la muerte en la obra de teatro santa maría del salitre de sergio arrau

Cátedra de Artes N° 15 (2014): 83-101 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

La muerte en la obra de teatro Santa María del Salitre de Sergio Arrau

Death in Sergio Arrau’s Play Santa María del Salitre

Iván Vera-Pinto SotoUniversidad Arturo Prat, Iquique, Chile

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Resumen

El objetivo de este artículo es reflexionar sobre la representación de la muerte en la obra de teatro Santa María del Salitre, escrita por Sergio Arrau en 1989, la cual se revela como un estigma y condena que los obreros salitreros sobrellevan a consecuencia del sistema de explotación que sufren en la industria del nitrato en el norte grande de Chile, a comienzos del siglo XX. Desde un análisis sociohistórico trataremos de dilucidar cuatro interrogantes: ¿Cuáles son las representaciones simbólicas y reales que adopta la muerte en el mundo pampino? ¿Qué significado tiene la inmolación para los protagonistas? ¿Cuál es la visión histórica de la muerte en la masacre? ¿Cuál es el resignificado teatral de la muerte obrera en el trabajo escritural?Palabras Clave: Muerte, obrero, masacre, teatro, Arrau.

Abstract

The aim of this article is to reflect how death has been presented in Santa Maria del Salitre, a play written by Sergio Arrau in 1989. In the play, death is shown as a stigma and a condemnation that nitrate workers endure under the exploitation regime that marks the nitrate industry in the Chilean northern desert at the beginning of the 20th century. From a socio-historical perspective, we shall try to answer the following questions: Which are the symbolic and real representations of death in the nitrate world? What is the meaning of dying among the nitrate workers? What is the historical vision of death within the massacre? What is the dramatic meaning of the workers’ death in the play?Keywords: Death, worker, massacre, theatre, Arrau.

84 Cátedra de Artes N°15 (2014): 83-101

1. Introducción

Después de un largo ocultamiento y escamoteo institucionalizado, hoy conocemos ampliamente las funestas consecuencias que provocaron en el mo-vimiento obrero las agudas contradicciones que existían a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX entre la oligarquía y el proletariado chileno. A partir de esta página negra de la historia de Chile, no pocos artistas han testimoniado con sus creaciones a los héroes anónimos que ofrendaron sus vidas en la Escuela Santa María de Iquique el 21 de diciembre de 19071.

En esa senda nace Santa María del Salitre2 de Sergio Arrau, una crónica épico-dramática, adscrita al Teatro de la Memoria3, la cual tiene la pertinencia y sustancia para aproximarnos –entre otros núcleos temáticos– al examen de la muerte en el mundo proletario. Su estudio es importante, pues recupera, a través del estilo realista-brechtiano, un hecho histórico social que manifiesta los orígenes de una conciencia proletaria, el comienzo de la lucha obrera y el imaginario cultural del salitre.

Por lo demás, la obra devela a la muerte como una secuela del clima de explotación y represión que vivía el obrero en las oficinas salitreras4. En rigor,

1 La primera obra poética documentada pertenece al poeta Alejandro Escobar, publicada en Los sucesos del Norte (1907). Luego vinieron Canto a la Pampa, de Francisco Pezoa; Revolt on the Pampas, de Theodor Plivier (1937); Norte Grande, de Andrés Sabella (1944); La luz viene del mar, de Nicomedes Guzmán (1951); Hijo del Salitre (1952), de Volodia Teitelboim; Santa María (1966), pieza teatral de Elizaldo Rojas. Luis Advis y Quilapayún recrearon la tragedia en la Cantata de la Escuela Santa María (1969). Las Actas de Marusia (1976), película de Miguel Littin. Santa María del Salitre (1989), de Sergio Arrau. Santa María de las flores negras (2002), de Hernán Rivera Letelier. Los Cururos de la Santa María (2001), de Carlos Amador Marchant. 1907, El año de la flor negra, de Martín Erazo y Ramón, Ramón, del Teatro Oráculo. No podemos dejar en el tintero la crónica de Elías Lafferte en su libro de memorias sobre esta masacre.2 Esta obra fue premiada por la Universidad Católica de Chile, en Santiago, en 1985, con el galardón “Eugenio Dittborn”. Fue estrenada en el Teatro Municipal de Iquique en octubre de 1991, por un colectivo de actores iquiqueños, dirigidos por Cecilia Millar.3 Teatro de la Memoria, línea teatral que narra historias basadas en hechos históricos y reales que ocurrieron en tiempos pretéritos y que muchas veces son desconocidas por los ciudadanos, porque los grupos de poder las ocultan, pues pueden afectar sus intereses. Narrar historias es reconstruir el pasado para encontrar significado al presente y proyectarse al futuro. De esta manera, se recurre a historias de personajes y hechos históricos no revelados por las letras oficiales para transformarlos en textos dramáticos.4 Podemos colegir que los campamentos salitreros y todas las urbes que se desarro-llaron en torno a la explotación del nitrato fueron una formidable cantera donde se plasmaron historias disímiles, muchas de ellas trágicas, como la que nos cuenta Arrau, con olor a muerte y sangre obrera. Pero, también, allí mismo se forjaron conocimientos y pensamientos en torno a la visión común de la liberación de los explotados, para dar

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Arrau, bajo una concepción histórica, despierta a los muertos y recompone lo destrozado. Con ello recupera y pone en valor el sentido del pasado, llena la historia de significado y nos permite comprender que las llagas de la masacre también forman parte de la lógica interna de la vida y la muerte de los traba-jadores nortinos. Para conseguir este propósito el autor usa símbolos, íconos y ficciones que patentizan la muerte con todo el peso de lo real.

Con la finalidad de aportar nuevos antecedentes al debate sobre la memo-ria histórica y la épica obrera en el norte grande de nuestro país, este artículo pretende discutir sobre el resignificado teatral que le da el autor a la muerte del pampino. Al respecto, cabe aclarar que no existen estudios sobre la importancia que tiene la muerte en este trabajo escritural. Para el análisis utilizaremos el método histórico, que nos permite descubrir, señalar y recrear el significado del texto, centralizando la vinculación íntima, indispensable y dialéctica que existe entre literatura y realidad. A ello sumamos otros aportes de pensadores y literatos que discuten sobre el carácter de la muerte, para demostrar el valor artístico de la creación y su importancia histórica-social.

Finalmente, el estudio del texto tiene relevancia, pues Arrau incorpora a los vencidos en una nueva tradición histórica: la tradición de los oprimidos y de las víctimas permanentes de los sistemas de dominación que son avasallados una y otra vez por los potentados. Saca al derrotado fuera del nicho en el que lo han colocado los que escriben la historia para darle vida y voz propia.

2. Nada se esconde a los ojos de la muerte

Santa María centra su argumento en torno a la pobreza, la explotación obrera y la lucha que emprende el movimiento pampino para alcanzar mejores condiciones de vida. ¿Cómo era la vida del pampino? A propósito, Baldomero Lillo, en Obras completas (1968), describe:

Por el clima, la índole especialísima de sus faenas, el régimen patronal, la preponderancia del elemento extranjero y la nulidad de la acción gubernativa, la tierra del salitre, abrasada por el sol del trópico es una hoguera voraz que consume las mejores energías de la raza (65).

En ese escenario, con dramatismo extremo, el dramaturgo descubre en boca del personaje Cantor al territorio pampino crudo, ominoso y fatal: “Canto a la Pampa, la tierra triste/ réproba tierra de maldición /que de verdores jamás se viste /ni en lo más bello de la estación” (Arrau 1). Esa visión dolorosa y sombría se reitera en la prosa del narrador: “Año tras año por los salares/ del desolado Tamarugal/ lentos cruzando van por millares/ los tristes parias del capital” (Arrau 12).

por resultado una fuerza social organizada y consciente que, posteriormente, proyectaría su influjo por todo Chile.


El contexto agreste y deplorable se vuelve aún más complejo con la exis-tencia de otras constantes en la vida del obrero: la insalubridad, el alcoholismo, la prostitución, la tuberculosis, las enfermedades venéreas, los accidentes del trabajo y el desgaste físico como consecuencia de las duras faenas. Por lo mismo, Salvador, uno de los protagonistas, denuncia: “…los obreros somos esquilmados diariamente, como si tal cosa. Culpa nuestra no más, de puro dejados, cuando tenemos la forma de defendernos” (Arrau 11).

De manera desgarradora, Andrés Sabella narra en Norte Grande (1997): “Se vive cincuenta o sesenta años, agonizando. Porque en los ‘rajos’ la piel, poco a poco, va chupando muerte. La carne se endurece en anticipaciones macabras y si los pampinos hablan parcamente es porque la sombra funeral cercena pala-bras en su corazón” (163). Luego agrega Sabella: “La muerte ondeaba desnuda en las mechas de dinamita; graznaba en la soledad de las huellas; era el molde mordiente de las piedras” (163).

No es extraño que durante ese período la muerte accidental, el tiro a man-salva y la represión patronal constituyeran algunas de las amenazas directas que acechaban la vida de los trabajadores: “Un día de estos, no hay más que sentarse en la boca del tiro y encender la mecha. El dinamitazo me llevará de un viaje a la gloria de Dios Padre y todo lo demás” (Arrau 71). En el mismo plano, Lillo nos hace ver el alto costo que tienen algunas faenas para la salud y la vida del obrero:

Es un hecho conocido que el desripiador, cuando una pulmonía no acaba con él sorpresivamente, sólo resiste dos o tres años una labor que bien puede calificarse como salvaje, pasando después a engrosar el ejército de impedidos, de los inválidos, de los derrotados en las luchas del trabajo (404).

Al quedar el obrero disminuido en sus condiciones físicas le era imposible emprender otra actividad laboral y, lo que es peor, la compensación empresarial que recibe por accidentes laborales resulta ser burocrática y exigua. Esta realidad es denunciada amargamente por On Nacho:

…Indemnización. Aunque se la paguen… ¿Qué le van a pagar? No le alcanzará pa irse a su tierra. Como yo, cuando me fregué el brazo. ¡Volver al sure, por la vida! Y después de todo, Nacho ¿Qué diablos ibas a hacer en el sure, digo yo? ¿De peón? Viejo y con un brazo inútil… ¡Ni pa sacar gorgojos! (Arrau 3).

En el mismo tenor, otro parlamento es revelador:

Eufemia: Qué muerte más espantosa.María: ¿Cuántos han caído ya en el maldito cachucho? Dios me perdone.Eufemia: Este año, dos. El año pasado…On Nacho: Y seguirán cayendo…Qué barbaridad…María: Tanto que se ha pedido que pongan reja de fierro en los cachuchos y achulladoras. Así como están son una trampa para el cristiano.On Nacho: Qué le importará a los patrones la vida del obrero (Arrau 2-3).


De los diálogos anteriores se deduce que la muerte del obrero no solo provoca un padecimiento para su grupo social, sino que también agudiza las contradicciones entre los trabajadores y los patrones. Así y todo, al proletario nada lo salva de la pobreza, ni siquiera el trabajo, por el contrario, lo empo-brece y mata. La explotación laboral y la miseria producen desgracias que abaten a los pampinos, empujando a algunos a la desesperación y a otros, a la resignación fatal, pues ese dolor forma parte de sus existencias y únicamente atinan a ahogarse en el consuelo. Entonces, en la obra surgen expresiones cotidianas, tales como: “Con una enfermedad… una se va acostumbrando, se hace el ánimo, por último se conforma” (5). “Es la voluntad de Dios” (2). “¡Pero hay tantas formas de morirse!… Así es compaire. Estas cosas pasan y no hay nada que hacer” (3).

Con el pasar de los años, la desesperanza, la nostalgia y la incertidumbre recrudecen, debido a las rudas faenas y al quiebre de los vínculos familiares. En ese trance, Eufemia confiesa: “Por los años pasados acá con tan poco provecho. Por lo vieja que me he puesto. Porque mis hijos ya no me necesitan. Por ahí, ya ni acuerdan… Pero por sobre todo lloro porque nunca más volveré a mi Chiloé” (Arrau 3).

La orfandad, el aislamiento, la soledad y el sentido de desarraigo a su tierra originaria constituyen otras de las muchas representaciones reales y simbólicas de la muerte patética. A la par, el pago en fichas, los despidos, las alzas en los artículos básicos y la carencia de una ley social contribuyen al desarrollo de la violencia en este grupo social, lo que a su vez origina otra posibilidad de muerte abrupta.

Lo antedicho refleja, además, la escasa o nula valoración que tenía para el empresariado salitrero la vida y seguridad del asalariado. Recordemos que el obrero no gozaba de estabilidad laboral, en cualquier momento podía ser susti-tuido, lo que generaba una alta movilidad en el trabajo y, por consiguiente, esto contribuía a crear un ambiente de desidia y menosprecio por el valor humano de estos trabajadores.

Igualmente, a través de la investigación, podemos reconocer que las condi-ciones de trabajo de las mujeres resultan incluso más inhumanas y mortales. La familia es objeto de la misma discriminación y explotación social. Ante esto, Zoila arguye: “… Me doy cuenta lo que es la explotación ¿Y quién más explotada que la mujer, dígame usted? Madre, esposa, amante, buey, mula de carga, todo…Ignorante hasta la pared del frente. Cómo será de ignorante que hasta ignora la miseria en que vive…” (Arrau 92).

Lo cierto es que no es el trabajo en sí mismo lo perverso, sino la explotación y los salarios de hambre que llevan a los obreros a la pobreza y, por ende, a la muerte. Marx explica al respecto: “…el obrero se convierte en una mercancía tanto más barata cuantas más mercancías crea… Hasta tal punto se manifiesta la realización del trabajo como anulación del hombre, que el obrero se ve anulado hasta la muerte por hambre” (74-75).


En lo sustantivo, Santa María nos demuestra que la muerte surge de la agonía que los personajes padecen en un entorno desigual e injusto; cercados, al mismo tiempo, por la violencia simbólica y real. En otros términos, la construcción social de la muerte está mediatizada por la cercanía física, temporal, espacial y mental respecto a ella5. Esta situación es decidora en la configuración de la visión trágica que tiene el pampino de su vida. Al respecto, Sergio González (2004) explica:

…esta visión trágica no es exclusiva del desierto o de la pampa, porque trá-gicas eran las visiones de mundo de los sujetos amalgamados en el territorio salitrero, especialmente indígenas y campesinos. No pasaría mucho tiempo, cuando el pampino ya organizado socialmente en mutuales, sociedades de resistencia y partidos políticos, asoció esa visión trágica a la pampa y a su condición de proletario (10).

En la obra este clima trágico se construye, básicamente, con dos elementos: la adjetivación casi siempre depresiva: “ayes de muchos pechos” (33), “pobre pueblo” (33), “sudor amargo” (21), “un lamento de lo más hondo” (29), “voca-ción de cesante” (7), “qué fatalidad, por la vida” (6), “la tierra triste” (1), etc. Y en los augurios lamentables: “capacito que nos fusilen” (46), “Benditas víctimas que bajaron / desde la Pampa, llenas de fe / y a su llegada lo que escucharon / voz de metralla tan sólo fue” (88). Podemos especular que esta mirada trágica es el resultado de una angustia ontológica, al sentirse condenado a trabajar eternamente y a sufrir la explotación patronal, sin un destino fijo y sin ninguna probabilidad de una vida mejor. No obstante, la vida detenida se confunde con la muerte: “Ya no se puede vivir con lo que ganamos. Una marraqueta grande vale un peso. O sea que con cuatro marraquetas nos gastamos todo el jornal” (Arrau 21).

En suma, tal como alega Mansilla (2014), “[e]llos se conciben como mo-ribundos, muertos antes de morir. Pero no es porque disfruten del morir, sino porque conciben la vida como un fallecer a cada momento y ven en el trabajo la posibilidad indeseada de la muerte” (1). Por consiguiente, podemos inferir que la consciencia de tener que morir no tenía un sentido abstracto y lejano, sino una forma inmediata y sin dilación. Expresado de otro modo, la muerte se paseaba atrevida, cínica y periódicamente por el campamento salitrero, puesto que, virtualmente, la existencia del minero era su otra cara, como resultado de las miserables condiciones de vida, los trabajos inhumanos y la ausencia de leyes

5 Dentro de la teoría marxista, la muerte aparece vinculada históricamente a la ex-plotación capitalista y representa su aspecto más crítico. El marxismo estudia la muerte del hombre como trabajador, ya que incluso frente a la muerte existen diferencias entre explotadores y explotados. Además, la muerte del trabajador es, habitualmente, violenta debido a los accidentes laborales, al desgaste de su salud física y psíquica producido por las condiciones de trabajo y de vida (alimentación, alojamiento, condiciones higiénicas, etc.) y a causa de los años y de las energías absorbidas por las faenas y restadas a la vida.


que protegieran al pampino. Esta realidad es abordada de manera poética por el cantor: “Sudor amargo su sien brotando/ llanto a sus ojos, sangre a sus pies, / los infelices van acopiando/montones de oro para el burgués” (Arrau 21).

3. El sentido de la muerte en la cosmovisión pampina

Es primordial establecer que en la cosmovisión pampina (conformada por diferentes afluentes ideológicos y étnicos) subsiste la creencia ancestral de que la muerte biológica puede primariamente conducirlo a morar en libertad en ese mismo espacio, transformándose así en un elemento constitutivo de su propia rea-lidad. Acotemos que ese fuerte arraigo que construye el obrero en torno a la pampa es lo que sostiene su sueño de eternizarse en el vasto páramo. Sabella describe:

En el desierto no cabe el olvido: se cree que, de repente, los muertos cobrarán su cuota de amor y saldrán secos, íntegros, con la elocuencia tremenda de la conciencia, a recordar a los vivos que ellos reposan allí no más, a metros de su día moribundo, viviendo el verdadero exilio del cielo, en una especie de plenitud de la piedra (163).

Si hacemos una interpretación de ese pensamiento primitivo enquistado en la mente del pampino, veremos que él proyecta su muerte arraigada a su medio social, comunicada con los vivos, en una suerte de asociación y combinación de intereses. De acuerdo a Levy-Bruhl, “[l]os muertos son parte integrante del grupo social, y el individuo no se siente enteramente separado de ellos. Tienen obligaciones para con los mismos, y de las que no se extrañan como tampoco de las que tienen con los vivos” (76). Continuando esta lógica, en la cultura pampina se originan diversas comunicaciones ritualistas y de socialización entre los vivos y los muertos. Por obra de la muerte y los muertos, los vivos se cohesionan y conectan socialmente. Este comportamiento queda registrado en algunas escenas donde los pampinos demuestran respeto, devoción y una sentida evocación a sus familiares y amigos que han dejado este mundo trágicamente. De esta suerte, el grupo social genera mecanismos para atenuar los daños que provoca la muerte entre sus miembros. Estas actuaciones también se hacen patentes en locuciones coloquiales y hasta humorísticas: “Salitre eres y en salitre te convertirás” (3); “También hay que brindar por el que se fue” (6); “… aún están frescas las flores en su tumba” (26); “Ayayay dijo un difunto adentro de un camposanto / si no me pasan un trago / me levanto y pego el salto” (69).

Acorde con este constructo ideológico, podemos discurrir que la muerte representa para el obrero un paso transitorio que le permite redimirse y per-petuarse en la misma tierra donde vivió y laboró durante tantos años. En con-cordancia con la hipótesis, el personaje peruano conocido como Cholo afirma: “…por eso que Salvador dijo que se había integrado al Salitre. Y que así como éste hacía crecer las plantas, la muerte del Nicasio haría crecer… bueno, no le entendí mucho, pero algo bien importante” (12). Si tomamos en consideración


este parlamento, podemos concluir que, a nivel ideológico, opera una forma de celebración de la muerte que le da valor a la vida del obrero, ya que puede incorporarse a la memoria colectiva y, sucesivamente, trascender y adquirir importancia en su mundo social6.

Otro aspecto interesante es observar cómo el proceso mortuorio resulta ser una manera de repensarse a sí mismo: “Pobre Nicasio. ¡Qué fatalidad, por la vida! Yo tanto que le cargoseaba para que volviéramos al sur. Pero él insistía en quedarse. ‘Hay que volver con plata’, decía. ‘Si no, no vale la pena’. Y ya ve. Se quedó no más” (Arrau 6). Claramente el texto da cuenta de que, habitualmente, la muerte de un obrero constituye una pérdida social que afecta a todo el colectivo, alterando la estructura de roles, por lo que obliga a la reconstrucción y reintegra-ción de los mismos mediante la realización de ritos de tránsito y funerales con participación comunitaria. Al fin y al cabo, como dice Baudrillard (1980), “La muerte no es finalmente más que esa línea de demarcación social que separa a los ‘muertos’ de los ‘vivos’ afecta, por lo tanto, igualmente a unos y otros” (146).

De la misma manera, es sugerente cómo la obra ausculta la visión crítica que tienen los pampinos sobre Dios. Estos, conscientes de sus asoladas existencias, recurren en última instancia a Dios. Pero, ¿Dónde está Dios?, se preguntan: “Aquí estamos como en otro mundo. Dejados de la mano de Dios. Basta mirar lo que nos rodea. Miren. Es como estar en un planeta muerto” (10). Ante la muerte de su esposo en las faenas, Zoila dice: “Y justo tenía que pasar cuando… Después de tantos años… ¡Si parece una maldición, señor!” (5). Mientras otra mujer dice: “Es la voluntad de Dios”. A lo que On Nacho responderá: “¡Qué voluntad de Dios ni que niño muerto!” (2).

En todas las tramas, Dios irrumpe como una figura castigadora, cegadora de la felicidad y portadora de desgracias y fatalidad. Esta impresión se reafirma cuando observan a la iglesia divorciada de la cuestión social y con una clara postura antiliberal. Claro está que en esas condiciones paupérrimas de vida, los trabajadores son dables a sentirse abandonados de la mano de Dios7. Lógica-mente esta percepción va más allá de sus creencias sobre la existencia o no de un ser superior.

Para finalizar este apartado, podemos colegir que Arrau retrata cómo en el mundo pampino la muerte constituye un principio estructurador de la vida social, en tanto actúa como un proceso de retroalimentación que define y limita múltiples factores que condicionan la vida de estos sujetos históricos, incluso, determina sus pensamientos, creencias y sentimientos. El posterior coloquio

6 Este discurso se asocia con la fe cristiana imperante en el mundo pampino, la cual sostiene que la muerte no solamente no es el fin, sino que, por el contrario, es el principio de la verdadera vida, la vida eterna. 7 Este alegato fue profuso en la literatura anarquista de esos años y tuvo un doble objetivo: por un lado, denunció la complicación y confusión iglesia-Estado-capital y, por otro, atacó las praxis culturales del clero y todo lo que lo envolvía.


es un buen ejemplo para demostrar de qué manera la muerte mediatiza los sentimientos en la cultura obrera:

Urbina: Una mujer no debe vivir sola. Y menos aún cuando lleva en su vientre la semilla de un dignísimo y malogrado esposo, semilla que de dulce sueño se convertirá en hermoso niño.Zoila: ¿Qué está diciendo?

Urbina: No es justo que ese niño carezca de un sustitutorio necesario. Alguien que asuma el sagrado deber de sostenerlo en sus años primigenios. El dolor por la pérdida del compañero no debe empañar la proyección del futuro de aquel ser que hoy mora en el tálamo maternal (Arrau 84-85).

4. Muerte y trascendencia de la utopía obrera

Los antecedentes históricos verifican que son los factores sociales y eco-nómicos adversos los que gatillaron la necesidad de organizar y movilizar conjuntamente a la gran masa de los trabajadores salitreros. Pero, las voces de los pampinos no son escuchadas por el Estado y sus autoridades dan la espal-da a sus demandas. Bravo Elizondo comenta en el prólogo del texto: “Si un literato hubiese querido proyectar el símbolo del abandono de esos hombres y su causa, por las autoridades regionales y capitalinas, no podría haber utilizado mejor metáfora que una gran bandera aplastándolos y no protegiéndolos, como ciudadanos” (VIII). Por ende, no parece desmedido interpretar el símbolo de la bandera al final del texto como una expresión de un estado de disconformidad más profunda con el orden social imperante y una palpable falta de legitimidad del Estado chileno frente a la masa trabajadora.

Ante la intransigencia patronal, el 10 de diciembre de 1907, más de 15 mil obreros pampinos de una treintena de oficinas salitreras adhirieron a la paralización de actividades y marcharon hacia Iquique para exigir el cumplimiento de sus demandas básicas8. Los obreros salitreros caminaron, como en ritual de muerte, por el desierto en caravana hasta Iquique, con la esperanza latente de encontrar una solución a su conflicto: “Vamos al puerto -dijeron- vamos / con un resuelto y noble ademán / para pedirles a nuestros amos / otro pedazo no más de pan” (Arrau 47). En el trayecto de la pampa a la ciudad sufrieron el asedio de muerte de la clase patronal, la cual intentaba minar su fuerza y moral:

8 Las demandas fundamentales de los obreros las podemos sintetizar en las siguientes: salarios según cambio fijo de 18 peniques; libre comercio en las oficinas; fichas que se recibiesen tuviesen el mismo valor que el dinero; prevención de accidentes, control de medidas y precios; pago de desahucio o indemnización; instrucción para los trabajadores; protección laboral para los obreros huelguistas.


Obrero 1: Apenas nos acercamos a una oficina, cierra la pulpería al tiro ¿Qué creen? ¿Qué la vamos a asaltar?Obrero 2: Ni pan nos quieren vender.Obrero 3: Ordenes de los patrones, pues.Obrero 4: ¡Qué otra cosa cabía esperar!Mujer 1: Nos niegan hasta el agua.Mujer 2: Que nos castiguen a nosotros, ¿pero por qué a los niños? (Arrau 33).

A su llegada al puerto los obreros recibieron el apoyo de los gremios y la solidaridad de clase. Pero, también, las provocaciones, insultos, falacias, ame-nazas, violencia y el rechazo de la clase dominante cobraron más fuerza. Todas estas circunstancias van a ser determinantes para el accionar del movimiento. Precisamente la obra representa, entre otros actos represivos, el ocurrido en la estación Buenaventura, que arrojó un número de seis víctimas fatales, por parte de los obreros. Sumemos los patrullajes en las calles de la policía, a caballo y armados de lanzas y sables. La permanencia obligada de los trabajadores y sus familias en la escuela, convertida en el cuartel general de los pampinos. Y, pos-teriormente, la detención de Salvador, uno de los máximos dirigentes obreros.

De cualquier manera, estas acciones amenazadoras de las tropas y las auto-ridades no solo fueron interpretadas por los dirigentes como una práctica de amedrentamiento, sino como el presagio de una represión armada de mayor envergadura. Así lo expresa Liodoro: “Esta tarde se va armar la grande. Tienen todo preparado. Nos van a cazar como palomas en el Hipódromo” (Arrau 104). Después lo ratifica Brigg: “Cierran las negociaciones y la represión es inminente. Se dice abiertamente: a las 4 de la tarde” (Arrau 105). La muerte acechaba a la urbe y perturbaba la conciencia de los obreros, mas nunca dimensionaron la magnitud de violencia que iba alcanzar, a pesar de que Salvador advierte: “Por experiencia sabemos que cuando los ricos sienten amenazados sus intereses… son capaces de cualquier cosa” (Arrau 32).

En el desarrollo argumental se puede advertir que el escritor, de cara a la muerte violenta, representa a los obreros como arquetipos victimizados y a las autoridades civiles y militares como símbolos del poder opresor y victimario: “El Africano quiere / ser Presidente para esquilmar al pueblo / horriblemente” (107); “¿Piensa dispararnos, general? ¿Será capaz de ese crimen?”, interroga el obrero; “Obedezcan o los ametrallo” (113), intimida el General; “Los obreros siempre somos víctimas. Siempre somos defraudados por patrones y autoridades” (113).

Como resultante, los pampinos aparecen como defensores de la vida y los oligarcas como portadores de la muerte. Esta tensión se confirma en el siguiente contrapunto: “Benditas víctimas que bajaron desde la Pampa, llenas de fe, y a su llegada lo que escucharon voz de metralla tan sólo fue” (88). En contraste, el empresario Richardson amenaza: “Hay que devolverlos a la Pampa. ¿Cuál es el lema del escudo de este país? Por la razón o la fuerza. ¡Qué hermoso lema! Rotundo…” (99). “Vi, por lo tanto, que no había más recursos que el del em-pleo de las armas de fuego, para obtener un resultado eficaz y ordenador” (115).


Penosamente, al igual que en otras experiencias implacables de la burguesía de la época, la decisión fue tomada y sin retraso fue aplicada para el infortunio de los huelguistas.

En el mismo plano, podemos distinguir que el artífice plasma la ciudad como un espacio paradójico, donde se amalgaman dos realidades opuestas. Por una parte, la muerte de los obreros y, por otra, la dicha de la burguesía vencedora: “Año Nuevo, 1908, en Iquique. La ciudad ha vuelto a ser alegre. Hay banquetas. Y en las plazas tocan las bandas militares piezas” (119); “Pero el pueblo ¿Viene de hospital?” (119); “Los heridos han muerto en proporción tremenda” (119). En el fondo, es una concentración alegórica del edén y del averno.

Otro aspecto interesante que revela el trabajo escritural de Arrau es la existencia de dos miradas frente a la tragedia inminente. Algunos exhiben una actitud natural de resignación, fatalismo y entrega al final infalible: “Capacito que nos fusilen” (46); “La ciudad parece cementerio. Da miedo…” (108). Otros, contrariamente, manifiestan su convicción de que la muerte les da significación a sus vidas. “Todos… Están esperando. ¿No oyen que me llaman? Quieren que yo… continúe lo que ellos…” (118).

Marcuse asevera:

De estos dos polos opuestos pueden inferirse dos morales en contraste: por una parte, la actitud hacia la muerte es la aceptación escéptica o estoica de lo inevitable, o incluso la represión de la idea de muerte durante la vida; por otra, la glorificación idealista de la muerte es lo que da “significado” a la vida, o la condición previa de la “verdadera” vida del hombre (151).

La historia y la obra nos enseñan que la gran masa obrera tomó decididamente una opción: atrincherarse en la escuela y resistir hasta las últimas consecuencias. Es decir, morir por sus reivindicaciones e ideales. Incluso los sobrevivientes reconfirman su espíritu de lucha en el páramo que los cobija, como se ve en las siguientes citas del texto de Arrau: “Pienso que la cosa no es irse, sino pelearla para que esto cambie. Es decir, la mala situación de los trabajadores” (6); “Pero nosotros estamos vivos y podemos cambiar las condiciones de este planeta muerto” (10); “Yo no partiré de aquí. Hasta pensé en tirarme al agua, pero sería…como faltarle” (117); “Aquí está la vida. Está… ella. Y los compañeros… Todos están esperando ¿No oyen que me llaman? Quieren que yo… continúe lo que ellos… Es como mucho para mí. No sé si podré… pero haré lo que pueda” (118); “Yo también. Tengo una deuda que cumplir… Al menos serviré para contar…para acusar, qué barbaridad. Me vuelvo a la Pampa ahora mismo” (118). Pese al escenario de muerte, las pláticas involucran dos compromisos: el primero, una predisposición a continuar la batalla por una vida mejor y el segundo, un juramento solidario de clase que implica la idea que los caídos permanecerán eternamente en la memoria del colectivo.

Desde ese paradigma, podemos deducir que el obrero es plasmado como un sujeto social, político e histórico que enfrenta su fatal destino hermanado en


un sentimiento genuino: el internacionalismo proletario. Al respecto, Marcuse afirma:

La existencia empírica del hombre, su vida material y contingente, se define entonces en términos de –y es redimida por– algo diferente de ella misma: se dice que vive en dos dimensiones fundamentales diferentes e incluso en conflicto, y su “verdadera” existencia implica una serie de sacrificios en su existencia empírica que culmina con el sacrificio supremo: la muerte (152).

De acuerdo a esta hipótesis, colegimos que la muerte en el pampino repre-senta un sometimiento heroico que lejos de aniquilarlo, le abre caminos para librarse de las cadenas de opresión9. En efecto, Arrau interpreta fielmente el significado que tuvo para los trabajadores su inmolación, idealiza la pasión sa-crificial, “purifica” su brutalidad y ve en ella una prueba de unidad, de esperanza y de una comprensión más profunda, pues transmuta la voluntad del colectivo. No obstante, los responsables de la masacre no quedan absueltos de toda culpa por el crimen capital: “Pido venganza por el valiente que la metralla pulverizó / pido venganza por el doliente / huérfano y triste que allí quedó” (117); “Baldón eterna para las fieras/ masacradoras sin compasión/ queden manchadas con sangre obrera/ como una estigma de maldición” (101).

Este concepto de liberación10 a través del sacrificio heroico queda grabado en la alusión de la siguiente estrofa:

Huérfano gime el puebloBajo cadena,Pero tiene en el pechoUna promesa.Una promesa, sí,Que llegará Vendrá como una florLa libertad (118).

Este canon textual revela que, a pesar de la angustia honda, el espíritu de rebeldía y la esperanza subsisten y, por consecuencia, la promesa de socavar el modelo social explotador y los valores de la burguesía se mantiene más fuerte que nunca, pese a que hay que reconocer que el movimiento huelguístico fue esen-cialmente reivindicativo. La estrofa aludida es una alegoría revolucionaria que

9 Para Carlos Marx, el proletariado corresponde a la última clase esclavizada, por ende, esta conformará la vanguardia que liderará el proceso de liberación en representación de muchas generaciones de vencidos.10 Ciertamente en Santa María este sentido de liberación del obrero no está planteado en términos mesiánicos (tampoco el movimiento obrero se planteó esa posibilidad), es decir, no considera esquemáticamente las ideas y la causa obrera como portadora de la salvación absoluta.


intenta generar una acción social desde la codificación de los valores culturales de su contexto y, específicamente, de la perspectiva de vida que el movimiento obrero propaga. En esa letra, teñida con matices heroicos y esperanzadores, surge la imagen del trabajador con más decisión que desespero ante la muerte.

Esto puede ayudar a explicar que la muerte para el trabajador –sin proponér-selo de manera juiciosa– no simboliza el final, sino el comienzo de una nueva historia de lucha; por tanto, el cuerpo que vivía antes dominado por el sistema capitalista, ya no tiene mayor valoración, por su carácter temporal este dejó de ser la vida real y es el pensamiento libre o la consciencia que se sobrepone a la dominación social y a la misma muerte11.

No es antojadizo aseverar que una vez ocurrida la matanza, es el sentimiento libertario que abraza el obrero el que conquista la verdad, enfrentando al siste-ma capitalista e irradiando una fuerza sorprendente (la lucha mancomunada) que evita que la vieja sociedad destruya el sentimiento de esperanza y permita reanudar con más fuerza el camino hacia una nueva realidad, aunque ellos no la alcancen a ver12. Maurice Blanchot indica:

…hay que ser capaz de satisfacerse con la muerte, de encontrar en la suprema insatisfacción la suprema satisfacción y de mantener en el instante de morir la mirada clara que proviene de tal equilibrio. Entonces, este contento está muy cerca de la sabiduría hegeliana, que consiste en hacer coincidir la satisfacción y la conciencia de sí, en encontrar en la extrema negatividad, en la muerte convertida en posibilidad, trabajo, tiempo, la medida de lo absolutamente positivo (79).

Entonces, el obrero admite la posibilidad de que la muerte pueda otorgarle una inmortalidad histórica13. En un lenguaje utópico “. . . la sangre vertida es semilla que germina haciendo nacer nuevos luchadores… en todas las edades, donde hubo tiranos, hubo rebeldes” (Rojas cit. en Bravo 227). Tal perennidad representa una manera de afirmación como clase social más allá de la muerte y como una negación del carácter definitivo de esta. A su vez, dicha categoría conduce al nacimiento del mito o modelo que adoptará la impronta de héroe, en este caso del pueblo14.

11 Esta postura ideológica responde a una concepción materialista de la historia, constructo que recién estaba echando raíces en Tarapacá. 12 Para los pensadores utópicos, el ser humano es por esencia un ser utópico, ya que tiene la inevitable necesidad de imaginar mundos mejores. El hecho de ser libres, de poder soñar con lugares mejores que el que le rodea y de poder actuar en la dirección de estos deseos está íntimamente conectado con la naturaleza utópica de todo ser humano. 13 Esta visión de la inmortalidad, que mueve al hombre a dedicar sus mejores esfuerzos en la búsqueda de la felicidad y del éxito de sus utopías en medio de las vicisitudes de la historia es compartida por una gran variedad de autores y sistemas a lo largo de la historia.14 De acuerdo al materialismo histórico, el héroe del pueblo es una manifestación concreta de la identidad popular y tiene su sustento en la idea filosófica e histórica de


Esta mitificación del obrero asesinado, como fuente de significación simbó-lica, se convierte posteriormente en un elemento primordial en la historia del movimiento obrero nacional, pues permite transmutar la derrota en un factor de victoria futura15. Tal como lo analiza Elizondo Bravo en Santa María en las relaciones literarias, la figura del obrero es transformada en héroe colectivo, el que sufre todo tipo de privaciones y violencia, pero que demuestra valor, resistencia, consecuencia, espíritu de lucha y audacia ante la muerte, sintetizando el sueño esperanzador del proletariado.

Sobre el heroísmo aún quedan pendientes algunas interrogantes por dilu-cidar. ¿El heroísmo no es acaso un mecanismo de defensa contra el terror a la muerte? ¿El heroísmo puede ser una manifestación de nuestra necesidad de autoestima, de trascender y de la angustia crónica que sufrimos?16 Es indudable que estas incógnitas son temas para un debate posterior. Aún así, el texto dra-mático concuerda en que el obrero, sin pretender explícitamente ser un héroe, no se oculta a la muerte, no huye ni disimula ante ella, porque para él ella no está desprovista de sentido. Consecuente con este raciocinio, un líder interpela a sus compañeros: “… ¿Somos o no somos dirigentes? Sí lo somos, debemos estar en nuestro puesto, sufrir la misma suerte de las bases…” (118). Otro dice: “… La situación es desesperada, pero mantengámonos serenos…” (118). Y ante el inminente peligro, una mujer afirma categóricamente: “…de aquí no nos movemos. ¿No es cierto, compañeros?” (111). Los diálogos reviven –tal como lo menciona Bravo-Elizondo en el prólogo del escrito– el arrojo de Luis Olea, un dirigente obrero histórico que se desnudó el pecho para increpar a los soldados, diciéndoles: “Si quieren la sangre del pueblo, aquí está la mía” (XII-XIII). Podemos sostener que en esa coyuntura la muerte no se traduce en un hecho brutal, sin verdad, pues contiene un objetivo noble y significativo. Como enuncia Blanchot, “constituye una posibilidad de vincularse con otro mundo, es el camino de la verdad” (84).

Al anteponer el obrero su resistencia pacífica a la violencia patronal, decide en conciencia su muerte y con ello se hace inmortal en el imaginario de su

que la realidad se construye. Dentro de esta lógica, el obrero inmolado constituye una fuente histórica que refleja los discursos y percepciones que plasman las ideas y los sen-timientos de los más desposeídos, en un terreno donde el contexto histórico posibilita y combina todas las concepciones del mundo. 15 La mitificación se asocia con la estructura épica de la obra, la cual es utilizada como forma de elaboración ideológica de la experiencia histórica. Ella implica un salto cuali-tativo de lo específico a lo universal. Ese impulso en la pieza se da en el hecho de que la épica articula en el desarrollo del discurso los intereses particulares de los pampinos con los intereses universales de todos los trabajadores.16 Ernest Becker expone la noción del heroísmo como problema humano central que expresa el narcisismo orgánico característico de la condición de vida del hombre. Ver La Negación de la muerte.


colectivo y adquiere el poder de dar sentido y verdad a su propia muerte, trans-mutándolo en un héroe que habita entre la frontera de la vida y la muerte17: “Creo que lo oyó bien claro, coronel. La Asamblea decidió hace ya dos horas que no nos moveremos de la Escuela” (111). Como resultado, la muerte se con-vierte simbólicamente en luz y sombra en relación con la vida, aspectos básicos para entender su existencia y satisfacer sus intereses de clase18. De otra parte, interpretando a Baudrillard, el obrero con la pasión sacrificial refugiada en la muerte “gana su estatus, y el grupo se enriquece con su compañero”, como una transformación real por voluntad del colectivo (193).

Continuando la especulación inicial, podemos sostener que la idea de la muerte responde básicamente a un concepto sociopolítico que convierte las condiciones objetivas o la violencia estructural19 que vive el obrero en la matriz para generar una percepción emancipadora de la muerte, cuyo ideario es en definitiva conseguir una sociedad ideal sobreponiéndose a la masacre20:

Un obrero: No hay que echarse a morir, compañero. Porque esto no ha ter-minado. Ya verán, ya verán…Otro obrero: ¿Y quién dijo que había terminado? Recién está comenzando. Volvamos a la Pampa a apechugar, compañero. A tirar pa' delante. ¡Llegará el día! (119).

Interesantes son también otros diálogos donde se refuerza la intencionalidad de hacer memoria del sacrificio obrero:

17 Parafraseando la teoría “Ser para la muerte” de Heidegger, el obrero se “hace libre con la muerte” y se asegura el supremo poderío de su libertad. O vista la muerte del modo positivo de Schopenhauer, el pampino no debía temer a la muerte, pues con ella podía dejar de ser alguien que mejor no hubiese sido. En suma, es probable que la muerte para el obrero –siguiendo los derroteros de Cicerón– no significara la extinción de todo, por el contrario, suponía la posibilidad de inmortalizarse en la memoria y en la estima de su comunidad. 18 Para el marxismo, la muerte de un trabajador no es el final de su historia, pues esta queda unida a la de la liberación de las clases populares y de la humanidad. La conciencia de clase, que ha cambiado el sentido de su vida, cambia igualmente el de su muerte. La lucha por la liberación continúa; esto involucra un compromiso y un sacrificio total. 19 Esta violencia estructural se refiere a aquella que se construye dentro de la misma sociedad y que se expresa en desigualdades sociales e inequidades. En el caso que analizamos, esta violencia fue compulsiva con los obreros de la pampa en las relaciones sociales del trabajo. La violencia estructural se define precisamente por la apropiación que hacen las clases dominantes del producto del trabajo, de la libertad y de la vida de los trabajadores. Ver Sergio González en obra citada.20 Para Marx, la revolución es, justamente, la reapropiación que hacen los trabajadores de su trabajo, de su libertad y de su vida. Por tanto, la lucha obrera es esencialmente un combate contra la muerte. La revolución persigue el ocaso de la muerte violenta, pues ella es parida por la violencia institucionalizada.


Actor 1: ¿Podrá alguien olvidar estos sucesos?Actor 2: Nadie lo perdonará nunca.Actor 3: No olvidaremos (118-119).

Un punto de inflexión de la obra es el momento que la autoridad les ordena desalojar la escuela y volver a los campamentos como condición para continuar las negociaciones, pero los obreros se resisten. A esa altura se decreta el estado de sitio. Las fuerzas armadas cercan a los trabajadores en el establecimiento educacional y a las 3.45 del fatídico 21 de diciembre se da la orden de fuego que sepulta en un baño de sangre las aspiraciones y los sueños de los asalariados. En las escenas finales, la muerte se exhibe con realismo crudo, sin adornos ni eufemismos, y ciñéndose rigurosamente a los hechos ocurridos. En ese evento, el general, sin tapujos, detalla la esencia castrense que operó para aniquilar físicamente a los huelguistas: “…traté de imponer a los huelguistas el respeto y sumisión. Hice avanzar dos ametralladoras del crucero Esmeralda y las colo-qué frente a la Escuela con puntería fija a la azotea en donde estaba reunido el comité directivo de la huelga” (112).

Ante el miedo atávico que sentía la oligarquía por los obreros organizados, Silva Renard cumple la orden y desata una brutal carnicería, en donde el hedor a sangre sobreexcita a las bestias del capital. Después el escenario queda vacío, solamente imaginamos espectros que se dibujan en la nada, reflejo de aquella escuela que quedó muda e impávida frente a la siniestra muerte. Tiempo des-pués, Volodia Teitelboim relata: “El olor de la gran muerte se desparramó por la ciudad… Se olía la muerte por todas partes… era su obligación recorrer todos los lugares de la muerte, hasta encontrar su muerte…” (322).

Transcurridas las horas llegan las carretas con los sepultureros a echar cal a los anónimos sepultados en una fosa común para que se olviden de ellos y nunca los nombren en la historia. Al punto, la muerte es usada como un instrumento simbólico de dominación utilizado por los capitalistas, pues para los pobres su lugar está en las fosas comunes, ni siquiera les dan un lugar digno donde yacer. Por lo mismo, el coronel ordena: “… lleven a los muertos al Cementerio N° 2. Están las fosas listas” (116). A todas luces, la dignidad no es respetada ni protegida en la muerte, pues, para los patrones, los obreros no tenían sentido de humanidad, ya que ellos representaban meros delincuentes, ignorantes y re-voltosos. No hay duda, el objetivo de la masacre fue infundir el terror para que los trabajadores no siguieran el ejemplo de los huelguistas. Pese a todo, lo único que nos queda del relato heredado son las expresiones de dolor y vergüenza que manan de los sobrevivientes: “¡No soy más chileno! ¡Me voy de aquí… Gobierno asesino! ¡Me voy de Chile para siempre!” (117); “Los heridos han muerto en proporción tremenda” (119); “Es como que les faltara voluntad de vivir. Que los hayan herido soldados de su misma patria” (119).

Los diálogos anteriores manifiestan el carácter trágico de la masacre, otor-gando preponderancia al papel referencial. No obstante, los papeles apelativos y expresivos también gozan de primacía. En tal orden, para los personajes la


masacre representa la mayor desgracia sufrida por el movimiento obrero y la relación de poder abusivo y destructivo de un Estado que ampara los intereses del empresariado salitrero. De manera concluyente, la escuela termina por convertirse en el espacio del sacrificio. En ese territorio, el narrador, quien en-carna al pueblo, se convierte en una suerte de fantasma obrero que recorre su historia colectiva para revivirla, recrearla y hacerla perennemente presente como testimonio concreto de que el sacrificio de los pampinos no ha sido en balde.

No es dificultoso descubrir que el escritor apuesta por un mensaje de es-peranza, enarbolando las banderas que los pampinos portaron en su marcha hacia Iquique. Tampoco es gratuito que sugiera que la bandera blanca que cubre el cadáver de Estela, se reemplace por una bandera roja, símbolo de la sangre obrera derramada. Es claro que el dramaturgo toma partido, consecuente con su propio discurso. Pero nótese, en un nivel alto de abstracción del escrito, que no hay nada más invencible que la sangre derramada por los inocentes; esta es fuerte, aflora y mancha la caliza con su tinte rojo; se desparrama por las calles de tierra para que no releguen al olvido a los muertos, a los asesinados, a los mártires masacrados en ese día infausto.

5. A modo de conclusión

Los antecedentes consignados dan cuenta de esa privativa acepción que tiene para los protagonistas la muerte, cuyo correlato es, por una parte, el modelo explotador dominante y, por otra, el aporte cultural que conceden las distintas miradas ideológicas de los sujetos históricos. A la vez, el manuscrito nos prueba que el pampino diariamente vive, siente y duerme con esa sensación de muerte, la que llegada al límite de su resistencia le estimula a tomar la decisión positiva de despojarse de la misma. Entonces, alza la voz por sus derechos, se rebela y se sustrae al miedo incubado por largos años, como consecuencia de la imposi-ción de una cultura de la muerte. ¿De qué otra manera podemos justificar esa tremenda solidaridad de clase, si no es por ese impulso de borrar los vestigios de la muerte en su existencia?

A partir de esta reflexión, sostenemos que adquiere sentido la idea que dice: “… la muerte es la ‘ambivalencia encarnada’, porque su proximidad llena la vida a rebosar de miedos y actúa como un estimulante de gran potencia: a la vez que despoja a la vida de su significado, la dota de una enorme significación” (Bauman cit. en Jiménez 28).

Presuponemos que hombres, mujeres y niños caminaron unidos hacia el acantilado conteniendo esa angustia profunda, la cual no es sinónimo de cobardía o miedo, sino una toma de conciencia de su capacidad como clase social para transformar el régimen de muerte. De lo antedicho surge una interrogación: ¿Acaso la masacre de la Escuela Santa María no personifica la lucha entre la vida y la muerte? O dicho de otra manera: ¿la inmolación de los obreros no es una figura metafórica de negación de la muerte como efigie del sistema capitalista?


Arrau, sin falsear ni torcer los acontecimientos, por el contrario, con realis-mo y sinceridad, presenta la muerte de los obreros como un acto militante, una generosa renuncia previa a la vida, una opción irrenunciable frente a la vida, pues ella pasa a ser un bien secundario como respuesta a las circunstancias indignas y dolorosas que imperan. Bajo este entendimiento, el escritor intenta explicar dos movimientos convergentes y divergentes: limitación y expansión. La vida del obrero está simbolizada por la limitación material y existencial y la muerte con la expansión paradójica de los sueños e ideales compartidos por los trabajadores. En esa dirección recurre a la estratagema poética y simbólica para intentar hacer sobrevivir a los sujetos históricos después del holocausto, dándole a la muerte virtudes vivificadoras.

Es preciso tener en cuenta que hacer memoria de esta matanza cobra sentido; más que una predisposición nostálgica respecto al hecho histórico, es una fuente de conocimiento que orienta y activa las acciones del presente. En este plano, el pasado y la muerte sacrificial obrera no se configuran como algo estático o perdido, acaso son resignificados teatralmente de forma tal que despierten, re-vivan y den una orientación al quehacer social de los sujetos. En la postrimería del estudio, nos quedamos con las atinadas palabras de Bahamonde:

La muerte no es una estadística: es un hecho personal y privado que se convierte en público cuando la maldad humana desata sus huracanes. Y entonces da lo mismo que sean cien o mil, porque, más allá del dolor, sólo pesa la injusticia, la implacable inconsciencia, especialmente si se trata de amparar un sistema en el cual la carne humana es un medio para sustentar la riqueza (93).

Al final, hemos llegado a comprender, en esta creación literaria, que la muerte de los obreros no se define; se siente, se evoca, se llora o se escribe.

Obras citadas

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Recepción: mayo de 2014Aceptación: julio de 2014

la muerte en la obra de teatro santa maría del salitre de sergio arrau

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