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LA IMPOSIBLE RUPTURA DE LE GEMINACIÓN:

EL OTRO DE UNAMUNO

El misterio en tres jornadas y un epílogo, titulado El Otro, es

la excepción a la regla dominante en la vida escénica del teatro

unamuniano. Todas las obras de don Miguel tuvieron corta vida en la

cartelera, pero El Otro, sin haber logrado nunca un gran éxito de público,

aparece en la historia literaria como la más representada de las que

componen su producción teatral.

La obra fue escrita durante los años pasados por su autor en el

destierro de Hendaya, entre 1925 y 1930, época en la que también fueron

creadas Sombras de sueño (1926) –cuyo primer título fue Tulio

Montalbán y Julio Macedo– y El hermano Juan o el mundo es teatro

(1929). La redacción de El Otro data de 1926.

Su puesta en escena siguió los difíciles caminos impuestos

por la dictadura de Primo de Rivera. En 1928 el drama estuvo a punto de

ser estrenado en San Sebastián por la compañía Ladrón de Guevara-

Rivelles. Fue suspendido cuando ya estaba en cartel1, según indicaba

Unamuno en su correspondencia con José A. Balseiro (p. 133).

1 .-‐ Los datos que siguen han sido tomados en el prólogo de Manuel García Blanco a la edición del Teatro completo de Miguel de Unamuno (Madrid, 1959). Todas las citas de El Otro pertenecen también a dicha edición. Indicaremos siempre la página correspondiente entre paréntesis. Algunas noticias salen también de la obras de Andrés Franco, El teatro de Unamuno (Madrid, 1971).

[La paginacion no coincide con la publicacion]

2

El Otro, tras el fracasado intento de San Sebastián, fue puesto

en escena en Berlín (1928 ó 1929)2. Unamuno comentaba así el

acontecimiento al periodista Romano: “Me imagino que allí la obra cae

en manos de un técnico y la arregla a su gusto. Aparte de que la obra se

traduce mal, el técnico la modifica y hace lo que cree bien, que puede

ser mal, cortando, mutilando y revolviendo. Es una cosa violenta” (p.

134).

Finalmente, El Otro fue presentado al público en el teatro

Español de Madrid el día 14 de diciembre de 1932. Fue la compañía de

Enrique Borrás y Margarita Xirgu la encargada de poner en escena un

texto en el que su autor había modificado ciertos elementos de la primera

redacción. Así lo señala Unamuno en la entrevista concedida a Julio

Romano para el semanario Crónica con motivo del estreno (p. 133).

El 27 de julio de 1934 se puso de nuevo en escena en el teatro

San Martín, de Buenos Aires. La compañía, dirigida por Lola

Membrives, llegó a las cincuenta representaciones.

Según Andrés Franco, Unamuno escribe El Otro “a raíz de la

crisis moral que se apoderó de [él] durante el período que va desde

septiembre de 1924 a julio de 1925 […], es el resultado de muchos

factores relacionados entre sí: la soledad, la repercusión de antiguos

síntomas cardíacos, el temor a morir fuera de España y lejos de la

familia, la convicción de su fracaso político y un sentimiento de auto-

2 .-‐ Franco, op. cit., p. 23.


3

reproche por haber huido a Francia”3. Sea o no sea cierta la confluencia

de factores identificados por el crítico –el riesgo de entrar en los motivos

íntimos del escritor resulta grande–, es evidente que El Otro trata de

ahondar el misterio de la personalidad, la de Unamuno o la de –

permítasenos el juego de palabras– “unamotro”. Y cuando el escritor

aparece como personaje en el juego narrativo de sus propias obras, no es

más que una representación, una modelación secundaria a la que no nos

está permitido atribuir el estatuto de realidad.

Unamuno, en una entrevista concedida a José Forns4 en

Hendaya, comenta el objeto abordado en El Otro. A pesar de su

constante tendencia a poner en el frontispicio de sus reflexiones los

rasgos de su propia persona, no apunta en ningún momento nota alguna

que denuncie la honda intimidad revelada por Andrés Franco en las

observaciones señaladas líneas arriba.

El autor de El Otro dice tratar en la obra “de uno de esos

temas eternos, más interesantes aún que el del amor: el de la

personalidad. Un hermano ha matado a su hermano gemelo: idéntico,

exacto; tan exacto que él afirma que se ha matado a sí mismo. ¿Pero cuál

de los dos es el muerto? ¿Quién es el malo? ¿Caín o Abel? Caín mató a

Abel porque de no hacerlo, Abel hubiera matado a Caín [..]. Y, en efecto,

el que asesinó acaba por matarse, dejando en pie la terrible duda, que

3 .-‐ Franco, op. cit., p. 209. 4 .-‐ La entrevista se realizó en septiembre de 1928, pero no llegó a publicarse. García Blanco (pp. 134-‐136) recoge algunos pasajes tomados de unas galeradas que afirma haber visto.


4

perdura en el epílogo: ¿Quién era cada uno? Nadie lo sabe, y además,

¿qué más da? Cada cual que resuelva el misterio a su gusto y se

conforme con la verdad suya e incompleta. Ninguno sabemos quiénes

somos nosotros mismos, y, sin embargo, vamos afirmando nuestra

personalidad por el mundo” (pp. 135-136).

Unamuno abre una serie de caminos de acercamiento a El

Otro que coinciden, de una u otra manera, con algunas de las

observaciones que los críticos han hecho sobre el misterio en tres

jornadas y un epílogo5. Así, Pedro Salinas (Literatura española: siglo

XX, México, 1941) ve la esencia de esta tragedia en el “no poder ser solo

[…] En nuestro caso, ese desdoblamiento es mucho más: es un drama del

alma, el drama del alma por excelencia”. Y en el mismo sentido había

escrito L. B. en Ahora (15 de diciembre de 1932) con motivo del estreno.

El Otro “con quien lucha, a quien mata, pero al que no puede enterrar, es

su otro yo”. No poder ser solo y no puede enterrar al otro yo. Este es un

eje en torno al que se organiza el drama. Esa imposibilidad fue también

vista por Antonio Espina en el diario Luz (15 de diciembre de 1932)

cuando señalaba en la obra el peso de la fatalidad, “pero no una fatalidad

resuelta en lo conflictivo y que a la manera griega baja la cabeza

filosóficamente ante el enigma, sino una fatalidad bíblica […]. En El

Otro es […] la conciencia del doble la que martiriza al único”. Espina

5 .-‐ Hacemos un breve resumen de los datos aportados por García Blanco (pp. 136-‐148). De ahí tomamos las citas que siguen.


5

compara el misterio con el drama judío El Dibuk, de An-Sky, en que es

la conciencia del único la que atormenta al doble.

Enrique Díez Canedo, en El Sol del 15 de diciembre de 1932,

afirma, entre otros detalles de El Otro, el carácter irremediable de la

mecánica teatral. “Cada acto, pues [dice], agranda la proposición del que

le precede; suprema fórmula dramática”. Y Julián Zugazagoitia, en El

Liberal de Bilbao, del 21 de diciembre del mismo año, observa

atinadamente que “el drama se va sublimando en cada jornada. Se aprieta

en cada una de ellas para acabar como acaban las tragedias, sin solución.

No importa el suicidio del protagonista. El drama continúa. En el seno de

Damiana, donde por una maternidad que se supone doble, la querella de

Caín y Abel se reproduce con nuevos enconos”.

Estas reacciones intuitivas, llevadas a cabo con la finura que

caracterizó a casi todos los autores citados, fueron desarrolladas más

tarde en análisis concebidos desde diversas perspectivas críticas que han

ido ajustando y completando elementos poco precisos en la lectura del

drama unamuniano.

Carlos Clavería6 se acerca al concepto de fecundidad

inherente a toda guerra no ya hermanal, sino mellizal, recurriendo a

palabras del propio Unamuno7. No puede realizarse la unidad si la vida

humana no encierra contraposiciones íntimas y luchas intestinas.

Clavería apunta la posible dimensión personal subyacente en la anécdota 6 .-‐ Temas de Unamuno (Madrid, 1953). Hemos usado la segunda edición (Madrid, 1970). 7 .-‐ Id., p. 120.


6

dramática de El Otro, si se tiene en cuenta a aquel Félix de Unamuno,

hermano del escritor, que se puso en la solapa una cartel que decía: “¡No

me hable usted de mi hermano!”8.

En su Teoría y realidad del otro, Pedro Laín Entralgo9

recurre a El Otro como objeto parcial del análisis. Pone de relieve la

lucha entre el sueño individual de atribuir al doble una vida personal

muy distinta de la nuestra, y el hecho de que la enorme “fuerza

convincente de la experiencia sensorial en que se revela y afirma nuestro

mutuo parecido físico, reducirá a ensoñación inane el resultado de la

faena imaginativa”10. Esta lucha interior provoca la creación mental de la

intimidad del otro y su elaboración soñada a partir de la percepción

sensorial de su cuerpo. Entre lo sentido y lo imaginado se establece un

espacio de terrenos falsos, de arenas movedizas, que se han recuperado

frecuentemente en el mundo de la escena. Laín Entralgo, sin llegar a

plantear el problema de la modelación teatral, de que hablaremos más

adelante, sí señala que en ese espacio de incertidumbres e

inconsecuencias “haya de ser comedia de equivocaciones o misteriosa

tragedia la invención de un tú –un yo que para mí sea otro– como titular

de un cuerpo que parezca ser otro yo. Sin verdadera otredad, reducida a

ser mera duplicación, la alteridad resulta insoportable”11.

8 .-‐ Id., pp. 108-‐109. 9 .-‐ Teoría y realidad del otro (Madrid, 1961). 10 .-‐ Id., p. 153. 11 .-‐ Id., p. 154.


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Otredad. Duplicación. Alteridad. Son palabras claves que

determinan el eje estructurante del problema: el alter que trata de evitar

la duplicación mecánica, es decir, el doble, para llegar a ser

verdaderamente el otro de un uno. Y en esa búsqueda de la evitación del

desdoblamiento mecánico se sitúa la tragedia de Unamuno y, más

generalmente, buena parte de los conflictos y de las violencias humanas.

La indagación sobre el problema de la personalidad escindida

llevó a Unamuno tras las huellas de Pascal, Dostoyevski, James,

Stevenson, Wilde, Pirandello, etc.. En El Otro, con el problema de la

duplicación, el ser humano es a la vez víctima y verdugo de sí mismo.

Ricardo Gullón, en su luminoso estudio Autobiografía de Unamuno12, se

enfrentó con el problema de la doble personalidad, cainita y abelita, que

cada individuo lleva dentro, y de la identificación, no del asesino, sino de

la víctima. “Si estableciéramos –afirma13– la identidad del muerto, se

despejarían las incógnitas propuestas por el asesino”. El misterio que

rodea la existencia teatral del Otro se explica, en palabras de Gullón, por

la doble condición del ser humano: “cualquiera puede ser la víctima,

como cualquiera puede ser el asesino: asesino y víctima son

intercambiables y el mismo corazón late en los dos”14. Pero el problema

de la otredad sigue abierto. “El otro yo, el yo del otro, el yo que no soy

yo, el otro para quien yo soy otro seguirá siendo un misterio”15. 12 .-‐ Madrid, 1964. 13 .-‐ Id., p. 155. 14 .-‐ Id., p. 167. 15 .-‐ Id. p. 168.


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El hombre inseguro, angustiado sin saber quién es, se niega a

reconocerse. Gullón señala que esa inseguridad resalta mejor sobre el

paisaje general, sobre el cañamazo del mito de Caín y Abel. “Si cada

hombre es potencialmente Caín y Abel –añade16– existencialmente será

el uno o el otro […] Si, puesto en situación –en la opción– el hombre

mata, de poco valdría decir que por naturaleza era abelita y destinado a

ser víctima. No hay más cera que la que arde. Los hechos, la conducta,

las decisiones, hacen a Caín. La paradoja Abel-Caín es admisible, pues

tiende a mostrar la dual potencialidad de cristalización en los opuestos,

reforzar el concepto naturaleza humana como algo indeterminado, y

negar el carácter, demostrando cómo cada hombre es todos los hombres.

Según el accidente, así la conducta; según la conducta, así la esencia”.

Esta universalización del riesgo cainita que todo hombre

corre según la situación en que vive, se encarna en El Otro unamuniano

plasmado en el cañamazo del mito de Caín y Abel. Las observaciones de

Gullón son perfectamente pertinentes y esclarecedoras. Pero dejan de

lado el problema de la teatralización, de la puesta en drama. O mejor, en

tragedia. Y es esa búsqueda de la tragicidad la que motiva el presente

trabajo.

La palabra [misterio] con que Unamuno identifica la obra,

sirve para poner de relieve el carácter inexplicable e insondable de la

personalidad, “la imposibilidad de plantearlo, estudiarlo y resolverlo con

16 .-‐ Id., pp. 170-‐171.


9

las armas de la lógica”, afirma Andrés Franco en su estudio sobre El

teatro de Unamuno17. La vía alternativa para entrar en el misterio fue el

teatro. Y era de esperar que el estudio de Franco se adentrara por el

camino que lleva a la indagación sobre la personalidad a través del mito

de los gemelos y del enfrentamiento [Caín/Abel], organizado en una

estructura narrativa que se hace tragedia, lenguaje y situación dramática.

Pero Franco prefiere quedarse en el difícil terreno de lo autobiográfico o

de las motivaciones íntimas e intenciones ocultas del escritor. Su

preocupación central parece manifestarse en las frases siguientes:

“¿Quién es Miguel de Unamuno? Por una parte, hay un problema de

interioridad y exterioridad. ¿Es el hombre hogareño y contemplativo?, o

¿es el batallador, el desesperado agonista de la leyenda? ¿Es el que se

muestra al público?, o ¿es otro, un hipócrita que se oculta bajo una

máscara?”18.

Lo único interesante y realmente analizable es la máscara, la

forma teatral con que el mito ejemplifica el problema de la personalidad.

Pero Franco lo dejó de lado llevado por otras preocupaciones.

Para concluir esta revisión no exhaustiva de las reflexiones

críticas más significativas sobre El Otro, nos parece útil recordar el

agudo trabajo de Carlos Feal Deibe Unamuno: “El Otro” y Don Juan19.

Su autor observa la tragedia desde la perspectiva que impone un análisis

17 .-‐ Vid. nota 1. 18 .-‐ Id., p. 210. 19 .-‐ Madrid, 1976.


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sico-analítico. Cosme y Damián, o Damián y Cosme, son difícilmente

identificables con el Otro, lo que para para Feal20 muestra que “nos

enfrentamos con el tema de la doble personalidad y no con el de una

dualidad de personas”. El Otro, fijada ya la conclusión de la doble

personalidad, “puede entenderse como representación de la pugna, en el

interior del ser humano, entre los papeles paterno y filial, entre la

aceptación y renuncia de la paternidad (representada esta última

paradigmáticamente por don Juan en la obra de Unamuno)”21. El

ahondamiento en la interiorización de la doble personalidad y de su

virtual plasmación en papeles de diverso signo, abre perspectivas

interesantes, pero tampoco explica el juego teatral en que el

lector/espectador se encuentra sumergido.

Las observaciones de los críticos citados abordan, desde

distintas perspectivas, el problema de la personalidad, del “no poder ser

solo”, de la imposible exclusión del doble que impide la proclamación de

la conciencia de otro y de un yo, la vivencia de una otredad sin

limitaciones especulares o imitativas. La inalcanzable eliminación es

parte de la fecunda y necesaria lucha mellizal que determina la futura

construcción de la conciencia individual. Tal lucha mellizal, que se lleva

a cabo desde trincheras y posiciones marcadas por la condición

existencial y no por el carácter, por la conducta y no por la naturaleza de

los contendientes, se proyecta sobre el mito de Caín y Abel y sobre sus 20 .-‐ Id., p. 30. 21 .-‐ Id., p. 38.


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explicitaciones y encarnaciones sucesivas, las de los gemelos bíblicos

Esaú y Jacob y las de los mellizos cristianos Cosme y Damián.

Todo ello queda dramatizado en El Otro. Las páginas que

siguen pretenden aislar en el misterio unamuniano los mecanismos

dramáticos que articulan la reducción teatral de la problemática citada.

En nuestro análisis hemos recurrido a la serie de conceptualizaciones

formuladas por René Girard en sus trabajos La violence et le sacré22 y

Des choses cachées depuis la fondation du monde23, obras que abordan

el problema de las relaciones de la violencia con lo sagrado y a través de

las cuales el autor trata de acercarse a los grandes misterios que

controlan los mecanismos de la vida de las sociedades.

Uno de esos mecanismos es el victimal, tan presente en la

conciencia colectiva de todas las agrupaciones humanas. El mecanismo

victimal explica la violencia primordial y la serie de violencias que, ya

en la etapa histórica, conforman, deforman y transforman la vida

comunitaria. Veamos brevemente de qué modo ha trazado René Girard

el modelo que da cuenta de ese mecanismo victimal y de las

consecuencias que tiene en la vida de las colectividades.

En el comportamiento humano, todo, o casi todo, se aprende

por imitación. La imitación es la base de todas las formas culturales. Y

no se trata solamente de la imitación entendida al modo platónico –

maneras, palabras, representaciones–, sino de los llamados 22 .-‐ René Girard, La violence et le sacré (París, 1972). 23 .-‐ René Girard, Des choses cachées depuis la fondation deu monde (París, 1978).


12

comportements d’appropriation. Tan pronto como se establecen las

relaciones humanas, surge la imitación adquisitiva y, como irremediable

corolario, la dimensión conflictiva, es decir, la que Girard identifica

como mimésis d’appropriation.

En la rivalidad mimética, los enfrentados se imitan

mutuamente y repiten los mismos gestos, haciendo uno y otro un

simulacro del otro y del uno. Del enfrentamiento surge la violencia, que

siempre tiene un carácter imitativo y repetitivo. La venganza de la

sangre, por ejemplo, es imitación vengadora de un asesinato precedente.

Y dicha imitación vengadora se propaga a todos los miembros del clan y

hace de todos ellos los dobles, los agentes de la mimesis y de la

irremediable violencia. La venganza en cadena es el paroxismo y la

perfección de la mimesis. “La violence réciproque –dice Girard24– c’est

l’escalade de la rivalité mimétique. Plus il divise, plus le mimétisme

produit du même”.

Las comunidades humanas, frente al carácter recurrente de la

violencia mimética, han intentado controlarla y prevenirla. De ahí el

recurso a la prohibición, al entredicho y a la violencia ritualizada, al rito

violento para impedir el desencadenamiento de la violencia ritualizada,

al rito violento, para impedir el desencadenamiento de la violencia real,

la no ritual, la mimética. Girard sitúa lo mimético y lo violento en los

orígenes de toda prohibición y de todo rito.

24 .-‐ Girard, Des choses… , p. 22.


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El entredicho de la imitación explica, por ejemplo, la

identificación de los hermanos parecidos y, sobre todo, de los gemelos

idénticos –símbolo y metáfora de la mimesis– como fuente de mal.

Explica igualmente la fobia que han desarrollado muchas sociedades

contra los espejos –símbolo y metáfora del desdoblamiento, de la

mimesis mecanizada– o el temor que el teatro y los actores –la mimesis

como juego peligroso– inspiran en muchas colectividades tradicionales.

Todas las prohibiciones tienen carácter fundamentalmente antimimético.

La mimesis de apropiación es el origen de las principales

prohibiciones –entredicho de objetos, entredichos sexuales y

alimentarios, etc.– que contemplan los objetos más cercanos y accesibles

en la vida de las colectividades. Dichos objetos pueden ser causa de

apropiación mimética y de rivalidad por estar en todo momento al

alcance de los miembros del grupo.

El modelo de crisis mimética está presente en las sociedades

religiosas, puesto que éstas hacen esfuerzos no sólo para impedirla, sino,

al contrario, para reproducirla. Las colectividades humanas han ideado

una segunda vía para controlar, prevenir y neutralizar la violencia

mimética. Es la ritualización, la reducción a fórmula de la violencia

mimética misma. La violencia ritualizada es un producto cultural, es una

puesta en escena de la crisis mimética que consiste en la violación de los

entredichos. En el paroxismo desencadenado por el rito, los hombres se

disputan violentamente los objetos normalmente prohibidos: incesto,


14

fornicación ritual, etc. La puesta en escena ritual es la representación de

la violación de los entredichos dentro de los marcos previstos por los

ritos. La paradoja que surge en el cruce de la eliminación de la violencia

y de su provocación ritual es un componente claro de la conciencia

religiosa, que tiende a poner de relieve los rasgos característico de dicha

paradoja. La destrucción ritual elimina la destrucción real. La violencia

de lo religioso neutraliza y previene la violencia de lo cotidiano. El

espacio del rito –¿espacio escénico?– se superpone al espacio histórico y

desarticula su virtual peligrosidad. El sacrificio ritual, el linchamiento de

la víctima ritual hecho por el inmolador único en nombre de la

comunidad, sirve para reagrupar las fuerzas enfrentadas. A la oposición

de todos contra todos sucede la de todos contra uno. La colectividad se

solidariza contra la víctima impotente e incapaz de suscitar la venganza

mimética porque está sola. El sacrificio, el rito, es la última de las

violencias, porque no provoca su repetición. El rito reproduce la crisis

primordial y busca la reconciliación de la comunidad por medio de la

muerte o de la exclusión –muerte simbólica– de una víctima, que es

víctima arbitraria. Es el llamado chivo expiatorio o chivo de los pecados.

Pero cuando las rivalidades aumentan, los rivales tienden a

olvidar los objetos causantes de la discordia y concentran su atención en

la posesión y dominio del contrario. El otro se convierte en objeto

disputado. Cada rival se transforma, para el adversario, en modelo-

obstáculo, en objeto adorable y odiable, en ser que hay que destruir y


15

absorber. Ya no hay objeto. Solamente hay antagonistas, que quedan

designados como los dobles. La mimesis se ejerce, entonces, en los

mismos antagonistas. Y la crisis alberga las substituciones miméticas de

los rivales. A la mimesis de apropiación sucede la mimesis del

antagonista, que une a dos o más individuos contra un adversario único

que todos tratan de eliminar. El proceso mimético reúne a toda la

comunidad contra un individuo único y lo excluye. Una vez conseguida

la eliminación y vuelta la calma, la víctima misma es identificada como

fuente del nuevo bienestar. La víctima es, en un primer momento, origen

de la turbación. Más tarde, convertida en la causa del restablecimiento

del orden, será deificada, venerada y considerada como garantía de la

perpetuación de la paz comunitaria.

Al consolidarse la nueva situación, surgen dos imperativos: 1)

La abstención de todo mimetismo capaz de recrear la crisis. 2) La

reconstrucción del hecho milagroso que ha dado fin a la crisis, por medio

de la inmolación de nuevas víctimas –animales– o de la simple ofrenda

de objetos, que sustituyen a la víctima original dentro de las

circunstancias más semejantes. Aparece así el imperativo ritual. Del

doble imperativo del entredicho y del rito, nace la cultura. Lo religioso

no es más que el inmenso esfuerzo llevado a cabo para asegurar y

mantener la paz. Lo sagrado es la violencia. Lo religioso es la paz. Y si

lo religioso adora también la violencia, lo hace en función de la promesa

de paz que anida en ella. Lo religioso usa la violencia ritual,


16

representada, mimada, para prevenir la violencia real y sus efectos

desarticuladores y creadores de turbación.

En resumen, el modelo girardiano prevé la existencia de una

doble mimesis, la de apropiación y la de antagonismo, generadoras

ambas de violencia. Y la resolución de las distintas crisis miméticas

primordiales pasa por la eliminación del contrario convertido en víctima

de la colectividad. La prevención de la violencia se organiza por medio

de la promulgación de entredichos sociales y de la ritualización y

reproducción controlada de la violencia primera. La cultura aparece en

la intersección de lo violento real y de lo violento ritual. El fenómeno

literario, como producto secundario del gran esfuerzo cultural, vive a

remolque de los efectos producidos en la encrucijada aludida.

El modelo girardiano permite analizar cómo se ha enfrentado

lo literario con el imperativo cultural de la ritualización de la violencia.

El teatro, suprema forma de la representación, rito socializado, surge así

como uno de los caminos explícitos de la prevención de la violencia

mimética. El teatro es mimesis. O no es nada.

El Otro incorpora una estrategia de distribución de la

temporalidad por medio de la cual se textualiza la administración de la

materia dramática. Dicha estrategia se manifiesta en unos mecanismos,

anafóricos o catafóricos, que van dejando salir la información en forma

de revelación de lo pasado por medio de la narración, y en forma de


17

premonición y anuncio de lo futuro. Gullón25 señaló “el modo semejante

al del drama policiaco [sic]” con que El Otro plantea el problema. En la

secuencia inicial Ernesto, el hermano de Laura, busca explicaciones al

“misterio” que ya existe y cuyos antecedentes –matrimonio de Laura y

Cosme, súbita “locura” de Cosme, etc…– son revelados a posteriori a

los personajes “inconscientes” y al público “inocente”. En la escena

cuarta del acto primero, al contrario, es la insinuación que el Ama (p.

808) hace al Otro, dándole a entender la realidad del asesinato, la que

lanza la dramatización hacia delante, catafóricamente, anunciando lo que

va a ser descubierto progresivamente. Pero esta desarticulación del

tiempo real, tan característica del ejercicio teatral –y de lo literario, en

general–, viene superpuesta a la construcción de un espacio, el

dramático, organizado como realidad resultante de la yuxtaposición,

superposición o interposición de varios subespacios. Dejando de lado el

espacio del espectador, en El Otro aparecen como espacios o

subespacios característicos el de los dos gemelos (Cosme y Damián), el

de las dos mujeres (Laura y Damiana), el de la razón (Ernesto, don Juan)

y el del mito (los gemelos, el Ama). La invasión de unos espacios por los

actantes de los espacios vecinos, genera y provoca toda la dramatización.

La intromisión de Çosme y Damián en el espacio de Laura, el bucear de

Ernesto en el espacio de los gemelos y en el espacio del mito, la invasión

del espacio mellizal por Laura y Damiana, etc…, son anécdotas de la

25 .-‐ Gullón, op. cit., p. 155.


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destrucción de las fronteras espaciales, materializadas a lo largo de un

tiempo dramático manifiesto por vía de narración o por vía de

representación26.

Ricardo Gullón señala que, “como en Abel Sánchez, el mito

estructural de El Otro es la historia bíblica de Caín y Abel […] en El

Otro nunca sabremos cuál de los dos hermanos fue el matador y cuál la

víctima. Cosme y Damián, los gemelos, lucharon desde antes de nacer,

como Jacob y Esaú, citados en el drama”27. Pero intentamos ir más allá,

tratando de identificar el mecanismo de teatralización, de distribución

temporal de la invasión de unos espacios dramáticos por otros, el

mecanismo que organiza la realización del “mito estructural” (Caín y

Abel) como marco general de análisis del problema de la otredad.

Nuestra hipótesis es que la célula germinal de la teatralización es el

mecanismo victimal desencadenado para solucionar la crisis producida

por la mimesis de apropiación o de antagonismo.

En El Otro se distribuye la materia dramática en cuatro

momentos de tensión que corresponden a otras tantas crisis miméticas.

Veamos cada uno de los cuatro tiempos, encabalgados entre la narración

y la representación, y teatralizados en la interpretación de los diversos

26 .-‐ Andrés Franco (op. cit. p. 212) atribuye a cada personaje una función que, de algún modo, coincide con la distribución espacial. Sin embargo nos parece que hace una simplificación excesiva cuando da a Laura y Damiana el papel de furias que se disputan al superviviente de los dos gemelos; a Ernesto, el de loquero, carcelero y juez instructor; a don Juan, el de médico y hombre de ciencia; al Ama, el de portavoz del autor –afirmación en todo punto inaceptable, por razones obvias-‐. 27 .-‐ Gullón, op. cit., p. 166.


19

espacios. Las sucesivas crisis no aparecen dramatizadas con arreglo al

orden “histórico”, sino que son descubiertas a los receptores del circuito

interno –personajes- y del externo –público espectador- de modo

fragmentado y no consecutivo, exigiendo una reconstrucción de la

diégesis con la pertinente descodificación del sentido de los distintos

signos y de su inserción en el tiempo de la representación.

La primera crisis mimética es la que se produce en la historia

de la existencia de dos mellizos, Cosme y Damián28. En la escena inicial

del segundo acto, a instancias de Ernesto, que exige a Laura y al Ama

una verdad que “no hay quien la resista” (p. 810), según dice esta última,

se descubre la primera crisis. El Ama crió a uno de los dos gemelos. Al

otro, su propia madre. Pero el Ama, símbolo del espacio mítico, destruye

la primera separación de los gemelos considerándolos como sus propios

hijos. Así se revela la primera verdad, condicionante de la crisis.

La segunda verdad, en la escena siguiente, es descubierta por

Laura a Ernesto. Cuando la muchacha llegó al lugar de Renada, se

encontró con dos mellizos “tan parecidos que no había modo de

distinguirlos” (p. 811). Los gemelos idénticos, icono especular y símbolo

de la mimesis total, se enamoran de Laura, “ de donde nació un íntimo

odio, por celos, entre ellos, un odio fraternal y entrañable […] Me [es 28 .-‐ Es evidente el uso intertextual de la pareja de santos cristianos, Cosme y Damián, “hermanos inseparables, unidos en vida y muerte, equivalencias cristianas de los Dióscuros, Cástor y Pólux, hijos de Júpiter. Cosme y Damián se distinguieron ejerciendo la Medicina y padecieron martirio por la fe. Pareja simbólica de la unidad en la diversidad” (Gullón, op. cit., p. 166). sobre la historia de los santos Cosme y Damián, véase el libro mencionado por Clavería (op. cit. p. 124) Kosmas und Damian (Leipzig, 1907), de L. Deubner.


20

Laura quien habla] hacían la corte como dos torbellinos. La rivalidad era

feroz. Empezaron a odiarse como no es decidero. Llegué a temer,

llegaron a temer que se mataran el uno al otro, algo así como un suicidio

mutuo. Y yo, que me despedazaran moralmente” (p. 811).

El odio “no decidero” es el odio inefable, mítico. Es la

rivalidad surgida en la mimesis de apropiación del objeto [Laura] y que

altera la vida colectiva (“llegaron a temer que se mataran”).

Los dos ganaron a Laura. Y la solución de la crisis

engendradora de violencia pasó por la exclusión de uno de los rivales. El

fin del conflicto va acompañado de ciertos recursos verosímilmente

capaces de impedir la reproducción de la crisis. Es decir, uno de los

adversarios, Damián. se aleja y cede el objeto al otro, Cosme. “Y

decidieron que el que no se casara conmigo [dice Laura] se ausentase”

(p. 811). Se insiste en romper la condición geminal de los dos rivales,

por medio de la inserción de uno de ellos, Cosme, en las estructuras

sociales del matrimonio. El gemelo se integra en la comunidad revestido

de su condición de individuo unido a una mujer según el rito que la

colectividad ha trazado. Su nueva situación remplaza su anterior modo

de inserción, el que hacía de él un gemelo siempre contemplado como

potencial factor desencadenante de nuevas violencias miméticas. Laura

recuerda las circunstancias del momento en que Cosme y Damián

decidieron romper su condición geminal: “Yo no asistí a la decisión. Me

aterraba verlos juntos. La escena debió de ser espantosa” (p. 811). El


21

comentario inmediato de Ernesto (“No, sino de un frío y de una quietud

infernales” p. 811) señala el carácter mecánico, frío, ritual, religioso –

infernal- que tuvo la solución de la primera crisis mimética.

La boda de Cosme y Laura, rito que previene nuevas

violencias, va acompañada del otro matrimonio, el de Damián y

Damiana, realizado en la distancia. Es el complemento del primero y la

pieza que asegura, en la compleja mecánica victimal, la paz comunitaria.

“Me alegré [dice Laura], porque me resolvía un temor, el de que un día

volviese…” (p. 812). Una vez casado y neutralizada su condición social

de gemelo, la crisis es irrepetible.

Si la crisis primera hubiese sido la única, la tragedia

unamuniana habría sido una comedia al estilo, por ejemplo, de las

comedias de errores (Plauto, Molière, etc…)29 o de las dramaturgias

construidas por Lope de Rueda a partir de textos dramáticos italianos30.

La gran turbación del orden social inscrito en las comedias de Rueda

tiene como origen la presencia de gemelos o de simples hermanos. La

clave de farsa en que se lleva a cabo la teatralización conduce

irremediablemente a la desarticulación de toda futura alteración y crisis

casando a los hermanos y hermanas con sus respectivos amantes y

destruyendo la percepción social de su condición geminal. Pero en el

29 .-‐ René Girard, “Comedies of errors: Platus[sic]-‐Shakespeare-‐Molière” (en American Criticism in the Poststructuralist Age, edited by Ira Konigsberg, Michigan Studies in the Humanities, 1981, pp. 66-‐86). 30 .-‐ Vid. Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Estudio preliminar y notas de Alfredo Hermenegildo (Madrid, 1985).


22

caso de El Otro la solución de esta primera crisis da paso a otra nueva

situación y el fin feliz, “cómico”, al estilo plautino o ruedesco, no es

posible. La vía trágica queda así abierta.

La exclusión de Damián y la consecuente solución de la crisis

están enmarcadas dentro de los límites que prevé la imposible ruptura de

la condición ontológica de los dobles, la inútil y trágica búsqueda de una

otredad marcada por el signo de la alteridad mecánica y generadora de

conflictos. De ahí el que la solución de la primera crisis dé paso a la

dramatización de la segunda. El matrimonio [Cosme/Laura] que había

desarticulado ritualmente la crisis de apropiación, funciona con la

precisión que la sociedad atribuye a la fórmula. Dice don Juan que “al

principio se llevaban bien y vivían ordenadamente y como marido y

mujer” (p. 796). Pero la anécdota del “vivir ordenado”, metáfora de la

solución de la crisis, queda neutralizada en boca del mismo don Juan:

“desde el día del misterio, en que él enloqueció, ya no duermen juntos”

(p. 796). Con la destrucción del signo [dormir juntos], se anuncia el

principio de una nueva crisis.

Esta segunda etapa que, como la primera, es dramatizada a

retazos, en un movimiento de vaivén característico del género policíaco

–por otras razones se llama a Edipo “el grandísimo pesquisa, el detective

divino (p. 822)-, queda narrada por uno de sus agonistas, el Otro, en el

primer acto.


23

Ernesto escucha, durante la escena cuarta, las explicaciones

del Otro. Cuando Laura se fue de viaje, el Otro se quedó solo, “porque

n[e]cesitaba hacer cuentas, ponerme en paz conmigo mismo” (p. 802).

La solución de la primera crisis mimética había dejado abierta la puerta

de la guerra. El “hacer cuentas” y “ponerme en paz” son signos

premonitorios de la segunda etapa. Y Damián volvió, recreando de

nuevo la existencia “funcional” de los dobles y su virtualidad conflictiva.

El Otro que habla a Ernesto cuenta que vio entrar “al otro, y me vi entrar

a mí mismo por ahí, por esa puerta” (p. 802). Y al constatar la presencia

del otro, del mellizo, del doble, volvió hacia la infancia, hacia el punto

cero de la existencia. La solución victimal de la primera crisis resulta

inoperante. Y todo vuelve a empezar, irremediablemente, como en el

momento del nacer. Los dobles, los mellizos especulares, llevan dentro

el signo de la muerte. El parlamento del Otro constituye un eje

estructural de la obra, ya que en él se pasa de la crisis narrada a la crisis

vivida y representada. Dice así: “Me vi entrar como si me hubiese

desprendido de un espejo, y me vi sentarme ahí, donde tú estás… No te

palpes, no; no estás soñando…, eres tú, tú mismo… Me vi entrar, y el

otro…, yo…, se puso como estoy, como estás…[…] Y se me quedó

mirando a los ojos y mirándose en mis ojos […] Y entonces sentí que se

me derretía la conciencia, el alma; que empezaba a vivir, o mejor a

desvivir, hacía atrás, a redrotiempo, como en una película que se haga

correr al revés… Empecé a vivir hacia atrás, hacia el pasado, a


24

reculones, arredrándome… Y desfiló mi vida y volví a tener veinte años,

y diez, y cinco, y me hice niño, ¡niño!, y cuando sentía en mis santos

labios infantiles el gusto de la santa leche materna…, desnací…, me

morí… Me morí al llegar a cuando nací, a cuando nacimos…” (pp. 802-

803). La primera mimesis de apropiación, que tuvo a Laura por

objeto, da paso a la segunda. En ella los rivales han substituido al objeto,

se han hecho objeto. Es lo que Girard llama mimesis de antagonismo. La

crisis provocada tendrá como solución el sacrificio, la eliminación de

uno de los antagonistas, de la víctima. En El Otro no hay sacerdote

sacrificador que actúa en nombre de la colectividad. Pero sí hay una

forma de ritualización del sacrificio o, por lo menos, de su comunicación

al público. El espectador recibe la información muy dosificada, muy

teatralizada, muy transformada en materia ritualizada según las leyes

combinatorias del género policíaco. Las circunstancias de la muerte de la

víctima son reveladas en dos momentos escenificados en dos actos

dramáticos distintos.

El Otro cuenta a Ernesto cómo le “fue retornando la

conciencia” (p. 803) tras el momento de su muerte/nacimiento. Al

resucitar encontró frente a él el cadáver del otro. Lo bajó a la bodega. El

Otro afirma siempre que el otro “se me murió aquí” (p. 804). La sutil

verdad/mentira, la media verdad descubierta al espectador, tiene que ser

totalmente descodificada. El Ama da a entender (p. 808) que el Otro


25

mató al otro y que los ha perdonado “a los dos” (p. 809). El mediador

que exige la verdad plena (“iluminar, limpiar esta casa… ¡luz! ¡luz! […]

para que os veáis, para que nos veamos todos” p. 809), Ernesto, supone

el esfuerzo de racionalización que intenta salir de las tinieblas del mito,

de la lucha mimética. El Ama y el Otro viven en el espacio mítico de la

solución de la crisis, tras el sacrificio de la víctima. La violencia

mimética, que ha eliminado al doble, permite la afirmación del uno. Es el

sentido que tienen las palabras dirigidas por el Ama al Otro, “Y ahora a

ser tú mismo, a salvarte” (p. 809), con que se cierra el primer acto. La

segunda crisis ha pasado, pero el esfuerzo de racionalización necesita un

complemento informativo, policíaco, para que el espectador pueda

descodificar el mensaje. En el acto segundo se completa ritualmente el

descubrimiento de la verdad. El Otro descubre que el otro no murió; fue

asesinado por el Otro, por él mismo, en un gesto dramático de odio

gemelar: “Los dos mellizos, los que como Esaú y Jacob se peleaban ya

desde el vientre de su madre, con odio fraternal, con odio que era amor

demoníaco, los dos hermanos se encontraron […] Y el uno sintió que en

sus manos, heladas por el terror, se le helaba el cuello del otro… Y miró

a los ojos muertos del hermano por si se veía muerto en ellos…” (p.

816). Los ojos muertos han dejado de funcionar como instrumento

especular, como vehículo de reproducción del uno, como máquina de

hacer el doble. El espejo ya no existe y, en consecuencia, el asesinato del

otro soluciona provisionalmente la segunda crisis y elimina los


26

accesorios capaces de desencadenar otra. Ha habido un asesino y una

víctima. El conocimiento de la verdad es descubierto a la comunidad, al

espectador, a Ernesto, de forma fragmentada según el código policíaco,

de un modo organizado con arreglo a las normas de un ritual

preestablecido. La diégesis y la dramatización de la diégesis siguen dos

vías cuya disparidad constituye un signo de ritualización.

Pero la eliminación total de la víctima resulta imposible y el

misterio abre las puertas a la dramatización de la tercera crisis de

violencia mimética, recurriendo a la integración del mito de Caín y Abel,

tan querido para Miguel de Unamuno.

La escena sexta del acto segundo se abre con una pregunta

salida de la tradición bíblica: “Pero, hijo mío, ¿qué has hecho de tu

hermano?” (p. 819). El intertexto (Génesis, 4, 9) está puesto en boca, no

de Dios, sino del Ama. Ella asume un papel en el que la omnisciencia y

la comprensión bondadosa del drama mellizal le dan una dimensión

deífica señalada con la atribución del intertexto paleotestamentario.

La pregunta del Ama envía al Otro al fondo de sí mismo.

Descubre, así, la nueva crisis producida por la interiorización del doble y

su consiguiente no-eliminación. El otro ha sido suprimido, pero el Otro

ha asumido la dualidad. Dentro del Otro se reproduce una nueva crisis, la

tercera: “Le llevo dentro, muerto, Ama. Me está matando… me está

matando… Acabará conmigo… Abel es implacable, ama. Abel no

perdona. ¡Abel es malo! […] El que se hace víctima es tan malo como el


27

que se hace verdugo. Hacerse víctima es diabólica venganza” (pp. 819-

820). La víctima, endiosada por la comunidad, ha sido elegida al azar. Lo

mismo da uno que otro. De ahí la lucha interior entre los dobles, Caín y

Abel, que viven dentro del Otro. Ese uno (el Otro), desdoblado

interiormente en dos entidades iguales y opuestas, los irreducibles

gemelos, va irremediablemente hacia la extinción, hacia el suicidio,

como solución de la tercera crisis.

Cuando el Otro elimina al gemelo y pone fin a la segunda

crisis, surge la época de las prohibiciones, de los entredichos, tan

claramente identificada por Girard en sus trabajos. La prevención de una

nueva crisis –que llegará de todas formas- explica el terror que el Otro

tiene a los espejos, instrumentos de creación del doble mecánico. Laura

cuenta a Ernesto sus experiencias: “Le [a el Otro] he sorprendido alguna

vez –y no es fácil- como queriendo arrancar de sí al otro. Ha hecho tapar

todos los espejos de casa…” (p. 797). Y una vez que vio a Laura mirarse

en un espejo, le gritó: “¡No te mires en él! ¡No busques a la otra!” (p.

797). En la etapa que vive el Otro, tras el asesinato del doble y la

recuperación de su propia individualidad, se ha producido un proceso de

interiorización del problema. El desdoblamiento, con la imposible

destrucción del par, del mellizo, ha vuelto a surgir. Es interior. El Otro

no sale de casa, según Laura, porque “todos los hombres le parecen

espejos y que no quisiera estar ni consigo mismo” (p. 798). La ecuación


28

[hombre = espejo] es el signo clave, el icono textual que gobierna y

articula toda la tragedia.

La tercera etapa es, pues, la de la crisis de la identidad. Sólo

queda uno, pero no sabe si es Caín o Abel el asesino.: “¿Se es Caín por

haber matado al hermano, o se le mata por ser Caín?” (p. 817). Y añade

el Otro: “Si el uno no mata al otro, el otro habría matado al uno” (p.

817). El Ama expresa la tragedia de la inseparabilidad, ya que ahora los

dos “son uno” (p. 818).

El Otro se revuelve contra la crisis mimética misma. La

mimesis de apropiación –del objeto [Laura]- ha dado paso a la de

antagonismo –de los sujetos/objetos [Cosme/Damián]- y, ahora, a la de

identidad. Es la violencia interior la que altera el orden de la comunidad,

la que hace al hombre malo, la que exige la inmolación de una nueva

víctima. El Otro responde así al Ama, para razonar el odio interior de

quien carece de otredad y, en consecuencia, de individual: “Desde

pequeñito sufrí al verme fuera de mí mismo…, no podía soportar aquel

espejo…, no podía verme fuera de mí… El camino para odiarse es verse

fuera de sí, verse otro… ¡Aquella terrible rivalidad a quién aprendía

mejor la lección! […] ¡Distinguirnos por el nombre, por una cinta, por

una prenda! … ¡Ser un nombre!” (p. 821). Y añade: “Para volverse malo

no hay como tener de continuo un espejo delante, y más un espejo vivo,

que respira…” (p. 821). Es la imposibilidad de ser uno, porque se es dos


29

que no llegan a ser uno, dos que no constituyen más que un nombre sin

cuerpo.

La crisis de identidad sólo puede resolverse con la

autoeliminación del sujeto/objeto. Pero antes de que llegue el momento

del suicidio, la escena primera del tercer acto es la premonición

dramatizada de lo que se realizará más tarde. Es un segmento sin

diálogo, en que una larga didascalia explícita construye y dirige la serie

de gestos y desplazamientos del personaje único, el Otro. En escena hay

“un espejo de luna y de cuerpo entero, tapado por un biombo” (p. 824).

El Otro pasea y habla consigo mismo, “separa el biombo y se detiene

ante el espejo, crúzase de brazos y se queda un momento

contemplándose” (p. 824). Más tarde “se cubre la cara con las manos, se

las mira, luego se las tiende a la imagen espejada como para cogerle la

garganta” (p. 824).

Los gestos que realiza el Otro, bien controlados por las

órdenes inscritas en la didascalia aludida, reconstruyen visualmente el

mito de enfrentamiento geminal, es decir el asesinato del doble como

resultado de la crisis de antagonismo mimético. Pero, ya dentro del

proceso de interiorización de la crisis que supone el drama, el gesto

criminal queda interrumpido y modificado por medio de la orden que

decreta la didascalia: “mas al ver otras manos que se vienen a él, se las

vuelve a sí, a su propio cuello, como para ahogarse. Luego […] rompe a

llorar” (p. 824). La imposible destrucción del doble exterior y del doble


30

interior –marcados ambos por los dos gestos de las manos, el que las

lleva a intentar ahogar al doble especular y el que el doble especular está

dispuesto a realizar, dirigiéndolas contra el cuello de el Otro- provoca el

lloro, la desesperación. El uno y el otro son inseparables y el suicidio

queda anunciado como vía alternativa para la solución de la tercera

crisis.

La escena séptima del tercer acto dramatiza el momento en

que el Otro llega al paroxismo de la imposibilidad de ser, a la

constatación de su inviabilidad como ser dotado de otredad: “Yo no

puedo [dice] ya conmigo y me voy. La una tira del uno, la otra del otro

[se refiere a Laura y Damiana], y entre las dos me desgarran […]. Y cosa

tremenda no poder ser uno, uno, siempre uno y el mismo, uno…” (p.

843). Poco después de salir de escena, se oye el ruido de un cuerpo que

cae. El Otro se ha dado la muerte y la tercera crisis encuentra así su

solución, al menos provisional.

La autoeliminación del Otro supone su doble condición de

sujeto y objeto de la crisis mimética. Su dimensión objetual queda

caracterizada y encerrada dentro del espacio dramático que determina la

presencia de las dos mujeres, Laura y Damiana. Su inserción en la obra

marca el desencadenamiento de la primera y segunda crisis y de la

conclusión de aquellas. Pero Laura y Damiana son signos dramáticos

cuya potencialidad se actualiza plenamente en el desarrollo y solución de

la tercera crisis. La invasión del espacio del Otro por el espacio de las


31

dos mujeres supone el clímax del misterio. Se trata, por otra parte, de un

episodio íntegramente dramatizado. La narración de las dos primeras

crisis miméticas da paso a la teatralización de la tercera. Laura y

Damiana articulan una acción que provoca y condiciona la solución de la

tercera crisis descrita líneas arriba. Veamos cómo se organiza e integra

en el drama la pareja femenina.

Laura y Damiana provocan la tercera crisis, la de

identificación, por medio del desencadenamiento de otra crisis de

violencia en la que una y otra asumen el papel de rivales, de agentes

miméticos de la apropiación del objeto [el Otro]. El enfrentamiento de

Laura y Damiana, con su mecanismo regido por la mimesis de violencia,

sirve de instrumento para dramatizar la tercera crisis, la que lleva al

suicidio del Otro. La rivalidad mimética de Laura y Damiana es una

crisis subordinada a la crisis del Otro y puede ser analizada según las

coordenadas que definen el modelo propuesto por Girard.

Las escenas tercera, cuarta y sexta del segundo acto ofrecen

una serie de marcas a través de las cuales se textualiza la rivalidad, la

mimesis de apropiación que caracteriza el enfrentamiento de las dos

mujeres. El espacio conflictivo de Laura y Damiana está, a su vez,

dividido en dos subespacios, desde los que cada una de sus ocupantes

reclama, en forma mimética y complementaria, la posesión del objeto

disputado, el hombre [el Otro]. La serie de posesivos inunda la escena

como un gigantesco icono textual de la apropiación:


32

Damiana: - “vengo a saber qué habéis hecho del mío” (p. 813). Laura: - “el tuyo” (p. 814). Damiana: - “a tu Cosme” (p. 814).

- “tu marido” (p. 814). - “¿qué has hecho del mío?” (p. 814). - “¿qué habéis hecho de él tú y tu marido, del mío”

(p. 814). Laura: - “¿Del tuyo?” (p. 814). Damiana: - “¡Sí, del mío! ¿Qué habéis hecho del mío?” (p.

814). - “qué ha hecho del mío” (p. 815). - “dame lo mío” (p. 815).

La entrada en escena (la cuarta) del Otro, identificado como

Damián por Damiana y como Cosme por Laura, agudiza icónicamente la

epifanía del discurso de la posesión que caracteriza el enfrentamiento de

las dos rivales, para quien el mismo Otro es “mi Damián” y “mi Cosme”

(p. 815).

El objeto disputado, el Otro, identifica a las dos agentes de la

crisis mimética como “las dos furias” (p. 815) que reclaman una parte de

un interior que no puede separarse, otrarse, por no tener otro cuerpo vivo

tras la interiorización de su propia crisis mimética. En la escena sexta el

Ama las llama las “dos viudas” (p. 822), “esas furias desencadenadas”

(p. 822). Los gritos de Damiana, desde fuera de la escena, imponen de

nuevo el discurso de la posesión (“el mío” –pp. 822 y 823-).


33

Laura y Damiana son signos agentes de la crisis mimética

dotados de características, ni idénticas, pero sí especulares y

complementarias. En el fondo son la duplicación funcionalmente

mimetizante de una forma doble de ser mujer, la que personifica Laura y

la que encarna Damiana.

Las escenas segunda y tercera del último acto dramatizan dos

intentos de acercamiento a la interioridad del Otro, dos gestos de

apropiación de un objeto que provocarán su autodestrucción. Las dos

escenas, perfectamente paralelas y complementarias, están marcadas por:

a) Signos de la apropiación, los posesivos [mío…, mío…, mío…] (p.

829), puestos en boca de Laura –escena segunda-, y [¡El mío!] (p.

831), en la de Damiana –escena tercera-.

b) Signos visuales a través de los cuales las dos mujeres representan

el acercamiento amoroso al objeto codiciado y disputado por su

condición de indivisibilidad. Dichos signos quedan impuestos en

las dos didascalias que controlan los movimientos de Laura y

Damiana. La primera –escena segunda- dice así: ”Se le acurruca en

el regazo, zalamera, y le acaricia, mientras él le besa en la cabeza”

(p. 826). La orden paralela y, en cierto modo especular, es la

siguiente –escena tercera-: “(Damiana le recoge en su regazo como

dominándole y le acaricia como a un niño)” (p. 831). La doble

didascalia marca la existencia de un regazo protector masculino, el


34

que busca Laura, y un regazo protector femenino, el que impone

Damiana. Pero en los dos casos es la mujer quien determina el

papel amoroso que debe asumir el Otro. Son dos formas de

apropiación, dos maneras de posesión: la de la mujer amada y

poseída (Laura, la apropiadora poseída) y la de la mujer madre y

posesiva (Damiana).

c) Signos orales y visuales a través de los cuales Laura y Damiana

tratan de descubrir las marcas identificadoras de la otredad del

Otro, de su singularidad. Son signos que denotan una búsqueda del

secreto del Otro y, en consecuencia, un intento de apropiación de la

esencia individual de quien está condenado a no poder asumirla

desprendiéndose para siempre de un doble indivisible. Laura

“intenta, como jugando, desnudarle el pecho” (p. 829) al Otro para

encontrar la señal diferenciadora. Y el Otro la rechaza con un

“Mujer al cabo, más curiosa que amorosa” (p. 830). El Otro no

entra en el juego identificador porque la identificación acarrearía su

muerte. Llegaría a ser Cosme o Damián, pero dejaría de ser el Otro.

El juego amoroso de Laura iconiza la posesión. Damiana, de modo

paralelo y contrario, impone la condición maternal de la posesión

amorosa femenina: “Sí, que tengo que desnudarte, como a un niño,

para acostarte, para cantarte…” (p. 833). Damiana no busca la

identificación del ser singular y dotado de otredad. Le recuerda al

Otro que “yo os conquisté [a los dos, Cosme y Damián] para uniros


35

en mi querer” (p. 834). El mecanismo de la mimesis de apropiación

del objeto queda así marcado como signo de una tensión dialéctica

entre el amor individualizador, separador, de Laura, y el unificador,

indiferenciador, de Damiana.

La rivalidad mimética de las dos mujeres llega a producir la

destrucción del objeto, a provocar su muerte, que es el último eslabón de

la serie de soluciones a la cadena de la crisis que venimos estudiando. Y

sin embargo, Unamuno, bajo el imperativo de la clave “policíaca” del

misterio, ha dedicado la escena quinta del tercer acto a sugerir la

solución más previsible dentro del mecanismo victimal. Los dos actores

de la mimesis de apropiación son roles ritualizados. Uno debe

convertirse en asesino del otro o en agente de la exclusión, del

alejamiento, del destierro del rival. Las dos vías rituales se abren en el

drama. Damiana le propone al Otro, refiriéndose a Laura: “Mátala.

Porque si tú no la matas, yo…” (p. 840). Por otra parte, Laura cede en la

disputa de apropiación y renuncia a la lucha, rompiendo el juego

mimético engendrador de violencia: “Yo me iré… Te lo dejo… No

podemos repartírnoslo… Te lo dejo…” (p. 840). Pero el mecanismo

victimal de esta crisis mimética subordinada cede el paso al que gobierna

la crisis de interiorización, la principal, la tercera, la que vive inscrita en

la serie que estudiamos. Y es el suicidio del Otro el hecho que cierra la

etapa.


36

Si la cadena de violencias terminara con la consumación del

sacrificio victimal, el orden volvería al seno de la comunidad. Pero

Unamuno ha eliminado toda posibilidad de solución definitiva de la

crisis, al introducir una nueva, la que abre Damiana cuando anuncia al

Otro que va a ser madre “y quién sabe si llevo dos… pues les siento

luchar” (p. 837). Más adelante, una vez muerto el Otro, el “quién sabe

si…” da paso a la certeza: “Es que siento lucha en mi seno. A ver quién

saldrá antes al mundo para sacar después antes al otro del mundo…” (p.

848). El anuncio de los dos gemelos, luchando en el vientre materno

como nuevos Esaú y Jacob, lanza otra vez la crisis dentro del circuito

irremediable de la tragedia. La cuarta crisis, categorizada por Damiana,

marca así la trágica irreductibilidad de la condición geminal y, en

consecuencia, la inevitable presencia de la mimesis de violencia como

eje articulador de las relaciones humanas.

La representación gráfica de las sucesivas crisis y del

mecanismo victimal, refleja bien los complejos caminos por los que

discurre el drama:


37

1ª crisis → 2ª crisis → 3ª crisis → 4ª crisis ∞

sujetos Cosme/vs/Damián. Cosme/vs/Damián. El Otro/vs/el Otro. Los gemelos del vientre de Damiana. ↓ ↓ ↓ ↓ objeto La posesión de La dominación La búsqueda de Indeterminado de la apropia- mutua de Cosme de la otredad, del provisionalmente. ción o del an- Laura. y Damián. del ser yo singular tagonismo. sin ser el otro de uno. ↓ ↓ ↓ ↓ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - víctima Damián El Otro (muerto El Otro (suicida). Indeterminado (desterrado). en la bodega). provisionalmente. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

↑ objeto La apropiación del Otro. ↑ sujetos Laura/vs/Damiana Crisis subordinada a la 3ª


38

Las sucesivas crisis se inscriben en una línea de recurrencia,

cíclica y sin límites, característica de toda tragedia. La indeterminación

provisional de la identificación del objeto y de la víctima de la cuarta

crisis queda potencialmente amenazada por la existencia de los dos

gemelos en lucha, llamados irremediablemente a reproducir la violencia

y crear nuevas víctimas. Finalmente, la crisis subordinada a la tercera, la

que desencadenan Laura y Damiana, se inserta en la principal al

compartir con ella la misma muerte, la del Otro suicida, y al renunciar al

mecanismo victimal que propone el alejamiento o la eliminación de

quien es percibido como causante del desorden y de quien será

identificado, cuando la paz haya renacido en la comunidad, como factor

de estabilidad. Pero en El Otro la paz queda afirmada como una objetivo

inalcanzable…


la imposible ruptura de le geminaciÓn: de … · “cada acto, pues [dice], agranda la...

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