- en direcciön descendente de la teorfa durkheirniana, hacia 1os he-chos observados: la separaci6n activa que practican 1os propiosxxprimitivosyy entre lo profkno y lo sagrado, y todas las garantfasque se asignan contra una posible contaminaciön de uno por elotro;

- en direcciön ascendente, hacia 1as posiciones teöricas de Durk-heim, que hace de lo social una realidad positiva dotada de su pro-pio dominio de pertinencia, que puede y debe ser estudiado apar-te, pero al lado de las realidades ffsicas, biolögicas o psicolögicas;lo social es una causa que se mide por sus efectos, a condiciön de

COSAS QUE SE CONSERVAN ...

aislar correctamente su dominio de aplicaci6n, cosa que hacfanmuy bien los primitivos al utilizar con precauci6n lo sagrado. So-bre este punto, Durkheim encuentra un eco en 1os anllisis de B.

Malinowslti 219221: los trobriandeses saben demasiado bien cusles la diferencia entre un intercambio econ6mico, utilitario - unvaivén lineal, natural- y un intercambio cultural, dramatizado

,

colectivo y circular, que depende de la Kula. También para ellos obien uno se encuentra en la naturaleza o bien en la cultura, es de-cir, en la representaciön mediatizada de lo social por 1os objetosmateriales.

Como consecuencia de la primacfa acordada por Durkheim a la reali-dad social, los demss elementos de su teorfa de la cultura como mediaciöndel colectivo tienen un estatuto subordinado o instrumental. La misma ne-cesidad de una representaci6n por los mediadores ctzlturales es finalmen-te secundaria: es un aspecto técnico, que proviene del carécter invisible dela realidad social, que actéa sobre el individuo sin que éste perciba su ori-gen, en sf mismo o en el mundo natural, y que tiene, por tanto, tendenciaa representar en objetos-sfmbolos para proporcionarle una realidad mate-rial, formulaciön constante en Durkheim, que aleja su teorfa de un mode-lo estructural en beneficio de una correspondencia, bastante contradicto-ria con un modelo lingiifstico, entre objetos-sfmbolos y un significadoénico, lo social. Tampoco presta atenciön a la creaciön de un espacio de larepresentaci6n. La ilusiön que permite atribuir el origen de la fuerza ex-perimentada por el grupo no al grupo, sino al objeto que lo representa, notiene estatuto: es una confusi6n <xnaturalhy que autoriza a tomar el sig-no por la cosa y que no tiene que ser explicada por la teorfa. Durkheim nose opone, pues, al racionalismo m4s que cuando éste lo mete todo en elmismo saco, la fuerza de1 colectivo con los amuletos que le otorgan unapresencia, pero no se interesa en 1as representaciones sino en la medida enque le permiten el acceso a la realidad representada; ese colectivo al queatribuye una realidad tan intensa como si fuera material. Entonces las re-presentaciones se disuelven, al quedar suficientemente explicadas cuandose alcanza esta causa verdadera detrjs de las causas aparentes en las quecreen 1os indfgenas.

En resumen, como el sociölogo no tiene ninguna raz6n para cometerla misma confusiön que el indfgena, si la fuerza procede de lo social y node su representaci6n, si el principio activo reside en el grupo y no en el

l-a paslöx MuslcAl-

signo, es porque la representaci6n es tma opetacitm pasiva, neutta y arbi-traria, que no hace xxmss quehy permitit' al grupo significarse a si mismo: esuna convenci6n. Aqui volvemos a encontrar tma referencia a Sausstlre y elrecurso a lo arbitrario, palabra clave de esta operaciön, tunto en lingliisticacomo en sociologia: gracias a ellos, Durkheim introduce en lo social la ba-rra infranqtleab le significante/significado, primero para distinguil. lo quedepende de lo social (y necesita el artificio de la representaciön) de lo que de-pende de lo ffsico, lo biolögico o lo psicolögico; luego, en el interior de losocial, para separar la causa real de la causa apalente, lo social de su re-presentaciön ritual, y para vinctllar lo uno con lo otro segtin el modelo de larelaci6n convencional y arbitraria del significado con su sigrlificante.

zuna mediaci6n mus activa?

Mediaci6n, pues, pero mediaciön restringida (no se t'efiere mls que a algu-nos objetos, sagrados), instrumental (se sostiene en el carécter invisible dela f'uerza de1 colectivo), corwencional (e1 contenido propio de 1os sfmboloses arbittario y s6lo tiene como funciön el ser soporte de la significaci6n) ypasiva (1o social es la causa real; el simb olo, un sustituto visual). Pero pl ve-ces Durkheim deja, tras la ortodoxia de1 argumento principal, que asomela punta de la nariz de 1as ambigiiedades que recubre la teoria del emble-ma. La mayoria de 1as veces es coherelnte, especialmente en lo que respec-ta a 1os ptincipales rasgos de su concepci6n, ptofundamente solidarios desu definiciön constante de lo social como tealidad objetiva y deterrninante,al mismo tiempo diferente de1 resto de 1as realidades y regida como ellaspor leyes que ln ciencia puede y debe expresar. Pero cuando se trata del ca-récter neutro o pasivo de la mediaciön, abre la puerta a una teorfa diferen-te al insistir repetidas veces en su carécter activo. Ciertarnente, no es deltipo que entona el himno a la belleza de1 arte prirnitivo, que se deja extra-viar por la opacidad de 1as prqcticas y 1os simbolos, el confuso ardor de losespectadores de1 rito, la sombrfa pesadez de 1as acusaciorles, en suma, queconcede a la actividad ritual un espesor que llama la atenci6n de 1os antro-pölogos menos obsesionados pot el rigor reductor de la tatea cientifica. Ensu acepciön més débil, ese carlctet activo se limita al reconocimiento deuna eflcacia propia de la representaciön, que permite al grupo rxactualizaoysu realidad, xxreactivaoy la conciencia en cada uno de sus miembros con-cepci6n rnss activa , pero siempre instrumental: la m ediaciön xrvuelve ac-

COSAS QU E SE f ,ON SELRVAN . .

tivoyy algo que, por tanto, le preexiste. La belleza de las l'epresentacionespuede incluso integrarse en ella como valor ahadido a su eficacia y tributopagado por el grupo virtual al grupo constituido: un sfmbolo funciona m e-jor cuanto mJ' s adornado y rico sea, es decir, més cargado por el reconoci-miento del grupo y capaz de provocarlo. Pero en este pulato el desliz no seencuentra lejos: otorga no al propio signo como los indfgenas, ciertamente'sino a la significaci6n, un poder primero, fundador, cuyo efecto es lo socialy no Blo una causa. Como en la cita que dlbamos antes gpJgs. 219-2201:Los intermediarios materiales 2...1 rxno se limitan a revelar el estado mentaial que estjn asociados, sino que conttibuyen a producirloyh.

Esta reciprocidad ya estaba contenida en la palabra de emblema o enla imagen de la bandera: si nos representaln, hacen, sobre todo, que nosmovamos; no s6lo prestan su materia para servir de soporte a otra realidadque intenta expresarse, mediante una operaci6n puramente intelectual deformaci6n cruzada, sino que efectflan esa realidad, permiten una acciönque no habrfa existido sin ellas. E1 signo cultural, que sölo existe porqueproporciona un nombre a lo social, hace txistir lo que nombra, pero obli-ga a cambiar de teorfa de la representaci6n, a pasar de un modelo xwerifi-cativoyh calcado de las ciencias ffsicas, en el que la realidad actéa por sulado y no depende de los signos utilizados para nombrarla, a un modeloxxperformativohy, en el que la representaciön produce lo que representa:?ilo social se vuelve virtual, y la mediaci6n, real!Durlcheim nos deja ahf. A pesar de la ambivalencia del paso preceden-

te, para é1 la causa ya ests vista: la fuerza, la obligaci6n que emana de losobjetos culturales, xxno puede ser més quehy la sociedad, como él dice. (louésucede entonces cuando se abandona el positivismo de esta causa dada,fija, exterior a los actores, que se puede tratar xxcomo una cosayy, para pre-guntarse ctsmo causamos nuestras causasp.

La eficacia simbölica

fDe dönde procede la fuerza de los tötems? Las atribuciones y desatribu-ciones entre indfgenas y racionalistas de primer o segtlndo grado han re-

7. Se vuelven a encontral' los mismos términos que utilizaba para hablar del arte A.

Danto, conh-ontado con la xracciönh/ de 1os instrumentos de la representaciön sobre la pl-o-pia repl-esentaci6n; véase anteriormente la pJ' g. 232.

I-A paslöx Muslcal-

conocido sucesivatnente su paternidad en los objetos culturales mismos,en la credttlidad equivocada de1 colectivo reunido, en el efecto autorreali-zador de la creencia e, incluso, si se presta atenciön a algunos deslices deescritura, en la eficacia de la representaci6n. La progresiön acaba devol-viéndonos la interrogaci6n, si rechazamos concluir el debate con la inter-venciön de la sociedad-cosa de Durkheim. Dicho de otra manera, si paraél no cabe duda de que 1os indkenas toman la sociedad por 1os objetos,(da eso el derecho a tomar la sociedad por una cosa? fcuâles son 1os tiposde relaciones posibles erltre una sociedad y sus representaciones: recfpro-cas o unfvocas, abstrafdas por el observador o practicadas por los indige-nas.7 La polémica cientffica traslada la teorfa de la mediaciön de la realidadde los actores al mundo de las ciencias sociales. En el tténsito, noblezaobliga, el temor a la fuerza de 1os tötems se ha convertido en discusiön so-bre la xxeficacia simb6licayy.8

En Durkheim, el debate sobre el carécter perforlnativo de 1as represen-taciones esté menos resuelto que anulado: un reparto de papeles entre losactores y el soci6logo zanja por turno, sin ambigiiedad, pero en sentido 1.14-verso, la relaciön objeto/sociedad, en beneficio de tmos o del otro. Sobre elterreno, 1os indfgenas ven intervenit objetos, mientras que la sociedad actûatras ellos; el sociölogo sociziza ante todo 1os objetos (xxobjetos = socie-dad>>). Pero a continuaciön, en el nivel de la interpretaci6n, objetiva al con-trario la sociedad: los indfgenas sienten efectos cuando se reûnen y practi-can ritos, pasando por una mtlltitud de mediadores; no perciben la causainvisible que acttia sobre ellos, que los t6tems <4sö1o>> representan. E1 cien-tffico, por su parte, sabe aislarla y tratarla como tm objeto (xxsociedad = ob-J'etoyy). A1 terler la causa verdadera, ya no tiene necesidad de mediadores:son 1os residuos vaciados por su explicaciön, forma un tanto terminante devolver a cerrar el cftctllo, mediante la serie caracterfstica de 1os <<no... m5sque>>:9 los objetos aparentes de 1os indigenas no son xxmés queyy mediadores,

8. Boltanski E1990, cap. 3.3, ptks. 213 y sigs.) lleva a cabo un historial de este debatelleno de suspense, del xxEnsayo sobre el donyy de Mauss y su crftica por Lévi-strauss en suIntroduction a la reedicitm de 1950 al Bourdieu de Le Senj' prf??/#//e LEl sentido y'r#t:'//(:oq(19801 y su propia problemstica: debate fundador de las ciencias sociales, puesto que, par-tiendo de los objetos y la representaciön, plantea el problema de la creencia y el valor,desemboca en el de la crftica y conduce finalmente, para Boltanski, a la necesidad teöri-ca de definir la competencia concedida a 1os actores por el sociölogo.

9. E1 giro es caracteristico de 1as Brmulas de denuncia, que reemplazan una realidadaparente por su verdadera naturaleza, véase anteriormente la pég. 82, n. J.

C.OSAS Ql3ii SE C.ONSBRVAN...

que tampoco son xxmss queyh los amuletos de un verdadero objeto cientffi-co, la sociedad. E1 pequeho juego de1 desplazamiento de las causas al cualabre el debate sobre la eficacia simb6lica dibuja en efecto un bonito cua-drado Evéase esquemal, cuyo cuarto lado permanece abierto: Durltheim nolo traza, ya que tiene su causa, la sociedad, que xxsuperponey: (es la palabraque emplea) simplemente su fuerza mecénica pero invisible a las fuerzas na-turales que pesan sobre 1os individuos. A1 vaciar el mundo de sus objetospara llenarlo de forma mutuamente exclusiva ya con signos (clzlturales), yacon cosas (naturales), elabora la teorfa menos mediadora posible de la me-diaciön: pone dos veces en escena, en sentidos inversos, una particiön ex-clusiva entre el modelo lineal y el modelo circtllar. En primer lugar, en larealidad social que quiere explicar, para referir la fuerza de 1os tötems a lafuerza del colectivo (modelo lineal --> modelo circular); a continuaciön, enel modelo explicativo que adopta, para hacer de esta fuerza del colectivouna causa positiva tan palpable como si fuera material, tratarla, lo dice é1mismo, xrcomo una cosap (modelo circtllar -* modelo lineal).

1, Creencia lineal de 1os indkenas

lndivitluos Objetos

2. Denuncia racionalista

Individuos Objetos

3. lntroducciön de la mediaciön

Individuos ObjetosI 1

Mediadores

4. lnterpretaci6n de la mediaci6n

lndividuos ObjetosI I

Sociedad Metliadores

El modelo durltheimiano nos conduce a una engahosa claridad, queresuelve los problemas de me* aci6n convirtiendo lo soaàl en una causanatural. Términos contradictorios. P ero debilidad te6rica de esta media-

248 1-A pAslöN MuslcAl-

ciön de la que se ignora si el grupo la hace o si ella hace al grupo. Nos en-contramos ante un nudo lögico, tan apretado como habitualmente invisi-ble, que permite mantener la ambivalencia de la teorfa de los emblemas. Obien, y ésta es la lectura ordinatia de Durltheim, la sociedad es la realidadprimera y la representaciön no es m4s que su signo, si acaso el activador.Hip6tesis clara y coherente con el modelo lingiifstico de la cultura pro-puesta: la sociedad signiflcada en sus objetos. Pero no se entiende bien elporqué de la riqueza y la energfa desplegadas alrededor de los objetos cul-turales para garantizar su famosa eficacia simbölica. icusntos esfuerzos, sise trata, por parte de los individuos, de nombrar la fuerza de1 grupo y darpruebas de reconocimiento ante él, sabiendo que ta1 f'uerza se ejerce de to-das maneras, independientemente de la operaciön que la representa! Esaoperaciön, suspendida entre 1os indfgenas que la producen y el sociölogoque la interpreta, adquiere adembs un estatuto extraho: esfuerzo paranombrar una causa diffcil de identificar y, por consiguiente, trabajo pura-mente intelectual, segfln Durltheim , es al mismo tiefnpo una operaci6n fa-llida precisamente sobre ese plano cognoscitivo porque, en el ejercicio deautosociologia en la que consiste su f'ormaciön de lo sagrado, 1os indfgenastienen las de ganar, salvo cuando nombran la causa que identiflcan, y con-funden los signos con la sociedad que representan.

O bien, segtin la pista opuestn, abierta por la cita conttadictoria deDurltheim que hefnos dado, la representaciön es primera y hace efnergerun colectivo que no es nada antes de ser mediatizado. Esta vez se com-prende rnejor la irnportancia de 1os tituales, el ctllto, las instituciones, 1asprohibiciones y cerelnonias, 1os relatos mfticos. Estafnos preparados paratomar en serio la eficacia concedida a la circulaci6n regulada de objetos enel Ktlla, el potlach, las prscticas chaménicas o la mutaci6n existencial ob-tenida con 1as iniciaciones. Estamos preparados para admitir el fundamen-to de1 ternor hacia espiritus ornnipresentes en la conciencia de 1os indivi-duos: esos t'itos, esas prohibiciones, esa conciencia 1os convierte en hijos desus antepasados, en rniembros de un linaje. La ctzltura ya no es un asuntode signos, que para colmo se han equivocado de significado, sino de actosoperatorios a través de 1os cuales la poterlcia colectiva somete a los indivi-duos y las fuerzas naturales, remodela el cuerpo y la mentalidad de susmiembros y los sittia ante el mundo. Entonces parece menos sorprendenteque haga falta tanto sudor, sangte, tiempo e invenci6n. Pero se ha perdidopor el camino la causa simple que ptoporcilo naba claridad al modelo. kEnqué se convierte esta sociedad, esta f'uerza de1 colectivo, si es asimismo el

COSAS QUIï SN CONSERVAN... 2#9

efecto de lo que ella causap. Nos vemos devtleltos a la oscilaciön entre la 1i-nealidad de una causa exterior y la circtllaridad de una causa interior, peroya no en 1os indfgenas, sino en las teorfas que los toman por objetivo.Durkheim interrumpe esa fluctuaci6n presentando sus d. ps m om entos ex-tremos como dos momentos estancos del anslisip: l.o que creen 1os actore '-s '(1a mediaci6n como representacitm circularlr'y lo que teoiiza el soci6logo (1amediaciön como representaciön lineal). Erigè dos veces la misma bafrera:entre lo social y lo natural, y entre los actores y el soci6logo.

La reapertura del problema de la mediaciön pgs.ars de m anera carac-

terfstica por el ctlestionamiento de esas (dos fronteras durkhelmiàrkm la* e *'%''--''-W W

que afsla lo social, tratado como una realidad obletiva, naturallzada; y laque afsla al cientfflco de 1os actores.

La antropologia, de la causa a la mediacién

Con respecto al problema de la restituci6n de 1os objetos en una interpre-taci6n social, la ventaja de los antrop6logos sobre 1os soci6logos es que, almenos en la ficciön que se hacen de ella, se enfrentan desde fuera a una so-ciedad global y tienen el derecho y el deber de pensar incluyendo en ellatodos sus objetos. La obligaci6n de unos es la prohibiciön de 1os otros: elsoci6logo, en cambio, trabaja desde el interior en una sociedad fragmenta-da, especializada, en la que lo social ya estj construido como un registroentre otros. En ella, sus intenciones de elaborar un anslisis social de domi-nios que no son los suyos se consideran como un imperialismo disciplina-rio entre otros. En antropologfa, el debate sobre la mediaci6n cultural y elaso por los objetos parece como apaciguado con respecto al mismo pro-13blema en sociologfa, y m5s agradable de estudiar.

De paso, de manera subrepticia, a través de1 uso angl6fono de la nociönde ctlltura, el dominio de aplicaciön de la interpretaciön se ha extendido delos objetos sagrados en solitario al conjunto de una cultura.lt) Ahf, la teorfade la representaciön padece una deformaciön importante: en Durldaeim, los

10. Ltwi-strauss E 1958, ptîg.. 389) cita la mtly holgada definiciön fundadora de la cul-tura que ya d aba E . B. Taylor en 187 1 .--ffel-lnat complex whole whicl'l includes ltnowledge,belief, art, morals, law, custom, and any otlaer capabilities and habits acquired by man as amember of' societph L'pl- g. l)l , conveftida en tln clJ' sico de las citas. E s diffcil encontrar loue no entl'e en ella.Q

I.A PASIöN MuslcAn

objetos culturales se ven limitados (1a impermeabilidad entre ellos y 1os ob-jetos naturales se encuentra en el corazön de1 modelo), materializados (esuna de sus funciones esenciales - y, alrededor de los tötems, ritos, mitos yprohibiciones ftmcionan mJs como estrategias que los protegen que comoobjetos en si mismos- ), f'ormando tm sistema de signos en el que cada unorepresenta a todos los demés y a la sociedad en su conjunto, segtin la formu-laciön magistral de M auss, a través del mana que todos encarnan: <4La ideade mana E...1 se extiende a la totalidad de las personas y cosas que intervie-nen en la totalidad de los ritos. E1 mana es, ptopiamente, lo que conflere va-1or a las cosas y las personas, valor mlgico, valor relkioso e incluso valor so-cia1>>.11 La cttltura, al contrario, al alejarse de la asociaciön rigurosa con losagrado, recubre con su vasta empresa de mediaciön, de modo relativamen-te indistinto, 1as relaciones de la sociedad con la naturaleza y consigo misma.Tras esta primera desviaciön con respecto a los objetos culturales res-

trictivos de Durkheim, se abren dos pistas divergentes. Si no se admite ya laexistencia de dos mundos estancos y superpuestos, uno natural y el otrocultural, sin aceptar sin embargo objetos colnpuestos, lo que debe entoncessepararse segfm una particiön binaria son 1as explicaciones y optar por unxrtodo es ctllturayy o un rxtodo es naturalezap, oposiciön que 1os xr-ismosy: tie-nen por funciön militarizar (es decir, acusar, cofno se dice justamente, alnivel de la demarcaciön de campos y embrollar al nivel de lo que esté' enjuego en el combate): idealismo/matetialismo, relativismo/deternAinismo...Sobre estas cuestiones que les obligan a hacer malabarismos con objetos,sociedades, culturas y tipos de causalidad que cabe repartir entre ellos, losantrop6logos rechazan 1as posiciones que los sociölogos pueden reconocerf'écilmente. Defbrmando en todos los sentidos el cuadrado de la represen-taci6n, hacen variar tanto la elecci6n de la causa establecida como el esta-blecimiento de causas, que confiere a la mediaciön un carécter ya activo,productor e interno, ya pasivo, instrumental y externo.

11. Mauss (1950, reediciön de 1985, ptig. 1021: sorprendente posiciön, puesto que, alrespetar antes de que sea formulada una exigencia muy moderna para con el vocabulariode los actores mismos, en oposici6n total con el medio positivista que lo rodeaba, se sittiaen el punto de uniön entre ese vocabulatio (el manaj y su interpretaciön exteriorizada,uni6n impensable para un partidario de la explicaciön generalizadora, como Lévi-strauss,quien, en su célebre introduccitm, acusa al fundadol'. de la antropologia f'rancesa de laaber-se dejado burlar, a propösito del bau, noci6n que equivale, para el don, a la de lnana parala magia: <<(No nos encontramos ante uno de esos casos (que no son tan raros) en los queel etn6logo se deja engaiiar por el indfgena?p Eptk. 381.

COSAS QUE SE CONSERVAN...

Asf se desembocars en la oposici6n entre el materialismo de los fun-cionalistas (<<La ctzltura es un instrumento destinado a la satisfacciön de 1asnecesidades elementales del organismopllz y el idealismo asignado a Lévi-Strauss, que convierte la operaciön de mediaciön, al contrario, en la matrizvacfa que completa todas las realidades observadas, ya sean xxnaturalesp(clasificaciones), sociales (sistemas de parentesco) o culturales (mitos). Enel primer caso, la linealizaciön, msxima, hace desaparecer la posibilidadmisma de una mediaci6n. P ara Lévi-strauss, a la inversa, el xxtodo es cul-turayy convertido en el xxtodo es mediacitsmy anula el problema de la rela-ci6n entre sociedad, naturaleza y culttlra en provecho de un término ge-nérico que gobierna a los tres el propio espfritu dispuesto a funcionaren todo lo que se presenta: xxEsociedad y cttltural fno serfan acaso tambiénsino g...1 dos modalidades paralelas de una actividad m5s fundamental: elespfritu humanop. >> (1958, psg, 81q.

La lista de los principios utilizados para explicar lo social se revela mu-cho mss abierta que esta sociedad-cosa que respondfa para Durkheim a laevidencia metodolögica: de la naturaleza a 1os xxactores mismosyh del cons-tructivismo, se dirige bien hacia una naturalizaci6n todavfa més extrema-da, bien hacia otros modos de socializaci6n, mediante la abstracci6n es-tructuralista (no ya la sociedad como una cosa, sino lo social como fruto deuna operaciön de representaciön y clasificaciön), la crftica sociologista (losocial como principio oculto de la clasificaci6n de hombres y cosas) o in-cluso la reatribuci6n de lo social a los actores (como envite producido enla interacci6n o xrsocialmente construidop).

EI estatuto de Ios objetos

Consideremos la suerte reservada a los objetos y a su mediaci6n por estasdiversas causas finales:

12. Malinowslci (1937, pdg. 1.56q; Lévi-strauss sefialars de buena gana la ingenuidadde esta posicitm, que confunde lo general y lo banal: <<(l7or qué desplazarse entonces a tri-bus lejanas?yy (1958, pJ' g. 1.91. La culturdl t'co/rp.o? lleva esta tendencia al extremo, intentan-do deducir de las condiciones geogrl' ficas el conjunto de 1as condiciones de existencia, 1asformas de organizacién y 1as repl-esentaciones (véanse Ross (1976) y Hames y Vickers(198J2; Descola (1989) presenta y critica su modelo).

I.A paslt)x Muslcal.

en Durlth' eim , la m ediaciön es un instrumento al servicio de la so-cializaciön; 1os objetos elegidos para realizar esta operaci6n, trans-f'ormados en signos, ya no son nada en sf mismos;para el funcionalismo o el ecologismo cultural, que no naturalizancomo Durltheim lo social a través de1 método sino de un modo di-recto, ob jetos y mediaciones ya no son signos, sino instrumentos dela naturaleza, como principio invisib' le sobre el que se articula unf'uncionamiento social subordinado', el instinto de conservaciön seconvierte en el principio social-natural profundo que regula los he-chos sociales de superficie y é1 mismo puede conducir bien haciauna definiciön b iolögica o bien hacia una definiciön sistemstica oevoltlcionista de lo social;el estructuralismo, que suplanta a la vez la explicaciön natural di-recta de lo social y su naturalizaciön metodol6gica haciendo de lasrepresentaciones de lo social y lo natural dos subproductos deun principio de clasificaciön anterior, considera los objetos comoatravesados por la representaci6n, por la misma raz6n que 1as ins-tituciones, ritos o mitos', convertida en estructura, la mediaciöncomo operaci6n de1 espfritu humano se convierte a su vez en elprincipio causal;la mediaciön es promovida como principio terminal de1 anllisis deuna manera inversa, no por la exteriorizaciön msxima del estruc-turalismo, que la separa de toda acci6n o instituciön reales parahacer de ella una matriz genérica abstracta, independiente de 1osconterlidos que clasifica, sino por el cierre en 1os actores de todaoperaciön causal', comtin al interaccionismo simbölico, la etnome-todologfa y el constructivismo, el deseo de devolver a los xractoresmismosyy el principio de su acciön es una tendencia profunda de lasciencias sociales, que se han librado a la vez del positivismo de1 es-tablecimiento de una causa exterior a 1os actores y el negativismode la critica de las causas internas que éstos se asignan; sobre lamarcha, de una manera mss o rnenos generosa segûn las corrientes,es posible también que se restituya a los objetos y mediaciones unaresistencia, una especifiddad o una opacidad propias.

Como cualquier causa (la sociedad, el grupo, la naturaleza, la repre-sentaciön) se puede retornal' por una causa fnés lineal (naturalizaciön) omss circulal. (socializaciön), 1as elecciones sucesivas abren paso a una es-

COSAS Q U1î Sl! CONSITRVAN ,. . .

pecie de acumulaciön en binzas de cebolla, trasladsndose tales eleccionesa cada una de las superficies de ese lnojaldrado mediante una distribuciönobligada de 1as causas ilatermediarias aparecidas. Es lnecesario orientar es-tos factores'. bien devolviéndolos a los actores, en tm envoltorio circular,cerrado sobre la producciön por los actores de 1as causas que reaccionan aellos, bien, al contrario, sobre una tangente lineal, apropisndose de su po-der explicativo para distanciar esta producciön, elaborar su teorfa y remi-tirla a un principio superior. En este plano, ya no de la causa elegida sinode1 principio que le atribuye su poder, el cientificismo de Durkheim equi-vale a la eliminaciön de toda binza de cebolla: por un lado, 1os humanos,que padecen la acciön de causas que les preexisten, ciegos, atrapados en lacircularidad de1 colectivo, precisamente porque no pueden verlo anteellos, segfm el modelo lineal que el sociölogo, por su parte, puede y debeconstruir; por otro, las ciencias sociales, que revelan desde el exterior lasleyes ocultas del comportamiento de los actores, mediante la producciönde causas abstractas, invisibles pero tan reales como 1as de las ciencias ffsi-cas respecto a los fenömenos naturales. No son, pues, en definitiva, ni losactores, ni los cientfficos 1os que establecen las causas: a travé-s de una do-ble linealizaci6n, unos no hacen laals que padecerlas y 1os otros que verifi-carlas. En medio, la mediaciön, al estar tan tensa, se reduce al mfnimo: dellado de los actores, es la apariencia que engaisa; del lado del soci6logo, esel instrumento que conduce a la verdadera causa. Esta mediaciön cadavé-rica no recobra un poco de carne mjs que en los lapsus que le devuelvensébitamente un papel creativo, llaJ'o la pluma del soci6logo arrebatado poraquello de lo que da cuenta. Los estudios de campo revelan constante-mente la riqueza, opacidad y espesor de operaciones de representaciön nocolnsideradas, en las obras sintéticas ulteriores, sino como los intermedia-rios pasivos de una ftlerza preexistente, padecida y verificada.ls

13. E' l contraste nacî- s evidente, qtle 11a sido sefialado a naenudo, se enctlentra enNlalinovvslti, al naislmo tienlpo tlno de 1os nnejores etntsgrafos que la antropologfa hayaconocido (véase por ejennplo (1922, 19851) y st1 tetsl'ico l'nkis reductor, en Uue //7c#)/./c sciell-////tp/t? Je la t:'tv//r//-t? L' 'I-eorià t7?tp??/('//' àk? de /t? culturaj g 19681. .

254 LA PASIöN MUSICAL

Entre la estructufa y Ios actofes...

Durltheim nos deja con una mediaci6n no mediada entre las manos. Losproblemas que la claridad de su expresi6n deja sin tratar dibtljan puntopor punto el contorno de 1os conflictos te6ricos que se han producido acontinuaciön: papel de los mediadores, signos pasivos o productores per-f'ormativos; definiciön de lo social, subconjtmto de una realidad mJs am-plia o principio de investimiento de la totalidad de1 mundo natural por larepresentaci6n social; lugar otorgado al observador. Lejos de disolverse,la ambigiiedad ha dado lugar a desviaciones irlsuperables, tanto menos fé-ciles de colmar cuanto que mezclan ptesupuestos generales sobre la natu-raleza de la explicaciön cientffica y tradiciones de métodos sobre el terre-no: es decir, todo aquello que es menos discutido. A riesgo de restlltarcaricaturescos, pero para ser lo rnss explicitos posible, nos proponemostrazar un circulo con 1as posiciones que hemos presentado, divididas entrecausalidades y causas variadas, para mostrar el lugar que en é1 se reserva a1os objetos de su interpretaci6n social.

causalidad Iineal

causa natural causa social

dtj u' sibphvztp hfncionalitmo

ecologivno cultural mciologlj'mo

lturalijvno tzl'/ri/cfl./rf/lhb/h/ocu

b/ertzctzzb/fflpzztp teoria cr//iàu1causalidad local . causalidad glob al

causalidad circula:

M enos mecsnico que la oposiciön binaria entre los modelos circttlar ylineal, el circtllo permite visualizar 1as oposiciones encajadas, cada una unpoco desplazada respecto a 1as demés (causalidad circtllar/lineal, causas na-turales/sociales, o globales/locales), y explica proximidades inesperadas. E1

COSAS QUE SE CONSERVAN . . ,

estructuralismo de Lévi-strauss y el sociologismo de Durkheim se ponenasf de acuerdo sobre la exterioridad y la globalidad msximas de la explica-ci6n cientffica, y de acuerdo también para rechazar cualquier disoluci6n delo social en lo natural y atenerse exclusivamente a f'actores humanos. P eroel primero rectlpera en la circttlaridad de una causalidad general las causaslineales de 1os actores, mientras que el otro recupera en la linealidad de unacausa general, la sociedad, lo que vefa como la circtzlaridad deficiente dela causalidad de los actores. Del mismo modo, una orientaciön empfrica yuna concepciön parcial y lineal de la explicaci6n acercan posiciones en apa-riencia muy alejadas, como el culturalismo, relativista e internalista, y elecologismo cultural, naturalista y externalista. Finalmente, bajo la banderade la circularidad, se 1ee un desplazamiento importante, que vuelve a los ac-tores cada vez mss activos cuando se pasa de1 estructuralismo o la teorfa crf-tica, a la derecha, partidarios de una causalidad global y exterior a los actô-res, a 1as corrientes de la izquierda, pr6ximas a 1os xxactores mismosp, aquienes conceden el poder de autoproducciön de sus mundos, dando cadavez mJs peso y especificidad a 1as operaciones necesarias para esta produc-ciön. La opacidad de las cosas y la nueva actividad reconocida a los actores,a la izquierda, se oponen en la derecha a la transparencia de 1os signos y elefecto invisible del sistema: su puesta en cfrctllo permite volver a recortarlas posiciones en funciön de lo que nos interesa, el tratamiento de los obje-tos y el papel activo o pasivo de la mediaciön.

Nos encontramos en la encrucijada de 1os caminos, donde se separanantropologfa y sociologfa.

O bien la opacidad de 1as cosas predomina sobre la interpretaciön y laacumulaciön de las mediaciones sirve de pantalla ante la causa a la que es-taban destinadas a dar forma, sea cual sea esta causa, naturalizada o socia-li da Es el caso de la antropologfa. E' sta no tiene miedo de 1os objetosZa .ue, captados como marcadores de una cultura, carecen de valor propioq

ante sus ojos. No tiene que preocuparse en criticarlos: son aceptados, a lainversa de lo que sucede en sociologfa. P ero a la excesiva severidad de éstacorresponde una holgada comprensitm por parte de aquéila: su permisivi-dad hacia 1os objetos enmascara su transformaciön indistinta como rasgosdistintivos de las sociedades. La antropologfa es espontsneamente relati-vista, un relativismo que, en definitiva, no le cuesta nada. Deja proliferarobjetos, ritos, prJcticas e instittlciones variadas. Lo esencial de su trabajoconsiste en la restituciön minuciosa de realidades opacas e irreductibles,cuya acumulaci6n heterogénea les proporciona cada vez m 5s espesor en

I.A paslöx Muslcal-

funciön de sus viajes. Y podria decirse que, en ocasiones, mediante unesfuerzo desacostumbrado de sfntesis, se afana por ser menos relativista,planteando el problema de una posible surna transversal. A.-C. Taylor lodice perfectamente (1988, pég. 157, en Descola y otrosl:

A poco que se sea rigurosamente xxhistoricistahy o ctllturalista, uno pue-de llegar a preguntarse qué interés tiene describ ir la evoluci6n particular de1as singularidades que se analizun, ya que esta tluyectoriu local no nos ense-iiars nada acerca de la historia en general, ni sobre la singularidad, al serésta un dato primero.

O bien, siguiendo a Durltheim, son 1os objetos los que se sacrifican alprincipio que 1os interpreta, y los esftlerzos se refleren al despliegue de unmodelo general. Si la antropologia vuelve a sportur, un poco a su pesar, car-ne a la mediaciön demasiado escuslida de Durltheim, la sociologfa se hacomprometido, en cambio, claramente con esta 'segunda via. En EstadosUnidos ha desernbocado en el constructivisl'no, al sustituir la f'uerza de 1ascosas por la capacidad de 1os actores de producir su propio mundo. EnFrancia ha conducido a un desenmascararniento generalizador, ya que la ta-rea constante del pensamiento critico consiste en la sustituci6n de 1as cau-sas aparentes, naturatizadas, por una causalidad social. La sociologïa, en sutradici6n critica europea, era el sabet. menos proclive a acoger la idea de laconstrucci6n del mundo por 1os actores: la restituci6n de sus construccio-nes no era mls que una primera etapa, que aspiraba a describir lo que iba aser atribuido a la ilusiön. Volvamos sobre el tratamiento de 1os objetos enestas dos cotrientes, pues la critica y el constructivismo erigen entre ambosel marco conflictivo de la sociologfa moderna.

De un error teörico a una teorfa del efror:la sociologfa crftica

(fDe dönde procede la fuerza de 1as cosas? clfle las cosas mismas o de1 gru-po social que las atraviesap. La oposici6n adquiere una espléndida clari-dad. La sociologia la oscureceré con mil negros argumentos, pero ntlnca,como la etnologia, al regresar en la prlctica a una divisiön naantenida teö-ricarnente (o dejada en la sombra), sino volviendo, al contrario, cada vezm5s complejo el mecanismo teötico que remite 1os objetos a lo social. Lhqué, a quién y cömo atribuir esta causa que anima a los objetos por detrls?

COSAS QU 1! SE CONSERVAN . , .

Durkheim segufa siendo racionalista: al pasar de1 modelo natural de 1os in-dfgenas al modelo cultural que descifra en él el cientffico

, conservaba laidea de un error de los indfgenas sobre la causa de la fuerza, error que bas-taba con rectificar. E1 error no era, pues, explicado. E1 modelo circularvolvfa a ser lineal pero en la teorfa, al haber ocupado una nueva causa

, lasociedad, el lugar de otra.

La sociologfa crftica convierte, al contrario, este error en el centro de lateorfa, lo que es preciso explicar: ciertamente lo social mismo, ya no causapositiva de nuestras representaciones, sino denegaciön de la atribuci6n decausas a través de la cual naturalizamos el mundo al suministral' sus pro-piedades a nuestros objetos y afirmar nuestras competencias como sujetos.Lo social es menos la causa denegada de nuestras creencias que la denega-ci6n que nos causa. A1 producir xwerdades que son menos ignoradas quereprimidasp gBourdieu, 1980, psg. 1831, el soci6logo rehace objetos a par-tir de xxsimples creaciones de la creencia socialp (ibfd., psg, 2244. Su ob-jetivismo no pretende mostrar que la creencia de los actores sea falsa o querecubra con torpes denonainaciones una realidad positiva, sino xrenglobaohen el anélisis a la creencia misma, da illusio colectiva contra la cual ha de-bido conquistar su verdadyy (psg. 2041, teorfa de la denegaci6n cuya cimala constituye la xxcrftica social de1 juicioyy estético (Bourdieu, 19791: 44Lamésica representa la forma m4s radical, més absoluta de la denegaciön delmundo y especialmente de1 mundo social que realiza toda forma de arteyy(1984:, pég. 1561. Con respecto a Durkheim, el desplazamiento consisteen hacer pasar la atribuciön de la causa del estatuto de operaci6n instru-mental y Bgica, efectuada de manera err6nea por los indfgenas y acertadapor el sociölogo, a un estatuto fundador en el que ella es el principio mis-mo de lo social. La atribuciön ya no es pasivamente falsa

, sino una denega-ci6ln activa, la operaci6n social por excelelacia, que permite pasar del mo-delo circtllar, tautol6gico, al modelo lineal, natural. El mundo, purificadode la turbia confusiön de su estado primitivo, en el que 1os hombres estsnen 1as cosas y 1as cosas en los hombres, se puebla de sujetos y objetos, ade-m5s de algunos filösofos para justificar esta promociön y algunos sociölo-gos para denunciarla. Durkheim ha inoculado el veneno en la sociologfa: sepuede observar su huella en el deslizamiento que provocars la permanentedenuncia de Bourdieu de la creencia como qmagla socialyyal4

14, Véase 4<La délégation et le f'étichisme politiquep gxr1.a delegaci6n y el f'etichismopolfticop) (1987, plg. 1891. Pero la xxmagiahh acttia también en el artista: k<La llistoria de la

LA Ixzvslöx MuslcAl-

Una teoria de la mediaciön debe l'echazar este deslizamiento, que nossurnerge en los abismos de lo arbitrario, y disfrutar 1as turbias satisfaccio-nes de la denuncia de la vacuidad de 1os asuntos humanos. Para volver aganar el detecho a defnorarse en los ob jetos, no hay que rechazar con in-dignaciön la radicalidad de Bourdieu (indignaciön cuyo mecanisrno dene-gadot ha anticipado), sino mostrar su timidez, porque en este jueguecitode la denuncia siempre hay mqs crftica que posiciön propia, R. Girard(196 1, 1972, 19781 ha desatrollado, por ejemplo, una teorfa cofnpleta d elo arbitrario, que remite todos nuestros objetos Jt la ilusiön de una diferen-ciaci6rl denegada, pero no se ha apoyado en la colatraobjetividad de las re-glas de1 juego social. Ha mantenido husta sus colasecuencias extremus lateorfa de lo arbitrario constitucional de deseos tanto ml' s afirmados cuan-to rnzî' s servilnaente son irnitados. A radical, t'adical y medio: los soci6logos,al interrufnpir su critica de la objetividad a las puertas de las ciencias so-ciales, hacen un Gitard timorato. El extremismo de éste tierle el rnérito demostrar la debilidad' de semejanre juego con relaciön al ob jeto, alternati-vamente dentlnciado como creencia ilusoria o reivindicado como criteriode cientiflcidad segûn sea presentado por los stljetos ob servados o por elsoci6logo. No hay ninguna raz6n para detenerse asi a medio camino, si noes el col-porativismo ptofesional: la hip6tesis de lo arb itrario desplaza a losocial, tanto como a todo lo demjs, de1 lado de los pretextos objetivos que1os sujetos se asignan. Giral'd muestra ab ,'f/uwrltp que si se rechaza el pro-f'etismo apocalfptico de esta desapariciön general de los objetos en la espi-ral mimética del deseo rechazo que creemos legitimo , también hayque rentlnciar a 1as ventajas de la teoria de lo arb itratio y las denuncias queautoriza, de ambiguos encantos. Sôlo queda una soluci6n: tomarse en se-rio el ptoblema de la mediaci6n, que noqes ni la mectînica vada del deseoni el Caballo de Troya de1 sociologismo, sino la operaci6n que llena elmundo de mixtos resistentes.

Girard es urlo de 1os antecederltes de la regresiön al infinito virtual-mente contenida en toda teoria de lo arbitrario. La regresiön lna sido pro-seguida m5s alls de Bourdieu, en la misma otientaciön critica, por 1as teo-rias posmodernas. Baudrillard ha xrtadical' izadohh la misma operaciön de

pintura a pal'tit' de Duchamp ha suministrado innumerables ejemplos de actos l'nl' gicosque, como los del fnodista, deb en con tanta eviclencia su valot' al valol' social de quien losproduce que uno se ve obligado a preguntarse no qué es lo que hace al artista, sino qllé pplt7t?el artiïta, es decir, el podet' de transmutaciön que ejerce el al'tistap I)1 984a, pbg. 2202.

reduccickn etnolögica a propösito de los medios de comunicaciön, la moda

g19 68) y el consumo (1970, 19 721 : obsesionados por vuestra lfnea, el sexo,

la f'ornAa, por vuestro Ego ct'?/zri/wt7//qy atrapado en la xditurgia de1 cuerpo-objetop,l: creéis que las cosas son lo que son, pero no son m5s que signos.Con respecto al positivismo de Durklaeim o al sociologismo de Bourdieu

,

afiade (tretira? ) que s(5lo son significantes sin significado, signos que pro-liferan perdiendo sus referentes, simulacros.. ya no hay causa, y vosotros noos dais cuenta..., movimiento de regresiön, que toma siempre la causa pre-cedente para volverla 8) convertir en un seisuelo, en nombre de una causa-lidad toclavfa mJ' s negativa que ella. Tanto si a fin de cuentas (fin siempreprovisional), tras los signos, existe lo social o no hay nada, el movimientotecsrico es el mismo y nos aleja cada vez mtis de una rivalidad en la atribu-ci6n de las causas (los actores tienen la suya, el soci6logo la denuncia y lareemplaza por la propia) para tomar como objeto la atribucickn misma decausa y hacer de ella el motor de la mecénica social. E- sta, cada vez menosasimilable a una realidad ffsica, se convierte en un principio de autodisi-mulaciön, sin objetos propios pero que se oculta detrss de todos 1os obje-tos. Lo social ya no es una materialidad oculta que el soci6logo positivistadebe descubrir, sino el movimiento tautolögico de los actores que disimu-1an lo social tras la materialidad de los objetos. Lo social carece de mate-rialidad'. ésta es, al contrario, la ilusiön colastante que los actores presentany el sociölogo entrega a la al-bitrariedad de lo social. De Girard a Baudri-llard o Bourdieu, la imagen del espejo nunca se encuentra lejos y, conmayor o menor rapidez segtin los autores, la salida fatal de la crftica essienapre el formalismo estéril de la autorretl exividad. It, De buena ganamostrarfamos la recfproca: que, detrcî. s (.le la autorreflexividad, existe siem-pre el recurso 81 un l'necanismo universal, que sirve de punto de gp. oyo al

./

- - 't no ver en los actores l'né'is que producciones en espejo-/l? :fr-J .- z' ,' ï.autol palî . ,., .:,-. i . ,'--..x . ... . , . .,. ? :' ' ' ' (J(). . s - .: 1 ,, ..

7. . y. . .. , ' . ,' ,.;' ' ' . - . ) :' . ' ' ' '

l 5 Véase <<Le 1701).. t.11-1 al't de la c'ollsonll-natioll ?p L'Baudrillal't'.1, 1970, parte 11 ( (hlassnaedia, sexe et loisi l's) , ptîgs l 74- 1 8 51 ; la xrnostalgia l-''l'ftic'ap del autol' le hace ver en la son-yisa tlel p0p al't Ia i'.le ltt t7t.-zltlsit.

'

ll'l tle 1os ('yonsunlidol'es con sus objetos.1 6. lsotlrdieu , :'lé-l'gik-.k) al ejttrcicio, lna agu:lrt-laclo l'lasta el 1-10,,1-,0 tptz/f/c/iv/cp/.ç I'. 198417)

J:)al':l cleselmbtlcal' ela la autofl' Clgelacvifsn del ilnl'electtlal ; r<la ulistancia instlperable, iladelebleI'.elntre. las'l. d os l-el aci ones c.0n el In ull do , tecrlle'it:a y pleJ- cti ca'x 1( 1 98 0 , plig. J 01 y la p osibili-t'.l:1.cl ('Ie !.Init xxcolltabilidad genel-al de Ios be-neficios si naböl icosp Eibfcl., pkîg. 2041 lo habfanptlesto hasta entont'-es a resgttarclo dtt esta regresiön, al precio de ttna xxsociologfa de loscleterlminantes sociales de la pl'lictica sociollsgicap () 1987 , ptîg. 1 1 11 .1 7 . lln tlna obra elntel'anlel-lt'e esrl'i ta bajo (.*-1 signo de 1os juegos fonmales de la auto-

LA pAslöx Muslcal-

Pfohibido generalizar: el constructivismo culpablede negaci6n de competencia -

.7' L

y j . .y, ..);....-..... .....r

'L ));.. .

./ foué sucede con el tratnmiento social de los objetos cuando nos volvemoslacia el otro término de la alternativa sociolögica: no ya a la evasiön infi-nita de la crftica, que siempre quita més a sus actores, sino al optimismodemocrstico que intenta devolverles toda su competenci

mao-? Por querer ate-

nerse a la base, perseguir el disfïaz generalizador en provecho de la resti-tuciön etnogrsfica de las representaciones de los actores, la sociologfanorteafnericana permanece en un sentido més flel al racionalisrno durk-heirniano, en la medida en que vada como é1 el problema de la generaliza-ciön en tanto que problema de los actores. lgnora asirnismo su esfuerzopor justiflcarse y 1as denegaciones que lo acompaisan. Prohibida al sociö-logo en tanto que método por el constructivismo, la generalizaciön se pro-hfbe también sobre la matcha a 1os actores como prlctica. Ya no, ta1 comohace Durltheim, en nofnbre de la exterioridad de1 cientifico, ûnico en co-nocer los mecanismos ocultos de lo social, sino, al contrario, îporque el ac-tor se ve privado, igual que el cientffico, de1 derecho a generalizar! E1 re-sultado es que el sociölogo nunca acepta leer en 1os discursos de losactores sino lo que se corresponde con su definicitm töpica de lo social,pero ésta se ha convertido en la suma de las relaciones a través de 1as cua-les 1os actotes se definen mutuanaente y definen su mundo.lS

No pretendefnos haber recorrido todos los tipos de causalidad posi-bles. La imaginaciön de 1os sociölogos ha sabido forrnular otras soluciones,llevando m5s lejos la confusiön entre 1os actores y la sociologfa, segûn el mo-

rreflexividad, D. R. Hofstadter vuelve asi, para concluir la recurrencia infinita de las reglasnecesarias y comprender una regla, a los qmecanismos de desciframiento univelsalesplo que llama la teorfa de 1os juke-boxes (1985, pJ- g. 193) . J.-Y. G irard ha criticado,

desde el punto de vista del légico, el uso que hace la autorreflexividad del teorema deGödel, rkreducido a un sublaewis Carrollp (1989, psg. 1671.

18. Ya no tenemos que obedecer a txuna obligacithn crucial' : volver nuestro comporta-miento comprensib' le y pertinente teniendo en cuenta los acontecimientos tal como el otrova con seguridad a percibirlosp (Goffman, 1987, pJe g. 2714. Opuestos en otras cuestiones,el interaccionismo y la etnonwtodologia comparten esta negaci6n de la competencia de losactores para generalizat', que viene de mJ' s lejos y se sittia, por ejemplo, en lfnea directa conlas posiciones cle H. Mead o, aqui, de 1-1. Blumer: <4La significacitm de los objetos paraalguien se desprende fundamentalmente de la manera en que son definidos por aquelloscon quienes interacttiahy (1969, pJ, gs. 10-111,

COSAS QUE SE CONSERVAN... 261

delo de la participaci6n del. Favret-saada (1977) (es necesario desempefiaruno mismo el juego de 1as atribuciones de f'uerza, no xtexternalizarlasyh a tra-vés de la distancia teörica) o reclamando, al contrario, lma distancia suple-mentaria, de segundo grado, como la sociologfa de la crftica de L

. Boltans-k.i y L. Thévenot (19871 (para comprender la participaci6n sin denunciarlani avalarla, es necesario elaborar su teorfa, abandonar la oscilaciön compro-miso/crftica que forma parte de ella y proponerse como objeto la ctkica y elcompromiso). Hemos visto, en el caso del arte, cömo la sociologfa, en eltra-bajo cotidiano, ha manejado el problema de la atribucién de causas profe-sionalizsndose como saber técnico: transforméndose en una caja de herra-mientas entre otras, para maniptllar 1os fenömenos con sus instrumentos

, laprofesi6n, la organizaci6n, el mercado y la institucitm

, tomados como pun-tos de partida parciales pero no analizados de la explicaciön

.

Al privilegiar 1os casos opuestos de la sociologfa crftica y el constructi-vismo, pretendfamos subrayar que, frente al problema planteado de untratamiento diferencial y localizado de 1os objetos, que garantiza la fuerzacompuesta de las cosas y los hombres, la constituci6n de mixtos naturale-za-cultura en lugar de1 dualismo no mediado de los signos y las cosas

, su-cedfa como si la sociologfa hubiera sido marcada por la fortuna que le hainfundido Durkheim, que afecta de prohibici6n su relaciön con el objeto.Hemos podido medir, analizando 1as posiciones sociol6gicas adoptadas entorno al objeto artfstico -0 contra é1-, hasta qué punto, més allé de suoposiciön,

.jp-ubicaban döcilmente sobre el eje definido por la teorfa de lacreencia.' P ensamos

, como B. Latour (1990) o L. Boltanski (19905, ques6lo una conversiön, con 1os duelos que supone, devolvers a la sociologfasu capacidad para ver, por un lado, los objetos (es la pista abierta por la so-ciologfa de las técnicas del primero) o para reconocer, por otro, el saber delos actores (comenzando por la factzltad crf

-éca, y ésa es la pista abierta porhla sociologfa de la justificaciön del segundo).

Pfoiiferacién o reducci6n: Ios objetos siempre incuestionados...

kc6mo dar cuenta de 1os objetos sin ser demasiado permisivo lsin aceptarlostodos, sino como representantes de lma cultura) rti demasiado exclusivo tsinreducirlos tampoco al obktivo colectivo que flmda lo social)? La antropolo-gfa consigue, por tm lado, esbozar cuadros ricos e incompatibles de socieda-des diversas (culturalismo) o suministrar, por otro, modelos generales que

262 LA PASIUN MUSICAL

reivindican su indiferencia ante 1os contenidos (estructuralismo), pero per-manece de ese modo diviclida entre la proliferaciön de objetos-mediadotes yla antllaci6n de objetos-ilusiones, incapaz de calib rat. la desigual resistenciade 1os ob jetos a su transformaciön social o cultural quizJ porque es de-w/lv//f/o libre f'rente a objetos lejanos que a sus ojos carecen de todo valor .La sociologfa, al precio de tma ttansformaciön crftica o constructivista, tras-lada a nuesttas sociedades la misma indiferencia educada llacia 1os objetos.L a cuestiön es despejada con idéntica facilidad por la sociologia (mediante lacrftica, que descalifica los objetos como artefactos de los fnecanismos socia-les, o el constructivisrno, que hace de ellos lo que laacen 1os actores) cofno porla antropologia (mediante el distancianaiento que le facilita su relacién lejanacon 1as ctllturas observadas, aceptadas a granel con todos sus objetos). To-l'nadas de manera desenvuelta en su conjunto, fracasan al querer dar cuentade la resistencia diferenciada de los objetos, al abandonar la dualidad durlt-heimiana que hace de ellos una alternativa, pero exclusivamente cosas iner-tes, independientes de 1os homb res, o signos sociales, carentes de materia.

Salir de este dilema, apoyjndose sobte el anslisis d iferelnciado de obje-tos cuyo valor es apreciado, es el desafio que pedfamos que contestaran pornosotros 1as disciplinas artfsticas: el arte plantea 1os mismos prob lemas,ero impone, al contrario, trnbajar bajo la mtixima ta-v/',çt?Fcci'/7 de los objetos.13Diferencia radical: insiglnificantes en tanto que tales para el etnölogo o elsociölogo, los objetos producidos, en el caso de1 arte, valen en grado msxi-mo. En el centro de la intertogacitm no pueden contentarse con estar pre-sentes en el anllisis como testigos pasivos de su propia verdad o soportesde la representaciön social. La obligaci6n de zanjar el problema del valor,que el objeto artfstico impone a lns disciplinas que lo toman como objeti-vo, 1es prohibe la cohabitaciön pacffica de 1os contrarios. Esto genera, almellos, una f'uerte terlsiön polémica. También, sin duda, con'lo lo ha mos-trado el cnso de la nueva historia del arte, una posib ilidad mayor de reso-luci6n prdctica de los prob lemas de la mecliaci6n. Pero apenas ha apareci-do una renovaciön teörica capaz de l'eplantearse explicitamente la divisitsndurltheimiuna entre la realidad natural y el mundo de lo sagrado, no obs-tante tan contraria a tod os los ané' lisis llevados a cabo sobte la obpa de al te.

Nos encontrarnos aqui, como consecuencia de Ia comprobaciön cle es-te insistente frncnso, zmte un proglum a m 5s claro, aquel que clesignamoscon la palabra med iaci6n y que debe realizar la mtlsica: ya no se trata de to-mar parte nosotros rnismos, en nuestras explicaciones, en el juego binariode la socializftciön o la nnturulizaciön, sino de convertir esta oscilaci6n en

263

ntlestro xxtemap y captar 2) través de esos dos esfuerzos simétricos la acu-mulaciön local y continuf) de los procedimientos heterogéneos

, lnumanos yffsicos, 1701- 1os cuales los actores intentan generalizar su mundo y

, por con-siguiente, aceptar objetos mixtos, compuestos: no un poco sociales y otropoco naturales, segén un laxo liberalismo del justo medio, sino incesante-mente tomados y retomados en el trabajo social de su cuestionamiento.S6lo la observaciön de esas operaciones de incorporacitm recfproca per-mite desplazarse sin soluci6n cle continuidad de las causas mfîs locales

,puntuales y prtîcticas, a las razones l'nls generales, comtmes y teorizadas.En eso consiste tratar de la mediaci6n: no ya, te6ricamente, anular comosignos o admitir como cosas 1os objetos hallados, sino mostrar en activi-dad, en la prêîctica l'nkîs constante de 1os actores

, ese doble trabajo de cues-tionar sus objetos (naturalizarlos, convertirlos en cosas, dotadas de su pro-pia fuerza, y hacer lo misnao con los sujetos que 1es hacen frente)

, yvolverlos a cuestionar (impugnar su fuerza, mostrar de dönde procede,movilizar 1os intereses que los sostienen, socializarlos). La oscilftciön entreel modelo lilaeal, en el que una causa y un efecto se vinculan por un inter-med iario, y el modelo circular, en el que esta distribuci6n de papeles entrecausas y efectos es el resultado de la acciön, da cuenta de la construcci6nde un mundo col-npuesto, colmado de objetos mixtos, ahf donde el dt'io so-ciologisllao/lakzturalislaao yuxtapone dos realidades tabicadas

, una llena dehul-nanos y signos vacfos, y la otra de cosas plenas pero ajenas al hombre.

Tomar en serio la idea de mediaciön consiste, por tanto, en imponerseuna relaciön distinta con 1os actores otnservados: la teorfa no es un esfuer-zo desesperado del sociölogo por zafarse de los actores y negarles el dere-cho a teorizar su propio mundo, sino que pasa, a la inversa, por la prohi-biciön f'ormal de evitarlos. No es que no tengamos derecho a nuestraspropias mediaciones, a nuestros procedimientos de recorte y presentaciönde su mundo, muy al contrario. E' sa serfa la solucitm participacionista. Elproblema no consiste en arrebatar al teörico el derecho a la teorfa

, sino enacordsrselo también a 1os actores, Las grandes fracturas epistemol6gicasentre el concepto te6rico del observador y las categorfas brutas de la reali-dad observada repiten una divisiön, muy poco mediada, entre 1as causasdel te6rico y 1as de los actores: se pasa sin soluciön de contilauidad de sutrabajo al nuestro. Las elabol-aciones causales que proponemos no tienensentido natîs que si se nos escapan para ser retomadas

, modificadas, des-truidas, por el trabajo de nuestros colegas atentos y si ellas les alcan-zan por la elaboracicka de los propios actores interesados.

CUARTA PARTE

TRANSICIôN

uM isica desdichada,que m uere al ser creada---n

L()2, Orl:'eo: la leccién judia lnace que la esposa vaya delante; enla leyenda griega, la amante sigue detrcî' s. Alujer petrificada en elprinler texto; en el segtlndo relato, desvanecida. En un caso vi-sible pata sienlpre, permanente; perdida para siempre, inen-contrable, en el otro.

A1, StsrtltEs, Statuey (1987, pJ' gs. 3.5 1-3-52èI

zpintura-objeto, mtisica-sociedad?

La comparaci6n entre las artes era un ejercicio obligado de la disertaci6nclJ' sica.l La imagen, el sonido: la oposici6n entre artes visuales y m flsica hasido interpretada mls l-ecientemente como el arquetipo de la oposici6n en-tre la relaciön exterior, visual, de un sujeto con un objeto, y la relaciönconsigo mismo, interior, sonora, de un colectivo en acciön: en resumidascuentas, la pintura del lado del objeto, y la mtisica de1 lado de lo social.W. J. Ong (198212 propone una formulaci6n radical de esta oposici6n bi-naria entre palabra y escrito, orality and likcrf/c'y, al recordar 1os temas de la

1. E1 modelo se encuentra en san Agustfn, con el De .#1/?.r;'c.f7, y sobre todo con el pri-mer tratado, De pr//c/gro et apto, que contrapone lo inmediatamente bello de 1as artes vi-stlales a la belleza cle las artes de1 gesto, c'onveniente, rfadaptadayy, respuesta milagt-osa deestructuj'a a estrtlctura Evéase 1-1. Davenson, 19424. Damos las gracias a J . Y. Hameline pol-su lulninosa preselatacitsn oral de estos soberbios textos.

2. l-lemos visto Ia misma tesis convertida en alegato crftico en favor de las virttldes de lamtisica frente a la burocracia y el control de 1os escribas por A ttali (1977, vtxase anterior-mente la pJ' g. 1041. , o Sl-leplaerd y otros (19771, segthn quien el cargîcter rrpregnante, inme-diato, enérgico, 171 uido e inasiblehy (1e lo sonol'o concuerda con el universo no dominado delas sociedades orales, mientras que lo visual, con su fijeza esttîtica, sus puntos de vista y susdistancias, c'oncuerda con la planificaciön objetiva del mundo realizada por Occidente.

2u8 I-A paslöx Muslcal-

xxToronto schoolyy EMctztlhan, 19681, en una lista impresionante de carac-teres de estas técnicas de comunicaciön, mecénicamente opuestas dos ados Ee1 xxafrancesamientoyy es nuestroq: lo oral es xxaditivo, agregativo, re-dundante, conservador, cercano al suelo, agonfstico, participatorio, ho-meostbtico y situacionaby, mientras que el escrito es xxabstracto, objetivo,distanciado, analftico y jerarquizadoyy. 'La comparaci6n entre mtisica y pin-tura puede ser retomada, no a partir de 1as propiedades de lo oral y lo vi-sual entendidas como intrfnsecas, sino a partir de1 lugar que cada una de1as dos artes atribuye a los soportes materiales y humanos de 1os que tienenecesidad.

Por un lado, el modelo eststico ofrecido por el cuadro o la estatua esel de una objetividad y una exterioridad méximas: hay ahf lm objeto, plan-tado ante nosotros. Existe una especie de identidad entre la obra de arte yla rnateria que le sirve de soporte y, a la inversa, una especie de autonomfaentre este objeto y la mirada de 1os que lo contemplan y desaparecen a susombra. E1 trisngtllo objeto-social-intermediarios estl linealizado:

Pintura .

Objeto

Sociedad

Intermediarios

Por el otro, elmodelo Jinl-mico de la ejecuciön musical, con objetividady exterioridad mfnimas: no hay nada, salvo 1os instnzmentos, es necesarioreunirse para xxhaceoy mlisica. Simétric/mente, existe lma distancia mlximaentre la mtisica y sus objetos (que sölo son xxinstrumentosp), y tma especie deidentidad entre aquélla y el grupo retmido que le da vida. Y lo que desapa-rece del montaje, circularizado, es el misterioso objeto de la mûsica:

Mûsica

Sociedad Intermediarios Objeto

La piedra y el viento

Nos topamos aquf con la oposiciön radical que se da entre la kxcosa>h delmûsico y la de1 pintor. La creaciön, en 1as artes plJsticas

, produce como re-siduo un objeto de piedra o de tela. Y todo el repertorio del mundo asf or-ganizado se ve modificado. La estatua determina la necesidad de los me-diadores en tanto que piedra, si no como realidad: es conocida ya lacohorte de eruditos y mecenas, de esnobs y prescriptores del gusto, de co-leccionistas y marchantes, de conservadores, administradores y profesores,sin contar pedestales, cimacios y barnices, que hay que poner en juegopara llegar a ver una obra. P ero ante la piedra se realiza f'ormalmente laconfrontaciön con una verdadera cosa, un bloque inmövil que resiste altiempo. Se ptlede recordar, si uno se obstina en hacer de sociölogo, la lar-ga cadena de mediadores necesarios para la contemplaciön, pero afortu-nadamente ya no estén ahf, y nada prueba que sean consustanciales a la be-lleza de la obra, que sean los valedores de lo que les rebasa absolutamente.(Qué les debe mi estatua, una vez abonados 1os emolumentos debidos aesos buenos servidores?

La mésica no fija su objeto en piedra o sobre tela. La pesadez marm6-rea del arte pléstico vuelve indisociables, indecidibles, los tres momentosde la contemplaciön: lo que depende de nuestra mirada, lo que depende deltrabajo de exhibici6n de 1os intermediarios y lo que pertenece a la cosagrabada, a ese cuerpo inerte, ahf colocado, por el contrario absolutamenteindiferente a mi mirada sobre él. Pero en mflsica el peso de la cosa deja susitio a la fluidez del tiempo. Su médium, el sonido, dinémico, sölo existe sise emite. E1 objeto de la mésica no tiene materia propia y, por lo demjs,ella padece sus consecuencias: no existe mercado de la obra musical

, no se

guarda en un cofre, no se expone en salas de venta, no atraviesa el Atllnti-co para aumentar su cotizaciön. Leonardo da Vinci decfa que <<la desven-turada mtîsica>y se dirigfa a un sentido inferior, con tespecto a la pintura,

tan pronto como es creadayy.'que xxno pereceEl combate de la mflsica por captar su propia materia ha necesitado de

un esfuerzo permanente. Las artes pljsticas no tienen que teorizar para re-cibir su materia a manos llenas, sölo tienen que agacharse para arrancarlaa la tierra. Durante la llustraciön (palabra evidentemente visual), la mflsi-

3. En el Paragone ou parallèle f/t?,y artf, recogido en la edicién de Chastel del 'I''ralmttsL'I-ratadoj E 1987, pJ. g. 96) .

27o LA pxsltjx Muslcal.

ca se esfuerza en imitar la trayectoria de las artes pljsticas, que parten de1barro para crear una imagen humana: ic6mo corlstruir un pedestal para unarte que no produce objetos! E1 trabajo llevado a cabo por 1os teöricos dela mtisica desde el siglo xvI se encuentra en el coluzön de1 estab lecimientode la mûsica como un arte autönomo: kcömo se pasa de una definicitm dela mûsica convencional, social, ritual o religiosa, inextricablemente mez-clada con intereses humanos y materias sorloras, 2) una clara divisiön entreel dorninio de la sub jetividad d el lnombre, erigido en creadot, sede de1 gus-to, y el dominio de las leyes ffsicas sobre 1as que se asienta la ob jetividadde1 lenguaje musicalp. Rameau busca y encuentra ese fundarnento en la na-turaleza, como es debido en el siglo xvlll, proponiendo sobreentender, ensentido riguroso del térrnino, es decit, oir por debajo de la mtisica real elbajo xxfundamentalyh que la Naturaleza nos entrega.? Hace esfuerzos paraatribuir 1as propiedades fnusicales al objeto, separarlas de las obras y losestilos que sölo son sus lluellas y elevarse a un principio generadot que, f'i-nalmente, no dependa del mtisico, trabajo que consiste en ptoducir el ob-jeto musical para liberarlo de las exigencias de un inanalizable arte de ha-cer. Es lo que tepite Rameau, que no para hasta logtar demostrar que todosu arte escapa a las aproximaciones de 1os pequeisos maestros y 1as inco-herencias de 1as reglas prscticas acurnuladas en los métodos, y se apoya er1las leyes de la Naturaleza. Opetaci6n exitosa: tras Rameau, el largo cofn-bate de 1os te6ricos de la mésica pondrb, en efecto, por un lado, a un afi-cionado desbordante de sentimientos, dispuesto a seguir las huellas deRousseau para volvetse romlntico, y, por el otro, un objeto musical cuyaparte técnica habré sido aislada, fijada y trasmitida por una ensefianza es-crita, hasta ta1 punto que la xxteoriayh de la mtlsica que aprendfan los fran-cesitos en 1950 se asel'nejaba como dos gotas de agua al estado de la cues-tiön vigente dos siglos atrss.

Pero kpor qué la mûsica, que siempre se ha desquiciado con 1os escri-tos teöricos, ha debido tomarse tanto ttabajo para prodtlcir sobre el papelun sonido que no se oye y que se vuelve fnls real que 1as notas realmentetocadaszps Esfuerzo patético, que la abandona ante una m ateria todavia

4. <4El acorde mayot' se enctlentra en la Nattlralezap, dice Rameau en La G tr/zlrt/p't?//laartnonique E 1737) .

J. <<Real>> laa quedaclo corno la palabra utilizada pal'a designar 1as notas que fbrmanparte de la armonfa, por oposicién a las notas tocadas xren realid ad>>: florituras, retardos,anticipaciones, escapes...: los nomb r'es técnicos de estas notas no reales, 44de pasop, expre-

menos visible que alateriormente: iuna resonancia virtualt; tan abstracta,

con respecto a 1os sonidos emitidos, que ni un Rousseau llegarfa nunca aadmitirla! Se trata de una inversiön ftlndadora, de espfritu estructuralista.?La teorfa de Rameau fue su desarrollo explfcito. Retorna 1as apariencias asu naturaleza profunda, octllta detrl' s de ellas y obediente a leyes sencillas.E- sa es la lectura cll' sica del gesto de Rameau

. Pero también se puede decirque ese gesto despoja de realidad a los sonidos actuales para asignarla a lacosa bruta del sonido, arcilla desconocida, plantada ante nosotros. Hacede la mflsica un juego nuestro con esa cosa, ahf donde stslo habfa mflsicosretmidos entre sf por una regla del juego. Rameau expropia la mûsica a esasociologfa demasiado exclusivamente humana y recuerda que tambiénparte del canto de la tierra. Pero esta inversiön, que concede parad6jica-mente mediante una operaciön teörica su fundamento material a la mflsi-ca, sustrae todavfa m5s esa materia musical al comentarista, que ya capta-ba a duras penas: no es ya sino una lfnea de bajo invisible que nadie toca.

La mtisica en el ângulo muerto de la mifada crîtica

La dualidad pintura/mûsica es mss un sfntoma que un anllisis. La historiade la mûsica (o la mûsica como laistoria) es, al contrario, la historia de laprogresiva producciön de un objeto sonoro anllogo a los objetos visuales,justo donde la naturaleza del sonido parecfu impedirlo: la determinaci6nde las artes por su medio es una de esas evidencias demasiado evidentes

,

san perfectanaente este desplazanaiento, qtle lnace escuchar la nota tocada en funciön deotra nota, rr1'ealyy, pero que puede pernnanecer silenciada.

6. E l xfBal'o fundalnentalhh es una bonita jugada naaestra te6rica, que rennite todas 1as ar-naonfas a la sucesiön consonante de acordes consonantes d evueltos a su estado f'undamen-tal (tipo do-nai-sol), stlcesién reconstruida por el aisadido nlental clel bajo ffrealhh de losacordes, que c'ontiene la serie de los arnltmicos (y que evidentelnente no tiene ninguna ne-c'esidad de sel- tocada en l'ealiclad), collvirtienclo todas las disonancias en derivaciones delencadenannienfo dolninante-ttsnica L'l-lennion, 1987q .7. Lévi-strauss lo ha entendido en seatido invel'so, pues no deja de invocar a la I'ntisi-

ca conao posible lnetalenguaje de su antlnopologfa. De l'nanera nncî' s arriesgada, en la célebrerklntlnodtlcciönp (.1e 1as Nlytbologlqllcm IqM//o/(;g/cf?s'l (19642, ha condenado la l'nlisica con-tenaporzî' nea precisannente pol' su abandono de la diferencia entre el sonido bruto y el ien-guaje que lo articula. E 1 texto se lnizo célebre entre los nnflsicos, incapaces de oponerle I'IAJ, sque el sentinniento profundo de un abtlso de conapetencias...

I-A pasltsx Muslcan

Pero, por insatisfactoria que sea esta oposici6n aceptada como evidente,permite interpretar el contraste entre la literatura que estas artes han sus-citado, como si el trabajo que cada una debfa emprender sobre <<su>> artef'uera, al revés, el de la otra. Sus rnovimientos inversos desplazan la com-paraciön de las artes mismas a sus cornentarios, obligados a ocuparse de larelaciön del arte con la materia y la sociedad.

A la ptoblemltica durkheimiana de la mediaciön, el arte ahade la du-reza de un objeto que resiste. Pero entre 1as artes, la mtisica priva a sus ana-listas de esa tranquilizadora firmeza que volvfa prolifica la literatura sobre1as artes plssticas: apoyada secretarnente en la consistencia de las obras,podfa hacer aparecer y desaparecer altetnativamente una inflnidad de me-diadores sölo con desear jugat al escondite con ella. No es por casualidadque entre la profusiön de la historia del arte y la critica artfsticaz8 y la par-simonia de 1os escritos sobre mésica haya semejante contraste. La literatu-ra sobre la mtisica es al mismo tiempo m5s pobre y estl mJs dividida: atra-pada entre d os modelos contradictotios de los que ninguno le conviene.Le resulta muy costoso introducirse en el molde sujeto-objeto, que tomaprestado torpefnente a 1as artes visuales. O bien sigue a la pintura y, en 1u-gar de rasguisar con virtuosisrno un objeto ya presente, fljado en su marco,se ve obligada a exagerat incesantetnente pata hacer xxcomo siyy dominaraun objeto que se le escapaig o bien se pliega a la representaci6n circular de1grupo, y entonces lo que desaparece es la mtisica, en una z'educci6n espec-tacular, peto con grandes dificultades para convencer de que no ha aban-donado por el camino el problema planteado.

La mtisica escapa en parte a la geograffa general del discurso sobte elarte, pero mediante el silencio. Desconcierta a un tipo de discurso acos-tumbrado a respaldarse en la flrmeza de los objetos. Los cornentaristas hansehalado a rnenudo, contra su propio trabajo, la inadecuaci6n de la pala-brn parn hublar de la mtisica. De la imagen fija que tiene ante los ojos,el cornentarista habla a placer. De1 sonido invisible y sin residuos sobre elque la rnésica construye su ediflcio, no tiene nada que decir. La situaciönes curiosa: una palabta que, por el reconocirniento de sus lfmites,lo rinde

8. Su riqueza es tal que han podido secuestrar la palabra arte tinicamente para las ar-tes p1J' sticas, sin ni siquiera percatarse de la usurpaciön cometida.

9. Por el escrito, por la grabaciön: por xrtlae teclmologizing of Musicp, diria Ong (19821.10. <xcomo ûltimo recurso, la inteligencia, cansada de analizar lo inanalizable, bautiza

con el nombre de No-sé-qué ese residuo inasible y decepcionante que es como el perfume

homenaje al misterio musical y, frente a ella, un amor callado por la mési-ca, causa primera y meta tiltima de la actividad de 1os mésicos. M e gustaBach. El resto es literaturazll Coraz6n oculto de un mundo hermético, en elque cohabitan los mûsicos y en el que los demâs, 1os xxaficionadoshy, nuncapenetran verdaderamente,lz este reconocimiento comt'm apenas es investi-gado, ni desde dentro ni desde fuera. El reparto impuesto por la tiranfa delobjeto se vuelve a encontrar, todavfa de un modo més tajante, en mtisica: nohay peor tirano que el tirano ausente. Al contrario de las artes visuales, lamésica no tiene nada a mano que ofrecer a los dientes de la crftica. No esuna cosa que esté allf, plantada. P ero tiene tantas mediaciones como se de-see: incluso es tediosa, pues no tiene otra cosa que presentar, instrumentos,partituras, sonidos y lenguajes, intérpretes, salas de concierto, discos... Deahf la paradoja, que sehalébamos en la introducci6n, para la sociologfa crf-tica, constituida enteramente a partir de 1as artes plJsticas sobre la suspen-siön ret6rica inversa: revelar valerosamente, tras la engaiosa evidencia de1objeto, la realidad de 1as relaciones invisibles o activamente encubiertas quelo producen, al precio de exponerse a los anatemas de 1os aficionados. Noes extraiso que la mflsica defienda lo contrario que el discurso sociolögico:entrega de golpe lo que deberfa permanecer disimulado, mientras que octll-ta la evidencia inicial contra la que deberfa apoyarse.

La mflsica, en desventaja, exige dos veces més trabajo que la pintura:primero imitarla, para presentar un objeto tan consistente como ella; acontinuaciön, îrecuperar el retraso en la crftica de1 objeto que acaba de

de1 espfritu que rodea la existenciayh Uankélévitch, 1974, pJ- g. 3461, a propösito de1 cawlnen, del encanto. Véase también el epfgrafe de Lévi-strauss, de la psg. 11- Bourdieu ha re-tomado esta idea de que la mtisica es <<el arte Gpuro'' por excelenciayy, en la modalidad am-bigua que utiliza con frecuencia de un estilo indirecto implfcito, que restituye la visi6n delos actores dejando en suspenso, como si fuera evidente, la crftica a la que él 1os somete:44La mésica es, si se puede decir ()'?q, la mtis espiritualista de 1as artes espirituales. E...El1a)concuerda con el alma E...q- Al situarse rrlés allé de las palabras, no tiene nada que deciryy(1984a, psgs. 155-1561.11. Esto vale también para el jazz: xxouestion; SdWhat is jazzp. ''. Answer: tllf you have to

ask you'll never lcnow''>>. Quien informa de esta Iegendaty acwffc/ia///ba ofjàzz es C. Gra-fia (1971, pbg- 33, n,).

12. Entre 1os profesionales, el esquema adquiere la forma tribal de una verificacitm deidentidad ante cualquier tercero no identificado: <4CEs mtisico?yy. Véase el improperio lan-zado por un mtisico, uno verdadero, es decir, un instrumentista, al compositor (y sobretodo al administrador) M. Decoust: xti-1-ti no eres mtisicolp, en <<Le métier de musicienpEGumplowicz y otros (comps.), 1978, pJ' g. 772.

1-A paslcsx stuslcAl-

costar tanto trabajo construir! Los discursos sobre la mflsica, conapara-dos con los de la historia de1 arte, adquieren un aspecto esquizofrénico. Eltrabajo tiende en dos direcciones opuestas. Unos se encarnizan en hacetaparecer el objeto de la mtlsica; otros lo someten de oficio a la anulaci6ncrftica que seguramente mereceria, igual que las otras artes, si estuviera tans6lidamente establecido... De ahf el tono general adoptado y aplicado: to-mado en préstamo del fnodelo ifnperialista de las artes vistlales, y traslada-do a contrapelo a un objeto musical, que se da por supuesto con cierta ra-pidez y se anula todavfa con fnayor prernura.

Los conocimientos aumentan, se multiplicala las experiencias, el domi-nio de la investigaciön se extiende y se fracciona. Sölo en apariencia se esta-blecen relaciones entre sectores ya rnarcados por la técnica y la tecnologfa,la fabricaciön y la actistica, el solfeo y la composiciön, la psicologfa y la mu-sicologia, la historia de 1as civilizaciones mttsicales y la que nosotros vivi-mos. Q uizd sean fnêis proftmdos, aunque menos aparentes, mejor camufl' a-dos, 1os cortes de un dominio ya tan vasto EP. Schaeffer, 1966, pqg. 10q.

Cömo considerar la mtisica como un objeto

Para los prilzleros, corlstructores de la objetividad musical, la soluci6n fnsssimple para hablar de la mûsica consiste, pues, en tomar como objeto mu-sical uno de sus prontuarios, un avatat que tenga una f'orma mJs f'avorab le,rnls objetiva, espacial, fija y cerrada; es deciz, visual, y en aplicar a esedelegado el discutso que tenia dificultades et1 tratar la mûsica, pero que denuevo estb a sus anchas si tiene una cosa delante, prensible, rnanipulablecualquier cosa que se pueda colocar ante sf para ob servarla, partitura,

cinta magnetofönica, gréfica de oscil6grafo, instrumentos .13 El peligroconsiste en olvidar esa primera sustituciön que ha devtlelto la palab raal comentarista, pero que le inclina a tomar con naturalidad aquello de loque habla como si se tratara de la propia mésica. La rnusicologfa cllsicallega a menudo, por una inversiörl previsible pero que tiene algo de absur-

13. Las disciplinas xxdurasp, como la acûstica Evéase Leipp, 1971, 1977q, la psicologiacognitiva Esloboda, 19881 o la organologfa histörica, tienen un acceso mss f'é- cil al ob jeto desu saber, pero en la exacta medida en que son (o no son sino) saberes sobre los objetos mu-sicales.

do, a no reconocer como mflsicas sino aquellas que pueden escribirse. M .Biget, preguntl' ndose acerca de la evoluciön del gesto pianfstico antes ydespués de Liszt, considera evidente que lo primero que hay es la partitu-ra, después el xxgesto segundohy del intérprete que xxconcreta el espacio so-noro que gobierna la semiograffa de la partiturap (1986, phîg. 11. Eso es ad-mitir por anticipado lo que habrfa que demostrar: que el escrito ha tom adoel poder sobre la ejecuciön, precisamente allf donde el nuevo virtuosis-mo de pianistas-estrellas que levantan multitudes, como Chopin, Czerny,Thalberg o Liszt, muestra, contl-ariamente a este movimiento y gracias alascendente cobrado sobre el péblico, la importancia perpetuada del con-cierto, momento de supremacfa de los intérpretes sobre 1os composito-res.i4 La escritura de la que se sirve la musicologfa ha sido el instrumentoprivilegiado de la transformaci6n moderna de la mtîsica en objeto. P or esoya no percibe esta transformaci6n, ni en la mflsica ni en su propio trabajo.Como decfa A. Schaeffner, quien, en lugar de oponerlos, situaba el instru-mento y la escritura en tanto que prolongaci6n una del otro como m ediosde1 alejamiento progresivo de la mûsica con respecto al cuerpo: <<La mflsi-ca se ha separado quizl' de este modo l'elativamente de1 cuerpo gracias alinstrumento, y después del instrumento (y la voz) gracias a la escriturayy.ls

Hacer visible el objeto musical no consiste en comentarlo, sino produ-irlo, transformar la realizaciön ffsica colectiva en cosa fija. E- se es el obje-ctivo preciso de1 anllisis que hay que llevar a cabo, no uno de 1os mediosque tiene a su disposici6n.

14, l7or 1as lmislmas razones, es lannentable la sinonilmia autol-nkîtica en tre n') tisica y r<li-teratul-ap o ttescriturahh para designar las obras: asf el subtftulo al G'tzs/c planistlqlte (1986J,xxE.'ssai sur l'écriture du pianop IIGFu' nsayo sobre la escritura de1 pianohyl. , hay q. t1e decirlo, se-rfa un excelente progranaa si se hubiera tonRado literall-nente- Pero la palabra es neutf.a, de-signa la laatisica escrita x<parap el piano'. paradtsjica sinonil-nia pal'a hablar precisalmente d elgesto, es decif, de lo q ue, a propösito de1 piano, no se escribe.

15. E 1936, reed. 1980, pJ' g. .$07èl. La iclea de una extracciön progresiva de la l'nlisica,arrancada al c'uerpo f'îsico y social del laon-lbre para introducirla en los objetos, se expresafrecuentenaenre al revtbs, en tlna perspectiva crftica que aspil'a a desenlmascarar el carl- cterfundalmentalnaente social de una pl'J- ctica disfrazada por los occiclentales con-lo nntisica au-t6nonla: vé-ase, con el recurso c'afactelnfstico al 441-10... lnnl' s q uep, esta observacitsn de Blac-king: GLa l'ntisica venda se funda no sobre la naelodfa, sino sobr'e una agitaciön rftnnica de1ctlel-po entefo, ctlyo c'anto no es nnzis que una extensiön particularp L' 1 980, phîg. .561. Estesociologislno antlla con el Inensanaiento la instrunaentaciön y la objetivaci6n de la I'nfisicarealizadas por 1()s l'ntisicos.

1-A Iuslcsx MuslcAl-

Una musica bien anotada

Los autores que, como Schaeffner, explicitan la transformaciön antropo-Bgica inducida por su propia técnica de transcripciön son escasos:

Las obras se parecen tanto a la sociedad que 1as ejecuta como al escritoque pretende conselvarlas. (...1 Quizs veriamos variar més la misma obra deun intérprete a otro que un mismo canto primitivo de uno de sus deposita-rios a otro (1980, pbgs. 37-392.

Schaeflher no toma por casualidad como referencia un canto primiti-vo: el exotismo de la mtisica oral hace juego con el etnocentrismo del es-crito. Los etnomusicölogos se han planteado con fuerza el problema de lacaptaciön por el escrito de 1as mésicas no escritas; la delimitaciön de lo quees necesario transcribir no se 1es ofreciö de golpe, como recuerda el ejem-plo ritual, retomado por Jaltobson (19.32-197.3, plgs. 102-10.3J, de1 musi-c6logo que, <<a1 transcribioy una melodfa tocada por un flautista africano,tiene la impresiön de que se le toca en cada ocasi6n un aire diferente por-que es sensible a las variaciones de alturas, mientras que el indfgena afirmatocar la misma cosa porque, para él, 1as variables pertinentes son oposicio-nes de timbres, de acentos y de titmos. Sainete mftico, que resume ta1 vezdefnasiado bien 1as relaciones de culpabilidad entre xxnosotrosp y <<el1os>>como para ser auténtica, y retornado en todas partes, por la psicologfa dela fntîsica,lti el pensamiento critico (Blacking derluncia con su ayuda la ce-guera etnocéntrica del occidentalll? o incluso el estructuralisrno, para re-chazat la f'uerza de1 sonido bruto e insistir en la necesidad de definir el sis-tema arbitrario de valores que da sentido a la mûsica: xxcorrlo las escalasmusicales, las estructuras fonolögicas constituyen una intervenciön de lacultura en 1n naturaleza, un artificio que impone reglus lögicus al continuo

sonoroyy Ukkobson, 1957, p#g. 171.También en etnofnusicologfa, la cuestiön de lo escrito ha sido confina-

da en 1os problemas de método: refèridas a una raz6n gtlfica y visualEGoody, 19791, las mflsicas no escritas s6lo tienen ya entonces la patad6ji-ca preocupaciön de hacerse ver, recubriendo su objeto invisible bajo todas

16. Asi F. Escal, en el prefacio que ha escrito para la segunda ediciön de Daniélou(1967, pég. 3).

17. Cuenta exactamente la misma anécdota, como una aventura personal (1980,pgg. 80J.

277

las formas modernas, en exceso visibles, que ha adquirido el escrito. Enuna encuesta realizada entre etnomusic6logos ftanceses, referida al desa-rrollo de los medios audiovisuales, V. Lochmann (19881 traza un retratopenetrante de1 etnölogo cogido a contrapelo por la nueva fijeza de un ob-jeto sisteméticamente filmado: la necesidad reconocida por todos de unatécnica que txpermite ver tanto como ofr/y (Rouget, citado en pjg. 205) de-semboca mJs radicalmente en la incertidumbre que pesa en adelante sobreel propio objeto entregado por la pelfctlla etnolögica.l8 Si xrestos proble-mas no son atributo exclusivo del cine, (sino que) se plantean asimismo enla grabaci6n de discosyy Eibfdv, pég. 217, n. 272, la encuesta muestra clara-mente la conciencia cada vez mâs fuerte, entre 1os etnomusicölogos, de1hecho de que el exceso de visibilidad de una realidad que se ha vuelto in-tocable, ofrecida como si fuera inmediata, provoca recfprocamente una es-pecie de ceguera te6rica. lnstrumentos, oscilogramas, grabaciones, pelfcu-las, vfdeo: incluso si son colecciones preciosas, 1as mésicas llamadas oralesque el etnomusic6logo proporciona nos dicen mucho m 5s sobre la varie-dad moderna de nuestras técnicas de transcripci6n que sobre el objetomisterioso de una mflsica que no se registra en un soporte visual.

Patosas, la musicologfa y la etnomusicologfa, preocupadas de que susnotas no se esfumen, han olvidado que trabajan con corrientes de aire. Alintentar fijar en el papel su inasequible objeto, se han vuelto insensibles asus metamorfosis, de 1as que son un agente decisivo. A1 inmovilizar el artede1 movimiento, 1es cuesta trabajo imitar la agilidad intelectual de su cole-ga la historia de1 arte que, siguiendo el camino inverso, da vida al movi-miento que el artista ha detenido:lg esta éltima, tranquilizada por la fijeza

18, De 1as condiciones materiales del rodaje a las cuestiones de la puesta en escena, lapresencia del cineasta, la sûbita conciencia de sf mismo como actor provocada por la c4-mara en el mflsico, el autor cita mtiltiples ejemplos divertidos, como los atributos <xtfpicosp(y 1os desarrollos musicales) de hecho presentes a causa del carscter excepcional que pro-porciona la peifcula a la ceremonia, io la iluminaciön de los aparecidos, a los que se pideque se acerquen a 1os proyectores!

19. E- sfa serfa la clave de los caminos inversos tomados por Orfeo y por Lot, si hace-mos caso a la cita de M. Serres (19871 colocada como epfgrafe a este capftulo. El libro esuna filosoffa de la escultura: cuerpos muertos, objetos con rasgos de sujetos, sujetos endu-recidos como piedras. A modo de conclusiön, en tln contrapunto de un hermoso rigor,ofrece a los mflsicos, en torno a esos xxespectrosp que abandonan a su esposa a la muerte endos movimientos cuya perfecta simetrfa muestra el texto, una admirable filosoffa de la mt-l-sica: xxMujer petrificada en el primer texto; en el segundo relato, desvanecida. En un caso

278 LA Iuslöx Muslcal.

de sus ob jetos, se ha vuelto maestra en el arte de mostrar su secreta movi-lidad, extrayendo un placer erudito tanto m4s vivo al tevelarnos los mtllti-ples avatares de una obra en la medida en que ésta se presenta n'lqs resuel-tamente bajo un aspecto petrificado ante nosotros, levantada sobre supedestal o clavada en la pared para toda la eternidad.

En busca de un fundamento universal

El problema de esta fijaciön de la l'nûsica operada por las disciplinas que laestudian y que de repente ya r1o son capaces de ver se hace l'nss nftido to-davia si nos volvemos hacia 1as disciplinas del sujeto: psicologfa, pedago-gia, antropologia, serniologia. Frente a los objetos reencontrados de la mu-sicologia, aquétlas se esfuerzan en producir un sujeto musical tanto m5sfirme cuanto m#s huidizo es at-m, inquiriendo las cornpetencias que defi-nen de forma minima al Homo /7/1/.î/k.t?i'.ç, y encontt-ando la estabilidad uni-versal de esta competencia musical en la ptzlsaciön de un tiempo interio-rizado que el sujeto proyecta en el mundozo y cuya escansi6n colectivagarantiza al grupo hunaano la cohesién de un espacio-tiempo comûn. S. K.Langer ha fijado la expresiön f'undarnental de esta tesis, al convertir la mtl-sica en un simbolisrno sin referencialidad, rrgwithl no assigned connota-tionhy, para encontrar la dave de su expresividad en 1as funciones f'unda-mentales ligadas a la sucesiön tensiön-distensiön y haciendo de ellas unlenguaje, a condiciön de aceptar esta definiciön laxa.2l Meyer (19561 arti-cula también un modelo psicolögico de la emociön al hacer que una res-puesta ernotiva se derive de la tensiön originada por una tendencia inhibi-da y un modelo semi6tico simple que evita el prob lema de la referenciapara hablar de meaning, de lo que tiene relaciön con something /pc)/(?sl it-

visible para siempre, permanente; para siefnpre perdida, inencontrable, en el otpop, Her-moso t'etrato de la mt-lsica como figura déplice de la escultura.20. La tesis es habitualmente defendida en un plano filosöfico, por ejemplo 130:. E.

Emery (197J2, percibiendo la mtisica como rxsell'-en-el-luundo-con-otlrao>y Eptig. 6,571.21. Al no tener xrno literate meaningp (1942, psg. 232, ediciön de 1.9572, funciona

como un revelador, un xxpresentational, (...) unconsummated' symbolp EpJ' g. 2401; unarremotional catharsisp EpJ- g. 215) permite en ella la expresiön de uno misfno, en oposiciöncon el lenguaje natural que permite la expresi6n del mundo. Langer estl- en el origen detoda una ramificaci6n psicologizante de la antropologfa musical, desde L. B. Meyer (19561hasta D. Coolte (19J91 , A. P. Merriam (19641 o J.-E . Marie (1976) .

selj. En 1as antfpodas de una atenciön antropolögica a los medios de la sig-nificaciön,'z se ve pues obligada, a pesar de sus premisas, a postular un serhumano universal y definir una esencia del sentimielato musical a su medi-da, condenada como en Langer a la banalidad del resorte tensi6n-disten-siön. Recae entonces en una divisiön tradicional entre lo musical y lo so-cial: a la xxdefinition of emotion and meaningp en mésica, responde la delas xxsocial and psyclnological conditions under which meaning raises andcomnaunication takes place in resp. opuvc to musicyh Eplg. ix; la cursiva esnuestra) .

En Francia, M . lmberty (1979-19 811 desarrolla en el mismo sentidouna xxsemsntica psicolögica de la mtîsicap, fundada en medidas empfricasefectuadas a partir del material verbal asociado a la audici6n de fragmen-tos cljsicos descontextualizados.z' En Estados Unidos, D. Deutsch (1982)estudia el gruping, la f'acultad del sujeto de reagrupar las unidades per-tinentes, rftmicas, mel6dicas y tfmbricas. Asf, la psicologfa experimentalpretende eliminar las mediaciones que presentan mutuamente el oyente yla obra (de los estilos y marcos perceptivos a los mecanismos de1 gusto)para medir un impacto mecénico directo de la mfisica a través de la per-cepciön de su semlntica y su simbölica. La relaci6n que conduce de la mfl-sica al mflsico se concibe como un itinerario elnteramente trazado entredos entidades ya acorazadas con todas las competencias y propiedades,por ahadidura medibles, que 1es permitirl, n reconocerse, y ya sölo se nece-sita reunir 1as disciplinas de1 objeto y del sujeto para avanzar. De ahf estarepetida demanda de una mayor cientificidad, que nos parece, al contra-rio, el sfntoma caracterfstico de un problema mal planteado:

De la confusiön l'nusicol6gica, es necesario pasar a un ankîlisis explicitoy riguroso, que pueda servir de l'narco universal de referencia. (...) Antesque la sociologfa o la psicologfa del arte, se encuentran la teoria o la cienciatodavfa lejos de fundarse del arte tJ. Molino, 1975, pjg. J.3(l.

22- Col-no la que lna1'l- qtle..l. tuloody (1 979) se interese no pof' las eternas connpetenciasdel lnonabre, sino por el desarrollo de listas, férl-nulas y cuadros que han dirigido al espfrituracional.23- Ftle inaugtlrada pol' 11.. Francès (1958, 19791, seguido pol' P. Fraisse y E' , Lliriart-

bol'de ( 1968) , A. Zenatti g 1 975, 1 98 1 ) o, infefesJind ose por la l'eacciön de los nifios, p0l'J.-P. Nlialaret 1) 1 970) .

28O I.A easltsx Muslcat.

Molino, que quiere fundar una sezniologia rigurosa de la mtisica, se 1n-teresa menos por el ptoblema de la tepresentaci6n que por la bflsqueda deun xxmarco universalp, que encuentra en el estructuralismo de Saussure,rindiéndole el homenaje de haber creado finalmente un xxobjeto universal,que escapa a las ciencias socialeshy Eibfd., pég. 542. Se puede observaren qué medida la formulaciön se encuentra cerca de la reivindicaciön nos-tslgica por Nattiez de una posibilidad de transcendencia estética, ya sefia-lada: a la regresi6n de Molino hacia el positivismo de un marco universalde la significaci6n musical responde la regresiön cornplementaria de Nat-tiez hacia la estética.

Esta posiciön de la semiologia musical se desprende de su principal hi-pötesis teörica: 1s xktriparticiönyy simbölica de todo fenömeno signiflcante,que suministra a la mtisica tm xxtriple modo de existencia, como objeto ais-lado, como objeto producido y como objeto percibidoyy EMolino, ibid., pég.371. Molino teclama la separaciön consecutiva del anélisis segtin tres di-mensiones, llamadas xxpoiética, neutra y estésicayy gpég. 461, cuya ventaja enrelaci6n con el <<pf??/p(?5' confusionista de los pseudolingiiistasyy gpég. 61)debe proceder de la nueva autorlomfa acordada al tercer término, elevadoa la captaciön activa de un material y no reducido a la recepciön pasiva delsentido intrfnseco de una obra o de 1as intenciones de1 compositor, lo queNattiez denomina la inversiön de la segunda flecha de la dereclaa en rela-ciön con el xresquema clssico de la comunicaciönhy (1987, pég. 381: Emisor- -> Mensaje --> Receptor. Pero, lejos de criticar la rigidez del modelo saus-suriano, rechazando su jerarquia impermeable entre lengua y hechos delenguaje, lejos de encaminarse, como la sociolingûistica o la pragmética, ha-cia concepciones fnés abiertas en 1as que interactûen los hablantes y el sis-tema, Nattiez, que convierte esta buena idea en el Caballo de Troya de tmaposicitm estética militante en el seno de la semiologia musical, se serviréconstantemente de la triparticiön para justificar la autonomfa de la obra. Elnivel rxneutroyh, xxrecordatoriop rlecesario de entrada para el anélisis (pég.541, ocupa toda su atenciön, mientras que el anélisis de una producci6n yuna recepciön activas, irreductibles a cualquier transcendencia, se ve inde-finidamente relegada a futuras itwestigaciones. Las flechas del esquema E-M-R no se itwierten, sino que se transfbrman en barreras, que resguardan,al amparo de 1as criticas, un anl sis musical interno restaurado. Esta con-cepciön dominarlte de la semiologfa musica1,24 hostil a la mediaciön y que se

24. Existen otras vias para la sociologia de la mtisica, como el estudio de 1os marca-

281

propone como hiperteorfa de la mtisica, se situaba ademss en competenciacon los anâlisis musicales de las obras, imperfectos e incoherentes a su jui-cio. Esta incoherencia les concede su fuerza: como era previsible, tuvieronla t'iltima palabra sobre 1os metalenguajes que supuestamente les volvfan ca-ducos, y el anélisis musical ha digerido fscilmente a la semiologfa.

La curiosa denominaci6n de xxnivel neutrohy para designar la persisten-cia de la obra como objeto irreductible tanto a su producciön como a su re-cepciön preparaba esta deriva, este retorno apacible a la estética. kox-ué pue-de haber, en efecto, menos neutro que la conversiön en objeto de la mésica?El término xxneutroyy anula el problema de la construcciön de1 objeto musi-cal, al atribuirle de oficio un espacio curioso, stlficientemente positivo paraser aislado de cualquier influencia psicol6gica o social, peto definido de ma-nera énicamente negativa, como si no fuera kxni lo uno ni lo otroyy. Hablarde mediaciön equivale a rechazar esta neutralidad de los objetos a través de1os cuales pasamos. LY no es acaso éste el programa de un semiölogo comoL. Marin (19891, cuando estudia 1as paredes que sostienen los frescos deArezzo, los éngtllos que f'orman entre ellas, los espacios que clibujan, el lu-gar que asignan al espectador? La mediaci6n, rechazada por la semiologfamusical, obsesiona a esta semiologfa de la representaciön: kno serfa paradö-jico que aquélla se hubiera prohibido advertir que con la mflsica, teorfa enacto de la representaciön, obtenfa el modelo semiol6gico idealp.

El objeto de la mûsica, envoltorio invisible que se enrolla alrededor desf mismo en la repeticiön de determinados gestos, no es una cosa colocadaante sf, sino el resultado de una actividad siempre recomenzada. Inclusobajo su forma grabada, la mJs objetivada, incluso si basta con girar un bo-ttm, el oyente no tiene la obra f'rente a sf, captable de un solo golpe, sinouna duraci6n, que Blo puede comprender si uno se abandona a ella- adiös a la distancia crftica- y comentar sôlo si se ha distanciado de ella,a través de la reconstrucciön de su memoria.zh La trampa se ha vuelto a ce-rrar: si se esté dentro, la mflsica ocupa el lugar de la palabra y, si se habla

dores literarios, del xxparatextop que lo acompafia EF- Escal, 19901 . T. DeNora (1986,1988, 1993) propone una interpretaci6n pragmci' tica y constructivista de la significaciönmusical.

25. De ahf deriva, sin duda, la importancia que ha adqtlirido el esfudio de la memoriaen los trabajos de psicologfa experimental de la mûsica: los autores la consideran el opefa-dor-milagro que rehace el objeto, a partir de una relaci6n temporal de otro modo diffcil demedir; véanse .J- B. Davies (19781, o .J. A. Sloboda, que acomete una psicologfa cognitivade la mûsica (1988, pJ' gs. 239-264).

282 I-a paslöx MuslcAl-

desde fuera y en pasado, nos vemos obligados a pasar por la representa-ciön unificadora de la memoria y pot. la traducciön visual de diversos me-morJndums. (Cömo realizar la Gestalt T/ptrorr'c de un ob jeto cuyo todo esinaprehensible, er1 sentido estricto, es decir, estl f'uera del alcance de lasf'acultades de prehensi6n? M irada que puede avanzar y retroceder alterna-tivamerlte, dejarse atrapar o distanciarse, variar 1os xxpuntos de vistay/6 osirnplemente desviarse: los artistas que han esculpido dioses insctibieronen 1u piedra la topologia posible de la relaciön con un objeto, LQ- ué quedade esta relaciön cuando pasa por un xrsentidohh difetente: temporal, dinl' -mico, no direcciorlal, no dolzlinable, salvo si uno se tapa 1os oidos?

La Ietra o el espfritu

La prirnera soluciön, pues, a la patadoja de la visualizaciön verbal de lamflsica consiste en tomar la partitura (o sus avatares modernos, audiovi-suales) como si fuera la propia mtisica. Pero hay otra soluciön, mqs escru-pulosa, si se pretende tespetar el carjcter inaptehensible de la l'nésica, y esintetpretar su espiritu contra su letra y escapar a la paradoja por la otrapuerta que lleva a no teconocer de la mtisica mls que el milagro de una ex-presiön sin medio. Pura esencia, inmediatez de un acceso privilegiado alSer, xxpure f'orm as its very essencehy (Langel', 1942, psig, 2091, la l'nthsicaadquiere bajo la pluma de esta tradiciön, en la cual se lnan sentido 1os filcs-sofos m4s a gtlsto que entre 1os sudores musicolögicos, los rasgos hernaéti-cos de un lenguaje de los dioses, como en 1os textos espléndidos de Kiet-ltegaard: xxM usic begins where langtlage endsp. Su visiön l'nfstica de lamésica reposa en la inmediatez que le confiere su ausencia de signifi-caciön. Numerosas obtas de estética, y también los music6logos, comoexorcismo, en su introducciön/7 recuperan la paradoja ta1 cual, y su mis-terio es su propia evidencia. Expresada con f'uerza, la idea es la misfna enSchaeffer:

26- Siempre este vinculo entl'e Ia lyazôn y la Ilustt'acic-in. Ver es xxentenderp-27. Para Donington (1949), la mtisica es la vida, rxpain and delight, as we can feel then

through mtlsicp, a través de la tensién disolntlncitt/consonttlncia Epbg. .5 12: este trlink withinnel' experiencep Epzîg. 29q convierte a los mtisicos en visionarios, que viven tlna expe-l'iencia intel'iol'' exacerbada.

<ç 51 0 S 1 (-.' A 17 E. S D l C 14 A D A , Q U 1! M U 1à 11 li A 1-, S E 11 C 11. li. A DA . - . p

Todos los demkis objetos presentes en la conciencia le hablan de otracosa que de sf l'nisma: en el lenguaje del honabre, le describen el l'nundo, se-gfln las ideas que se hace de é1. Los objetos sonoros, las estructut-as nausica-les, E)..-èl ya no tienen la l'nisickn de infornaar: se apartan de1 mundo d escrip-tivo E..,èl para hablar laaejor de é1 (...èl a1. ser entero, de él naisnao, en fin (1966,pkîg. 662) .

P or parte de 1os fil6sofos y los escritores, desde Hegel, que encuentraen la mflsica un acceso al yo en lo que tiene de mJu s fntimo, hasta Bergson,que colavierte la suspensiön del mund o exterior en la fuetza esencial de lamlisica (1888-19 69. , pég. 111, las referencias son legiön. Flugo decfa (en'William J'/v/ievpct-/rt? (L11, j XlV)) que 4410 que no se puede decir y no sepuede callar, lo expresa la mflsicayh, y el Kreisler loco de E. T. A. H off-mann que <<el ofdo es una visiön del adentro...yy. Proust hace de ella el as-censor entre elevaciön y profundidad, macrocosnaos exterior y microcos-mos interior. Menos exncta, esta literatura es mss verdadera que lamusicologfa en tanto qtle no reprime la singularidad (inlmaterial de su ob-jeto. Pero transforma este aliento en espfritu y considera la invisibilidaddel aire como una inmatel-ialidad real. El 44130 sé quéhy y lo indecible, lejosde no decir nada, expresan siempre la misma cosa: la autoelecciön de losque lo l-econocen. Eso equivale a renunciar un tanto apresuradamente, ahuir ttno mismo ante el carscter evasivo del objeto musical, para pretenderacceder de golpe a la significaciön profulada de un lenguaje sin n'lateria.

Asf, en un plano te6rico, la zanja artificial de la que se quejaba Schaef-fer separa cada vez natis el conocimiento pulatual de cada objeto musical(los instrumentos, los lenguajes, el sonido, los hechos y las fechas, 1as par-tituras), por un lado, y, por el otro, una comprensi6n global de las prjcti-cas nausicales que se ve rechazada por la fuerza de los objetos hacia un ni-vel de generalidad cada vez mzîs desprovisto de ctlalquier significaciön porpoco discriminante que sea: las disciplinas que se toman todavfa el trabajode intelatar suministrar su explicaciön teörica se ven olaligadas 21 remontar-se a lejalaos antepasados sagrados, a establecer una psicologfa global deltiempo o a adherirse a una sociologfa global de la cultura. 0, como flltimorecurso, en el sentido causal del término, a encomendarse a los misteriosde la subjetividac-l y el genio creador, es decir, a confesarse derrotados .t301-

b'etosu o J .

LA M slöx Muslcal-

Un anàlisis que se detiene en Ios medios,los mixtos, los intermediafios...

No hay por qué oscilar de este modo entre un exceso de materia, cuando,bajo la pluma de 1os music6logos, la mûsica se confunde con el papel so-bre el que esté escrita/S y un defecto de materia, cuando el filösofo inspi-rado confunde el ail'e que vibra en 1os tubos con el soplo del Espiritu.Para hablar de mtisica, no queda otro recurso que delegar en los mûsicosel cuidado de hacerla surgir con sus medios. No tenemos que decidir no-sotros 1as catacterfsticas que garantizan su f'irmeza o decidir de una vezpor todas que es inapreherlsible. Tanto la musicologia, que no advierteque son medios, como la estética, que convierte el arte de las mediacionespor excelencia er1 el arte de la inrnediatez interior, omiten 1os mixtos de1os que estl colmada la mtisica y con 1os cuales llena el espacio que mediaentre ella y nosotros. Mientras se rechace tomar por objeto la construc-ciön misma del objeto musical, uno se ve atrapado sin cesar a contrapelopor su atlsencia flsica y bajo la tentaciön de volver a convertir la mûsica yaen un objeto natural, ya en una esencia pura: el psic6logo es quien creaen funciön de sus necesidades al hombre musical universal, encargado desostener de1 lado de1 sujeto la plaza vacante de1 objeto; o el soci6logoquien, tras dejar con rigol. que los actores construyan sus propias institu-ciones y valores, y mostrar 1os juegos de poder y efectos de mercado, haceintervenir a la naturaleza en el anslisis del fracaso insistente de la mtisica

temporénea.zgcon

28. Hemos investigado sistembticamente, pero en vano, en tres grandes musicélogos,M. F. Bukofzer (19471, C. Rosen (1978) y G. Pestelli (19891, todo tipo de distinci6n efec-tuada entre las partituras sobre las que trabajan y la mûsica que transcriben; los tres tra-bajan en el establecimiento de un estilo, del perfodo Barroco al Clasicismo, pero leen contanta naturalidad la mtisica en las partituras que ya no advierten el gesto principal de1 esti-lo clésico, tras el cual se toca la mûsica que estéi escrita en lugar de esclibir la mtisica quese toca.29. Aludimos a 1os debates en torno al libro de Menger (198.3), en Contrechamps, no

10 (19891: sin responder a los elementos aportados por su consistente anâlisis del mediode los compositores en términos de estrategias profesionales, de mercado y de institucio-nes, véase anteriormente la ptig. 145, han destacado que, en tiltimo anJlisis, a esta sociolo-gia le faltaba un punto de apoyo musical y que, en efecto, en contradiccitm consko mismo,el autor lo buscaba al final de la obra en una reactivaci6n de la condena lévi-straussiana dela mûsica contemporénea, que acepta la idea de una especie de error teörico de ésta, ennombre de principios semiol6gicos universales.

285

lnstrumentos, partituras, discos, 1os productores m ateriales de la mfl-sica dicen, contra un lenguaje de la esencia pura, que aquélla pertenece almundo ffsico. lnversamente, puesto que, para que haya mûsica, esos pro-ductores materiales deben ser tocados, interpretados, mediatizados, losinstrumentistas, los productores, los profesores, todos sus mediadores hu-manos dicen también que la mûsica no se confunde con la pesadez estéti-ca de 1as cosas visibles. Arte de la presencia real, contra las artes de la re-presentaciön, arte del intervalo sonoro necesario entre el mésico y 1ossonidos, la mésica no puede delegarse tan fjcilmente a la materia de susobjetos, ni a la xximagitnaciönhy de sus sujetos: la palabra no existe para losonoro. P ara existir, en cada ocasiön debe rehacer su sociologfa y su ffsica.

De ahf el interés de comprender un arte que no se define por la cerra..z6n sobre un objeto finito, sino por el empleo activo de una multitud departicipantes, hombres y cosas, instrumentos y escritos, lugares y disposi-tivos. Intelntaremos ademss en eso consiste nuestra participaci6n en laxxteorfayy que ellos forman analizar, en la escuela musical que no deja derehusarlos, las modalidades variadas segfln las cuales intervienen. Algunasde estas modalidades permiten abandonar la mésica: comprender cömos6lo hace lo que muchas otras también hacen y, en consecuencia, exportarel anslisis a una antropologfa l'nl, s general, no de la mésica, sino de la po-sesi6n, de la manera en que se organizan 1os humanos alrededor de ciertosobjetos elegidos, sobreentendiendo las relaciones necesarias para esta co-muniön y anudlndolas en torno a mixtos, semihumanos y semimateriales,como un teclado o un disco; o la mûsica como una causa entre otras, mo-dalidades que, a la inversa, al adquirir formas inextricablemente ligadas alas posibilidades del medio sonoro, permiten no dejar atrés la particulari-dad de la mésica en provecho de una gramstica de la apariciön de todoslos objetos, indiferente a cada uno de ellos; o la mflsica como una instala-ci6n especffica, diferente de 1as otras formas de fabricar un mundo, a cau-sa de 1as cosas por las que pasa. Eso es lo que permite amarla, sin que 170-sea la evanescencia seductora del seisuelo, ni la rigidez de la cosa inerteregistrada por un creador.

Erigir Ia mtisica como una estatua

M. Serres (19871 devuelve a la instituciön este sentido primitivo, funda-(101', de zöcalo material sobre el que se sostiene el edificio. Si se toman en

286 I.A paslöx Muslcal-

serio sus d erivados etimol6gicos, lnay que comprender la instituci6n de lamt-isica como su conversiön en estatua, erecciön de un objeto rigido que secolwierte er1 nuestra cosa cofnt'm, estatua-tötem, alrededor de la cual elgrupo encuentra su identidad, su genealogfa, la matriz de sus diferencias',pero también estatua como cosa extrafia, ajerla, resistente'. exterior al gru-po, detentadora de un poder sob re él, que regresa para dictarle sus leyes.Aplicado a la mûsica, este doble sentido con colnnotaciones etnolögicas esaquel de1 que se alinaenta la ambigiiedad rnoderna de la palab ra popular yque constittlye su atractivo'. la mtisica como realidad compartida del gru-po, especie de expresiön milagrosa de una identidad colectiva. Pero igual-mente la mflsica conao objeto mediatizado, que se nos enfrenta, en lo su-cesivo, al salir de 1os altavoces, es decir, de la fnateria en que hemos sab idofijarla, para seducir a generaciolaes enteras sin preocuparse ya de una ins-cripciön en las diferencias locales.

Esta ambivalencia tensa la mtisica actual entre dos polos, que cortocir-cuitan el apoyo tradicional solore lo escrito, y esto explica los prob lemas dela musicologfa ctlando pretende apartarse de 1as mtlsicas cultas. Aqui es unsencillo instrumento el qtte, entre los dedos de un mago, cristaliza la f'uer-za de1 grupo. Los etntslogos parten a la bûsqueda del origen misterioso deesta fusiôn, que los ritos repiten, reactivan o distancian. Peto es una fusiönque estq lejos de hab er desaparecido. cuyo hilo moderno vincula las litur-gins de lo politico rllivière, 1988J a la gran escena de1 rock. Alni es la rntisi-ca como proliferaciön exponencial de sus soportes, discos, nledios de co-municaciön, cintas, CD: mïlsica enlataclq, se dice, creyendo mostrar sudebilidad, cuando es la clave de su nuevo podet'. Prod ucciön, circulaciön,difusi6n sin precedentes, la rntlsica-objeto se convieyte en una int'nensadiscoteca virttlal y se somete a los gustos de su l'.lropietario, que se pro-fnueve también col-no soberano de un imperio de vinilo. Nuevos sujetos-reyes, no ya due:os de sus pasiones, sino propietarios de sus ob jetos. '.En-tre esos dos polos, de la fnûsica como instrurnento que fornaa el grupo y dela mfisica enlatada, no existe la discontinuidad qtle sugieren 1as palab ras.entre una f'orma viva y una f'orma muerta. H an sucedido todas las etapasde la conversiön en objeto de la mttsica:st' la codificaciön de un lenguaje, la

.30. E ntre Ios lmusiccîlogos, A. Schaeffner ha sido el ITIJ' s sensible a este plolvlelua. Apropösito del papel activo (-le la otganologfa colno productora de nngtsica, hab la asf delffmargen entre los sonidos pon'bles de un instrurnento y aquellos a los cuales se atiene la eje-cuciön). !'. 1936, plg. 304J, subT'ayando la arnb ivalencia de 1os instrulnentos, signos e instru-

notaciön, la tonalidad, la ereccicka del escenario entre los mtisicos y el .pé-

blico, la normalizaciön de un oficio... De la producci6n de leyes ffsicas a laorganizaci6n social de un aprendizaje profesionalizado, la n-lflsica alaora,desde sus innumerables objetos, puede afirmar con certeza su objetividad.

Basta con pensar en lo que la Revoluciön ha hecho por la mflsica: söloarece proponerse su transformaciön en una cosa comfin, en rek p/.//p/f'cf?.13La Convenciön, tras una escuela gratuita de mûsica en 1792, crea el lnsti-tuto Nacional de Mflsica: la formacién de las elites toma cuerpo. Se trataal mismo tiemp. o, como dice Sarrette abogando ante la Convencickn por loq ue se convertirl' en el Conservatorio Nacional Superior, de xxproporcio-nar una existencia polftica a la mésicap.'l La m flsica, fservicio péblico?Centralizaciön piramid al de la enseiianza, efectivamente, y deseo de acu-isar la moneda musical de Francia. Ahf se da, paralelamente a la voluntadideolögica de actuar sobre las mentalidades, el sueiso matel-ialista de un al-macena. miento de la mflsica. La Revolttci6n es también las diversas orques-tas y f'ormaciones militares permalaentes, en cuanto al oficio', las salas quese multiplicala y su programaci6n en funci6n de la frecuentaciön de un pti-blico, y no como regalo de1 prfncipe. Y el solfeo, llamado primero a regu-lar la contratacicka de los m flsicos, luego a modelar toda formaci6n de 1osnii5os,32 Se establecen las reglas de j'uego de un medio: los profesores

, queson instrulmentistas de orquesta, transmiten a los aficiolaados la mflsicaque tocan, que resulta ser la misma que la de las salas de concierto...

Se ha rizado el rizo. La escuela y sus alumnos, la sala de concierto y supéblico, la orqtlesta y sus mlîsicos, todos forman un cfrculo alrededor deuna misma cosa, que ya no ofrece ninguna duda. Pero del circulo de la tri-bu en torno a sus flautas y sus pieles tensadas se ha pasado a la universali-dad de una E uropa de la llustraciön l'nusical, en tonao a tm mismo lengua-

lmelltos tocados: la interpfetacicsn antigua consiste en l'ed ucir 1os posibles; la intelpl'etaciönl'noderna tfabaja a pal'ti 1' de tlna redtlcciön ya realizada por el il-lstrulmento.(5 1 . Discurso citadt) en A . (le l3lace l.

'

1989, p5- gs. 260-26 l 1 .32. rlCén')o se pasa de la in-difej'encia recfpf'oca cIe los niiios y Ios sonidos, en el J'aleo

de una clase, al doble reconocinaienfo lnusical de los sonidos por el lnequeiio lm tisico y de1os l'nésicos pol'' su conlpetencia pal-a entendel' los sonidos? Nosotros helllos l'ealizado la et-llogyaffa y la l'listoria de1 solfeo. E''. se chivo exlniatorio de la l'ntisica, blanco constante de t()-das las refornlas, no se entiende si esta posiciön dtt eterno acusado no se renaite a stl papelfundalmelatal en la c-'lase, ('.lon('.1e es, al contrario, el plxlctll'ad' or de la natisica. rtrlt.')tlé oyesr?p:actlsador acusado, reverso denigl'aclo de la belleza (.1 e los sollidos, el solfeo instatll'a sobl'esu propia expulsitsn el in-tllefio de la lutisictt llllennion , 1 9882

288 ta paslöx Muslcat.

je, a través de la constituciön de un medio ampliafnente internacional yuna nueva circulaciön de 1as obras en soporte de papel. Sölo f'altan el dis-co y la radio, los medios de comunicaci6n y su mercado, para encontrar-nos ya en el siglo xx, ante una secci6n del FNAC o una lfnea presupuesta-ria del M inisterio de Cultura: la mésica existe. Instrtlfnentos, partituras,grabaciones: es cosa, dispuesta ante nosotros, f'inalmente ha adquirido esatranquilizadora visibilidad de la materia que la estatua posefa de entrada.De un aliento, la instituci6n ha hecho un objeto, que se ofrece a la vista, altacto y a la venta. Sobre esta aparici6n trabajamos para deshacer la evi-dencia que una fnûsica institucional proporciona retrospectivamente a lainstituci6n de la mtisica, a la transformaci6n de una corriente de aire en es-tatua, operaciön f'undadora, escamoteada por su triunfb.

Ya se subraye de manera sociologista la necesidad de 1as instituciones yla ingenuidad del cliscurso roméntico que cree escapar a ellas al ponderar elgenio individual, ya se denuncie, desde un punto de vista estético o polftico,la sujeciön burocrltica que paraliza el imptllso creador de una mtisica queBlo vive de derribar 1as barreras entre 1as que las instituciones la encierran,en ambos casos se admite de partida la divisi6n reahzada por la instituci6n:por un lado, estb la mésica; por el otro, 1as instituciones que la realizan m4so menos f'ielmente en la prJctica, y las profesiones, 1as form aciones, las or-ganizaciones de espectâculos, el mercado, etc. Si, a1' contrario, la mtisica noes el ptlnto de partida del trabajo de la instituciön sino su resultado,'3 hayque analizarla como una divisiön efectuada sobre un conjunto de prlcticas,para organizarlas, inscribirlas, de forma cada vez més ajustada, en los cuer-pos y en las cosas, ordenarlas alrededor de un obkto comén llamado mtisicay volver poco a poco irreversible esta inscripciön cruzada. Estabilizaciön,instalaciön, instituciön, establecimiento, estas palabras tienen la misma raiz,la del Estado también, el mayor de los xxestablecimientosp, primero unaoperaciön, pronto un organismo, cada vez mJs pesado, cuya masa fisica vaa sostener, enrnarcar, proteger y sofocal. lo que instituye.

33. Las palabras acabadas en xx-ci6nyy (0 xx-mientohy) son performativas en francés, pro-ducen por si mismas la transformaciön de la que hablan'. al partir' de la acci6n, designanpronto su resultado, luego también el organismo que acttia; véase M . de Certeau a propö-sito de x<producci6nyy: <4En éste como en muchos otros casos (véase para ttmanifestaciön'',ttapariciön'' e incluso para t'acci6n''), una presiön del lenguaje corriente induce al sentidoa volverse del acto hacia su reïultado, de1 activo del bacet' al pasivo del ser sAlt/yy (1975, pég.29, n. 31.

La musica como teorfa de las mediaciones

A la inestabilidad de1 objeto musical, el artista contemporsneo opone unarespuesta ambigua. Recurre masivamente a la instituciön para sostener suobjeto, atlnque la denigre, para hacerla desaparecer ante ese objeto queella sostiene. La instituci6n se vuelve a la vez el centro y el blanco favoritodel medio artfstico, recubre con su fino maquillaje el conjunto de1 tejidomusical: incluso si la critica, el mflsico no deja de pasar por ella a lo largode toda su carrera. Los conservatorios y su viejo molde anticuado, las or-questas y su btlrocracia sindicada, el sistema clientelista de las salas y lasgiras, la breva de xxia ex ORTFP: 1as viejas instituciones huelen a polvo. lR-CAM , (.)- pera de la Bastilla, 1as nuevas son pulpos cuyos tentjculos cen-tralizan los presupuestos. P ero el mflsico sabe que no es nada sin ellas

. Di-solved la instituciön y el paciente trabajo de construcciön de1 evanescenteobjeto nausical se hunde. Hay pocas vanguardias anarquistas en mtisica

,

pues para ser interpretada se necesitan partituras, cödigos compartidos,mtîsicos adiestrados, salas de espectlculo, todo lo que permite efectuar elencuentro regular entre la mésica y el pûblico.

La densidad institucional del medio musical, tan nutrida como pobrees el discurso sobre la mflsica, remite a la fragilidad del objeto sonoro.Desde que la mtisica intenta desplazar su relaciön con el ptiblico al inter-calar sus objetos, debe multiplicar los ltlgares y dispositivos capaces decertificar su presencia invisible. El pintor no esté en mayor inmediatezfrente a su pflblico que el mésico. Pero el mediador que acepta como sus-tituto del pûblico es diferente, No es la institucilkn, sino el hombre que vie-ne a apropiarse de sus obras. Al pintor no le cuesta nada mostrarse de-senvuelto con los prfncipes, caballero en 1os museos, despreciativo hacia laescuela. îpero cuidado con el marchante! Las artes plésticas no tienen ne-

cesidad de ser instituidas, sino vendidas. Objetos pegados a la tela o escul-pidos en piedra, ya son estatuas. Quien cuenta no es el que los vuelve unpoco I'IAJ, s rfgidos, sino quien pone una cifra sobre ellos, porque los com -pra y los revende, porque los desplaza en el espacio y el tiempo

, utilizando1as diferencias de mercados y el aplazamiento de las cotizaciones

. El mar-claante, doble servilmente aborrecido y adorado, porque parece detentarel secreto del valor, es el flnico personaje que tiene importancia para el ar-tista pintor.

La posesi6n de1 mismo secreto proporciona, al contrario, su peso reala 1as instituciones musicales, mtîs allq de las recrimilnaciones complacien-

29O I-A PAsldN MuslcAl.

tes. lc6l'no se sostiene la mésica? Por 1as instituciones que la erigen antenosotros como si f'uera una estatua. clcc-smo se puede conocer el valor desus productos? Nunca mirando de f'rente a un objeto o un sujeto, obstina-damente evasivos, que desaparecen desde que se intenta fijarlos con la mi-rada, sino consultando a los ordenanzas que nos sehalan con el dedo. Elmejor reptesentante de1 pintor es su obra: el objeto producido, sölido, quesölo hay que procurar hacer ver. La tarea de 1os mediadores es simple, sino fécil: atraerlo todo al cuadro mismo, f'ijar 1as miradas sobre é1, hacerleirradiar una belleza que le pertenece totalmente. Los mediadores han ga-nado cuando laan desaparecido. E1 rntisico debe l'eulizar, punto por punto,el trabajo inverso. No estimular una red huidiza de evaluadores diversoshacia una cosa ya presente, asi corwertida en obra, sino dominar una reddiversiflcada de intermediarios circunspectos para que, I'inalmente, seaproducida, puesta ante nosotros, la mtisica. A1 esfbrzarnos en desplegar elmundo rnusical, comptendemos su densidad. Nos cruzamos aqui con unaverdad instintiva del mflsico: al contrario que el pintot, tiene un respetovisceral por el medio, es su oxigeno. Quedaos todos ahi, la defecci6n deuno solo de entre vosotros condena rni obz'a al silencio... No es necesariohacer una sociologfa de la mûsica. La mûsica ya es sociologfa.

La idea de un objeto es, en xxmatetiap de mtisica, una metsfora, indefl-nidamente relanzada. No laay nada frente a rni sin que yo pase por innu-merables intermediarios. Alguien o algo que debe hacerla vibrar de1 aire,cada vez. Ur1 disco, un instrumerlto, si no Bach. No existe museo de la mli-sica, ni exposiciones: en cada ocasiön es preciso re-presentar todo. Los in-térpretes repiten que cada nueva interpretaciön es una recreaciön: hemoscaptado, en efecto, en qué medida, para volver a descubrir un repertoriopasado, no basta con escuchar a ur1 musicölogo, sino que hay que re-pro-ducir el conjunto de 1as relaciones rnusicales de ur1 tiempo a partir de al-gunos objetos que permiten z'econstruirlas. No sölo corregir errores histö-ricos, sino aprender ur1 repertotio, definir un estilo, fkbricar instrumerltos,formar una generaci6n de mflsicos que estén de nuevo familiarizados conlos diapasones, 1os tempos, los fraseos, los instrumentos, las maneras deadotnar, de acentuar, de improvisar, de testituir técnicas vocales y prJcti-cas de arco desaparecidas: todo pasa por ahf. Contrapartida de esta inca-pacidad casi total de la mtisica para delegarse en 1os objetos, cuya vertien-te es la movilizaci6n general que requiere de 1os humanos, se construye unptiblico nuevo (y se vuelve una mûsica actual), en el propio gesto que lavuelve a definir. Cada vez debe recornponer su auditorio, refbrmarlo, in-

<4MUJSICA DESDICHADA, QUE MUERE At SE1l CREADA. . . p 291

teresarlo progresivamente con modificaciones que lo trabajan corporal-mente, en lugar de presentsrsela bajo forma de obras f'initas

, como si fue-ran cuadros restaurados, que dejan indiferente a un espectador modernodemasiado lejano, ya que no ha participado de ninguna manera en esa nue-

va apariciön de una obra antigua: por ello, las reinterpretaciones sucesivasde repertorios pasados son ejemplares. Los objetos musicales

, notas, par-tituras, discos, instrumentos, todo lo que la fija un poco, lejos de confun-dirse con ella, de retener la mirada para reemplazarla

, imitando la voca-ci6n del objeto plsstico, son 1as bövedas que dirigen la mirada siempre m5slejos. Nunca hay mûsica, s6lo exhibidores de mflsica.

La mésica estl hecha a la medida para una teorfa de la mediaciön.

cAplTuLo x

Elogio de Ios artificios de Ia m tisica:instrum ento, partitura, disco

La lmayor parte d e los idionaas nausicales de la tierra 1ao disponende esclitura, pues se inscriben en 1os propios instl'unaentos

.

Si queremos sortear las xxEscila y Caribdisy/ de1 estetismo (1a mésica sin lasociedad) y el sociologismo (la sociedad sin la mflsica), nos vemos en la exi-gencia de revisar una exclusiön injustificada efectuada por la sociologfa.lNo nos referimos tanto a la exclusiön de las obras

, que todo su dispositivoaspira ciel-tamente a tomar de revés ttal, exclusi6n, incluso discutible, es unapieza maestra de su eficacia', habrtî que volver sobre esto, pero quizJ sea to-davfa demasiaclo pronto para hacerlo). Pensamos en una supresiön mss dis-creta, efectuada por el anl' lisis social como de pasada, sobre la marcha, ycuyo replanteanaiento puede volver a abrir el acceso a la diversidad de 1osgéneros: la de los objetos técnicos, los soportes materiales, 1os instrumen-tos sobre los que se apoya el arte para duvar. Lejos cle ser tma negligenciainsiglaificante, la operacitsn de confilaamiento de los soportes en el tango deilatermediarios pasivos de una relaciön que los antecede repite el gesto 13J-sico de los mûsicos para establecer lg mésica entre nosotros'. la sociologfad ebe hacerse cargo de ella, no rehacerla por su cuenta

.

instrumento, partitura, grabacidn: tres factores de Ia musica

M flsicas étnicas que danzan en torno a su instrul-nento, nat'i sicas cljsicasque se refugian en sus partituras, naûsicas populares diseminadas en la l'nul-

1 . E ste tl-abajo fue presentado en tln coloquio de la AcA. rte en la F tlndaciön Gulben-kial'l rxlt-lennion, 1 9931.71 .

294 I.A paslöx MuslcAc

titud de sus soportes rnediatizados. Por dettés de 1as oposiciorles de géne-ros se perfila siernpre el tespaldo privilegiado en una técnica particular def'ijaciön, de conversiön en objeto. Mtisica viva, mûsica escrita, mtisica me-diatizada, tres formas de convertir la mûsica en objeto y de producir fren-te a ella un oyente al que, en cada ocasi6n, exige competencias diferentes.A partir de estos artificios de la mtisica soportes, instrumentos, medin-dores vamos a proponer una interpretaciön de los diversos géneros ac-tuales. E1 desaflo consiste en mostrar que es rnss f'écil comprender la mt-l-sica a través de sus dispositivos interrnediarios. A1 pasar por ellos, alcomprender la f'orma en la que se articulan y oponen, al observar cômo lafnûsica y su pûblico cambian en funci6n de ellos, disponemos de un me-dio empirico para superar la oposiciön estetisfrlo/sociologismo, al obligar-la a descender de 1os grundes principios n las operaciones ordinarias de 1osmûsicos y para superar también la oposiciön, que la trasplanta a un nivelm5s fino en el interior de la sociologfa, entre el anélisis de los medios y laproducciön, o el anélisis de 1os gustos y la diferenciaciön social. Si, al con-trario, se hace abstracciön de estos modestos instrurnentos, se encuentrauno sin alforjas para este viaje: habrs, por un lado, contenidos musicales',por el otro, un contexto social. Pot un lado, la mûsica, con estetas y musi-cölogos para analizar con toda independencia sus escalas y su belleza; porotro, el ptiblico, con sockslogos que muestren cömo les gusta a 1os bur-gueses Karajan o Poltini, y a 1os obreros Johnny Hallyday o el rap, o quevuelvan a hablar de 1as instituciones, lns profesiones y 1os mercados que 1osconectan. Aqui, lo que ha desaparecido es la mésica, ya no hay fnés queetiquetas: f'astidiosa sociologfa, rigurosamente indiferente a la mûsica, Fla-co consuelo, 1as cosas no discurren mejor enfrente, en la vertiente estéticao musicol6gica, donde se piensa la mûsica sin la sociedad: aislada de supéblico, sin instrtlmentos, no tiene nada que decir, no le gustan 1as pala-bras, que dicen peor lo que ella hace muy bien cuando se toca.

El hecho de prestar atenci6n a 1os dispositivos concretos de la relaciönmusical (instrumentos, partituras, grabaciones, pero también los montajescomo el escenario, el concierto o los medios de comunicaciön o incluso,antes de eso que ya pertenece a un vocabttlario rnoderno, técnica y comer-ciante, ritos, ceremonias, oraciones, celebraciones religiosas, nacionales opolkicas) proporciona un método, pues los debates sobre la mésica, de losprofesionales a 1os aflcionados, se fbtmulan siempre bajo la f'orma canöni-ca d e una disputa entre sus soportes rivales: se defiende a algunos, que sellaman verdaderos, auténticos, naturales y vivos, y se ataca a otros, que

-4

295

se llaman artificiales, mecjnicos, comerciales y pasivos. Se entiende mejorla geograffa cruzada de esos soportes encajados que, fundando todos jun-tos por encima de su contienda la referencia comén a la mûsica que sirven

,se acusan unos a otros de traici6n o feticlaismo, al sehalar que cada uno re-mite mss a un género de mflsica determinado: el cllsico privilegia la parti-tura, los mflsicos étnicos el instrumento, el rock los medios de comunica-ci6n y el disco, pero ésta es una reparticiön demasiado grosera

.

En la mflsica clésica, por ejemplo, se encuentran combinados de mododiverso estos soportes privilegiados: el aficionado contrapone el artificiodel disco mflsica enlatada, producto de consumo a la verdad del con-cierto xxen vivoyy, incluso a la superioridad definitiva que su prscticailnstrumental le confiere sobre el xxsimplep melömano. Pero frente a esteaficionado a la carne fresca, existe otro tipo de aficionado clssico, apasio-nado de 1as interpretaciones comparadas, para quien, en cambio, la mûsi-ca es el disco; y la mayor parte de los conciertos

, pjlidas imitaciones deldisco. Glenn Gould invirti6 también esta f'alsa evidencia de la mésica envivo al reivindicar, contra las imperfecciones técnicas que enmascara el en-

tusiasmo del concierto, la precisién del disco y el trabajo solitario LGottldy M onsaingeon, 19832. En fin, estos dos amores, por el concierto o el dis-co, apoyados en el instrumento o la grabaciön, son ambos criticados por elenfoque estético rrpurop, que mira por encinaa del hombro el espectl' culo

,fscil hechizo de1 vulgo por los elacantos de la imagen, utilizaci6n sospe-chosa de los turbios recursos de1 trance colectivo

, o el detichismoh/ de lacolecciön de discos, vana fijacitm en los objetos. A1 denunciar tanto las ilu-siones de una préctica amateur que cree xxparticipaoh porque interpretatorpemente fragmentos cortados en rodajas, como su nombre indica

, con-trapone a estos apegos stlperficiales el sublime distanciamiento de la obra

,

que ya no tendré' ni siquiera la necesidad de ser tocada para existir: El artede la /1/gJ, los éltimos cuartetos de Beethoven... Pero esta definiciön puranecesita alîn un soporte: es la partitura, y la disputa barroca ha mostradoue ésta se encuentra lejos de no permitir mls que una lectura.'q

2. Siempre es claocalate ver con c'ul' nta facilidad son etnologizados los objetos de losOt1-OS .

3. N() Ilay jerarqufa en el combate entre los mediadores tt-cnicos de la natisica- E l disco

no estzî més rkmuertop, por ejemplo, que el escrito o el instfumento: el privilegio concedidoal texto se mete asf en el mismo sac'o que el virttlosismo instrklmental por las mflsicas elec-troactisticas que, enriquecidas pol' la ntleva escritura qtle les ofrece el magnet6fono

, se

296 I.A Iaasltsx sfuslcAl-

Lo mismo sucede con las mûsicas poptllares: mjs allq de1 debate sobrela cultura popular,4 el sentido de esta categoria, militante, oposicional,pero por ello mismo adepta y definida en negativo, por sustracci6n, ha sidof'recuerltemente cuestionado: mésicas populares, es decir, todas 1as deml' s.Facilidad, si se refieren a sus rnedios: (es lfcito, bajo pretexto de la fuerzamovilizadora de una palabra f'ederativa conao lu de populnr, que reivindi-can conjuntamente, f'ormat la coaliciön entre las mflsicas populares en elsentido etnol6gico de1 término, por el que éstas seguirian siendo la ex-presi6n in-mediata, colectiva, viviente de un grtlpo (y por tanto también enel sentido er1 que no estarian separadas del resto de aspectos locales de lavida social'. t'eligiosos, rituales, familiares, etc.), y 1as mésicas populares enel sentido exactanaente opuesto de la supermediatizaciön universal de al-gunos cantantes singulares, vedettes, estrellas del roclt, por tanto de unaproliferaciön sin precedentes de los medios de comunicaci6n, que hacenque sus soportes cubran el planeta, deslnultiplicados hasta el infinito? Elcombate militante que la palabra popular sugiere contra la exclusividad' eli-tista de una f'orma de instituci6n, el escrito, kno encub re acaso la alianzacontra natura (o contra cultura) de una mtlsica étnica, que instituya el gru-po junto con otros ritos colectivos, y una mtisica sobre-instituilt?, no por elescrito sino por toda la potencia rnoderna de la industria, la técnica y el co-

rnercio?

Obstàculos, intermediarios, mediadores

En lugar de prestu.r atenci6n a estas acusaciolnes cruzadas, el punto decisi-vo de1 método consiste en no conceder el ptivilegio a un fnedio contra

abren al sonido bruto y pueden entonces denuncial' los limites de la miisica clzîsica, tantoinstrumental como escrita. Ni instrumento, ni escl.ito: la mtisica, por fin desembaluzada de1os intérpretes, ;es la cinta magnetofönica!

4. La mûsica no escapa a las ctlestiones sobre la amb igiiedad cle la palab ra popular quehan planteado soci6logos y etn6logos, 1701- no hablar de historiadol'es como M . Agulhon.R. Mandrou, R. M uclnemblecl o C. Ginzb u1''g, y qtle laan determinado de nlanel'a diversa:véanse Poujol y Labourie (19791, Bourdieu 41983) , <4Les Ctlltures populairesp (1983) oG. l'ignon y Passeron (19891 y, por parte de los etntslogos, Lencltld E 19871. Nosotl'os hemostratado de la ambigiiedad inversa; el recurso y la critica simultéineas qtle llacen los sociélo-gos a lo popular en ftlncitjn de sus necesidades El-lennion, 19851.

EI .GG 10 D 1:5 1..0 S ART l 17 IC 1OS D E l-A M 2 SIC.A : IN S-f RtJ M E NT(3 , PARTI-I-U RA , l3lSC.O

otro, sino en ponerlos a pr/bw en el mismo plano, en tanto que diversosmodos de fijaciön, que escogen sobre la marcha lo que debe ser fijado enla mflsica, y ante todo fijarla. Las mésicas adoptan ciertos mediadores, queidentifican con el objeto musical o desaparecen bajo la mésica a la que sir-ven, rechazan otros, que colwierten en obstoi' culos o traidores, reprochan-do a los demjs que los utilicen y se apoyan, en fin, de forma mls discreta,sobre una serie de medios técnicos, simplemente silenciados. El juego delas controversias musicales pasa por el cuestionamiento del estatuto con-cedido a los lnediadores: el sirviente se ha convertido en el amo, el instru-mento necesario de unos es para los otros el procedimiento para someterla mûsica a otros intereses, como el mercado, la técnica, el espectlclzlo o elconsumo. Asf, cada mflsica se presenta como un valor propio, mss o me-nos traicionado por sus medios. Naturalizadora consigo misma, se vuelveun excelente sociölogo de las deml' s, a lt4s que reduce con agrado a los in-tereses de sus productores, 1os pl-ocedimientos de su producciön, las ilu-siones de sus fieles o el f'eticlnismo de sus compradores. La polémica radi-ca siempre en la remisiön de una mtîsica a un tipo de representaciöndistinto de1 que ella reconoce: la mtîsica contemporsnea acusada de noproducir obras, de xxcal-ecel'yy de pflblico; la mûsica clssica, de no ser sinoel signo de reconocimiento de una pequeisa burguesfa modelo; las mésicaspopulares, de no superar el estadio frenético de la pulsi6n colectiva de1grupo, 1os modos de complacer a la mayoria... Y todas 1as mtlsicas que unomismo no entiende, de que s6lo 1es guste a los esnobs. En lugar de oponerasf esencias verdaderas y mediaciones engaisosas, es necesario reconocerque las mflsicas no tienen nunca que oponer entre ellas m js que mediacio-nes, que son, no obstante, su realidad misma.

Entre las mésicas hay muchas diferencias programqticas con, en am-bos extremos, la autonomfa estética reivindicada frente a toda demandapor parte de1 arte contemporl' neo y el ideal de respuesta a una deman-da formulada por 1os mésicos comel-ciales; y entre ambos extremos, 1as po-siciones intermediarias, que insisten en la expresi6n de identidades o mo-vimientos sociales, la construccitm de un gusto diferenciado, la formaciönde una subjetividad compartida. Pero, iladisociablemente, por encima delas diferelacias de estrategia estética, existen diferencias de técnica repre-sentativa: (c6mo se asigna una mésica los medios para representar algo?(Pasa acaso por la p1'l' ctica colectiva o la disciplina de la ejecuci6n, por laescenificaci6n de un espectlculo o la iniciaci6n de un medio y la transmi-siön de 1os c6digos de un gusto compartido, por la captura en registros, es-

2:8 LA raaslcsx Muslcan

critos o sonoros, o la difusi6n de imlgenes? LY de qué objetos, de qué so-portes rnateriales, de qué técnicas tiene necesidad para ello? Bajo los prin-cipios antagonistas que establecen 1as mtisicas actuales, a la vez rivales y enparte combinables o sustituibles, existen esos soportes de la relaciön mt-l-sica-ptiblico, desigualmerlte utilizados: rituales de1 concierto, constituciöntribal de un medio, creaciön de un repertorio a través de1 disco, presenta-ciön xrinmediatayy por los medios de comunicaci6n, disciplina de la prlcti-ca instrumental, guerra de posiciones de1 aficionado de gusto que pone enjuego cornentarios, anatemas y modas. Lejos de constituir las rnanifesta-ciones comunes y naturales de una prlctica musical genetal que seria sen-cillamente declinada por 1os diferentes géneros musicales segt'm sus pro-pias modalidades, tales montajes contrastados que relacionarl a la mûsicacon el pûblico son perfbrmativos: no obedecen a los diferentes géneros,sino que 1os producen.

Las mùsicas de Ia actualidad

La mtisica no pertenece a una ciudad pacificada, sino que, al contrario, set'eparte entre ciudades adversas, regidas por J'ustificaciones antinömicas,en el sentido en que L. Boltarlski y L. Thévenot (19871 dan a esas pala-bras.s Ya no existe la mûsica, sino 1as mflsicas de la actualidad, que tiendena crear dorninios estancos y rivales, y que, en el mejor de 1os casos, se ig-noran mutuamente EBorn, 19931. Entre ellas, la separaciön es msxima si seatiende a su caracterizaciön estético-econömica, es decir, a su toma de po-siciön con respecto a las dos realidades extrernas que las mtisicas vinculan,el arte y el pflblico, en detrirnento de 1os medios de su relaciön. A1 contra-rio, ellas rehacen el sisterna si se vuelven a introducir sus medios en el de-bate, a través de 1as acusaciones cruzadas que se lanzan. Analizando estedoble movimiento, de purificaciön, mediante el cual una mûsica define susprincipios bl legislar sobre sus procedimientos, y de mezcla, mediante el

5. A1 llamar xxciudadh: a un tipo de justificaciön privilegiada, es decir, a un principio ge-neral que permite realizar el acuerdo, los objetos que lo sostienen, 1as reglas cuyo respetodistribuye la pertenencia al mundo asi justificado, los autores convierten los mecanismosde cuestionamiento en objetos de estudio para el soci6logo y no en su método de trab ajo:proporcionan una grambtica generativa de un social equipado con sus objetos, en lugar deentregar un proceso suplementario.

st.oslo os tos Allerllllclos os I-,A MthslcA: Ixs-rltuMilxrro, PARTI-I-URA, olsco 299

cual se adapta al mundo, se realiza y evoluciona, es posible dibujar una geo-graffa compleja, en la que las mflsicas actuales se sitéan con respecto a so-portes que encajan uno en el otro: los cuatro principales, yendo del méssocial al mss técnico, son el escenario, el instrumento, la partitura y el dis-co. Esbocemos a grandes rasgos estas configuraciones, que ya no contra-ponen 1as mûsicas por sus principios, sino por sus medios, lo que autorizaa establecer nuevos pasadizos subterrsneos entre los géneros.

- La mflsica contemporénea se rige por una doble obediencia, quetiene algo del dottble Jw'/zl definido por Bateson (19801: por unaparte, un vasallaje a la definici6n moderna de1 arte por el arte, co-mo obligaciön de radicalidad, ruptura con la demanda de1 pflbli-co, investigaciön personal que sölo obedece a 1as leyes secretas dela creaciön, experiencia que no puede ser evaluada con el raserode los criterios existentes; por otra parte, una estrecha dependen-cia de la instituci6n musical, a la vez en el sentido amplio de unadefiniciön de la realidad y 1as normas musicales transmitidas a tra-vés de un equipo cargado de materiales, de habilidades puestas enjuego, de agos de formaci6n y, en sentido més restrictivo, de unadependencia financiera del Estado a través de encargos

, empleos,cuotas de difusi6n y presupuestos de los grandes organismos tute-lados. Curiosa situaci6n: lleva, por ejemplo, a las comisiones a noatreverse ya a juzgar a los compositores a los que se encargan deatribuir un presupuesto, pues la opacidad de la obra de arte con-temporénea conffa fmicamente a los jueces la decisi6n sobre laspartes que han de concederse a la inspiraciön, el trabajo y la repu-taciön,6 y a distribuir los recursos a prorrata de las corrientes re-presentadas en su seno, invirtiendo en nombre del arte la relaciönde fuerzas habitual entre 1os que pagan y 1os que cobran: artista

,

jézgate a ti mismo, que nosotros te daremos en funciön de tu ve-redicto. El objeto del juicio no se abandona, sino que se ha vueltotan fuerte que reina por completo y otorga la victoria al m js radi-cal: <<La pertenencia al sector davanzado'' de1 campo artfstico (...)se muestra como el medio mss seguro, desde comienzos del sigloxx, y como el medio m5s rlpido, en el curso del perfodo reciente,para alcanzar el grado m5s elevado de visibilidad socialhy (Motllin

6, Para utilizar las rtmagnitudesyy ddinidas por Boltanslki y Tl-lévenot g19871.

LA pasIöx MuslcAl.

y otros, 1985, pég. 96 q . Segfln Menger (19891, el recurso de 1oscompositores instalados a la metdfora de la investigaci6n tiende aregular con el mfnimo coste el double bind planteado pol' la exi-gencia simultsnea de autonomia romlntica de1 artista maldito y desu f'uncionarizaciön, al convertirlo, a sefnejanza del ilnvestigadorcientffico, en un servidor de la colectividad, pero b ajo el tégimende1 interés diferido, lo que justifica que sea tributario de1 patroci-nio de1 Estado.La figuta simétrica de la mtisica contemporqnea es la mflsica po-pular cometcial, la de 1os Top 50 y 1os medios de comunicaciön,esas xkvariedadesyy que ni siquiel'a tienen un nombte claro. Es laoposici6n b inaria que ha puesto en marcha durarlte toda su vidaAdorno Epot ejemplo 1962, 196 7): r1o ya la recelosa reivindicaci6nde autonomfa estética, por un lado, y la mano tendida a la sub -venciön, por el otro, sino la doble pertenenciu a la industtia y almercado, la sumisiön a 1as leyes de la producci6n y a las de la de-mtmda, aceptadas como una evidencia en sf misrna, sin contradic-ciön. Las variedades funcionan sobre la bthsqueda de una relaciönelectiva directa entre artista y péblico. Las redes fnusicales se des-pliegan en ellas no como un universo organizado en circulo altede-dor de <<la>> mtisica, sino como ur1 universo ob sesionado pot esa re-laci6n, diflcil de definir y de prever, de la que la mtisica no es mbsue un vector. Se trata de una fntisica que, lejos de intentar ser juz-qgada segtin sus propias leyes, sueiin con una obediencia perfectano menos irnposible a 1os gustos del pûblico. Pero fcömo juz-

gar, sin reglas ni cödigo, si todo criterio se desvarlece inmediata-mente en el supuesto juicio del f'uturo oyentep. (Cömo someterse aun mercado que es necesario anticipat. a partir de nada?

La mtisica poptllar, o pata la gente de la calle la mflsica moderna, es,como la mercancfa, al mismo tielzlpo la que s6lo existe para gustar, mûsicaelaborada en nolzlbre de1 pflblico para el pflblico y la que se quiere plegatde la manera fnés rigurosa a las exigencias técnicas y orgarlizativas de laproducciön industrial. Doble sumisiön que reclanaa un procedimiento deregulaciön, que tiende a construir la relaciön con el pûblico ya no bajo laforma del desaffo autonomista de1 que recibe un servicio, sino de una lar-ga ted de interrnediarios mJs o menos especializados y coordilnados, quesirven para traducir mutuamente el lenguaje de los profesionales y los de-

seos de1 pûblico gl-lennion, 19 93c1.7 Multiplicar las negociaciones entreintermediarios se vtlelve la flnica forma de resolver la tensiön entre la ofer-ta y la demanda, entre una producciön musical industrial que no harfa mlsque repetir sus recetas y la ilusoria escucha de un péblico que sabrfa ex-presarse de manera inmediata y reclamar la mtîsicu que quiere, y al quebastarfa con obedecer. Diversos delegados del péblico, directores artfsti-cos, colegas, ayudantes de promociön y productores de 1os medios de co-municaciön se apoderan de1 disco y lo cargan de sentido, juzgsndolo ennombre de aquellos a los que representan. De un modelo lineal que va dela producci6n al consumo, se pasa a un modelo en el que una relaciön ar-tista/ptiblico se agranda progresivamente, por tanteo El-lennion, 19831:primero la pareja cantante/director artfstico, luego el trabajo colectivo enestudio, la presentaciön tt los medios de comunicaciön, 1os conciertos, lastelevisiones... N o la producci6n primero y luego el gran salto a lo desco-nocido, sino una producciön-consumo simultsnea, que integra cada vezmés elementos, énico m edio para alcanzar con alguna regularidad a unpflblico inasequible por las vfas ordinarias de la medida y la fijaciön en elobjeto mercantil. Las variedades efectflan la msxima conjunci6n de 1asmediaciones: ése quizl sea el sentido oculto de la palabra variedades.Vuelven a escribir el conjunto de1 montaje desde los medios de comuni-caci6n y el disco, al orquestar sobre la marcha instrumentos y notaciones,para reprodtlcir una escena f'icticia, en play-back, que se convierte en laimagen mftica de todos los soportes que circulan en el mercado, lnasta elpunto de que la realizaciön escénica se vuelve una imagen de1 disco m5sque a la inversa. Entre los dos extremos de la cadena de fabricaciön, queson el escenario y el disco, los otros mediadores de la mtisica se integrancomo instrumentos.

7. De alaf la divisi6n de la litefatura entl'e la denuncia de la manipulaciön comercial(<4La representacién de la demanda Ees) usurpada, puesto que se realiza en nombre de laacumulaciön capitalista. La comunicaci6n entre ptiblico y artistas que organiza el ditectorartfstico sigue siendo una mediaci6n alienada, extrafia al ptiblicoh: Elaange, 1986, plg. 961)y la apologfa de mtisicas populares exaltadas como representacién de identidades domina-das: <<Por la mésica, y en un estilo que 1es es propio, los j6venes l'lacen pasar sus valores, susrepl-esentaciones, sus esperanzas y sus temoresp glwagfée, 1982, pJ' g. 8)1 . Este gesto etnolo-gista que, allmado con el famoso xxno 1'ntîs... quep, vacfa de mtisica lo que llena de social estlna constante de la litelnatura franc'esa: <<La mtisica no es ni més ni menos ()...) que un sig-no entre otros que expresa cierta configtllnaciön ('-'tlltural, por una parte, al l'efol'zar su co-l'lesitsn por la otrayh gibfd . , pjîg. 1482.

I.A pAsltsx Muslcal-

- E1 rock ha vuelto a equilibrar esta cadena, sin duda demasiado uni-lateral. A1 tecargar el polo de1 trance en concierto y la representa-ciön de identidades sociales, ha utilizado todas 1as f'ormas disponi-bles de la representaci6n musical, sin contar con que, a través delos grupos aflcionados, se ha apoyado también en la interpretaci6ninstrumental y 1os grupos locales que reproducen el ideal encarna-do por las estrellas. A1 explotar tanto las técnicas modernas como1as técnicas mJs antiguas de la representaci6n musical, el roclt vadel HLM, animado por 1os discos y 1os clips de 1as estrellas, al s6-tano donde el grupo local ensaya, el Prisunic en el que se venden 1osgrandes éxitos, 1as emisorss de FM , y pasn por 1a presencia fkmiliarde 1as estrellas a domicilio gtacias a la televisiön, para llegar hastala euforia colectiva recuperada de1 gran escerlario del roclt. Sus me-dios constituyen la cadena. Las mtisicas hoy mls activas como elroclt son 1as que combinan de fbrma mJs perceptible 1as diversasestrategias de la representaci6n musical. Y sobre tales mûsicas, deforma caracterfstica, los comentaristas pasan sin escrûpulos, en 1asmismas frases, de una modalidad a la otra: recurriendo constante-mente a construcciones contradictorias, hablan a la vez de1 carsc-ter ritual y tribal del concierto de tock, de la estrategia mundial delas grandes discogrsficas para imponer sus estrellas, de la lögicamusical de los géneros y subgéneros, antes de descifrar directa-mente esos géneros en funci6n de categorfas sociales cercanas a lasde1 znarketing (jövenes, barriadas, minorias étnicas, estudiantes,parados...), y de convertirse finalmente er1 los apologistas del rocltcomo modalidad de nueva definiciön de las identidades sociales yproducci6n original de una generaci6n adolescente. E1 rock es unode 1os raros dominios de la culttlra poptllar que, al menos en el do-minio anglosaj6n, ha superado la interrogaciön estéril en términosde verdad o manipulaciön. El modelo de interpretaci6n que pro-pone esté marcado, a la inversa, por la aflrmaciön existencial deuna irreductibilidad de1 movimiento, tanto frente a lecturas socio-lögicas externas como a lecturas rnusicales. Las apuestas son recu-rrentes de un atltor a otro. A1 insistir en la producciön de una nue-va cultura moderna, de lo instanténeo, lo urbano y la superflcie,8de1 montaje y el collage gchambers, 1986, pJg. 190q, en la impor-

8. En Francia, P. Yonnet (1985J laa dado una expresiön fuerte a este terna, ya formu-

tancia y el papel positivo de los m edios de comunicaciön, la técni-ca y la reproducibility c?/ sound,g en el repudio de una interpreta-ciön polftica,lo en el cierre obligado de esta mûsica sobre su pébli-cojll reclaman el derecho a la unicidad del movimiento que hanelegido: ni social, ni cultural, ni polftico, ni siquiera xxgeneracio-nalp, sino todo a la vez, es decir, el rock.12 El estatuto de esta reso-luci6n de 1as viejas oposiciones (arte-pflblico, artistas-vendedores,creaci6n-mercancfa, etc.) sigue siendo milagroso, repentinamelnteprescritas pot un movimiento colectivo que mezcla sin dificultad elcomercio, la técnica, el dinero, la mtisica y la capacidad de expre-siön social de un pflblico.l' Pero el rock es un laboratorio abierto

lado por A. W illener, que hablaba de una c'ultura que se habfa vuelto xxanal6gica, m6vil,conmutable, movilizadormh EBeaud y Willener, 1973, psg. 2672. Es insistente en la literatu-ra inglesa sobre el roclc, desde los primeros libros de S. Frith (1978, 19811, de H. Stith Ben-nett (1980q o de 1. Chambers, que habla de las xdmmediate surface of everyday lifeyy (1985,pég. 211) y ahora de una cultura de 1as fronteras (19904, hasta las sfntesis de P. W idte(1990) y R. Middleton (19901.

9. Chambers (19852. E1 rock es dfessentially commulaicated by mass-mediumspEF- rith, 1978, psg. 1 11 .10. Es la tesis de Yonnet (19852; véase Chambers; ffrf'he sentiments invested in music,

born of realism produced in the materiality of a specific moment, practice and place, atbest sit uneasily with existing political scenarios, at worst, i1a open antagonism with tlaemp(1985, psg. 2051.11. xfThose who buy tlle records, dance to tlae rhythms and live to the beathy Echam-

bers, ibfd. , pJ- g. xii).12. Véase, en Mignon y Hennion (1991, PJ- gs. 247-2622, el artfculo de S. Frith sobre el

parafso perdido pero tan rentable del rock: rksouvenirs, souvenirsa.ohy.1.3. Este postulado democré' tico optimista, f'ecundo en algunos, conduce a otros a una

simple inversitm de la crftica gWillis, 1972, Hebdige, 1979, Brake, 19801. Hebdige, a pro-p6sito del reggae, los mods y 1os punks, enmascara por ejemplo c'on un vocabulario estruc-tural-marxista la apologfa m4s inmediata de mtisicas que no pueden ser entendidas mJsque desde el interiol' ErrWhat does it feel f'rom ïsinsideh'?pq, consideradas de oficio comootros tantos xrchallenges to symbolic orclerp gpbg. 1.532. Entonces 1os autores se sienten mo-lestos por la gran proximidad de estas mtisicas ttdenaocruî' ticasyy a las lnajorj del disco: <<(Larelaciénq transita necesariamente a través de un 'tcampo cultural'' Egfandes industrias de1disco, sbow-businesy medios de comunicacién) E...q que desnatul-alizan su sentido y obli-teran su carga reivindicativayy El-agrée, 1982, pJ' g. 149). Los liltimos libros de F rith (1988,1990; Fritla y Goodwin, 19902 proporcionan una interpretaci6n social compleja del rock,que escapa a la pareja manipulaci6n/expresiön inmediata de la que Peterson y Berger ya seburlaban con humor al decir que habfa que admitir de una vez por todas que entre el pti-blico y 1as industrias c'ulturales no existfa ni el fxget wlaat they wantp, ni el xkwant what they

I.A paslöx Muslcal-

al anélisis sociolögico de la mtisica: en oposiciön a 1os autores fran-ceses, dernasiado atrapados en la polémica reconocirniento/denun-cia para captar su opottunidad teörica, ofrece un terreno que sepresenta de una vez como idénticamente social y musical,La mûsica clqsica bebe de ambos extremos. Como las variedades y alcontrario que la mûsica contemporlnea, es ante todo mtisica de mer-cado, incluso si no se trata de1 mismo. No ya la inmediatez de la dis-ttibuciön rnasiva, sino la venta cömplice de1 comercio especializado,un pûblico de melömanos limitado y cerrado sobre si mismo, queconsume mucho, de fbrma f'uertemente correlacionada entre ellos,1os productos de la mtisica clssica: instrumentos, conciertos, cursi-llos, cliscos, material l-liFi, emisiones de France-M usique, revistas yobras especializadas.l4 Todos transforman la mtisica en una vasta es-tanterfa de referencias, en la que la comparaciön de 1as vetsiones ri-vales de 1os mismos fragmentos obliga siempre a una mayor insisten-cia en 1as microdiferencias, en el seno de tm repertorio cada vez mlsestable. La relacicsn con la mtisica clssica no es ni la aceptaciön por elesteta de1 desafio del artista en nombre de tma comûn sumisi6n a lasleyes superiores de la creaci6n ni la exigencia irnpuesta al artista parasatisfacet un deseo inmediato de evasi6n o cliversiön. rfse trata de unaparadojap. Se acerca mucho a la relaciön tradicional de un compradorcon tm mercado, en el que la cualificaci6n precisa de 1os objetos y suprecio silve para determinat. la espiral infin' ita de 1os deseos. Pero asemejanza de la mtisica contemporlnea, la mtisica cljsica también esmtisica de la instituciön. La mûsica clssica es France-Musique yel FNAC tnmbién es la 0- pera, el Teatro de los Carnpos Elfseos, el)

Conservatorio Superior y la pirémide de 1os conservatorios. Las ins-tituciones musicales oficiales gravitan casi todas en torno de ella: enla vertierlte de la producci6n y la difusi6nr es la red prestigiosa de lasorquestas y las salas, costosas pero poco numerosas en personal; en elplano de la transmisiön de tm repertorio, es la red menos gloriosa de

getp (1975, pJ' g. 1702. No pretendemos tratar aquf una literatura actualmente abundante ynos permitimos remitir a Rock. de l'bistoit'e au lnytlae EMignon y I-lennion, 1991), que con-tiene una bibliografia temética comentada de1 dominio.14. EBerthier, 1975; Alibert, 19822. A partir de la observacitm de los oyentes en la BPI,

P.-Y. Duchemin llega a la misma conclusiön sobre la xrcoherencia del melömanop clbsico(198.3, psg. 1.345.

la enseiianza, que comprende el grueso de las tropas y desempefia lomls duro del trabajo ll-lennion; Martinat y Vignolle, 1983., Hennion,19881 ; y tras estas redes visibles ests la creaci6n de empleos estables,la organizaci6n de un medio, la constituci6n de una profesiön.

Estas dos J'ustificaciones rivzlles de la atltenticidad, entre las que se re-parte la mflsica cllsica, no asignan el mismo valor a los diversos soportesnausicales. Una est?î anclada en el concierto y la realizaciön en vivo, rele-gando el disco al estatuto de mflsica enlatada o, en una versi6n negativa, la-naentando que el concierto ya s6lo exista porque el mercado del disco ylos medios de comunicaciöl. organizan las l-eputaciones y los gustos. En unmodelo pröximo a las variedades, esta visiön idealiza una escena de refe-rencia, que sirve de cara para todas las monedas nausicales en circulaci6n

,

tanto para los conciertos reales como para sus dobles en vinilo, alimentan-do la pasiön del melömano... y la industria que la satisface. P ara el mésicoclssico, el prinaer sopol-te de la mflsica es, entonces, el concierto: el pflbli-co frente al intérprete, como un tribunal examinador, con treinta versionescol-npetidoras en el ofdo, escuclnadas en disco o en concierto; y luego, entreel ptiblico y el intérprete, la partitura, sagrada depositaria de la voluntad delcompositor', e incluso, entre la partitura y él, el ilastrumento, es decir, el so-nido, las escalas, el conservatorio, 1os concursos internaciolaales, el reperto-rio de obras efectistas, el mercado de las estrellas. .. La otra representaci6nde la mflsica clésica la afsla, al conttario, de una definici6n por el pûblico yla acerca a la definicicka ideal de la mflsica contemporzînea: entonces la es-critura es el fmico medio fiable, y no el concierto. El resto no es mls que larealizaciön imperfecta de las famosas ilatenciolaes de1 compositor. Esta jus-tificaciön prolonga el movinAiento continuo que laa separado cada vez n-llsla mflsica clJ' sica de la definicicka a partir del trance colectivo. La nueva con-fianza en lo escrito, que laa caracterizado la concepci6n moderna de la in-terpretaci6n, ha producido otra relaciön con un arte que podfa por fin co-brat su autonomfa, separarse de los tambores sagraclos o el fervor colectivo.

Pero la nota se ha convertido en el problema del intérprete clJ' sico, esa notaopaca que tiene ante la vista, esa redonda que ha de sostener hasta el final,con el sonido mss hermoso... En cuanto al ilastrumento, ya no es el vectorindispensable de la encaz''--.' '-iön musical, sospechoso de sel- el agente dia-b6lico de la corrupciön de la mtlsica por los brujos del virttlosismo.

El concierto, en esta öptica, es una facilidad, una aproximaciön que sesostiene mss por el entusiasmo de la muchedumbre reunida que por la ver-

I-A plslöx Muslcal-

dad estética de la mtisica xxmisrnayy. La grabaciön, lejos de1 oprobio atri-buido a la imagen de la lata de conservas, se vuelve una sobre-escritura, elmedio perfectamente neutro, el rnedio del que dispone por fin la mtisicapara entregar obras que, como los cuadros, sean independientes de susmediadores tllteriores. Es un nuevo cambio de estatuto de un soporte mu-sical: Cla grabaciön rubrica el advenimiento de la era de la mercancfa musi-cal o libera por fln a la mtlsica de la imperfecciön de sus intérpretes? Loque Gould reformtllaba, al apoyarse en un nuevo medio, es, por consi-guiente, un viejo combate, el que han llevado a cabo y ganado los compo-sitores, defensores de la pureza de la partitura, para disciplinar a 1os intér-pretes y dominar su virtuosismo provocativo. Couperin decfa: kxDeclaro,pues, que mis obras deben ser ejecutadas ta1 como yo las he anotado g...),literalmente (...), sin aumento ni disminuciönyy.ls Ravel dirs con mayorcrudeza: dlrefiero los directores de orquesta que ensayan a los que tienengenioyy.l6 Las cintas magnetofönicas de la mtlsica electroacûstica, el recha-zo de Gould a tocar en concierto se retmen aquf en una configuraciön a1-tarnente naturalizada de la mûsica, desembarazada de su cortejo de acom-pahantes demasiado humanos.

Verdad musical deI objeto o verdad social de Ia pràctica

Estos casos, caractetfsticos de la transformaci6n de la mtisica en un repet-to-rio histörico y discogréfico, van en la direcci6n de una fljaciön cada vez ma-yor, sobre un soporte cada vez mls firme: ahora es una cinta magnetofönicanlmacenada en la M aison de la Radio, o un programa en el IRCAM . Pero larelaciön con sus soportes rnateriales puede conducir en la direcciön inversa,a partir de una verdad musical diferente: segtz-n el modelo de las mtisicas tra-clicionales, un alegato por la verdad social de 1as prlcticas rituales, no se-parables de su contexto, verdad que se opone entonces a la ilusi6n de suf'ijaci6n escrita, su grabaciön o la exposici6n lnusefstica de instrurnentos am-putados de su medio social y colocados en una vitrina. Aquf, 1os ritos y lasprscticas sociales dicen la verdad de la mtisica contra todos 1os objetos mu-sicales, instrtunentos, medios de comunicaciön y escritos: todo lo que fija lamlisica para convertirla en un objeto aislado es condenado como traiciön.

15. rtprefaciop al Troiçième livre de pièces pour le c/tzptvih gparfs, ediciön del autor, 17221.16, Cita célebre, referida por ejemplo en Leibowitz (1986, pég. 4951 .

ELOGjO DE LOS ARTIFICIOS DE I..A MUSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO

- Las mûsicas étnicas, comunitarias, tradicionales, regionales: mflsi-cas poptzlares, todavfa, pero en el sentido de1 Musée des Arts etTraditions Populaires, presentan, a la inversa, una disyunci6n mé-xima con los mediadores modernos de la mûsica. Se apoyan sobreel grupo y el instrumento, contra el escrito considerado como elenemigo de lo oral, que fetichiza lo musical con respecto a su auten-ticidad social, y contta los medios de comunicaciön que transfor-man una expresi6n colectiva en un mercado de consumo. Hemosvisto c6mo esta situaci6n desembocaba, para los expertos occi-dentales que se han dedicado a ellas

, en la paradoja etnomusicol6-gica de la captura audiovisual, es decir, la més externa y modernaposible, de mflsicas que insisten, al contrario, en el hecho de que noson nada fuera de las précticas sociales y rituales a las que dan for-ma.17 Un museo es eso. Esas mflsicas escapan a la oposiciön entre1as l6gicas de1 arte por el arte y de1 arte para el pflblico con la fusi6nde 1os dos términos de la representaci6n. Aquf ya no hay, propia-mente hablando, ni arte ni pflblico. Hay un grupo, social, racial, &-nico, representado por su mflsica, ni evaluaci6n crftica, ni automa-tizaciön de un objeto estético que sirve a la vez de espejo y deformador del gusto, sino identificaciön de un individuo con un gru-

po. E1 reconocimiento no ests mediatizado por el arte y el gusto,

sino por el signo y la pertenencia. En el modo de representaci6n ét-nica desaparece la tensi6n entre el objeto autönomo y lo social quelo carga de sentido. En el modelo que hemos visto trasplantado un

17. Véase anteriormente la pég. 23, los pigmeos de Arom (1985) grabando en <<re-re>>,

con el casco en las orejas. La pelfcula etnol6gica es otra buena ilustraci6n de ello: entre losdocumentos de investigaciön de los comienzos

, como los de J. Rouch y G. Rouget, y lapuesta en escena de las pelîculas recientes, es con seguridad en 1as tiltimas donde se ve porfin a la gente hacer juntos mtisica. Pero es precisamente porque la pelfcula ahf ya no r'esul-ta un soporte neutro, externo, sino, al contrario, en adelante se utiliza como medio especf-fico, con sus técnicas propias: hay un montaje, planos cortados, movimientos de cémara...El cine acentt'la atin m5s lo que hace el disco con la mûsica clésica: al principio stslo es unacsmara inmövil, que toma lo que hay delante de ella, luego se vuelve una herramienta de es-critura en segundo grado, un medio para escribir 1os ritmos o incluso el ûnico archivo quenos queda de précticas que han muerto después. Pero més profundamente, por la puestaen escena, el montaje, la dramatizaci6n y la presencia necesaria de infermediarios locales, elcine transforma en espectâculo lo que muestra: fundamentaimente

, convierte a los practi-cantes de un rito en mésicos.

308 LA I'ASIöN MUSICAI.

tanto precipitadamente por los anzilisis sociolögicos al conjunto delmundo modet-no, la mésica pierde su propia realidad para hacersedescifiuble, sin najs explicnciones, como formaciön de la identidadsocial. Como resultado, esas mûsicas, en la actualidad- , estén captu-radas en una doble problefnôtica de clesapariciön: una afnenaza quepesa sob re 1os gtupos mismos (conservuciön de 1as culturas regio-nales, los medios rurales, las tradiciolaes y, en A.f' 'rica o América La-tina, supervivelncia incluso de las trib us) y una amenaza que pesasobre sus f'ormas de expresi6n, sometidas a la ruda presi6n de laaculturaciön, la colonizaciön, la inmersiön en los medios de comu-nicaciön y los nuevos instrunaentos, y de la xxmuseornotfosishh de lasprjcticas y los medios antigtlos.U- ltimo ejemplo: el aficionado al jazz. ktza fnfisica como prjctica de1cuerpo, producciön, o la naûsica como objeto fijndo, reproduc-ci6np. Las mflsicas poptllares modernas estln atrapadas en seme-jante dilema. Este segundo principio, que aspira a la autelaticid adsocial y ya no musical de la representaciön, comporta, en telaci6ncon los naedios de comunicaciön modernos, otro tipo de justifica-ci6n, f'undado en la presencia f'isica de 1os cuerpos, la continuidadentre la actuaciön humana y sus instrtlmentos. La libertad de la in-terpretaciön y el placer de1 cuerpo que danza, en jazz o en rock, seoponen a 1os aires superiores de la mûsica esctita, sospechosa de es-tar ya fnuerta. La continuiclad entre el disco y el irlstrumento, queel clkîsico intenta disimular, se da de entrada en las mtlsicas moder-nas: el bajfle f'otma parte de la guitarra eléctrica de Jimi (Hendrix.La saturaci6n es un lengtlaje comtln, una cortiente, en efecto. E1dispositivo entre mûsica y pthblico es muy diferente. Contta la rigi-clez n'lortal de una mtlsica occidelatal fijada en el corsé de1 escrito,la jerarquia orquestal y 1as leyes arnaönicas, el jazz, devoto Jtsinaislzlode 1as viejas ceras, no encuentra palabras stlficientemente tietnaspara la improvisaciön. Otro ctllto de lo vivielnte, el cborus de jazz sepresenta como la apologfa de una mésica del instante, inspirada:clccsmo decir nnejor que se tratn del aliento, de lo vivo, de lo que nose escribe? Ocupado en engalanar el ob jeto de su pasi6n con todaslas ctlalidacles, el aficionado al jazz olvida que la espléndida ttans-gresiön de lo escrito realizada pot- el n'ltisico no ha sido alcanzada atnlvés de un retorno n 1as f'uentes orales de una mflsica tradicionalque no se puede escribir, sino aprovechando, al conttario, una fija-

citm mucho naés exacta de la mûsica: el jazz es escrito por el disco.E scuchemos los testinaolaios de los grandes clel J'azz..'s ellos trabaja-ron sus escalas con los ofdos pegados 21 la radio o al disco. P arkeraprende 2) rxhacer c/7r?7v/.5'>h escuchando decenas de veces los solos deColeman l-lawkins o Lester Young en un viejo pick-up. lnclinadosobre el gramöfono con la aguja gastada, como otros en el pasa-do fatigaban sus ojos sobre 1os naanuscritos que descifralaan J' vi-damente, busca en é1 la misma cosa.. leer en tablillas desgastadasuna mésica que no habrfa podido escuchar en su fuente, sino queesas tablillas le permitein tener ante la vista, trabajar, retomar nota anota, cada vez mjs rsîpido. Resultado'. el jazz, lejos de ocuparse delritl-no milenario de mtisicas tradicionales q ue, al no poder transmi-tirse sino a través de la repeticicka colectiva, cambian sin cambiar,no cesan de variar de forma continua creyéndose eternanaente idén-ticas a sf mism as, ha recorrido en cincuenta aiios una historia que lamlîsica clJ' sica ha escrito en quinientos afios, para desembocar en elapogeo de1 jree en una mflsica pr6xima a la mlisica contempors-nea.l9 E ntre un viejo blues y un chorus de Coltrane, los clos oficial-mente improvisados, el primero es oral, mientras que el segundoparece, al contrario, sobre-escrito, mgîs escrito incluso q ue el escri-to clésico. El disco ha escrito la biblioteca del jazz, su historia vi-viente es el producto (1e la grabaciön mecsnica. fEl escrito ha ma-tado a la mésica como przîctica del cuerpo o, al contrario, le hacolacedido la libertad q ue la ha transformado en mésica, y no en elsimple acompaiiamiento de nuestros ritos sociales?

Los compromisos desiguales de 1as mtisicas reales

El necesario con-lprol-niso entre represelntaciones artisticas, estéticas, co-

naerciales y sociales atraviesa todas las n-lûsicas. Se trata de una coord ina-ciém. Las naflsicas reales conabinan siennpre varias de esas defilaiciones,pero de un naodo nauy desigual. El reconocinaielato circular de la identidaden la naflsica clsîsica, por ejenaplo, puede ser tan fuerte ('.Jue hace que la cle-

1 8. 1701' ejelmplo, sobre C. Basie, Nlorgan E) 1 986) o, sobre (.-a1'1 ., Parkel', tN.yil.lclins E l 9881,Reisner (19892-

19. Véase h/1. l7ortal, qtle oscila entre el lieNv llllollic Art y el hliclnel lRolntal Unit.

I-A laasltjx Muslcal-

mandu se parezca a un consum o, pero, segtin se apunte al melöm ano y a sucolecciön de discos cornpactos, que eleva al rango de un modo de existen-cia el culto de 1as rnicrodiferencias, o al alumno estudioso que aprende cla-rinete en el conservatorio y suefia con convertirse en solista sin diferenciatentre el concierto de Mozart y el de W eber, 1as construcciones de lo quees la mtisica se desplazan: de un equilibrio f'undado sobte la relaci6n deobjeto mediatizado por un mercado y centrado en el disco y el concietto aun equilibrio f'undado sobre el medio y la instituciön, y una relaciön cen-trada sobre el trabajo de1 instrumento.zo No existen por un lado 1as vatie-dades y pot, otro 1as mtisicas serias; por un lado, 1as mtisicas comerciales,tornadas en la relaci6n de objeto que las fijarfa, esteteotiparia y transfor-marfa en fetiches, y por otro, las mûsicas verdaderas, que vivirfan més allsde la muerte de sus objetos. Hay tanta parte de disco, medios de comuni-caci6n e instrumentos --.e idolatrfa de estrellas humanas- en la fnûsicaclssica, como hay de mediadores activos, disciplina de la representaciön ysacralizaci6n de 1os objetos - y de autosumisiön de 1os fans a géneros ab s-tractos- en 1as variedades y el rock. Sobre todo, estén todas 1as f'iguras in-termediarias entre esos dos polos, desde 1as versiones en variedades deéxitos clssicos hasta la variedattkacitjn por algunos editores de1 modo deproducciön y presentaciön de1 repertorio cllsico, pasando por géneroscomo la opereta francesa o 1os mmicals americanos (Gershwin f'ascinadopor lo cllsico, Bernstein por Broadway). E1 culto de 1os intérpretes cllsi-cos (en primer lugar de los cantantes de 6pet.alzl adquiere f'ormas alejadasdel ideal de objetivaciön de 1as pasiones. lgualmente, la constituci6n delrock por sus aflcionados como un género clésico se encuentra muy avan-zada, con sus criticos, sus categorias, su historia, un f'etichisrno de la co-lecciön de discos tan desarrollado como el de1 Cadrelaune o 1as pequehasmarcas barrocas.

Esta oscilaciön decisiva entre la mtisica como medio o como fin, rela-ciön interpersonal o fldelidad colectiva a una realidad compartida, remitea 1as dos definiciones opuestas de la mtisica moderna, la de1 Top 50 y la de1IRCAM :22 una definiciön comercial, por un lado, la mtisica como el inter-

20. Hemos detallado esta oposiciön fundamental de1 medio entre melömanos e instru-mentistas, en Hennion, Martinat y Vignolle (1983, pâgs. 181-1821.21. Citemos a Poizat (19861 y también la ambivalente biografia de la Callas por R. La

Rochelle (19872, de la que hablaremos m4s adelante, pbg. 330, n. 17.22. G. Born (1988, 19934 parte de una observaciön etnolögica del IRCAM y de una re-

mediario necesario pero segundo de una relaciön por construir entre unartista y un péblico, y una definici6n institucional, por el otro, que organi-za, al contrario, en torno a la mésica el agrupamiento de sus servidores. Através del rechazo de la sanciön directa de1 péblico, las mflsicas cultas sue-fian con hacer desaparecer toda dependencia de una funciön social. A tra-vés del rechazo inverso de toda autonomizaciön, 1as variedades sueiian conuna fusiön total entre el artista y el péblico.

La mûsica-para-el-ptkblico o la mflsica-por-la-mflsica. El cara a cara ola conversiön en objeto. El mercado o la instituciön. Cada una de estas for-mas opuestas toma en préstamo algo de la otra. El acceso directo a un ar-tista idolatrado se obtiene pasando por todos los caminos balizados de lamésica: lenguajes, c6digos, instrumentos, medios de comunicaci6n, apren-dizajes. Y la liberaciön con respecto a 1os gustos del péblico de vanguardiaconduce a la inflaci6n de las subvenciones: forma caricaturesca de la insti-tuciön, cuando ésta ya no acude a organizar un encuentro diferido

, sino asustituir a un pûblico ausente. La nostalgia de las variedades por la mûsi-ca como relaciön de hombre a hombre no le impide abastecerse con laproliferaci6n de sus sustitutos mediatizados: esta nostalgia es el motor mis-mo de su consumo (Mignon y Hennion, 19912. Y 1os partidarios de la mé-sica-por-la-mûsica, lejos de estar vacunados contra el culto de las estrellas,recuperan en cuanto pueden el placer de las salas entusiastas.

lncluso si deben componerse, estas definiciones opuestas son repre-sentaciones-lfmite de la mflsica. Son altamente performativas, en la po-lémica pero también en la realidad, en la que imponen dispositivos con-trastados, técnicas complementarias y formas de desarrollo diferentes

.

Remiten a momentos incompatibles de la mésica y a procedimientos de ar-ticulaci6n originales. Estos montajes intermediarios y competidores sonlos que, de los medios de comunicaci6n al escenario

, ante una partitura oen la tienda de discos, nos dirjn qué sociologfas traza la mlksica

.

flexiön sobre la mtisica rock (ella f'ue bajista de un grupo) para plantear el problema de laignorancia recfproca y sisteml- tic'a de las dos principales f'ormas de la producciön musicalde nuestro tiempo.

Programas:cApiTuLo 2

del escenario a los m ediosde com unicaci6n

Las ideas npusicales estkîn presas, y nncî' s de lo que se cree, en elequipanaiento nlusical .

P- Scl-lzklslrlcsR, '.'l''7w//p' d(:s t.?/.7./4:.-/.: s/r//.s'/t.-t/i/x L'l-ralado Jc Io-v0/7./:.-/0.57 lnuslcalcsj Iè 1966, pci.- g, 16q

E1 método tltilizado para llevar a cabo la autosociologfa de la nntisica quenosotros proponemos consiste en analizar detalladanaente el trabajo de susmediadores, partielado de la observaciön etnogrl- fica de lugares y m omen-tos decisivos. Vamos a trasladarnos al escenario, al concierto, a escuchardiscos o la radio, para comparar los dispositivos que relacionan la mtisicay el pflblico en el rock y la mtisica cllsica. Contrastala por la naturaleza delo que hacen aparecer, sus técnicas de producciön, la relaciön que propo-nen al pfiblico. Al tender un micro al cantante, instalar al espectador enuna butaca, alumbrar los proyectores sobre el estrado, proponerle progra-m as a domicilio, realizan concretannente esta conexiön de un artista y unpûblico a través de una mésica cuyos caracteres intentamos circtlnscribir,oponiéndolos al l'nodelo m é'is conocido, calcado de 1as artes visuales, de larelaciön de un sujeto con un objeto. lmporta poco ser exhaustivo, agotarel conjunto de 1as mediaciones musicales como si fueran objetivables enuna lista cerrada: eso las volverfa 2) convertir en términos medios, simplesintermediarios instrumentalizados. La idea consiste mêîs bien en abrir enmuchos puntos las costuras del tejido musical para ver cömo se deslaaceny rehacen en cada uno de esos ptlntos mediatos 1os ilnnumerables peq ue-isos vfnculos que mantienen unidos a la mésica y 1os mflsicos, pasando porla captura de las mentes y el adiestramielato de 1os cuerpos, la edificaciönd e instituciones y la fijaciön en las cosas. Para comprender esta serie, hayque seguir la cadena que va de1 etn6logo al sociölogo, pasando por el polf-tico, el historiador y el musicölogo: cada uno detenta el secreto de un 1-140-

314 I.A pAslöx Muslcac

mento de esta lenta erecciön. lnstituciön de la l'ntlsica y, por tanto, tam-bién instituciön de la musicologfa, de la ettlomusicologia, d e la teorfa y lahistoria del arte, de todas esas disciplinas que se denominan asf por unefecto de verdad que recuerda al martinete: la misma operaciön que dotaa la mtisica de realidad hace que 1as disciplinas puedan repartirse los as-pectos cornplementarios de esa realidad.

E' te es el libre relato de un espectéculo de rock,l espectJculo que he-smos visto desde la sala. Hemos intentado referitlo proponiéndonos comoregla no confundir o enmascarar uno con otro nuestros dos papeles departicipante y observador, sino distinguirlos lo mJs posible, de correr elriesgoz de participar en la excitaciön colectiva en la medida exacta de1 ané-lisis que petmite, y no para reernplazarla. Ciertarnente, erltender lo que su-cede en semejante lugar no lo f'acilita rnls la presencia, cömplice o f'orzada,que la exterioridad distante. Digamos mJs bien que nosotros sustituirnosla simple exterioridad de la observaci6n clssica por la doble exterioridadde un espectador convertido en analista y de un analista convertido en es-pectador, cuyas reacciones pertenecen tanto a lo que hay que analizarcomo al arsenal de herraluientas bien dominadas de1 observador.

Una sociologfa en el Zénith...

Llego por la Porte de la Villette. Error: a causa de 1as obras habfa que en-trar por la Porte de Pantin. Siguiendo 1as avenidas y 1os vallados, subien-do y bajando 1os puentes, costeando la Grande Halle d e arriba abajo y lue-go de abajo arriba, me place dar una vuelta completa a la Villette. No soyel ûnico en alcanzar el Zénith cerca de Porte de la Villette, basta con mi-rar de reojo hacia arriba, al periférico, y me vuelvo a encontrar en el tiem-po de las xxnaanisp: antes de la gran concentraciön, pequefios grupos, quese dirigen todos al mismo sitio, que saben que van todos al mismo sitio,

1. lnforme publicado en el nt' 5 de Vibrattons', sob re el escenario (1988, pégs. 8.3-954.2. Riesgo limitado, sin comparaciön con el que asumiö J. Favl'et-saada para estudiar

los brujos normandos (19774 pero riesgo de1 mismo orden : (hasta dönde dejal'serrarlustrarp? Y si queremos convencernos de que nuestl'o doble juego no es més que un es-pionaje universitario de buen tono, revendedores de porros, buscadores de costo, amazo-nas de arrabal o rrsaltarines de pogohy con una marcha sorprendente estén ahi sin interrup-ciön, en un concierto de rock, para recordar que la posesién colectiva no se representa amedias, y que introducirse en ella consiste en perder el pleno control de si misfno.

PROGRAMAS'. DEt ESCFNARIO A I..OS MEDIOS DE COMUNICACIUN

pero que andan manteniendo la distancia, cuidbndose de no fusionarseantes de tiempo.En el templo actfla un primer grupo de rock, que sirve sobre todo para

descargar las reservas de distancia: se escucha con un aire dehberadamentedistrafdo, se va a beber y a tomar un bocata, se charla cerca de 1as salidas.No se estâ por ellos, distancia que liberaré la proximidad ulterior. P ero losmecanismos escénicos de captura estsn presentes, inmemoriales. E1 azarquiere que, la vfspera, yo haya asistido a la Electra de Strauss en la 0- pera,Vuelvo a encontrar aquf lo que vi allf: el escenario iluminado, la sala a oscu-ras, el estrado elevado, el cfrculo de las miradas, los trajes de luces y 1os ges-tos rituales de 1os cantantes. La evidencia del cambio tecnol6gico, como sedice en la televisiön, no radica en la técnica misma, sino en su omnipresen-cia como elemento directo de1 espectsculo. Relativamente disimulada en la0- era, que sölo muestra el artilicio de su f'alsa cortina de tejido pintado en17trompe-l'oeil sobre una cortina de verdad, la técnica se muestra aquf por to-das partes, se exhibe, guitarras con los xxamplishh, armarios con 1os rrsinteti-zadoresp, xrproyectoresp con el armazön metqlico de la sala.En el Zénith, la muchedumbre se reparte en dos, una mitad de pie en el

patio de butacas, espacio suficientemente amplio en el que se interna el bra-zo de la T del escenario como un pontön en el mar, y la otra mitad m5s se-dentaria sentada en 1as gradas que lo rodean. Un escalön intermedio, m#smövil, sirve asf de engranaje entre el escenario y las gradas, especie de cori-feo espontsneo, reinventado por esta pista de baile intercalada entre el es-pectador sentado y el grupo del escenario. La multitud de pie es interesan-te. Vista desde las gradas, ests xdcolocadayy: muy colectiva, en su penumbra,se agita rftmicamente, ondula, recibe las primeras caricias de1 placer e invi-ta a 1as gradas todavfa inertes a dejarse llevar como ella. Pero vista desdedentro es incierta, se mueve al contrario con sus individuos aûn divididos,que se miran con distanciamiento, muy aplicados en controlarse, en verifi-car precisamente que no estl' n xrcolocadoshh, en aguardar, en cuidar de no irnaâs rqpido que la mflsica. Cerca de mf, algunas chicas bailan, estilo Rfo,para colwencerse de que estl' n xrbebidasp, en lugar de llevar blandamenteuna especie de cadencia mfnima, a menudo con un tempo un poco m5s len-to que el de la pieza. Los vecinos inmediatos a las chicas miran, pero no to-man parte. Lejos de ser comunicativos, de momento 1os excesos de celo afs-1an y endurecen 1as posturas individuales. Cada uno sigue siendo cada unoy observa siempre a los dembs. Con un ojo en el escenario y el otro en losvecinos, la multitucl ests distanciada. Se enctlentra en el ritual previo altrance.

Cuando se encienden 1as luces y el control pone viejos éxitos que me re-juvenecen, el aspecto mortuorio de cualquier ritual se encuentra subrayado

I-A Iazïslcsx Muslcal-

por la exhibiciön un tanto obscena de 1os lugares, provocada por 1os focos.Todo el fntwimiento roclt, olas sucesivas de redefiniciön, ensayos en todas1as direcciones paf'a recrear el mundo, con cuero o no-violencia, con una ge-neraciön y un modo de vida, con idolos y humo, todo eso, y uno ests alni,bostezando sentado, hojeando como en la 0- pera el hermoso programa enpapel b rillante con fbtos de 1os mthsicos y el t'elato ideahzado de su carrera,mientras en el bar te sirven pingiiinos suclorosos, después de aplaudir entrelas piezas... Calfna antes de la tempestad, engaisosa neutralidad de un lerdoburgués. Uno ha salido esta noche: kpuede pasar cualquier cosa?Cuando los Mediators tocan, justo lo suficientefnente tarde como para

que se les espere. la multitud estq contenta. A medida que va entrando en'uego, yo lme retiro, siento cömo me retracto e instalo a pesar mio, entt'eJellos y yo, una barrera de laastio. Los M' ediators no son nada para mi, el rockse ha acabado cuando yo lo abandono y. lejos de ayudarme a contemplat.objetivamente 1os mecanismos de lo espectaculat', lni extetioridad me con-dena ante todo a no ver ya nada, como los cultos etnölogos no habian vistonacla de brujeria en la selva hasta que una-l. Favret no se desplazö para par-ticipar desde dentro en los peligrosos juegos de la acusaciön colectiva.M' ientras, vuelvo 2) pensar en la 0- pera. Hay l'nuchos ptlntos comunes:

un lugar cerrado, al que la gente ha acudido de manera selectiva, pot' el cos-te de la entrada, para escuchar lo que les gusta', el escenario, 1os aplausos, lasltlces. Y sob t'e todo, este jngulo de visiön que cambiq la mirada: aun sa-biend o que no hace l'nucho sölo habria visto dioses sobre el escenario, estanoclne no veo mjs que titeres en la sala, que me repelen un poco porque sedejan captar. Pero ayer, en la 0- pera, tamb ién presentes los artificios del es-pectdculo, 1as colnplacencias de la elecciön cruzada, 1os cödigos y 1as arbi-trariedades culturales en las que yo reparo lnaquinalmente por un tic socio-lögico no han tenido ningthn efecto clevastad ot' sobl'e mi posiciön. rlouédecir del especttîculo conao construcci6n colectiva, si el sentido es entera-mente d ependiente de1 hecho de estar o no estar? Sabel' si la multitud estéhechizada puede, si es necesario, observarse desde f'uera, el propio ptiblicosabe darse ctlenta de eso. Pero klo que suced e en el escenario no dependeacaso del hecho de creer en ello o no?Me veo conducido a la teorfa de la creencitl y al debate sociolögico so-

b re los f'enömenos colectivos que ob serva. Descreido, no veo sino un dis-positivo para producir el espectéculo ajeno, sölo soy sensible a lo arbitrario,a la complicidad primatia que liga entre si a 1os creyentes porque quierencreer, y reparo en los artificios, q ue me saltan 2) los ojos, de lo que natural-mente me parecia como una escenificaciön d e la ilusiön. Mirada de etnölo-go que ha estudiado su Durkheirn, por sienapre incapaz de comprender unacreencia porque la objetiva en una nada que se deberia cofnparar con algo

cliferente a ella. Pero la posiciön sinaéttica del creyente ya no es sostelnible:no os detengcî' is en lo qtle veis, tod o es sölo naediacicka , no entendéis, es ne-c'esario que nos reunanaos y l'naterialicelmos ntlestra nairada conatin, que nodeja de ser secundaria ante lo que se revela de senaejante naodo. Sinapatfa de1observador tan ilmpotente para traslmitil cualquier cosa conao stl preceden -te neutralidad, salvo una posiciön de creyente apenas desplazada. No lnayotra cosa que lo que los pal-ticipantes ponen en su interiol-. , dice el etnölogodistanciado, pero lo tinico que laace es revestir con hipötesis cultas el dis-curso del descrefdo, tan viejo conao la propia creencia. l-lay pfesencia real,afirnaa ahora el etnölogo lmodef no, que se ha vtlelto xxparticipantehy. 1701.- unlado, el naontaje preparado; por el otro, la f'e, fuera del alcance de toda ra-zön . kcömo escapar al fzy'- ran Reparto de la creencia?Quizl, dejkindose llevar pof la corriente. Aprovechando que la lnultitud

lnisnaa no se engafia, sino que representa, al contrario, su progresiva pose-siön. Ni creer ni dudar; ni participar ni criticaf.'. Proponerse conao objeto elreparto efectuado por el especttîculo. Devolver a 1os actores la oscilaciönentre participaciön y crftica. E so pued e significar pasearse entre la natlltitud

,erla efectuar ese reparto, jtlgar con sus estaclos, lmoderarse, pasar sinpara '$soluciön de continuidad clel adentt'o al afuef'a, de la espera al éxtasis, de laironfa al trance, del juicio luusical al olvido consentido de uno nnisl-no, delarrobo por la nntisica al disfrttte de su propia fuerza, en lugaf de decid ir unol'nisnao sobre el estado de tlna lmultitud que serfa ta1 eol-no es descrita, naasaf'anatizada por los annos si uno es descrefclo, inaagen de sf l'nisl-no lmultipli-cada al inflnito si se cree..La posesiön se convierte en (.a-1 tenna inlprevisto de este infornae. lkle plo-

pongo col'no hipötesis estar atento a las l'nodiflcaciones ef.-ectuadas 1701.. el es-pectzîculo en las fronteras que separan los cuerpos. 1.-:). l-li ptstesis es fecund 21:pernaite rel-nitir la oposiciön entre la öpera 3, el rock (-1e la intransigencia d elas categol-ias estéticas a d if'el-encias visibles en las técnikvas c1(? posesiön so-bre los cuerpos. P ulsaciön generalizada, sacud idas de la sonorizaciön quehacen vibr af. el stlelo, l'novinaielnto poliflsn ico de1 t-..t'lllapzîs naarcado con lasnnanos, la c-abeza, los pies, ruiclo que transn-li Le el sentii-niento ffsico d e la co-lectividacl , el roclt hace subif al espectaclor al escenapio, collvir. tiendo a (-'adaindividuo en un ('.loble ('-Ie la estrella cona tin expuesta en la escena del sacri-ficio. La öpera funciona, al contfario, naedian te ulna di sciplina de extracciönf'uera del ctlefpo: entre 1as explosiolnes liberadoras qtle son los gritos yaplausos al final de las grandes arias de la diva, el silencio, la innaovilidad, lainconaodidad de catla espectador, obligado :1 retofcerse el pescuezo paraver, sin lmovefse den-lasiado por nniedo d e hacer urujil- el asiento, toda estaascesis es una poderosa ttdcnica cle expulsiön (.lel espfritu hat--ia las luces delescenario, a distancia de un cucrpo abantlon :1(-10 en la pel-l u l'nb 1-:1 a sus pro-

I-A paslöx Muslcal-

blemas de taburete. E1 cuerpo que se mueve, el cuerpo inm6vil. E1 rock esun escenario vacfo, en tal sentido, alù donde la öpera es un altar. La öpera: unose mantiene inmövil y todo se proyecta hacia delante; el rock: uno se poneen movimiento colectivamente y, por sucesivas ondtllaciones de la multi-tud, se propulsa hacia las primeras filas, casi sobre el escenario, para reem-plazar a los actores de1 drama/ cuando 1os demss, xxsaltarines de pogohh ofans superexcitados, no se encargan de zarandearos hasta alh.

La idea de una violencia colectiva, a la vez repetida y denegada por el es-pectjculo, acerca finnlmente estas dos técnicas incluso en sus contrastes.Paradoja de la öpera: un pliblico, mundano, educado, de1 que se burlan losdemés por su esnobismo superficial, cumple con pasiön proftmda y silen-ciosa un rito austero y cömplice (rito de1 goce contenido, diferido, listo paraexplotar con violencia en la ovaciön a 1os cantantes), y este pûblico, tan im-plicado en xrsuhy espectsculo? no entiende ya por sf mismo el sentido de untexto neutralizado por su traducciön operistica, texto de Electra que, sinembargo, no habla de otra cosa que de la sangre repetida de la violencia co-lectiva. Representada y explicitada por el texto, es amordazada en la sala.Por el contrario, ausente de 1os textos rockeros, lejos de corlstituir el conte-nido literal del espectdculo,s la violencia ests omnipresente en el conciertode rock, horizonte virtual de sus movimientos colectivos, En su imitaciön,la multititud dirige una atenciön extrema a sus propios desbordamientos,presentes y sobre todo posibles, controlados si acuden provocadores dema-siado ansiosos o interesados, mitificados si pertenecen a la historia delrock.6 Unos, en la 0- pera

, no hablan sino de violencia sin entender que lohacen, y Blo la viven a través de la vejaciön interior que obligan a padecera su cuerpo, ya que la sala no permite que aparezca nada fuera de la alter-

.3. Los fans m5s arlebatados se suben a las planchas, movidos por esta fuerza colectiva.A la inversa, los O o se arrojaban sobre la multitud, inaugtlrando la prsctica del slammthgtque habria de ritualizarse.4. Véase M. Poizat (19865.5. E1 xxstreet fighting manhy de 1os Rolling Stones es una excepciön a esta regla, que los

punks o el l,ard rock no han transgredido realmente, puesto que estas corrientes, contra laviolencia real, han escogido la violencia verbal de la palabrota y la blasfèmia, 1os primeros,y la de 1os sonidos, 1os segundos. Més equivocos, los skihheads laan entrado en el juego dela violencia real pero también ellos, al trasladarla salvajemente a la escena politica me-diante la provocaciön nazistoide, han preferido en definitiva colgar su violencia en un es-cenario diferente que el del rock.

6. Piénsese en la reputacitm ambigua de 1os servicios de orden acorazados en cuero delos conciertos de rock, de 1os Hell's Angels asesinos de Altamont Speedway a los gorilasde KCP.

PROGRAMAS: DIJI.. ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIUN

nancia entre un silencio respetuoso y un entusiasmo a veces muy estruen-doso, pero que sigue estando muy codificado: <<Bravooo...h>, Los otros, en elZénith, no dicen palabra de una violencia colectiva con la que no paran deflirtear a lo largo del espectbculo, que dejan que 1os enganche, controlandominuciosanaente el tibning y los excesos de esta posesiön cuya apariciön ydominio constituyen el centro mismo de su concentraciön.O el rock, menos como violencia real, denunciada por sus detractores o

negada por sus nuevos defensores de1 Ministerio de Cultura, que como re-presi6n y sublimaciön: violencia transformada en nostalgia compartida, lade un juego demasiado peligroso, al que ha sido agradable acercarse... P eroentonces también se trataba de mf, y mi desgana se explica como la retiradabanal del jugador de pöker repentinamente espantado por la apuesta: <4Meretirohh... Consciente de lo que mis impresiones tienen de proyectivo, aban-dono la sala, diciénd ome que, por lo menos, incluso negativamente, no hejuzgado desde fuera un espectâculo extraio: yo mismo era sin duda el excombatiente que vefa hace poco en mis vecinos.

La escena primitiva

La escena del rock, como la de 1as mtisicas de variedades, apuesta por laposibilidad moderna de semejante recorrido regresivo, que va de la mûsicaseclmdaria, demasiado confortablemente instalada en sus objetos, a la mtl-sica primaria, relaci6n indecible de un cuerpo a cuerpo que escapa a todaobjetivaci6n. E1 rock ha llevado lo més lejos posible esta btisqueda, antesde que la rutina la estabilice y Blo deje a una generaciön de forofos la soli-daridad silenciosa de una experiencia pasada, perdida para siempre, que elrecuerdo vuelve cada vez m5s intensa, y cuyo duelo cuesta mucho trabajorealizar: parece haber devorado a algunos por dentro, como por el fuego.?Este fuego de la relaci6n directa artista-pûblico, y a través de ella el de la re-laci6n directa de la mtlltitud consigo misma, designa uno de los puntos defuga de1 espectsculo musical, no ya mfticamente dado por la metlfora ri-tual siempre utilizada para hablar de rock (el trance, los fdolos, la tribu, lahisteria colectiva), sino activamente buscado y diffcilmente dominado porlos rockeros, y mJs generalmente por 1os profesionales del espectsctllo. Elsociologismo existe, si los actores mismos deciden construirlo, y llevan acabo el trabajo correspondiente: 4<C'm'on, everybodylyy, ésa es la escena.

7. xxluight My Firep es un gran éxito cle los Doors.

32O LA lazïslc'llsr Nf (Jslcztl-

Sumisiön de la mtlsica a su telaci6n con el ptib lico, interrnediarios des-deiiables, reconstrucci6n de un contacto directo con el cuerpo del artista,depositario f'inal del magnetismo que atrae a 1as lzmltitudes: las rntisicas derock, y mss generalnaente las mésicas populares modernas, traicionadaspol. 1os impulsos de 1as mtlltitudes que sus espectl' culos inflaman, han en-tregado ahi el ideal de una testauraciön. Para re-presentar una relaci6nque no tenga necesidad de transitar por los ob jetos, acttrlan en dos tiempos.Utilizan, en primet lugar, todos los medios disponibles, hablan 1os lengua-jes conocidos, emplean 1as técnicas, 1os oficios y laabilidades de 1os fnési-cos, los medios de comunicaciön, los gustos prefabricados, despliegan lared comercial de las indtlstrias. Luego, hacen que todo gire en torno ala inmediatez d e la escena, por un ttab ajo que invierte la c/onologia, el or-den de 1as causas, y attibuye como propio d e 1os términos de la relaciön losefectos de la relaciön: el artista y el pthblico. Los mediadores modernosque, uno tras otro, han permitido que resurgieta este milagro fusional an-tiguo, volcados hacia ese momento original, se convierten en sus modestoscopistas, en el misnao gesto que hace del escenario la f'uente de todos sussustitutos. Discos, teles, radios, carteles, todos se refieren a é1 como su pa-trön oro. Origen de su valot, t.-1 los salva a todos, transformsndolos en sirn-ples internnediarios técnicos de una comunit)n que les es antetior e in-conmensurab 1e. Las operaciones de producciön desaparecen b ajo lo quehacen aparecer enfrente, la gracia del talento de1 artista y la sob eranfa im-previsible de los gustos del pthb lico.

Hay que insistir en el carécter decisivo de este reverso de todas las 1-1-10-nedas que circulan en el rock y 1as vuriedades: un artista y un ptiblico fren-te a f'rente, cualquiera que sea el estatuto que se le conceda, mito fundadoro ilusi6n b uscad a, mentira de una reconstrucciön comercial por negocian-tes interesados o intensidad tinica de un concierto live de intensid' ad tini-ca. Estft funcitsn de significado ttltinao y matliz otiginal de sus duplicacio-nes ulteriores convierte a la escena en un lugar f'undador, insustittlible, de1que no pueden prescindir 1as variedades ni el roclt. Puesto que 1as lnûsicaspopulares rechazan adjudicar esta funciön a la mûsica misma, a semejanzade las mt-lsicas clzîsicas, el escenario es el tinico garante que pueden pre-sentar frente a los deseos que suscitan, el flnico punto de detenciön quepueden oponer a la regtesi6n que solicitan y que constittlye su atractivo,t'egresiön continua que se eleva de los objetos a la relaciön que, tras ellos,1os anima.

PROGRAMAS: DE1= ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIöN

Variedades: hacer pasar qalgop

Las variedades intentan proporcionar un marco a una concepciön antiins-trumental de la mésica, fundada en el cuerpo, la presencia, el <<a1go>> que setiene o no se tiene, No se juzga en ellas a un candidato en nombre de la mli-sica. A1 contrario, se desdeha de manera muy explfcita la importancia de unobjeto musical flnito, en provecho de una atenciön inversa prestada a 1oselementos menos objetivos, 1os més innombrables, de un indefinible talen-to en bruto. Los directores artfsticos estén al acecho de ese talento miste-rioso, que rechaza 1as formas mjs objetivadas de la relaci6n musical: son loscandidatos a quienes les gustarfa octzltarse detrss de la canciön misma

, :1-terponer ante un cuerpo demasiado expuesto la pantalla de una cinta mag-netofönica, fragmentos de prueba, arreglos sonoros. Pero todo eso no esnada: lo que cuenta es la persona, lo que éste o aquél xxhace pasars. Lo quedicen aqui 1os profesionales es que la mésica sölo es el pretexto de una re-laciön entre personas. Las variedades no son el grado cero de la instituciönmusical, sino su exacta inversiön. No procuran introducir en la mtisica re-laciones inesbtables, sino desembarazarse de la mtlsica para recuperar la ins-tantaneidad de un intercambio innombrable. Dos formas poco adaptablesde la relacidn artista-ptîblico entran en contacto al desnudo, en el encuen-tro entre el sueho y la rutina: la presentacitm inmediata y una cadena de me-diaciones tan fuerte que es necesaria una industria entera para estableceresta relaciön. kl-lacia qué fundamentos pueden conducir bajo estas premi-sas? koué significan estas expresiones que, al no tener objeto que morder,tampoco tienen ninguna palabra que ahadir a aquello sobre lo que tratan:x<tener un algos, x<tma voz que da algohy, x<una cosa en la miradayy? Mûsicade antes de la mtisica, esfuerzo primitivo para poner en primer plano lainestabilidad de la relaciön interpersonal entre un artista y un oyente, y nola estabzidad de un objeto musical desplegado por un montön de institu-ciones. La mésica de variedades suefia con un tribunal de la gracia; fpuedereconocerse inmediatamente la inspiraciön que constituye a un artista

, entérminos de mercado posible para un péblico?La observaciön de la producciön permite aislar un mediador decisivo

entre el cantante y el pûblico: el director artfstico gl-lennion, 19831. E'ste seinterpone en el camino de1 cantante. A1 hacer desaparecer el mundo, lacomplejidad infinita de sus actores y sus objetos, obstsculos de los que cadauno no hace mâs que enmascarar 1os siguientes, 1os sustituye por su perso-na. Y el ser entero del cantante ests polarizado hacia este doble en carne yhueso, se transforma desde dentro ante esta mirada en la que se 1ee a sf mis-mo, adivina las observaciones antes de que sean formuladas. Ests prepara-do para incorporarse un pflblico, el inmovilismo del enfrentamiento con un

t.A paslcsx Muslcxl-

pûblico imaginalio da paso al movimiento. En un dominio en el que la ex-cesiva mediatizaciön, la conversiön intensiva en cosa de la mtisica viva, seconsidera que reina sin limite, el trabajo de los directores artisticos muestraexactamente lo contrario: la descalificaciön de 1as cosas en beneflcio de 1asrelaciones personales, la importancia de un intermediario humano cuyaopacidad corporal encarna la presencia de1 pûblico. Los ploductores de-moran cuanto pueden el recurso a 1os objetos musicales, instrumentos, par-tituras, grabaciones, estilos y cödigos estabilizados. Recurso ulteriormenteinevitable, pero una confianza prematura en estos soportes m5s fdciles demanipular amenaza con hacer malograr el collage decisivo, la definiciön de1xxpersonajeh: del cantante, cornpromiso realizado en la persona de1 artistaentre lo que aporta y lo que espera de é1 un ptiblico.Trabajo de incorporaci6n que convierte al artista en el representante de

los deseos de1 ptiblico. Pero la disyunciön es f'uerte, y los montajes encarga-dos de resolverla, a menudo demasiado frsgiles. Entonces la indiferenciaque las pocas oportunidades de encontrar la gracia crea en 1os profesionalesimpide que esa gracia se asiente. Incapaces de asegurar la doble lectura deun talento y un pûblico, las variedades basctllan brutnlmente de este idealinmediato, vivido bajo el régimen de la evidencia, a un modelo industrial,que tiene necesidad de una multitud de intermediarios opacos y eficaces:profesionales, mlisicos, un equipo de promociön, medios de comunicaciön,clubs de fans, Tops 50, salas, platös de televisiön, vendedores, carteles, salasde baile... Las variedades intentan recuperar la fuerza subjetiva de1 talentocontra el embrollo burocrstico del medio; al renunciar, subrayan, al contra-rio, la dependencia vital de1 artista de sus intermediarios.

Es preciso retener la lecciön de todos 1os dispositivos de la gracia, 11-1-ventados alrededor de la escena para no aplastar la irlspiraciön bajo el solopeso de objetos, obras ylenguajes, montajes adoptados del modelo teatral: siel joven actor al que la indisposiciön de un gran nombre lanza a escena, con-cediéndole la arriesgada ocasiön de dernostrar su personalidsd recitando elmon6logo de Hamlet ante un areöpago de arrendatarios de la ComédieFrançaise, tritmfa, ha nacido una estrella. Aqui, el ptiblico es secundario: lagracia, el genio fuerza 1as puertas de la gloria con su sola evidencia. El ne-gativo exacto de este montaje también existe: el concurso de radio de anta-fio, desfile ptiblico de aspirantes entregados como pasto a una concurren-cia festiva, en el pequeso escenario de una sala de provincias, antes de sermés o menos répidamente despedidos por el despiadado crocbet. Su di-mensiön pûblica daba todo su vigor al placel. que encuentra la mtlltitud er1

PROGRAMAS'. DEL ESCENARIO A I..OS MEDIOS DE COMUNICLACIUJN 525

este juego cruel, autoanélisis irönico del espectsctzlo, inversiön de la rela-ciön idölatra del péblico hacia una estrella: con un gesto exactamente si-métrico a la elecci6n precedente, el crocbet no eleva ya por encima de lamultitud anönima a la estrella a la que todos adorarsn, sino que devuelvebrutahnente lo anönimo a su seno burléndose de sus pretensiones.

El escenario es un poderoso dispositivo de designaci6n, que <xprodu-cey: al artista ante el pûblico. Sus caracteristicas técnicas de base

, tlltima-das por la escena a la italiana que se impuso en todas partes

,8 son tan sim-

ples como eficaces. El estrado, los haces luminosos de 1os proyectores...Cada uno solo en la oscuridad, vuelto hacia el objeto que ver, pero cadauno al mismo tiempo idéntico a todos los demùs y fortificado por su pre-sencia invisible, garunte de la representaciön. E1 escenario realza y desig-na al artista: también sabe ocultarlo tras su cortina, gracias a ella se haceesperar - antes ha habido que hacer cola para entrar- . Desde los pri-meros tablados levantados por los saltimbanquis y otros comediantes

, elescenario recorta en el espacio de la calle, por tanto fuera de é1, un espa-cio cerrado, que obliga al curioso a abandonar la reserva del transeénteara ocupar el lugar que se le prepara. A1 menos tanto como al artista

, elPescenario designa su lugar al pliblico, homogelneizado a la vez por la pe-numbra, por la convergencia de las miradas hacia la luz, por la disposiciönde las butacas: a cada cual su lugar, un némero an6nimo en un conjunto defilas idénticas. Cada uno, en la oscuridad, tiene al artista para é1 solo

, ysölo lo ve a é1, pero al mismo tiempo cada uno puede agigantarlo con lasmiradas convergentes que todos los demés le dirigen: admirable compro-miso entre el individuo y la multitud, la sala crea un colectivo de amantesûnicos e idénticos. La misma oscuridad es un dispositivo técnico que, alfacilitar el olvido de uno mismo, permite los comportamientos entusiastasy de exteriorizaci6n que producirfan vergqenza a la luz del dfa

, pero queaquf preparan el ambiente y hacen que se xrcalienteyy poco a poco tanto lasala como el cantante.

El escenario, como relaciön directa, ffsica, entre el artista y el pflblico:este reparto que realiza localmente el dispositivo de la sala de espectJculosentre el artista de donde proced e todo y un ptiblico fusionado que se re-conoce en él, no es fscil de d esplazar, y cada uno se complace en denigrar

,

por su oposiciön a su insustituible ambiente, los soportes objetivados desu mésica -partituras insignificantes, grabaciones que no xxreflejanyh na-

8. Véase MLa scèneyy, Vibratio3ls, nt7 5 (1988) .

I-A paslöx Muslcar

da- 9 escandaloso efecto de 1os play-backdescubiertos, en nombre de larepresentaciön fundadora que encarna el escenario, segfm la cual el cuer-po de1 artista preserva todo su poder sobre el ptiblico. De1 disco al pasepor la raclio, del pöster al platö de televisi6n, del antmcio al Olympia o elZénith,lo en este montaje 1os soportes materiales son omnipresentes y que-dan a la vez descalificados, devueltos a un estatuto invâlido de imbgenespiadosas, pobres efigies de una cosaxxotra cosayy, perseguida por el fan, se aproxima cada vez més a la linicaperspectiva que le es designada: la relaciön ffsica con el cuerpo mismo de1cantante, en la posibilidad que le of/ece su escenificaciön - posibilidaddesde luego siempre diferida- , ya que el escenario distancia al mismotiempo que pone en presencia, pero posibilidad cada vez més poderosa-mente sugerida, casi alcanzada en el c''lmen de1 trance restaurado, cuandoel ptiblico itwade el escenario de los grandes conciertos de rock. E irlme-diatlmente el peligro de puros y simples crfmenes vuelve a hacerse reali-dad: al duplicar con la acciön colectiva 1os crfmenes individuales, con ladroga, el suicidio, los acddentes, de cuya tarea se encargan 1as propias es-trellas, 1as historias en las que los xxlocosp pasan al acto y abaten a 1os fdolosrecorren la mitologfa de1 rock, de los Stones a Lennon. (R. Dtmcan (19862,por ejemplo, amplifica el mito al recitarlo en lm libro con tltulo altamentepedormativo: Only tbe Good Die Ybl//q.' Tbe Rock'n'Roll Book of tbeDead. De manera menos complaciente, J. Hopkins y D. Sugerman (en NoOne Here Gets Out Alive EDd aqul nadie sale Jabt?l E19801: el tftulo siguetambién la misma vena) relatan el asombroso monölogo de Jim Morrissonen concierto, que experimentaba tan f'uertemente esta turbiasu propio sacrillcio por parte de1 ptiblico que la reflejaba rechazéndola ex-plicitamente, en un modo provocativo que debia més bien reforzarla:

demanda de

diferente a ellos. Y esta relaciön con

W 'hy did you come tonight? W ell, man, we can play music all night, butthat's not what you really want, is it? You want something else, somethingmore, something greater than you've ever seen before, right? W ell, fuckou. W e came to play musicl'ry

9. Extroo vocabulatio, que fija la representaciön musical en el modelo del contra-don.10. Es decir, tanto ayer como hoy, siempre la morada de los dioses.* x<kpara qué habéis venido? Bueno, tfos, podemos tocar toda la noche, pero no es eso

lo que queréis, kverdad? Queréis algo diferente, ako més, algo mejor de lo que hayéis vistojambs, kno? Pues, jodeos. il-lemos venido a tocarlp (N. del /.)

PROGRAMAS: DEL. ESCENARIO A I.OS MEDIOS DE COMUNICACIöN 325

Sobre 1os escombros de la ilusi6n de un acceso inmediato del pûblicoal artista, la alquimia un poco turbia de la escena de1 rock ha adquiridopoco a poco irlfluencia sobre una generaci6n entera, poniendo a su servi-cio todos 1os medios de la mésica. La lectura ritual de1 concierto de rockse ha convertido en una banalidad, pero se detiene siempre en la formula-ciön de la analogfa entre la escena moderna y la escena primitiva

, que de-berfa iniciar el anélisis y no concluirlo. Asf, entre otros numerosos ejem-plos, J. Newman: <<The parallels with sacrificial religious concepts areevidenby Een x<Rock and Rituaby, 1986, pég. 2781. Activada por medio deun inexplicado xxcasiyy (como en este subtftulo: xxscene, costumes, specialeffects. The rock concert as a t.pftulrdfklbzfx riteï ecstatic, dionysiac, sacri-ficialyy Epqg. 2771, la cursiva es nuestra), la analogfa se utiliza aquf en el sen-tido del recurso que un anélisis del concierto rock hace a la etnologfa

, perotambién se utiliza en el otro sentido, por parte de los etnölogos, com o unagarantfa aportada a sus anâhsis a través del eco moderno que creen escu-char en el rock: <<Nos ests permitido pensar, por otra parte, que los des-bordamientos més o menos histéricos de 1os fans de tal o cual estrella de lamflsica pop también deben ponerse en la cuenta de la emociön musical eri-gida como conducta estereotipadap EG. Rouget, 1980, psg. 430).

Si bien la reflejan en lugar de analizarla, estas analogfas cruzadas mues-tran que la escena moderna ha logrado su restauraciön. Antes de abando-narla, recordemos que su apuesta consistfa en encontrar el cuerpo a cuer-po de una relaci6n entre el artista y el pûblico, sin pasar por todos esosintermediarios que hacen tan bien su trabajo que ya no saben reconocer lallama de1 talento bajo el oficio y la técnica. La cuestiön desborda el marcode las variedades. Aquf hay un desaffo anarquista

, lanzado por 1os comer-ciantes a la instituci6n musical, en sentido amplio, al conjunto de 1os in-termediarios estabilizados que permiten ordinariamente evitar el cuetpo acuerpo para transitar por cuerpos instituidos: lenguajes, partituras, obras,djscos, instrumentos, medios de comunicaciön, gustos identificados y téc-nicas asimiladas. La escena reconstruye 1as condiciones necesarias paraque la relaciön directa encuentre su poder sobre la multitud, més alls de lanecesaria proliferaciön de 1as mediaciones, vaciadas de sustancia propia ytransformadas en simples canales por la fusiön en el crisol del espectscttlo

.

Convertida en comuniön, la comunicaciön se cierra sobre la recuperadarelaciön directa entre los hombres y los dioses. La multiplicaciôn real de1os medios de comunicaciön y los mediadores es, a la vez, lo que permitey lo que ests permitido mediante la referencia primera y éltima a la escena

,

LA plslöx MuslcAl.

inmediatez perdida y reencontrada de la representaciön ditecta de todosor uno y de uno por todos.PSe cornprende mejor su ambigiiedad. El escenario proporciona una re-

presentaciön real, pone en presencia a un artista vivo y a un pûblico que seha desplazndo. Pero n1 mismo tiempo, derramn en este rnolde una repre-sentaciön ideal de todas las demls representaciones que giran en torno aella. Ya no hoy, un deterfninado concierto, con ta1 artista, sino la escenacomo suma de 1os mtiltiples dispositivos que vinculan artistas y ptiblicos.En este sentido es verdaderafnente primitiva: desencadena la posibilidadde toda sustituciön. A1 realizar un original, certifica que la relaciön artista-pûblico posee una presencia real. En el concierto, el bloqueo nervioso delas estrellas, los rituales complejos de la anilenaci6n, 1as fluctuaciones de lasala antes de entrar en el juego, la necesidnd de calentarln, de respetar es-crupulosamente el timing de su excitaci6n, responden al arduo trabajo querepresenta esta transmutaci6n. xxEnganchahy, o no engancha. Es decir,que se pasa del otro lado de la barra significante que encarnan los lnediospresentes, bien visib les, de la escena o se rechaza este trance, este paso. Ta1es el sentido de la palabra: paso de la realidad presente a lo que represen-ta, de la distancia necesaria a la fusiön recuperada.

Rock/rap: deI escenario a Ia acera

El paso reciente y radieal de1 rock al rap, anqlogo a la revoluciön de1 pro-pio roclt en los af-ios cincuenta,li pone de relieve de manera intensa unconflicto que también afecta a las definiciones de la verdad musical apo-yadas en usos opuestos de 1os rnedios: la escena y los casetes. A través dela relaciön directa entre el artista y el pthblico, la construcciön del rock haanudado en torno a la escena, en un movimiento de sylperaciön de la rné-sica como objeto auttmomo, la bûsqueda de1 cuerpo a cuerpo perdido de1os fdolos y 1os pueblos. Plecisamente, el rap ha destruido esta centralidadimaginaria de la escena para dar paso a la verdad musical: ahf donde sevive, donde se arrastra... La denuncia de la té-cnica sofisticada y de 1osefectos electrönicos, abierta ya por'los punks, luego el uso chapucero de1casete y el gbetto-blaïter han devtlelto el rock al clasicismo de su concep-ciön espectaculur, a partir de una promociön inesperada de la grabaciön:

11. Véase 1l. Peterson, xxNlais pourquoi donc en 1.955?y> gen Mignon y Hennion, 1991,plgs. 9-392.

PROGRAMAS: DEL. IîSC.ENARIO A I.OS MEDIOS DE C.OMUN iC.AC.IUN

no técnica fiel de reproducci6n, sino soporte barato y ctsmodo de creaci6nlocal.A1 rechazar explfcitamente remitir a otro lugar que al de la escucha, la

calle, la acera, lugares compartidos o atestados, de la discusiön, la camorra,1os desaffos y 1as rivalidades, el rap ha interrumpido el gesto mismo de la es-cenificaciön, desafios que ha transformad o en conctlrso de improvisaciönsobre fondos musicales determinados, tocados con los medios de los que sedispone: en aparatos con realizaciones indiferentes mientras sean suficien-temente fuertes, para ser apreciadas en el mismo lugar, por colegas, rxami-gotess, iguales.lz La hostilidad hacia el hombre de negocios, 1os mass-medtà,las mqbtk del disco es menos la consecuencia de un radicalismo polftico queel medio técnico para romper con la f'uga imaginaria de las identidades ha-cia el gran concierto, cuyo acceso esté. siempre en manos de los intermedia-rios. El doble rechazo de1 dinero y la técnica (por tanto de1 Blanco), elrechazo del escenario como altar magnificado por los lbsers y el sonido elec-trönico, y de los sacerdotes que sostienen las cortinas supone ante todo elrechazo de construir su identidad social como grupo en fusiön incluso ysobre todo de forma ideal, como recuerdo o deseo alimentados por la granescena de1 rock y, simétricamente, el rechazo de transformarse en mûsi-cos, productores de bellos objetos.Se reconoce ahf, en 1os actores, la oposiciön estetismo/sociologismo de

los cientfficos. P ero ya no ocupa todo el espacio y no hace desaparecer trasde sf todos los medios de la mtisica: al contrario, 1as dos f'ormas extremas alas que 1as mtisicas acaban por reducirse, como signo social y como belloobjeto, son puntos de apoyo, contra los cuales reaparecen nuevas corrien-tes, para escapar a esta pobre dualidad y permanecer el mqximo tiempo enmedio del vado, entre 1os mediadores improbables que la invenci6n parti-cular de una configuraciön sociomusical inopinada hace surgir. E1 rap hasido esta mûsica-comunicaciön, contra 1as mûsicas-referencia: la verdad dela mûsica no reside ni en ia mûsica ni en un coiectivo reconstituido

, sinoen la actuacitm que tû puedas ofrecer, aqui y ahora, comparada con la de turival, con los medios de los que dispones. Antes de convertirse en un géne-ro musical y un estilo social, el rap habrs aportado, sin duda, ademss de laabolici6n de la misa mayor del rock, un nuevo y duradero uso instrumentalde los aparatos de xxreproducciönyh.Definido asf, ya no es tan nuevo, sino que retoma un movimiento cons-

tante de las mésicas por encontrar su base, a la vez la del jtlego de todos y los

12. Véase <<Le rap, une communication pal' la musiquep, J.-M. Jacono ( 1992) , multi-copiado.

328 LA pAslöN MuslcAt

xdugares comlmesp. El gran espectscttlo, en cambio, desarraiga la mtisica deesos lugares comunes, tanto sociales como musicales, por el arrebato musicalde1 conciet'to cldsico o el arrebato colectivo del rock. E1 be-bop en su tiempo,el plmk recientemente (y el free... o el barroco), todos rehuyeron también elgran escenario y 1os medios de comunicaci6n en su inicio, antes de apode-rarse de ellos o morir. El rap recogeré su lote. Su historia no esté escrita, perocomo 1as demés corrientes que han roto primero con los cercados musicaleso 1os ptîbhcos asignados, sers pronto a la vez el signo de un grupo social y unrepertorio de objetos musicales. Eso no tiene sencillamente la importanciaque le concede el orden invertido de las cosas, que ve ya en la propia mtisica,ya en lo social simbolizado, el principio explicativo determinante, y no ve enlas mezclas intermedias sino estados compuestos, inestables y aleatorios. Lasociologfa, al querer reducir 1os hechos a sus principios, se vuelve delibera-damente cömplice de esta inversiön esencialista, al precio de buscar indefi-nidamente pendencia con su reverso estético. Pero la mtisica-objeto ya estémuerta, como todos 1os objetos, y la mûsica-emblema es arbitraria, como to-dos 1os signos. Quedémonos en la mtîsica como mixto que se endurece, rela-ciön que se anuda entre humanos y a través de soportes materiales.

EI ascendente del colectivo o el imperio de Ia m usica

E1 carscter extremo de1 gran escenario de1 rock hace que aparezca en todasu nitidez el eje f'usional hacia el que arrastra a quienes seduce. Este caréc-ter asintötico permite f'ormular la oposiciön entre lo clssico y lo poptllar apartir de la oposiciön entre sus técnicas escénicas, al subrayar el carécteractivo del hechizo colectivo realizado por las mtisicas poptzlares, mientrasque las mûsicas clssicas, aunque a veces la utilizan, desconfian de ella,como un peligro de autodisoluciön. E1 anélisis gana simetrfa, al funcionaren él la denegaciön cruzada en ambos sentidos, mientras que una teorfaunilaterahnente orientada hacia la denuncia del polo clésico como estrate-gin de distinciön remite siempre el polo popular al estatuto puramente ne-gativo de revetso del gusto clésico, que no existe mJs que por el esfuerzode éste por desmarcarse.l'

Para cautivar a 1os suyos, la mésica clésica ha erigido ante ellos la ma-teria resistente de un objeto musical, que se ha convertido en el punto de

13. Lo que caracteriza a la estética popular, segtin Bourdieu (1979, pég. .331, es el <<re-chazo del rechazop.

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIöN 329

fuga inaccesible de una bésqueda no menos apasionada que la aspiraciönfusional procurada por las concentraciones poptllares

. A diferencia delmontaje en directo de la relaciön artista-péblico como cuerpo a cuerpo

,parafso perdido de las mûsicas poptllares y realidad reconstruida de la es-cena rockera, no es con 1os cuerpos sino con 1as notas

, escritas en la parti-tura o capturadas por los micros, con lo que se entra en relaciön

,l4 pero esosupone que la mflsica haya ocupado el lugar del artista y que la sumisi6ncomûn al objeto musical haya sustituido al cuerpo a cuerpo entre huma-nos. Cuando Gotzld invierte la jerarqufa tradicional entre el concierto y eldisco y, en lugar de denigrar como todo el mundo la mûsica enlatada ennombre de la mûsica en vivo,15 declara preferir la perfecci6n de la graba-ciön a 1as aproximaciones de1 bien llamado directo, no se trata de un desa-ffo de originalidad, sino de la prolongaciön lögica del movimiento conti-nuo que, para establecer cada vez con mayor soberanfa la mfsica entrenosotros, la pone a nuestro resguardo, realzando cada vez més la mflsica-objeto con respecto a la mésica-relaciön. Los objetos ya no remiten a unarelaci6n primera, de la que son signos y vehfculos

, sino que, a través de di-versos medios, son los artistas y pûblicos quienes se entregan como repre-sentantes del mismo objeto musical, del que se vuelven fieles y sirvientes.Artistas y pûblicos reales se convierten en los actores de un drama que 1osdesborda y 1os subyuga, y al que se someten activamente

. En este montajeideal, cada escucha se convierte en el momento de una relaci6n més gene-ral de 1os mésicos con la mlisica, que 1os dispositivos efectivos que relacio-nan al artista y el péblico se encargan de re-presentar

, de hacer presente encada ocasiön, mientras que, en el montaje ideal de1 rock, cada soporte mu-sical estaba encargado de representar, en una palabra, de transmitir alte-réndola lo menos posible,l6 una imagen fundadora de la relaciön artista-pûblico sobre el escenario, énico lugar de la presencia real

, autentificadapor su realizacitm regular.

El estatuto que adquiere el disco es ejemplo de estas construccionesopuestas del espacio musical. Si es aceptado fécilmente por el rock

, com o

14, <<Notas>>, en efecto: la letra nombra el sonido. Nada indica mejor la sustituci6n dela mûsica-relacitm por la mtisica-objeto que esta concesitm a 1os signos que la escriben:el intérprete comprende la importancia de la inversiön realizada

, pues para é1 no hay peorinsulto que ofr: xxTocas notasp...

15. Bourdieu laabla del x<gusto pasivo y escolar de1 aficionado a los microsurcoshh(1984a, pég. 1591.

16. Véanse 1os diferentes regfmenes de enunciaciön propuestos por B. Latour (19902.

LA paslöx MuslcAl-

medio de acceso cömodo a la mtisica, remite siempre a otra parte, empu-jando al rockero hncia la escena de 1os grandes conciertos. Antes de eso,solicita la escucha colectiva, el intercambio en el seno de1 grupo de cole-gas. Este uso de 1os objetos musicales prolifera pacfficamente bajo el signot'lnico de la escena, del que son la imagen multiplicada. En la mtisica cldsi-ca, aun siendo tan masivamente utilizado, el disco, agobiado por la inte-rrogaciön de1 melömano a propösito del objeto musical, se encuentra, alcontrario, sin cesar strapado entre dos f'uegos: a menudo desprestigia-do como intermediario, ma1 menor comercial, soporte pasivo, muerto,l? om5s raramente reconocido como mediador (es la jugada maestra, logradapor Gould entre 1os intérpretes, que los coleccionistas melömanos habfanrealizado hace mucho tiempo). Entronizado como verdadero intérprete dela mûsica, es juzgado entonces m4s fiel que el concierto y su xxvidahy, que sevuelve también sospechosa de traiciön.

La concepci6n cllsica de la interpretaciön instrumental en concierto,por oposici6n a la interpretaciön escénica de un artista de variedades o ungrupo de t'ock, realiza la misma inversi6n. Sustituye la relaci6n directa ar-tista-pûblico por la relaciön comtin de artista y pûblico con la mûsica, gra-cias a otra relaciön, entre el intérprete e instrumento, intercalada entree1los.18 La estrella de rock se enfrenta a la sala como el mtisico tradicionalfrente a 1os curiosos reunidos. Se representa todavfa en la época al tocadorde clave girado a medias hacia el ptîblico.lg Pero el pianista clJsico ya nonos mira: lnace f'rente a su Steinway, no a nosotros.zo Este duelo nos man-tiene aparte, aleja su actuaci6n de la presencia flsica del pflblico, le permi-

17. En particular ()01, el mtisico aficionado, es decir, el instrumentista, frente al xxsim-plep melömano: se apoya en la interpretaciön instrumental, Gvivap, pat'a descalificar laescucha xxpasivayy de los medios de comunicacién. Los anâlisis criticos de 1os amantes delo clé' sico ante la conversiön en estrellas de sus idolos revelan idéntica tensiön: R. LaRochelle, sobre la Callas (19871, mezcla el amoroso acopio de los hechos de un apasiona-do con una crftica marxista de la economfa del disco Eel subtitulo es La z/zïw et Ie vihyle: /z;popularisatton de l'opéra par I'induktri'e du t/;'.5':?,/t2q : <<El examen empfrico de1 fenömenoCallas en la industria fonogrqfica conduce a situar este ttcaso'' en la misma industlia de losflautistas y del pop-rockhh. Descrédito que autoriza, en tono de concesiön, la confiden-cia que sigue, idealizaciön J' vida de bit parade del groupi'e por su fdolo: tx-fambién es posi-b1e que Callas sea la mayor estrella lirica de todos 1os tiemposyy EpJgs. .306-.307).

18. Véanse xxL'instrumentyy, Vibratiom', no 2 (19851 y Hennion (1988, psgs. 8-94.19. Couperin traza su retrato en L'Art de zcv/cicr le c'/dzfzcyzk (1718q.20. rlse puede ver en el tic de Miles Davis de tocar dando la espalda al ptiblico la in-

tuiciön del poder de este efecto, el deseo de instalar la mthsica en el lugar del mtisico, o es

te hacer abstracciön de él, como suele decirse, para poner la mfsica antesf, bajo las especies de una partitura que hay que leer. El cuerpo del ins-trumentista, el del instrumento, no son ya 1os objetos opacos de la adora-ci6n, sino 1os cuerpos que la adoraciön atraviesa para alcanzar

, al f'inal dela perspectiva que dibujan, el puro objeto de la mésica. La estrella se haconvertido en xdntér-preteyy, incluso si no desdeha de vez en cuando re-gresar y representar el papel de 1as estrellas. El fdolo se ha vuelto un gransacerdote. La relaciön directa se ha tl-ansformado en procesi6n. Transfi-guraci6n de la representaci6n, cuyo modelo es religioso, como manifiestaconstantemente el vocabulario utilizado tanto por los mésicos y aficio-nados como por los analistas: ya no la presentaciön de las imégenes de unausente, que hay que volver a ver periödicamente en carne y hueso

, sinouna presencia real con mediadores interpuestos.

E1 primer violfn sigue siendo acogido a su entrada por 1os discretosaplausos de los conocedores. Diapas6n, libertad de acordes, luego, sûbita-mente, silencio tanto en el estrado como en la sala: entre bastidores

, el ma-estro se prepara, se hace esperar un poco, entra con paso cuidado y desen-vuelto. Réfaga de aplausos, apretön de manos al primer violfn... La misauede comenzar.P

El anllisis en términos de ritual, realizado con frecuencia también apropösito de1 concierto cljsico (en este caso por M .-C. Le M oigne-M ussat(1986, p4g. 2651 ) bajo el pretexto de que se desarrolla seglîn un tiempopautado y procedimielntos codificados, no es satisfactorio en la medida enque omite esta diferencia de un montaje que pasa del ascendente del co-lectivo al imperio de la mflsica.zl

demasiado pedir a lo que no es mJs que menosprecio cömplic'e y ostentatorio de un fdolocon sus adotadores...?

21. C. Small, tras un anâ' lisis anri' logo de los lugares, la organizaciön, 1os bravos, la en-trada de los mfsicos y el director, 1os l'lâ, bitos que significan que la funciön sobreviva a1'fxoficiantep, insiste mJ' s en la funcién de1 concierto como rito que refuerza el orden social

,x<as a ritual of stability in an unstable worldly (1987, psig. 191. Concluye con un alegato so-ciologista paradéjico, que sorprenderfa al interesado, al salvar la mtisica cle Boulez de su ra-ttbnal wtztï//tp-f.î por su funci6n ritual de conselwaciön del orden social, oculta detrls de1cientificismo: xxW ithout an awareness of the ritual function of music

, the Gresearches'' of'Boulez and his colleagues of the Paris IRCAM remain a naive, gee-whiz celebration of themost superficial aspects of modern technologpy Epég. 29j.

I.A paslöN Muslcat.

El cuerpo no escapa a la transustanciaciön musical. Los dedos del in-térprete son su cuerpo hecho mtisica. El virtuosismo del artista, como elinstrumento, como la notaciön, se intercala entre la posesiön directa de sucuerpo por el pûblico y el rapto al que aspira la mûsica a través de un cuer-po. E1 virtuosismo de un guitarrista de rock adquiere un sentido exac-tamente inverso: la imitaciön del consumo de un cuerpo a través de la mti-sica. Jimi Hendrix ofrecfa su guitarra al ptiblico para hacerla adorar osimtllaba poseerla sexualmente: le otorgaba una opacidad msxima, no laconvertfa en el instrumento transparente de la mésica. E1 concierto clâsi-co, lejos de mantener fuera de campo al cuerpo, lo somete activamente. Latécnica instrumental no Blo es la mtisica ofrecida al artista bajo la formaobjetivada de una partitura que hay que leer y un teclado que dominar, yno de una multitud a la que se debe seducir directamente. Es la mlisica in-corporada en el artista, como resultado de un largo trabajo que disciplinasus movimientos, regula sus reflejos, automatiza tma lectura e interiorizatm lenguaje en la movilidad de 1as falanges. E1 adiestramiento que permiteque entre en el cuerpo del mûsico tma escala de sonidos sustituye de ma-nera ejemplar la gran separaciön objeto-sujeto por la complicidad de uncontacto. La separaciön pasa por la delicadeza de un tocar, entre el xxdia-pasönzy (toucbe) de un violfn o 1as xxteclasyy (toucbes) de un tedado, cosasordenadas por un lenguaje humano, y 1os dedos de un instrumentista, con-vertidos en prötesis tzltrasensibles de tm hombre, cuerpo hecho objeto,una vez que mil repeticiones minuciosas hayan incorporado a sus dedos elmismo sistema de sonidos que el que el pianista tiene ante los ojos, objeti-vado en el teclado. ëoué mejor xxmixtop podrfa encontrarse?

EI establecimiento de un espacio comun

A través de 1os procedimientos por 1os cuales las representaciones musica-les influyen sobre 1as relaciones, 1as cosas y los humanos, 1as diversas mû-sicas recurren todas a la vez a objetos, instrumentos, escritos, medios decomunicaci6n y a la garantfa tiltima de su ptiblico, de la posteridad: todasutilizan intermediarios y requieren relaciones vivas. Nuestra meta consis-tfa en mostrar que se puede hablar de mflsicas, no directamente a través detma esencia estética o una autenticidad social, sino a través de la manera enque denuncian a ciertos intermediarios y promueven a otros. La escenatambién funciona sobre dicha promesa, a partir de una aproximacitm ffsi-

PROGRAMAS: ost, Bscsxartlo A t'os MBolos oll coMuxlcacl6x

ca restaurada: entrad aquf, abandonad vuestros fetiches, vuestros gustos

compartimentados, vuestras pequehas colecciones, quemad esas efigies,

jtendréis quizé la ocasiön de caer de1 otro lado! En otro registro, el de la

conversiön, el conciet'to clésico no invita menos al aficionado a convertir-se en otro hombre, proporcionéndole también una cara significada

, <<1amfsicayy, a un conjunto de significantes tendidos hacia ella: una colecciönde discos, una radio con la que refiir como una vieja pareja, partituras bal-buceadas, un instrumento contrariado, un retofio enviado a sus clases demtisica sobre el que proyectar el carscter hereditario de1 talento musical

...

La desmesurada inversiön del instrumentista profesional en 1as escalas,1os concursos y los exsmenes

, la instrumentalizaciön de su propio cuerpo,son a menudo interpretadas como una fuga, pero la sumisitm a 1os demssasf xdnstrumentada>y (servir al péblico, al genio del compositor: a 1os intér-pretes Blo se les concede talentolzz es, primero, la muda aceptaci6n

, diff-cil de verbalizar, de ponerse en cuerpo y alma al servicio de la mflsica

. Nohay que acusar a 1os mésicos profesionales de haberse convertido en fun-

cionarios cuando pretendfan ser artistas y acechar incesantemente en ellos1as huellas reprimidas de su ambiciön inicial: visi6n de aficionado

, habi-tualmente relegada en 1os estudios sobre los mésicos profesionales

.z3

Como todos 1os duelos, el suyo es una realizaci6n. Es necesario, sin duda,reconocer més bien en ellos el parad6jico placer que experimentan en vi-vir la mésica a través de 1as rutinas realistas de un oficio

, comprender la re-nuncia que han aceptado en contraste con el imperialismo pueril del afi-cionado, que impone la exigencia de vivir la mésica tînicamente en elregistro, un poco bobo a la larga, de la perpetua admiraciön

, de la xxemo-ciön purap.24 xxrfodavfa sigue con eso...>>, responden sus colegas a la jovenprofesora entusiasta que, al regreso de la Villa Medicis, 1es propone <<vo1-verse a ver para tocar mflsica juntos, por p1acer>>.25 Primera lectura a la queella nos invita al contar la anécdota: asf es

, estsn petdidos, perdieron el

22. A. Rubinstein, con una mirada maliciosa, se colocaba asf modestamente al serviciode los mayores que él, antes de recordar que el pûblico s6lo tenfa ojos para los intérpretes.2.5. Véanse De Clerq (19701, Gumplowicx y otros (19781 y Lehmann (19891.24. Hacemos alusi6n, con esas comillas, a esa emociön que hace Jlorar a Puccini

, erigi-do en estatua en los pasillos de la Zpera, al escuchar su mésica, también petrificada en lacinta magnetofönica elogiada por el anuncio: idoble objetualizaciön de la mtisica, porel lado de 1os humanos y de 1as cosas, en esa extrasa publicidad que parece escrita por elM . Serres de Statuesz25. Relatamos la escena en Hennion (1988, pég. 731.

LA paslöx Muslcan

amor. Segunda lectura, menos ingenua: al contrario, se han vuelto mûsi-cos, saben que la mûsica se encuentra ahf, en sus tareas profesionales, y noen otro lugar idealizado que haya de buscarse sin cesar fuera de 1as horasde trabajo. Es ella quien no ha realizado su duelo, quien no ha visto que nohay nada aparte de las tareas cotidianas de la vida de mûsico. Las escalas,las clases fastidiosas, 1os conciertos repetitivos, 1os repertorios trillados:toda la mtisica ests ahf.

Series de vocabulario, también, que hemos dejado fluir y nos arrastraninfkliblemente hacia el vocabttlario religioso, sin duda porque es el quem4s a fondo ha formulado los problemas de la mediaci6n: de la alta fldeli-dad de los instrumentos a la fldelidad de los intérpretes, siempre es cues-tiön de f'e.26 Hay que tomar en serio estos modelos. Ni ideologias querecubren otra instalaciön real, ni realidad de un espectsctllo que serfa efLc-tivamente la aboliciön de la multitud en la multitud, por un lado, y sumi-siön a las leyes de la mtisica, por el otro: son perfbrmativos, esfuerzos paraproducir la mûsica, 1os mûsicos y sus medios. La comparaciön entre laescena del rock y el conderto clésico o actualmente el contraste entreFrance-M usique y una radio comercial nos permitirén presentar bajo unaforma més sistemética una geometria de1 espacio musical tal como estosmodelos le permiten desplegarse, entre ellos: la oposiciön entre la relaci6nplana del pûblico consigo mismo y la larga perspectiva de obstéculos ypantallas que atraviesa con delectaci6n el aflcionado indica esquemética-mente su topologfa.

France-M usique, o el desacuerdo pedecto

Los medios de comunicaciön son el lugar privilegiado de la representaciönacusatoria del trabajo de 1os intermediarios. Vistos como agentes de trans-misiön entre la mtisica y el ptiblico, se presentan con f'recuencia, pero nega-

26. Devuelto a su estatuto performativo, el trazado de la dimensi6n de la fe en mthsicano implica la posiciön sociologista de la denuncia de una ilusiön. Perpendicular a la teorfade la creencia y sus desarrollos naturalmente sociologistas, pensamos mJs bien en la pistaabierta por E. Benvéniste, quien habla de xxconfianza, pero como desquitep (a propösito de1srad y el kred indoeuropeos (xxcréance et croyanceyy, 1980, vol. 1, pJg. 1761), y prolongadapor De Certeau (19812: la mtisica, pagar con la misma moneda. Schaeffer decfa perfecta-mente a propösito de la sociologia de la mésica: xrNo se evitars, pues, la cuestiön de con-

fianzayy (1966, pég. 6561.

PROGRAMAS: DE1. ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIUN

tivamente, si, por su imperfecciön, sus errores, en una palabra, su estupidez,constituyen un obstéculo para una comunicacitm perfecta. Los medios decomunicaciön son cömplices de este modelo, de su propio desvanecimientofrente a sus xxintermediadosp, y el disco o la radio son 1os productores acti-vos de 1as categorfas a través de 1as cuales se les juzga. Esta tarea desacos-tumbrada, esta doble escenificaciön para establecer su propia necesidad ypreparar al mismo tiempo su desapariciön final como mediador

, la pone enevidencia de forma espectacular la observaciön de1 funcionamiento y 1osrogramas de France-Musique.z?PFrance-Musique es el objeto fiel de 1as recriminaciones de su pflbhco y

el teatro habitual de 1os escjndalos por lo que se refiere a su direcciön. P ero

estas peripecias parecen menos el signo de un fracaso que el efecto normalde un trabajo que no aspira de ninguna manera a la unanimidad. Se acusa alos productores de hablar mucho. 17ero se impone la hipétesis de que su pa-labra posee una funciön, cuya acusaciön predispuesta es una denegaciön: eloyente denigra al mediador de sus gustos, por quien y contra quien se con-vierte él en la sede de su juicio. Los comentarios con los que envuelven lamflsica los productores forman un tejido que se sostiene en la evocaciönhistörica o anecdötica y la apreciacidn de 1as obtas, y constituyen para el afi-cionado una reserva heteröclita de formas de discurso posibles que puedeaphcar a la mflsica o de las que puede desmarcarse con desdén. La impre-siön simulténea de banalidad y preciosismo que desprende una escucha sis-temstica no debe ponerse a cuenta de algtin defecto compartido por 1osproductores, sino de una economfa de 1as reputaciones cuyo establecimien-

to no puede prescindir, en tm primer momento, de 1as palabras sobre la mfl-sica, aunque tenga que tomar a continuaciön sus distancias respecto a esasembarazosas tutoras.El ptiblico de France-Musique gravita en torno a un nécleo asiduo de

fie1es.28 Se sabe que el 99,2% de 1os melömanoszg escucha la cadena. zsta esun elemento clave de un sistema coherente de prâcticas

. Dispone de1 pébli-co més sefialado de xxmelömanos enteradosyy (Charles Chaynes, el fundador

27. Véanse Barbelin (19851, Barbelin y Hennion (19862. Para una comparaciön conel funcionamiento de una radio popular, véase Hennion y Méadel (1985, 19862.

28. Los que declaran escuchar France-Musique <<a1 menos una vez por semanayy son1os m4s numerosos, con una f'uerte fracciön de escucha cotidiana

. El auditorio representael 7% de la poblaci6n francesa, de1 que s6lo el 1,2% escucha France-Musique de maneraocasional.

29. Definidos por la posesiön de una discoteca de 70 unidades como mfnimo, la

lectura sistemética de artfculos sobre mûsica y la préctica instrumental, por N. Bertbier

E19752.

I-A pAslcsx MuslcAl-

de France-Musique), pûblico minoritario, sobradamente cautivo, fuerte-mente predefinido por su predilecciön la mayorfa de las veces exclusiva porla mtisica clésica. Su posiciön de cadena péblica le reporta, por otro lado,importantes recursos exclusivos con respecto a 1as radios privadas comoRadio-classique: la ocupaciön de antena 24 horas al dia, una audiencia na-cional, la exclusividad de 1os conciertos de 1as formaciones permanentes deRadio-France, el acceso a los conciertos de 1as radios extranjeras por el cau-ce de los intercambios internacionales y a 1os archivos de1 INA: xxpodrfamosrealizar veinte afios de emisiones sin salir de casas (e1 director de progra-maciön). Estos dos accesos exclusivos, hacia arriba, a 1os recursos establescuyo monopolio posee, hacia abajo, a un ptiblico existente, fuertemente ti-pificado, cuya exigencia poco convertible no puede satisfacerse en otra par-te, dibujan a France-Musique como un verdadero canal prefabricado por laoferta y la demanda.

Los productores: propiedad y precariedad

Las funciones de concepciön, realizaciön y presentaciön se confunden enuna sola persona: el productor. La producciön comprende equipos que tie-nen sucesivamente a su cargo varias xsemanas de emisiön, productorespermanentes encargados de 1as emisiones habituales, el jazz y las mûsicastradicionaks, y finnlmente productores ocasionales o invitados. E1 papel deldirector de prografnaciön se limita a la aceptaciön o el rechazo de un pro-yecto, elecciön de hecho delegada en los equipos de producciön. No seencuentra un personaje central a quien corresponda la tarea de fabricar launidad de la antena, garantizada por el canal en el que se inscribe France-Musique, entre su ptiblico cautivo y su cuasimonopolio sobre la radiodifu-siön de mûsica cléska. Si el productor es propietario de su elnisiön, su tra-bajo se remunera de manera mediocre y su contrataciön renovable tiene unestatuto precario, pero se caracteriza por el esfuerzo por participar en elmundo de la creacitm musical y ponerse a su servicio, y reproduce sus mi-tos de forma més escrupulosa que 1os propios mflsicos. El montaje de Fran-ce-Musique no apunta directamente al oyente, sino a la mtisica, cuyos 1f1-térpretes son radio y productores, y el pûblico, adoradores felices de segtlirel cortejo. Se vuelve indecente aguardar que este oficio musical dé de comera su hombre, y legftimo no considerarlo sino como una pasiön, un hobby, yun complemento salarial. Para los productores de France-M usique, la radioes, con frecuencia, una actividad entre otras al sewicio de la mûsica.

PROGRAMAS: ost sscsxaftlo A t'os MEolos DE cosfuxlcaclcsx

La mayor parte de los productores se dedican a otra cosa, o deberfanhacerlo. La radio no es un fin en sf mismo. Hay productores que sonprofesores, o que escriben, y mûsicos. M. es médico y ejerce tres horasal dfa. Yo era adjunta en el secretariado de acciön cultural de1 PS.

La mayor parte evoluciona como peces en el agua entre la prensa musi-cal (crfticos, redacciön de fundas, artfculos, obras sobre mûsica, biografîas),la ensehanza y, con menos frecuencia, la televisiön. Pero la inestabilidad de1vfnculo productor-emisora no debe analizarse negativamente. Las activida-des externas de 1os productores en el medio clésico son otros tantos recur-sos. Por productores interpuestos, la cadena posee vfnculos estrechos con elmundo de la mtisica, en el que se introduce muy adentro gracias a la multi-plicidad de los personajes encarnados por sus productores: melömanos es-pecializados, compositores, crfticos, profesores, directores de festivales, pe-riodistas, intérpretes, coleccionistas...

L-h fragilidad de un poder

En France-M usique, 1os directores de programa se suceden como mediacada dos afios, Poder effmero, que les priva de una autoridad asentada y re-dobla el efecto de una posiciön jersrquica delicada, subordinada a la direc-ciön de programas musicales de Radio-France, a la que llegan 1os controlesde audiencia. Las relaciones del director de programaciön con 1os produc-tores no son m5s fsciles. Si no ha surgido del medio de 1os productores, nose acepta su competencia: xxl-lemos visto un dfa desembarcar aquf a una es-pecie de gran flamenco, totnlmente incompetente. Se consideraba clarine-tista, pero sobre todo era el cufiado de la hermana de Giscards, Si efectiva-mente ha surgido, no existe entre él y los productores esa autoridad queconfiere la distancia: <<Yo le conocf de compaginador en Filippacchiyy. Tie-ne un currfculum parecido al de los productores que dirige y ocupa la posi-ciön de un director provisionnlmente tolerado, cuyo margen de maniobraes débil, entre la definiciön de France-M usique por su doble monopolio ha-cia arriba y hacia abajo, y la benevolencia de 1os productores. Carece decontrol directo sobre cuakuiera de 1os elementos de la parrilla.La autonomfa de 1os productores de France-Musique se duplica con el

mantenimiento de una mutua ignorancia de sus actividades: xxEntre noso-tros no se habla nunca de nuestras emisionesyy. La elecciön de 1os proyectosde emisiön depende de 1os gustos personales: <<lJna buena emisiön es unaemisiön que uno hace para sfhy. La parrilla es un puzzle, construido por la

I.A paslöx Muslcan

autonomia y la ignorancia recfproca. Libertad protegida de 1os productoressin riesgo para la emisora, protegida por su ptiblico y su monopolio, lo queno quiere decir que no se jueguen nada: esta libertad es una pieza esencialde1 rnontaje que liga en torno a un pacto a la emisora y a su pûblico. Si setrata, en efecto, de reconocer a cada uno como el emisor autönomo de susjuicios sobre lo bello, el productor que da la primera representaciön visiblede este estado de ocupaciön estético no puede ser un simple relevo de elec-ciones realizadas por encima de él: debe encarnar con todo su ser la verdadde este sujeto de gusto, afirrnar en su propia persona que es la sede de susopiniones y el amo de sus pasiones. No hay lugar para el f'uncionario en unprograma. Hay que entender al pie de la letra 1as constantes declaracionesde 1os productores: <<Soy incapaz de hablar de cosas que no me gustamy, o:rxsobre mflsicos que no me interesan, no puedo decir nada que contrastecon el discurso comûnp. Asf, el oyente habitual de France-Musique disfru-ta del acceso a periodos de la historia de la mûsica, géneros e interpretacio-nes m5s diversos, mientras que, segtin la encuesta sobre 1os hsbitos de es-cucha, el 50% de los oyentes de France-Musique escucha la cadena sinconsultar previamente la programaciön.

La disputa de Ios gustos

France-Musique sirve a la mûsica. xxEn una radio comercial, el presentadorests antes, luego viene el intérprete, luego la obra. En France-Musique, su-cede al revésyh (e1 antiguo director de programaciön). Salvo excepciones(musicologia, discografia comparada), la regla es la difusi6n de obras inte-grales o de extractos completos. Para los conciertos o las sobrefnesas, el co-mentario se ve muy limitado (menos de diez minutos cada hora). E1 espacioocupado pot. la mtisica en vivo se f'omenta deliberadamente. 4<Las difusio-nes de conciertos (hablo de conciertos de mtisica en vivo, de1 concierto enestado bruto, en directo o en diferido, no de montajes en estudio, no de dis-cos) van en aumento, ya que la politica general de la cadena consiste en pri-vilegiar el concierto con respecto al discoyh (e1 director de programaciön).La ernisora no aspira a tener un estilo propio, sino que se impone volunta-riamente el respeto de la Bgica de la mtisica. En cambio, la exégesis esabierta, el material musical puede ser cuestionado y no se excluye la polé-mica:

Cuando uno se deja llevar y dice dos palabras de juicio l'estrictivo so-bre el concierto que presenta, lo que normalmente no se acostumbra a

PROGRAMAS: osl- ssciàxaftlo A Los Msolos DE coMuxlcaclöx

hacer, pues bueno, eso provoca una viva satisfacciön. Para el oyente deFrance-Musique, el productor hace las veces de un mediador entre él yla mûsica, y no se muestra descontento por tener del otro lado de1 hiloalgo mâs que un simple locutor.

La distancia que separa el discurso del contenido se dilata. Se dedicanemisiones enteras a un aspecto técnico de la producciön del sonido. Lo quese cuestiona en esta técnica del punto de fuga, que tiende hacia un ideal co-mtin jamJs alcanzado, es la topologfa de la escucha. Es necesario, pues, ha-cer visible la perspectiva de los ilatermediarios técnicos y humanos encami-nados hacia ese ideal para ofrecer de él una imagen siempre imperfecta: si1os oyentes critican a 1os productores, 1os productores critican el sonido, 1asgrabaciones y 1as marcas discogrJficas que dificultan el trabajo de los intér-pretes; luego, critican a 1os intérpretes, que sölo son los sel-vidores de loscompositores, que a veces se sacralizan o se entregan a sus defectos huma-nos. Construcciön convergente de 1as miradas: el devoto no mira a alguiensituado enfrente, sino a un modelo al que ve mirar m5s lejos que él en lamisma direcciön.

La estabilidad de los recursos de France-Musique permite una gran 1i-bertad a 1os productores con respecto al contenido de sus emisiones. La do-b1e renta, lejos de conducir a la estabilidad de los programas, autoriza unavariedad de opiniones, de géneros musicales contrastados y de visiones con-currentes de la historia de la mésica y la interpretaciön, que constituye suparadöjico restlltado, si nos atenemos a la ausencia de control de la direc-ciön de la cadena y la rigidez de los gustos del péblico. Asf, France-Musi-que se encuentra en condiciones de explotar y provocar la evoluciön musi-cal. E1 acceso a las nuevas ideas es fécil, a través de la mediaciön de losproductores. La cadena desempefia un papel inmenso en el movimiento de1os archivos: xxDesde la edad de 18 aisos, colecciono grabaciones antiguas. Yluego vino uvieilles cires''. Comenzö en 1975 con P hilippe Huvé. Estaba enel aire, tenfa que llegar. Se vieron florecer 1as casas de reediciön, las graba-ciones piratas, o legales, realizadas en el curso de una velada agraciada, o ca-rente de gracia..os. Lo mismo sucediö con la mûsica barroca, introducida enFrancia con creces por France-Musique, con J. Merlet, D. Collins y J. Dri-llon, cuando xxMatins des musiciensp, o con la xrcantate du Dimanche ma-tins. Otro productor, vinculado con el IRCAM , sucumbe fscilmente a latentaciön de insertar una obra de un compositor de la Escuela de Viena ensus emisiones, cualquiera que sea su tema.El funcionamiento de France-Musique impttlsa esta renovaciön de co-

rrientes, por la vulnerabilidad misma de sus prodtlctores, siempre en laincertidumbre con respecto a su propia diferencia y por eso tanto m5s

340 I-A pAslöx Muslcal-

preocupados en buscarla en 1as especialidades, novedades o fidelidadesobstinadas. La yuxtaposiciön que constituye la parrilla convierte a France-Musique en una tribtma en la que se codean tradicionalistas y modernistas,barroquizantes y contemporéneos, manisticos del sonido y fetichistas de 1asceras antiguas. Todos juzgan la presencia de tales diférencias como esencialpara la cadena. Por medio de esta formaciön de 1as oposiciones de1 gusto, setrata menos de escoger, de votar por tal lfnea, que de construir un espaciopara la rivalidad. La victoria importa menos que el combate. De alaf unafunciön capital de estabilizaciön y verbalizaciön: el desarrollo de los argu-mentos-tipo de ambos campos, la procura de una voz cömplice en los de-bates a través de los cuales el propio oyente habré de situarse ante su pröji-mo. La célebre Tribune Jey critlkues de dtkques decantaba la quintaesenciade este trabajo de formacidn cömplice y de estabilizaciön de 1as oposicio-nes. Los crfticos se ponfan de acuerdo sobre tm modo de juzgar y escucharla mtisica. Convertfan a cada oyente en un critico sin tribuna, cuyo placermusical esté formado por juicios categöricos. Cuando escuchaba a Goléahablar exageradnmente, cortar la palabra a sus alter ego, afirmar lo verda-dero y lo f'also, lo que el oyente escuchaba era la caricatura de sf mismo, y sumodelo en el vocabulario y en las opiniones. La Tribune consistfa en unacuerdo previo sobre lo que no se dice: la jugada maestra por la cual cadauno se encuentra dotado de un gusto autönomo, y refiere el desacuerdoa detalles esenciales que distribuyen los papeles. Pero no se trata de con-vencer, sino més bien de exponer la propia opini6n apoydndose en la de losdemqs. A1 alimentar el debate con esos desacuerdos sobre un fondo deacuerdo, 1as opiniones se encontraban expuestas y 1as oposiciones expresa-das con la complicidad general.so

La angustia como modo de gesti6n

La angustia es lma sensaciön compartida entre todos los productores,angustia ante el micro, angustia de traspasar el escotillön. Se pasa al mi-cro. No se sabe por qué. Desaparecen 1os demss. Tampoco se sabe porqué. Es la angustia. Hay también desconfianza de unos para con otros,reforzada por el trabajo en solitario.

30. La Trtbune des t>z'/ikifel' desapareciö en 198.3 de la parrilla para ser sustituida poruna emisiön en principio idéntica, cuyo titttlo expresaba admirablemente esta complicidaden el acto de oponerse, este acuerdo en el desacuerdo: Désaccords ptzr-/k//x.

PROGRAMAS.' DEt. ESCENARIO A t.OS MEDIOS DE COMUNICACIUN

Las tensiones en el interior de France-Musique son funcionales, El ais-lamiento angustiado de los productores impulsa a cada uno a diferenciarsealin més, a sacar partido de los recursos que su persona aporta a France-Musique, a recordar su presencia como mediador aferrado a alguna rara pa-siön. La gestiön por medio de la angustia permite escenificar en antena, através de 1os productores interpuestos, la gran ceremonia de la pasiön mu-sical, pues este juego obligado de la autonomfa de gustos de los producto-res, que tiene en ellos algo de patético, pueden calcarlo confortablemente1os oyentes, sin que la persuasiön de su propia autonomfa de gusto suframenoscabo al burlarse de 1os modelos que copian. A través de este juego deoposiciones vitales, la parrilla de France-Musique, donde se yuxtapone elRing de Boulez a la mtisica barroca, la flltima creaciön contemporénea a 1assinfonfas de Brahms, asf como el ambiente mantenido por los productores,formado de desconfianza e ignorancia recfprocas, participan en una cons-trucciön del gusto clssico que pasa por la definici6n y la estabilizaciön deoposiciones violentas en asuntos de detalle. En 1as disputas de dobles, 1asmicrodiferencias son abismos infranqueables.Sucede lo mismo con la relaci6n, también conflictiva, entre la cadena y

su pûblico, que prolonga e intensifica la de 1os productores entre sf: <<Lagente que da su opiniön es siempre la misma, locos ftlriososp (e1 director deprogramaciön). <<E1 péblico de France-Musique es un pûblico de neuröpa-tas. Es un pflblico de gente apasionada y maleducada, y recibimos sus ma-nifestaciones completamente desaforadas, expresadas en términos que re-sultarfan inadmisibles en cualquier otra parte,y: Un rechazo tan fuerte delpflblico sölo es posible en la medida en que ese pflblico es cautivo y fiel.Responde a la propia estrategia de 1os productores, que ctlltivan 1os domi-nios marginales de la mflsica con 1os cuales estén en contacto, aparténdoseligernmente de la definiciön de la mésica clssica dada por ese mismo pflbli-co, y ofreciéndose asf como blanco de sarcasmos y recriminaciones antes deser imitados.

Se nos reprocha, durante una emisiön sobre Schubert, de no pasarde Mozart. La mflsica pertenece al dominio de lo no dicho y la invecti-va. Hay cartas injuriosas, miren, tengo una aquf, comienza con xxl-lacedque se calle ese c...>>. En tales casos, contesto con aspereza. Por otra par-te, la desaprobaciön es lo que suscita 1as cartas.

La mûsica empuja al oyente a la afirmaciön brutal de una identidad so-breasumida. El poner por delante sus opiniones con intransigencia formaparte de1 placer. E1 descontento complaciente de 1os oyentes que se expre-san, carécterfstico de France-Musique, no comporta el hundimiento de su

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nombre: cuantos mds descontentos haya, més oyentes habré. La intransi-gencia deriva de una regla del juego, a la cual productores y oyentes se pres-tan sin moderaciön, y que encuentra un eco poderoso en la profundidad de1os comportamientos vinculados con el gusto cldsico, tal como los muestrala etnografia de France-Musique.

cApiTuLo a

La representaci6n m usical

Tocar 1as Obras, para divertirse uno mismo agradablemente opara divertir a su Querida o su Amigo, ests por debajo de ellos.Pero pegarse tres o cuatro afios sobre un Clave, para alcanzar lagloria de ser miembro de un concierto, estar sentado entre dosviolines y un violön de la 0- pera y pergefiar, bien o mal, algunosacordes, que no serén ofdos por nadie: tal' es nuestra noble am-bici6n.

J. LE CERF oil LA VIéVIL,LB, Comparaiîon de Ia &2J/.:#1/citalienne et de la pzl/.rkJ?c./rf/a(ufie E170.5, psgs. 104-10J)

Los ejes de la representacién musical

M5s a.115 de desbrozar los tipos de mediaciön contrastados que 1as actualesmésicas se asignan, uno puede preguntarse si forman sistema, no ya comopartes de una mflsica universal (tenemos que realizar el duelo de esa btis-queda), sino de otro modo, ta1 vez como abanico de 1as modalidades delas que disponemos para representarnos. Se ve mejor, en efecto, c6mo sedibujan las oposiciones entre las definiciones que los géneros que hemoscaricaturizado se ofrecen de la mûsica y su pflblico:

objeto social

relaci6n externa clésica variedades

relaci6n interna contemporénea étnica

La relaciön de objeto alinea la mflsica en la construcciön occidental deun arte autönomo: introduce una fuerte distancia entre el espectador y laobra. A lo largo del eje abierto de esta forma, 1as propiedades, sociales, téc-nicas, estéticas, de los términos y 1as modalidades de la relaci6n se inscri-

344 LA PASIUN MUSICAL

ben como diferentes cuziflcaciones de sus puntos. La mtisica estl ahf, vea-mos quién la consume, quién no tiene acceso a ella, qué influencias ejercenla técnica o los medios de comunicaciön sobre ella, cömo diferenciar 1osenfoques estéticos. La defitaiciön social de la relaciön musical procede a lainversa: plantea desde el comienzo un espacio social en el interior de1 cuallas mtisicas y los mtisicos se sitflan y corresponden, significando unos enotros (o negando) relaciorles cuyo signiflcado comfm es social. No es quelo social sea un calificativo entre otros de la mtisica, sino que lo musical esuna de las modalidades de visualizaci6n de 1as relaciones sociales. Se vuel-ven a formular 1os términos de la disputa entre estetismo y sociologismocomo un conflicto dual entre dos espacios, en el que cada uno trata de ser-vir como referencial de base para fijar al otro en sus coordenadas: quiénserâ el englobante y quién el englobado.

Iaerpendicularmente a esta primera elecciön, todavfa es posible partirde entidades definidas, dotadas de propiedades y necesidades claras, exte-riorizadas, ya sean estéticas o sociales, que, en la relaciön calcada de1 mo-delo econömico de la ofèrta y la demanda, 1os profesionales de la mtisicaacaban sencillamente por echarse en cara unos a otros: la mflsica clésica,bien clasiflcada en sus anaqueles, y su pflblico de aflcionados que conocesus clasificaciones al dedillo o la cantera de las estrellas de variedades,stock de imégenes cuya adecuaci6n a 1os deseos de 1os fans verillca una se-rie ininterrumpida de compases circulares. Una relaciön ftmcional, exter-na, a partir de un producto conforme a los gustos de 1os consumidores, seanuda a través de un trabajo cruzado de adaptaciön de los productos a lademanda y los consumidores a la oferta.

O bien, a la inversa, partir de entidades por definir, relaciones virtua-les que realizar, en todos los sentidos de1 término, mediante su materiali-zaciön, su proyecciön en los soportes por sujetos que no pueden definirsefuera de esos mecanismos de representaci6n. Se sale de la metsfora delmercado, de la confrontaciön oferta-demanda entre compradores y bienespredeflnidos, externos tmos a los otros, para entrar en la metéfora lingfifs-tica de la representaciön: el sujeto o el grupo se dice en 1os objetos, y unosy otros carecen de sentido al margen de este trabajo de significaciön recf-proca, interna. El pigmeo reconoce inmediatamente determinado subgru-po étnico o determinada situaciön ritual en el empleo de un ritmo o un ins-trumento, no porque vea en ellos una caracterfstica social de un hechomusical, sino porque ve cömo un hecho social se manifiesta por medio dela mtisica gBlaldn' g, 19805. El rocker aceclla los signos, 1os looks, 1os sorli-

I..A RBPRESENTACIUN MUSICM,

dos que corresponden a su género de referencia. E1 apasionado aficionadoal free jazz o a la mûsica contemporsnea sabe que no obtendré jamés el ob-jeto que busca, ahf delante de é1. De esperanzas en decepciones, el aficio-nado sigue el diffcil camino de tma progresiön continua: no consume con-ciertos, sino que vive experiencias, que deben transformarlo al mismotiempo que destruyen las pasadas definiciones de la mésica y el oyente.Para ninguno de ellos la mflsica es una realidad externa, un objeto planta-do delante de é1 y que puede ser consumido: es una préctica, una ascesis,una iniciaciön, que permite, a través de 1os objetos, la significaciön de sfmisma a través de1 rodeo por los otros.

Técnicas sociales, técnicas objetivas

Para hacer aparecer la mésica ante nosotros, es necesario hacer convergerlas dos técnicas inmemoriales con las cuales los hombres se han aproxima-do a las cosas y las han hecho suyas: por una parte, 1as técnicas xxsocialesyyde proyecci6n y materializaci6n del grupo en sfmbolos; por otra parte, lastécnicas xxnaturalesy: de dominio de los objetos. Estén mal denominadas,1as disciplinas 1as han separado, adscribiendo las cosas ya al convencio-nalismo y la arbitrariedad de 1os signos sociales, ya a la univocidad naturalde la ffsica de los cuerpos, y nada muestra mejor que un teclado o una es-cala lo que la separaci6n tiene de ilusorio. E1 recurso privilegiado por se-mejante forma y semejante proceclimiento de escenificaci6n de la relaci6nmtisica-péblico, seglin un continuo que va de la mediaci6n social a la me-diaciön técnica, permite comprender las mflsicas como resultados de estosprocedimientos.

Sean, en primer lugar, las técnicas sociales, o circtllares: la mtisica es elgrupo que se representa para el grupo: rituales, escenificaciones, juegos re-glamentados de la excitaci6n colectiva, técnicas de multitud y médiumsque saben llevarla al trance. Sobre fondo de etnologismo, se desemboca enla definiciön durkheimiana de la mediaciön, lo social que intenta simboli-zarse, proyectarse en las cosas para someterse a ellas y transformar unasuma de individuos en un colectivo unido y activo. En mésica, es el tam-tan, la danza, 1os ritmos insistentes que excitan ffsicamente; fue también elestrado, el escenario, las técnicas de agrupamiento; finalmente, se realiza adomicilio gracias a 1os medios de comunicaciön modernos, la red parcela-da de 1as précticas a la vez aisladas y semejantes de las masas EYonnet, 19851.

LA paslöx Muslcal-

Modernizada, la representacitm ya no es social, sino sociolögica: quien ladenuncia es el sociölogo, al mostrarnos cömo acttia nuestro teatro colecti-vo EGoffman, 19732 o revelarnos el fundamento social disimulado denuestros objetos (Bourdieu, 19791. Pero ahora sabemos que, para reahzarestas representaciones llamadas sociales, del trance en concierto al entu-siasmo en casa, nos hallamos lejos de la inmediatez que sugiere ese primi-tivismo de1 vocabtzlario, y que esos arrebatos pasan por una multitud deobjetos: la sala cerrada, el dispositivo escénico, 1os proyectores, los instru-mentos de mtisica, en el concierto; la televisiön, el disco, la cadena HiFi, lared de almacenes y prensa especializada, er1 casa. Y al revés, sabemos que,lejos de perder la relaciön de cuerpo a cuerpo, los medios de comunica-ciön modernos 1n amplifican y multiplican. '

Vendedor

La observaciön de 1os lugares de venta suministrarfa otra clave, que inaugu-ra el anqlisis m5s material posible de la participaciön en 1os beneficios: undispositivo que realiza en el espacio una construcciön cruzada de 1os gustosy 1as obras, para desembocar en el encuentro armonioso de una oférta y unademanda, ajustado en caja. E1 despiadado combate al que se entregan ac-tualmente 1os vendedores de discos tradicionales, las grandes superficiesque distribuyen en rackozlbbbing en mostradores cerca de las cajas 1os titlzlosmâs xxvendedoresp (la inversiön de la voz pasiva en activa es reveladora) y1os grandes almacenes especializados en el audiovisual, la I-liFi, la foto y 1osdiscos, con o sin libreria, cuyo prototipo es FNAC, muestra hasta qué pun-to 1os xtobjetos mismosyy no bastan, que no <<se>> venden sin lnediaciones,mediaciones que se hacen visibles por su disposiciön escénica, mediante laorganizaci6n de 1as secciones, el papel de 1os vendedores, el catélogo dispo-nible, 1as formas de presentaciön de los discos, las clasificaciones, la circu-laciön en el interior de la tienda, etc.Pongamos, por una parte, unos anaqueles indeflnidos, repletos de dis-

cos idénticos incluso en sus diférencias etiquetadas, fundas, colores y sellos.Se trata del efecto FNAC: kpor qué éste rnqs bien que aquel otro? kMe sien-to tan seguro de mis gustos, y, por lo demés, cuél es su procederlcia? Las re-comendaciones de un amigo, 1as opiniones de un crftico pierden todo supeso ante esta hilera tan completa, que produce ganas de hacerse con todoo de salir huyendo sin tocar nada. kReconstrucciön, por exceso, de la in-di-ferencia primera de 1os objetos y 1os sujetos, en un enfrentamiento girardia-no que el sociölogo de la arbitrariedad no se atreveria ni siquiera a sofiar!

LA REPRESENTACIUN MUSICM

Pero el efecto comercial es desastroso: la indiferencia, lo dice la palabra, estambién la total falta de interés. kcömo volver a interesar? lntroduciéndo-se entre, también lo dice la palabra. Mediador, en el sentido més ffsico deltérmino, el vendedor f'orma una pantalla entre la insipidez de los anaquelesy la muchedumbre anönima de los clientes. A1 escoger el producto para elchente y al cliente para el producto, da nueva forma, sobre el fondo de in-diferencia de1 que los extrae, a ambos términos, que él inter-esa efectiva-mente: entre los cuales se sitéa. Y no hay que confundir mediaciön e impo-sicifm: el buen vendedor es el mâs permeable a 1as diferencias, el queadivina en qué nivel debe situarse, tanto del lado del cliente como de la mfl-sica. Que no atosiga con disputas de microcapillas al visitante ocasional quellega con deferencia una vez al afio hasta la secciön c1J' sica; que sabe disi-parse, al contrario, para confirmar al experto en la certeza de sus eleccionesy no manifestarse sino de su parte, como cömplice y eco de sus gustos, 11'1-termediario transparente de una bflsqueda informtllable de garantes; quesabe, en cambio, imponer con autoridad su elecciön a quien le pide tjcita-mente que le dicte su gusto... Las estrategias de venta remiten la panopliaentera de 1os modos de seducciön a un nivel interpersonal, microscöpico,bajo la modalidad de una infinita repeticiön. Siguen de cerca las lfneas def'uerza de nuestro universo musical, repleto de discos.

Sean, pues, también las técnicas naturales o lineales: la mflsica comouna cosa plantada ante nosotros. Si el objeto no ests presente, fabricamosréplicas lo m5s fieles posibles y fijamos en la materia lo que asf puede es-capar al tiempo que huye, el canal de los agujeros de una flauta, los man-gos de los instrumentos de cuerda, algunas referencias escritas, luego laspartituras completas, finalm ente las grabaciones mecsnicas. Apoyada en latecnologfa, nos encontramos esta vez con la definiciön natural de la me-diaciön como gesti6n de la interfaz entre 1as competencias de lo humanoy las propiedades de las cosas, y el dominio creciente de las primeras sobrelas segundas. Es la representaciön como técnica grjfica (Goody, 19792.Pero, de la instrucci6n de 1os intérpretes o las convenciones que rigen elregistro de 1as huellas de la mflsica a las técnicas de venta, no hay tampocoexteriorizaci6n naturalizante de la mûsica que no redoble la insistente ne-cesidad de su encasillamiento social.

De una historia de las mésicas que se apropia un poco precipitada-mente de sus soportes como simples medios, nos encaminamos hacia unahistoria constitucional de los soportes de la mtisica. Todavfa hemos trata-do demasiado al disco como un soporte neutro, exterior a la mlisica, con

548 I-A paslöx Muslcal-

respecto a otros soportes, instrumento, partitura, concierto. Resistente,(relativamente) estable en el tiempo, el disco se desplaza sin deformaciöny se multiplica sin variaciön en las repisas de los vendedores. De Pleyel alOlympia, de Jamaica a Bayreuth, de1 Salzburgo de Mozart a los fastos deVersalles, nuestros éxtasis musicales dependen de lo que nuestra mano ex-trae de nuestras estanterias. La repeticiön banal de1 gesto y su desapariciön(una vez efectuado, ya no se escucha un disco, sino mtisica) hacen olvidarque realiza una proliferaciön de la mflsica en el tiempo y el espacio sin pre-cedentes. Me gusta Bach, luego compro discos, cree el aficionado. Pero eslo contrario. Bach se ha convertido en Bach porque se encuentra presenteen todos los mostradores de las tiendas, porque su mtisica se encuentra alalcance de la mano. El aficionado actual, convertido en agente econömicoen un mercado, debe su existencia a un siglo de discomorfosis de la mtisi-ca. E1 placer que obtenemos de 1os sellos musicales muestra znejor quenada la presencia familiar y corriente del disco, ese espesor que produce elplacer de 1as ceras antiguas, que extraemos de un espacio musical en ade-lante delimitado enteramente por él, un espacio en el que la mano buscasin tropiezos 1os tftulos clasificados por géneros y alineados de fbrma ma-nfaca; todos tenemos un pequeiio FNAC en miniatura en la cabeza.

La mediatizaciön de Ia musica

Volvemos a encontrar la paradoja de la renovaci6n barroca: su libertad demovirnientos es totalmente deudora de la fijaciön de la mûsica por el dis-co, convertido en el espacio visible en el que evoluciona, en lo sucesivo cir-cunscrito por 1os catslogos de las firmas, 1as integrales, 1os afios M ozart, 1assecciones de tftttlos clasiflcados por géneros. Lo que ha permitido el retor-no al Barroco son las xxejecuciones estereotipadas del fon6grafoyy, comodecfa Borrel, la transformaciön de la mtisica en un objeto de apreciaci6n:es decir, precisamente lo que deplora J. Le Cerf de la Viéville, en 1705, ensu Comparatjnn #d la vzr/âukl/e italienne et de la musiquejr' aajw'i'e, frente alos italianos que la machacan con sus ritmos idénticos. Le Cerf se queja deque, al cabo de treinta ahos, ya nadie sabré tocar el latid, abandonado apartir d el momento en que 1os f'ranceses se xxencapricharom: por la mési-ca italiana. No tenfa en cuenta nuestros propios caprichos, que desmenti-rén su pronöstico doscientos cincuenta ahos mâs tarde. Pero lo que hoy es-cuchamos es un instrumento artiflcial, no en el sentido polémico del

LA REPRESENTACIUN MUSICAL

término, sino en el sentido técnico: posee una dinémica imposible. Le Cerfexplica por qué gime por el laûd:

Pero el laéd hoy en dfa no 1os harfa concertar. Quieren tener acceso y de-sempehar un papel importante en el cuerpo de 1os mésicos E...). Sin embar-go, el tedio de la preparaciön, el tedio de escuchar a 1os instrumentos ocu-pados, apurados durante media hora en afinarse, desaniman por anticipadoa la gente honrada (que va al conciertol... (pégs. 105 y 1071.

A cada cual su nostalgia: nosotros alabamos la vida del concierto con-tra las versiones estereotipadas del disco, en cambio Le Cerf ve en el con-cierto la forma profesionalizada de una mésica que se ha vuelto mundanay espectactllar, y que olvida la naturalidad de la conversaciön musical queel lafld o la viola sostenfan con tanta ternura... También es ése el sentidode1 célebre xxsonata, kqué pretendes de mf?>> de Fontenelle, més allé delproblema de la mésica instrumental al que se reduce demasiado apresura-damente su apöstrofe, de forma anacrönica: lo que con mayor profundi-dad dice es que la mésica no debe ser su plropia meta, contrariamente a loque establece, deliberadamente o no, la definicitm profesional e institucio-nal de la mflsica por 1os xxmflsicosyy, es decir, segfln Le Cerf, por sirvientes,al haberse convertido 1os antiguos acompafiantes en los amos: xxAntaiio lagente cualificada abandonaba a ios mûsicos de nacimiento y profesiön eloficio de acompahar. Actualmente, lo convierten en un honor supremoy:(ibfd., pég. 1042.

E1 disco ha sido suficientemente poderoso como para imponer la en-trada en nuestra escucha moderna de un repertorio concebido para otrotipo de relaci6n, como la xxconversaciönp barroca, 1os ritos de 1as mflsi-cas étnicas o el arrobo religioso. No es por casualidad que 1os instru-mentos sfmbolo de la renovaciön barroca sean todos inaudibles en lasala P leyel: flauta de pico, viola, voz de contralto, clave o lafld. fpor quérecuperamos hoy el encanto de esos instrumentos? A finales del sigloxlx, y hasta 1os claves de W anda Landowska, se reforzaban, en su cuer-po y alma, para llegar a ofrlos. Ya no es necesario: el disco compacto <<re-visay: el latid, lo amplifica para convertirlo en el instrumento concertfsti-co que no podfa ser a causa de sus propias cualidades de sutileza y matiz,que hacfan de él para Le Cerf el instrumento de la expresiön de los sen-timientos, frente a la falsa mtisica de concierto. ioué habrfa dicho delxdonögrafop!

I-A pAslöx Muslcal-

Se entienden mejor 1os términos de la cuestiön esencial de esta relaciöncuerpo a cuerpo, que parece continua y alternativarnente perdida, y luegoreproducida por 1os medios musicales. Si el escenario se ha podido con-vertir en una copia del disco y el concierto en un distribuidor de mtisica,como temia Le Cerf' - se deja de toser, por f'avor, uno ya no se mueve, seentra en un concierto como en un disco, para escuchar a un pianista tan ri-gido cofno el pflblico que lo oye y la mtisica que toca- , el juego de 1as 1-novaciones musicales y las interpl-etaciones competidoras se ha desplaza-do hacia este nuevo medio de fijaci6n de la mésica que es el disco. Todosoporte aspira a hacerse olvidar, su ideal de xxalta fidelidadyy consiste sen-cillamente en f'acilitar el acceso a la mtisica xxmismayy. Pero la controversiaacerca de lo que d ebe ser la mtisica vuelve a hacer aparecer el papel activode estos medios: el caso de1 Barroco ha mostrado hasta qué punto, de ladefiniciön de la mflsica como objeto hist6rico a su definici6n como obje-to de consumo, 1os rnedios modernos son los que han permitido escucharde nuevo 1os sonidos sntiguos.

Hemos pasado del disco como soporte externo de la mtisica al discocomo su principal productor moderno: de1 estatuto de medio invisible yf'iel, o del disco-atchivo, testigo del pasad o, luego de un soporte cuya ceracontiene nuestras nostalgias y recuerdos, al disco-medio de escritura, parael jazz, y m5s generalrnente al disco-hito de nuestro espacio musical, so-porte de base de nuestra relaci6n con la mûsica cofno repertorio f'echadode obras y compositores.

zorabaci6n o escritura? Un debate ejemplar

E1 tema es mâs rico que aquello que lo convierte en la denuncia de 1os me-dios de comunicaci6n por si mislnos. Grandes especialistas de la autollage-laciön interesada son los mejores cantores de la mtisica viva, su reverso, larealidad dual sobt'e la que han fundado su imperio. Contratiamente a estemovimiento de naturalizaciön de1 objeto musical, los sobresaltos de la his-toria técnica de la reproducciön sonora revelan la intensidad del combatede la mûsica consigo misma en el que ha podido consistir su conversiön enobjeto, arqueologfa de un nuevo producto, que se l1a ido instalando poco apoco a partir de una oscilaciön continua de la transcripciön musical entredos estrategias simétricas y complementarias: la escritura y la grabaciön.La historia de1 clisco ha sido la de una lenta y compleja sustituciön del

hombre por la mecjnica. Es la de un nuevo modo de escritura y lectura de la

t,A Riïralxllssx-racl6x Muslcat.

mésica. lJn simple retroceso en el tiempo, antes de su invenciön, muestraque la idea de fijar y reproducir 1os sonidos es tan vieja como la mlisica. Enun contrapunto todtwfa imaginario hasta Edison, numerosos autores expre-san el deseo de una fijacitm directa de 1os sonidos mismos. Cyrano de Ber-gerac, en su Viajè a la luna, expresa claramente la idea, para la palabra, queopone este registro a la fijaci6n indirecta a través del escrito, que debe pasarpor la pantatl, a muda de signos y la relectura por nuevos intérpretes.

Es un libro, en verdad, pero es un libro milagroso, que no contienehojas ni caracteres. En fin, es un libro en el que para aprender no sirvenlos ojos: s6lo se necesitan ofdos. Cuando alguien desea leer (...), vuelvela aguja sobre el capftulo que desea escuchar, y g...1 salen de é1, como dela boca de un hombre o un instrumento musical, todos 1os sonidos dis-tintos y diferentes que se emplean entre los Grandes Lunarios para laexpresiön del lenguaje.

E1 sueiio de 1os Grandes Lunarios, formulado por Cyrano en términosde lectura directa, subraya también 1os lfmites de la comparaci6n con la es-critura: si el disco prolonga una serie de esfuerzos, cuyo elemento principalha sido el escrito, para ayudar a la mûsica a escapar al instante fugaz en elque se ejecuta, la grabaciön sonora se aparta de la partitura por diferenciasradicales. La pasividad del oyente que denuncia el aficionado activo desig-na muy bien la ganancia aportada por el disco a la larga cadena de los .11-1-termediarios que fijan la mtisica. Las técnicas de reproducciön sonora con-sisten en situar entre la emisitm y la recepciön una pantalla capaz de fijar losparsmetros sonoros. Este encajamiento pasa por la traducci6n de1 sonidoen otro fenömeno cuyas propiedades permiten una traducciön, antes devolverse a traducir en sentido inverso, no sin consentir de paso amplifica-ciones, multiplicaciones y combinaciones en cadena y, a la inversa, no sincomportar distorsiones, parssitos y pérdidas que corregir o soportar. Peroeste esquema codificaciön-traducciön-decodif'icaciön es muy general. Con-viene igualmente para describir la notaciön la codificaciön artificial de lamûsica por los signos'. ahf 1os sonidos también se traducen en otra forma,escrita, que entonces puede desplazarse, volverse a copiar, durar tantocomo la hoja de papel que la manifiesta y ser relefda de modo que se escu-che la misma mflsica. La diferencia reposa en otras dos distinciones que serefieren al tipo de traducciön realizado analögico o analftico y al tipode lectura que precisa: interpretaciön humana o mecénica.Para captar, escribir y releer la onda sonora, existen dos principios opues-

tos: la copia y el anslisis. Dicho de otra manera: la grabaciön y la partitura,La copia es una técnica bruta, qtle toma la curva tal cual es, sin compren-

552 LA PASIöN MUSICAL

derla, y aprovecha la naturaleza vibratoria de otros fen6menos para produ-cir una cut'va anéloga con variables m5s cömodas de maniptllar, en ordena-das, que permiten aportar al sonido 1as capacidades de 1os estados interme-diarios en los que se transforma cuando no las permite él mismo: el surcodejado sobre tlna superficie moldeable, una corriente eléctrica, tma ondamagnética, una lista de cifras que describen la curva con una medida sufi-ciente. E1 anâlisis consiste, al contrario, en intentar encontrar las ondas sim-ples cuya s'lma es la culva compleja para generarla de nuevo (0 generar unaque se perciba como idéntica con respecto a sus componentes pertinentes) apartir de la transcripci6n de estas variables simples, més fsciles de codificar:alturas, duraciones, timbres. En lugar de reproducir fielmente la cuwa so-nora de tm clarinete que toca, una convenciön sefiala 1as notas que han detocarse (la sucesiön de 1as alturas y las duraciones de los sonidos pertinentes

' en un sistema musical determinado) y el instrumento que debe tocarlas. Laescritura es una técnica inteligente que apunta a la verdad del mensaje, no ala exactitud de 1os medios de transmisiön; descompone 1os elementos pri-meros y 1os principios organizadores, que entonces puede codificat. y pre-sentar en el espacio, para volver visible un orden sonoro itwisible.La inteligencia de la notaciön es también su punto débil; tiene necesidad

de un intérprete activo para traducirla. La preocupaciön de toda traducciönconsiste en limitar la traiciön. Con la escritura, la simplificaciön de lo que setranscribe materinlmente facilita la transmisiön ffsica: excepto algunas erra-tas, el texto se vuelve estable. Atmque, para recuperar la mlisica, se necesitaalgo més que tma lectura: es necesaria una interpretaciön, lo que equivale adecir una sociedad musical completa: el aprendizaje de la ejecuciön instru-mental, el acuerdo sobre el uso de los instrumentos, la transmisiön de reglasno escritas que acompH an a las partituras: <<En el marco de nuestra mlisicactzlta, el intérprete se apoya casi tanto en el recuerdo que ha conservado deciertas ejecuciones, en una tradiciön, como en el texto que 1ee>> Eschaeffner,1980, pâg. 38). La caja interpuesta por la notuciön entre la composiciönmusical y la audiciön de la obra comprende no Blo la partitura, sino todoslos intermediarios necesarios para tocarla: ffsicos, como los instrumentos yla partitura; sociales, como las instituciones de formaciön y el propio cödi-go; individuales, como la destreza incorporada por el intérprete que desci-f'ra la mtisica. El combate por la fidelidad de la traducciön se refiere a todaesta red social que dicta la forma de leer el texto y asigna su sentido a la mti-sica: formaciön de los mtisicos, disputas sobre gustos, modas, fraseos, tiposde instrumentos, efectivos orquestales, etc. <<El estudio de la notaciön serfamés provechoso si fuera proseguido en un sentido negativo, es decir, que,en lugar de interrogar a la notaciön sobre lo que representa, seria intere-sante interrogarla sobre lo que no z'epresentayy gsouris, 1976, pjg. .36q. El

.3 -A ..4

1 . A R IE 1'4 111E S 1i. N T AC.l 6 N M U S 1C, A 1.,

ejel-nplo de la redefiniciön naoderna de la interpretaciön barroca a partir deun retorno a 1os instrunaentos antiguos y los tratad os ha del-nostrado hastaqué punto continuaban abiertas las posibilidades ofrecidas por la sola codi-ficaciön de1 texto l'nusical.La reproducciön sonora tiende térnAino a término a la soluciön opuesta:

transl-nitir 1os sonidos ta1 cual, sin d epender de su significacitm, pernnane-ciendo indiferente al hecho de que se trate de natrlsica isabelina o japonesa,encol-nendarlo todo 24 la neutralidad de un soporte l'naterial que restituye sinconaprender- El conAbate por la fidelidad de la traducci6n ya no pasa por lafornaaciön de intérpretes activos, sino por la eliluinaciön técnica de las de-fornaaciones materiales.. las oposiuiones copia/ancîlisis y la restitucién naecz'i-nica/lecttlra hul-nana se encuentran groj-so /7Ct')t'#) supel'puestas, pernaitiendodistinguir con claridad las clos vfas de la transnaisiön nausical. Volvmaaos so-bre la de la reproduccitm l'necl- nica: es la que ha fundado en secreto el in-1-perio nnoderno de la natqlsica conao realidad autönonaa.

De Ia mem brana a la numerizaci6n

Desde la estatua parlante de Menanön, en la naitologfa egipcia, o la henmosaiT-nagen de P antagruel y las xxpalabras c'ongeladas Equel pasado el invierno sederriten y son oidass (libro IV), la historia cle los instrunaentos de repro-ducciön de1 sonido esté jalonada por l'ntlltiples aparatos, que parecen habervacilado entre todas las elecciones. En el siglo xvlll, las nacîquinas parlantesde Kratzenstein, del abad Mical y de von Kenapelen pretenden inaitar la ca-vidad bucal para producir palabras sencillas a partir de un fuelle y resona-dores. El siglo xvlll ve cöl-no se desarrolla répidanaente la falmilia de 1os ins-trul-nentos naecci- nicos, por ejemplo la x<serinetayy, organillo naecsnico cuyostubos son abiertos por los piquillos de un cilindro provisto d e una l'nanive-1a. Si el procedinaiento hace pensar en los ftlturos fonögrafos, el principio nose encuentra del lado de la copia del sonido real, sino del lad o del ané' lisis yla reenaisiön por un nuevo instrunaento. E 1 sonido no se reproduce sino qtlese escribe para ser relefdo en rodillos, fichas de carztm o discos perf'orados.P ero, y ésa es la novedad, se prescinde de1 intérprete hunaano: la partiturase 1ee naecqnicm-nente. El apogeo de esta tékuaica se vincularj sobre todo aesta sustituciön del hol-nbre 1701- la l'nz4 quina para desembocar en la perfec-ciön de 1os autönaatas l'ntisicos realizados a finales d el siglo xvlll por

-lacquesde Vatlcanson o Pierre Jaquet-Df ow, y en la proliferacitm en el siglo xIx delos Limonaires, pianolas, ttorquestonesp y otros pianos neunasticos.P ero la frontera entre al'nbas filiaciones no es tan neta, y cada realizaciön

de una sugiere elel-nentos que son retomados por la otra: los mecanisnnos de

354 LA IPASIISN MuslcAn

rotaciön, discos y cilindros de 1os instrumentos mecé' nicos resuelven el pro-blema de la sucesiön continua de1 tiempo, con el que volverq a encontrarseel fonögrafo. Los pianos mecsnicos son autömatas activados por anchos ro-dillos de papel perforado, pero pronto ciertos fabricantes hacen perfbrar1as cintas a partir de la ejecuciön de verdaderos pianistas'. si no hay graba-ciön de1 sonido, se ha abandonado en cambio el mundo fnecqnico de lossignos para tralnscribir no una partitura codificada, sino una interpretaciönreal, curioso intermediario entre la copia y la escritura, pues se necesitan hé-b iles copistas para transcribir sobre los rodillos, en perforaciones legiblespor la pianola, las huellas dejadas por la ejecuciön del intérprete. Y extra-ordinuria delegaciön de1 individuo en la nlectinica: aquél escucha de nuevoa la pianola tocar lo que é1 ha interpretado y firma sobre el rodillo si reco-noce la interpretaciön.La via anal6gica encuentra sus antepasados no entre los inventores ob-

sesionados pot' la producciön del sonido, sino lögicamente en los f'fsicosobsesiolaados pol' la transcripciön exacta de la curva. La copia se enfoca pri-mero sin pensar en una relectura posible: por Young desde 1807, que re-gistra sobre negro de humo las vibraciones de los cuerpos sonoros, o porScott de Martinville, que perfecciona el procedimielnto en 1857 al pasarpor el relé de una memb rana (el fonoautögrafo). E1 propio fon6grafo, queinaugura una buena disputa por la anticipaciön, nace dos veces el mismoaiso: ilategramente descrito en papel por Charles Cros, que deposita en laAcadémie des Sciences, el 16 de abril de 1877, su xrprocédé d'enregistre-ment et de reproduction des sonsp, sin patentarlo ni realizarlo, lo constru-ye y patenta a continuaciön Edison, cuyo aparato con cilindro causa sensa-ciön en Parfs, ante 1os mismos académicos a quienes su descripciön escritaacabab a de dejar indiferentes magia del sonido y divertida lecciön de ladisputa por la anticipaciön : repite, en el momento de la presentaciön de1invento, la desigual eficacia de las dos soltlciones, la de la explicaciön escri-ta (Cros) o la de la realizaciön material (E dison).La historia se cierra, finahnente, con la numerizaciön que concede el

privilegio de la escritura a la copia: con la codificaciön PCM de Denon,puesta a punto en 1972, s61o hay que ahnacenar una secuencia de ntimerosque miden la curva sonora, descompuesta en escalera a una cadencia va-riab le. Traducciön que libera la via analögica de 1as constricciones de laanalogia: ni inercia mecsnica, ni desgaste, ni histéresis magnética, la suce-siön de 1 y 0 que describe la curva es casi inalterable. La codificaciön-de-codificaciön se ha vuelto una operaciön interior al ciclo técnico, que ya norequiere destreza humana. Dinémica extrema, supresiön de ruidos de fon-do y distorsiones: îel sueiso de una traducciön sin traiciön se ha convertidoen realidad! Pero lejos de desaparecer, el prob lema de 1as traducciones su-

cesivas realizadas por los demss eslabones de la cadena se desplaza ense-guida, laacia abajo los altavoces, las condiciones de escucha y la evolucitsnde los usos de1 disco, y hacia arriba 1as tomas de sonido, los micros

, losmolatajes, 1as mezclas y la espacializaciön. La mayor f'idelidad de un inter-mediario, como la grabaciön, refuerza la actividad continua de los demjsmediadores mtlsicales.

La mtisica es una sociologïa

Al subrayar la importancia de montajes como el escelaario, la radio y el dis-co, hemos visto que 1os dos ejes segén los cuales se organiza la representa-cickn de la mflsica que constrtlyen los mlisicos la reducciön a lo social, laproducciön del objeto no tienen nada de irreal o ilusorio. Remiten, alcontrario, a las modalidades prlcticas por medio de las cuales una repre-sentaci6n sustituye a una presencia real: por la restauraci6n de la relaci6ndirecta entre humanos a través de medios invisibles o por el estableci-miento de un objeto sobrehumano. Para analizar la mtîsica, nos servinaosde estas representaciones l-ivales jtmtas: unas contra las otras. No en el sen-tido habitual de las acusaciolaes que se apoyan siempre sobre una me-diaciön para reclaazar otras (lo oral contra lo escrito, el concierto contrael disco, el valor social contra el estético, el gusto presente contra la musi-cologfa,.a), sino en el sentido de un mantelaimiento cruzado que, para cadamovimiento musical, hace permutar, cada uno apoyado en todos los de-mâs, ciertos mediadores agl-esivamente rechazados como traidores u obs-tJ' culos a la mflsica, ciertos mediadores ostensitalemente l'eivindicadoscomo fieles servidores y ciertos mediadores utilizados en secreto como susmodestos e invisibles instrumelntos. La geograffa de estas acusaciones per-mite escapar al dilema de la representaciön en sociologfa'. no aceptal' ni elrealismo te6rico que desdeisa el esfuerzo de representaciön de 1os actoresen provecho de una representaciön externa, montada por el soci6logo, niel realismo ingenuo que toma este esfuerzo de representaci6n del mund opor 1os actores como la frfa realidad de los hechos. Se vuelve posible sepa-rar las mûsicas reales de una afiliaciön privilegiada 24 una u otra de estasmodalidades para observar cömo todas se tensan, se rehacen y se oponencombinando de modos diversos estos soportes de la representaciön.

Aceptando el riesgo de una redefiniciön periöclica a través de las crisisde identidad que restablecen el colajunto de sus naedios bajo el emble-

:.56 LA plsltspk xfuslcal.

ma de su modalidad fundamental, todas 1as mésicas se componen. Adop-tan puntualnaente f'ragmentos de estrategias que solicitan tanto la f'usiönde 1os cuerpos (y la anulaciön de intermediarios instrurnentalizados) comola constituci6n de objetos que hagan pantalla a esta fusit)n (y a la corlver-si6n de sujetos, mediadores de su propia sumisiön a una mtisica ideal,inaccesible, fuera de alcance). Los dos ejes puestos de manifiesto (la mt-lsi-ca-por-la-mûsica y la mtisica-para-el-pûblico, el todo-por-el-objeto y eltodo-para-los-humanos) otdenan la mtlsica en dos ditecciones petpendi-culares, partiendo del rechazo de ciertos intermediarios. No son la reali-dad de la sinaetrfa entre dos géneros que se opondrian punto por punto,uno segfln una estrategia de promociön del objeto mtlsical y el otro segûnuna estrategia de restauraciörl de los idolos. No son tampoco 1as ideologfassinaétricas que etlmascararian las prjcticas musicales comunes y, bajo elpretexto de esta bûsqueda de los fdolos o esta sublimaci6n de la idea de

mtisica, realizarfan sustituciones comerciales en el fondo muy sernejantes anuestras pasiones manipuladas. Es preciso tomarlos como ejes en el senti-do l'natemltico del térnaino: despliegan entre si la realidad de un espacioen el cual sus direcciones petmiten situar y definit 1os elementos reales de1as diversas mtisicas. Entonces éstas pueden apoderarse de dichos elemen-tos, convertirlos en aficionados y obrss, fans e fdolos, nael6manos y un re-pertorio, bienes y mercados, artistas y ptiblicos, e integrar en el mtlndo quecrean a 1os humanos y 1as cosas de las que tienen necesidad.

Asi se abre la posibilidad de 1a repoblaciön de1 mundo mtlsical. Lasrnûsicas reales ya no tienen ni que fijarse en uno de estos ejes por mediode una explicacitsn l'eductora, ni que separarse de aquel de1 que se recla-man mediante una explicaciön acusatoria: se establecen por medio de lacomposiciön de estos dos esfuerzos perpendiculares aplicados a sus ele-mentos: sonidos, instrumentos, partituras, l'nésicas, medios de comunica-ciön, aficionados, etc. E1 plano abierto por 1os dos ejes no clausura el ané-lisis, sino que invita a teanudarlo en cada ocasi6n. De1 mismo modo quelos mthsicos saben pasar de la rtltina cotidiana al trance que 1es permitesumat puntualmente 1os elementos d ispersos de su prjctica musical, hayque considerar caso por caso la forma en la que las cosas y los hombres deuna mûsica transitan de un estado a otro, flucttian de la f'ijaci6n de loscuerpos a la activacickn de 1os sentimientos, de la consolidaciön de sus re-laciones exteriores a la interiorizaciön de sus recfprocas deflniciones, ycömo se forman los mtisicos al afrontar sus objetos, ponen en juego des-de el cuestionamiento de un detalle a la redistribuci6n general de sus

-& . &

557

identidades, cömo repiten los ritos afianzados de un mundo firme o c6moreactivan su pasi6n al escuchar a alglîn nuevo profeta delaunciar su letar-o, c6mo cargan poco a poco con sus propiedades 1os elementos de sugmundo a la sombra del trabajo cotidiano o los vuelven a fundar todos degolpe en alguna cerem onia excepcional con fuerte poder de unificaci6nretroactiva.

De Ia acusaciön a Ia mediacién

Un modelo da sentido é.' una situaciön a través de una atribuciön de suspropiedades a sus diversos actores, atribuci6n que permite transformal?en acontecimielato, es decir, en sucesiön de causas y efectos, eventual-mente interl-umpida por obstjculos, lo que sin ella serfa una serie de he-chos aleatorios. Este trabajo de xxcausaciönyy de la realidad,l ilavisiblecuando ésta le obedece, cuando hay unanimidad de los participantes paraapreciar lo que sucede, se transforma en su doblete epistemol6gico, la acu-saciön,z desde el momento en que varias versiones entran en circulaciön.A1 remontarse mls o menos en la cadena de los l'eplanteamientos, se tlva-ta de imponer su raz6n denunciando las de 1os deml' s, impugnando su re-preselntatividad al revelar sus intereses personales tras los intereses comu-nes a los que declaran servir, etc.; la sociologfa vive de estas denuncias.Luego, los modelos implfcitos se recuperan en una förmula compuesta,realista, que los hace callar al sustituirse por ellos, reservl' ndose cada uno,una vez apaciguada la discusi6n y establecido el compronaiso colectivosobre lo que debe ser juzgado, el derecho fntimo a sostener su opini6n, amantener por propia cuenta, a resguardo de la imprecisi6n que permite elpensamiento implfcito, un juicio menos comprometido de la situaciön. Larealizaci6n consiste en este trabajo colectivo por ponerse de acuerdo so-bre las propiedades de hombres y cosas y dar sentido a 1as situaciolnes.

Yo amo a Bach: un acusativo proporciona un complemento de objetoa un sujeto. Indisociablemente, este operador convierte la mtisica en cosa

1. Véase De Certeau, qtle tanabién llabla, l'ntîs alegrenaente, de f<ltl inversiön de lo pen-sablep () 1975 , pJ' g. 13 1 ) .2. No se trata (o no tinical-nente) de una etin-lologfa lejana, poco convincelate: la expte-

si6la sinönilma l'noderna de ctlestionanaiento ha retonaado innnediatalxente el Imislmo senti-d() actlsaclor.

358 I-A paslöx sfuslcac

y hace de ella la causa de 1os mtisicos. Hermosa lecci6n gramatical: para a1-canzar el equilibrio de la pareja musical, un sujeto y un objeto unidos porel amol', es necesario ligarlos mediante un acusativo. Palabra enigmltica:ad crl/Aw/r, es por si sola un programa de investigaciön antropolögica. Es loque retenemos de la vfa seguida por M. Setres (19871, rastreando las hue-llas de nuestra xxcosayy comfln: via cuyo recorrido rnuestta que, tanto conrespecto a la cbose francesa, resultante de la causa y sus procesos, como en re-laciön con la thing inglesa o la res latina, de la re-pûblica antigua a lareificaci6n moderna, va desde el grupo humano reunido por sus acusacio-nes y que se proyecta en diversos objetos, hurnanos, luego no humanos,hasta la misteriosa apaticiön de la xxcosa mismahh, desprendida de su esta-tuto demasiado antropocéntrico de objeto. O cömo hacer una antropolo-gia que sepa incluir las cosas... Acusaci6n, ctlestionamiento, causaciön, co-sificaci6n: aqui se produce una serie de sustituciones que sugiere c6mo sepuede pasar, en amb os sentidos, de un mundo doble y descornpuesto, con1os humarlos de un lado y las cosas de1 otro, a un mundo compuesto, ple-tötico de mixtos, que se sostiene porque no existe una relaciön interhu-mana que no pase por 1os objetos, ni una relaciön con un objeto que nopase por sus intermediarios humanos.

Hefnos elaborado' la lista de 1as operaciones la designaci6n, la atri-bucitsn de propiedades, la acusaci6n, la denegacitm a ttavés de las cua-1es se tlevan a cabo los trlnsitos, 1os trances o 1as transfkuraciones, quecondtlcen de la realidad de los elementos ptesentes a su solidificaciön enuna representaci6n musical. De manera mss general, nuestl'a rneta consis-tfa en mostrar cömo se puede hablar de una realidad a través de una teo-ria de la mediaciön que la define no por un estado, sino por una oscilaci6nentre dos estados, estables pero ideales, alcanzados a partir de la denun-cia de ciertos intermediarios y vinculados entre ellos por una inversitmdual:

una telaciön exteriol. con la mésica, que convierte a todos sus me-dios en sil'nples pantallas: es el eje de1 avasallamiento de los inter-mediarios, tomado en una representaciön lineal que va del ptiblicoa la mflsica-objeto;

.3. Los intermezzi, en Hennion (19884, que parten de la ifnplantaciön de la mtisica enel niiio por medio de su ensehanza, se dedicaban a formular los diversos procedimielatos dela mediaciön nausical.

la elevaci6n de un objeto ideal comfln, abstracto, lnacia el cual sedirige la comlmidad de los fieles subyugados: es el eje de la suje-ci6n de los mediadores, transform ados desde el interior.

Linealidad de los intermediarios, circttlaridad de los mediadores. Repre-sentaci6n, re-presentaciön: tras su descalificaciön a partir de diversoscuestionamientos, dos modos de recualificaci6n de lo real por su repre-sentaci6n; dos maneras contradictol-ias y estreclaamente dependientes unade la otra de hacer pasar la mflsica de la suma prosaica, heterogénea y dis-continua, de sus manifestaciones cotidianas, a la suma repl-esentada quelas unifica a todas retroactivamente, que les otorga su sentido y su lugar,que 1as hace pertenecer al mismo mundo. E s fscil reconocer la oposici6nentre la escena del rock y el concierto clésico o, a prop6sito de la dispu-ta barroca, entre el sostenimiento ilwisible aportado por la historia de lagrabaciön y la historia de la interpretaci6n. Estos dispositivos musicalesconcretos son modos de realizaciön, es decir, de validaciön retl-oactiva, delos puntos-lfmite sugeridos por los dos ejes de1 colectivo y el objeto. Laoposicitm entre ellos ha cambiado de estatuto. Ahora se refiere no a la di-ferencia entre géneros musicales reales, sino a los dos modos de suma queermiten a la mflsica represelatarse como una oscilaciön entre ellos. De las17tablas del escenario a la larga cadena de objetos de la mflsica barroca, estaoscilaci6n dual destruye la geometrfa plana de los dos ejes de la represen-taciön, tal como primeramente la hemos trazado y sobre la cual bastarfacon prender 1as mûsicas reales y vuelve a convertir a éstas en estados, siem -pre dispuestos a permutar.

M5s alll de la oposiciön escena/conciet-to que nos habfa servido paraformularlos, la linealidad de los intermediarios y la circularidad de los me-diadores nombran estas modalidades duales del xxcuestionamientoyy de1

do a pal-tir de la denuncia de su estado presente. E' se es el sentidomun )

profundo de la hip6tesis de la mediaci6n, que podemos explicitar de otramanera: 1os medios son los fines; ctzalquier realidad se establece por su os-cilaciön entre dos modos duales de causalidad, inversos mutuamente, unmodelo exterior y un modelo interior; un modelo en el que los elementos,los puntos que han de unirse, son primeros y sus relaciones segundas, y unmodelo en el que, al contrario, las relaciones forman 1os elementos queunen. Eso es lo que significa la adopciön de la palabra dual del anslisis ma-temstico. El mislno espacio se ve ya como un conjunto de puntos, ya comoln conjunto de l-elaciones:v

I-A paslcsx Muslc/tl-

unas veces es un mundo exteriorizado, compartido, con entidadesautönomas (e1 artista y su talento, el ptiblico y sus gustos, por ejem-plo), exteriores unas de otras, que es necesario vincular por mediode canales: interfnediarios, vaciados de sustancia, completamenteirlstrumentalizados;otras, es un mundo interiorizado, un mundo de1 intelwalo, sin fron-teras claras, en el que ningfln tétfnino dispone a pr/bri' de identidady propiedades f'ijas, en el que todo consiste en entredefilairse parti-cipando activafnente en 1as operaciones constitutivas.

Ya no estamos entre nosottos. Los mundos musicales que habitamosno son conjuntos nftidos, sino mundos colmados de entidades extrafias, deestatuto variable (la serie, particularmente rica en mtisica, va de los so-nidos a los medios de comunicaci6n, 1os ilnstrumentos, las partituras y losescritos, los intérpretes, 1os repettorios, los gustos, 1as instituciones, etc.).Todos son intermediarios complejos, mixtos, que se componen entre la co-sificaciön, que solicita de los htlmanos una participaci6n mfnima, y la f'or-maciön de los fnflsicos, que requiere su participaciön mlxima, pero que nosabemos pensar rnls que dividiéndolos entre la pareja cosas/hurnanos (e1vocabulario mss externo, lineal), ligada por intel-mediarios pasivamenteeficaces, y la pareja sujeto/objeto (e1 vocabtllario mls interno, circular),unida por sus mediaciones activamente consentidas. Las l'nésicas reales nodejan de pasar de un estado externo, en el que la mtisica existe y apela asus diversos actores, a un estado interno, en el que es necesatio, al contra-rio, hacerla existir, donde sus diversos elementos son 1os que reclaman suapariciön en medio de ellos. E1 hechizo, el trance, la excitaciön colectiva,la iluminacic'in de la conversiön, designan 1as transiciones del fnodelo ex-terno al modelo interno: son 1os mediadores que pasan a la acciön. A1 con-trario, el minucioso trabajo de definiciön teörica, histörica y estética de 1oselementos de la mésica, el catllogo metödico de los objetos producidos, laestabilizaciön del mercado y la instrucci6n técnica d e los cuerpos corres-ponden al paso d el modelo interno al m odelo externo y a la neutralizaci6nde 1os intermediarios.

La idea de dualidad nos hace pasar del precedente esquerna plano dedos ejes perpendiculares, que abren el espacio cuadriculado en el que elrealismo permitia f'ijar las diversas mtisicas lo que proporciona una pri-mera imagen a otro modelo, dintimico. En é1, los ejes de la representa-ciön (1a verdad social, la verdad musical) ya no son referencias externas,

I .,A 11 1E 13 11 li. S F.N TACI 6N M U S ICAI..,

los ejes indepelndientes de un sistema general de referencia que permitirfaatribuir simplemelnte a cada mûsica coordenadas eststicas, segén dirijamss hacia el cuerpo a cuerpo o mss bien hacia el objeto. Se convierten enlos soportes internos y locales de 1os esluerzos de autodefiniciön, exten-siön y estabilizaci6n de cada mundo musical. Alterando su definici6n, eso

es lo que retenemos de los xxmundos de1 artehy de Beclcer (1988):4 no exis-te ningfln espacio global que serfa el de la mûsica. Como 1os mésicos, B loaccedemos a la mésica al entrar en una de esas bolsas, uno de esos <<mo-luscos de referenciayy al modo de Einstein que son las mflsicas reales. A1agrupar cosas y humanos y trabajar sobre su entrecruzamiento, colasiguenforjarse un elwoltorio suficientemente resistente para retener sus elemen-tos y suficientemente flexible para ampliarse, modificarse, adherirse a con-juntos mâs vastos, y trazar los ejes de su representaci6n. Sölo podemosanalizar 1as transformaciolnes y la capacidad de estas transformaciolnespara conservar algo. Siempre partimos de semejante rrbolsayy, de una sumainerte (de cosas, objetos, intermediarios...), para ver por medio de quéoperadores esos elementos inertes se cuestionan localmente o son reacti-vados, movilizados, transportados en una representaciön que los vuelve aunificar, y para alcanzar una nueva configuraciön, que rjpidamente tam-bién recaerl hacia una nueva suma inerte de cosas, objetos, signos, etc.E- sta es la lecciön de 1os intérpretes de la mflsica barroca recuperada

. Loshemos visto, en la controversia que 1os ha enfrentado sobre la forma de co-nectar dos siglos, obligados a producir sila cesar una por otra su definiciönde la mésica y la serie de mediadores necesarios para esta producciön, se-rie completa, que se extiende desde los aspectos mjs penetrantes de la mu-sicologfa hist6rica lnasta las afirmaciones m5s libres sobre el gusto actualde los melömanos, pasando por 1os diapasones, los instrumentos o el mer-cado del disco.

4- La doble debilidad de1 interaccionislmo proviene de no considerar ms' s qtle una mi-tad de la construccitsn del mundo por 1os actores, la que representa la suma meticulosa c1elas relaciones reales, Ia linealizaciön, y que no 1es concede jamls el derecho a la circulari-dad, a abandonar al contrario todas las relac'iones cotidianas para volverse a definir segtinun principio general, que 1as refunde, en el doble sentido de la fusiön y la fundaciön; yque, por otra parte, en esta c'onstrucciön colectiva, las cosas no se aceptan de f'orma dife-rente que como pretextos, sopoytes, malncadores de la acciön I-lumana: el fan-loso xxdoingthings togetheryy (tftulo afoftunado de tlna recopilaciön de investigaciones de Becker(19862) piensa menos en las cosas l'leclaas, y atin menos en lo que pueden 1as cosas, q. ue enhacer juntos.. .

.562 I-A pAsltjN MUSICAI-

Entonces, sin duda, mss que designar uno de 1os ejes duales de la re-presentaciön, el térmirlo de mediaciön nombra rnJs adecuadamente elmodelo dual de la representaciön que proponelnos: el llojaldrado de real-i-dades erlcajadas a las que sölo tenemos acceso, de las que partimos y a 1asque regresnmos, y la oscilaciön de 1as representaciones que montamos, elswitcb xxrelaciones --> objetosp versus xxobjetos --> relacionesp, que conmu-tamos sin cesar, cuando nos apoderamos de un estado heterogéneo, com-lejo y parcelado, algunos de cuyos elementos cerramos para crear y esta-13bilizar 1os puntos f'ijos de nuestro espacio, ctlestionatlo, y abrimos otrospara exterldernos, adaptarnos, rnovilizarnos, volvernos a cuestional.. Dosaspectos se vuelven decisivos: la conversiön en cosa que permite a es-tos estados inertes, entre 1as representaciones, trasmitit suficientes ele-mentos para que la reactivaciön se haga posible y el estatuto de 1os me-diadores, en sentido amplio, que segfm los momentos desaparecen tras 1asrealidades naturales que establecerl, o aparecen para volver a cuestionat-las. Para durar, la mûsica debe tensarse entre sus puntos de detencitm ysus puntos de fuga. Tiene tanta necesidad del mediadot como operador,osciladot', que remite a la mûsica de un espacio a otro, que como fijador,conversor de la mûsica en cosa, capaz de remitirla a 1os elementos que pa-san, que transmiten suficiente contenido como para que el nuevo estado1os retome del antiguo y rehaga la mésica.

No hacemos una sociologfa relacional, que se contenta con tepetir queel objeto ests estriado por lo social. El ptoblema no se encuentra ahi. Re-side en que el sociölogo se conceda el derecho de desprenderse de1 objetopara remitirlo a ottas fuerzas, que se encargue de hacer que se sostenga: lasociologin relacional sobrepasa su programa, no dice fmicamente que elobjeto esté tejido por lo social, sino que decide también, sin decirlo, queel objeto no resiste como cosa, fnientras se sostienen sus determirlantes so-ciales. Por contra, el discurso de1 objeto se desprenderl al menos en :1-tima instancia de 1os contextos, condiciorles y otras circunstancias quehan producido el objeto, en nombre de lo que perdura vetdaderamente,en profundidad: la verdad, la belleza. No hay causas verdaderarnente ex-plicativas si no son puras...

Ocuparse de 1u sociologia de la mediaciön, y no de 1a sociologin rela-tivista (no demasiado dura) o sociologista (1a ûnica objetividad es la queel sociölogo revela bajo los objetos-pretextos de 1os actores), consiste entomar en serio la inscripciön de nuestras relaciones en 1as cosas, y no en des-hacer con el pensamiento, como si no resistieran, los montajes y disposi-

1.'A REPRESENTAC IöN MUSICAL,

tivos a la vez ffsicos y sociales que sirven para establecer semejante repar-to, situando de un lado un objeto autönomo y del otro un pflblico socio-logizable. lnterpretar no es explicar, regresar a la pureza de 1as causasénicas, exteriores, que los actores buscan tanto como nosotros, sino mos-trar las irreversibilidades que, por todas partes, han interpuesto los mix-tos, entre los humanos, entre las cosas, entre los humanos y 1as cosas: (quéotra cosa es la mflsica?

coscLuslôNVoï deinen Thïon...

La mtisica es el laombre, describe al hombre con el lenguaje delas cosas.

P. SCHABIJI--ER, Tl.aité Jto- objels wi/.;/cf/i/xL'l-ralailo 6le Ios tpl,-/'dz/o.s mlzicalesj E 1966, pé' g. 662)

Decfamos que la mflsica es una sociologfa: sf, a condici6n de que esta so-ciologfa se acepte por entero e integre en la asamblea de los hombres losobjetos que 1os refmen, con su gradiente de resistencia, en lugar de con-vertirlos al capricho de la argumentacitsn tanto en viento, el sehuelo de su-jetos cautivos de sus ilusiones, y deshacerlos sin encontrar resistencia, co-mo, al contrario, en la obstinaciön de lo social, el lugar de un saber naturalque ya no queda mls que reconocer.

Para efectuar el repoblamiento del mundo de la mflsica que pretendfa-mos, en esta obra hemos vuelto a conceder todo su peso a 1os medios de larelaciön musical, en detrimento de sus términos: las obras xxmismashy y elpéblico. Sin duda, una problemstica de la mediaciön debfa definirse a eseprecio. Pero no hay en ello otra raz6n que la tsctica disciplinaria: la estéti-ca o la musicologfa, de1 lado de1 objeto, y la psicologfa o la sociologfa, de1lado de1 sujeto, se ponen de acuerdo para anular los ilntermediarios en be-neficio de las causas que habfan elegido. Era necesario hacer girar sobre sueje el proyector, de las extremidades de la representaciön a la representa-ciön misma, de la obra y el pûblico al escenario que 1os pone en contacto.Querrfamos relanzar, a modo de epflogo, la investigaci6n futura en estasdos direcciones: lejos de descalificarlas, una teorfa de la mediacickn tam-fp/c'% debe poder cargar contenido tanto al oyente como a la obra.

No se trata de retornar a un sujeto universal del gusto, fundado filosö-ficamente o establecido empfricamente, ni a la obra como punto de apli-caciön flnico de los anjlisis estéticos de la belleza o las investigaciones his-töricas de la musicologfa. Es necesario sencillamente poder reintegrar en elanjlisis, con el mismo tftulo que 1os dispositivos ilntermediarios que los

I.A paslöx MuslcAl-

reunian, al aflcionado a la mtlsica como sujeto de su pasiön o 1as obtas mu-sicales en tanto que son bellas: si no existe oyente ni mésica m#s que en si-tuaciön, dependiendo de 1os lugares, los momentos y los objetos que 1ospresentan, sostenidos por 1os dispositivos y los mediadores que 1os produ-cen, apoyados en la presencia de 1os otros, en la f'ormaciön de 1os partici-pantes, er1 la instrucci6n de 1os cuetpos, en el uso de 1os objetos, toda estateoria refuerza y enriquece a uno y a otra, en lugar de anulatlos.

.)''/f--. ', '/.' -.1.,z. ra. tl./ -:% oxttè.Rehabilitaci6n deI oyente. '- S'

Primera pista, pues, para rehacer esta relaciön entre la mtisica com o arte yla mtisica como gusto, a partir de la reconsideraciön de sus soportes: la re-habilitaci6n del oyente, como sede de1 sentimiento, de la emociön, de lapasiön, del entusiasmo, del placer; de estados, pero que estén vinculadoscon las situaciones, imbricados en sus dispositivos técnicos y sociales, enlugar de deflnirse precisamente por su erradicaciön f'ueta de 1as circuns-tancias, los artificios, 1os efectos de grupo o las particulal-idades locales:44No 1os hombres y sus momentos, sino m5s bien los momentos y sus hom-bresp EGoffman, 1974, plg. 8q.

Se comprende cömo, a medida que triunfkba el trabajo de los artistaspor autonomizat el arte, su destinatario era exptllsado bajo la sombra de laobra, desposeido del poder que detentaba sobre ella. Anteriormente em-blemas cultuales o culturales, sfmbolos de grupos y poderes, rnédiums dela transmisi6n de la f'e, las artes escaparon n esas ftlnciones para convertir-se en colecciones de objetos, sin tener que rendir cuentas m#s que al pro-pio arte. Pero la divisiön efectuada por la definiciön estética y profesionalaut6noma de los artistas modernos ha alcarlzado el éxito con f'acilidad:frente a la obra arrancada a la tiranfa de la significaci6n, ya no hay deman-da social admisible si no se formula en términos artfsticos, utilizando 1asmismas palabras que elige la obra para expresarse. Ya no una sociedad, unrupo, un sentido o un valor comunes que intentan expresarse, sino un pt'i-gblico, m5s o menos formado para aprecial. la obra segtin 1os criterios con-venientes. De ahi tafnbién una formttlaciön defectuosa del problema de 1amediaci6n, ya no garantizada por el arte, sino que ha de garantizarse paraé1: al no ser ya el arte mismo mediador, el arte necesita mediadores.

En este montaje inédito, la calidad del aflcionado pasa menos por laaflrmaci6n de un gusto personal, al menos en un primer momento, que por

/- .d-/ - r/ zt' ztr / & / wi'3 ..,

V O R 13 E. I N 1@ N T H l1ON . . .

el eclipse de sf mismo, la sumisi6n aceptada a las leyes del arte; o, al no po-seer un enunciado claro, por un crédito acordado de oficio a la fantasfa delos artistas. Para los demss, aquellos que no forman parte de los iniciadoscapaces de comprender el interés de esta situaciön, el abstencionismo es latinica forma de resistencia disponible que le queda a un pflblico al que leests prohibido formular con sus propias palabras su demanda frente alarte. Esta abstenci6n, entendida como ignorancia o atlsencia, provoca de1lado de los medios artfsticos una espiral recurrente: no un movimientopara avanzar al encuentro de un pflblico real, sino la persecuci6n indefini-da de un pflblico ideal, que sea una imagen especular del arte, el receptoren comuni6n perfecta. Puesto que el pflblico siempre es insuficielate, porpropia construcci6n un otro idénticamente igual a sf , es necesarioacumttlar cada vez més medios para hacer durar esa costosa ficci6n. No li-berar la demanda aceptando su heterogeneidad, su heterodoxia, su auto-nomfa ante el arte, sino someterla cada vez mqs, batiendo campanas sagra-das para el arte, mediante la formaciön, una polftica de encargos y ayuda ala creaci6n (1a oferta crearé la demanda) y, desde ahora, aguardando lastardfas vendimias de semejante polftica mediante la subvenciön al creador,al formador, al difusor; pronto, quizjs, al espectador.

Pero el pflblico no es un negativo de la obra: es un usuario, El arte noes més libre o mtîs puro ctlando se fabrica a medida como ptàblico un do-ble servil q. ue repite lo que dice, sino que se esclaviza, al contrario, al ligarsu existencia al malatenimiento de un cfrculo de incoladicionales. No setrata de retornar a la sujeciön del arte, a sus fulnciones antiguas, sino, muyal contrario, de llevar a cabo su liberaci6n: comprender que, lejos de su-poner una sujeci6n del péblico a su imagen, la nueva autonomia que el arteha sabido conquistar implica la autonomfa del pflblico, autonomfa queno ha hecho mjs que balbucear. E1 arte es relaci6n, no objeto. Frente a é1,es necesario un interlocutor libre, no un consumidor, prisionero de la con-cepciön del arte que pertenece a los artistas y crfticos que le imponen quées lo que le ha de gustar y se convierten, asf, en sus portavoces unilaterales.La palabra misma de mediador arrastra todas las ambigiiedades del pro-yecto artfstico moderno. Puede querer decir que el movimiento de some-timiento creciente de la denaanda continéa: dado que el pflblico tarda enacudir, laay que contratar reclutadores, cada vez més numerosos. Aquf nohablamos de mediadores sino de intermediarios, de sirvientes; el serviciodel arte no es menos servil que cualquier otro. Reservamos para la palabramediador el sentido exactamente inverso, la connotaciön stlplementaria

L.A paslcsx Muslcal-

que su f'orma activa y simétrica afiade a la idea de reclutador, de represen-tante de cofnercio: la de un actor que f'unciona como enlace entre dos ac-tores, en una relaciön equilibrada, para que, sin renunciar ninguno a su de-flinici6n, encuentre en el otro un garante.

A f'alta de semejante construcciön mediata del pflblico, se comprendetambién que el lugar te6rico reservado al oyente o el espectadol. sea tan po-bre: tras aceptar la ruptura entre el arte y el pûblico, no queda rnés que di-solver en la obra la recepciön de la obra lo que ha realizado el desplaza-miento de la palabra estética que pasö del sentido de teotia de lasensaciön al de filosoffa del arte. O bien, si se rechaza esta disoluciön, re-construirla desd e el exteriot, deflniendo una posiciön de1 receptor inde-pendiente de 1os dispositivos de captaciön propuestos por 1as obtas, de losasideros tendidos pot ellas: en una versiön positiva, esto proporciona el su-jeto de la psicologfa de la recepciön, y en una versiön critica, el sujeto re-calcitrante de la sociologia, que protesta a través de la b oca de1 sociölogocontra las exclusiones de1 arte. La pob reza de 1as l'epresentaciones del ptî-blico y la ausencia de mediaciones van a la pal'. En estos términos se f'or-mtlla la posiciön de los comerciantes, los crfticos y los conservadores, unotras otro eclipsados como servidores del arte que deben permanecel. en lasombra, cuando las cosas van bien, y dentlnciados como obstlculos inte-resados, a partit de1 momento en que ya no circula la corriente y la bfls-queda de chivos expiatorios husmea el dineto y el poder detrés del desin-terés de un interés por el arte: si el objeto artfstico, por un lado, y elreceptor, por otro, ya estén acorazados con sus propiedades y sus compe-tencias, y sölo hay que relacionarlos, el intetmediatio es inûtil o petjudi-cial. A1 bastar la correspondencia entre las ctlalidades de la obra y las deladmirador para establecer su relaciön, es, en el mejor de 1os casos, redun-dante y, en el peor, parJsito o aptovechado.

Més allé de la necesidad de1 establecimiento de una relaciön equilibra-da entre dos términos irreductibles entre sf, hay, pues, otra exigencia mJsf'undamental, que es la t'lnica que puede justificar la primera: la de unarelnciön activa, que produzca, o mejor, coproduzca, como dicen 1os eco-nomistas de la relaciön de servicio, los términos relacionados, el arte y elpéblico, y no se contente con hacerlos circular como si no fueran, a seme-jnnza de los cusdros almacenados en 1as cajas fuertes de 1os bancos, m5sque monedas cuya circulaciön d ebe deteriotar lo menos posible. La me-diaciön supone una cualificaciön cruzada que sea, por una parte, equili-bradu, democlgtica y, por otra, productiva, entre el arte y el pflblico, dis-

. A . A

VOR DEiNEN THRON...

poniendo cada uno de una personalidad jurfclica independiente que pue-dan empefiar en el intercnmbio.

Lecciones de musica...

P revenida, por la necesidad que tiene de ser interpretada, contra una geo-metrfa exclusivamente organizada alrededor del objeto artfstico, dejandoen la sombra el lugar de1 receptor - cuando, en pintura, la perspectiva haconseguido la hazaha totalitaria de integrar al espectador en el cuadro- lamésica ha mostrado, del concierto al disco, de1 escenario a 1os medios decomunicaciön, que no existe relaciön con el pûblico que no pase por dis-positivos de formaci6n simétricos, que distribuyen tanto los papeles de 1osoyentes como 1os de 1os mésicos y la mflsica, y que organicen su participa-ciön colectiva en la significaciön del acontecimiento musical. E1 andlisis de1as situaciones reales en las que se produce la mûsica no destruye el dua-lismo objeto/sociedad (que es también una categorfa de los actores, enparticular para designar el momento sublime en el que toda la mésica estépresente o el arrebato general en el que ya nada cuenta, ni siquiera la mfl-sica), no reduce la oposiciön encarnizada entre la definici6n de la mflsicacomo objeto artfstico duradero, casi xxvisualp - la partitura- , y la realiza-ciön actual, alimentada por el entusiasmo de su pûblico, inscrita en el mo-mento y el movimiento presentes, sino que los remite a proporciones mésjustas: la relaci6n con el objeto, la pertenencia al colectivo son modalida-des particulares de una relaciön, cuando el desvanecimiento de los media-dores nos deja xren presenciayy de la mésica o de nosotros mismos, algo quepuede suceder tanto en un concierto xxen vivoyy como escuchando tln dis-co o interpretando una obra.

El método de anélisis cambia completamente: ya no hay por qué en-frentarse con 1as definiciones esencialistas del arte, la mésica, el pûblico ola ctzltura. Sölo 1as controversias, polémicas, negociaciones y compromisosentre los mediadores, porque sin cesar se apoyan en medios para definirprincipios y en principios para juzgar medios, permiten el acceso, en elsentido m5s empfrico que haya, a la forma en la que poco a poco se van de-finiendo los usos reales de la mésica. A la inversa, todos estos usos son ac-tivos: se tiene mucho que ganar con la rehabilitaci6n del oyente y muchoque perder con su eliminaciön de1 montaje de la obra. Nuestros pr6ximostrabajos prolongarén las interrogaciones de este libro sobre las figuras del

LA paslöx Muslcal-

aflcionado para revelar 1as categorfas de la pasiön musical en situaciön, yase trate de la reconstrucciön completa de su escucha por medio de1 discoo de 1os cornbates consigo mismo como instrumentista aficionado, susarrebatos colectivos en concierto o la constituciön de sus repertorios pro-fesiorlalizados a través de 1os medios de comunicaciön.

ZY Ia obra?...

CY la obra'? fseguirl siendo siempre el tabti de la sociologia del arte?La respuesta es la misma que la que acabamos de dar a propösito de1

oyente: no hay obra sino en situaciön, la propia obra es mediaciön, capturay presencia de lm oyente a través de los dispositivos. Pero es més t'Iiflcil queel soci6logo lleve a la préctica esta respuesta, y menos habitual. Sin preten-der haber realizado el trabajo, querriamos, para concluir, mostrar que estavfa es factible, una vez instaurada la ptoblemstica de la mediaciön, y quepermite analizar 1as obras de manera més rica que encerréndolas en una es-tética autönoma: ya tenernos un modelo, el de 1os anâlisis de la pintura quepresentamos. No se trata de disolver la obra en sus mediaciones sociales,lo que restaurarfa el dualismo objeto/sociedad, sino de mostrar que, por le-jos que se lleve el anslisis en el interior de la mtisica, uno siempre se encon-trars con el trabajo de la mediaciön: no hay un lfmite més allé del cual lamésica ya sölo serïa mlisica y la obra por fln un objeto cerrado. De 1os pro-gramas a las obras, de las obras a 1as fbrmas, los lenguajes, los temas, hasta1as escalas y los sonidos, la mûsica es tiansici6n entre trJnsitos.

Volvemos a encontrar al final de nuestro trayecto la mJs profunda de-flnici6n de la mûsica, la de la misma mtisica como mediaci6n. koué sig-nifica la mtîsica? No en vano nuestros anâlisis se han acercado a menudoa la semiologia, sobre todo en sus mârgenes: de su aspiracitm de interesar-se menos por lo representado que por la propia operaciön de representa-ciön, su pesquisa de las huellas de la enunciaciön en el enunciado - mar-cadores lingiifsticos, defcticos y otros rxdigo que...>>- , de todo eso larntisica estâ colmada. La cuestiön no es la de la significaciön de la mtisica,tal como la han formttlado los semiölogos <<de>> la mtisica, lanzados a laabsurda bûsqueda de un referente imposible de encontrar porque se hanquedado en el primer grado de la representaci6n, en el altkuotper dliquottsin evitar el Caribdis de las florecillas o 1os sentimientos eternos sino paracaer en la Escila de la autorreferencia. Lo que se trata de entender es la se-

VOR DEiNEN THRON ...

miologfa de la mûsica: la que funda la mésica. fc6mo expresar mejor, porejemplo, la importancia de la interpretaci6n, los sonidos e instrumentosantiguos, la ornamentaci6n o la desigualdad, que aproximéndose al anéli-sis de 1os que, en pintura o literatura, han mostrado la importancia del do-ble juego de disimulaciön y conservaciön de las huellas de la enunciaci6nen el enunciado? La pragmética ya ha efectuado por nosotros el despla-zamiento del anélisis de1 xxefectoxy de la comunicaci6n - el modelo m4sdébil y lineal- a la reapariciön de locutores activos, tanto en la emisi6ncomo en la interpretaciön del sentido. En sus lfmites, la semiologfa estlobsesionada por la omnipresencia del problema central de la mediaci6n,el de la oscilaciön entre el interior y el exterior, entre la inclusiön (inclusovirtual) del sujeto capturado en el texto o de la expulsi6n f'uera del textode una heterogeneidad del lector que se vale de astucias, se desvfa y seoculta.

Es posible que la semiologfa no haya intentado tanto explicar el mila-gro de la posibilidad de la referencia, especffica del lenguaje, como mos-trar al contrario el trabajo de la representaciön previa a toda designaciön.Entonces aparece con nitidez el paralelismo entre mésica y lenguaje: la re-presentaci6n no consiste en mostrar (eso es el B A BA), tampoco en mos-trar que se muestra, siguiendo las huellas de la pragmjtica - pista ya m5srica- . La representaci6n, ya no en el sentido positivista en cuyo umbralnos abandona de forma ambigua la semiologfa .--altkuot per altkuot, lacosa por la cosa, algo presente por algo ausente- , remite a 1os modelosteol6gicos de la mediacitm generalizada, tal como fueron analizados por L.

Marin (19751 o M. de Certeau (197J, 19872: muestra la imposibilidad deesta representaciön equivalente en beneficio de una realizaci6n positivade la ausencia. Representar no es mostrar que se muestra, sino mostrar queno se m uestra.

Es lo mismo que hace la pintura contemporsnea, y por eso debe rxmu-sicalizarsehy, volver a la actuaciön, a la persona del intérprete,l a la produc-ciön como acto contra la producci6n producida, ien el mismo momentoen el que la mtlsica contemporénea se hunde en la ffsica de los sonidos y

1, E1 xxartista sin obrasp de1 que habla Moulin (1978, psg. 2492. Lévi-strauss trataba lapintura no figurativa como xxescuela de pintura académica, en la que cada artista se afanapor representar la manera en la que realizarfa sus cuadros si por casualidad los pintarahh(1962, p4g. 43, n.). Como sucede a menudo, el sarcasmo, una vez liberado de su agudezaacusadora, revela su verdad proftmda.

LA paslcsx Muslcat.

encuentra en 1a acéstica y la informâtica el fundamento fisico del que sedesembarazan alegremente las artes plssticas! La comparaciön entre lamûsica y la pintura se resuelve aqui, en la profundidad de la representa-ciön. La mtisica se encuentra con la pintura, pero en sentido itwerso, en elpunto en el que se habfan cruzado:z nllf donde se separan y se juntan 1oshombres y las cosus. Lo que mtzltiplican con profbsiön 1os cuadros pers-pectivistas de1 Quattrocento, segtin M arin (19891, no es, como para la :1-terpretaci6n clésica, la apariciön de un espacio perspectivista finalmentehomogéneo y objetivo, como reducci6n de un espesor simb6lico prece-dente, sino, a la inversa, una técnica dominada para hacer proliferar espa-cios intermediarios encajados, irreductibles, entre el espacio de1 especta-dor, de1 spectator J'z; pictura, de la storia representada, de la verdad y de ladevociön que se ha de suscitar, y el espacio de la presencia divina. Més ge-neralmente, es la muestra de una ausencia. No el ausente como presente,el altkuotper aliquot, sino la ausencia como presencia, de un cuerpo elimi-nado a su representaciön activa, cuerpo presente reencontrado, deseo deDios.s <<Ya no esté aqufyy no es una frase negativa: ese xxcuerpo raptado a lafJbttla del relato y confiado al discursop (plg. 1271 es el ptmto de partidade la representaciön. De é1 proceden instituciones y ritos: no opacidades,fetiches de la cosa presente pot la cosa desaparecida, sino realizaciön detma carencia f'undadora de la fe, deseo positivo de tm cuerpo divino per-dido, fluctuaciön de lo vivido de 1os Ap6stoles en 1as Sagradas Escrituras.4Del idolo al icono, existe la diferencia deflnitiva que separa el xxcomo siyy

2. Segén Serres (1987), véase anteriormente, pbgs. 277-278, n. 19. Marin encuentraotro trlnsito mitolögico del ver al decir, por la cabeza cortada deluan el Bautista, xtojos ce-rrados y boca abiertay>, antitesis de la Medusa y la mirada fascinante que corta la palabra,cuando el santo es xxdeseo de una presencia que la representaciön tiene como destinaciönimposible realizaoy (1989, psg. 184).3. De ahf la importancia de 1as Anunciaciones (pégs. 125-1634, escenas paradigmlticas

de1 Renacimiento, entre dos mediadores que se pasan el testigo de una ausencia, en 1as quexxlas mujeres reciben del ingel el mensaje de esa faltap Epbg. 1261. Marin expone con anâli-sis detallados que la pintura es siempre representaciön de la representaciön, forma en la quese hace posible una presencia de lo invisible: por ejemplo, que 1as Anunciaciones estén va-cfas, en el centro, y que su perspectiva se centra en esta ausencia o incluso que, si se traza elplano de la de Piero Eplg. 1581, se percibe que tma coltzmna impide que la Vitgen vea alingel que el cuadro muestra frente a ella...4. Véase De Certeau (19871. Marin (1981) analizaba en 1os mismos términos la repre-

sentaciön politico-teolögica de la monarqufa absoluta: <<E1 rey realmente presente Blo en-cuentra el absoluto de su poder convirtiéndose en su imagen, firmando su nombroy.

VOR DBINEN THRON...

de la ausencia negada por la representaci6n (en sentido débil) y la presen-cia realizada de1 ausente mediante su representaci6n (en sentido fuertel.s

Ahora bien, este esfuerzo colectivo para hacer oscilar el movimientodesencadenado por la ausencia y el deseo que genera, del lado de un ob-jeto exterior en el que lo inscribimos, para convertirlo en nuestra ley, de1interior, e ingresar en la historia, la escritura y la interpretaciön infinitases la mûsica misma. La mûsica interesa a la semiologfa y, redprocamente,no porque le sea rebelde o porque le plantee un desaffo y sea absoluta-mente necesario someterla a ella, sino porque, en esta pareja de la repre-sentaci6n representante y de la representaci6n representada, su gesto par-te de la primera hacia la segunda, al encuentro del gesto de los pintoresque realiza el movimiento inverso, de la pintura-cosa a la pintura-acto. Lamûsica es esta formaciön colectiva de una falta, transformada asf en de-signaciön de un objeto inaccesible, cuya bflsqueda organiza a la vez nues-tra sujeciön y la construcciön comfln de un objeto, compromiso colectivoque pasa entre nosotros para inscribir en las cosas la ausencia de lo querepresenta (es decir, al mismo tiempo la imposibilidad de un referentepuro, un objeto de1 que todo procederfa inmediatamente y, asimismo, laausencia simétrica de un colectivo que podrfa representarse inmediata-mente en 1os emblemas).

xxésa es la base lingiifstica de lo musical, que primero es necesario ofr-lo sin comprender y recurrir a varios para ello. (Acaso no es interesantepyygschaeffer, 1966, pég. 6461. Gesto colectivo para producir un objeto siem-pre htlidizo, siempre por reinterpretar. lcono verîus fdolo. Proliferaciönde 1os mediadores y 1os xxinterpretantemy (ldönde, si no en la mûsica, es mésnecesaria esta expresiön clave de la xxsemiosis iIimitadayy de Peirce E1987)?)versus fijaciön de un referente terminal. Sustituci6n de la cosa tepresenta-da por el acto de la representaci6n. No mostrar que se muestra

, por tanto,sino mostrar que no se muestra. Eso es la mésica. Y es también lo que per-mite efectuar un anélisis abierto, dirigido a las obras que nos han sido 1e-gadas, vinculando su sentido con la manera en la que han dado forma anuestra presencia en ellas, en lugar de petrificarlas en un absoluto final-mente liberado de oyentes y medios. Las obras son mediaciön: contienentambién a su oyente y sus mediosy y eso es lo que las vuelve actuales.

.5. E. Sendler E1981q, en un trabajo sobre la teologfa, la estética y la técnica del icono,seiiala que la oposiciön iconoclasta siempre ha consistido en una oposiciön teolögica al mis-terio de la encarnaciön, es decir, a la xmresencia de lo invisiblep.

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En sus Essaij. (1980, pégs. 43-455, fiel a una concepci6n de la mtisicacomo comentario de una escritura, que ya es, por sf misma, mediaciön, A.Schaeffner realiza una amplia parlfrasis de una pégina de A. Pirro sobreBach: xxcomment jouer Bach à l'orgue?yy (19321. Concluyamos con estecomentario sobre un comentario:

<<En su tribuna, era como un predicador en su plilpito, con 1as mismasintencionesyy. (...) Estas péginas son las tiltimas que Pirro ha escrito sobreBach. En ellas encontramos reunidas todas 1as caracterfsticas de un artecondicionado por la funciön que cumple y 1os medios materiales de 1os quedispone. Todo vuelve a colocar a Bach en la situaciön de un participante enun ritual, de un oficiante. Pero no hasta el recurso a un simbolismo musical,incluso si resulta hermético para el comtin de 1os fieles, y qttizé porque efec-tivamente asf resulta, que no procede de este modo de formulaciön a la vezalusivo y estereotipado que encontramos en otras partes, casi en todo ritual(...J. Para este espfritu medieval el örgano hablaba gcursiva de Schaeffner).E...) Cualesquiera que sean las diferencias de orden material y espiritual,Bach, al örgano, se aproxima a 1as condiciones de la mûsica religiosa primi-tiva: por una parte, se pliega a ciertas conveniencias; por otra, su conoci-miento de 1os textos sagrados lo lleva a f'undar su paréfrasis musical sobreelementos de vocabulario cuyo sentido él es, quizés, el énico en compren-der con exactitud, pero que no por ello deja de fijar y de1 que es tanto el 1r1-ventor como el laeredero. Que este lenguaje sea diflcl'lmente comprensible yexija lma iniciaciön o se preste a interpretaciones contradictorias no consti-tuye un argumento negativo. A f'alta de musicölogo, el etnölogo ests has-tiado de eso. Lo importante es que Bach, oficiante al örgano, establece otiende a establecer un juego de correspondencias entre textos sagrados yförmulas musicales, parte de las cuales son convencionales en su época. A1menos se trata de un estado de equilibrio inestable, pues por un lado se caeen 1as efusiones de una mésica que E...J no presenta ninguna relaciön conuna liturgia (...1; por otro, no se puede pretender hacer nada mejor que lapropia hturgia, obra colectiva, como la mtisica popular, y si aquélla no ex-cluye, en principio, la creaciön personal, la subordina en cambio a tantas re-glas que, en realidad, en ella ya nada se distingue de un estilo general y atzö-nimo.

Bach nunca ha hecho mtisica, en el sentido de1 siglo xx. Ha adornadotextos para convocar a 1os fleles. <<Soli Deo Gloriayy, escribe al final de suspartituras. No escribe ni para un pûblico, ni por el al4e (nuestras dos mo-tivaciones modernas, simétricas y cömplices). Su mflsica ya no es abstrac-

VOR DBINBN THRON...

ta, en el sentido no menos modernista en el que se habrfa liberado de lasmediaciones contingentes de la producciön fechada y local de la mflsica- instrumentos e intérpretes, burgomaestres y burgueses- para situarsefuera del tiempo. No hay mayor contrasentido. Es cierto que entre la in-mediatez y la acumtllaciön abierta de las mediaciones infinitas, paradöjica-mente, la frontera es fina. Bach es éstas, no aquélla. Ordenemos y repita-mos la inmensa procesi6n de los medios musicales - y de la liturgia, eltexto y la ceremonia- y con esta tarea glorificaremos a Dios. Bach quierehacerlo aparecer en nosotros, nofrente a nosotros. La mflsica es el reino dela mediaciön, santo Tomls al revés, la felicidad de los que creen sin ver: lagracia.

k'tlr deinen Tbron, dicta Bach ciego a su yerno antes de morir, que re-toma un canto coral que ya habfa enriquecido para convertirlo en una mé-sica perfectamente sosegada, que repite 1os grados de una marcha ascen-dente regtllar antes de reposar en su punto de partida. Sol so1 la si, la si dosi 1a, sol. flDönde se detiene el sentido, dônde comienza el anllisis musi-cal? E1 tema es por dos veces la duplicaci6n de un pasaje: la si do repite solla si un grado més alto, pero esta célula beethoveniana de tres grados as-cendentes es también la duplicaci6n de una célula més simple aûn, el pasode una nota a la nota superior (sol 1a, la si), cuyo tema es también un orna-mento (sol la si, la si do). De Certeau sehalaba que, al repetir dos veces susflaba, las palabras infantiles, diciéndose, sugerfan que eran una palabra yno un sonido: Bach balbucea, él también hace el B A BA de la mflsica, re-pite primero una nota, la encadena a la siguiente, repite ese encadena-i Antes de morir, muestra cömo nace la mflsica. E- sta no brota de unm ento.

tem a, de una célula, ni siquiera de una nota, sino de lo que no existe, de1vacfo entre dos sonidos. La mflsica es este paso.6

Sol sol la si. Soberana serenidad de un modesto movimiento sin ob-jeto, enteramente habitado por esta falta: ante Tu trono, yo voy a com-Parecer.

6. Los cantantes, para quienes nada es m5s diffcil de entonar que el tono, saben eso. Ytambién los pianistas, cuando, si deben tocar muy ligado, tienen la impresiön no de hundirlas teclas, sino de pasar por encima de la pequeha pared ficticia que parece separarlas.

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Antoine Hennion es profesor de Investigacibn en et Centrode Sociotogia de ta Inncvacién de ta lcote Nationate desMines de Parfs Es autor de Les professionnels Jtp disqsey Comment /(a musique Wer?l &ux enfants, y compitadcr.

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juntc ccn Patrick Mignon. de R()cL: de l'histolre tau mythe

L t': ica' desconcierta at anltisis. Ese arte de ta presencia que no m uestra3 m S fningthn objeto, que no es m5s que una acumuLacibn de mediadores -instrumentos,partituras, intérpretes, escenarios, m edios de comunicaciôn -, parece ser, sinem bargo, La encarnaciôn de La inm ediatez, ta expresiön m isma de Lo cotectivo oet ideat de un tenguaje interioc Para entender mejor de qué modo Los mthsicosemptazan La m thsica en su propio medio, Antoine Hennion parte det movim ientoactuat de reinterpretacihn de ta mthsica barroca : Lejos de oponer entre sf tos muyvariados soportes de La mthsica, instrumentos antiguos y discos comgactos,medios m odernos de comunicacihn y tratados oLvidados, esta corriente tos haapoyado unos en otros para crear un objeto inaudito, ta escucha moder-na de unam ûsica antijua.

Pero La disputa sobre Los medios m usicaLes no se tim ita a ta recuperaci6n, porparte de tos m edios de com unicaci6n, de repertorios desaparecidos At restituiriguatm ente ta diversidad de tos intermediarios, humanos o materiaLej, a travésde tos cuates pasa La reLaciôn entre mûsica y pthbticos, et autor anatiza tosdispositivos m usicates concretos, det concierto de roclf at concierto cLésico, y taconstituci6n de tos géneros actuaLes. La mûsica es un ôptimo mtldeLo para se-mejante repobLaciön det mundo deL arter en eLta se habta poco de sujeto u objeto.raramente dq artista (tan xxmthsicon es eL compositor como et intérprete o etmetömano); se habLa menos de esencia que de ejecuciones, menos de obra quede versiones, menos de rxserp que de interpretaci6nq No ests por un Lado tamthsica, por et otro eL ptûbtico y. entre ambos, tos meàios puestos a su servicio:cada vez se juega todo.en un terreno comtûn, en et Logro de una transici6n .

ISBN 84-493-1290-8

11 III 111111 11-1-1-19 788449 312908

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