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 1.  DEFINIZIONE    DI    MONODIA    MEDIEVALE                              Nella  cultura  degli  antichi  Greci,   il   termine  “monodia”   indicava   il  canto  di  un   solista   contrapposto   a   quello   di   un   gruppo   corale;   in   seguito   divenne  sinonimo  di  lamento  o  compianto  funebre,  e,  applicato  con  tale  significato  a  componimenti  puramente  letterari  sia  in  versi  sia  in  prosa,  fu  trasmesso  nel  Quattrocento  dai  dotti  bizantini  agli  umanisti  italiani.  Fu  poi  raramente  adoperato  durante  e  dopo  il  Rinascimento.  Con  l'avvento  della  storiografia  musicale   dell'Ottocento   fu   reintegrato,   ma   con   significato   diverso   da  quello   classico,   perché  definisce,   anziché   l'unicità   dell'esecutore,   l'unicità  della   linea  melodica,  non  è  dunque   l'opposto  di   coralità,  ma   l'opposto  di  polifonia:  monodico  è  quindi  detto  ogni   tipo  di  musica  che  si   concretizza  essenzialmente   in   un'unica   linea   melodica,   sia   essa   solistica,   sia   corale,  vocale  o  strumentale.    La  monodia  medievale,  oggetto  di  questa  trattazione,  comprende:      

• la   primitiva   liturgia   cristiana,   nelle   diverse   tradizioni   regionali   e   la  successiva  codificazione  gregoriana;  

• le  innovazioni  liturgico-­‐musicali  dei  secoli  IX-­‐X,  e  gli  sviluppi  ulteriori  (le  sequenze,  i  tropi,  gli  uffici  metrici,  gli  uffici  drammatici  e  i  drammi  liturgici);  

• la  monodia  su  testi  profani  in  latino;  • la  produzione  su  testi  in  lingua  volgare  (le  canzoni  dei  trovatori  e  dei  

trovieri  in  Francia,  dei  Minnesänger    e  Meistersänger  in  Germania,  le  Cantigas  in  Spagna  e  le  laude  in  Italia).    

 1.1  Il  canto  liturgico  cristiano  e  la  codificazione  gregoriana    

• Origine  del  canto  cristiano.  Definizione  di  Canto  Gregoriano.      Le   origini   del   canto   cristiano   coincidono   con   le   origini   del   Cristianesimo,  che   nacque   in   Palestina   nell'ambito   del   popolo   ebraico   e   si   diffuse  rapidamente  nel  bacino  del  Mediterraneo.  L'organizzazione   del   canto   cristiano   in   un   repertorio   liturgico   stabile   e  comune  a   tutta  Cristianità  occidentale  ha   costituito  un  processo   che   si   è  esteso  per  diversi  secoli  attraverso  una  tradizione  puramente  orale,  dando  luogo   a   una   complessa   vicenda   storico-­‐musicale   che,   partendo   dall'inizio  dell'era   cristiana,   e   sviluppandosi   in   varie   tradizioni   regionali,   culmina,   in  età  carolingia,  nella   codificazione  del   cosiddetto  “canto  gregoriano”,   cioè  del   repertorio   unificato   di   canti   liturgici   monodici   della   Chiesa   cattolica  

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romana:   questa   codificazione,   che,     dal   IX   secolo   si   avvale   anche   della  messa  a  punto  di  una  scrittura  musicale,  dà   inizio  alla  storia  della  musica  occidentale.  Dunque   nei   primi   secoli   della   sua   storia   il   canto   cristiano   si   diffuse   e   si  conservò   avvalendosi   della   sola   tradizione   orale.   A   questo   proposito   è  importante  la  testimonianza  di  Isidoro  di  Siviglia,  vescovo  e  teologo  vissuto  tra   il   VI   e   il   VII   secolo:   «Nisi   enim   ab   homine   memoria   teneantur,   soni  pereunt,  quia  scribi  non  possunt»  (I  suoni,  se  non  vengono  conservati  nella  memoria,  periscono,  perché  non  si  possono  scrivere).    

• Prime  fonti  per  lo  studio  del  canto  cristiano                                Per  lo  studio  dei  primi  secoli  della  storia  musicale  cristiana,  in  assenza  della  notazione,   e   quindi   delle   fonti   musicali   dirette,   ci   si   avvale   di   fonti  indirette,   quali   i   testi   liturgici   tramandati   da   numerosi   manoscritti,   e   la  storia   della   primitiva   liturgia,   le   cui   linee   principali   sono   tracciate   nel  Nuovo   Testamento   e   negli   Atti   degli   Apostoli;   oltre   a   ciò   vanno   presi   in  considerazione   gli   scritti   storici   e   letterari,   che   testimoniano   pratiche  musicali  nell'ambito  delle  celebrazioni  liturgiche,  e  le  fonti  iconografiche.    

• Derivazioni  liturgico-­‐musicali  del  culto  cristiano                                                                                                    La   primitiva   liturgia   cristiana   era   profondamente   radicata   nel   contesto  liturgico  e   culturale  ebraico.  Non   si   possono  escludere  altri   influssi   come  quelli  ellenistici,  dato  che  la  prima  lingua  liturgica,  anche  in  Occidente,  fu  il  greco,   e   quelli   derivati   dai   culti   misterici.   Tuttavia   questi   contributi   non  sono  comparabili  per  vastità  e  profondità  con  quelli  strettamente  connessi  e  derivati  dalla  liturgia  giudaica.  Più  difficile,   in  assenza  di  fonti  musicali  scritte,  è  stabilire  affinità  musicali  tra   le  melodie   ebraiche   e  melodie   cristiane.  Un   confronto  melodico   tra   i  due  repertori  è  sconsigliato  dal  fatto  che  il  patrimonio  musicale  ebraico  fu  messo   per   iscritto   più   tardi   di   quello   cristiano,   e   potrebbe   quindi   essere  stato  influenzato  da  questo,  data  la  dispersione  degli  ebrei  in  Europa.    I  più  recenti  studi,  basati  sull'applicazione  dei  metodi  dell'etnomusicologia,  hanno  rilevato,  al  di  là  delle  coincidenze  melodiche,  identità  di  forme  nelle  due  tradizioni  musicali,  ed  è  su  questo  piano  che  la  ricerca  ha  dato  risultati  significativi.  La  liturgia  dei  Cristiani  ha  in  comune  con  quella  degli  Ebrei  una  concezione  sacrale   della   parola:   di   conseguenza,   la   parola   nella   liturgia   va  “proclamata”  e  non  semplicemente  detta  o  pronunciata.  Per  entrambe  le  

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religioni   la   musica   era   un   mezzo   per   conferire   alla   parola   maggiore  solennità,  dunque  era  essa  stessa  preghiera.  Per  questa  ragione  il  canto  fu  molto  praticato  nelle  varie  occasioni  liturgiche  fino  dalle  prime  generazioni  di   Cristiani.   Troviamo   prove   di   tale   pratica   musicale   già   nel   Nuovo  Testamento,  dove  alcune  parti  delle  Lettere  degli  Apostoli,  e  alcuni  cantici  dei  Vangeli  (per  esempio  il  Magnificat),  hanno  struttura  strofica  simile  alla  poesia  religiosa  ebraica,  che  normalmente  veniva  cantata.    

• Prime  forme  del  canto  cristiano    Le   forme  del   canto   cristiano  dei  primi   secoli,   direttamente  derivate  dalla  tradizione  liturgico-­‐musicale  ebraica,  furono  la  cantillazione,  la  salmodia  e  lo  iubilus.      La   cantillazione   non   è   una   vera   e   propria   composizione  musicale,   né   un  ornamento   melodico,   ma   una   amplificazione   della   parola,   una   lettura  intonata   su   un   ristretto   numero   di   suoni;   quasi   tutte   le   sillabe   del   testo  erano   pronunciate   alla   stessa   altezza.   Questa   forma   era   impiegata   per   i  recitativi  del  celebrante,  per  le  risposte  dell'assemblea,  e  per  le  letture  sia  del   celebrante,   sia  di  altro  ministro   (lector),  quali   l'Epistola,   il  Vangelo,   le  Lamentazioni,   e   altro.   La   cantillazione   si   è   protratta   nei   secoli   fino   a  raggiungere   l'epoca  della  tradizione  scritta,  dunque  ci  è  stata  tramandata  dalle  fonti  musicali.  Anche  la  Salmodia,   il  canto  dei  salmi,  è  arrivata    a  essere  trasmessa  dalle  fonti   manoscritte.   Il   suo   stile   non   si   avvale   di   una   grande   espansione  melodica,   ma   consiste   in   uno   schema,   ripetuto   per   ogni   versetto   del  salmo,   che   prevede   una   formula   melodica   iniziale   (intonatio)   atta   a  raggiungere   la   corda   di   recita,   ossia   la   nota   ribattuta   sulla   quale   viene  intonata  la  maggior  parte  delle  sillabe  del  versetto.  Questo  procedimento  di   una   nota   ribattuta   viene   interrotto   saltuariamente   da   qualche  inflessione  discendente,   (flexae);   se   il   versetto   è  molto   lungo   si   inserisce  una   cadenza   mediana   a   metà   del   versetto   o   in   corrispondenza   della  punteggiatura;  una  cadenza   finale   (terminatio)   conclude   l'intonazione  del  verso  stesso.  (Cfr.  paragrafo  2.16).            Nella  grande  varietà  esecutiva  dei  salmi  nella  tradizione  ebraica  scorgiamo  i  prototipi  delle  forme  salmodiche  praticate  nella  tradizione  cristiana.  La   salmodia   responsoriale   (Psalmus   responsorius)   consiste  nell'alternanza  dell'intonazione   dei   versetti   da   parte   del   solista   e   l'intonazione   del  ritornello,   detto   responsorio,   da   parte   dell'assemblea;   se   indichiamo   A  come   ritornello   e   le   altre   lettere   come   versetti   abbiamo   il   seguente  schema:   A   solista-­‐A   assemblea,   B   solista-­‐A   assemblea,   C   solista-­‐A  

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assemblea,  e  così  via.      La  salmodia  alleluiatica  prevede,  dopo  ogni  versetto  intonato  dal  solista,  la  ripetizione  di  un  «alleluia»  da  parte  dell'assemblea.    La   salmodia   antifonica   o   antifonata   consiste   nell'alternanza   di   due  semicori  nell'intonazione  dei  versetti,  con  o  senza  ritornello.  La   salmodia   direttaneo-­‐solistica   affida   esclusivamente   al   solista  l'esecuzione  del  salmo,  senza  ritornelli.    Lo  Iubilus  è  un'altra  forma  melodica  derivata  dalla  tradizione  ebraica,  ma  è  presente  anche  in  area  latina  per  uso  profano,  secondo  la  testimonianza  di  poeti   e   scrittori   della   latinità   classica   come  Varrone,  Marco  Aurelio,   Silio  Italico.    A  differenza  delle  precedenti  forme  (cantillazione  e  salmodia),  non  è  riuscita  ad  approdare  alle   fonti   scritte,  ma  sappiamo  da  S.  Ambrogio  e,  soprattutto  da  S.  Agostino,  nelle  sue  Enarrationes  in  Psalmos,  che  si  tratta  di  un  lungo  melisma  o  vocalizzo  privo  di  testo,  atto  ad  esprimere  gaudio.                                                      

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2.  SVILUPPO  DEL  CANTO  LITURGICO  DOPO  L'EDITTO  DI  MILANO    L'Editto  di  Milano  del  313,  emanato  dall'imperatore  Costantino,  concedeva  ai  cristiani  la  libertà  di  professare  la  loro  religione,  permettendo  così  anche  l'espansione   del   culto;   ciò   portò   alla   costruzione   delle   prime   basiliche   a  Roma   e   in   altre   regioni   dell'Impero,   e   diede   inizio   all'ordinamento   della  liturgia  (nell'ambito  di  un  calendario  sempre  più  rispondente  alle  esigenze  del  culto  cristiano),  e  delle  relative  pratiche  musicali.  Si  fissarono  i  termini  per  l'organizzazione  del  rito  eucaristico  (la  Messa),  e  dell'Ufficio  delle  ore,  vale  a  dire  la  scansione  delle  preghiere  comunitarie  (salmi,  letture  bibliche  e  altri  formulari)  distribuite  nelle  varie  ore  della  giornata  (Mattutino,  Lodi,  Vespri,  ecc.).  La  continua  evoluzione  del  canto  liturgico  portò  alla  formazione  di  gruppi  di  cantori  specializzati,  appartenenti  al  clero,  ai  quali  venivano  affidate   le  parti  musicali   complesse  ed  elaborate   finché,  gradualmente,   il   repertorio  liturgico  divenne  sempre  più  appannaggio  di  pochi  professionisti  a  scapito  dell'intera  assemblea.    A  questa  opera  di  ordinamento  dei  riti  si  accompagnò,  proprio  a  partire  dal  IV  secolo,  l'esigenza  di  registrarli  per  iscritto  in  libri  liturgici,  superando  così  definitivamente   la   fase   dell'improvvisazione,   caratteristica   dei   secoli  precedenti.   I   principali   libri   adottati   nella   liturgia   romana   sono:   il   Liber  Sacramentorum   o   Sacramentarium,   nel   quale   sono   raccolte   tutte   le  preghiere   del   celebrante;   il   Lezionario,   comprendente   le   letture,   che  poteva   però   essere   suddiviso   in   due   raccolte   separate,   L'Epistolario   e  l'Evangeliario;   l'Antiphonarium   o  Antiphonale  Missarum   (chiamato   anche  Liber   Gradualis   o   Graduale)   raccoglieva   i   testi   dei   canti   della   messa,   e  L'Antiphonarium  Officii   (detto   ora   in   forma   breve   Antifonario)   i   testi   per  l'Ufficio.   Tali   testi   però   non   riportano   fino   al   IX-­‐X   secolo         alcun   tipo   di  notazione  musicale,   e   quindi   di  melodia   dei   canti.     Tuttavia,   essendo     la  monodia  cristiana  arcaica  vincolata  a  disposizioni  ecclesiastiche  rigorose,  è  pensabile   sia   stata   tramandata   fedelmente,   per   tradizione   orale,  attraverso   i   secoli,  prima  di  essere   registrata  con   la   scrittura  alla   fine  del  primo  millennio.    2.1  Innodia                                          Il   termine   inno   indicava   genericamente,   nella   antichità   sia   pagana   sia  cristiana,  un  canto  di  lode  alla  divinità.  Famosa  è  la  definizione  di  inno  data  da   S.   Agostino   nella   sua   opera   Enarrationes   in   Psalmos   :   «Gli   Inni   sono  canti   i   quali   contengono   una   lode   di   Dio;   se   è     una   lode   ma   non   è  

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indirizzata  a  Dio,  non  è  un   Inno.  Se  è  una   lode  di  Dio  ma  senza  melodia,  non   è   un   Inno.   Perché   sia   un   Inno   deve   avere   queste   tre   prerogative:  essere  una  lode,  rivolta  a  Dio,  in  musica».    A   differenza   della   produzione   greca   che   presenta   aspetti   formali   ben  definiti   (metrica   quantitativa   e   struttura   strofica),   la   prima   produzione  cristiana,   presente   soprattutto   in   Oriente,   era   priva   di   regolari   forme   di  versificazione   e   di   strofe   fisse.   Essa   fa   riferimento   a   modelli   ebraici  (specialmente   ai   salmi),   adotta   la   lingua   greca,   mentre   il   contenuto   è  dogmatico,   moraleggiante,   o,   se   inserito   nella   liturgia,   dossologico   (di  glorificazione)  o  di  preghiera.  Di   molti   inni   paleocristiani   ci   è   pervenuto   solo   il   testo,   oppure   versioni  melodiche   più   tarde   come   il   Te   Deum   e   il   Gloria   della   messa.   Solo   il  cosiddetto   'Inno   di   Ossirinco'   ci   è   pervenuto     corredato   della   notazione  greca   classica   che   ne   permette   la   ricostruzione   esatta,   sia   melodica   sia  ritmica.   Gli   inni   divennero   presto   strumenti   di   diffusione   sia   delle   eresie  gnostiche  sia  dell'ortodossia  cristiana  che  si  opponeva  ad  esse.    Il   riferimento   della   tradizione   innodica   in  Oriente   fu   il   siriaco   sant'Efrem  (303-­‐373),  diacono  di  Edessa  che  basava  i  suoi  inni  sul  modello  testuale  dei  salmi   biblici,   ma   con   una   struttura   strofica,   con   un   ritornello,   con   versi  isosillabici  e  con  le  melodie  riprese  da  modelli  preesistenti.  In   Occidente   fu   S.   Ilario   vescovo   di   Poitiers   (315   circa-­‐   367)   il   primo   a  comporre   inni   in   funzione   della   lotta   contro   l'eresia   ariana,   ma   la  complessità  dei  suoi  versi  non  permise  ad  essi  di  approdare  alla  liturgia.    Fu   invece   S.   Ambrogio   (340-­‐397),   vescovo   di  Milano,   a   dare   una   precisa  configurazione  formale  all'inno  latino:  si  tratta  di  un  componimento  in  più  strofe,   i   cui   versi   sono  dimetri   giambici   (ogni  verso  è   formato  da  quattro  giambi  e  il  giambo  è  formato  da  una  sillaba  breve  e  da  una  sillaba  lunga),  secondo   le   regole   della   metrica   quantitativa   classica,   ma  contemporaneamente  prestano  attenzione  alla  distribuzione  degli  accenti,  cosicché   si   pongono   come   modello   del   futuro   verso   settenario   della  moderna   metrica   accentuativa.     Questa   evoluzione   vedrà   dapprima   la  coincidenza   tra   sillabe   lunghe   e   sillabe   accentate,   e   successivamente  l'assoluta   prevalenza   dell'accento   tonico   come   principio   costruttivo   della  versificazione.  Dal   punto   di   vista   musicale   l'inno   ambrosiano,   in   opposizione   alla  salmodia,   inaugurò   nella   storia   cristiana   il   predominio   della  musica   sulla  parola.   L'intonazione   musicale   è   formulata   in   base   al   testo   della   prima  strofa  e  la  stessa  musica  viene  ripetuta  per  le  strofe  successive.    Su  questo  schema  formale  vennero  composti,  fino  al  XV  secolo,  molti  inni,    che   si   aggiunsero   ai   quattro   inni   che   sono   sicuramente   attribuibili   a   S.  

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Ambrogio;   tra   i   numerosi     innografi   successivi   va   comunque   citato  Venanzio   Fortunato   (540-­‐600),   autore   veneto   che   divenne   vescovo   di  Poitiers,  che,  oltre  a  scrivere  inni  in  dimetri  giambici,  introdusse  anche  un  altro   verso  preso  dalla  metrica   classica,   il   tetrametro   trocaico,   composto  da  otto  trochei  (il  trocheo  è  costituito  da  una  sillaba  lunga  e  da  una  sillaba  breve),  corrispondenti  nel  ritmo  a  due  nostri  versi  ottonari.  Le  prime  fonti  musicali  contenenti  inni  risalgono  ai  secoli  XI  e  XII,  è  dunque  impossibile   ricostruire   le   melodie   composte   nei   secoli   precedenti.   E'  possibile  comunque,  data  la  destinazione  popolare  di  queste  musiche,  che  esse  si  siano  mantenute  stabilmente  nel  tempo,  e  che  quindi  non  fossero  molto  diverse  da  quelle  che  sono  arrivate  fino  a  noi;  esse  sono  sillabiche,  si  muovono   in   un   ambito   melodico   ristretto,   e   fanno   coincidere   le   frasi  musicali   con   i   versi   del   testo,   creando   le   simmetrie   tipiche   dei  componimenti  in  versi    sconosciute  al  canto  gregoriano.                                                        

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3.  DIVERSIFICAZIONE  DEL  CANTO  CRISTIANO  NELLE  CHIESE  D'ORIENTE    E  D'OCCIDENTE    Nonostante   lo   sforzo   di   associare,   attraverso   la   tradizione   scritta,   l'unità  della  fede  con  l'unità  della  preghiera,  data  la  vastità  del  territorio  su  cui  si  diffuse   il   Cristianesimo,   per   ragioni   politiche   e   culturali   la   storia   della  liturgia,  e  quindi  del  canto  liturgico  cristiano,  si  diversificò  nelle  varie  aree  culturali  d'Oriente  e  d'Occidente.        In   Oriente,   la   creazione   di   circoscrizioni   ecclesiastiche   presiedute   dai  patriarchi  (o  metropoliti)  avvenuta  nel  Concilio  di  Nicea  del  323,  determinò  gradatamente   l'autonomia   liturgica   di   tre   grandi   centri,     Alessandria,  Antiochia  e  Bisanzio,  dai  quali  si  svilupparono  diverse  tradizioni   liturgiche  regionali   con   relativo   repertorio   di   canti   nella   lingua   originale.   Si   ebbero  così   il   rito   copto   in   Egitto   (dal   quale   derivò   quello   etiopico),   il   siriaco,  l'armeno,   il   bizantino   (nel   bacino   mediterraneo   orientale   e  particolarmente  a  Bisanzio)  e  lo  slavo.      Anche   nella   Chiesa   dell'Occidente   latino,   nonostante   la   maggiore  ingerenza  in  essa  del  pontefice  di  Roma,  si  verificò  una  diversificazione  di  riti,  e  quindi  di  canti.  Questo  fenomeno  crebbe  dopo  la  caduta  dell'Impero  romano,   che   provocò   il   formarsi   di   numerose   nuove   entità   politiche.   A  differenza   dei   cristiani   orientali,   che   usarono   varie   lingue   poiché   ciascun  popolo  adoperava  la  propria  (greco,  siriaco,  armeno,  ecc.),  accrescendo  in  questo  modo  le  opportunità  di  ammettere  elementi  prettamente  nazionali  sia   nella   poesia   sia   nella   musica,   i   cristiani   d'Occidente   nella   pratica   del  loro  culto  usarono    una  sola  lingua  comune:  il  latino.  Si   formarono   così   i   seguenti   riti   e   relativi   canti:   romano,   detto   vetero  romano;   l'ambrosiano   o  milanese,     facente   capo   alla   diocesi   di  Milano   e  rimasto  in  uso  fino  ai  nostri  giorni;   l'aquileiese  o  patriarchino,  proprio  del  patriarcato   di   Aquileia;   il   beneventano,   nella   parte   dell'Italia  meridionale  dove  fiorì  per  diversi  secoli  un  ducato  longobardo,   il  celtico  in  Bretagna  e  nelle   isole   britanniche,   soppresso   prima   del   secolo   VII   per   opera   dei  missionari  romani;   il  gallicano  nella  Gallia  dominata  dai  Franchi;     l'ispano-­‐mozarabico  nella  Spagna  dominata  dai  Visigoti  e  poi  dagli  Arabi.    3.1    Questione  di  Gregorio  Magno  e  del  canto  gregoriano    In  questi   secoli  di  espansione,  di  codificazione  delle   liturgie  occidentali,  e  quindi   anche  di   eterogeneità   di   riti,   fondamentale   fu   il   ruolo   avuto   dalla  figura  di  Gregorio  Magno  (540-­‐604),  che   fu  papa  dal  590,  e  dal  cui  nome  deriva  quello  del   'canto  gregoriano'.  Una   leggenda  consolidatasi   solo  alla  

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fine   del   IX   secolo,   quasi   tre   secoli   dopo   la   sua  morte,   attribuisce   a   lui   la  paternità  del  canto  liturgico  e  infatti  molte  fonti  iconografiche  medievali  lo  raffigurano   in   atto   di   scrivere   mentre   lo   Spirito   Santo,   sotto   forma   di  colomba,  gli  suggerisce  i  testi  e  le  relative  melodie  liturgiche.    In   realtà   se   è   possibile   documentare   che   il   grande   papa   operò  fondamentali   riforme   nel   culto   romano   (compilò   probabilmente   un  Sacramentario,   la   raccolta   di   preghiere   per   la   messa   destinate   al  celebrante,  e  forse    riordinò  anche  l'Antifonario,  il   libro  contenente  i  testi  letterari   dei   canti),   nessun   documento   diretto   attesta   una   sua   attività  musicale.  D'altra  parte,  anche  ammessa   l'esistenza  di  questo  Antifonario,  sarebbe  comunque  stato  privo  di  ogni  indicazione  musicale,  per  il  fatto  che  nessuna  notazione  veniva  ancora  usata  a  quell'epoca.  Il  formarsi  di  questa  leggenda   che   vuole   Gregorio   autore   delle   melodie   che   da   lui   presero   il  nome,  avvenne  gradatamente,  e  trovò  espressione  nella  Vita  di  S.  Gregorio  Magno   redatta   da   Giovanni   Diacono   tre   secoli   dopo   la   morte   del  pontefice:   ciò   avvenne   dunque   in   un   momento   storico   decisivo,   quello  dell'alleanza   tra   il   papato   e   i   Carolingi   (VIII-­‐IX   secolo)   che   condusse   alla  formazione  del  Sacro  Romano  Impero,  e  che  ebbe  importanti  ripercussioni  sulla  storia  della  liturgia  e  della  musica  sacra  cristiana.    3.2  Formazione  del   repertorio   romano-­‐gallicano   (detto  gregoriano)   in  età  carolingia          La  Chiesa  merovingica  praticava   il   rito   gallicano,   e   solo   sporadicamente   i  papi  lanciarono  moniti  affinché  il  modello  della  Chiesa  romana  costituisse  il   riferimento   comune   per   la   cristianità   occidentale.   L'occasione   di   una  presa  di  contatto  diretta  con  la  corte  franca  fu  data  al  papa  dalla  crescente  pressione  dei  Longobardi  sui  territori  della  Chiesa.  Stefano  II  si  rivolse  nel  753  a  Pipino  il  Breve,  e  successivamente  lui  stesso  si  recò  in  Gallia,  dando  luogo  a  una  alleanza  che  dava  prestigio  al  monarca  quale   salvatore  della  cristianità,     ma   contemporaneamente   imponeva   il   rito   di   Roma   nelle  regioni   franche,  e   successivamente   in  quelle  da   loro  dipendenti,  mirando  all'unificazione   liturgica   di   tutto   l'Occidente.   Incaricato   dell'opera   di  riforma  fu  Crodegango,  vescovo  di  Metz,  città  che  così  diventò  uno  dei  più  importanti   centri   della   tradizione   del   canto   liturgico.   Carlo   Magno  completò   l'opera   del   padre   Pipino   il   Breve,   imponendo,   anche   con   atti  legislativi,  i  libri  romani  in  Gallia.            L'Introduzione   del   nuovo   rito   si   innestava   in   una   secolare   tradizione  gallicana,  e  ciò  provocò  resistenze  da  parte  dei  cantori  locali  che  si  vennero  a   trovare   in   difficoltà   nell'apprendimento   mnemonico   di   un   nuovo  

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repertorio  musicale,  data  la  mancanza,  all'epoca,  di  un  sistema  di  scrittura  musicale.  Forse  fu  anche  a  causa  di  queste  difficoltà  che  si  iniziò,  verso  la  metà  del  IX  secolo,   a   corredare   alcuni   libri   liturgici   di   segni   simili   agli   accenti  grammaticali   che,   posti   al   di   sopra   delle   parole   del   testo,   davano   una  parvenza   di   movimento   melodico.   Questo   fu   il   primo   passo   nella   storia  della   notazione   del   canto   gregoriano,   che   all'inizio   fungeva   solo   da  semplice   aiuto   alla   memoria   dei   cantori.   Questa   notazione,   chiamata  notazione  neumatica,  raggiunse  poi  la  massima  efficienza  nei  secoli  X  e  XI  (cfr.  paragrafo  2.10).            Nel  complesso,  il  risultato  scaturito  dalla  riforma  carolingia  fu  in  realtà  una  sorta   di   compromesso,   una   liturgia   che   comprendeva,   riguardo   alla  musica,   entrambe   le   componenti,   quella   romana,     e   quella   gallicana.   Fu  forse  l'esigenza  di    imporre  la  nuova  liturgia  unificata  che  portò  a  conferire  sacralità  a  questi  canti,  attribuendoli  all'opera  di  una  personalità  indiscussa  come  quella   di   San  Gregorio  Magno,   il   cui   nome   rimase   a   garanzia   della  legittimità   del   repertorio.   Dapprima   tale   paternità   fu   dichiarata   in   un  proemio   in   versi   con   cui   iniziano   alcuni   codici   liturgici   della   fine   dell'VIII  secolo  e,  successivamente,  come  si  è  già  detto,  fu  ufficializzata  nella  Vita  di  S.  Gregorio  Magno   scritta   dallo   storico  Giovanni  Diacono  negli   anni   872-­‐875.  Possiamo   dunque   definire   “canto   gregoriano”   il   repertorio   musicale  liturgico   derivato   dalla   fusione   del   canto   paleoromano   (l'antico   canto  romano)   e   del   canto   gallicano,   che   si   affermò,   in   epoca   carolingia,   nei  territori   franco-­‐germanici.   Successivamente,   grazie   anche   alla   messa   a  punto   della   scrittura   musicale   neumatica,   questo   canto   franco-­‐romano,  ufficializzato   e   imposto   dalla   Chiesa   in   quanto   opera   di   S.   Gregorio,   si  diffuse   progressivamente   per   tutta   l'Europa,   favorito   anche   dall'  intenzione  papale  di  unificare  i  riti;  questo  obiettivo  papale  portò  nel  giro  di  pochi  secoli  alla  soppressione  di  tutte  le  tradizioni  locali  dell'Occidente,  ad  eccezione  del   rito  ambrosiano   (della  Chiesa  di  Milano),  che  mantenne  l'autonomia   nel   suo   repertorio.   Lo   stesso   antico   canto   usato   a   Roma,   il  paleoromano,  fu  gradualmente  sostituito  dal  'canto  gregoriano'.                  

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4.    ORIGINI  DELLA  NOTAZIONE  MUSICALE  OCCIDENTALE    Nei   primi   secoli   della   sua   storia,   fino   all'età   carolingia,   il   canto   cristiano,  come   si   è   già   detto,   si   diffuse   e   si   conservò   avvalendosi   della   sola  tradizione   orale.   Alla   base   della   memorizzazione   del   repertorio   liturgico  esisteva   una   tecnica   che   consisteva   nel   saper   concatenare,   nel   giusto  modo,   una   serie   di   formule   melodiche   secondo   regole   codificate.   Il  percorso  di  tale  disciplina  poteva  durare  anche  più  di  dieci  anni,  e  veniva  tramandata   oralmente   di   generazione   in   generazione.     A   partire   dal   IX  secolo,   in   concomitanza   con   l'adozione   di   un   unico   repertorio   liturgico-­‐musicale   nell'Occidente   cristiano,   si   cominciò   a   sperimentare   e   a  individuare   sistemi   di   scrittura   adeguati   a   soddisfare   le   esigenze   di  codificazione  rigorosa  e  di  trasmissione  certa  del  patrimonio  gregoriano.  E'  tuttora  difficile  chiarire  il  percorso  di  questo  lungo  e  complesso  processo  che  portò  a  risolvere  gradualmente   i  problemi  di  registrazione  grafica  del  canto   gregoriano.   In   origine   il   sistema   di   notazione   era   un   semplice  sussidio   mnemonico,   in   quanto   presupponeva   la   conoscenza   della  melodia;   a   lungo   si   è   ipotizzato   che   la   primitiva   notazione,   detta  chironomica   (da   cheir   =   mano   e   nòmos   =   legge)   tendesse   a   registrare  graficamente  sulla  pergamena  il  gesto  (chironomico)  di  chi  dirigeva,  vale  a  dire  il  movimento  della  mano  che  imita  il  profilo  melodico.    Si   iniziò   collocando  direttamente  al   di   sopra  delle   sillabe  del   testo  alcuni  segni,  detti  neumi  (in  questo  contesto  neuma  significa  'segno',  ma  altrove  può   essere   tradotto   con   'interpolazione   melodica'),   che   suggerivano  l'andamento   delle   linee   melodiche:   in   questa   prima   fase   quindi   la  notazione   neumatica   si   definisce   'in   campo   aperto'   perché   non   utilizza  ancora,   come   avverrà   in   futuro,   le   linee   di   riferimento   che   indicano   le  altezze,  assolute  o  relative,  dei  suoni.    I   neumi   sembrano   derivare   graficamente   dagli   accenti   grammaticali   del  greco   e   del   latino,   cioè   quei   segni   adoperati   per   distinguere   le   sillabe  toniche  (che  si  pronunciavano  con  voce  più  acuta)  da  quelle  atone  (che  si  pronunciavano  con  voce  più  grave).  Così  dai  due  accenti,  acuto  /  e  grave  \,  sarebbero  derivati  i  due  segni  fondamentali  della  notazione  neumatica:  la  virga,   che   indica   un   suono   più   acuto   del   precedente,   e   il   punctum,   che  indica   un   suono  più   grave   (o   comunque  non   acuto   rispetto   al   contesto);  combinandosi  tra  loro  il  punctum  e  la  virga  formavano  altri  neumi  di  due,  tre  o  più   suoni   che  vengono  denominati  e   codificati   in  base  al  numero  e  alla  direzione  melodica  dei  suoni  che  li  compongono.  Questi  primi  neumi,  posti  nella  colonna  di  sinistra  dello  schema  che  segue,  sono   detti   neumi-­‐accenti   per   la   loro   forma   allungata   che   ne   denuncia   la  

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provenienza.      

   I   requisiti   fondamentali   di   un   sistema   di   notazione   che   funzioni   sono  sostanzialmente  due:  che  indichi  con  chiarezza  l'altezza  assoluta  o  relativa  di  ogni  nota,  e  che  ne  determini  la  durata  precisa  (il  ritmo).    Questi   neumi-­‐accenti   sono   in   grado   di   registrare   graficamente  l'andamento   del   canto   in   tutti   i   suoi   aspetti   ritmici   ed   espressivi.   Ogni  neuma   infatti   poteva   avere   una   serie   di   variazioni   grafiche   che  permettevano  una  maggiore  precisione  nell'esprimere  la  durata  temporale  di  ogni  nota   componente,  oppure  una   serie  di   sfumature  dinamiche  o  di  fraseggio.   Ad   esempio,   se   lo   stesso   neuma   assumeva   una   forma   più  angolata   rispetto   alla   sua   forma   standard   tondeggiante,   prescriveva  un'esecuzione   più   marcata;   oppure,   se   i   neumi   venivano   corredati   di  trattini  orizzontali,   chiamati  episemi,   il   suono  o   i   suoni  da  essi   interessati  

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acquistavano  un  prolungamento  di  durata  rispetto  a  quello  o  a  quelli  che  ne  erano  sprovvisti.  Inoltre  esistevano  dei  neumi  speciali  come  l'oriscus,    e  il  quilisma,  aggregati  ai  neumi  base  che,  per  quanto  riguarda  il  movimento  melodico   hanno   lo   stesso   significato   dei   neumi   già   descritti,   ma   che  assommano   ad   essi   particolari   significati   fraseologici,   espressivi   o   anche  ornamentali;   sono   neumi   difficili   da   interpretare,   che   spesso   creano  problemi   di   trascrizione   e   di   esecuzione,   ma   che,   nello   stesso   tempo,  dimostrano   l'enorme   ricchezza   e   varietà   ritmica,   dinamica   ed   espressiva  del  repertorio  gregoriano  e  quindi  della  sua  notazione.    Infatti   questa   ricchezza   complica   non   poco   il   problema   inerente   alla   sua  registrazione   grafica,   per   il   fatto   che   il   canto   gregoriano   non   ha   durate  misurabili   in  modo  esatto  attraverso  rapporti  aritmetici   fra   le  note,  come  invece  avrà  la  musica  a  partire  dal  tardo  medioevo  fino  all'epoca  moderna  (che   sarà   appunto   “mensurata”,   o   misurata):   non   può   dunque   essere  imbrigliato   in  un  andamento   ritmico   regolato  da  scansioni  periodiche  del  tempo.   Al   contrario   il   ritmo   del   canto   gregoriano   segue   strettamente  quello  del  testo  verbale  che  è  sempre  in  prosa  (dato  che  i  canti  liturgici  in  versi  non  fanno  parte  del  repertorio  gregoriano  ufficiale),  e  si  adegua    con  estrema  adattabilità  al   suo  andamento;   solo   la  notazione  neumatica  è   in  grado   di   esprimere   anche   le   più   piccole   sfumature   di   durata   di   questo  ritmo  gregoriano  che,  proprio  per  la  sua  analogia  con  quello  di  un  discorso  verbale  viene  definito  ritmo  'oratorio'.          

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ES.  2  

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5.    EVOLUZIONE  DELLA  NOTAZIONE      I  neumi-­‐accenti  scritti   in  campo  aperto  erano  dunque  in  grado  di   indicare  infinite  sfumature  ritmiche  ed  espressive,  tuttavia  non  avevano  la  capacità  di  risolvere  con  esattezza  il  problema  diastematico  (diàstema  =  intervallo),  cioè  di   indicare   l'esatta   altezza  dei   suoni.       Più   tardi,   dal   X   secolo   in   poi,  iniziò  a  diffondersi  la  notazione  diastematica,  cioè  in  grado  di  indicare  con  sempre   maggiore   precisione   l'ampiezza   degli   intervalli.   Questo   accadde  quando,   alla   fine   del   IX   secolo,   si   capì   che   per   segnalare   un   intervallo  importante   si   doveva  occupare     sulla  pergamena  uno   spazio  maggiore.   Il  passo  successivo  in  questo  senso  fu  l'apparizione  del  “custos”  alla  fine  del  rigo,  cioè  un  segno  (una  piccola  nota)  posto  all'altezza  della  nota  con  cui  la  melodia  prosegue  nel  rigo  successivo.    Nella   seconda  metà   del   X   secolo   il   problema   diastematico   venne   risolto  (cfr.  più  avanti  la  notazione  aquitana  nel  paragrafo  2.12)  tracciando  sopra  il  testo  liturgico  una  linea  a  secco,    non  inchiostrata,  indicante  un  suono  di  riferimento  rispetto  al  quale   i  neumi,  diventati  graficamente  neumi-­‐punti  (disgregati,    scomposti  nelle  singole  note  costitutive,  quindi  formati  da  un  numero   di   punti   equivalente   al   numero   dei   suoni   da   cui   il   neuma   era  formato),  venivano  disposti  in  proporzione  alla  distanza  intervallare:  sopra,  sotto  o  sulla  stessa   linea.  All'inizio  del   secolo  XI   troviamo  nella  notazione  beneventana   (cfr.   più   avanti   il   paragrafo   2.12)   due   linee   colorate   che  indicano  i  semitoni:  una  linea  rossa  per  il  fa,  e  una  linea  gialla  per  il  do,  e  la  presenza  delle  lettere-­‐chiave:  C  =  do;  F  =  fa.  Infine,  nella  seconda  metà  del  sec.   XI   Guido   d'Arezzo   nel   suo   trattato   intitolato   Prologus   in  Antiphonarium,  codificò  il  tetragramma,  un  rigo  formato  da  quattro  linee,  aggiungendo   due   linee   nere   alle   due   linee   colorate.   Dovendo   essere  inserita  nelle  righe  o  negli  spazi  del  tetragramma,  l'antica  grafia  dei  neumi  accenti   che   con   un   solo   segno   indicava   più   note,   subì   una   completa  disgregazione   trasformandosi   nella   cosiddetta   notazione   quadrata,   usata  anche   nei   libri   liturgici   moderni   (cfr.   la   colonna   centrale   dello   schema  posto  nel  paragrafo  2.10).  Il  tetragramma  permette  solamente  successioni  diatoniche,  vale  a  dire  formate  da   intervalli  di  tono,  e  da  due   intervalli  di  semitono  posti  tra  il  mi-­‐fa  e  il  si-­‐do:  per  questa  ragione,  a  partire  dal  secolo  XI,   in   quasi   tutte   le   regioni   occidentali,   il   canto   gregoriano,   per   poter  essere   scritto   sul   tetragramma,   fu     diatonizzato,   cioè   furono   eliminati   gli  intervalli  inferiori  al  semitono.  Solo  in  alcune  regioni  della  Svizzera  e  della  Baviera  la  tradizione  melodica  fu  rispettata  fino  ai  secoli  XIII-­‐XIV.  

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La   notazione   quadrata   risolve   definitivamente   il   problema   della  diastemazia,   ma,   al   contrario   delle   notazioni   neumatiche,   si   rivela  assolutamente   insufficiente  ad  esprimere   la   varietà   ritmica  e   la   ricchezza  espressiva  dei  canti  gregoriani.    

 La  sproporzione  numerica  e  qualitativa  esistente  tra  il    numero  elevato  dei  segni   che   compongono  una  qualsiasi   scrittura   neumatica,   e   i   pochi   segni  adottati  dalla  moderna  notazione  quadrata,  porta  alla  deduzione    che  per  una   conoscenza   anche   non   specialistica   del   canto   gregoriano   non   si   può  fare  a  meno  di  ricorrere  anche  alle  antiche  fonti  manoscritte  in  notazione  neumatica  (precedenti  la  notazione  quadrata),  la  sola  a  poter  esprimere  le  infinite  sfumature  ritmico-­‐espressive  di  questo  repertorio.    5.1  Principali  famiglie  neumatiche        I   neumi   assunsero   caratteristiche   grafiche   differenti   nei   numerosi   centri  scrittori   delle   diverse   aree   geografiche,   che   risolsero   ognuno   in   modo  autonomo   i   problemi   inerenti   alla   registrazione   grafica   dei   canti,  privilegiando   di   volta   in   volta   la   resa   della   diastemazia   o   quella   della  ritmica  e  dell'espressione.  

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Ecco   un   quadro   riassuntivo   delle   notazioni   messe   a   punto   nei   principali  centri   scrittori   occidentali   e   le   loro   caratteristiche   notazionali,   scelte   tra  quelle  che  possono  contribuire  nel  modo  migliore  alla  ricostruzione  critica  del  patrimonio  gregoriano:    -­‐  la  notazione  sangallese  (presso  i  centri  scrittori  dei  monasteri  di  S.  Gallo  e  Einsiedeln,   fine   sec.   IX   -­‐   sec.  XI)   è  quella   che  ha   il   più  evidente   carattere  chironomico;   è   adiastematica   e   ha   grande   interesse   ritmico   sia   per  l'aggiunta  sui  neumi  di  lettere  alfabetiche  (litterae  significativae  come,  per  esempio,  la  c  che  significa  celeriter  o  la  t  che  vuol  dire  tenete,  ecc.),  sia  per  la  presenza  di  episemi   (trattini  orizzontali  posti   sui  neumi  che   indicavano  un  prolungamento  del  suono  o  dei  suoni  da  essi  interessati),  sia  infine  per  le  modifiche  nel  disegno  stesso  dei  neumi,  o  nel  diverso  raggruppamento  dei  segni,  ai  fini  di  esprimere  mutamenti  ritmici;    

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-­‐   la   notazione  metense   (presso   i   centri   scrittori   dei  monasteri   di  Metz   e  Laon,  sec.  X)  presenta  molti  neumi  disgregati,  vale  a  dire  scomposti  nelle  singole   note   costitutive,   ciascuna   avente   un   proprio   segno   staccato   da  quelli   indicanti   le  altre  note.  Ha  una  diastemazia  imperfetta,  ma  presenta  grande   interesse   ritmico   perché   la   disgregazione   permette   di   indicare   il  valore   delle   singole   note;   come   la   sangallese,   utilizza   le   litterae  significativae,  e  insieme  a  quella  si  rivela  la  più  utile  per  conoscere  il  canto  riformato,   quello   che   sostituì   il   gallicano   nelle   regioni   centro-­‐occidentali  dell'Europa  e  che  prese  il  nome  di  canto  “gregoriano”.    -­‐   la   notazione   carnutense   (testimoniata   dal   manoscritto   del   secolo   X  conservato  a  Chartres  ma  proveniente  dalla  Bretagna)  ha  possibilità  simili,  anche  se  inferiori,  alla  metense;    -­‐  la  notazione  aquitana  (fine  sec.  X  -­‐  sec.  XI  ha  il  suo  centro  principale  nel  monastero   di   S.   Marziale   di   Limoges)   presenta   neumi   completamente  disgregati   che   indicano   esattamente   l'altezza   dei   suoni,   grazie   anche   alla  presenza   di   una   linea   a   secco   (tracciata   sulla   pergamena   con   un  punteruolo)  rispetto  alla  quale  i  neumi  erano  collocati   in  proporzione  alla  loro  distanza  dalla  nota  espressa  dalla   linea  stessa   (intervallo  di   seconda,  terza,   quarta,   ecc.).   Per   decifrare   l'altezza   assoluta   della   linea   a   secco   si  utilizzavano  neumi  particolari   che,  per  convenzione,   fungevano  da  chiavi.  Questa  notazione  non  ha  interesse  ritmico;    

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   -­‐  la  notazione  detta  'francese  comune'  (sec.  XI)  è  adiastematica  e  ha  scarso  valore   ritmico;   importante   è   però   in   questa   notazione   il   manoscritto  conservato   a   Montpellier   perché   riporta,   al   di   sopra   della   notazione  neumatica,  delle  lettere  alfabetiche  che  danno  l'esatta  altezza  delle  note;    -­‐   la  notazione  beneventana  (Benevento  e  Puglia,  sec.  XI)  non  presenta  un  particolare   interesse   ritmico,   ma   in   molti   manoscritti   presenta   una  diastemazia   perfetta   perché   troviamo   in   essi   due   linee   colorate   con  inchiostro:   una   rossa   che   indica   l'altezza   del   Fa   e   una   gialla   che   indica  quella   del   Do;   inoltre   in   alcuni   manoscritti   le   due   linee   colorate  presentano,  nella  loro  estremità  sinistra,  lettere  della  notazione  alfabetica  che   ne   indicano   l'altezza:   la   c   per   il   Do   e   la   f   per   il   Fa,   lettere   che,   con  graduali  modifiche  grafiche,  diverranno  le  moderne  chiavi  (cfr.  il  paragrafo  2.13).   In  questa  notazione  ci  sono  pervenuti  alcuni  caratteristici  canti  che  non   appaiono   in   altre   fonti,   e   che   sono   molto   importanti   perché  costituiscono  un  prezioso  residuo  dell'antico  rito  beneventano;  

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-­‐  La  notazione  di  Nonantola  (monastero  di  Nonantola,  Italia  settentrionale  sec.   XI)   presenta   neumi   disgregati   che   forniscono   una   diastemazia  imperfetta,  ma  che  hanno  un  grande  interesse  ritmico  dovuto  alle  diverse  possibilità   che   ogni   neuma   ha   di   passare   dalla   forma   rotonda   a   forme  gradualmente   sempre   più   angolate,   in   proporzione   all'aumento   del   loro  valore  temporale;    -­‐   la   notazione   bolognese   (Bologna,   sec.   XI)   non   fornisce   informazioni  riguardo  l'altezza  dei  suoni,  e  non  è  interessante  dal  punto  di  vista  ritmico.    La   graduale   trasformazione   della   scrittura   musicale   da     neumatica   in  campo   aperto   (ricca   di   informazioni   ritmiche   ed   espressive)   a   neumatica  con  neumi  quadrati  (perfettamente  diastematica,  ma  priva  di  informazioni  ritmiche)  portò  alla  parallela  e  altrettanto  graduale  perdita  della  tradizione  ritmica,   dovuta   al   fatto   che   i   neumi   quadrati   non   avevano   altra   capacità  che  quella  di  indicare  l'altezza  esatta  delle  note.  Ma  questa  trasformazione  coincide   anche   con   un   effettivo   mutamento   stilistico   nell'ambito   della  prassi   esecutiva.   Infatti   il   canto   gregoriano,   assunta   in   età   carolingia   la  posizione   di   assoluto   prestigio   religioso   per   il   fatto   che   era   il   canto  'composto  da  S.  Gregorio  Magno',  perse  ogni  possibilità  di  rinnovamento  e  si   poneva   ormai   come   modello   assoluto   e   immutabile,   cristallizzato   in  questo   ruolo  sacrale.  Quindi,  per  evitare   il  pericolo  di  ogni   impercettibile  mutamento  nella  sua  lezione,  la  sua  esecuzione        subì   un   graduale   appiattimento   ritmico   dovuto   alla   resa   sempre   più  uniforme   dei   suoi   valori   di   durata.   Da   qui   anche   la   sua   definizione   di  «canto  piano»,  nel   senso  di   canto  dall'andamento   lento,   severo,   formato  da  note  dal  valore  sempre  più  uniforme,  che,  proprio  a  partire  da  questa  epoca,  fu  anche  inglobato  nelle  prime  forme  della  nascente  polifonia.    Dunque   per   poter,   oggi,   ricostruire   le   melodie   gregoriane   è   necessario  prendere   in   considerazione   sia   i   codici   scritti   in   notazione   quadrata  perfettamente  diastematica,  che  assicurano  la  lezione  melodica,  sia  quelli  coi   neumi   in   campo   aperto,   che   forniscono   indicazioni   sul   ritmo   e   sul  fraseggio.  La  ricostruzione  filologica  del  canto  gregoriano  basata  sullo  studio  e  sulla  collazione   delle   antiche   fonti   manoscritte   fu   intrapresa,   nella   seconda  metà   del   XIX   secolo   dai   monaci   benedettini   di   Solesmes,     in   Francia.  Furono   loro   a   classificare   i   neumi   e   ad   avviare,   più   che   altro,   la  ricostruzione  melodica  del  repertorio  gregoriano.    Questo  lavoro  scientifico  fu  garantito  anche  da  una  impresa  monumentale,  iniziata   nel   1888   da   Dom   André  Mocquereau   (1849-­‐   1930),   che   sostituì,  

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nella   direzione   del   coro   di   Solesmes,   Dom   Joseph   Pothier,   uno   dei   primi  artefici  di  quest'opera  di  restaurazione:   la  pubblicazione  in  facsimile  delle  più   antiche   fonti   del   gregoriano,   la   Paléographie  Musicale,   il   cui   primo  fascicolo  uscì  nel  1889.  Anche   sulla   base   di   quest'opera   fondamentale,   lo   studio   del   canto  gregoriano,   e   soprattutto   la   sua   interpretazione   ritmica   ha   compiuto  notevoli  passi  avanti  dopo  la  metà  del  nostro  secolo.      5.2    Notazione  alfabetica    Nel  Medioevo  si  elaborarono,  sull'esempio  dei  teorici  greci,  vari  sistemi  di  notazione   in   lettere   alfabetiche   le   quali   però   non   uscirono   quasi   mai  dall'ambito   delle   opere   teoriche;   la   vera   notazione   pratica   era   quella  neumatica  destinata  ai  cantori;  essendo  la  notazione  alfabetica  puramente  teorica,  era  destinata  agli  studiosi  dell'  ars  musica,  ai  cosiddetti  musici  (cfr.  paragrafo  6.1).    Il   Medioevo   ereditò   dai   Greci   la   scala   di   due   ottave   in   minore  (probabilmente  da  la'  a  la''').  Fu  Boezio  a  introdurre,  all'inizio  del  VI  secolo,  nel  mondo  culturale   latino-­‐cristiano,   l'uso  del  simbolismo  musicale  greco,  traslitterandolo   in   lettere  dell'alfabeto   latino,   e   facendo   corrispondere   ai  suoni  diatonici  da  La'  a  La'''  rispettivamente  le    lettere    alfabetiche    dalla    A    alla    P  in  successione;  si  trattò  comunque  di  un  sistema  di  denominazione  e  non  di  una  tecnica  di  scrittura.    In  seguito   la  nomenclatura  alfabetica  da  A  a  G  fu  fatta  corrispondere  alle  note   della   scala   diatonica,   per   cui   A   =   do   (ut   all'epoca:   cfr.   più   avanti   il  sistema  della  solmisazione  di  Guido  d'Arezzo  al  paragrafo  6.3),  B  =  re,  C  =  mi,  D  =  fa,  E  =  sol,  F  =  la,  G  =  si.    Nel   secolo   X   Oddone   di   Cluny   tornò   ad   applicare   la   serie   (o   notazione)  alfabetica  di  lettere  latine,  da  A  a  G,  al  sistema  perfetto  dei  greci  (formato  da   due   ottave),   per   cui   A   corrispondeva   al   la   grave,   e   differenziò  graficamente   le   ottave,   usando   le   sette   lettere  maiuscole   (da  A   a  G)   per  l'ottava   grave,   e   le   stesse   lettere  minuscole   (a-­‐g)   per   l'ottava   successiva,  più   acuta.   Lo   stesso   Oddone   aveva   aggiunto   al   grave   la   lettera   greca  gamma  maiuscola  per  designare  il  suono  inferiore  al  primo  La,  il  Sol  grave:  da  qui  la  denominazione  'gamma'  fu  attribuita  anche  all'intera  successione  di  suoni.    Guido  d'Arezzo  aggiunse  delle  doppie  lettere  minuscole,  aa,  bb,  ecc.  (oggi  sostituite,   a   volte,   dalla   singola   lettera   minuscola   provvista   di   un    esponente)  ai  successivi  suoni  acuti  di  questa  scala.  Nelle  ottave  superiori  (acute)   la   scala   comprende,   oltre   al   si   bequadro   o   naturale,   anche   il   si  

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bemolle.      

   Questo   sistema  definitivo  di   nomenclatura   alfabetica   della   notazione  era  idoneo  a  identificare  i  suoni  nella  trattazione  teorica,  e  quindi  era  adatto,  come   si   è   già   detto,   all'insegnamento   dell'   ars  musica.   Tuttavia   costituì  anche   un   importante   riferimento   pratico,   come   vedremo,   nella  messa   a  punto,   da  parte  di  Guido  d'Arezzo,   del   sistema  della   solmisazione,   (cfr.   il  paragrafo  6.3)   atto   a   facilitare   ai   cantori   l'intonazione  e   l'apprendimento  del  repertorio.        5.3    Il  sistema  modale    Le  origini  del  sistema  modale  non  sono  ancora  state  chiarite;  ma  tra  l'VIII  e  il  IX  secolo  tutto  il  repertorio  gregoriano,  per  necessità  di  organizzazione  e  per   facilitarne   l'apprendimento     e   la   memorizzazione,   fu   classificato   in  base   al   sistema   dei  modi   ecclesiastici:   una   serie   di   otto   scale   diatoniche  ascendenti   composte   da   otto   suoni.   Ogni   scala   è   caratterizzata   dalla  diversa   posizione   dei   toni   e   dei   semitoni,   e   gravita   intorno   a   un   suono  fondamentale  denominato  finalis,  una  sorta  di  tonica,  sulla  quale  in  genere  termina   il   brano,   e   a   una   seconda   nota   caratteristica,   detta   repercussio,  una   specie   di   'dominante',   intorno   alla   quale   si   muove   la   melodia,   che,  nelle   formule   salmodiche,   (v.   più   avanti),   coincide   con   la   nota   di   recita,  detta  anche  tuba  o  tenor.    Questa  forma  definitiva  fu  raggiunta  nell'XI  secolo:    

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     In  tale  sistema  si  individuano  quattro  modi  autentici  e  quattro  plagali;  ogni  modo  autentico  ha   in  comune  con   il   rispettivo  plagale   la  nota   finalis,  ma  diverge   nell'ambito   (o   estensione)   dell'ottava,   perché   ogni   scala   plagale  inizia   una   quarta   sotto   la   finalis   del   relativo   modo   autentico.   Si   può  individuare  facilmente  la  repercussio  di  ogni  modo,  tenendo  presente  che  nei  modi   autentici   si   trova  una  quinta   sopra   la   finalis,   e   nei  modi   plagali  una  terza  sotto  la  dominante  del  relativo  modo  autentico;  quando  però  la  repercussio  cade  sulla  nota  si,  viene  automaticamente  spostata  sul  do.    Tuttavia,   questa   codificazione   riguardante   la   repercussio,   rende   solo   in  parte   la   realtà   storica   e   musicale   del   canto   gregoriano,   perché   questa  'dominante',   più   che   rappresentare   la   nota   caratteristica  di   un  modo,   ha  un  ruolo  preminente  in  alcune  speciali  formule  melodiche  legate  a  ciascun  modo,   le   formule   su   cui   venivano   intonati   i   salmi,   dove   la   'dominante'  coincide   con   la   nota   (o   corda)   di   recita   chiamata   anche   tuba   o   tenor.    Dunque   un   modo   non   si   può   classificare   solo   in   base   alla   sua   finalis   e  all'ambito  melodico  in  cui  si  muove,  ma  anche  in  base  alla    individuazione  delle  formule  melodiche  tipiche  di  quel  modo.  I  modi   ecclesiastici   hanno   ricevuto   tre   tipi   di   denominazione:   gli   ordinali  greci   latinizzati,   protus,   deuterus,   tritus,   tetrardus,   autentici   e   plagali;   gli  ordinali  latini  dal  primo  all'ottavo;    i  nomi  'etnici',  dorico  e  ipodorico,  frigio  

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e   ipofrigio,   lidio   e   ipolidio,   missolidio   e   ipomissolidio.   Quest'ultima  nomenclatura,   derivata   dai   termini   che   denominavano   le   scale   modali  greche,   è   però   errata,   perché,   a   causa   di   una   sbagliata   interpretazione  della  teoria  musicale  greca  in  epoca  medievale,  le  denominazioni  applicate  ai  modi  medievali  non  coincidono  con  quelle  delle  scale  modali  greche  (cfr.  paragrafo  6.2).                                                                                                                            

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6.    GLI  ASPETTI  TESTUALI  DEL  CANTO  GREGORIANO.    La   Liturgia   è   l'insieme   dei   riti,   delle   preghiere   e   dei   canti   della   Chiesa.   Il  repertorio   gregoriano   si   venne   formando   e   sviluppando   in   funzione   dei  testi   liturgici   organizzati   e   distribuiti   in   tutto   l'anno   liturgico,   che   è  l'insieme   delle   celebrazioni   dei   misteri   di   Cristo   nell'ambito   di   un   anno.    L'anno   liturgico   inizia   con   il   ciclo   di   Natale,   preparato   dalle   quattro  settimane   dell'Avvento,   e   culmina   nel   ciclo   di   Pasqua,   preceduto   dalla  Quaresima  e  dal   tempo  di  Passione;  si   conclude  cinquanta  giorni  dopo   la  Pasqua  con  la  Pentecoste,  ovvero  la  discesa  dello  Spirito  Santo.  Il  periodo  di  mezzo  tra  la  Pentecoste  e  il  nuovo  Avvento,  già  detto  delle  domeniche  dopo  Pentecoste  è  ora  definito   'tempo  ordinario   fra   l'anno'.  La  Chiesa  ha  aggiunto,  nel  tempo,  varie  feste  dedicate  alla  Madonna  e  ai  Santi  che  però  non   interferiscono   con   quelle     che   celebrano   la   vita   di   Cristo.   Queste  ultime   celebrazioni   formano   il   ciclo   Temporale,  mentre   le   feste  dei   Santi  costituiscono  il  ciclo  Santorale.  La  giornata  liturgica  comprende  la  liturgia  delle  ore,  o  Ufficio,  vale  a  dire  la  preghiera   ufficiale   della   Chiesa   romana   distribuita   nelle   varie   ore   del  giorno,  e   la   liturgia  dei   sacramenti  nella  quale  emerge  per   importanza   la  liturgia   Eucaristica,   detta  Messa,   che   prende   questo   nome   dalla   formula  finale   di   congedo   «Ite   missa   est»,   ovvero   il   memoriale   del   sacrificio   di  Cristo,  e  la  Comunione.        I   testi   dell'Ufficio   (Liturgia   delle   ore)   comprendono   150   salmi   con   le  relative   antifone,   i   cantici   (composizioni   di   carattere   poetico   prese  dall'Antico  e  dal  Nuovo  Testamento),  inni  (composizioni  poetiche  antiche  e  recenti,   cfr.   i   paragrafi   2.6   e   2.16),   litanie,   orazioni   e   letture   tratte  prevalentemente  dalla  Bibbia.    

Schema  dell'Ufficio  delle  ore  liturgiche      Ore  Maggiori                                       Ore  minori      Mattutino                                                        Laudi  (preghiera  del  mattino)                                                                                 Prima  (oggi  soppressa)                                                                                 Tertia                                                                                 Sexta                                                                                 Nona    Vespri  (preghiera  della  sera)          Compieta    (preghiera                                                                                   personale  della  sera)  

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I   testi   della   messa   si   dividono   in   Ordinarium   missae,   il   cui   testo   è  invariabile   per   ogni   giorno   dell'anno,   e   nel  Proprium  missae,   il   cui   testo  cambia  in  base  al  calendario  liturgico.      

   Tale   repertorio   si   trova   in   libri   liturgici   medievali   che   possono   essere  variamente   classificati,   sia   dal   punto   di   vista   cronologico   che   del  contenuto:  qui  elenchiamo  i  principali.      Il  Liber  Sacramentorum,  o  Sacramentario,  è  il  più  antico  libro  della  liturgia  romana  che  conteneva  le  formule  di  preghiera  per  il  celebrante.    I   principali   libri   liturgici   che   contengono   i   testi   e   i   canti   dell'Ufficio   sono  due:   il  Breviarium,   che  comprende  solo   i   testi  per   i   vari  periodi  dell'anno  liturgico   (si   disse   Breviario   perché,   a   seguito   di   varie   riforme,   i   testi  apparivano   in   forma   abbreviata);   e   l'  Antiphonarium  officii,   contenente   i  canti.    I   principali   libri   liturgici   che   raccolgono   i   testi   e   canti   della   messa   sono:  l'Antiphonale   missarum   detto   anche   Liber   Gradualis,   o   Graduale,  contenente   i   canti   del   Proprio   della   Messa,   e,   in   appendice,   quelli  dell'Ordinario:  questi  ultimi  potevano  anche  essere  raggruppati  in  un  libro  a  parte  detto  Kyriale;   il  Lezionario,  che  conteneva  le  letture  per  la  Messa,  (epistole  e  vangeli);  il  Messale,  o  Missale  plenarium,  è  il  libro  liturgico  che,  a   partire   dai   secoli   X-­‐XI,   contiene   le   preghiere,   i   canti   e   le   letture   per   la  Messa:  si  disse  plenarium  proprio  perché  i  diversi  repertori  di  preghiere  e  canti  sono  raccolti  in  un  unico  libro.  

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Inoltre   il   Liber   Usualis   comprende   i   canti   principali   della   messa   e  dell'Ufficio   per   tutte   le   domeniche   e   le   feste   più   importanti   dell'anno  liturgico.    6.1    Le    Forme  musicali  del  repertorio  gregoriano.      Tutti   i   canti   del   repertorio   gregoriano   classico   che   ci   sono   pervenuti   a  partire   dal   IX   secolo,   attraverso   la   notazione   neumatica,   possono   essere  catalogati  e  studiati  in  base  a  differenti  criteri:      1)  secondo  il  loro  uso  liturgico:  canti  dell'Ufficio  o  canti  della  Messa:  a  loro  volta  i  canti  della  Messa  possono  essere  suddivisi  in  canti  di  meditazione  o  canti  destinati  a  momenti  di  azione;      2)  secondo   il   loro  stile,  ovvero     in  base  al  rapporto  tra  note  e  sillabe,  per  cui  abbiamo  lo  stile  sillabico,  neumatico,  e  melismatico  e  cioè:    

• sillabico  quando  ogni  nota  ha  una  sola  sillaba  da  cantare;  • melismatico  quando  su  una  sillaba  si  cantano  molte  note;  • neumatico  quando  si  verifica  un  compromesso  tra  i      suddetti      stili,  

per  cui  ad  ogni  sillaba  corrispondono  poche        note.    Nell'ambito  di  un  canto  possono  alternarsi  stili  diversi.    3)  secondo  la  loro  forma  e  il  loro  modo  di  esecuzione:    

• canti  antifonali,  quando  si  alternano  due  cori;  • canti  responsoriali,  quando  si  alternano  un  solista  e  il    coro;  • canti  diretti  o  direttanei,  quando  esegue  un  solista  senza  alternanza  

con  il  coro;      4)  secondo  il  tipo  di  testo,  che  può  essere  biblico  o  non  biblico:  ognuna  di  queste  due  categorie  può  a  sua  volta  essere  suddivisa  tra  quelle  con  testi  in   prosa   e   quelle   con   testi   in   versi.   Prose   bibliche   sono   le   lezioni  dell'Ufficio,     l'Epistola   e   il   Vangelo;   testi   biblici   poetici   sono   i   salmi   e   i  cantici;  sull'altro  versante  i  testi  non  biblici  in  prosa  sono  per  esempio  il  Te  Deum  e  varie  antifone,  e  quelli  poetici  sono  gli  inni  e  le  sequenze.        Il  repertorio  musicale  gregoriano  comprende,  come  si  è  detto,  i  canti  della  Messa   e   quelli   dell'Ufficio.   i   canti   della   Messa   si   suddividono   in   canti  dell'Ordinario,   i   cui   testi   sono   immutabili   per   tutto   l'anno   liturgico,   e   in  canti  del  Proprio,   i  cui  testi   invece  variano  in  funzione  delle  diverse  feste.  Gran   parte   dell'Ufficio   consiste   nella   salmodia,   che   viene   solitamente  

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preceduta  e  seguita  dalle  Antifone,  e  nei  i  Responsori  del  Mattutino.  Anche  i  canti  del  Proprium  missae  (Introito,  Graduale,  Alleluia,  Tratto,  Offertorio  e  Comunione)   sono   il   prodotto   risultante   dall'evoluzione   della   salmodia,  dato  che  originariamente  in  quei  momenti  della  messa  si  intonavano  salmi.  Seguendo   il   criterio   dello   stile,   prima   di   prendere   in   considerazione   le  categorie   di   canti   più   importanti   tra   quelle   in   uso   nella   liturgia,   si   rende  necessaria  una  ulteriore  suddivisione  tra:      a)   forme   in   cui   la  musica   consiste   in   una   sorta   di   declamazione   intonata  (una  via  di  mezzo   tra   il   linguaggio  parlato  e   il   canto)   in   cui   è   la  parola   la  protagonista  assoluta;      b)  forme  che  si  avvalgono  di  una  musica  più  elaborata,  quindi  di  una  vera  e  propria  melodia.        Appartengono  alla  prima  categoria  (a):    1)  i  recitativi,  vale  a  dire  le  formule  per  gli  interventi  del  celebrante  (quindi  la   cantillazione   delle   orazioni,   del   prefazio,   del   Pater   noster);   per   gli  interventi  degli  altri  ministri  della  liturgia    (le  letture,  le  epistole);  e  per  le  risposte  dell'assemblea.    2)   le  formule  per   l'intonazione  dei  salmi,  o  toni  salmodici,   la  cui  struttura  consiste  in  uno  schema,  ripetuto  per  ogni  versetto  del  salmo,  che  prevede:    -­‐  l'  initium,  o  intonatio,  una  formula  melodica  atta  a  raggiungere  la  corda  di  recita  detta  repercussio;    -­‐   la   repercussio,   ossia   la   nota   ribattuta   sulla   quale   viene   intonata   la  maggior   parte   delle   sillabe   del   versetto;   questo   procedimento   viene  interrotto  saltuariamente  da  qualche   inflessione  discendente,  (note  dette  flexae),   ma   nel   caso   di   un   versetto   molto   lungo,   il   procedimento   viene  interrotto   da   una   cadenza   vera   e   propria   (detta   mediatio   =   cadenza  mediana)  che  si  inseriva  a  metà  del  versetto  o  in  corrispondenza  della  sua  punteggiatura;    -­‐  la  terminatio,  ossia  la  cadenza  finale  che  conclude  l'intonazione  del  verso  stesso.        

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                   Nella   categoria   dei   canti   musicalmente   più   elaborati   (b)   possiamo  distinguere   quelli   in   stile   sillabico,   dove   a   ogni   sillaba   (o   a   gran   parte   di  esse)   corrisponde   una   nota,   in   stile   neumatico   quando   ad   ogni   sillaba  corrispondono  poche  note,  e  in  stile  melismatico  quando  su  ogni  sillaba  si  cantano  molte  note.  Naturalmente  questa  distinzione  non  è  mai  assoluta,  in   quanto   dei   canti   melismatici   possono   contenere   frasi   sillabiche,   e  viceversa  alcuni  canti  sillabici  contengono  a  volte  brevi  melismi.    I  canti  melismatici,  data  la  loro  difficoltà,    non  erano  affidati  all'assemblea  dei   fedeli,   ma   a   un   circoscritto   numero   di   cantori   professionisti   (Schola  cantorum,   la   cui   preparazione  durava  almeno  un  decennio),   o,   a   volte,   a  uno  solo  di  essi.      Le  Antifone  sono  brevi  melodie  che  precedono  e  seguono  l'intonazione  di  un  salmo.  Le  più  antiche  erano  destinate  a  un  gruppo  di  cantori  e  non  a  un  solista,   quindi   sono   sillabiche   o   poco   fiorite,   e   la   melodia   si   muove   per  gradi   congiunti   in   una   estensione   limitata   e   su   un   ritmo   semplice   (le  antifone  dei  cantici  sono  più  complesse).  Le  Antifone  più  recenti  non  sono  invece   legate  a  determinati  salmi,  ma  sono  brani  autonomi   impiegati,   tra  l'altro,  nelle  processioni.  Lo  stile  si  adattava  anche  alle  diverse  fasi  della  liturgia:  i  momenti  di  azione  si   avvalevano   di   uno   stile   meno   melismatico   di   quello   adoperato   per   i  momenti  di  meditazione  o  contemplazione.  Nel  Proprio  della  messa,  i  momenti  dinamici  sono  l'Introito,  il  Communio  e  l'Offertorio  e  i  loro  canti,  non  molto  fioriti,  sono  affidati  alla  schola,  mentre  i   momenti   statici   e   meditativi,   il   Graduale,   l'Alleluia   e   il   Tratto   essendo  

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prevalentemente   melismatici,   sono   affidati   a   un     solista.   L'Introito   e   il  Communio,   che   corrispondono   rispettivamente  all'entrata  degli  officianti,  e   alla   distribuzione   dell'Eucarestia,   derivano   dalla   salmodia   antifonale.   Il  loro   stile   è  moderatamente   ornato   (neumatico)   e   le  melodie   sono   quasi  sempre  originali.    L'Introito   conserva   dell'antica   salmodia   solo   l'antifona,   molto   ornata   e  affidata  alla  schola,  che  viene  alternata  a  un  versetto  di  un  salmo  affidato  al  solista.  Il  Communio  ha  una  struttura  simile,  ma  dal  secolo  XI  era  rimasto  privo  del  versetto,  conservando  solo  l'antifona.  (Il  Concilio  Vaticano  II  ha  ripristinato  l'uso   di   alternare   uno   o   più   salmi   all'antifona).   A   volte   è   sillabico   e   si  avvale,  rispetto  all'Introito,  di  melodie  meno  uniformi  e  instabili  dal  punto  di  vista  della  modalità.  L'Offertorio,   il   canto   eseguito   durante   la   processione   in   cui   si   portano   le  offerte  all'altare,  era   in  origine   in   forma  di  salmodia  antifonale;  durante   i  secoli   VIII   e   IX   si   diversificò   dagli   altri   canti   processionali   della   Messa  (Introito  e  Communio)  perché  da  canto  antifonale  si  trasformò  (caso  unico  nella   storia   del   gregoriano)   in   canto   responsoriale,   assumendo   uno   stile  più  melismatico  e   facendo   ripetere   l'antifona  dopo  ogni   versetto.   Fino  al  XII  secolo  conservò  l'alternanza  dell'antifona  con  due  o  tre  versetti,  che  poi  furono  abbandonati.  Altri   elementi   tipici   degli  Offertori   sono   la   singolare  estensione   dell'ambito  melodico,   e   le   frequenti   ripetizioni   di   parole   o   di  intere   frasi   che   conferiscono   ai   brani   grande   efficacia   espressiva   e  drammatica.  I  momenti   statici   e  meditativi   nel   Proprio   sono   il   Graduale,   l'Alleluia   e   il  Tratto,   e,   come   detto,   sono     accompagnati   da   canti   prevalentemente  melismatici,  affidati  ai  solisti.          Il  Tratto  è  un  canto  eseguito  dopo  il  Graduale,  in  sostituzione  dell'Alleluia  durante   la   Quaresima   e   in   altri   giorni   penitenziali.   Il   nome   deriva   forse  dall'espressione   «cantus   tractus»,   cioè   continuato,   senza   ripetizione:  deriva   infatti   dalla   salmodia   'diretta'   o   'continua'.   E'   un   canto   di  meditazione,   il   testo   è   preso   dai   salmi,   lo     stile   è   marcatamente  melismatico,   per   cui,   come   si     è   già   detto,   l'esecuzione   è   affidata   a   un  solista.  Quasi  tutti  i  pochi  esempi  di  tratto  rimasti  del  gregoriano  primitivo,  sono   costruiti   su   un   modello   melodico   comune   (melodia-­‐tipo),  leggermente   variate   nei   vari   brani,   che   testimonia   e   conferma   il   tipo   di  tecnica   compositiva   impiegata   in   questo   repertorio:   la   manipolazione   e  l'adattamento  di  formule  melodiche.  Il   Graduale   è   il   più   antico   canto   di   meditazione;   deriva   la   sua  denominazione  forse  dal  fatto  che  si  cantava  sui  gradini  dell'ambone  o  del  

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presbiterio.  Nella  sua  forma  primitiva  dei  primi  secoli  cristiani  era  un  salmo  cantato   in   forma   responsoriale   (è   detto   anche   Responsorium).   Con   la  successiva    e  graduale  crescita  professionale  delle  scholae  cantorum,  cioè  dei  gruppi  corali  professionistici,   lo   stile  di  questo  salmo  divenne  sempre  più   ornato,   così   che   il   protrarsi   dei   melismi   e   della   durata,   portò   alla  riduzione   del   numero   dei   versetti   del   salmo.   La   forma   del   graduale  trasmessa   successivamente   dalla   scrittura   neumatica   comprende   due  sezioni:  un  responsorio  (risposta  corale)  e  un  versetto  per  il  solista.  Lo  stile  del  graduale  è   tra   i  più  ornati  del   repertorio  gregoriano,  con  melismi  che  arrivano   a   trenta   note   per   sillaba;   anche   in   esso   sono   frequenti   le  variazioni   su  melodie-­‐tipo  mentre   l'ambito  modale   viene   spesso   dilatato  fino  a  raggiungere  l'intervallo  di  undecima  rispetto  alla  'tonica'  del  brano.      

   L'Alleluia  è  un  canto  di  acclamazione  o  jubilus  e  rappresenta  un  momento  di  contemplazione  lirica  dopo  il  Graduale  e  prima  del  Vangelo.  Dal  punto  di  vista  musicale  era  originariamente  una  breve  frase  melodica  che  in  seguito  si   trasformò  nella   forma  più  melismatica  del   repertorio   liturgico:  consiste  in  una  acclamazione  sulla  parola  «alleluia»,  molto  fiorita,  alla  quale  segue  un  versetto  di  un  salmo.    Si  esegue  due  volte  alternandola  a  un  versetto.    Anche  qui   l'ambito  melodico,   in  epoca  più   recente   rispetto  ai  più  antichi  esempi,  viene  ampliato  riguardo  alla  normale  estensione  del  loro  modo.  Tra   i   canti   dell'Ufficio,   le   Antifone   hanno   una   struttura   più   semplice  rispetto   a   quelle   della   Messa.   Al   contrario   sono   molto   elaborati   i  

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Responsori  del  Mattutino,  che  svolgono  una  funzione  analoga  a  quella  dei  Tratti   e   dei   Graduali   nella  Messa:   quella   di   canti   di  meditazione   dopo   le  letture.   Il   responsorio   che   fa   seguito   alle   letture   del   Mattutino   è  denominato   responsorium   prolixum,   e   diverge   da   quello   che   segue   le  letture  brevi  delle  Lodi  o  dei  Vespri,  detto  responsorium  breve.  La   struttura   formale   del   Responsorio   deriva   dalla   primitiva   salmodia  responsoriale  e  lo  stile  è  nettamente  melismatico.  Attualmente  consiste  in  un   responsorio   (la   risposta)   e   un  Versus,   dopo   il   quale   viene   ripetuta   la  risposta.   Anche   i   Responsori,   come   i   Tratti   e   i   Graduali,   ma   in   misura  minore,   si   sono   in   parte   formati   attraverso   processi   di   centonizzazione,  cioè  utilizzando  e  riorganizzando  materiale  melodico  preesistente.    Di  origine  più  recente  sono  i  cinque  canti  dell'Ordinario  della  messa,  il  cui  testo   è   invariabile   durante   tutto   l'anno   liturgico;   cominciarono   infatti   ad  apparire   solo   nei   codici   tardi   con   notazione   quadrata.   La   formazione  relativamente  tarda  delle  loro  melodie  fu  dovuta  forse  al  fatto  che  questi  canti  rimasero  a  lungo  semplici  melodie  sillabiche  affidate  all'assemblea  e  solo  a  partire  dal  IX  secolo  (fino  al  XV  secolo  e  oltre)  esse  furono  elaborate  in  adattamenti  più  ornati   e   affidati   alla   schola.   In  effetti   gran  parte  delle  intonazioni   musicali   dei   testi   dell'Ordinario   ha   caratteri   melodici   più  moderni.    Il  Credo   fu   introdotto  nella  messa  solo  a  partire  dall'XI   secolo;   insieme  al  Gloria  è  rimasto  sillabico  rispetto  alle  più  complesse  elaborazioni  degli  altri  canti.    Per  quanto  riguarda  gli   Inni,   la  cui  tradizione  risale,  come  abbiamo  detto,  ai  primi  secoli  del  cristianesimo  (cfr.  il  paragrafo  2.6),  essi  furono  ammessi  nella   liturgia   romana   solo   a   cominciare   dai   secoli   IX-­‐X.   Ciò   avvenne  attraverso  la  tradizione  monastica  benedettina    il  cui  Innario,  dopo  essere  stato   adottato   da   diverse   chiese   particolari,   fu   accolto   anche   nelle  consuetudini   della   liturgia   romana.   La   tradizione  occidentale   ha   poi   dato  vita  a  un  enorme  repertorio  di  testi  e  relative  intonazioni,  (i  cui  filoni  vanno  individuati   nelle   consuetudini   regionali)   che   si   diversificano   per   regioni  geografiche,   per   diversi   ordini   religiosi   (domenicani,   cistercensi,  francescani,   eccetera),   o   secondo   la   funzione   dell'inno   nell'ambito   della  liturgia  (liturgia  delle  Ore,  messa,  processioni,  eccetera).              

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7.   LE   INNOVAZIONI   LITURGICO-­‐MUSICALI   DEI   SECOLI   IX-­‐X   E   LORO  SVILUPPO    7.1    Fermenti  creativi  nell'età  carolingia                  Come   si   è   già   detto,   nell'epoca   della   cosiddetta   rinascenza   carolingia,   a  partire   dalla   metà   dell'VIII   secolo,   fu   imposta   all'Impero   Franco   la  tradizione   liturgica   e  musicale   del   rito   romano;   anche  per   questo   fine   fu  messa  a  punto  la  notazione  neumatica,  per  dare  garanzia  di  autenticità  alla  trasmissione   che   precedentemente   avveniva   solo   per   via   orale.   Ma   la  rinascita  carolingia  mise  in  atto    anche  progetti  più  grandiosi.  Tra  il   IX  e   il  XII   secolo   i   grandi   monasteri   (soprattutto   le   abbazie   benedettine)  divennero   centri   propulsori   e   diffusori   di   cultura,   in   generale,   e   in  particolare   di   creatività   musicale,   che   trovava   nella   liturgia   il   campo   di  azione   privilegiato:   appartengono   a   questo   periodo   le   prime  sperimentazioni   nel   campo   della   polifonia,   e   la   creazione   e   diffusione   di  nuovi   generi   di   canti   inseriti   sia   all'interno   che   all'esterno   della   liturgia  ufficiale.  Prima  di  entrare  in  argomento,  è  necessario  fare  una  premessa.  L'opera  di  romanizzazione   della   liturgia   nell'impero   franco   non   riuscì   pienamente  nella  unificazione  dei  riti,  ma  conferì  comunque  al  repertorio   'gregoriano'  di  preghiere  e  canti  un'aura  di  trascendenza  perché  la  convinzione  che  tale  repertorio   fosse   opera   di   Gregorio   Magno   attraverso   l'ispirazione    suggerita  dallo  Spirito  Santo,  conferiva  ad  esso  un  carattere  sacrale  che  lo  rendeva  intoccabile:  il  motto  «ne  varietur»,  adottato  dalle  autorità  e  dagli  stessi   cantori,   lo   salvaguardava   da   contaminazioni.   Sul   piano   artistico  questa  operazione  portò  a  conseguenze  negative,  censurando  ogni  velleità  creativa,  e  portando,    per  paura  di  modificare  anche  lievemente  la  lezione  ortodossa,   ad   un   impercettibile   ma   costante   appiattimento   dei   valori   di  durata   delle   note,   che   causò   la   perdita   graduale   della   tradizione   ritmica  originale.    Questo   fu   anche   dovuto   al   fatto   che,   persa   gradualmente   l'abitudine   di  imparare   a   memoria   il   repertorio,   come   da   secoli   era   in   uso,   non   era  disponibile,   almeno   all'inizio,   una   scrittura   neumatica   che   potesse  sostituire  perfettamente  la  memoria  perché,  specialmente  nei  primi  tempi  del  suo  impiego,  la  notazione  non  possedeva  grandi  capacità  di  registrare  correttamente  le  infinite  sfumature  ritmiche  proprie  di  questo  repertorio  e  faceva  ancora  in  parte  affidamento  sulla  memoria  dei  cantori.  D'altra   parte   le   comunità   monastiche,   e   le   abbazie   benedettine   in  particolare,   non   si   rassegnarono   alla   semplice   ripetizione   del   repertorio  

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cristallizzato   dalla   nuova   scrittura   neumatica:   la   sua   intangibilità   indusse  ad  ampliare  il  repertorio  liturgico  con  nuovi  generi  di  canti.      Gli   spazi   che   rimanevano   aperti   alla   creatività   erano   quelli   della  produzione   innodica   e   delle   antifone   processionali   necessarie   allo  svolgimento  dei  maestosi   riti  nelle  abbazie.  Altri   spazi   furono   inventati  di  per  sé,  dal  nulla,  come  le  sequenze  e   i  tropi,  che  costituiscono  il  risultato  più   importante   scaturito   da   questa   esigenza   di   novità   che   caratterizza  musicalmente  il  periodo  della  rinascenza  carolingia.    7.2  Le  sequenze      Il  termine  sequentia  apparve  nella  prima  metà  del  IX  secolo,  e  inizialmente  stava   ad   indicare   la   melodia   (o   il   melisma)   con   cui   si   poteva   sostituire  facoltativamente  il  melisma  dell'Alleluia;  successivamente,  ma  sempre  nel  IX  secolo,  a  queste  melodie  furono  sottoposti  dei  testi  originali,  attraverso  i  quali  lo  stile  delle  melodie  veniva  trasformato  da  melismatico  a  sillabico:  la  sequenza  divenne  così  una  forma  poetica  e  musicale.  Una  testimonianza  sulla   genesi   della   sequenza   ci   è   fornita   dal   monaco   di   San   Gallo   Notker  Balbulus   (morto  nel  912),   il  quale  nella  premessa  al   suo  Liber  Hymnorum  racconta   come   la   sequenza   sia   nata   per   aiutare   la   memoria  nell'apprendimento  delle  melodie  gregoriane.   In  particolare  Notker  narra  come   da   giovane   avesse  molte   difficoltà   nel   ritenere   a  mente   le   lunghe  melodie   liturgiche;   ma   fortunatamente   un  monaco,   fuggito   da   Jumièges  (che   si   trova   ad   ovest   dell'impero   franco)   a   causa   delle   devastazioni   dei  Normanni,   aveva   portato   con   sé   un   Antifonario   nel   quale   alcuni   versi  (versetti)   erano   stati   sottoposti   alle   sequenze,   vale   a   dire   a   dei   melismi  sostitutivi  di  melismi  dell'Alleluia.  Notker,  incoraggiato  dai  suoi  maestri,  si  dedicò  alla  composizione  di  simili  testi  adattabili  ciascuno  ai  melismi  di  un  Alleluia,  così  che  ad  ogni  nota  del  melisma  corrispondesse  una  sillaba  del  testo,   allo   scopo   di   renderne   più   semplice   l'apprendimento.   I  componimenti  di  Notker  vennero  raccolti  nel  suo  Liber  Hymnorum,  anche  se  non  si  tratta  di   inni  perché  le  composizioni,  a  differenza  di  questi,  non  seguivano   le   regole   della   metrica,   e   non   seguivano   neanche   il   modello  giambico   delle   strofe   degli   inni   ambrosiani.   La   struttura   dei   testi   era  costituita  da  una  serie  di  frasi  libere  da  schemi,  disposte  secondo  cadenze  di   tipo   classico   oppure   secondo   espressioni   originali   ricche   di  corrispondenze  e  assonanze.  Questi  testi   furono  chiamati  prosae,  perché,  a  differenza  degli  inni,  erano  in  prosa;  la  struttura  dei  periodi  fu  modellata  sulle   frasi   melodiche   dei   melismi   gregoriani;   successivamente   furono  chiamate   sequenze,   e,   ponendo   la   parola   al   servizio   della   musica,  

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stravolsero   l'originario   rapporto   fra   questi   due   elementi,   tipico   del  gregoriano,   privilegiando   la  musica   rispetto   alla   parola.   Il   più   delle   volte  due  linee  di  testo  consecutive  cantano  la  stessa  frase  musicale  (quindi  ogni  frase   musicale   viene   ripetuta   due   volte   per   due   consecutive   frasi   del  testo),   così   il   testo   fu   organizzato   a   coppie,   dette   copulae,   diverse   per  lunghezza   l'una   dall'altra   e   a   volte   intercalate   da   frasi   singole,   non  accoppiate;  la  struttura  melodica  è  la  seguente:  A  B  B  C  C  D  D,  e  così  via.  Le  simmetrie  così  create,  unite  allo  stile  sillabico,  realizzavano  una  facilità  di  approccio  e  di  ascolto  che  non  aveva  il  gregoriano,  facilità  che  rendeva  le  sequenze  accessibili  non  solo  alla  schola,  ma  anche  al  popolo;  peraltro  la  musica  nelle  sequenze  ha  un  rilievo  maggiore  che  negli  inni,  dove  invece  la  ripetizione  della  stessa  melodia  per  ogni  strofa  mette  in  evidenza  più  che  altro  il  testo  letterario  delle  varie  strofe.    La   sequenza,   nella   sua   evoluzione,   contribuì   in   modo   determinante   al  passaggio   definitivo   dalla   metrica   quantitativa   alla   moderna   metrica  accentuativa  e   rimata,  perché  gradatamente   i  due  versi  di  ogni  coppia   (o  copula)   divennero   sempre   più   simili   fra   loro   riguardo   la   distribuzione  interna  degli  accenti  e  la  terminazione  dell'ultima  parola,  formando  così  la  rima;   e   fu   anche   importante   nel   mutamento   dei   principi   ritmici   della  musica,  nel  passaggio  dallo  scorrevole  ritmo   'oratorio'  del  gregoriano  alla  scansione  periodica  dei  ritmi  basati  sugli  accenti  delle  parole.  La   fortuna   della   sequenza   è   testimoniata   fra   i   secoli   XI   e   XIII   da   molti  manoscritti   liturgici   chiamati   'sequenziari';   questa   tradizione   infatti,  iniziata  nei  monasteri  di   S.  Gallo  e  di  S.  Marziale  di   Limoges,   si  diffuse   in  Francia,   Italia,   Germania,   Spagna   e   Inghilterra,   costituendo   anche   delle  premesse  per  la  nascita  delle  forme  poetiche  e  musicali  nelle  nuove  lingue  europee.  Venne  dunque  incrementata  la  produzione  di  sequenze:  se  ne  composero  per   tutti   i   giorni   dell'anno   liturgico   per   essere   eseguite   sempre   dopo  l'Alleluia   della   messa,   o   al   suo   posto   in   assenza   di   esso.   Le   melodie,  staccate   sempre   più   dai   modelli   gregoriani,   si   orientarono   verso  intonazioni  originali  o  prese  in  prestito    da  altre  composizioni  sia  sacre  sia  profane.  Anche  i  testi  si  emanciparono  dalla  liturgia  tradizionale  adottando  temi  e  stili  propri.   I  due  versi  della  copula  si  organizzarono  gradualmente  come  vere  e  proprie  strofe  composte  di  più  versi  ciascuna.    Ma  la  codificazione  della  sequenza  nella  sua  forma  più  compiuta  si  deve  ad  Adamo  da  S.  Vittore  (1110-­‐1192),  monaco  agostiniano   in  quel  monastero  parigino.  Le  strofe  delle  sue  composizioni  sono  costituite  da  un  tetrametro  trocaico   (formato   da   otto   trochei   corrispondenti   nel   ritmo   a   due   versi  ottonari)  seguito  da  un  dimetro  trocaico  catalettico  (corrispondente  a  tre  

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trochei   e   mezzo,   vale   a   dire   un   moderno   senario   con   l'ultima   parola  sdrucciola),   chiamato   cauda   (coda).   Questo   tipo   di   sequenza   è   chiamata  'vittorina'  dal  nome  del  suo  autore.  Il  Concilio  di  Trento  (1545-­‐63)  abolì  tutta  questa  abbondante  produzione  di  sequenze   e   ne   lasciò   nel  messale   solo   quattro   per   le   seguenti   occasioni  liturgiche:   per   la   Pasqua   Victimae   paschali   laudes   (sec.   X,   attribuita   a  Wipone,   monaco   nativo   di   Solothurn,   città   all'epoca   appartenente  all'impero  carolingio);  per  la  Pentecoste  Veni  Sancte  Spiritus  (sec.  XI);  per  il  Corpus  Domini   Lauda   Sion   Salvatorem   (sec.   XIII,   attribuita   a   S.   Tommaso  d'Aquino);   per   la   messa   dei   defunti   Dies   irae   (sec.   XIV,   attribuita   a  Tommaso  da  Celano).  Queste  due  ultime  sequenze  hanno  già  una  regolare  struttura   strofica   unita   al   ritmo   trocaico.   Nel   XVIII   secolo   fu   recuperata  nella   liturgia   la   sequenza   Stabat   Mater   dolorosa   (sec.   XIII,   attribuita   a  Iacopone  da  Todi).                  7.3  I    tropi    Il  fenomeno  della  'tropatura'  nel  canto  liturgico  medievale  fu  molto  diffuso  a  partire  dai   secoli   IX-­‐X,   fino   al   sec.   XIII,  ma   raggiunse   il   suo   culmine  nel  secolo  XI.      Il   termine   greco   'tropos'   in   un   primo   tempo   indicava   un   frammento  melismatico   destinato   ad   ampliare   la   melodia.   La   tradizione,   non  confermata   storicamente,   attribuisce   a   Tutilone,   (monaco  del  monastero  di   S.   Gallo   morto   nel   915),   l'invenzione   del   tropo   vero   e   proprio   che  consiste   nell'applicazione   di   un   testo   alle   parti   melismatiche   dei   canti  liturgici:   l'aggiunta   di   nuove   parole   sotto   i   melismi   trasformava   lo   stile  melismatico  in  stile  sillabico,  per  la  presenza  di  una  sillaba  sotto  ogni  nota  del   melisma.   Successivamente,   oltre   ad   aggiungere   un   testo   ad   una  precedente   melodia   che   ne   era   sprovvista,   si   compose   anche   nuova  musica   per   nuovi   testi,   così   che   quasi   tutte   le   forme   liturgiche   furono  'tropate',   vale   a   dire   introdotte,   interpolate   o   commentate   dalle   nuove  composizioni.     Tutto   ciò   fu   possibile   perché,   se   la   Chiesa   aveva   sancito  l'immutabilità   del   canto   gregoriano,   e   dunque   aveva   proibito   la  modificazione   dei   canti   liturgici,   lasciava   tuttavia   aperta   la   possibilità   di  aggiungere   nuovi   testi   e   nuove  melodie.   Questo   ampliamento   del   canto  liturgico,   chiamato   'tropo',   era   l'unica   strada   possibile   per   le   esigenze  creative   dei   monaci.     Questo   spiega   la   grande   diffusione   dei   tropi,  contenuti   nei   Tropari,   libri   contenenti   i   canti   liturgici   modificati   dalla  tropatura,   che   fu   praticata   soprattutto   nei   canti   dell'Ordinario   e   del  Proprio   della  messa,   ad   eccezione   del   Graduale   e,   per   ovvie   ragioni,   del  

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Credo.  Nell'ambito  dell'Ufficio  subirono  tropature  i  Responsori,  che  sono  le  uniche  composizioni  melismatiche  presenti  in  esso.    Anche   la   sequenza   dunque   appartiene   al   vasto   genere   dei   tropi   (cfr.   più  avanti   la  definizione  di   'tropo  di  adattamento)',  e    può  essere  definita  un  tropo  dell'Alleluia.  Sono  state  messe  a  punto  diverse  definizioni  e  codificazioni  dei  vari  tipi  di  tropo,  ma  nessuna  è  particolarmente  adeguata,  data   la   vastità  delle   loro  fisionomie   e   delle   loro   funzioni.   Quella   che   segue,   messa   a   punto   dallo  studioso   Jacques   Chailley,   è   tra   le   più   soddisfacenti   per   il   fatto   che   la  divisione  nelle  diverse    categorie  tiene  conto  anche  dell'ordine  cronologico  delle  tappe  successive  dell'evoluzione  del  tropo:    a)   tropo   di   adattamento:   è   la   primitiva   forma   di   tropatura,   che   consiste  nell'adattare  un  testo  a  una  melodia  preesistente,   senza   intervenire  sulla  musica;  ciò  provoca  un  cambiamento  di  stile,  da  melismatico  a  sillabico;    b)   tropo   di   sviluppo:   oltre   ad   aggiungere   nuove   parole,   si   comincia   a  intervenire  anche  sulla  melodia,  ampliandola  leggermente;    c)   tropo   di   interpolazione:   si   inserivano   nel   canto   liturgico   nuove   sezioni  aventi  sia  testo  che  musica  originali  e  che  erano  però  saldamente  integrati  e  agganciati  al  testo  e  alla  musica  del  canto  preesistente;      d)   tropo   di   inquadramento:   si   aggiungevano   brani   di   forma   compiuta   e  autonoma   che   fungevano   da   introduzione   o   da   postludio   al   canto  preesistente;    e)  tropo  di  complemento:  risulta  dallo  sviluppo  dei  tropi  d'inquadramento,  quando  questi  persero,  nel  loro  sviluppo,  ogni  attinenza  con  i  pezzi  liturgici  che  'inquadravano',  e  divennero  brani  autonomi  collocati  tra  due  momenti  liturgici   ufficiali.   Il   centro   musicalmente   più   attivo   in   questo   senso   fu   il  monastero   di   S.   Marziale   di   Limoges,   che   chiamò   queste   composizioni  versus,   in   un   primo   tempo   nel   senso   di   versetti,   e   più   tardi   nel   senso   di  composizione   in   versi,   poiché   erano   versificate.  Nel   sec.   XI,   si   introdusse  nei   versus   anche   la   lingua   volgare;   è   indicativo   il   fatto   che  contemporaneamente  e  nella  stessa  regione  iniziava  la  produzione  di  canti  trobadorici  che  peraltro  furono  designati  in  un  primo  tempo  proprio  con  il  termine  vers   (cfr.   il  paragrafo  5.1).  Dal  tropo  di  complemento,  che  faceva  da   raccordo   tra   i   diversi   momenti   della   liturgia   e   accompagnava   gli  spostamenti  dei  sacerdoti,  derivò  il  conductus,  un  canto  processionale  che  

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sarà  sviluppato  anche  nelle  forme  polifoniche.    f)   tropo  di   sostituzione:   costituisce   l'ultima   fase  dell'evoluzione  dei   tropi.  Qui   la   tropatura   non   si   limita   a   interpolare   e   arricchire,   ma   si   arriva   a  sostituire  il  testo  liturgico  ufficiale  con  nuovi  componimenti  (chiamati  il  più  delle  volte,  ancora,  versus),  limitandosi  a  conservare  del  testo  precedente  alcune   parole   in   funzione   di   richiamo   e   aggancio.   Famosi   sono   i   lunghi  versus   o   tropi   del   Benedicamus   Domino,   in   versi   e   a   più   strofe,   che  venivano  eseguiti  nell'ambito  dell'Ufficio,  e  dove  queste  due  parole  erano  completamente  inglobate  e  mascherate.      I  tropi  ebbero  grande  importanza  nella  genesi  delle  nuove  forme  musicali  sacre   e   profane,   e   costituirono   un   passaggio   fondamentale   che   servì   da  connessione  tra  il  canto  gregoriano  e  la  nuova  produzione  della  storia  della  musica  in  Occidente.      Ebbero   inoltre   influenza   anche   sul   canto   liturgico   ufficiale,   nella  formazione,   che   si   sa   essere   tarda,   delle   melodie   dell'Ordinario   della  messa.  Il  Concilio  di  Trento  abolì  dalla  liturgia  tutti  i  tropi.                                7.4  Gli  uffici  metrici      Nel   periodo   carolingio,   dalla   seconda   metà   del   IX     a   tutto   il   X   secolo,  dobbiamo  registrare,  nella  Francia  nord-­‐  orientale,  anche  la  produzione  dei  cosiddetti  uffici  metrici  e  uffici  drammatici.    Gli   uffici   metrici   consistevano   in   testi   nuovi   per   gli   uffici   delle   feste   dei  santi,  scritti  in  versi  (esametri)  invece  che  in  prosa;  l'altra  novità  rispetto  ai  formulari  liturgici  precedenti  (in  cui  antifone  e  responsori  non  erano  legati  da  connessioni  logiche,  ma  l'ordine  della  successione  poteva  mutare  senza  danno   nello   svolgimento   dell'Ufficio),   è   che   si   basavano   sull'elemento  narrativo,   che   sostituiva   quello   lirico-­‐contemplativo,   per   cui   ogni   ufficio  formava  un  ciclo  letterariamente  compiuto.  e  per  questa  ragione  gli  uffici  metrici  furono  chiamati,  all'epoca,  historiae.  Come  per   le   sequenze,   spesso  venivano  usate   le   stessa  melodie  per   testi  diversi:   si   tratta   di   un   modo   di   fare   tipico   nel   periodo   medievale  postgregoriano,   che   denuncia   un   allentamento   dell'antico   legame   fra   la  parola  e  la  musica.        7.5  Gli  Uffici  drammatici                      Gli  uffici  drammatici  traevano  spunto  dalle  parti  più  rappresentative  della  

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liturgia  cristiana,  che  fin  dall'inizio  si  era  configurata  coinvolgente  e  ricca  di  potenzialità   drammatiche.   Dal   VII   al   X   secolo   si   ebbe   una   graduale  'drammatizzazione'   di   alcuni   riti,   in   particolare   quelli   che   fornivano  evidenti   possibilità   di   rappresentazione   scenica   quali   le   funzioni   della  Settimana  Santa  e  della  Pasqua:  la  processione  delle  Palme,    la  lavanda  dei  piedi   il   Giovedì   santo,   gli   Improperii   del   Venerdì   santo   con   i   dialoghi   tra  Cristo   e   i   suoi   accusatori   e   la   parte   del   Vangelo   che   narra   la   Passione   di  Cristo,   la   cui   lettura   alternava   alla   narrazione   il   discorso   diretto   dei   vari  personaggi,   'interpretati'   da   altrettanti   lettori.   Gradualmente   la  drammatizzazione  divenne  sempre  più  specificata  e  organizzata,  anche  se  gli  'attori'  erano  ancora  i  celebranti  vestiti  dei  paramenti  liturgici  e  il  rito  si  svolgeva  senza  parti  dialogiche.    In   seguito   si   passò   ad   arricchire   l'ufficiatura   di   altre   festività   dell'anno,  come  il  ciclo  di  Natale,  l'Annunciazione,  l'Ascensione,  eccetera.  Un'ulteriore   evoluzione   della   drammatizzazione   liturgica   si   realizzò   con  l'inserimento  di  un  breve  dialogo  nell'ambito  del   tropo  Quem  quaeritis   in  sepulchro,   o   christicolae?-­‐   Jesum   Nazarenum   crucifixum,   o   caelicolae,  ovvero   la   parte   del   Vangelo   in   cui   questa   domanda   («Chi   cercate   nel  sepolcro,  o   seguaci  di  Cristo?»)  viene   rivolta  dall'angelo  alle  Marie   che   si  recavano   al   sepolcro   di   Cristo,   e   la   risposta   delle   tre   donne   («Gesù  Nazareno   crocifisso,   o   abitatore   del   cielo»).     La   denominazione   di   'Uffici  drammatici'  è  recente,  coniata  nel  secolo  scorso;  nella  loro  epoca  tali  uffici  drammatici  erano  denominati  semplicemente  officia.      7.6  Il    dramma  liturgico      Con   il  dramma   liturgico  si  passa  dalle  ufficiature  drammatizzate  al  vero  e  proprio   spettacolo   teatrale,   quindi   a   una   forma   di   teatro   con   musica,  un'azione  drammatica  che  richiede  la  presenza  integrata  di  cantanti  solisti  impegnati  anche  nella  mimica.  Questa   evoluzione   parte   da   lontano,   dal   canto   liturgico   responsoriale  passando  attraverso  i  tropi  in  forma    dialogica.  Il  primo  dramma  liturgico  di  cui   si   ha   notizia,   la   Visitatio   sepulchri,   deriva   infatti   da   un     tropo     di  inquadramento  all'Introito  della  messa  di  Pasqua,  (lo  stesso  tropo  di  cui  si  è  detto   a  proposito  degli   uffici   drammatici),   che   risale   al   920   circa  e   che  proviene   dall'abbazia   di   S.   Marziale   di   Limoges,   quindi   fu   composto  probabilmente   in   Aquitania,   ma   fu   tramandato   dal   famoso   tropario   di  Winchester   che   risale   alla   fine   del   X   secolo.   Questo   dramma   consiste   in  un'unica  scena  basata  sul  dialogo  tra  l'angelo  e  le  pie  donne  e  inizia  con  il  testo   del   tropo,   ovvero   la   domanda   rivolta   dall'angelo   alle  Marie   che   si  

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recavano   al   sepolcro   di   Gesù   e   alla   loro   risposta:   Quem   quaeritis   in  sepulchro,  o  Christicolae?-­‐   Iesum  Nazarenum  crucifixum,  o  caelicolae   (Chi  cercate   nel   sepolcro   o   seguaci   di   Cristo?-­‐Gesù   Nazareno   crocifisso,   o  abitatore  del  cielo).    Dopo   questo   dialogo   il   dramma   prosegue   con   alcune   antifone   scelte   dal  repertorio  dell'ufficio  di  Pasqua  allo  scopo  di  formare  una  semplice  scena  tra  l'angelo  e  le  Marie:  l'angelo  invita  le  Marie  a  visitare  la  tomba  («Venite  et   videte»),   e   a   informare   gli   apostoli   («Cito   euntes»);   segue   l'antifona  «Surrexit   Dominus   de   sepulchro»,   con   cui   le   Marie   annunciano   la  resurrezione,  e   il   canto  del  «Te  Deum   laudamus»  con   il  quale  si  chiude   il  dramma.    Questa   prima   fase   del   dramma   liturgico   adopera   semplici   mezzi   e   un  repertorio  di  testi  e  canti  presi  dall'Ufficio,  per  cui  l'insieme  è  ancora  molto  vicino   alla   liturgia.   Abbiamo   molte   fonti   di   questa   prima   versione   del  dramma,     segno   della   sua   grande   diffusione   in   tutta   Europa,   e   tutte  conformi  nelle   parti  musicali,   segno  della   provenienza  di   questi   canti   dal  repertorio  ufficiale.  A   esempio   di   quanto   detto,   si   riporta   qui   di   seguito   una   descrizione  efficace   riguardante   le  modalità   di   svolgere   il   suddetto   dramma   liturgico  connesso  all'ufficiatura  del  mattino  di  Pasqua.  Si  tratta  di  una  pagina  della  Regularis   concordia,   ovvero   un   Liber   consuetudinarius   che   raccoglie  tradizioni   monastiche   continentali   a   uso   dei   monaci   benedettini   inglesi,  redatte  dal  vescovo  di  Winchester,  Ethelwold,  intorno  al  970  (la  traduzione  è  tratta  da  E.  CATTANEO,  Il  culto  cristiano  in  Occidente,  Roma,  C.L.V.-­‐Edizioni  Liturgiche,  1978,  pp.  229-­‐30):      

«Mentre  si  recita  la  terza  lezione,  quattro  frati  si  vestano;  uno  di  loro,  in  abito  bianco,  si  faccia  avanti  come  preoccupato  di  fare  qualcosa,  si  rechi  di  nascosto  al  luogo  del  sepolcro,  e  si  metta  a  sedere  tenendo  in  mano   una   palma.   Poi  mentre   si   recita   il   terzo   responsorio,   vengano  avanti  gli  altri  tre  frati,  rivestiti  di  cappa,  recando  in  mano  turiboli    con  incenso,  e,  a  passi  lenti,  in  atteggiamento  di  chi  cerchi  qualche  cosa,  si  dirigano  al  luogo  del  sepolcro.  Questa  scena  è  fatta  per  rappresentare  l'Angelo  che  siede  sul  sepolcro  e  le  donne  che  giungono  con  aromi  per  ungere  il  corpo  di  Gesù.  Appena,  dunque,  il  frate  avrà  visto  avvicinarsi  gli   altri   tre,   in   atteggiamento   di   persone   titubanti   e   alla   ricerca   di  qualche  cosa,   cominci  a   cantare  dolcemente,   in   tono  medio  di   voce:  "Chi   cercate  nel   sepolcro,  o   cristiani?"   [o   seguaci  di   Cristo].  Alla   fine  del   canto   rispondano   i   tre     con   un'unica   voce:   "Gesù   Nazareno  crocifisso,   o   abitante   del   cielo".   Ed   egli   a   loro:   "Non   è   qui,   è   risorto  

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come   aveva   predetto.   Andate,   annunziate   che   è   risorto   da   morte".  Nell'udire  quel  comando  si  rivolgano  i  tre  al  coro  dicendo:  "Alleluia.  Il  Signore   è   risorto,   oggi   è   risorto   il   leone   forte,   il   Cristo   figlio   di  Dio".  Dopo   le   quali   parole,   di   nuovo   il   frate   seduto,   quasi   richiamandoli,  dica   il   ritornello:   "Venite  a  vedere   il   luogo  dove  era  posto   il   Signore,  alleluia!"  e  così  dicendo,  ritto  in  piedi,  alzi  il  velo  e  mostri  loro  il  luogo  [del  sepolcro]  senza  la  croce,  con  il  solo  sudario  nel  quale  la  croce  era  avvolta...Finita  l'antifona  il  priore,  a  significare  la  gioia  per  il  trionfo  del  nostro  Re,  risorto  dopo  aver  debellato  la  morte,  dia  inizio  al  canto  del  Te  Deum  laudamus  e  tutte  le  campane  suonino  insieme».  

   Successivamente   si   ebbero   molte   altre   versioni   del   dramma   pasquale,  sempre  più  ampie,  complesse  e  ricche  di  personaggi  e  spunti  drammatici;  comparvero   testi   di   nuova   invenzione,   spesso   in   versi,   e   non   più   limitati  solamente  alle  fonti   liturgiche  e  bibliche;  contemporaneamente    anche  la  musica   si   diversificò  nelle   varie   regioni   in   cui   il   dramma  veniva   coltivato.  Questa   evoluzione   che   è   simile   a   quella   delle   sequenze   e   dei   tropi,   si  protrasse  fino  al  XIV  secolo.    Al  ciclo  liturgico  pasquale  appartengono  anche  i  Planctus  Mariae  (Pianto  di  Maria  ai  piedi  della  croce),  e   il  Peregrinus   (Pellegrino:  narra   l'incontro  dei  due   discepoli   con   Cristo   sulla   strada   di   Emmaus),   tramandato   in   diverse  versioni.  Anche   per   il   ciclo   di   Natale   l'evoluzione   fu   simile   al   dramma   di   Pasqua,  perché  partì  da  un   tropo  all'Introito  della   terza  messa,  Quem  quaeritis   in  praesepe,   pastores?.   Da   qui   già   nel   XII   secolo   si   arrivò   alla   formazione  dell'Officium  pastorum  (Ufficio  drammatico  dei  pastori).  Ebbe  però  maggiore  diffusione  l'Officium  stellae  (per  la  festa  dell'Epifania)  detto  anche  Officium  Regum  trium,   in  cui  emerge  sempre  più   la   figura  di  Erode,   e   la   cui   musica   consiste   di   molte   parti   originali.   Nella  rappresentazione   dei   tre   Magi   è   in   genere   inclusa   la   scena   della   strage  degli   innocenti,   che   a   volte   fa   dramma   a   sé,   e   contiene   il   lamento   di  Rachele  sui  figli  morti  (Lamentatio  Rachelis).  Dall'Antico   e   dal   Nuovo   Testamento   sono   stati   tratti   diversi   episodi   per  altrettanti   drammi,   come   l'Ordo   prophetarum   (drammatizzazione   di   un  sermone  pseudoagostiniano),   la  Risurrezione  di  Lazzaro,   la  Conversione  di  S.  Paolo;  ma  furono  tratti  anche  da  vite  di  santi,  come   Il  figlio  di  Getrone,  del  sec.  XIII,  che  fa  parte  di  un  ciclo  di  drammi  sui  miracoli  di  S.  Nicola.  La  qualità  delle  musiche  varia  a  seconda  dei  drammi:  in  alcuni  viene  usata  la  stessa  melodia  per  tutte  le  strofe  e  per  tutti  i  personaggi,  altre  volte  (nel  Getronis   filius)   ad  ogni  personaggio   corrisponde  una  particolare  melodia,  

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quasi   un   Leitmotiv   (motivo   conduttore),   procedimento   che   precorre   i  tempi   e   che   ritroviamo   usato   dai   compositori   di   melodrammi  dell'Ottocento.  A  questo  proposito  vanno  citati  due  pregevoli  drammi  liturgici:  lo  Sponsus  (che  narra  la  parabola  delle  vergini  savie  e  delle  vergini  stolte)  che  risale  al  sec.  XII,  proviene  dal  monastero  di  S.  Marziale  di  Limoges,  ed  è  importante  per  la  simmetria  geometrica  della  sua  struttura,  composta  da  diversi  brani  musicali   rispondenti  ognuno  a  un  personaggio;   il  Ludus  Danielis   (dramma  del   profeta   Daniele)   che   risale   al   1140   circa,     proviene   dalla   Francia  settentrionale   (Beauvais),   ed   è   uno   dei   più   grandiosi   e   ampi   drammi  medievali,   importante   per   una   serie   di   elementi   innovativi   come   la  caratterizzazione   dei   personaggi,   la   cura   spettacolare   delle   scene,   e   una  discreta  varietà  dei  brani  musicali.  La  produzione  e  diffusione  di  drammi  liturgici  si  diffuse  in  tutta  Europa,  ma  non   in  maniera   omogenea;   oltre   ai   già   citati  monasteri   benedettini   di   S.  Gallo,   S.   Marziale   di   Limoges   e   Winchester,   altri   centri   furono   Padova,  Cividale   del   Friuli,   le   città   della   Catalogna   oltre   che   le   regioni   di   cultura  normanna   in   Inghilterra   in   Sicilia   e   soprattutto   in   Francia.   Proprio   nei  drammi   prodotti   in   Francia,   le  melodie,   anche   quelle   originali,   riportano  tracce   evidenti   dell'influenza   in   esse   dei   più   svariati   generi   di   musica  monodica  sia  sacra  sia  profana,  conseguenza  della  ricchezza  e  varietà  delle  esperienze  musicali  nella  Francia  dell'epoca.  Poco   alla   volta     venne   introdotta   nei   drammi   liturgici   anche   la   lingua  volgare,   consistente   in   vari   dialetti   francesi   o   provenzali,   dapprima   in  alternanza   con   la   lingua   latina   nell'ambito   della   stessa   opera,  successivamente   sostituendola   del   tutto.   La   tendenza   a   sviluppare   i   testi  letterari  portò  ad  avere  drammi  sempre  più  estesi,  e,  di  conseguenza,  ad  alternare  in  essi  i  brani  cantati  a  lunghi  brani  recitati;  in  questa  situazione  si   verifica,   in  modo   impercettibile,   il   passaggio   dal   dramma   liturgico   alla  'sacra   rappresentazione'   (tra   i   secoli  XIII   e  XIV),   in   cui   la  narrazione  sacra  viene   intramezzata  da  episodi  o  personaggi  profani.  Questa  nuova   forma  drammatica   assume,   nelle   diverse   lingue,   le   seguenti   denominazioni:  ludus,  miracle,  mystère,  miracle  play.    Anche   per   i   drammi   liturgici,   come   per   tutta   la   musica   monodica  medievale  sacra  e  profana,  rimangono  aperti  due  fondamentali  problemi,  quello  dell'interpretazione  ritmica,  dovuto  alla  mancanza  di  una  notazione  mensurale  chiara  e  completa,  e  la  questione  riguardante  l'eventuale  uso  di  strumenti  musicali  in  funzione  di  raddoppio  delle  voci.  Quest'ultima  ipotesi  sembrerebbe   avallata   da   vari   cenni   presenti   nei   testi   e,   soprattutto,  confermata  dall'iconografia  contemporanea.    

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8.  LA  MONODIA  PROFANA  MEDIEVALE  IN  LATINO        Come   sappiamo,   la   notazione  musicale   iniziò   a   svilupparsi   in   Occidente,  solo  a  partire  dal  IX  secolo,  quindi,  come  s'è  detto  a  proposito  della  musica  liturgica,  anche  della  musica  profana  anteriore  a  tale  periodo  non  abbiamo  testimonianze   scritte.   C'è   da   aggiungere   che   il   predominio   culturale  esercitato   dalla   Chiesa   nell'alto   Medioevo   confinava   le   forme   artistiche  profane  ad  un  livello  inferiore,  che  le  rendeva  spesso  indegne  di  approdare  alla  cultura  scritta.    Per  queste  ragioni,   fino  al   tardo  secolo  XI,  quindi  per  tutto  il  periodo  che  precede  la  produzione  poetica  e  musicale  nelle  lingue  nazionali,   le   fonti   della  musica  profana   sono   scarse.  Vennero   scritte   solo  quelle  che   furono  ritenute   importanti  e  quindi  degne  di  essere   incluse   in  un  codice  la  cui  confezione    richiedeva  allora  una  certa  cura  e  un  notevole  esborso  finanziario.    L'esistenza  e  la  pratica  consueta  della  musica  profana  è  però  testimoniata  da  numerose  fonti  indirette  (documenti  letterari,  testi  storico-­‐giuridici  e  di  provenienza  ecclesiastica),  che  non  sono  però  in  grado  di  trasmetterci  dati  riguardanti  i  caratteri  strettamente  musicali  di  questi  canti.    La   produzione   profana   non   consisteva   solamente   in   un   repertorio  popolare   di   canzoni   e   danze,   ma   anche   di   musica   colta   basata,   per  esempio,   sul   canto   di   testi   poetici   di   autori   classici   latini   provenienti   dal  mondo  scolastico.  Data  l'unitarietà  della  cultura  nel  mondo  medievale,  per  cui    il  sacro  e  il  profano,  l'ambiente  della  Chiesa  e  quello  della  scuola  spesso  si  intersecavano,   non   possiamo   che   ricondurre   la   produzione   profana   alla  comune   matrice   che   negli   stessi   secoli   aveva   dato   vita   ai   tropi,   alle  sequenze  e  ai  drammi   liturgici;  dunque   i  compositori   furono  gli   stessi  del  canto   gregoriano,   monaci   o   clerici,   discepoli   delle   scuole   annesse   ai  monasteri   e   alle   cattedrali,     ai   quali   in   seguito   si   aggiunsero   anche   i  frequentatori  delle  prime  università,  detti  goliardi  o  clerici  vagantes.    Gran  parte  della  poesia  cosiddetta  'mediolatina'  (così  viene  denominata  la  produzione  letteraria  medievale  in  latino)    che  è  arrivata  a  noi  provvista  di  notazione   musicale,     rappresenta   un   importante   precedente   della   più  tardiva   produzione   monodica   nelle   lingue   volgari   (neolatine),   perché   ne  sperimenta  con  anticipo  alcune  delle  forme  caratteristiche.  Tra   le   fonti  più  antiche  della  musica  profana  medievale,  quindi  già  dal   IX  secolo,   si   conservano   un   certo   numero   di   canti   profani:   si   tratta   di  intonazioni  di  poesie  di  Orazio,  Virgilio  (Eneide)  e  Boezio,  e  soprattutto  una  serie   di   composizioni   epico-­‐storiche,   tra   cui   i   planctus,   vale   a   dire   i  compianti  per  la  morte  di  personaggi  famosi.  La  loro  notazione  neumatica,  

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che   è   stata   aggiunta   nel   X   secolo,   è   ancora   rudimentale,   per   cui   non   è  facile  ricostruire  le  melodie,  che  tuttavia  nello  stile  presentano  affinità  con  il  canto  gregoriano.    Famoso   è   il   Planctus   Caroli,   composto   per   la   morte   di   Carlo   Magno  (Planctus  de  obitu  Caroli):  è   in  versi   in  metrica  accentuativa,  e  alterna  un  ritornello,  Heu  mihi  misero!,   a   una   serie   di   distici   che   esortano   tutte   le  contrade  dell'impero  a  piangere  la  morte  del  grande  sovrano.  Da  segnalare  anche   composizioni   su     altri   soggetti   come,   per   esempio,   il   Canto   delle  scolte  (sentinelle)  modenesi.  Frequente   in   questo   repertorio   è   l'uso   del   Contrafactum,   vale   a   dire  l'utilizzo  di  una  melodia  per  testi  differenti,  e  spesso  contrastanti;  questo  procedimento   a   volte   testimonia   la   comunicazione   tra   la   tradizione  musicale  liturgico-­‐religiosa  e  quella  profana;    a  questo  proposito  vedremo  come   l'esperienza   del   canto   sacro   riemerge   anche   nella   composizione   di  alcune  musiche  trovadoriche  in  lingua  volgare.  Famoso  a  questo  proposito  è   il   contrafactum  O   admirabile   Veneris   idolum,   di   provenienza   veronese  che   risale   al   X   secolo:   si   tratta  del   saluto  di   un  maestro  a  uno   scolaro   in  partenza,   la   cui   melodia   si   ritrova   in   un   canto   di   pellegrini   in   cammino  verso  Roma,  O  Roma  nobilis.  Altra   testimonianza   della   lirica   profana   si   colloca   nella   Renania   dell'   XI  secolo,   ed   è   un   codice   che   raccoglie   i   cosiddetti  Carmina   Cantabrigentia  (perché  sono  conservati  a  Cambridge),  una  serie  di  composizioni  in  forma  di   sequenza,   cioè   formate   da   coppie   strofiche,   che   trattano   vari   temi,  giocosi,  amorosi  ed  elogi  di  imperatori.    Altro   importante   monumento   della   lirica   profana   medievale   sono   i   sei  planctus   del   filosofo   Pietro   Abelardo   di   Nantes   (1079-­‐1142),   in   cui   il  tradizionale   genere   poetico   del   compianto,   dietro   la   rievocazione   di  episodi  biblici,  nasconde   tematiche  amorose   riguardanti   il   suo  sfortunato  amore   per   Eloisa.   Sono   scritti   in   varie   forme   ispirate   a   quella   della  sequenza  intesa  in  senso  lato:  la  versificazione,  organizzata  in  una  ritmica  sillabica   o   determinata   da   un   procedimento   accentuativo,   sperimenta  varietà  di  ritmi,  alternando  per  esempio  il  ritmo  binario  con  il  ternario,  e  li  organizza  in  diverse  e  nuove  strutture  strofiche  basate  su  combinazioni  di  rime  e  assonanze.  Musicalmente  questi  planctus  furono  'notati'  un  secolo  più  tardi;  i  neumi  sono  in  campo  aperto  con  una    diastemazia  non  perfetta,  per  cui  non  è  facilmente  determinabile  il  disegno  melodico  della  monodia.  Aperto  rimane  anche  il  problema,  comune  a  tutta  la  produzione  monodica  medievale,  dell'interpretazione  ritmica  di  tali  composizioni,  nonostante   le  numerose  teorie  formulate  a  questo  proposito  da  diversi  studiosi.    Se  il  planctus  di  Abelardo  deriva  da  quello  latino  e  lega  ad  esso  tematiche  

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amorose,   a   sua   volta   il   planctus   di   Abelardo   influenza   quelli   liturgici,   i  planctus  Mariae.  Gli  ultimi  monumenti  profani  di  poesia  per  musica  in  latino  sono  contenuti  in  un  codice  redatto  alla  fine  del  XIII  secolo,  che  raccoglie  circa  cinquanta  canti   dei   goliardi   o   scholares,   cioè   dei   membri   delle   prime   associazioni  universitarie.   Essi   sono   denominati   Carmina   Burana,   perché   sono  contenuti   in   un  manoscritto   proveniente   dall'abbazia   di   Benediktbeuren.  Nonostante  il  periodo  tardo  in  cui  fu  compilato  il  codice,  la  sua  notazione  neumatica   risulta   intraducibile;   tuttavia   alcune   fonti   manoscritte   più  recenti   che   contengono   alcuni   brani   presenti   in   quel   canzoniere   aiutano  l'opera   di   trascrizione   melodica.     Questi   canti   sperimentano   tutte   le  esperienze   tematiche   e   formali   della     produzione   letteraria  medievale   in  latino,   detta   appunto   'mediolatina',   tra   le   cui   forme   più   complesse  troviamo  quelle  dell'innodia  e  delle  sequenze.  Dopo   i   Carmina   Burana     le   tematiche   profane   furono   in   seguito  appannaggio  delle  lingue  nazionali.                                                  

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9.  LA  MONODIA  NELLE  LINGUE  NAZIONALI      9.1  I  trovatori    I   trovatori  e   i   trovieri   furono   i  poeti  e  musicisti  che  operarono   in  Francia,  rispettivamente   a   sud   e   a   nord   della   Loira,   in   piena   epoca   feudale   e  cavalleresca.   Più   precisamente   i   trovatori,   troubadours,   operarono   dalla  fine   dell'XI   secolo   alla   seconda   metà   del   secolo   XIII   nella   Francia  meridionale   che   all'epoca   non   dipendeva   dal   re   di   Francia   e   viveva   una  fiorente   stagione  culturale  e  artistica;   i   trovieri,  trouvères,   invece,   furono  attivi  nella  Francia  settentrionale  dalla  fine  del  XII  secolo  alla  fine  del  XIII.  Furono  i  primi  poeti  in  lingua  volgare:  la  lingua  dei  trovatori  era  quella  d'oc  (particella   affermativa   del   provenzale),   risultante   dall'insieme   dei   dialetti    antichi   della   Francia   meridionale;     la   lingua   dei   trovieri   era   quella   d'oil  (particella   affermativa  del   francese  antico),   formata  dai   dialetti   del   nord,  da  cui  si  sarebbe  sviluppato  il  francese  moderno.  Grazie  a  loro  la  musica  profana  entrò  a  far  parte  dell'arte  colta,  e,  sempre  per  merito   loro,     in   Occidente   si   iniziò   ad   individuare   le   prime   figure   di  compositori   di   musica.   Non   a   caso   il   termine   'trovatore'   ,   trobador   in  provenzale,   deriva   dal   verbo   trovare   (trobar),   che   a   sua   volta   deriva   dal  verbo   latino  tropare,  cioè   'fare  dei   tropi':   il   trovatore  sarebbe  dunque  un  'tropatore',   cioè   uno   che   fa   dei   tropi,   che   inventa   un   testo   nuovo   e   una  musica  nuova.              Tuttavia  bisogna  precisare  che   la  notorietà  da   loro  acquisita   fu  dapprima  legata   solo   alla   loro   produzione   poetica:   bisognerà   attendere   epoche  posteriori  per  vedere  emergere  la  figura  del  musicista  che  passa  alla  storia  per  la  sola  composizione  della  musica.  Si   conservano   circa   5000   testi   poetici   trobadorici   e   trovierici,   numero  spropozionato   rispetto   a   quello   delle   melodie   giunte   fino   a   noi,   che  ammontano   a   circa   un   terzo   di   questa   cifra;   riguardo   alla   produzione  specifica  dei   trovatori  abbiamo  2542   testi  e   solo  264  melodie.  Altro  dato  da  notare  è  che,  se  l'evoluzione  della  poesia  provenzale  va  collocata,  come  detto,   a   partire   dalla   fine   dell'XI   secolo,   nessuna   fonte   manoscritta  depositaria  di  melodie  è  anteriore  alla  metà  del  XIII  secolo,  mentre  alcune  sono  attribuite  addirittura  al  secolo  XIV.  Queste  datazioni   indicano  che   la  trasmissione    delle  canzoni  trobadoriche  più  antiche  è  avvenuta  dapprima  oralmente,   subendo,   probabilmente,   delle   trasformazioni   anche   solo  parziali   rispetto   al   prodotto   originale.   Ciò   non   toglie   comunque   valore  storico  e  artistico  alle  fonti  in  nostro  possesso.    L'attribuzione   delle   melodie   è   problematica,   sia   per   la   diversità   delle  

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assegnazioni   a   noi   pervenute,   sia   perché   a   volte   di   uno   stesso   testo  esistono  versioni  musicali  differenti;   inoltre  non  sappiamo  con  precisione  quali   trovatori-­‐poeti   abbiano   scritto   anche   la   melodia   per   i   loro   testi.  Infatti   i   trovatori   non   erano  necessariamente  musicisti   oltre   che   poeti,   e  non   vanno  neanche   confusi   con  un'altra   categoria,   quella   degli   esecutori  delle   loro  musiche,  chiamati   in  francese   jongleurs   (dal   latino   ioculator,  da  cui   deriva   giullare   in   italiano),   anche   se   alcuni   trovatori   erano   essi   stessi  jongleurs.   Va   infatti   precisato   che   il   termine   trovatore   si   riferisce  propriamente  all'autore  dei  versi  e  della  musica,  mentre  la  parola  jongleur  designa   l'interprete,   spesso   itinerante,   che   diffondeva   le   creazioni  trobadoriche  di  corte  in  corte.  Le  uniche   informazioni   a   tale   riguardo   sono   fornite  dalle  vidas   (vite),   dei  brevi  profili  biografici  dei  trovatori  più  noti,  tra  i  quali  si  annoverano  anche  alcune  donne,  redatti  nel  XIII  e  nel  XIV  secolo   in   lingua  d'oc;  spesso  sono  racconti   romanzati   perché   associano   verità   storica   e   fantasia.   Le   vidas   ci  informano   sulla   condizione   sociale   dei   trovatori   e   sul   tipo   di   vita   che  conducevano.  Dei  cento  trovatori  di  cui  abbiamo  la  vita,  almeno  la  metà  di  essi   erano   di   nobili   origini;   tuttavia   l'ascendenza   aristocratica   non   era  indispensabile,  perché   in  ogni  caso  un  buon  trovatore  era,  grazie  alla  sua  arte,  un  personaggio  di  spicco,  che  poteva  intrattenere  rapporti  di  amicizia  con   i   feudatari   loro  protettori,  o  addirittura   rapporti  d'amore   con   le   loro  mogli.    Le  vidas  sono   in  gran  parte  costruite  su  elementi  estrapolati  dalla  stessa   poesia   trobadorica,   quindi   ci   introducono   in   pieno   mondo  cavalleresco,  ricolmo  di  ideali  e  di  amori  cortesi  (dove  l'aggettivo  'cortese'  significa   'di   corte').   In   esse,   elementi   di   ambienti   e   personaggi   di   diversa  natura  convivono  naturalmente:  il  sacro  e  il  profano,  la  vita  monastica  e  la  vita  di  corte,  i  cavalieri  e  i  pellegrini,  l'amore  ideale  e  l'amore  terreno.  I  dati  più   interessanti   per   gli   studiosi   sono   quelli   che   riferiscono   dell'attività  specifica   dei   vari   trovatori,   che   non   sempre   possedevano   tutte   e   tre   le  capacità  di   versificare,   comporre   la  musica  ed  eseguirla,  ma  emergevano  più   o   meno   nell'una   o   nell'altra   attività,   o   in   tutte,   secondo   la   propria  natura.    Per  quanto  riguarda  l'esecuzione    deduciamo  dalle  vidas  che  circa  un  terzo  dei  trovatori  era  anche   jongleur,  quindi  erano  in  grado  di  eseguire  le   loro  composizioni;   viceversa   di   alcuni   si   rivela   l'incapacità   nell'esecuzione   o  addirittura   di   comporre   la   musica.   Sappiamo,   per   esempio   che  Marcabruno  era  insieme  poeta  e  musico  («Fetz  Marcabru  los  motz  e  l  so»),  e   che   Raimbaut   d'   Aurenga   era   in   grado   anche   di   eseguire   («Una  chansoneta   fera,/voluntiers   l'aver'a   dir»,   dove   faire   =   trobar   vers   e  dir   =  chantar   so).   Al   contrario,   riguardo   ad   altri   trovatori   abbiamo   notizia   dei  

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loro   limiti.   Per   esempio   Aimeric   de   Peguilhan   sapeva   comporre,   ma  cantava  male  («apres  canzos  e  sirventes,  mas  molt  mal  cantava»),  e  anche  Gaucelm   Faidit   era   un   buon   poeta   e   un   buon   musico,   ma   non   sapeva  cantar  bene  («fetz  molt  bos  sos  e  bos  motz»  ma  «cantava  peiz  d'ome  del  mon»);   al   contrario   Peire   Vidal   cantava   bene   («cantava  meils   d'ome   del  mon»)   e   Elias  Cairel   era  un  pessimo  esecutore,  ma   sapeva   scrivere  bene  parole   e   musica   («mal   cantava   e   mal   trovava   e   mal   violava   e   peichs  parlava»,   ma   «ben   escrivia   motz   e   sons»).   (Cfr.   il   contributo   di   Aurelio  Roncaglia  in  L'Ars  Nova  italiana  del  Trecento,  IV,  Comune  di  Certaldo  1978,  p.  368).        Diamo  di  seguito  la  traduzione  di  due  vidas  riguardanti  due  dei  più  noti  e  rappresentativi  trovatori:  Jaufre  Rudel  e  Bernard  de  Ventadorn  (tratto  da:  G.  CATTIN,  La  monodia  nel  Medioevo,  Torino,  EDT,  1991,  pp.234-­‐236):    

Vita  di  Jaufre  Rudel  Jaufre   Rudel   di   Blaia   fu   uomo   molto   nobile   e   principe   di   Blaia.   E  s'innamorò   della   contessa   di   Tripoli   senza   vederla,   ma   solo   per   il  bene  che  di  lei  udì  raccontare  dai  pellegrini  provenienti  da  Antiochia;  e   fece   su   di   lei   parecchie   canzoni   con   buone   melodie   ma   povere  parole.   E   volendo   vederla,   si   fece   crociato   e   si   mise   in   mare.   E   in  nave  lo  colse  una  malattia  molto  grave,  sicché  coloro  che  erano  con  lui   credettero   che   morisse   sulla   nave,   ma   tanto   fecero   che   lo  condussero  in  albergo  a  Tripoli  quasi  come  morto.  E  lo  fecero  sapere  alla   contessa  ed  ella   andò  da   lui,   al   suo   letto,   e   lo  prese   tra   le   sue  braccia.  Ed  egli  conobbe  ch'era  la  contessa  e  ricuperò  d'un  tratto  la  vista,   l'udito   e   la   parola;   e   lodò  Dio   e   lo   ringraziò   perché   gli   aveva  conservato   la   vita   sino   a   poterla   vedere;   e   così  morì   tra   le   braccia  della  sua  donna.  Ed  ella   lo   fece  seppellire  onoratamente  nella  sede  dei  Templari;  e  poi,  quel  giorno  stesso,  si  fece  monaca  per   il  dolore  ch'ebbe  di  lui  e  della  sua  morte.  

 Vita  di  Bernard  di  Ventadorn  Bernard  di  Ventadorn  fu  del  Limosino,  del  castello  di  Ventadorn.  Fu  uomo   povero   di   nascita,   figlio   d'un   servitore     ch'era   fornaio   e  scaldava   il   forno   per   cuocere   il   pane   del   castello   di   Ventadorn.   E  crebbe  bell'uomo  e  destro,  e  sapeva  scrivere  belle  canzoni  e  cantarle,  ed   era   cortese   e   istruito.   E   al   visconte   di   Ventadorn,   suo   signore,  piacquero  molto   lui,   le   sue  canzoni  e   il   suo  canto;  e  gli   rese  grande  onore.   E   il   visconte   di   Ventadorn   aveva   una   moglie   bella   e   gaia   e  giovane   e   gentile;   ed   ebbe   caro   ser   Bernard   e   le   sue   canzoni   e  

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s'innamorò  di  lui  e  lui  di  lei,  così  che  fece  i  suoi  canti  e  le  sue  canzoni  per  lei,  per  l'amore  che  le  portava  e  per  il  valore  della  sua  signora.  Il  loro  amore  durò  a  lungo  prima  che  il  visconte,  marito  della  signora,  e  l'altra   gente   se   ne   accorgessero.   E   quando   il   visconte   se   n'accorse,  allontanò   Bernard   e   fece   rinchiudere   e   custodire   la  moglie.   Inoltre  costrinse  la  signora  ad  accomiatare  Bernard  e  gli  fece  dire  di  partire  e  di   allontanarsi   da   quella   regione.   Ed   egli   se   ne   partì   presso   la  duchessa   di   Normandia,   ch'era   giovane   e   di   gran   valore   e  molto   si  intendeva  di  pregio  e  onore;  e  lo  lodò  con  belle  espressioni.  E  tanto  le  piacquero   i  vers  e   le  canzoni  di  ser  Bernard,  ch'ella   lo   ricevette  e  l'onorò  e  l'accolse  e  gli  fece  piaceri  assai  grandi.  Rimase  a  lungo  alla  corte  della  duchessa  e  se  ne  innamorò  e  la  signora  s'innamorò  di  lui  e  per  questo  amore  ser  Bernard  compose  molte  e  belle  canzoni.  Ma  il  re   Enrico   d'Inghilterra   la   prese   per   moglie   e   la   strappò   dalla  Normandia  e  la  condusse  in  Inghilterra,  e  ser  Bernard  rimase  di  qua  triste   e   dolente;   e   si   partì   dalla   Normandia   e   venne   al   buon   conte  Raimondo  di  Tolosa  e   rimase  da   lui,   alla   sua  corte,   fino  a  quando   il  conte  morì.   E   quando   il   conte   fu  morto,   ser   Bernard   abbandonò   il  mondo,   le   poesie   e   il   canto   e   il   sollazzo   del   secolo   e   poi   entrò  nell'ordine  [abbazia]  di  Dalon  e  là  finì  la  sua  vita.  E  tutto  ciò  che  vi  ho  detto  di  lui  mi  fu  narrato  e  detto  dal  visconte  ser  Ebles  di  Ventadorn,  il  quale  fu  figlio  della  viscontessa  che  ser  Bernard  tanto  amò.  

 Il  tema  principale  della  poesia  trobadorica  è  quello  dell'amor  cortese,  che  viene   svolto   con  maniere   e   atteggiamenti   tipici   del  mondo   cavalleresco;  questo  mondo  viene  reso,  a  volte,  con  sofisticate  analisi  psicologiche  non  prive  di  allusioni  sensuali.      Importante   nel   repertorio   trobadorico   oltre   al   tema   dell'amor   cortese   è  quello  dell'amore  ambientato   in  ambito  popolaresco,  ma  troviamo  anche  temi  politici,  satirici  e  moraleggianti;  frequente  è  il  riferimento  alla  natura.  L'arte   trobadorica,   nata   per   intrattenere   i   membri   della   società   feudale  aristocratica,  e  diffusa  nelle  varie  corti  dagli  esecutori  nomadi  (jongleurs),  fu  un  importante  mezzo  di  comunicazione  sia  delle  idee  sia  dei  sentimenti  personali,   all'interno   di   quell'ambiente.   A   seconda   del   messaggio   da  comunicare,  si  svilupparono  gradualmente  stili  diversi  nel  poetare:  lo  stile  semplice   e   diretto   (trobar   leu),   lo   stile   sintatticamente   complesso   che  tendeva   alla   sperimentazione   nel   versificare   (trobar   ric),   e   lo   stile   del  cosiddetto  poetare  chiuso  (trobar  clus),  per  le  occasioni  in  cui  il  messaggio  era  riservato,  per  cui  veniva  usato  un  linguaggio  quasi  cifrato,  non  privo  di  metafore  e  comunque  di  espressioni  oscure,  per  renderlo  incomprensibile  

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a  chiunque  non  fosse  il  destinatario.  Ancora   aperta   è   la   questione   che   riguarda   le   origini   della   poesia  trobadorica    perché   le   ipotesi   formulate  sono  diverse  e  contrastanti.  Una  di  queste  chiama  in  causa  l'influenza  araba,  che  risulta  plausibile  sia  per   i  contatti   del  mondo   franco-­‐provenzale   con   la   penisola   iberica   sia   a   causa  delle   crociate:   tale   ipotesi   non   è   dimostrabile   almeno   dal   punto   di   vista  musicale,   data   la   mancanza   di   esempi   scritti   di   musica   araba.   In  contrapposizione  a  questa  ipotesi  appare  più  concreta  l'affinità  con  i  temi  poetici   e   le   sperimentazioni   formali   e   strutturali   presenti   nella   nuova  poesia  musicale   religiosa   (sequenze,   tropi,   drammi   liturgici)   e   profana   in  lingua  latina,  soprattutto  nella  regione  aquitana.   Infatti   il  primo  trovatore  conosciuto   è   Guglielmo   IX   (1071-­‐1126)   conte   di   Poitiers   e   duca   di  Aquitania  il  cui  unico  frammento  musicato  rimasto  è  un  vers,  la  più  antica  forma   trobadorica,   strettamente   collegata   col   versus   liturgico   che,   come  abbiamo   già   detto,   era   un   tropo   di   complemento   molto   diffuso   in  Aquitania  (cfr.  il  paragrafo  3.3).  Il  vers    aveva  una  struttura  aperta,  priva  di  ripetizioni   di   sezioni.     La   struttura   delle   poesie   trobadoriche   presenta  schemi  di  versi  che  variano  sia  per  numero  che  per   lunghezza  in  ciascuna  strofa,   detta   cobla   in   provenzale.   I   componimenti   musicali   adottano   in  genere   la   forma   strofica   (simile   a   quella   degli   inni),   con   una   struttura  metrica   e   melodica   che   rimane   invariata   in   tutte   le   strofe.   La   più  importante  forma  trobadorica  fu  la  cansò  (canzone),  il  veicolo  privilegiato  della  poetica  dell'amor  cortese:  comprende  un  numero  variabile  di  strofe,  dette   coblas,   ognuna   di   sei   o   sette   versi,   che   intonano   tutte   la   stessa  melodia.   Il   termine   cobla     sembra   derivare   da   copula,   che   indicava   la  coppia   strofica   delle   sequenze   (cfr.   il   paragrafo   3.2).   Le   coblas   potevano  avere  dal  punto  di  vista  poetico  diversi  schemi  e  combinazioni  ritmiche  e  di  rime,  che  dimostrano  la  grande  abilità  e  raffinatezza  degli  autori.  Le  strutture  musicali  erano  condizionate  dalla  varietà  formale  delle  coblas,  e  anche  l'uso  della  ripetizione  e  del  ritornello  nello  sviluppo  melodico  varia  da  una  canzone  all'altra,  o  è  del  tutto  assente.  Una   tipica   intonazione   musicale   della   cansò   è   composta   di   due   frasi  musicali   (A  e  B),   di   cui   la  prima  è   spesso   ripetuta   (A  A  B):   la  prima   frase  musicale   intona   i   primi   due   versi   e   viene   ripetuta   per   il   terzo   e   quarto  verso   (i   primi   quattro   versi   sono   denominati   pedes),   la   seconda   frase  musicale   intona   i   rimanenti  due  o   tre   versi   (che   sono  denominati  cauda)  secondo  il  seguente  schema:    Versi  poetici:                    1  2        3  4        5  6  (7)  Frasi  musicali:                    A            A              B  

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Un  altro  tipo  di  iterazione  si  ha  con  la  ripetizione  melodica  delle  due  prime  frasi,  secondo  lo  schema  AB-­‐AB-­‐  CDEF.    Dal  punto  di  vista  strutturale,  quindi,  il  corpus  della  musica  provenzale  può  essere  diviso   in  due  gruppi:   le   composizioni   che  prevedono   l'iterazione  e  quelle   che  ne   sono  prive.   Sulla   struttura  delle   composizioni   trobadoriche  discorre   anche   Dante   in   un   importante   passo   del   secondo   libro   del   De  vulgari   eloquentia     che   chiarisce   anche   i   rapporti   esistenti   tra   musica   e  poesia  sul  piano  morfologico:  

 La  canzone  null'altro  è  se  non  un'opera  compiuta  di  chi  compone  con  arte  parole  tali  da  poter  ricevere  su  di  sé  un'intonazione  musicale  […].  La  canzone  per  eccellenza  è  un  collegamento  in  tragico  stile  di  stanze  uguali,   senza   ripresa,   per   un   pensiero   espresso   in   unità,   come   io  mostro  quando  canto  «Donne,  che  avete  intelletto  d'amore».  Se  dico  «collegamento  in  tragico  stile»  è  perché  quando  questo  collegamento  sia  fatto  nel  comico  noi  lo  chiamiamo,  con  diminutivo,  «cantilena».  […]  La  stanza  (stantia)  è  un  insieme  di  versi  e  di  sillabe  individuato  da  una  determinata  melodia  e  da  una  determinata  struttura  generale  […]     Dico   dunque   che   ogni   stanza   è   composta   in   modo   tale   da   poter  ricevere  una  certa  melodia.  Ma  secondo  il  modo  in  cui  le  stanze  fanno  questo,   esse   appaiono   differenziate,   poiché   alcune   restano   sotto  un'unica  melodia   sino  alla   fine,   cioè   senza   ripetizioni  di   alcuna   frase  musicale   e   senza   diesis   (chiamo   «diesis»   un   passaggio   che   volge   da  una   ad   altra   melodia).   Altre   invece   presentano   il   diesis,   e   non   può  esservi   il  diesis,  secondo  il  senso  che  si  dà  a  questa  parola,  se  non  si  ripeta   la   stessa   frase   musicale,   o   prima   del   diesis,   o   dopo,   o   in  entrambe   le   sezioni.   Ora,   quando   la   ripetizione   si   faccia   prima   del  diesis,   si   dice   che   la   stanza   ha   i   «piedi»   (pedes);   e   conviene   che   ne  abbia   due,   benché   talora   se   ne   facciano   tre   (ma  molto   raramente).  Quando  invece  la  ripetizione  si  faccia  dopo  il  diesis,  allora  si  dice  che  la   stanza   ha   le   «volte»   (versus).   Quando   prima   non   si   faccia  ripetizione,  si  dice  che  la  stanza  ha  la  «fronte»  (frons);  quando  non  la  si  faccia  dopo,  si  dice  che  ha  la  «sirma»  ovvero  «coda»  (cauda).       Da  ciò  può  essere  sufficientemente  chiarito  in  qual  modo  l'arte  della  canzone   abbia   fondamento   nella   divisione   della   melodia   in   sezioni.          

L'esempio  poetico  che  segue,  è  la  cansò  di  Jaufre  Rudel  Lanquan  li  jorn  son  lonc  en    may,   in  cui   l'autore  si  attiene,  come  nelle  altre  sue  canzoni  a  noi  pervenute,  al  tipo  morfologico  con  diesis,  (o  stacco,  ossia  con  iterazione).  I  

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primi  quattro   versi   della  cobla,   rimati   alternativamente   (A  B  A  B),   hanno  due  frasi  melodiche,  una  per  i  versi  dispari,  l'altra  per  i  versi  pari(  quindi  lo  schema   di   rime   coincide   con   lo   schema   melodico);   nel   passaggio   alla  seconda  parte,  anch'essa  di  quattro  versi,   la  melodia  si  svolge  continuata,  più  libera  da  ripetizioni.                                                                                                  schema  melodico  1.  Lanquan  li  jorn  son  lonc  en  may                                   A        M'e  belhs  dous  chans  d'auzelhs  de  lonh                   B        E  quan  mi  suy  partitz  de  lay                                         A        Remembra.m  d'un'amor  de  lonh.                                          B        Vau  de  talan  embroncx  e  clis                                         C        Se  que  chans  ni  flors  d'albespis                                 D        No.m  platz  plus  que  l'yverns  gelatz                           B    2.  Be  tenc  lo  Senhor  per  veray                                           A        Per  qu'ieu  veirai  l'amor  de  lonh                                 B        Mas  per  un  ben  que  m'en  eschay                                     A        N'ai  dos  mals,  quar  tan  m'es  de  lonh.                       B        Ai!  car  me  fos  lai  pelegris,                                           C        Si  que  mos  fustz  e  mos  tapis                                         D        Fos  pels  sieus  belhs  huelhs  remiratz!                       B        1.  [Quando  le  giornate  sono  lunghe,  a  maggio,          M'è  grato  il  dolce  canto  d'uccelli  di  lontano,          E  quando  mi  sono  partito  di  là,          Mi  ricordo  d'un  amore  di  lontano.          Vado  con  animo  imbronciato  e  depresso,          Sì  che  canto  né  fiore  di  biancospino          Più  non  mi  piace  dell'inverno  gelato.      2.    Ben  tengo  il  Signore  per  verace          E  perciò  vedrò  l'amore  di  lontano;          Ma  per  un  bene  che  me  ne  viene          Ne  ho  due  mali,  poiché  tanto  m'è  lontano.          Ah!  ch'io  fossi  là  pellegrino,          Così  che  il  mio  bordone  e  il  mio  saio          Dai  suoi  begli  occhi  fossero  ammirati!]    Oltre   ai   già   citati   vers   e   e   cansò,   le   forme   più   frequenti,   in   base   al  

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contenuto  del  testo,  sono  le  seguenti:    -­‐  il  planh,  corrispondente  al  mediolatino  planctus,  di  argomento  doloroso  o  di   compianto,   quindi     di   carattere   mesto   e   lamentoso.   E'   privo   di   una  propria  struttura  musicale;    -­‐   l'enueg,   (noia)   di   argomento   satirico,   in   cui   il   poeta  enumerava   ciò   che  più  gli  dispiaceva  (letteralmente,  lo  annoiava),  al  mondo;      -­‐   il  sirvèntes,  che  tratta  argomenti  politici,  morali  o  eroici,  satirici  e  anche  religiosi.  Come  il  planh,  non  ebbe  una  forma  musicale  propria,  la  si  doveva  cantare  su  una  melodia  già  conosciuta;    -­‐  la  Tenso,  che  ha  per  tema  una  disputa  che  si  svolge  in  forma  di  dialogo  su  questioni  politiche,  morali,  o  anche  galanti;    -­‐   la  pastourelle,   il   cui   tema  è   l'incontro   tra  un   cavaliere,   o   comunque  un  nobile,  e  una  giovane  pastorella,  e  il  conseguente  corteggiamento  da  parte  del   signore.   L'incontro,   nelle   varie   composizioni,   evolve   in   diverse  situazioni  e  conclusioni;    -­‐   l'alba,   che   descrive   la   situazione   in   cui   l'amico   di   una   coppia   di   amanti  clandestini  veglia  su  di  loro  e  poi  li  avverte  del  sopravvenire  dell'alba,  che  pone  fine  al  convegno  amoroso.    

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Seguono  due  delle  sei  coblas   (la  prima  e   la  terza)  di  cui  è  formata  questa  alba:    1.  Reis  glorios,  verai  lums  e  clartatz,        Deus  poderos,  senher,  si  a  vos  platz,        Al  meu  companh  sias  fizels  aiuda,        Qu'eu  non  lo  vi  pos  la  noitz  fo  venguda,        Et  ades  sera  l'alba!          [Re  glorioso,  luce  verace  e  splendore,        Dio  poderoso,  Signore,  se  a  voi  piace,        Siate  fedele  aiuto  al  mio  compagno,        Ch'io  non  l'ho  visto  da  quando  venne  la  notte,        E  tra  poco  spunterà  l'alba!]    3.  Bel  companho,  en  chantan  vos  apel;        Non  dormatz  plus,  qu'eu  auch  chantar  l'auzel        Que  vai  queren  lo  jorn  por  lo  boschatge,        Et  ai  paor  quel  gilos  vos  assatge,        Et  ades  sera  l'alba          [Bel  compagno,  io  vi  chiamo  cantando;        Non  dormite,  ch'io  odo  cantare  l'augello        Il  quale  va  cercando  il  giorno  nel  boschetto,          E  temo  che  il  geloso  vi  assalti.          E  tra  poco  spunterà  l'alba!]    Queste  ultime  due   forme,   l'alba   e   la   pastorella,   conoscono  una  notevole  diffusione   nella   tradizione   popolare,   ma   è   difficile   stabilire   da   quale  versante  parta   il  processo  di   influenza,  se  da  quello  popolare  o  da  quello  popolare.  Tra   le  varie  centinaia  di  trovatori,   i  più  noti   in  ordine  cronologico,  dopo  il  già   citato   Guglielmo   IX,   settimo   conte   di   Poitiers   e   IX   duca   d'Aquitania,  sono,  nella  prima  metà  del  XII  secolo,  Jaufre  Rudel  (autore  della  cansò  Lan  quant   li   jorn  son   lonc  en  mai)  e  Marcabru   (la  pastorella  L'autrier   just'una  sebissa);   seguono   Bernart   de   Ventadorn   (Can   vei   la   lauzeta   mover)   e  Bertran  de  Born.  A   cavallo   tra   il   XII   e   il   XIII   secolo  operarono  Guiraut   de  Borneilh  (autore  dell'alba  Reis  glorios,  verais  lums  e  clartatz),  e,  di  seguito  Peire  Vidal,  Folquet  de  Marseilha,  Arnaut  Daniel  e  Raimbaut  De  Vaqueiras  (autore  quest'ultimo  del   famoso  Kalenda  maia  =  primo  giorno  di  maggio,  

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dall'andamento   danzante).   Nella   seconda   metà   del   XIII   secolo,   infine,   si  colloca  Guiraut  Riquier.  Proprio  nel  secolo  XIII  la  produzione  trobadorica  decadde  soprattutto  nelle  regioni  in  cui  il  genere  era  nato,  ma  proseguì  in  altri  siti  geografici.  Questa  decadenza   fu  dovuta  alla   crisi  politica  e   culturale   che   subì   la  Provenza   in  seguito  alla  crociata  contro  gli  Albigesi.          Le   fonti  manoscritte  che   riportano  melodie   trobadoriche  sono,  come  si  è  detto,   tarde   rispetto   al   periodo   di   produzione.   Nella   trascrizione   in  notazione  moderna  esse  non  pongono  difficoltà  nello  stabilire    l'altezza  dei  suoni,   poiché   il   sistema  di   notazione   è   quello   neumatico   quadrato   in   cui  l'utilizzo   del   tetragramma   e   delle   chiavi   rende   possibile   una   sicura  trascrizione  del  disegno  melodico.  Il   problema   più   rilevante   che   pongono   le   fonti   manoscritte   è   invece  relativo   alla   interpretazione   ritmica   dei   suoni,   perché   riguardo   alle  indicazioni   di   tempo   e   di   durata,   la   semiografia   non   consente   una  traduzione  certa.    Esistono   a   questo   proposito   diverse   ipotesi   riconducibili   ad   altrettanti  studiosi  che  non  giungono  però  a  una  soluzione  condivisa.  Uno   dei   modi   per   risolvere   questo   problema   è   stato   il   tentativo   di  applicare   alle   melodie   i   'modi   ritmici'   usati   nel   repertorio   polifonico  francese  del  XIII  secolo,  ma  i  risultati  non  sono  mai  giunti  alla  uniformità,  così  come  fallirono  diversi  altri  esperimenti  basati  sulle  più  varie  ipotesi,  da  quelle   che   fanno   riferimento   alla   metrica   testuale,   a   quelle   che  suggeriscono   di   attribuire   alle   note   valori   uguali.   Va   dunque   tenuto  presente   che   nelle   trascrizioni   e   nelle   esecuzioni   di   canti   trobadorici   è  importante     la   soluzione   soggettiva   dell'elemento   ritmico.   I   risultati   più  soddisfacenti  si  sono  ottenuti  sviluppando  criteri  che  facessero  coincidere  il  più  possibile  il  ritmo  musicale  con  quello  del  testo  poetico,  che  è  proprio  ideato  insieme  alla  musica  e  in  funzione  di  questa.  Lo   stile   melodico   delle   canzoni   trobadoriche   presenta   un   andamento  accurato   e   raffinato,   lontano   dallo   stile   gregoriano   e   dalla   sua  modalità.  Influenze   della   musica   liturgica   più   arcaica   sono   invece   individuabili   nei  semplici   andamenti   sillabati   su   note   ribattute.   Frequenti   sono   i  melismi,  che  compaiono  per  di  più  alla  fine  di  frasi  o  semifrasi,  e  soprattutto  nelle  cadenze  finali.  Le  differenti  lezioni  dei  tracciati  melodici  di  tali  melismi  che  si   riscontrano   nelle   diverse   fonti   manoscritte,   suggeriscono   l'ipotesi   che  nelle   esecuzioni   estemporanee   era   ammessa   e   quindi   prevista  l'improvvisazione.  Riguardo   l'opinione   per   cui   i   canti   trobadorici   fossero   accompagnati  nell'esecuzione  da  strumenti  musicali,  sebbene  tutti  gli  esempi  musicali  a  

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noi   pervenuti   riportino   esclusivamente   il   profilo   melodico   del   canto,  tuttavia   l'iconografia   e   alcuni   passi   letterari   dell'epoca   testimoniano  l'utilizzo  di  vari  strumenti  musicali  ad  arco  (viella,  ribeca),  a  fiato,  a  corde  e  a  percussioni.  La  loro  funzione  nell'esecuzione  era  probabilmente  quella  di  raddoppiare   all'unisono   o   all'ottava   la   parte   vocale,   ma   forse   anche   di  preludio,  interludio  o  postludio  al  brano  cantato.    9.2  I  trovieri    Per  quanto  riguarda  la  produzione  dei  trovieri,  vale  quanto  già  detto  per  la  produzione  dei  trovatori;  tuttavia  bisogna  precisare  che  nella  loro  chanson  con   struttura  musicale  A  A  B  della   strofa   (che  abbiamo  visto  a  proposito  della  cansò),  la  sezione  A  termina  una  prima  volta  con  una  formula  detta  ouvert,  aperta,  per   permettere   il   ritornello   della   stessa   sezione   A,   che   la   seconda   volta  termina   invece   con   una   formula   detta   clos   o   di   chiusura   della   sezione.  Questo  procedimento  si  ritrova  nelle  forme  della  futura  ars  nova  francese  del  XIV  secolo.  Il  rondeau  è  un'altra  forma  trecentesca  che  troviamo  già  nella  produzione  dei  trovieri  (con  lo  schema  musicale  AB,  AA,  AB,  AB);  altre  forme  specifiche  dei   trovieri   erano   il   lai,   con   struttura   simile   alla   sequenza,   basata   sulla  coppia   strofica,   e   il   jeu   parti,   in   forma   dialogica   tra   due   interpreti   che  intonano  la  stessa  melodia.  Importante  fu  l'opera  di  Chrétien  de  Troyes,  il  primo  dei  trovieri  conosciuti,  autore   del   Perceval   le  Gallois.   Alla   fine   del   secolo   XII   si   collocano   invece  Conon  de  Béthune  e  Blondel  de  Nesle.  Nel   Duecento   operarono   Gautier   de   Coinci,   Thibaut   de   Champagne   e  Adam  de  la  Halle  (1237ca.-­‐1286/7),   il  più   importante  tra   i  trovieri,  autore  tra  l'altro  del  celebre  Jeu  de  Robin  et  de  Marion,  azione  scenica  composta  forse   per   la   corte   napoletana   di   Carlo   d'Angiò.   E'   una   sorta   di   dramma  profano   monodico   di   carattere   popolaresco,   dove   si   alternano   sezioni  recitate   a   sezioni   cantate   e   danzate   che   utilizzano   anche   adattamenti   di  musiche  preesistenti,  non  solo  dello  stesso  suo  autore.  Adam  scrisse  anche  mottetti   polifonici   subendo   così   l'influsso   della   contemporanea   fioritura,  nella  Francia  settentrionale,  della  musica  a  più  voci.              

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10.    LA  MONODIA  IN  GERMANIA    L'influenza  della   lirica   trobadorica  e   trovierica  nei  Paesi  di   lingua   tedesca  diede   origine   al   movimento   del  Minnesang   (da   Minne=amor   cortese   e  Sang=canto):  Minnesänger   furono  denominati   i  poeti-­‐musici   tedeschi  che  operarono   tra   la   seconda  metà   del   XII   secolo   e   la  metà   del   secolo   XIV.   I  contatti   tra   la   cultura   franco-­‐provenzale   e   quella   tedesca   (la   cui  produzione   più   rilevante   è   costituita   dai   canti   goliardici),   furono   favoriti  dalle   Crociate   e   ufficializzati   dal   matrimonio   di   Beatrice   di   Borgogna   e  l'imperatore   Federico   Barbarossa,   avvenuto   nel   1156,   perché,   al   seguito  della  sposa,  viaggiava  il  troviere  Guiot  de  Provins.  In   un   primo   tempo,   almeno   fino   all'inizio   del   secolo   XIII,   la   produzione  tedesca   dipese   completamente   dai   modelli   franco-­‐provenzali,   perché   le  musiche   sono   adattamenti   di   melodie   trobadoriche,   e   il   repertorio   è  attestato   da   fonti   francesi   che   contengono   canti   trobadorici   con   testi   in  tedesco.  Successivamente   la  produzione  dei  Minnesänger  assunse  aspetti  musicali  più   caratteristici,   anche   se   continuò   in  parte   l'influenza   francese  per  quanto  riguarda  i  contenuti,  le  forme  e  le  melodie;  il  corpus  principale  della   produzione   dei  Minnesänger   è   conservato   in   due   codici   piuttosto  tardivi:   il   canzoniere   di   Jena,   del   secolo   XIV,   con   91  melodie,   e   quello   di  Colmar,  del  secolo  XV,  con  107  melodie.  I   contenuti   poetici   frequentati   dai  Minnesänger   furono   anzitutto   l'amor  cortese,  teso  però  ad  accentuare  la  dimensione  idealistica  e  spirituale  dei  rapporti   amorosi,   gli   argomenti   politici,   morali,   religiosi,   e   l'esaltazione  della  natura.  Anche   la   corrispondenza   terminologica   tra   i   generi   letterari   sottolinea  analogie   evidenti:   il   Lied   equivale   alla   cansò   trobadoica   e   alla   chanson  trovierica,  il  Tagelied  all'alba  e  all'aube,  il  Leich  al  lai,  lo  Spruch  al  sirventes,  eccetera.    La   struttura   poetico-­‐musicale   più   frequentemente   adottata   dai  Minnesänger   fu   la  Bar   form   (Bar  =  poema,   canzone),   corrispondente  alla  cansò  trobadorica.  Consiste  in  uno  schema  tripartito  del  tipo  A  A  B,  che  si  articola  in  due  Stollen  (piedi),  e  un  Abgesang  (chiusa):  la  prima  sezione  A  è  costituita  da  due  Stollen   (a,  b),   la  seconda  sezione  A  è   la  ripetizione  della  prima  (a,  b),  mentre   la  terza  sezione  B  è   formata  da  tre  o  più  piedi   (c,  d,  e...),  di  cui  l'ultimo  corrisponde  spesso  al  piede  b  della  prima  sezione.  La   notazione   musicale   è   neumatico-­‐quadrata,   sprovvista   di   indicazioni  ritmico-­‐metriche,   quindi   anche   per   i  Minnelieder,   si   pongono   gli   stessi  problemi  di   interpretazione  ritmica  che  riguardano  i  canti  trobadorici.  Ma  a   differenza   delle   lingue   franco-­‐provenzali,   la   versificazione   germanica   si  

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basa  sul  numero  degli  accenti  forti  e  non  pretende  l'uguaglianza  numerica  delle   sillabe   non   accentate.   Questa   diversità   rende   impossibile   la  sistematica   applicazione   della   teoria   modale   nelle   trascrizioni   di   questo  repertorio.  Tra   i   più   importanti   Minnesänger   sono   da   segnalare   Walther   von   der  Vogelweide   (ca.   1170   -­‐   ca.   1230);  Wolfram  von   Eschenbach   (fine  del   XII-­‐  inizio   del   XIII   secolo);   Heinrich   von   Meissen,   (fine   del   XIII-­‐inizio   del   XIV  secolo)   detto   Frauenlob   (lode   alla   signora),   perché   in   una   contesa   di  cantori  sostenne  il  termine  Frau  (signora)  al  posto  di  Wip  (donna);  Oswald  von  Wolkenstein  (fine  del  XIV-­‐metà  del  XV  secolo).    Con   la   rinascita   delle   città   e   la   conseguente   ascesa   della   borghesia,   nei  secoli   XV   e   XVI,   i  Minnesänger,   legati   all'ambiente  di   corte   e   alla   società  feudale,   lasciarono   il   posto   ai   Meistersänger   (maestri   cantori),   che  operavano   nel   contesto   borghese   e   cittadino.   Erano   organizzati   in  corporazioni,  una  sorta  di  scuole  artigiane  relative  alle  varie  arti  e  mestieri,  con   struttura   gerarchica.   Organizzavano   veri   e   propri   tornei   di  composizione,  per  partecipare  ai  quali  bisognava  adottare  rigorose  norme,  da  loro  stabilite,  per  la  creazione  poetica  e  musicale.  La   prima   scuola   fu   fondata   dal   già   citato   Frauenlob   a   Magonza;  successivamente   la   scuola   più   importante   divenne   quella   di  Norimberga,  per  merito   di   Hans   Sachs   (1494-­‐1576).   Anche   in   un'epoca   così   avanzata,  dominata  ormai  dal   linguaggio  polifonico,   i  Meistersänger  continuarono  a  frequentare   il   linguaggio   monodico   da   loro   codificato   in   quel  particolareggiato   sistema   di   regole   che   fu   oggetto   di   satira   nell'opera   di  Wagner  Die  Meistersinger  von  Nürnberg.  Sono   da   menzionare   nell'Europa   settentrionale   anche   i   Geisslerlieder,  (canti  dei   flagellanti),  un  repertorio  fiorito  nel  XIV  secolo  a   imitazione  dei  canti   penitenziali   italiani,   simili   alle   laude,  durante   la   grande  epidemia  di  peste   del   1349:   essi   anticipano   chiaramente   alcuni   tratti   del   corale  luterano.                      

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11.    LA  MONODIA  IN  SPAGNA    La   vicinanza  geografica  della   Francia   con   la  penisola   iberica  determinò   la  diffusione   dell'esperienza   lirica   franco-­‐provenzale   anche   in   Spagna   e  Portogallo.   Numerosi   trovatori,   tra   cui   Peire   Vidal,   Guiraut   de   Bornelh,  Marcabru,   viaggiarono   in   questi   paesi,   e   operarono   nelle   corti   di  Catalogna,  Castiglia  e  Aragona;  conseguentemente  molti  signori  spagnoli  si  cimentarono  nell'arte  del  'trobar'.  In  Portogallo  invece  si  affermarono,  fino  all'estinzione   della   dinastia   di   Borgogna   (1383),   eccellenti   trovatori  autoctoni.  La  più  antica  testimonianza  di  canti  d'amore  in  lingua  gallego-­‐portoghese  è  opera   del   joglar   (giullare)   Martin   Codàx,   che   all'inizio   del   secolo   XIII    compose   le   sette  Cantigas   de   amigo,   canti   nostalgici   di   una   donna   il   cui  amato  era  lontano,  alle  crociate.    Tuttavia   il   nucleo   più   rilevante   della   monodia   iberica   è   costituito   dalle  Cantìgas  de  Santa  Maria,  un  repertorio  raccolto  da  Alfonso  X  «el  Sabio»,  re  di  Castiglia  e  di  Leòn,  tra  il  1252  e  il  1284;  è  formato  da  più  di  quattrocento  canzoni  (cantigas  era  il  termine  con  cui,  nella  lingua  gallego-­‐portoghese,  si  designavano   composizioni   tanto   sacre   che   profane)   che   celebrano  prevalentemente   i   miracoli   della   Vergine.   Queste   canzoni   hanno   un  precedente  nei  Miracles  de  Notre  Dame,  composte  dal  troviere  Gautier  de  Coinci,  perché  anch'esse  realizzano  l'intenzione  di  onorare  la  Madonna  con  le  forme  proprie  della  poesia  profana.  La   forma   che   prevale   in   queste   cantigas   è   simile   a   quella   della   ballata  italiana   e   del   virelai   francese:   una   struttura   strofica   in   cui   un   ritornello,  detto   estrabillo,   precede,   intercala   e   conclude   le   diverse   strofe   che  mutano.  Si   è   ipotizzato   che   questa   forma,   che   troviamo   anche   in   liriche  mediolatine,  abbia  subito   l'influsso  dello  zagial,  una  composizione  arabo-­‐andalusa   con   schema   strofico   (aaax,   bbbx,   eccetera),   la   cui   musica   si  differenzia  dalle  altre  monodie  europee  per  le  sue  originali  inflessioni.  Il  codice  conservato  nella  Biblioteca  dell'Escurial  che  contiene   le  Cantigas  de   Santa  Maria   è   famoso   per   il   ricco   apparato   iconografico   formato   da  splendide  miniature  raffiguranti  strumenti  musicali  medievali  e  costituisce  quindi  una  sorta  di  manuale  organologico  utile  non  solo  alla    conoscenza  degli  strumenti  del  Medioevo,  ma  anche  della  coeva  prassi  esecutiva.          

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12.    LA  MONODIA  IN  ITALIA:  LE  LAUDE.    In   Italia   la   lirica  provenzale  ebbe  notevole  accoglienza,  e  diversi   trovatori  come  Raimbaut  de  Vaqueiras,  Gaucelm  Faidit,  Peire  Vidal,   soggiornarono  nelle  corti   italiane;   la  conoscenza  della   lingua  provenzale  era  diffusa   tra   i  poeti   italiani,   e   lo   stesso   Dante   nel   canto   XXVI   del   Purgatorio   rende  omaggio  al  trovatore  Arnaud  Daniel  in  lingua  d'oc.    La   letteratura   provenzale   esercitò   una   certa   influenza   sulle   prime   forme  della  letteratura  italiana,  e  lo  dimostrano  anche  le  denominazioni  di  alcune  forme   poetiche   come   la   ballata,   la   tenzone,   il   sirventese,     chiaramente  derivate   da   quelle   francesi.   Non   sono   però   rimaste   testimonianze   che  attestino   un   accompagnamento   musicale   per   la   poesia   cortese   italiana,  così  come  ne  abbiamo  per   l'analoga  poesia   francese,   tedesca  e  spagnola.  Al   contrario   esistono   documenti   che   dimostrano,   in   Italia,   una   netta  separazione   tra   i   ruoli   del   letterato   e   del   musico:   a   quest'ultimo   veniva  affidato   il   testo   poetico,   composto   precedentemente   dal   poeta,   per  rivestirlo   di   musica.   La   musica   invece   era   molto   presente   nelle  consuetudini   popolari,   sia   nell'ambito   delle   feste   religiose   che   di   quelle  profane:  tali  correlazioni  tra  la  musica  e  la  vita  sociale,  tra  la  sfera  religiosa  e   quella   laica,   vengono   puntualmente   documentate.   Fu   soprattutto   san  Francesco   d'Assisi   con   i   frati   suoi   seguaci,   da   lui   spronati   ad   essere  ioculatores  Domini  (giullari  del  Signore),  a  operare  in  questo  senso,  a  unire  le   due   dimensioni   utilizzando   nella   musica   un   linguaggio   mondano   e  popolare  per  esprimere  il  sentimento  religioso:  ciò  accade  nelle  sue  Laudes  creaturarum,   il   Cantico   delle   creature,   o   «lodi   delle   creature»   del   1225,  che  originariamente  erano  accompagnate  dalla  musica,  come  testimonia  la  presenza   nel   manoscritto   di   Assisi   (codice   338)   di   righi   musicali   rimasti  sfortunatamente  in  bianco.  Proprio  nell'ambito  della  rinascita  spirituale  del  XIII  secolo,  sollecitata  dagli  ordini   mendicanti   (francescani,   domenicani,   servi   di   Maria)   e   orientati  verso  una  religiosità  caritatevole  e  penitenziale,  si  realizza  in  Italia  l'unione  tra   poesia   e   musica   dando   luogo   alla   lauda,   un   nuovo   genere   di   canto  religioso  extra  liturgico,   in  versi   in  lingua  volgare,  e  di  carattere  popolare,  destinata  alle  confraternite  laiche  che  allora  si  andavano  formando.    In   seguito   vennero   fondate   delle   confraternite   specifiche,   dette   dei  Laudesi,   che   avevano,   come   scopo   principale,   il   canto   delle   laude,   così  come   altre   confraternite   eseguivano   pubblicamente   atti   penitenziali   (i  Flagellanti,   i   Battuti,   etc.).     La   prima   confraternita   dei   Laudesi   operò   a  Siena,  dove  fu  fondata  nel  1267,  diffondendo  le  laude  liriche,  i  cui  temi  si  adeguavano   di   volta   in   volta   al   calendario   liturgico.   In   seguito,   un'altra  

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confraternita,   quella   dei   Disciplinati   di   Perugia,   sviluppò   la   lauda  drammatica,   che   nel   XIV   secolo   portò   a   creare   forme   di   teatro   religioso  denominate  'rappresentazioni'.  Le   confraternite   dei   Laudesi   incrementarono   la   produzione   delle   laude  dando   loro   una   sempre   più   precisa   struttura   letteraria   e  musicale.   Altro  scopo  dei  Laudesi  era  quello  di  perfezionare   le  esecuzioni,  per  cui  si   rese  necessario  provvedere  alla  compilazione  di  codici  notati.  Sono  giunti  a  noi  due   fonti   manoscritte   integre,   provviste   di   notazione  musicale:   il   codice  Cortonese,   e   il   codice  Magliabechiano,   che  deriva  questa  denominazione  dalla   biblioteca   fiorentina   che   lo   conservava.   Il   primo   fu   redatto  presumibilmente   prima   del   1297,   appartenne   alla   confraternita   di   Santa  Maria  delle  Laude  presso   la  Chiesa  di  San  Francesco   in  Cortona,  contiene  44   melodie,   più   due   aggiunte,   ed   è   ora   conservato   nella   Biblioteca  comunale   di   Cortona.   Il   secondo   è   stato   datato   tra   il   1310   e   il   decennio  1330-­‐40,  appartenne  nella  prima  metà  del  XIV  secolo  alla  Confraternita  di  Santa  Maria  di  Firenze,  con  sede  presso  gli  Agostiniani  di  Santo  Spirito,  e  poi  alla  confraternita  detta  degli  Umiliati  d'Ognissanti.  Contiene  97  laude,  di  cui  20  sono  in  comune  con  il  codice  Cortonese,  ed  è  ora  conservato  nella  Biblioteca  Nazionale  di  Firenze.    Le  strutture  musicali  delle  laude  si  rifanno  a  vari  schemi  melodici.  A  volte  la  forma   deriva   dal   repertorio   liturgico   (sequenza,   inni..),  ma   più   spesso   le  laude   sono   modellate   sullo   schema   strofico   della   ballata   profana,   che,  alternando  il  ritornello  alle  strofe  o  stanze,  fa  pensare  a  esecuzioni  in  cui  si  alternano  il  solista  e  il  coro.      Le  melodie  delle   laude,   forse  di   derivazione   arabo-­‐ispana,   sono   semplici,  hanno   un   andamento   sillabico   e   procedono   prevalentemente   per   gradi  congiunti,   superando   raramente   l'intervallo   di   terza;   andamenti  melismatici   sono   però   presenti   nel   codice   magliabechiano.   Nella   loro  semplicità,   data   anche   dalla     frequente   presenza   di   note   ribattute,   le  melodie  rivelano  una  certa  originalità  rispetto  agli  altri  repertori  monodici  medievali   e   grande   capacità   espressiva   nella   resa   di   testi   altrettanto  coinvolgenti.      La   notazione   musicale   di   questi   codici   è   la   neumatica   quadrata   su  tetralineo  amensurale,  per  cui  anche  per   le   laude  si  ripropone,   in  sede  di  trascrizione,   il   problema   della   interpretazione   ritmica,   questione   tuttora  aperta  per  tutta  la  produzione  monodica  medievale.            

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13.  LA  TEORIA  MEDIEVALE    13.1  Ars  musica  e  pratica  musicale    I   principali   scritti   teorico-­‐musicali   medievali   sono   pubblicati,   in   edizione  moderna,   nell'opera   Scriptores   ecclesiastici   de   musica   curata   da   Martin  Gerbert,   3   volumi,   S.   Blasii,   1784;   l'opera   di   Gerbert   fu   continuata   e  completata   con   una   successiva   edizione   intitolata   Scriptores   de   musica  Medii  Aevi  curata  da  Edmond  de  Coussemaker,  4  volumi,  Parigi,  1864-­‐76.  Allo   scopo   di   renderli   accessibili   agli   studiosi   moderni,   essi   furono  ulteriormente  ristampati  in  edizione  anastatica.  Le   opere   teoriche   medioevali   che   trattano   di   musica   possono   essere  distinte   in   due   fondamentali   categorie:   quelle   in   cui   prevale   l'aspetto  propriamente  teorico  e  speculativo,  e  quelle  che  si  occupano  anche  della  pratica  musicale.    Lo  stesso  concetto  di  Musica,  e  quindi  il  suo  significato,  veniva   scisso   nei   due   aspetti   sopradetti,   quello   teorico   e   quello   pratico.  L'uno  veniva  definito  ars  musica,  e   in  questa  accezione  consisteva   in  una  disciplina   teorica,   speculativa,   erede  e   continuatrice  delle   tradizioni   della  teoria   greca,   che,   insieme   all'aritmetica,   la   geometria   e   l'astronomia,  apparteneva   al  Quadrivium.   Le   arti   del  Quadrivium   costituivano,   insieme  alle   arti   del   Trivium   (Grammatica,   Retorica   e   Dialettica),   le   materie   di  insegnamento  nelle  università  europee  nel  Medioevo.  Questa  collocazione  della  musica  accanto  alle  altre  arti  del  Quadrivium  si  spiega  in  base  al  fatto  che   tutte   e   quattro   quelle   arti   si   occupavano  dei   numeri   nelle   loro   varie  applicazioni,  e   l'ars  musica  consisteva  nello  studio  dei  numeri  applicati  ai  suoni;  da  questa  premessa  scaturisce  l'impostazione  scientifica  e  filosofica  nello   studio   della   teoria   musicale,   comprensivo   dell'acustica,   degli  intervalli,  del  ritmo  verbale  (prosodia  e  metrica),  della  modalità.    L'altro   aspetto   riguardava   la   formazione   e   la   pratica   musicale   vocale-­‐strumentale   e   l'insegnamento   del   canto   liturgico,   e     trovava   il   proprio  spazio  naturale  nelle  scholae  delle  cattedrali  e  dei  monasteri.  Da  questa  suddivisione  scaturisce  anche  la  differenziazione  tra  la  figura  del  Musicus,  termine  con  il  quale  si  designava  il  teorico,  il  dotto  studioso    che  si   occupava   di   teoria   musicale,   quindi   dell'ars   musica,   e   la   figura   del  Cantor,  termine  che  si  riferiva  invece  al  musico  pratico.  La   distinzione   fra     Musicus   e   Cantor   è   anche   all'origine   del   profondo  divario,   esistente   fra   le   opere   dei   teorici   e   la   produzione   musicale  contemporanea,  che  caratterizza  i  secoli  fin  qui  trattati;  i  riferimenti,  nelle  opere   teoriche,  alla  pratica  e  alla  musica  del   tempo  erano  molto  scarsi  o  mancavano  del  tutto.    

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 13.2  I  principali  teorici  della  monodia  medievale    Il  primo  dei  dotti  cristiani  è  S.  Agostino  (354-­‐430),  uno  dei  quattro  grandi  dottori  della  Chiesa  Occidentale,  il  quale,  pur  essendo  in  perfetta  sintonia  con   l'impostazione  della   trattatistica   classica,   fu  anche   l'iniziatore  di  quel  lungo   processo   che   portò,   nei   secoli   successivi,   al   progressivo  avvicinamento   della   teoria   alla   pratica   nella  musica   occidentale.   In  molti  suoi   scritti,   infatti,   sono   presenti   accenni   alla   pratica   musicale  contemporanea;   tuttavia,   delle   due   opere   strettamente   musicali   da   lui  progettate,   l'una   sulla   metrica   del   linguaggio   e   l'altra   sugli   intervalli,  completò   solo   la   prima,   intitolata   De   musica   libri   sex,   che   si   occupa  principalmente  dell'aspetto  teorico  e  filosofico  della  musica.  In  particolare  nel   sesto   libro,   Agostino   definisce   il   suo   concetto   di   numero,   che   è   alla  base  della  musica  e  ne  costituisce  la  natura  profonda,  elevandola  a  scienza  divina.  I   teorici   medievali   successivi   ad   Agostino,   cioè   Boezio   (480-­‐524),  Cassiodoro   (485-­‐580)   e   sant'Isidoro   di   Siviglia   (559-­‐636),   si   limitano   a  riprendere  i  temi  speculativi  della  teoria  classica,  senza  far  nessun  accenno  alla  musica  liturgica  del  loro  tempo.    Severino   Boezio   (480-­‐524)   funge   da   mediatore   tra   la   cultura   musicale  dell'antichità   classica,   da   lui   assimilata   attraverso   i   neopitagorici   e  neoplatonici,   e   il   mondo   medievale.   La   sua   opera   più   importante,  concernente   la   teoria   musicale,   si   intitola   De   instituzione   musica,   e   fu  scritta   un   secolo   dopo   S.   Agostino     (circa   500-­‐507).   La   teoria   boeziana  afferma   che,   nella   musica,   la   percezione   sensibile   deve   sempre   essere  sottomessa   alla   ragione,   perché   solo   questa   può   comprenderne   il   reale  significato.  Da  qui  nasce  la  netta  divisione  tra  musico  ed  esecutore:  solo  il  musico   possiede   gli   strumenti   intellettuali   per   giudicare   «modi,   ritmi   e  generi   delle   cantilene».   Gli   esecutori   sono   invece   dei   servi   perché  letteralmente   'servono'  all'esecuzione  della  musica,  senza  però  apportare  alcun  elemento  razionale.  Tutta   la   trattatistica   medievale,   almeno   fino   agli   inizi   del   XIV   secolo   si  uniforma   a   questa   concezione   che   è   strettamente   congiunta   con   l'altra    famosa  distinzione  boeziana  della  musica  in  tre  specie:  mundana,  humana,  instrumentalis.  La  prima,  prodotta  dal  rapido  movimento  dei  corpi  celesti,  non   è   udibile,   e   si   rifà   al   concetto   di   armonia   piuttosto   che   a   quello   di  suono;   la   humana,   che   congiunge   armoniosamente   anima   e   corpo,   può  essere   udita   da   chiunque   sappia   discendere   in   sé   stesso,   e   possiamo  definirla  come  una  sorta  di  armonia  psichica;  la  terza,  quella  prodotta  dagli  

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strumenti,   è   il   genere   inferiore,   essendo   appannaggio   degli   strumentisti  che   sono   schiavi   ('servi')   dell'esecuzione   musicale.   Questo   trattato   ebbe  grande   fortuna   durante   tutto   il   Medioevo   e   improntò   la   speculazione  teorica  della  musica  fino  al  Rinascimento.  Cassiodoro  (Squillace,  ca.490  -­‐  Vivarium  [oggi  Stalettì,  Catanzaro],  ca.  583),  con   il   suo   De   Institutione   Musicae,   si   affianca   all'opera   di   Boezio   nella  funzione   di   tramite   fra   la   teoria   antica   e   il  Medioevo.   Importanti,   per   la  teoria  musicale   sono   l'Expositio   in   psalterium   (ca.   540)   e   le   Institutiones  divinarum  et  humanarum  rerum,  dove  Cassiodoro  tratta  la  teoria  musicale  unificando   l'opera   di   Gaudenzio   e   di   Alipio.   Pur   riprendendo   la   teoria  greca,   propone   una   divisione   originale   della   musica,   in   tre   parti:  harmonica,  rhythmica,  metrica.  Scrisse  le  sue  opere  anche  per  scopi  pratici  come   l'educazione   al   canto   dei   giovani   ammessi   nel   suo   monastero   di  Vivarium  in  Calabria.  Successivamente     Isidoro,   vescovo   di   Siviglia   (560ca.-­‐636)   pur   seguendo  nelle  sue  opere,  le  celebri  Etymologiae  e  il  De  ecclesiasticis  officiis,  i  canoni  teorici   tradizionali,   ad   esempio   l'esposizione   della   teoria   delle   sette   arti  liberali   del   Trivium   e   del   Quadrivium,   procede   mantenendo   sempre   il  riferimento   alla   pratica   del   canto   liturgico;   questo   emerge   ad   esempio  quando   definisce   la  musica   non   solo   in   rapporto   alla   scientia,  ma   anche  alla  peritia.  Inoltre  egli  disquisisce    del  ritmo  nell'ambito  della  grammatica  e   della   prosodia:   se   ne   deduce   che   per   Isidoro   non   esistesse   alcun  rapporto   tra   il   ritmo   della   melodia   ecclesiastica   e   la   quantità   del   latino  classico.    D'altro   lato  una  sua  frase  (già  citata  nel  paragrafo  2.1  di  questa  trattazione)  ci  fa    capire    inequivocabilmente  quanto  si  fosse  lontani  anche  dai  primi  passi  della  notazione:  «Nisi  enim  ab  homine  memoria  teneantur,  soni  pereunt,  quia  scribi  non  possunt»  (Se  non  sono  fissati  nella  memoria,  i  suoni   si   perdono,  perché  non  possono  essere   scritti).   Infine  gli   strumenti  musicali   sono  da   lui  descritti  più  per  doverosa  completezza  che  per  reale  interesse,  quasi  che  la  musica  strumentale  non  esistesse.  Dopo   Isidoro   bisogna   attendere   il   periodo   carolingio   per   incontrare   altri  teorici.   In  questi   secoli   si  venne  gradualmente  a  definire  e  a  codificare   la  struttura   tonale   delle   melodie   liturgiche   che   furono   adattate   ai   canoni  dell'oktoechòs   bizantino,   il   sistema   degli     otto   'modi'   usati   dalla   musica  ecclesiastica  (cfr.  paragrafo  2.14).    Questo   graduale   processo   è   stato   complicato,   nel   suo   percorso,   da  malintesi   terminologici   e,   di   conseguenza,   semantici,   che   ne   hanno   resa  difficile  la  comprensione.  In  sintesi,  la  nomenclatura  dei  modi  medievali  è  stata   applicata  utilizzando   la   terminologia  delle   scale  modali   greche,  ma,  proprio  per  un'errata   interpretazione  della   teoria  musicale   greca,   è   stata  

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fraintesa   la   nomenclatura,   per   cui   le   denominazioni   applicate   ai   modi  medievali   non   coincidono   con  quelle  delle   scale  modali   greche.   E'   quindi  tuttora  errata  l'abitudine  di  designare  i  modi  della  cultura  occidentale  con  la  terminologia  greca.  I   primi   teorici   che   parlano   dei   modi   ecclesiastici   riferendosi   alla   musica  contemporanea   appartengono   all'epoca   carolingia.   Il   primo   accenno   lo  troviamo   in   un   frammento   di   un   trattato   anonimo   (erroneamente  attribuito   ad   Alcuino,   organizzatore   degli   studi   presso   la   corte   di   Carlo  Magno)   dell'inizio   del   IX   secolo:   enuncia   quattro   modi   liturgici  caratterizzati  ognuno  dalla  nota  finale.  Successivamente   altri   due   teorici   dell'età   carolingia,  Aureliano  di   Réome,  della  prima  metà  del  secolo  IX,  e  Reginone  di  Prüm  (842-­‐915),    descrissero  le  peculiarità  modali  del  canto  gregoriano,  senza  connessioni  con  la  teoria  classica.    Queste  connessioni  furono  espresse  dapprima  da  Hucbald  di  Saint-­‐  Amand  (840-­‐930),  che  permise  così  ai  contemporanei  di  ravvisare  quanto  avessero  in   comune   con   la   teoria   greca:   una   scala   di   sette   suoni   'naturali',   con  l'aggiunta,  al  bisogno,  del  si  bemolle.  Fu  invece  l'ignoto  autore  del  trattato  intitolato  Alia  musica  (titolo  derivato  dalle   parole   iniziali),   scritto   forse   nella   prima   metà   del   X   secolo,   che,  definendo   i   modi   liturgici   come   specie   di   ottava,   attribuì   ad   essi   i   nomi  etnici  delle  scale  modali  greche,  sbagliando  però  nell'attribuzione  dei  nomi  ai  rispettivi  modi.    Successivamente  poi   il   tedesco  Ermanno   il  Contratto   (1013-­‐  1054)  definì  l'assetto   dell'octòechos   che   sarebbe   rimasto   immutato   nella   teoria  musicale  occidentale  fino  al  Rinascimento.                              

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14.    GUIDO  D'AREZZO    Fondamentale   è   l'opera   teorica   e   didattica   di   Guido   d'Arezzo,   monaco  benedettino  attivo  nella  prima  metà  dell'XI   secolo.   Iniziò   la   sua  attività  a  Pomposa  e  successivamente  si  trasferì  ad  Arezzo  dove   insegnò  teologia  e  musica  nella  scuola  annessa  alla  cattedrale.  La  sua  opera  tende  a  codificare  e   divulgare   i   precedenti   tentativi   di   dare   risoluzione   pratica   ai   problemi  legati  alla  lettura  e  alla  esecuzione  musicale.  Nel   suo   Prologus   in   Antiphonarium   espone   il   suo   sistema   di   notazione  pratica   che   risolve   definitivamente   il   problema   della   diastemazia   con  l'adozione  di  un  tetragramma  e  di  chiavi  poste  all'inizio  di  esso,  nel  quale  vengono  disposti  i  neumi  divenuti  ormai  quadrati  (cfr.  il  paragrafo  2.11).  Nel  Micrologus  è  illustrata  invece  una  notazione  alfabetica  (cfr.  il  paragrafo  2.13)  idonea  a  identificare  i  suoni  nella  trattazione  teorica,  e  quindi  adatta  all'insegnamento   della   sola   ars   musica.   Tuttavia   questa   notazione  alfabetica  costituì  anche  un   importante  riferimento  pratico  nella  messa  a  punto,   da   parte   di   Guido,   del   sistema   della   solmisazione   che   verrà  illustrato  di  seguito.        Nella   sistemazione   di   questa   notazione,   Guido,   come   già   esposto   al  paragrafo  2.13,  aveva  ripreso   il   tipo  di  codificazione  proposto  da  Oddone  di  Cluny,  il  quale  aveva  applicato  la  serie  alfabetica  di  lettere  latine  da  A  a  G  al   sistema  perfetto   greco   (formato  da  due  ottave),   per   cui   la   lettera  A  corrispondeva   a   la;   aveva   inoltre   differenziato   graficamente   le   ottave,  usando   le  sette   lettere  maiuscole     (A-­‐G)  per   indicare   la  prima  ottava   (dei  suoni   più   gravi)   e   le   stesse   lettere  minuscole   (a-­‐g)   per   la   seconda  ottava  (dei  suoni  più  acuti).   (Lo  stesso  Oddone  aveva  anche  aggiunto  al  basso   la  lettera  greca  gamma  maiuscola  per  designare  il  suono  inferiore  al  primo  la,  il   sol   grave:   da   qui   la   denominazione   'gamma'   attribuita   anche   all'intera  successione  di  suoni).    Guido  d'Arezzo  aggiunse  delle  doppie  lettere  minuscole,  aa,  bb,  ecc.,  (oggi  a  volte  sostituite  dalla  singola  lettera  minuscola  provvista  di  un  esponente)  ai   successivi   suoni   acuti   di   questa   scala.   A   questo   proposito   si   può  confrontare   lo   schema   completo   della   notazione   alfabetica   posto   nel  paragrafo  2.13).  Due   capitoli   del   Micrologus   trattano   anche   della   polifonia,   che   viene  denominata   da   Guido   diaphonia   o   organum,   ed   è   questo   uno   dei   più  antichi   riferimenti   a   una   pratica   vocale   che   stava   rinnovando   il   canto  liturgico  e  che  avrebbe  fatto  progredire  di  molto  la  struttura  e  la  scrittura  musicale,  oltre  che  la  prassi  esecutiva.  Nell'Epistola  ad  Michaelem  de  ignoto  cantu  troviamo  invece  una  originale  

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innovazione   di   Guido   d'Arezzo   legata   alla   sua   attività   di   didatta:  l'elaborazione   di   un   sistema   pratico,   destinato   non   ai   musici,   studiosi  dell'ars   musica,   ma   ai   cantores,   i   musicisti   pratici,   per   facilitare   loro  l'intonazione   e   quindi   l'   apprendimento   delle   melodie   da   cantare.   Tale  sistema,   che   per   la   sua   efficacia   rimase   nella   pratica   didattica   fino   al  Rinascimento,   è   denominato   solmisazione.   Esso   si   basa   sulla  memorizzazione,   da   parte   dei   cantori,   di   un   esacordo,   una   scala   di   sei  suoni  formata  al  suo  interno  dai  seguenti   intervalli:  Tono-­‐Tono-­‐Semitono-­‐Tono-­‐Tono;   il   semitono   è   collocato   in   posizione   centrale.   I   suoni   che    compongono   questa   successione   sono   derivati   dalle   note   iniziali,   con  relative  sillabe,  di  ognuno  dei  sei  emistichi  (mezzi  versi)  che  compongono  la   prima   strofa   dell'   inno   a   San   Giovanni,   molto   famoso   all'epoca,   il   cui  testo  è  il  seguente:      Ut  quaeant  laxis  /  Resonare  fibris    Mira  gestorum    /  Famuli  tuorum,    Solve  polluti  /  Labii  reatum,    Sancte  Ioannes.    [Affinché  possano  i  tuoi  devoti  esaltare  con  la  voce  le  meraviglie  delle  tue  opere,  cancella  il  peccato  dall'impuro  labbro,  o  san  Giovanni.]      

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L'esacordo   guidoniano   è   costituito   dalle   sillabe   e   note   iniziali   di   ogni  versetto   dell'inno:   in   esso,   l'unico   semitono   è   denominato   con   le   sillabe  mi-­‐fa:                    ut  re  mi    fa  sol  la    =  esacordo  naturale                                        T    T    ST    T      T    La  nomenclatura  odierna  delle  note  è  rimasta  quella  delle  sillabe  iniziali  dei  sei   emistichi   che   compongono   questo   inno,   con   la   differenza   che   l'ut  iniziale   fu   sostituito   dalla   sillaba   Do   (pare   ad   opera   di   Giovanni   Battista  Doni,  che,  nella  prima  metà  del  XVII  secolo  la  trasse  dalle  prime  due  lettere  del   suo   cognome),   e   che   venne   aggiunto   il   si   (formato   dalle   iniziali  dell'invocazione  Sancte  Johannes)  nel  1482,  dal  teorico  Ramis  (Ramos)  de  Pareja.  Questo  esacordo  si   chiamò   'naturale'  perché  era   incentrato   sul   semitono  naturale,  formato  da  due  suoni  non  alterati.  La  memorizzazione  di  questo  schema   melodico   imprimeva   nella   mente   dei   discepoli   cantori   la  successione   intervallare   'naturale'   dei   toni   e   semitono,   e   rendeva  automatica   l'intonazione   di   quest'ultimo,   l'intervallo   più   difficile   da  intonare.  Ma  i  semitoni  previsti  nell'ambito  dei  modi  diatonici  gregoriani  erano  tre:  oltre   al   mi-­‐fa,   c'erano   il   si   bequadro   (o   naturale)-­‐   do,   e   il   la-­‐si   bemolle;  dunque  era  possibile  ricavare  altri  due  tipi  di  esacordi  incentrati  su  questi  due   semitoni,   esacordi   in   cui   rispettivamente   il   si-­‐do   e   il   la-­‐si   bemolle  fossero   preceduti   e   seguiti   da   due   toni   interi.   Partendo   dalla   nota   sol,  invece   che   dalla   nota   ut,   si   aveva   l'esacordo   duro   (perché   il   semitono  coinvolge  il  si  bequadro);  partendo  invece  dal  fa  si  aveva  l'esacordo  molle  (perché   il  semitono  coinvolge   il   si  bemolle).   In  questo  modo  Guido  aveva  creato  un  modello  stabile,  adatto  a  qualsiasi  contesto  modale:    sol  la  si    ut  re  mi      =    esacordo  duro    (con  il  si  bequadro);          T    T    ST    T    T    fa  sol  la    sib  ut  re      =    esacordo  molle  (con  il  si  bemolle).      T      T    ST      T    T    Il   cantore,  memorizzando   l'esacordo  naturale   e   le   relazioni   intervallari   in  esso   contenute,   assimilava   un   modello   intonativo   applicabile   ai   diversi  contesti  modali.  L'importante,  nell'intonazione,  era  di  denominare  sempre,  in   tutti   e   tre   i   casi,   l'intervallo   di   semitono   con   le   sillabe   mi-­‐fa,   (e,   di  

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conseguenza,   i   toni  precedenti  Do-­‐Re  e  Re-­‐Mi,  e  quelli  successivi  Fa-­‐Sol  e  Sol-­‐La),  anche  in  presenza  dei  semitoni  si-­‐do  e  la-­‐si  bemolle.  Così  le  sillabe  usate  designano  un  rapporto  intervallare  e  non  l'altezza  assoluta  dei  suoni  intonati.    Prima   di   intonare   le   note   di   una   melodia,   si   doveva   quindi   avere  consapevolezza  del  suo  ambito  melodico  e  dunque  individuare  il  semitono,  per  poi,  intonandolo,  chiamarlo  comunque  mi-­‐fa.    Mutazione   era   il   termine   che   designava   il   passaggio   da   un   esacordo  all'altro.  La  denominazione  di  solmisazione  riferito  a  questo  sistema  deriva  dal  fatto  che  nella  mutazione,  quindi  nel    passaggio  dall'esacordo  naturale  a  quello  molle,   si   passa  dal   sol   al  mi   (solmisazione-­‐solmifazione).  Questo  meccanismo  mnemonico  aiutava  i  cantori  ad  avere  una  sicura  intonazione  nella  lettuta  dei  canti,  e  forniva  loro  maggiore  consapevolezza  musicale.    Applicato   alla   scala-­‐tipo,   cioé   all'estensione  dello   spazio  musicale   in   cui   i  compositori   medievali   operavano,   (che   lo   stesso   Guido   d'Arezzo   aveva  contribuito  a  sistemare  nella  sua  nomenclatura,    dal  sol  grave  identificato  con   la   lettera   greca   Gamma   maiuscola,   fino   al   mi'),   ogni   nota   veniva  denominata,   oltre   che   dalla   sua   lettera,   anche   dalle   sillabe   relative   alla  posizione  occupata  all'interno  dell'esacordo  o  degli  esacordi  di  cui   faceva  parte  per  sovrapposizione.          Il   seguente   schema   riporta,   in   fase   definitiva,   il   sistema   degli   esacordi  sovrapposti  applicati  alla  scala-­‐tipo  (la  cosiddetta  gamma  dei  suoni):      

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         Proprio   a   causa   della   parziale   sovrapposizione   di   questi   esacordi,   uno  stesso   suono,   per   esempio   a   (=   la),   poteva   essere,   in   diversi   esacordi,  rispettivamente   la   (nell'esacordo   naturale),  mi   (nell'esacordo  molle)   e   re  (nell'esacordo  duro).    Così,   il   nome   completo   di   un   suono  nella   intera   successione  della   scala-­‐tipo,   si   ottiene   partendo   dalla   seconda   linea   da   sinistra   dello   schema  dell'ES.  13,  che  riporta  le  lettere  della  notazione  alfabetica,  e,  proseguendo  verso   destra,   enunciando   progressivamente   le   differenti   denominazioni  che   lo   stesso   suono  assume  all'interno  dei   diversi   esacordi.  Nell'esempio  appena  citato,  il  nome  completo  del  suono  espresso  dalla  lettera  a  è:  a  la  mi  re.  Un  ulteriore  sussidio  didattico  alla  solmisazione,  era   la  famosa  cosiddetta  'mano   guidoniana',   erroneamente   attribuita   a   Guido   d'Arezzo,   che  ritroviamo   presente   in   quasi   tutti   i   trattati   musicali   del   Medioevo   e   del  Rinascimento.   Ogni   falange   della   mano   sinistra   aperta   indicava   uno   dei  

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venti  gradi  che  formavano  la  scala-­‐tipo  suesposta.  Le  altre  note  come  il  fa  diesis  o  il  mi  bemolle  ne  erano  escluse.  Purtroppo  i  particolari  riguardanti  la   sua   applicazione   alla   pratica  musicale   non   sono   stati   tramandati   dalle  fonti  in  maniera  uniforme.  Allo   scopo   di   chiarire   ulteriormente   il   meccanismo   della   solmisazione   si  riporta  qui  di  seguito  la  spiegazione  dello  stesso  Guido  contenuta  nella  sua  Epistola  ad  Micaelem  de  ignoto  cantu:      Al   beatissimo   e   amatissimo   fratello   Michele,   Guido   abbattuto   e   pur  irrobustito  tra  molte  vicissitudini.    O   i   tempi   sono   difficili   o   sono   oscure   le   disposizioni   del   divino   volere,  poiché   la   veracità   è   calpestata   dalla   falsità   e   la   carità   dall'invidia,   che  raramente   abbandona   il   nostro  Ordine.   Con   tali  mezzi   la  malvagità   degli  Israeliti  è  punita  dalla  congiura  dei  Filistei,  perché  l'anima  che  confida  in  se  stessa   non   perisca   qualora   vediamo   verificarsi   tutto   ciò   che   vogliamo.  Infatti   le   nostre   azioni   sono   veramente   buone   quando   attribuiamo   al  Creatore  tutto  ciò  che  siamo  capaci  di  realizzare.  […]  Io  pertanto,  guidato  dalla  carità  ispiratami  da  Dio,  con  la  massimo  premura  e   sollecitudine,   non   solo   a   te  ma  anche  a  quanti   altri  mi   fu  possibile,   ho  messo   a   disposizione   il   dono   datomi   da   Dio   pur   essendone   del   tutto  indegno;   così   che   i   posteri,   imparando   con   grande   facilità   i   canti  ecclesiastici   che   io   e   tutti   i   miei   predecessori   imparammo   con   enorme  fatica,   implorino   l'eterna   salvezza   per   me,   per   te   e   per   gli   altri   miei  aiutanti,  ci  sia  concessa  per  misericordia  di  Dio  la  remissione  dei  peccati,  o  almeno   offrano   per   noi   una   breve   preghiera   in   cambio   di   così   grande  beneficio.  Infatti,   se   intercedono  devotamente  presso  Dio  a   favore  dei   loro  maestri  coloro   che   fino   ad   oggi   poterono   a   stento   in   un   decennio   acquisire   una  imperfetta  conoscenza  del  canto,  che  cosa  pensi  che  sarà  fatto  per  i  nostri  aiutanti   e   per   noi   che   riusciamo   a   fare   un   perfetto   cantore   nello   spazio  d'un  anno  o  al  massimo  di  due?  E  qualora  l'abituale  miseria  degli  uomini  si  mostri   ingrata  a  coaì  grandi  benefici,  forse  che  il  giusto  Dio  non  ci  darà  la  ricompensa  per  la  nostra  fatica?  O  forse,  poiché  Dio  fa  tutto  e  noi  senza  di  lui  non  possiamo  nulla,  non  avremo  alcun  premio?  Non  può  essere.  Anche  l'Apostolo   infatti,  pur  essendo  per  grazia  di  Dio  quello  che  è,  scrive:    «Ho  combattuto   la   buona   battaglia,   ho   portato   a   compimento   la   corsa,   ho  serbato  la  fede:  ora  mi  aspetta  il  premio  della  vittoria»  [2  Tim.  4,7].  Perciò  con  sicura  speranza  nella  ricompensa,  dedichiamoci  a  completare  un'opera  di   così  grande  utilità;  e  poiché  dopo  molte   tempeste  è   tornato   il   sereno,  riprendiamo  felicemente  il  cammino.  

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Tuttavia,  poiché  nella  tua  condizione  di  prigioniero  diffidi  della  tua  libertà,  ti   esporrò   l'ordine   dei   fatti.   Il   papa   Giovanni   [XIX],   che   ora   governa   la  chiesa  di  Roma,  udendo  la  fama  della  nostra  scuola  e  meravigliandosi  che  con  i  nostri  Antifonari  i  ragazzi  riescono  a  cantare  delle  melodie  mai  prima  ascoltate,   con   tre   ambascerie  mi   invitò   presso   di   sé.  Mi   recai   dunque   a  Roma  con  il  reverendo  abate  dom  Grunwald  e  con    dom  Pietro  preposito  dei   canonici  della   chiesa  di  Arezzo,  uomo  coltissimo  per   i   tempi  nostri.   Il  Pontefice  si   rallegrò  assai  del  mio  arrivo,  mi  parlò  a   lungo  e  mi  pose  vari  quesiti;  e  sfogliando  ripetutamente  il  nostro  Antifonario  come  se  fosse  un  miracolo  e  riflettendo  sulle  regole  scritte  all'inizio,  non  cambiò  argomento  o  non   si  mosse  dal   luogo  ove   sedeva   finché  non   realizzò   il   suo  desiderio  imparando   a   cantare   un   versetto   che   non   aveva   mai   udito,   così   da  riconoscere  rapidamente  vero  per  sé  stesso  ciò  che  a  mala  pena  credeva  negli  altri.  Che  debbo  dirti  di  più?  Per  poca  salute  non  potevo  fermarmi  a  Roma   neppure   un   poco,   dato   che   il   caldo   estivo   mi   minacciava   fino   a  morire   in   quei   luoghi   prossimi   al  mare   e   paludosi.   Infine   ci   accordammo  che  io  vi  sarei  ritornato  nel  successivo  inverno  per  esporre  la  nostra  opera  al  Pontefice  che  ne  aveva  avuto  un  saggio  e  al  suo  clero.    Dopo  pochi   giorni,  mosso  dal   desiderio,   feci   visita   a   dom  Guido  abate  di  Pomposa  padre  vostro  e  mio,  uomo  per  virtù  e  saggezza  carissimo  a  Dio  e  agli   uomini     e   parte   dell'anima  mia.   Egli,   uomo   com'è   di   acuto   ingegno,  appena  vide  il  nostro  Antifonario  lo  approvò  immediatamente  e  ci  credette  e   si  pentì  di   aver  prestato   fede  un   tempo  ai  nostri   rivali   e  mi   supplicò  di  andare   a   Pomposa,   sostenendo   che   io   come  monaco   dovevo   preferire   i  monasteri  ai  vescovadi,  Pomposa  prima  d'ogni  altro,  che  per  grazia  di  Dio  e  per  l'attività  del  reverendo  Guido  è  primo  ora  in  Italia  quanto  allo  studio.  Piegato   dunque   dalle   preghiere   di   tanto   padre   e   accogliendo   le   sue  indicazioni,   desidero   innanzi   tutto   dare   splendore   con   quest'opera   a   un  così  famoso  monastero  e  farmi  conoscere  dai  monaci  come  monaco,  tanto  più  che,  essendo  quasi   tutti   i   vescovi   condannati  per   simonia,  non  vorrei  avere  a  che  fare  con  loro.  Poiché  tuttavia  ora  non  posso  venire,  ti  mando  intanto  un'ottima  sintesi  del  metodo  che  conduce  alla  scoperta  di  un  canto  sconosciuto:  un  dono  da  poco  elargitoci  da  Dio  e   rivelatosi  utilissimo  alla  pratica.  […].  Per  imparare  un  canto  sconosciuto,  o  beatissimo  fratello,  la  regola  prima  e  la  più  comune  è  di  suonare  sul  monocordo  le  lettere  (note)  appartenenti  a  ciascun  neuma:  ascoltandole  dallo  strumento   le  potrai   imparare  come  da  un  maestro.  Ma  questa  regola  è  buona  per   i   fanciulli  e,  se  è  valida  anche  per  chi  comincia,  è  pessima  per  coloro  che  hanno  fatto  qualche  progresso.  Ho   visto   acutissimi   filosofi   che   per   lo   studio   di   quest'arte   cercarono  

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maestri   non   solo   Italici,   ma   anche   Galli   e   Germani   e   perfino   Greci,   ma  poiché  si  affidarono  solo  a  questo  metodo,  non  riuscirono  mai  a  diventare  non   dico  musici,  ma   nemmeno   cantori,   né   sarebbero   capaci   di   imitare   i  nostri   fanciulli   salmisti.   Per   imparare   una   melodia   sconosciuta   non  dobbiamo  quindi   ricorrere  sempre  alla  voce  d'un  uomo  o  al   suono  d'uno  strumento,  così  da  sembrare  incapaci  di  avanzare  senza  una  guida  come  i  ciechi.  Dobbiamo  invece  fissare  nel  profondo  della  memoria  le  differenze  e  le   proprietà   distintive   di   ciascun   suono   e   di   ogni   discesa   ed   elevazione  della  voce.  Avrai  a  disposizione  un  facilissimo  e  sperimentato  metodo  per  imparare   una   melodia   nuova   se   c'è   qualcuno   che   sappia   insegnare   non  solo   con   lo   scritto,   ma   meglio   a   voce,   con   una   conversazione   familiare,  secondo  la  nostra  abitudine.  Infatti,  quando  cominciai  a  insegnare  questo  metodo   ai   ragazzi,   prima   di   tre   giorni   alcuni   di   essi   riuscirono   a   cantare  facilmente   melodie   sconosciute,   cosa   che   con   altri   sistemi   non   poteva  verificarsi  neppure  in  molte  settimane.  Se  vuoi  dunque  fissare  nella  memoria  un  suono  o  un  neuma  in  modo  che  quando   tu   vuoi,   in   qualunque   canto   noto   o   sconosciuto,   esso   ti   possa  immediatamente   venire   in  mente   (nel   senso   che   riesci   a   cantarlo   subito  senza   incertezze),   devi   individuare   proprio   quel   suono   o   quel   neuma  all'inizio   d'una   melodia   che   ti   sia   notissima;   inoltre   per   ritenere   nella  mente  ogni  suono,  devi  tenere  pronta  la  frase  melodica  che  comincia  con  la  medesima  nota.  Un   esempio   è   dato   dalla  melodia   seguente,   di   cui  mi  servo  da  principio  alla  fine  per  l'insegnamento  ai  ragazzi:    C   D   F   DE   D     D   D   C   D   E   E  Ut   que-­‐   ant   la-­‐   xis     re-­‐   so-­‐   na-­‐   re   fi-­‐   bris    EFG   E   D   EC   D     F   G   a   G   FED   D  Mi-­‐   ra   ge-­‐   sto-­‐   rum     fa-­‐   mu-­‐   li   tu-­‐   o-­‐   rum,    GaG   FE   F   G   D     a   G   a   F   Ga   a  Sol-­‐   ve   pol-­‐   lu-­‐   ti     la-­‐   bi-­‐   i   re-­‐   a-­‐   tum,           GF   ED   C   E   D         San-­‐   cte   Jo-­‐   an-­‐   nes.      Vedi   come  questa  melodia  comincia  nelle   sue  sei   frasi   con  suoni  diversi?  Pertanto,  se  con  l'esercizio  riuscirai  a  riconoscere  l'inizio  di  ciascuna  frase  in  modo  da  cantare  subito  senza  esitazioni  una  qualunque  di  esse,  potrai  

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facilmente   intonare   secondo   le   loro  proprietà  quei   sei   suoni  dovunque   li  incontrerai.  Anche  quando  ascolti  un  neuma  senza  vederlo  scritto,  osserva  quale  di  queste  frasi  si  adatti  meglio  alla  nota  finale  del  neuma,  così  che  la  nota   finale   del   neuma   e   quella   iniziale   della   frase   siano   all'unisono.   Sta  sicuro  che   il  neuma  termina  con  quella  nota  con  cui  comincia   la   frase  ad  esso  corrispondente.  Se  invece  cominci  a  cantare  una  melodia  sconosciuta  posta   per   iscritto,   bisogna   che   tu   faccia   molta   attenzione   a   terminare  correttamente  ogni  neuma,  così  che  la  sua  nota  finale  si  colleghi  bene  con  la   nota   iniziale   di   quella   frase   che   comincia   con   la   stessa   nota   con   cui   il  neuma  finisce.  Questa  regola  ti  sarà  di  grandissimo  aiuto  per  cantare  con  esattezza   melodie   mai   udite   appena   tu   le   vedi   scritte   e   per   distinguere  bene   quelle   che   ascolti   senza   vederle   scritte,   allo   scopo   dio   scriverle  speditamente.  In   seguito   applicai   delle   brevissime   melodie   alle   singole   note:   se   tu   ne  guardi  attentamente   le   frasi,   ti   sarà  gradito  scoprire  all'inizio  delle   stesse  frasi  in  successione  ordinata  tutti  i  movimenti  di  discesa  e  di  ascesa  propri  di  ciascuna  nota.  Se  poi  riuscirai  ad  affrontare  l'intonazione,  a  tua  scelta,  di  ogni  frase  dell'una  o  dell'altra  melodia,  ciò  significa  che  con  una  brevissima  e   facile   regola   hai   appreso   le   varietà   molteplici   e   assai   difficili   di   tutti   i  neumi.   Tutti   ciò   può   essere  meglio   insegnato   con  un   semplice   colloquio,  mentre  a  fatica  riusciamo  in  qualche  modo  a  spiegarlo  per  lettera.  Come  per  ogni  scrittura  si  hanno  24   lettere,  così  per  ogni  canto  abbiamo  solo   sette  note.   Infatti,   come  vi   sono   sette  giorni  nella   settimana,   così   vi  sono  sette  suoni  nella  musica.   Le  altre  note  che  si  aggiungono  alle   sette,  sono   le  medesime   e   suonano  nello   stesso  modo,   tranne   che   doppiano   il  suono  più   in  alto.  Perciò   sette   le  chiamiamo  gravi  e   sette  acute.   Le  sette  lettere  non  si  scrivono  due  volte  uguali,  ma  si  distinguono  così:    

 Chi  poi  desidera   farsi  un  monocordo  con   il  quale  discernere   la  qualità,   la  quantità,   le   somiglianze   e   le   differenze   dei   suoni   o   dei   toni,   si   sforzi   di  capire  le  pochissime  regole  che  qui  indichiamo                   […]  Queste   poche   nozioni   scritte   in   versi   e   in   prosa   come   prologo  all'Antifonario,   riguardanti   la   forma   dei   modi   e   i   neumi,   ti   apriranno   in  breve  e  forse  in  misura  sufficiente  la  parte  dell'Ars  Musica.  

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Chi   invece   vuol   saperne   di   più,   cerchi   il   nostro   libretto   intitolato  Micrologus  e   legga  con  attenzione  anche   l'Enchiridion   composto   in  modo  eccellente  dal  reverendo  abate  Odone  [di  Cluny].  Dal  suo  esempio  mi  sono  allontanato  soltanto  nella  forma  delle  note,  perché  ho  voluto  adeguarmi  al  livello  dei  ragazzi,  non  seguendo  in  questo  Boezio,  il  cui  trattato  non  è  utile  ai  cantori,  ma  solo  ai  filosofi.    Tratto  da  G.  CATTIN,  La  monodia  nel  Medioevo,  Torino,  EdT,  1991,  pp.  227-­‐231.