En 2015 comenzaba el Año de la Misericor-dia, proclamado por el Papa Francisco, que

pide ser «misericordiosos como el Padre», talcomo reza el lema del año jubilar. Es la Miseri-cordia un atributo de Dios del que el cristianoes testigo y portador en su camino hacia la san-tidad para conducir hacia ella también a otroshermanos. Esta hermosa palabra, y el alcancede su significado, aparece ya en los textos másantiguos de la Sagrada Escritura, como vere-mos y, asimismo, se ha hecho referencia a ellatambién en el Arte, convirtiéndola en imagen alo largo de la historia a través de las formas y dela belleza de la pintura.

Pintores de todas las épocas y países hanreflejado, de un modo u otro, con determina-dos temas y estilos, la práctica de las obras deMisericordia, práctica que no es sino la formade concretar en actos esta disposición delcorazón.

1. ¿Qué significa Misericordia?

Iniciaremos este recorrido acercándonos enal significado de esta palabra, para poder pene-trar con mayor profundidad en su sentido ycomprender mejor las expresiones plásticasque le han dado cuerpo en la Historia del Arte.

1. El sermón de la Montaña, Carl HeinrichBloch, 1877. En las Bienaventuranzas (Mt 5, 7)

Jesús dice Bienaventurados los misericordiososporque ellos alcanzarán Misericordia. Ilustra-mos esta referencia con el cuadro pintado porel pintor danés Carl Heinrich Bloch (1834-1890), que dedicó la mayor parte de su vida ala pintura de historia y a la pintura religiosa. Seinserta dentro de una tendencia presente en lapintura europea de mediados del siglo XIX yque pretendía recuperar la temática religiosa enel arte, en gran parte abandonada debido alproceso de secularización iniciado por la Ilus-

16 de marzo de 2016

Real Oratorio del Caballero de Gracia

La Misericordia en el ArteConferencia de Milagros García Vázquez

— Dra. en Filosofía y Letras, Lda. en Hª del Arte. Vicepresidenta de la Asociación Nártex —

1. El sermón de la Montaña, Carl Heinrich Bloch, 1877.

tración y acuciado por los avances tecnológi-cos y científicos derivados de la RevoluciónIndustrial. En un mundo que se está desacrali-zando, un grupo de pintores austríacos crea en1810 una comunidad de artistas que decidenvivir como monjes, de hecho muchos de ellosse convierten al Catolicismo por su participa-ción en este grupo, con la intención de, a par-tir de su propia vivencia de la fe, recuperar esostemas para el hombre de su tiempo. Viajan aItalia donde viven en un monasterio francisca-no abandonado y se darán a sí mismos el nom-bre de «Hermandad de San Lucas» —por serSan Lucas patrono de los pintores, al atribuír-sele la realización del primer icono de la Vir-gen—, aunque popularmente se les conocerácomo «Nazarenos», en recuerdo de como eranconocidos los primeros cristianos en algunasregiones. Su forma de pintar, muy cercana alRenacimiento, y su predilección por temas reli-giosos, son características que influyen enotros pintores a lo largo de todo el siglo. Entreellos encontramos a Bloch, al que volveremosa citar más adelante.

En la Biblia, el término «Misericordia» apare-ce dentro del vocabulario hebreo con una granriqueza de matices porque para definir cada unode ellos se empleaba una palabra diferente:

— rehamin: Misericordia en sentido visceraly profundo.

— hesed: término más cercano a la bondad,y también utilizado en referencia a la fide-lidad a un compromiso.

— tres verbos:— haman: tener clemencia— hamal: compadecer— huj: sentir piedad

Estos matices se van perdiendo con lassiguientes traducciones, lo vemos ya en el grie-go, lengua en que todos estos conceptos que-dan reducidos a dos palabras fundamental-mente:

— eleos: conmoción del ánimo que se tradu-ce en gestos de piedad. De aquí viene laoración penitencial que seguimos emple-

ando en la Liturgia: Kyrie eleison (Kyrie de—Kyrios: Señor): «Señor ten piedad».

— oiktirmos: condolencia

En la traducción al castellano hemos sustitui-do todas estas palabras por «Misericordia». Unvocablo que se compone de dos partes Miser-y -cordia. Veamos qué significan estos doscomponentes.

— Miser: puede provenir — del verbo en latín miserere que significa

compadecerse, así conocemos el salmo50 que comienza con la palabra Miseri-cordia (Dios mío por tu bondad).

— del adjetivo latino miser, que significadesdichado.

— cordia: proviene también del latín, de cor-dis, ablativo de cor = corazón, y significaliteralmente «con el corazón».

Así, podríamos decir que la palabra «Miseri-cordia» significa: apiadarse del desdichado conel corazón.

2. Imágenes de la Misericordia en la Biblia

Antiguo Testamento

2. El Padre Eterno con el Espíritu Santo, Vero-nés, 1580. En el Antiguo Testamento haynumerosos pasajes que recogen y describen la

2. El Padre Eterno con el Espíritu Santo, Veronés, 1580.

Misericordia de Dios Padre, al que vemos aquírepresentado en esta imagen del pintor vene-ciano Pablo Veronés (1528-1588). Se cree queeste cuadro, conservado en el Monasterio delEscorial, es un fragmento de un cuadro mayordonde aparecería la imagen del Hijo en la parteinferior, es decir la Santísima Trinidad, o quizála Coronación de María. Veronés fue, junto conTiziano y Tintoretto, uno de los principalesrepresentantes de la escuela veneciana, cuyoestilo se distingue por el empleo de coloresintensos y el por el predominio del color sobreel dibujo, lo que la diferencia de la escuela flo-rentina, donde la primacía es la contraria, deldibujo sobre el color. Será este un debateconstante en la historia de la pintura.

Una buena muestra de esta Misericordia deDios Padre la encontramos en el pasaje de laserpiente de bronce (Num 21, 9).3. La serpiente de bronce, Sebastien Bour-don, 1653. Bourdon es un pintor barrocofrancés, que ha representado aquí el momen-to en que, heridos por la mordedura de lasserpientes, los israelitas se curan al mirar estade bronce que Dios ordena a Moisés que rea-lice, tras interceder por su pueblo implorandopiedad. Esta es una escena veterotestamenta-ria importante, pues es prefiguración de laPasión de Jesús, ya que será él mismo sobre elmadero de la cruz el estandarte con el quetodos los hombres quedarán sanos de la pica-dura definitiva y mortal de la serpiente, que esel pecado. Jesús lo dice en el Evangelio deJuan (3, 14) Y como Moisés levantó la ser-piente en el desierto, así tiene que ser levan-tado el Hijo del Hombre, para que todo el quecrea tenga vida eterna. Y también, Cuando yosea elevado sobre la tierra, atraeré a todoshacia mi (Jn 12, 32).

Nuevo Testamento

Pero nos centraremos sobre todo en elNuevo Testamento, pues el Papa describe aJesús como «el rostro de la Misericordia delPadre».

La palabra «Misericordia», o también su sinó-nimo «Compasión» (cum-passio = sufrir dolorcon), aparece en el N. T. en diversas ocasionesreferida a Jesús, ilustraremos a continuaciónalgunas de las más significativas. 4. Jesús entre los leprosos. J. Kirk Richards,2011. Mt 1, 41: Jesús compadecido extendiósu mano y lo tocó diciendo «quiero, queda lim-pio». Este cuadro pertenece al pintor estadou-nidense J. Kirk Richards (1976), cuya obra estácentrada también en los temas religiosos. Enalgunas, como en este caso, refleja la deuda delarte figurativo americano con la tradición euro-pea cuando se trata de representar escenasbíblicas, pues en Estados Unidos no hay ante-cedentes que sirvan de ejemplo para trabajarcon esta iconografía. Sin embargo, en otras desus obras resulta verdaderamente original,

3. La serpiente de bronce, Sebastien Bourdon, 1653.

4. Jesús entre los leprosos, J. Kirk Richards, 2011.

mostrando un estilo genuino, muestra del artecristiano actual.5. El endemoniado de Gerasa. Ilustración dellibro de horas del Duque de Berry, s. XV. Mc5, 19: Vete a casa con los tuyos y anúnciales loque el Señor ha hecho contigo, que ha tenidomisericordia de ti. Esta ilustración pertenece allibro Las muy ricas Horas del Duque de Berry,

un tipo de libro muy en boga durante la BajaEdad Media y en el Renacimiento. Los libros deHoras eran libros de oraciones para fieles laicosdonde se recogían plegarias para cada una delas horas canónicas del día. Es, probablemente,el manuscrito iluminado más importante delsiglo XV. Está escrito en latín y fue encargadopor el Duque de Berry en 1410, actualmentese conserva en el Museo de Condé, en la ciu-dad francesa de Chantilly.6. Multiplicación de los panes y los peces.Giovanni Lanfranco, 1620. Mc 6, 34: Al des-embarcar vio Jesús a una multitud y se compa-deció de ella, porque andaban como ovejas sinpastor.

Mt 15, 32: Jesús llamó a sus discípulos y lesdijo «siento compasión de la gente porque lle-van tres días conmigo y no tienen qué comer.

Vemos aquí la escena del milagro represen-tada por el pintor barroco italiano GiovanniLanfranco (1582-1647), alumno de los herma-nos Carracci. Se aprecian características pro-pias de la pintura barroca como la teatralidadde la escena, los colores intensos, la agitaciónde los personajes y la abundancia de estos.Destaca el colorido de los ropajes de Jesús, quese corresponden con la iconografía tradicional,pues viste túnica roja (símbolo de su Pasión) y

5. El endemoniado de Gerasa.Ilustración del libro de horas del Duque de Berry, s. XV.

6. Multiplicación de los panes y los peces, Giovanni Lanfranco, 1620.

manto azul (referencia a la Resurrección porser el azul el color del cielo).7. Curación del ciego. C. H. Bloch, 1870. Mt20, 31: Compadecido, Jesús les tocó los ojos yal punto recobraron la vista y le siguieron. Jesúscuró a varios ciegos, a los dos del pasaje bíbli-co, y también al ciego Bartimeo, representadoen este cuadro de C. H. Bloch.8. Curación del ciego. El Greco (1541-1614),1567. Se trata de una obra de sus primerosaños en Venecia, estando bajo la influencia delos grandes artistas coloristas venecianos quemencionamos más arriba, Veronés, Tiziano yTintoretto, aún no ha comenzado a desarrollarsu tan característico e inconfundible estilo.9. Curación del ciego. Nicolás Poussin, 1650.Poussin (1594-1665) es un artista francésenmarcado dentro del barroco clasicista, quese distingue por la combinación de formas clá-sicas, que recuerdan la estatuaria antigua, conla grandilocuencia y ampulosidad del lenguajebarroco.10. Resurrección del hijo de la viuda de Naín.Mario Minniti, 1620. Lc 7, 13: Al verla elSeñor se compadeció de ella y le dijo «no llo-res». Mario Minniti (1577-1640), pintor barro-co siciliano, fue alumno de Caravaggio en

7. Curación del ciego, C. H. Bloch, 1870.

8. Curación del ciego, El Greco (1541-1614), 1567.

9. Curación del ciego, Nicolás Poussin, 1650.

10. Resurrección del hijo de la viuda de Naín, Mario Minniti, 1620.

Roma, heredando de él su tenebrismo caracte-rístico, es decir, los fuertes contrastes en lasescenas entre las zonas iluminadas y oscuras,recurso que genera una mayor expresividad enlas composiciones. En este caso, aunque esteefecto resulta muy sutil, puede apreciarse en elcontraste entre la iluminación sobre rostros ycarnaciones de los personajes, y sus ropajes,gran parte de ellos en la sombra.

Muestras de la Misericordia practicada porJesús muy similares a estas, aunque en el evan-gelio donde se recogen no aparezca exacta-mente las palabras «Misericordia» o «compa-sión», son:11. El paralítico de la piscina de Betesda. C. H.Bloch, 1883. Jn 5, 1-18. Al ver al paralítico,Jesús se apiada y le sana de su parálisis, ante elescándalo de los judíos. En este cuadro Jesúsno aparece vestido como hasta ahora, con sutúnica roja y su manto azul, sino de blanco,como suele representársele tras la resurrec-ción, se enfatiza así su carácter de Salvador yRedentor, que libra al hombre del pecado, puesdespués, cuando encuentra al paralítico en eltemplo le dice: anda y no peques más.

Pero quizá el pasaje donde con más preci-sión se describen las entrañas de Misericor-dia de Jesús sea la resurrección de su amigoLázaro. 12. Resurrección de Lázaro. Tintoretto, 1558.Jn 11, 13: Jesús, viéndola llorar (a María) y vien-do llorar a los judíos que la acompañaban, seconmovió su espíritu, se estremeció y les pre-

guntó ¿dónde lo habéis enterrado? En estecuadro el pintor veneciano Jacopo Robusti(1518-1594) —más conocido como Tintoretto,debido a que su padre era tintorero, teñidor detejidos—, encontramos de nuevo las notas pro-pias que distinguen a la escuela veneciana: laintensidad de los colores, o la riqueza de lospaños; así como las propias de lo que será lapintura barroca posterior, es decir, el grannúmero de personajes que le sirven al pintorpara representar a su vez un registro muy varia-do de actitudes y reacciones de los personajesante el milagro, ganando la representación enelocuencia y narratividad. 13. Resurrección de Lázaro. Jean Baptiste Jou-venet, 1706. Jean Baptiste Jouvenet (1644-1717), es uno de los principales representantesde la pintura de temática religiosa dentro barro-co clasicista francés, en la línea de Poussin yque describíamos unas líneas más arriba.14. Resurrección de Lázaro. Leon Bonnat,1857. Leon Bonnat (1833-1922) es represen-tante del estilo pictórico conocido como Realis-mo. Nacido en Bayona, Francia, será alumno

11. El paralítico de la piscina de Betesda, C. H. Bloch, 1883.

12. Resurrección de Lázaro, Tintoretto, 1558.

13. Resurrección de Lázaro, Jean Baptiste Jouvenet, 1706.

en España de los hermanos Madrazo. El Realis-mo es la tendencia artística que precede alImpresionismo, siendo cada uno la antítesis delotro. Se caracteriza por la reproducción fiel dela realidad, superficies muy pulidas, y el predo-minio del dibujo, recursos técnicos aplicadossobre todo a grandes temas de historia, litera-rios y religiosos —como en este caso— y que irápoco a poco acercándose también los temasde la vida cotidiana. Aunque es un pintor pococonocido, será maestro de algunos de los nom-bres más destacados dentro de las Vanguar-dias, como de Georges Braque (1882-1963,Cubismo), James Ensor (1860-1949, Expresio-nismo), o de Edvard Munch (1863-1944,Expresionismo).15. Resurrección de Lázaro. Henry OsawaTanner, 1897. A finales del siglo XIX nosencontramos con este artista, Henry OsawaTanner (1859-1937), el primer artista afroame-

ricano con reconocimiento internacional por suobra. Hijo de un pastor metodista, centró suobra en temas orientales y religiosos. Es unpintor principalmente autodidacta, aunqueestudió algunos años en París. Trabajó sobretodo en Estados Unidos y resulta poco encua-drable en una corriente artística concreta. Con-temporáneo de los impresionistas, su estilo sedefine por el empleo de la técnica impresionis-ta —pincelada ágil y suelta— en temas, comohemos señalado, de reminiscencias orientales,religiosos y también sociales, pues fue dibujan-te en la Cruz Roja y trabajó para documentar lasexperiencias en las líneas de guerra.

3. Invitaciones a la Misericordia

Jesús, en todas estas escenas, da ejemplo decomo practicar la Misericordia perfecta, e invi-ta a ello directamente en dos ocasiones a des-tacar:

1.- Lc 6, 36: Sed misericordiosos comovuestro Padre es misericordioso. Hasta quépunto lo es, lo ha explicado el propio Jesúsen los versículos anteriores: Dios es buenocon los malvados y con los desagradecidos,es decir con todos, aun con los que noparezcan merecerlo.2.- Mt 9, 13: Misericordia quiero y no sacri-ficio. Es lo que da sentido a toda obra buena,como puede ser, por ejemplo, el cumpli-miento de las prescripciones cuaresmales:ayuno, limosna y oración. Jesús quiere dejarclaro que no se trata de cumplir con un pre-cepto tanto como de hacer ejercicio de ellosmovidos por el amor, buscando siempre larepercusión de estos actos y sacrificios enbien de los demás.

4. Misericordia en las parábolas

El carácter genuino de esta Misericordia a laque invita el Señor queda manifiesta tambiénen algunas de las parábolas narradas por Jesús.Concretamente en dos de ellas es posibleencontrar el ejercicio de, prácticamente, las 14obras de Misericordia, corporales y espiritua-

14. Resurrección de Lázaro, Leon Bonnat, 1857.

15. Resurrección de Lázaro, Henry Osawa Tanner, 1897.

les. Haremos un recorrido artístico deteniéndo-nos en algunas de las representaciones mássignificativas de ambos relatos a lo largo de laHistoria del Arte, pero antes de desvelarlas,recordemos cuáles son estas 14 obras:

Obras de Misericordia corporales:

— Dar de comer al hambriento— Dar de beber al sediento— Dar techo al que no tiene— Vestir al desnudo— Visitar a los enfermos— Visitar a los presos— Enterrar a los muertos

Obras de Misericordia espirituales

— Enseñar al que no sabe— Dar buen consejo al que lo necesita— Corregir al que se equivoca— Perdonar al que nos ofende— Consolar al triste— Sufrir con paciencia los defectos

del prójimo— Rezar por vivos y difuntos

La parábola en que se recogen las primerases la del buen Samaritano (Lc 10, 25-37) y enla que pueden descubrirse las segundas es ladel hijo pródigo (Lc 15, 11-32).

El buen Samaritano

A la pregunta «¿Quién es mi prójimo?» plan-teada a Jesús por el maestro de la ley, despuésde que Jesús le ha respondido que para alcan-zar la vida eterna lo que ha de hacer es poneren práctica el mandamiento mayor: amar aDios sobre todas las cosas y al prójimo comoa uno mismo, Jesús le responde con esta pará-bola.

Recordemos ahora los puntos más relevan-tes en ella. Al hombre que necesita atención lohabían desnudado, molido a palos, robado ydejado medio muerto. Tres actitudes proponeJesús ante la escena. Al encontrarlo, el sacer-dote y el levita se alejan, mientras que el sama-

ritano llega hasta donde está, y, al verlo, secompadece, acercándose le venda las heridas,echándoles aceite y vino y llevándolo en supropia cabalgadura lo acercó hasta una posaday lo dejó para que lo cuidaran corriendo eldespués con todos los gastos generados poratenderle.

Para comprender bien la parábola, hay quetener en cuenta, en primer lugar, la naturalezasocial de los personajes mencionados, puesresultan arquetípicos de determinados colecti-vos:

— Sacerdote: era el que estaba dedicado alcuidado del templo.

— Levita: de la tribu de Leví, la elegida porDios para que de ella salieran los prime-ros sacerdotes del templo.

— Samaritano: los samaritanos eran un pue-blo odiado por los judíos, pues, influidospor los asirios tras la invasión del 721 a.C., habían mezclado el culto a Yahvé conel dedicado a dioses paganos.

— El que hace la pregunta a Jesús: es unmaestro de la ley judío, un escriba.En segundo lugar cabe preguntarnos porqué este hombre plantea la pregunta aJesús, ¿quién es mi prójimo? Si bientodos los judíos conocían este manda-miento que aparece en Levítico 19, 18, yque el propio Yahveh da a Moisés, este«prójimo» no era el mismo para los dife-rentes colectivos judíos, veamos algunosejemplos:

— Para algunos, prójimos eran únicamentelos judíos o los circuncidados integradosen el pueblo.

— Para los fariseos, sólo lo eran los fariseos.— Para los esenios, nada más los buenos

eran los prójimos.y en general no lo eran ni los gentiles, nilos herejes, ni los apóstatas, aun siendojudíos.

Nuestra palabra prójimo procede del latínproximus, y significa literalmente «el que estácerca, al lado». En hebreo la palabra empleadaera rea, que, aunque literalmente significa «en

frente, frente a mí, cerca de mi» en general, losjudíos lo asociaban al pueblo de Israel, comoacabamos de ver. Al griego este término fuetraducido en la versión de los LXX por pleison,que entraña la idea de «asociarse con alguien,entrar en su compañía»; y después al latín porproximus, de donde viene nuestro vocablo, yque está compuesto por el adverbio prope =cerca y el sufijo -ximus = más (como en «máxi-mo), es decir, mi prójimo es «el que está máscerca de mí». Jesús conociendo esta estrechezen la comprensión del término entre los judíosy la falta de clarificación y unanimidad acercadel sentido de la palabra, pretende determinary ampliar el alcance de esa proximidad hastaabarcar a todo hombre, ya sea hermano, amigoo enemigo, y hacérselo ver así al escriba.

Jesús en todas sus parábolas aporta detallesaleccionadores muy sutiles, nada quedaexcluido del sentido de la historia. Existe unarazón concreta por la que los dos primerospersonajes huyen y evitan ayudar al hombre,pues, según la ley mosaica, tocar un cadáversuponía quedar impuro durante una semana yno poder entrar al templo. De lejos, los dos,sacerdote y levita, dudan sobre si este hombreestaba todavía vivo o ya muerto, para evitarcomprobarlo tocándolo, arriesgándose así aquedar impuros, prefieren irse de allí. No así elsamaritano, que no estando coartado por esaley, se acerca sin prejuicios a socorrer al nece-sitado. Así la cuestión planteada ahora porJesús contrapone dos posturas: la observanciade las reglas o la práctica de la Misericordia ypone sobre la mesa la necesidad de elegir cuálde las dos prima sobre la otra. Ahora es Jesúsquien pregunta al escriba «¿Quién fue el próji-mo del moribundo?», interrogante que podríaparecernos no bien planteado, pues para cual-quiera que lea el relato, el prójimo, tal como loentendemos, sería el moribundo y no el sama-ritano. Quizá comprenderíamos mejor la cues-tión si la planteásemos así: «¿quién amó a estehombre como a sí mismo?». Jesús, con estapregunta pretende vencer los prejuicios delmaestro de la ley y provocar que conceda defi-nir como prójimo a un «enemigo», de hecho elescriba no se atreve a decir directamente «el

samaritano», sino que prefiere hacer una elip-sis y responder «el que practicó misericordiacon él». Asimismo, Jesús busca hacerle caer enla cuenta en primer lugar, de cómo la actitudque prima sobre la otra entre las dos plantea-das es la del ejercicio de la Misericordia pro-mulgado por la ley de Dios a Moisés, por enci-ma de la ley humana que prohibía tocar uncadáver; y en segundo lugar en que la dimen-sión que quiso darle Dios a este término abar-caba a todo hombre, es decir, no le toca alhombre decidir quién es su prójimo.

En este episodio narrado por Jesús vemosreflejadas gran parte de las obras de Misericor-dia corporales, pues el buen samaritano, asis-te al moribundo, sin saber en primera instan-cia si tendrá que enterrarlo o aún tendrá vida,luego le sana las heridas, le monta en sujumento, le lleva a la posada para que, bajo untecho, lo alimenten y lo cuiden, corriendo conlos gastos.

Una vez analizada la parábola, la aproxima-ción que haremos a ella a continuación a tra-vés del arte resultará más profunda y rica,seremos capaces de reconocer y valorar másdetalles, y nos aportará una carga mayor deimpresiones e invitaciones a la reflexión. Es unbuen ejercicio antes de detenerse a contem-plar cualquier obra de arte, conocer y gustarno sólo lo que se nos presenta ante la vista,sino también aquello únicamente accesible alprofundizar en los temas, así como también enla vida y trayectoria de los artistas y en las cir-cunstancias históricas y culturales en que lasobras son realizadas. 16. El buen Samaritano, Jacopo Bassano,1535. Jacopo Bassano (1510-1592), es un pin-tor del Renacimiento italiano, discípulo de Gio-vanni Bellini y de Tiziano y que tendrá dos hijostambién pintores Francesco y Leandro. Lasobras de los tres se reconocen muy fácilmentepues incluyen siempre en las escenas numero-sos objetos domésticos, propios de la vida coti-diana a modo de bodegones, sobre todo vasi-jas, vasos y botellas. Lo mismo sucede con losanimales, perros y gatos, siempre presentes ensus representaciones. Ambos rasgos se distin-guen en esta pintura. Si dirigimos al mirada

hacia el fondo de la imagen se aprecia uno delos logros técnicos de la pintura del Renaci-miento: el uso la perspectiva. En este caso elefecto tridimensional ha sido logrado graciasal uso de los tonos azulados que se prolon-gan hacia las montañas de lontananza, unatécnica procedente de la pintura holandesa,que logra dar ese efecto de profundidadmediante la aplicación de color, en este casoel azul. Recordemos que Bassano pertenecea la escuela veneciana y que en ella el gustopor los efectos conseguidos mediante elempleo del color eran los más recurrentes.Otro modo de conseguir la ficción de la pro-fundidad en la superficie bidimensional dellienzo es la técnica del sfumato, descubiertapor Leonardo da Vinci —escuela florentina— yque consiste en difuminar los contornos delos objetos a medida que se quiere dar laimpresión de avanzar con la vista hacia elhorizonte.17. El buen Samaritano, Domenico Fetti,1610. Domenico Fetti (1589-1624) tambiénpertenece a la escuela veneciana y se leencuadra dentro de los pintores influidos porCaravaggio. Al fondo de la escena vemos alsacerdote y al levita alejándose, mientras elsamaritano esta subiendo en su humildecabalgadura al hombre malherido. En estecaso no vemos el rostro del samaritano, cuan-do esto sucede el pintor tiene una intenciónconcreta que le lleva a emplear este recurso,y es la pretensión de que el espectador seidentifique con el personaje, pues además dela ausencia de rasgos particulares, ambos,espectador y personaje, están mirando en lamisma dirección. Se pretende así hacer ver alespectador que cualquiera, él también, puedeser en su tiempo un buen samaritano.18. El buen Samaritano, Rembrandt, 1633. Elestilo de este famoso pintor barroco holandés,Rembrandt (1606-1669), es muy fácilmentereconocible. Sus colores son siempre vibran-tes, nada planos, la pincelada es ágil y el dibu-jo no define tanto las formas como lo hacen losjuegos de luces y sombras. Fue un gran maes-tro del claroscuro por ello, e inspirador deimportantes artistas como Goya.

16. El buen Samaritano, Jacopo Bassano, 1535.

17. El buen Samaritano, Domenico Fetti, 1610.

19. El buen Samaritano, Jan Vijnants, 1670.Jan Vijnants (1632-1684) también fue unpintor barroco holandés, sobre todo de pai-sajes. La pintura holandesa se va a distinguir,precisamente, por el gran protagonismo queadquiere los paisajes en los lienzos, tantoque casi más que escenario, el paisaje resul-ta ser un protagonista más de la obra. Aquí

vemos esta predilección en la exactitud yminuciosidad con que se representa la vege-tación que rodea la escena. Los pintoresholandeses hacían incluso estudios botáni-cos y numerosos dibujos de plantas, flores yhojas, para después trasladarlos a sus óleosy conseguir la máxima precisión posible en larecreación de estos motivos vegetales. Eneste caso el samaritano se encuentra curandolas heridas al moribundo con agua y aceite,como indica la parábola. Y al fondo, de nuevo,se ve a uno de los otros dos personajes, elsacerdote o el levita —puede ser cualquiera delos dos, pues nada los identifica—, leyendo unrollo de papel, que pudiera ser la ley, mien-tras ha dejado de practicar la Misericordia.De esta forma el contraste de actitudes seacentúa y el sentido de la parábola se hacemás explícito. 20. El buen Samaritano, Giuseppe MariaCrespi, 1689. Giuseppe Maria Crespi es unpintor manierista italiano. Este cuadro nos sirveademás para apreciar y citar algunas de lasnotas distintivas de este estilo artístico: elManierismo. El espacio en que la escena hasido representada es muy reducido respecto19. El buen Samaritano, Jan Vijnants, 1670

18. El buen Samaritano, Rembrandt, 1633. 20. El buen Samaritano, Giuseppe Maria Crespi, 1689.

al tamaño las figuras que parecen encajadas ala fuerza, el escorzo del cuerpo del moribun-do es extremadamente forzado, los contrastesde luces y de sombras son muy acusados.Nos encontramos ante el estilo artístico quesirve de transición entre el Renacimiento y elBarroco. 21. El buen Samaritano, Francesco Bassano,segunda mitad del s. XVII. En esta pintura delhijo mayor de Jacopo Bassano, citado antes,regresan las características de la pintura delpadre, como son la insistencia en los objetosy animales domésticos, quizá con la intenciónde dar cotidianidad a la escena. Esta familia depintores será por ello uno de los principalesantecedentes de la pintura costumbrista o degénero.22. El buen Samaritano, Francis Hayman,1751. Nos encontramos aquí ante una pinturabarroca de origen inglés realizada por FrancisHayman (1708-1776), cuya obra estuvo muyinfluenciada por el Rococó francés, estilo quedefine la fase final del Barroco, donde lostemas se vuelven más superficiales, ganandoprotagonismo las escenas cortesanas y galan-tes, aunque en este caso se nos muestracómo de forma coetánea siguen realizándoseobras de tema religioso. Se aprecia de nuevo,en el fondo, que quien pudiera ser el sacerdo-te o el levita lleva un texto en la mano y pare-ce enfrascado en la lectura, mientras ha deja-do a otro el socorro del hombre asaltado en elcamino.23. El buen Samaritano, William Etty, 1823.William Etty (1787-1840) fue un pintor román-

tico inglés en quien puede apreciarse una pro-funda huella de Rubens, lo vemos aquí en laintensidad de los colores y de sus contrastes.Fue compañero de estudio de otros dos pin-tores, quizá los más representativos del

21. El buen Samaritano, Francesco Bassano, segunda mitad del s. XVII.

22. El buen Samaritano, Francis Hayman, 1751.

23. El buen Samaritano, William Etty, 1823.

Romanticismo inglés, como son John Consta-ble (1776-1837) y William Turner (1775-1851). 24. El buen Samaritano, Giacomo Conti,mediados del s. XIX. Este pintor siciliano, Gia-como Conti (1813-1888) da muestra en estaobra de cómo la iconografía del tema ha sidoya fijada, pues se repite el mismo modelo quehemos visto en las últimos ejemplos. El buensamaritano en un primer plano atiende almoribundo tumbado, mientras en la lejaníapueden distinguirse a los otros dos persona-jes. De este modo, con la repetición de lostipos, le resulta al espectador mucho más fácilidentificar el tema.25. El buen Samaritano, Pelegrín Clavé iRoqué, 1838. Pelegrín Clavé (1811-1880)representa la versión española de aquellaescuela de los pintores nazarenos menciona-da al comienzo. Tuvo contacto con ellosdurante su estancia en Italia, concretamente

con uno de los fundadores del grupo, el aus-tríaco Friedrich Overbeck (1789-1869).

El tema seguirá teniendo cabida en la obrade numerosos pintores cuya trayectoria abar-ca todo el siglo XIX, hasta llegar a los alboresdel XX. Algunos ejemplos son los de (26)Georg Frederic Watts (1817-1904) 1852,(27) Teófilo Patini (1840-1906) 1859, (28)Théodule Augustin Ribot (1823-1891) 1870,(29) Edward William Stott (1859-1918) entreotros. Ya a finales del siglo merece ser men-cionada especialmente la representación de

24. El buen Samaritano, Giacomo Conti, mediados del s. XIX.

25. El buen Samaritano, Pelegrín Clavé i Roqué, 1838.

26. El buen Samaritano, Georg Frederic Watts, 1852.

27. El buen Samaritano, Teófilo Patini, 1859.

este tema por parte de tres artistas: AimeMorot (1850-1913), Ferdinand Holder(1853-1918) y Vincent van Gogh (1853-1890). 30. El buen Samaritano, Aime Morot, 1880.Dentro del Realismo academicista francés defin de siglo destaca este pintor, que nos pre-senta aquí las notas fundamentales de esteestilo. Las superficies tan pulidas y el dibujotan limpio dan lugar a imágenes que verdade-ramente parecen fotografías. Pero lo que des-taca en este cuadro es una peculiaridad que lodiferencia de los ejemplos recogidos hastaahora. En las obras anteriores, el samaritanoaparecía bien vestido, con la apariencia de serun hombre que podía permitirse costear losgastos ocasionados por la convalecencia delherido, sin embargo, aquí el samaritano tieneun aspecto tan humilde como lo tiene el hom-bre asaltado, crudamente desnudo en estecaso. El pollino parece vencido y débil, y es el

samaritano, descalzo y con apenas algo deropa, quien prácticamente carga con el pesodel hombre asaltado en el camino. Se enfatizade este modo su actitud misericordiosa.31. El buen Samaritano, Ferdinand Holder,1885. Este pintor simbolista, y modernistadespués, de origen sueco, supone una buenamuestra de cómo este tema interesa tambiéna los autores que trabajan en los años inme-diatamente anteriores a la aparición de lasVanguardias en Europa.

28. El buen Samaritano, Théodule-Augustin Ribot, 1870.

29. El buen Samaritano, Edward William Stott

30. El buen Samaritano, Aime Morot, 1880.

31. El buen Samaritano, Ferdinand Holder, 1885.

32. El buen Samaritano, Vincent van Gogh,1890. Van Gogh recrea en este cuadro su pro-pia versión de un lienzo pintado por el artistaromántico francés Eugène Delacroix (1798-1863). Nos servirá este cuadro para introduciraquí una parte desconocida de la biografía delpintor holandés. Ha quedado en la memoria demuchos como un pintor muy temperamental ymedio loco, que una vez se cortó una oreja, ter-minó en un manicomio y se suicidó — aunque adía de hoy aún hay dudas al respecto—. Si bienes cierto que tenía un fuerte carácter, no esmenos cierto que era un hombre muy creyente,intentó convertirse en predicador protestante ypasó una temporada ejerciendo como tal, des-pués de formarse, en una misión minera en Bél-gica. Vivía de forma muy austera, compartíatodo cuanto tenía, ropa, comida, hasta su camasi hacía falta. Consideraba que no podía hablarde Dios a aquellas personas sin vivir como ellos,sin ser ejemplo. Sus superiores censuraron queviviera de este modo, no consideraban quefuera una forma de vida digna para un predica-dor y le retiraron del puesto. Después, comen-zó a pintar. Realmente, van Gogh pintó única-

mente los últimos 10 años de su vida, pero suobra fue muy prolífica. Padeció momentos deinestabilidad emocional, pero no le diagnostica-ron más que esto, no siendo su obra fruto deestos accesos, pues, según los informes médi-cos, en esos momentos no era capaz de pintar,sólo lo hacía cuando se encontraba en paz yestable. Dejó por escrito todas sus vivencias deesos años en las cartas dirigidas a su hermanoTheo. En una de ellas describe un acto que per-mite aplicarle a él mismo la definición de «buenSamaritano», lo recogemos a continuación ytras su lectura se comprenderá por qué.

«Este invierno he encontrado una mujerencinta, abandonada por el hombre de quienlevaba el niño en su cuerpo. Una mujerencinta que, en invierno, erraba por lascalles, que debía ganar su pan tú sabes dequé manera.Yo he tomado a esa mujer como modelo yhe trabajado con ella todo el invierno. No hepodido pagarle el salario completo de unamodelo, esto no impide que le haya pagadosus horas de pose y, gracias a Dios, hayapodido salvarla, a ella y a su niño, del ham-bre y del frío, compartiendo con ella mi pro-pio pan. Cuando encontré a esta mujer quedé impre-sionado por su aspecto de enferma. La hehecho tomar baños y fortificantes hastadonde he podido, y se ha puesto muchomás sana. He estado con ella en Leyde,donde hay un instituto para mujeres embara-zadas donde pueden ir a internarse. No eraextraño que estuviera enfermiza, porque laposición del niño era mala y tuvo que sufriruna operación, y sobre todo hubo que colo-car bien al niño con ayuda del fórceps. Sinembargo, hay mucha esperanza de que salgabien. Debe dar a luz en junio.Me parece que cualquier hombre que valgapor lo menos el cuero de sus zapatos, alencontrarse en un caso semejante, hubierahecho lo mismo»(1).

(1) Gogh, V. van, Cartas a Theo. Alianza Editorial, Madrid 2008,pp. 97 y 98.

32. El buen Samaritano, Vincent van Gogh, 1890.

El hijo pródigo

En el caso de esta parábola vamos a compro-bar cómo pueden ir viéndose recogidas lasobras de Misericordia espirituales en las dife-rentes actitudes del padre, repasando distintosmomentos del relato:

— Cuando el hijo le dice: dame lo que metoca de la fortuna, podemos pensar en«sufrir con paciencia los defectos del pró-jimo» y en «perdonar al que nos ofende»,pues el hijo, ansioso por el dinero que lecorresponde, lo reclama al padre sin pen-sar en que en aquel tiempo hacer esto eracomo desear la muerte del progenitor,pues las herencias sólo se distribuían des-pués de la muerte.

— En el momento en que el hijo menor ya havuelto, ante el descontento del hijomayor, se dice: su padre salió e intentabapersuadirlo. De nuevo la misma obra queen el caso anterior, el padre sufre denuevo con paciencia, en este caso, losdefectos del hijo mayor, su falta de com-prensión y de generosidad.

— La respuesta del padre al primogénitorevela la práctica de tres obras: Hijo, túestás siempre conmigo y todo lo mío estuyo. Las tres obras ejercitadas que por elpadre son: «corregir al que se equivoca,enseñar al que no sabe y dar buen conse-jo al que lo necesita».

— Un detalle nos habla de la posibilidad decumplirse también otra de estas obras:«rezar por vivos y difuntos». El texto nosdice cómo el padre ve a lo lejos al hijo dellegar, es decir, que lo estaba esperando,deseaba su regreso. Sería lógico pensarque rezaría por él para que volviera, o porsu alma, si le había pasado algo que leimpidiera ya regresar.

— Por último, en el abrazo del padre al hijohumillado y arrepentido se ve claramentemanifestada la obra que resta: «consolaral triste».

Comenzamos nuestro recorrido por el trata-miento que de esta escena bíblica hace (33) en1619 el pintor barroco italiano Giovanni Fran-cesco Barbieri (1591-1666), más conocidocomo El Guercino. Formado en Bolonia, influidotambién por el estilo de los hermanos Carracci,es sobre todo heredero del tenebrismo caravag-giesco, estilo muy presente en este cuadro conlos acentuados contrastes entre luces y som-bras. De este mismo artista se conserva otra ver-sión (34) realizada en 1654, en la que el estilo escompletamente diferente, ahora los colores sonmucho más suaves, la iluminación más tamiza-da, y el fondo oscuro y opaco del anterior se hasustituido por un celaje, obteniendo como33. El hijo pródigo, Giovanni Francesco Barbieri, 1619.

34. El hijo pródigo, Giovanni Francesco Barbieri, 1654.

resultado una escena más delicuescente ymenos dramática. En la contraposición entreambas se evidencia la importancia de la técnicay de los colores a la hora de producir un efectodeterminado en el conjunto de la imagen y, conello, en el ánimo del espectador.35. El hijo pródigo, Palma el Joven, 1595-1600. Antonio di Jacopo Negretti (1544-1628), sobrino de Palma el Viejo, de ahí suapodo, es un pintor manierista veneciano, tra-bajó junto a pintores como Veronés, Tintorettoy Leandro Bassano. En este cuadro se aprecianalgunos rasgos ya citados propios del Manieris-

mo, como son las complejas posturas de lospersonajes, para proporcionar mayor dinamis-mo a la escena, así como los fuertes contrastesentre los planos iluminados y los reservados enpenumbra. La narración de la escena principalse complementa con la imagen del fondo a laderecha donde se puede ver a los criados pre-parando el animal para el banquete. Detalle quenos habla de la buena formación de estos artis-tas en los contenidos de los temas bíblicos. 36. El hijo pródigo, Leonello Spada, 1608.Alumno de los hermanos Carracci, LeonelloSpada (1576-1622) es conocido por sus traba-jos en la decoración de diversas iglesias en Ita-lia y por su especialización en temas religiososy mitológicos. De nuevo nos encontramos conuno de los principales seguidores de Caravag-gio, influjo que se evidencia en esta obra, loca-lizada en el Museo del Louvre, por la intensacontraposición entre el fondo, totalmenteoscuro, y la fuerte iluminación proyectadasobre las figuras del padre y del hijo.37. El hijo pródigo, Salvator Rosa, 1651. Eneste caso, el momento del relato elegido por elpintor italiano (1615-1663), discípulo de Joséde Ribera, ha sido aquel en que el hijo se da

35. El hijo pródigo, Palma el Joven, 1595-1600.

37. El hijo pródigo, Salvator Rosa, 1651.

36. El hijo pródigo, Leonello Spada, 1608.

cuenta de su error, y lamentándose de ello, searrodilla en actitud orante. La peculiaridad deeste lienzo es que los animales no son cerdos,como en el texto bíblico, sino cabras, ovejas yun buey, pues se le ha representado como a unpastor típico de la zona sur de Italia, elementorealista incluido para despertar la sensación deproximidad de la escena a los espectadores deentonces.38. El hijo pródigo, Rembrandt, 1662-69. Esreconocible de nuevo aquí el particular estilodel pintor holandés por la incidencia en lascaracterísticas ya mencionadas, destacaremosde este cuadro el haber sido objeto de reflexiónpara un libro: El regreso del hijo pródigo. Medi-taciones ante un cuadro de Rembrandt, deHenri J. M. Nowen. En este texto el autor medi-ta sobre el contenido y significado de la pará-bola, mientras admira su representación eneste lienzo de Rembrandt. Es un ejemplo decómo la contemplación auténtica del arte vamás allá de pararse durante un par de minutosla obra, sino que requiere de tiempo, deteni-miento y hondura de miras para reconocer en

ella su capacidad expresiva, su contenido, sig-nificado y el porqué de sus formas y motivos.39. El hijo pródigo, Bartolomé Esteban Muri-llo, 1667-70. El pintor español Murillo (1617-1682) nos muestra en su versión de este pasa-je una nota común a los otros cuadros quehemos visto: la semejanza entre la figura delpadre y la iconografía tradicional de Dios Padre,hombre anciano y barbado, de porte majestuo-so e imponente y gesto afable. El sentido sim-bólico de este recurso es evidente, pues quiénes el padre de la parábola, sino Dios Padremismo, que espera ansioso y con los brazosabiertos el retorno de sus hijos perdidos. A ellose suma que este personaje es el único repre-sentado tanto aquí, como en los otros ejem-plos, con vestimenta no acorde con la épocadel pintor, al modo de la llevada por los demáspersonajes. Era esta una costumbre habitual delos artistas, la de vestir a sus personajes bíbli-cos según la moda de la propia época y no con-forme a la de Jesús, con el fin de contempora-neizar la escena y acercar su contenido alespectador del momento. Pero el padre siem-pre aparece con unos ropajes atemporales,más bien del siglo I que del XVII, enfatizandoese sentido simbólico de su figura, que remitea la persona de Dios Padre cuyo ser y presen-cia están por encima del tiempo.

Tal como sucedía con el tema del buenSamaritano, el motivo que aquí nos ocupa serepite con insistencia en pintores de los siglos

38. El hijo pródigo, Rembrandt, 1662-69.

39. El hijo pródigo, Bartolomé Esteban Murillo, 1667-70.

siguientes ocupando su espacio también en laobra de autores pertenecientes ya a los últimosaños del XIX y principios del XX. Tal es el casode (40) Edward John Poynter, 1862, pintor(1836-1919) naturalista contemporáneo aJean-Françoise Millet (1814-1875), el autor delfamoso cuadro titulado El Angelus; James Tis-sot (1836-1902), pintor francés, quien dedicóa este tema muy diferentes versiones a lo largode su obra: (41) 1862, (42, 43) 1882, (44)1886-94. Destacamos, por su peculiaridad, laversión de 1882, pues las dos escenas, La peti-ción de la herencia y El regreso del hijo pró-digo han sido representadas en la Francia deaquellos años, de finales del XIX, lo vemos enlos trajes de los personajes, el mobiliario y elfondo urbano en el caso del regreso. De nuevoaquí se ha recurrido a la contemporaneizaciónde la escena para integrar al espectador en elmomento representado, para hacerle identifi-carse con lo que ahí acontece. Efecto que con-trasta con la obra (45) El hijo pródigo de LosevNikolay (1855-1901), pues en su lienzo, data-do en los mismos años que los de Tissot, laescena sí aparece ambientada en el tiempo de

Jesús, haciendo gala del historicismo que tam-bién se desarrolla a lo largo del siglo XIX.Muchos artistas y arquitectos echan su vista alpasado evocando en sus obras estilos de otrostiempos, surgiendo así el neogótico, el neorro-mánico, etc. La pintura de historia, o aquella fielal contexto histórico representado en caso detratarse de una escena bíblica, como es el caso,comparte este gusto historicista. 46. El hijo pródigo, Max Slevogt, 1898. Nosencontramos ante la obra de uno de los pocospintores impresionistas alemanes, Max Slevogt(1868-1932). La vivacidad e ingenuidad de los

40. Edward John Poynter, 1862.

41. El hijo pródigo James Tissot, 1862.

42. La petición de la herencia, James Tissot, 1882.

43. El regreso del hijo pródigo, James Tissot, 1882.

rostros y gestos de los personajes son actitu-des que otorgan a la escena un aire de cotidia-nidad lejano al ambiente serio y solemne de lasvistas hasta el momento. El Impresionismo,estilo visible aquí en la pincelada sumaria, no

fue un movimiento muy arraigado en Alemania,pues atendía sobre todo a los efectos de la luznatural sobre la naturaleza, y hay que tener encuenta que si bien el brillo de la luz en Franciafavoreció tanto el origen como el desarrollo deeste estilo, en Alemania, país donde la luz esmás mortecina, menos brillante a causa delclima, no se daban precisamente las condicio-nes óptimas para el desarrollo íntegro, en loque se refiere a efectos de luz y colores, deesta técnica más allá del empleo de la facturarápida y la elección de algunos de los temas,relacionados con la vida de la época.

Concluiremos este recorrido deteniéndonosen una obra (47) pintada en 1773 por PompeoBatoni (1708-1787), pintor italiano a caballoentre el Clasicismo y el Rococó, especialista enretratos y en temática religiosa. En este caso,como sucedía en el de Leonello Spada, la totalausencia de escenario, sustituido por un fondonegro y la concentración de la luz sobre elabrazo del padre, hace que el espectador nopierda de vista la escena principal distraído porelementos anecdóticos que desvíen su aten-ción. Ellos dos, su reencuentro, son los únicosprotagonistas. Esta imagen puede traer a lamente aquel versículo del salmo 91: El Señor tecubrirá con tus plumas, a la sombra de sus alas

44. El hijo pródigo, James Tissot, 1886-94.

46. El hijo pródigo, Max Slevogt, 1898

45. El hijo pródigo, Losev Nikolay

te refugiarás. Hay muchos otros salmos quenos hablan de la Misericordia de Dios (25, 41,42, 43, 51, 57, 92, 103, 119, 136), y con losversículos de algunos de ellos junto con elEvangelio de Lucas (3, 22), podríamos estable-cer el siguiente dialogo entre el hijo y el padre:

Hijo:

Mírame y ten piedad de mí que estoy sólo yafligido.Ensancha mi corazón oprimido y sácame demis tribulaciones.Mira mis trabajos y penas y perdona todosmis pecados.Ten Misericordia, sáname porque he pecadocontra ti,por tu bondad y por tu inmensa compasiónborra mi culpa,limpia mi pecado.Mi alma se refugia en ti, me refugio a la som-bra de tus alasmientras pasa la calamidad.Te alabaré, quiero guardar tus decretos.Te busco de todo corazón.Me postraré por tu Misericordia.

Padre:

Tú eres mi hijo amado, en quien me com-plazco.

Esta es la medida para seguir la invitación deJesús, ser misericordiosos como el Padre, pala-bras que puede completar personalmente cadauno diciendo «como el Padre ha sido miseri-cordioso conmigo». Se trata no sólo de actuarcon el otro como a uno le gustaría que hicierancon él, sino de ser misericordioso con el otrocomo Dios lo ha sido con uno. La práctica delas obras de Misericordia son una forma dehacer concreta dicha invitación. Veamos larepresentación de estas obras en una tabla fla-menca anónima del año 1490. Se trata de unapintura en la que se han representado algunasde las obras de Misericordia contrapuestas aescenas donde aparecen los pecados capitales.Y es que cuál es la mejor arma contra un deter-

47. El hijo pródigo, Pompeo Batoni, 1773.

48 Jesús acompañado de un niño, C. H. Bloch

minado pecado que la práctica de su virtudcontraria. A este ejercicio es a lo que se propo-ne animar la tablilla, y para más persuadir alespectador al ejercicio de la Misericordia porencima de dejarse vencer y dominar por elpecado, se ha representado en la parte supe-rior el Juicio Final. Cristo Juez, junto a la VirgenMaría y San Juan Bautista, determina qué almasson las bienaventuradas y por ello acogidas enel cielo —a su derecha— y qué almas condena-das por su pecado son precipitadas al infierno—a su izquierda—. Con un acentuado sentidocatequético por tanto, esta imagen nos presen-ta las características distintivas de la pintura fla-menca del siglo XV, paños ricos con marcadospliegues conseguidos mediante líneas geomé-tricas de carácter casi escultórico, ausencia deperspectiva naturalista y un marcado sentidosimbólico por el que el fondo y los temas resul-tan ser más importantes que la forma.

No han de olvidarse tampoco, cuando sehabla de la Misericordia divina, aquellas pala-bras de Jesús: Cada vez que lo hicisteis conuno de estos mis pequeños, conmigo lo hicis-teis. (Mt 25, 40), versículo que ilustramos conesta imagen de (48) Jesús acompañado de unniño, de C. H. Bloch.

Igualmente, al hablar de la Misericordia deDios, no puede olvidarse la figura de la VirgenMaría, en su advocación de Madre de la Mise-ricordia, que en imagen devocional nos remitea la Virgen de la Merced.49. Nuestra Señora de la Merced, VicenteLópez Portaña, 1798-1803. Este pintor espa-ñol, contemporáneo de Goya, representa aquíla imagen de la Virgen de la Merced, quien seapareció en el siglo XIII a San Pedro Nolascopara pedirle y auspiciar la fundación de laOrden de la Merced, dedicada a practicar lasobras de Misericordia sobre todo con los cau-tivos cristianos en manos de los musulmanes.Ya decía San Juan Pablo II, que María era ejem-plo e inspiración para el ejercicio de la Miseri-cordia.

«En el nombre de Jesucristo, crucificado yresucitado, en el espíritu de su misión mesiá-nica, que permanece en la historia de la

humanidad, elevemos nuestra voz y supli-quemos que en esta etapa de la historia serevele una vez más aquel Amor que está enel Padre y que por obra del Hijo y del Espíri-tu Santo se haga presente en el mundo con-temporáneo como más fuerte que el mal:más fuerte que el pecado y la muerte. Supli-quemos por intercesión de Aquella que nocesa de proclamar «la misericordia de gene-ración en generación», y también de aque-llos en quienes se han cumplido hasta el finallas palabras del sermón de la montaña: Bien-aventurados los misericordiosos porqueellos alcanzarán misericordia»(2).

(2) San Juan Pablo II, Dives in Misericordia, Roma 1980, VIII, 15.

49. Nuestra Señora de la Merced, Vicente López Portaña, 1798-1803.