la ignorancia 02

REVISTA INDEPENDIENTE Y GRATUITANMERO 2 MAYO-JUNIO DE 2015

CONTACTO: [email protected]: [email protected]

AELITAALIANZA EDITORIALALFONSO SNCHEZ-PARDO ALONSOAMPARO NAVARRO CLARAANTONIO PASTORABLAI ESPINET LLOVERACARLOS PLUSVALASCRISTINA MIRINDAEDICIONES TORREMOZASEDUARZO ZUBIAURESTHER RAMNEL TERCER INVISIBLEFIERROFRANCISCO CORDERO MORGANTIGALAXIA GUTEMBERG

IMPEDIMENTAJESS HERREROJOS LUIS VZQUEZ DOMNECHJUAN MANUEL GARCA FERRERLA CAMBIANTELA FARMACIA DE A. CHJOVLUIS MARA ORTEGA CHAMARROOLGA IEZOLGA ROSADOPATI ZOTOPERE MONTANERPILAR LATORREPLUTGENES DE CARAVACARODRIGO DEMIRJIAN

Agradecemos la colaboracin de lasdistintas editoriales, discogrficas ydistribuidoras, as como la de todosaquellos que han querido ser partci-pes de este experimento.Todos las opiniones y los derechospertenecen a sus autores.Se permite la reproduccin de loscontenidos, citando a sus autores ysin uso comercial de la obra originalni la generacin de obras derivadas.

COORDINACIN Y DISEO: JAVIER HERREROCOLABORADORES DE ESTE NMERO:

Det

alle

de

Pie

dra

On

da-M

(201

3-15

),tr

azad

o so

bre

mu

ro a

zul y

pol

pti

co d

e pa

sta

de p

apel

con

hoj

a do

rada

,obr

a de

Die

go M

oya,

per

ten

ecie

nte

a s

u e

xpos

ici

n L

a pi

el d

e la

Tie

rra

LA IGNORANCIA

Francisco de Goya, dibujo preparatorio del Sueo 1 (1797), fragmento, Museo del Prado

LA IGNORANCIA N2 MAYO-JUNIO 2015 3

entrevistaRODRIGO DEMIRJIAN :::::::::::::::::::::::::::::: Fotgrafo y realizador cinematogrfico ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 06

JAVIER HERRERO ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Intro dosier ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 16OLGA ROSADO ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: La terapias de los sueos :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 18PILAR LATORRE :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Dormir, tal vez soar :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 24FRANCISCO CORDERO MORGANTI ::::::: Fuentes religiosas y artsticas de la interpretacin hermenutica y la de los sueos :::::::::::: PGINA 26JESS HERRERO PAMPLIEGA ::::::::::::::::::::: Dormir ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 32OLGA IAEZ :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Tengo un poema que quiero que se haga realidad :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 33ALFONSINA STORNI :::::::::::::::::::::::::::::::: Siesta :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 36GLORIA FUERTES :::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Prefiero dormir a soar ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 37EDITH SDERGRAN ::::::::::::::::::::::::::::::::: Sueos peligrosos :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 38ESTHER RAMN ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Pezsueo :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 39EL TERCER INVISIBLE :::::::::::::::::::::::::::::::: Cuatro sueos :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 40JOS LUIS VZQUEZ DOMNECH ::::::::::: Poemario disidente (de aquellos sueos, estas pas) ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 44ROBERT COOVER ::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Ciudad fantasma :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 45STEPHEN BENATAR ::::::::::::::::::::::::::::::::::: La vida soada de Rachel Waring :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 46FIDOR DOSTOYEVSKI :::::::::::::::::::::::::::: El sueo de un hombre ridculo :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 47PLUTGENES DE CARAVACA :::::::::::::::::: La paraleleppeda realidad ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 48CRISTINA MIRINDA :::::::::::::::::::::::::::::::::: Minicrnica de una contada anunciada (o contando sueos ajenos desde la barra de un bar) :::::::::: PGINA 50EDUARDO ZUBIAUR :::::::::::::::::::::::::::::::: El chino :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 52PERE MONTANER ::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Tres sueos recientes ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 54JUAN MARA GARCA FERRER ::::::::::::::::: Sueos: malo ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 56LA CAMBIANTE :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Negro ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 57LA FARMACIA DE CHJOV ::::::::::::::::::::::: Y la nia cruzando los charcos :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 58LOS ARCHIVOS DE MONTANER ::::::::::::::: Pesadilla de embudo / Siesta narctica con orinal :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 61ALFONSO SNCHEZ-PARDO ALONSO ::: Sobre Mara Zambrano :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 62FIERRO :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Coffee and dreams :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 66ZOTO ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: En sueos he follado con toda mi familia :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 67LOCH ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Sin ttulo (collages onricos) ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 68AELITA :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Arquetipo de un sueo :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 70

dosier sueos :::::::::::::::::::::::::::::: El sueo de Jacob :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 15

ndice


LA IGNORANCIA N2 SUEOS MAYO-JUNIO 2015 5

reseas / literaturaMARIAN ENGEL ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Oso ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 81MANOU FUENTES :::::::::::::::::::::::::::::::::::: La inconcebible aventura del hombre que fue otro :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 82GYRGY FALUDY :::::::::::::::::::::::::::::::::::: Das felices en el infierno :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 83

BLAI ESPINET LLOVERA :::::::::::::::::::::::::::: Mil besos ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 71AMPARO NAVARRO CLARA ::::::::::::::::::::: Somnis y Somiar :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 72JESS HERRERO :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Narcosis en el pinculo ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 74DECINE :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 75ALFRED HITCHCOK / SALVADOR DAL :::: Recuerda ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 76BOB FOSSE ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: All that Jazz ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 77PIERRE HUYGHE ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: No es tiempo para soar :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 78HOKUSAI :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: El sueo de la mujer del pescador :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 79

reseas / ensayoSEBASTIO SALGADO :::::::::::::::::::::::::::::: Otras Amricas ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 84VARIOS AUTORES :::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Fotografa experimental. Manual de tcnicas y procesos alternativos :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 85MARY WARNER MARIEN ::::::::::::::::::::::::: Visionarios de la fotografa ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 85

reseas / ilustracin / cmicMIGUEL BRIEVA :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Lo que (me) est pasando. Diario de un joven emperdedor :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 86

reseas / msicaLEE FIELDS & THE EXPRESSIONS ::::::::::::: Emma Jean ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 87SONGHOY BLUES ::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Music in exile :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 87ELISEO PARRA :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: El man Sur ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 88CAMERATA FLAMENCO PROJECT :::::::::::: Impressions. 10 Aniversario :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 88EELS :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Royal Albert Hall ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 89HAVALINA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Islas de cemento :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 89

novelasANTONIO PASTORA :::::::::::::::::::::::::::::::: El sueo de la gacela derribada por el len (tercera parte) ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 90JAVIER HERRERO ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: La historia del Nio Cabrn que siempre deca NO (tercera parte) ::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 103

prximo nmero ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: PGINA 111

Texto y fotografas: J A V I E R H E R R E R O

n el cntrico barrio madrileo de Lavapishay un pequeo bar, muy coqueto, con unadecoracin con ese toque vintage que hoy se

lleva tanto y un nombre con referencias cinemato-grficas: El Figurante. Ya desde el dibujo que en lapuerta anuncia quines son, se adivina que el cineest muy presente en su interior. Libros de cine se apo-yan en algn mueblecito, la pared del fondo de la barrase viste con recortes y pginas de una antigua enciclope-dia sobre el Sptimo Arte, en algunos estantes se encien-den proyectores que funcionaron antao, los sillones ysofs donde se sientan los clientes invitan a quedarse unrato viendo alguna pelcula...

Y as es, en efecto, un da a la semana convocan a susconocidos y a cualquiera que pase por all a ver alguna pel-cula, no muy larga y poco frecuente en los circuitos cine-matogrficos, al modo de los antiguos cine-clubs. Ademsde tener una carta con ccteles que hacen referencia a pel-culas famosas, las paredes se adornan con fotografas deuno de sus propietarios, Rodrigo Demirjian, quien, ade-ms de fotgrafo profesional, dedica muchos de sus esfuer-zos (al menos, esos que le deja libre la regencia de El

Figurante) a realizar alguna pelcula, ms o menos larga,ms o menos experimental, ms o menos documental, cre-ando poco a poco una interesante filmografa con sugeren-tes ttulos y temticas e interesantes propuestas de realiza-cin. Charlamos con Rodrigo sobre su trayectoria, sus pro-yectos y sobre el mundo artstico en general.

De adolescente se inici con la msica en su Argentinanatal, estudiando, probando, experimentando..., aunqueno tard en darse cuenta de que no era lo suyo. A pesarde ello, sigui insistiendo, grabando algunas maquetas,formando y participando en bandas de punk y de hard-core con colegas del barrio, amigos muy particulares,algunos de ellos ya fallecidos.

Tras esas intensas pruebas de fuego en el mun-do de la creacin, comenz a interesarse por lafotografa y realiz un curso que le introdujo enlos secretos del revelado y del cuarto oscuro. Fue enaquellos tiempos cuando el joven Rodrigo De-mirjian recuper el dilogo con su padre, el famo-so pintor Jorge Demirjin, de padres armeniosexiliados en Argentina y que goza de gran reco-nocimiento internacional. Un dilogo que, hastaentonces, haba sido difcil y poco frecuente, mo-tivado sobre todo por los habituales impulsos derebelda de la juventud y que, entonces, se encon-

traba con un punto en comn, con un interesante dilo-go que les permita encontrar a ambos elementos de co-municacin con los referentes de la esttica y de la crea-cin plstica, un terrero en el que siempre haba tenidoel apoyo de su padre.

Una secuencia de fotografas sobre los entresijos delteatro, con los actores viviendo su pasin entre bambalinas(que actualmente est colgada en las paredes de El Figu-rante) le permiti ganar una beca remunerada para se-guir trabajando en el mundo de la imagen.

Cuando ganas dinero con algo que has hecho,comenta Rodrigo, el cerebro parece que te dice algoha pasado aqu, quizs porque ese es el camino que de-bes tomar. Sin embargo, en mi caso, pas al contrario.Entr en un especie de crisis creativa, por as llamarlo, yno encontraba el motivo o la temtica que me inspirara

E

LA IGNORANCIA N2 ENTREVISTA MAYO-JUNIO 2015 6

RODRIGO DEMIRJIANF O T G R A F O Y R E A L I Z A D O R C I N E M A T O G R F I C O

Fotograma del documental Siempre con alegra (en proceso).

para una posible nueva secuencia fotogrfica, en princi-pio, algo similar a la premiada, un grupo teatral, artsti-co, musical en el que yo pudiera entrar para fotografiar-lo en sus interioridades. Pero no encontraba el grupo nila gente con quienes yo me sintiera cmodo o ellos c-modos conmigo, por lo que fue hacindose presentecada vez con mayor intensidad otra idea que ya me ibarondando desde hace tiempo por la cabeza.

Fue entonces cuando comenz, de manera lgica da-das sus experiencias, a vincular la msica con la fotogra-fa. Tras hablar con la fundacin que le haba becadosobre su proyecto, empez a montar fotografas anti-guas y nuevas con msica compuesta por l mismo, enuna suerte de fotogramas animados.

Una pieza, cuenta Demirjian, mostraba lasimgenes (independientes unas de otras) de un trayectopor el interior de un tnel, montadas con una msicaminimalista, electrnica, interpretada por m. Pero no setrataba de vdeo-arte ni de vdeo experimental. Eran tansolo los palotes del audiovisual, sus elementos ms bsi-cos, nada pretencioso; solo un poco de investigacin yde aprendizaje en ese terreno.

La msica fue quedndose cada vez ms apartada ensus inquietudes artsticas. Tambin la fotografa estticay, como en una especie de evolucin natural, la experi-mentacin con el vdeo fue imponindose poco a poco.Aunque, dice,el vdeo-arte siempre me ha parecido unagran masturbacin mental, una canalizacin creativa delas neuras de cada artista.

Todo el mundo tiene referentes por muy independienteque pretenda ser o muy creativa o vanguardista que seasu obra. Y Rodrigo no poda ser menos en un mundo enel que la imagen forma parte de nuestras vidas desdeque nacemos.

Una de las pelculas que me influy positivamentefue Pars,Texas, de Wim Wenders. Recuerdo que entren casa de un amigo y estaban emitindola por televi-

sin. La pill ya empezada, pero me atrap de inmedia-to y pens qu es esto?, como descubriendo un nuevolenguaje, haste ese momento desconocido.

Fue el pistoletazo de salida de su inters por el cine, porel lenguaje de la imagen en movimiento, por el argumento(o no) que anima esos fotogramas y a los personajes quellevan en su interior. Recuerda que, incluso antes de las pie-zas de fotografas con msica, haba montado una especiede instalacin en un centro cultural alternativo e indepen-diente de Buenos Aires con imgenes del desierto deAtacama pasadas por un proyector (al estilo de las que pro-yectan los amigos tras un viaje de vacaciones), en una salaoscura y con una msica bastante experimental.

Aunque de ms joven me haba visto torturadocon las pelculas francesas, de esas de arte y ensayo, queme proyectaba mi padre. Por suerte para m, ironiza,l no apreciaba demasiado a Godard, aunque s le gus-taba mucho Jean Pierre Melville, que acab influyndo-me en lo que he hecho posteriormente. Me pasaba vien-do una y otra vez sus pelculas grabadas en VHS.

Los mitos y la mitomana es casi consustancial almundo del cine y Rodrigo no duda en manifestar su afi-cin a Rainer Werner Fassbinder, aunque no sabe muybien si ms a sus pelculas o la vida del to, que pareceque va de la mano de su obra.

Es un director que no busca ni la perfeccin ni unbuen acabado en sus pelculas. Tiene algo compulsivoen sus obras, algo visceral que trasciende el contenido delas mismas, algo anrquico, aunque a veces no sea senci-llo de ver.

Algo parecido le ocurre con la obra de otro alemn(y, con Wenders, ya van tres), Werner Herzog, quien,como Fassbinder, es un director con una personalidadmuy marcada, con una carcter muy fuerte, que se refle-ja, sin duda, en sus pelculas.

Estamos hablando de directores complejos, con ar-gumentos poco fciles y puestas en escena nada conven-cionales. Lo que lleva a Rodrigo a pensar en el llamadocine comercial, el de consumo, el que llena salas conpalomitas y refrescos, ese cine que puede ver de vez encuando, pero que si ve demasiado le produce al final lomismo que ver televisin, una especie de vaco internoque no nutre en absoluto las necesidades que tengo dealimentar, diramos, mis fuentes de creatividad.Necesito algo que d pie a que ese fueguito interior nose apague. El cine comercial no me da eso. Si me dejasuna semana viendo una de esas pelculas cada da, creoque me deprimo.

Sin embargo, comento a Rodrigo que ese cine co-mercial, en muchos ambientes considerado como malcine, puede reflejar la sociedad del momento en el quese filma (vanse hoy da las pelculas clasificadas S de laTransicin o las del famoso Landismo) y convertirse,pasados los aos, en verdaderos documentos sociolgi-cos. Ante esto, me asegura que no pretende ni buscar nicrear cine espeso, nada exagerado como pueda ser el deBla Tarr, un cine que me parece el rizo del rizo. Hicetodo lo posible para tragarme su obra, pero no puedo


dejar de pensar que me parece algo forzado, que no esnatural; es algo rebuscado, pretencioso, incluso. Lo con-trario que me ocurre con Andri Tarkovski, que, aunteniendo un cine muy complicado, lo cuenta como algonatural, algo que me creo.

Y esto le puede ocurrir a cualquier creador.Admiras a gente que ha hecho cosas que te gustan y tepones a hacer cosas con esos referentes. Y, quizs sindarte cuenta, ponindote los lmites demasiado altos,puedas pecar de pretencioso. Esto lo veo en directoresmuy hbiles, muy inteligentes, como Carlos Vermut oJulio Medem, que me parece que acaban imitndose a smismos continuamente. Aunque, claro, ganarse la vidano es fcil (y ms cuando hay pretensiones artsticas) ys lo es repetir una frmula de xito.

Arte u oficio, entonces? Hay quienes tienen habilida-des tcnicas muy superiores a los verdaderos artistas, tra-bajando en terrenos muy comerciales (un fotgrafo debodas, un pintor de cuadros decorativos...). Quizs solohaya que aprender las cuestiones tcnicas necesarias paracada momento en particular. La tcnica, realmente, meinteresa muy poco. Aprendo de ella porque pretendo vivirde la fotografa y del vdeo. Lo interesante es cuando laparte tcnica te lleva a una parte creativa, pero me aburreaquello que se queda solo con la tcnica.

En cualquier caso, reconoce, no puedes salirde la nada y pretender ser un genio porque s. Tienesque tener una mnima formacin profesional, en escue-la o autodidacta; creo que una formacin bsica es im-prescindible, para formarte, observar, pensar... Adems,lo ms importante es insistir y ser franco con lo que unoquiere contar.

El cine de Rodrigo Demirjian toca muchos palos diferen-tes: ficcin, documental, ciertas perversiones experimen-tales, video-arte... En realidad, hace lo que le apetece, nose plantea conscientemente ningn lenguaje, sino que,pasa de una cosa a otra como en el tiempo que estuvo


haciendo vdeo-arte experimental, que lleg un momen-to en que se cans de ello, se agot y perdi ese sentidoque antes haba sido necesidad expresiva.

En un momento dado, entr en un puti-club aban-donado y me fascin el espacio. Pens tengo que haceralgo aqu dentro. Empec a inventarme una historia,medio surrealista y eso me llev, sin tener ni idea previade ello, a hacer ficcin. Hubo gente que me ayud, aun-que flipaban conmigo y con el proyecto, con esa extraainspiracin maligna que yo tena en ese momento y poraqul lugar. Ese fue, en realidad, mi paso de lo experi-mental a la ficcin. En cuanto al documental, lo hagopensando tambin en ficcin, realzando en cada uno deellos cierta manipulacin de la realidad, sin duda, endireccin a mis puntos de vista: qu pones, qu sacas, qucortas, cmo lo cuentas... Ni en el documental deja dehaber manipulacin y es por eso que tambin lo veocomo parte de la ficcin. En el fondo todo responde a lanecesidad de seguir en esa dinmica de crear, Y si eso seacaba, aunque haya otras cosas en la vida, me quedaramuy vaco. Es algo como lo que me pas con la msica...se agot el sentido. Hoy cojo un instrumento y, seabueno o malo lo que haga, a los cinco minutos noto queno voy a ningn lado con ello, que se vaci de sentido.

Nunca digas nunca, dice Demirjian cuando le pre-gunto si teme que ese estancamiento podra ocurrirletambin con la fotografa y con el cine. Puede llegar apasar, aunque espero que no, porque mi intencin eshacer una carrera con ello y no estar pasando de unacosa a otra constantemente. Aunque no vislumbra quotra cosa podra reemplazar al cine, que lo siente comoconjunto de todas las otras disciplinas artsticas por lasque ha pasado. Siempre haba tenido inters con el cinemientras haca o estudiaba las otras cosas.

El cine lleg en su momento a Rodrigo, pero no porsu mayor dificultad tcnica y logstica de este arte mi-nusvalora las dems disciplinas: si uno pretende hacerfotografa de autor, como yo he querido hacer siempre,

no es nada fcil, sin caer en lo anecdtico, que, aunquepueda ayudar a la foto, si solo es la ancdota, el resulta-do sera mascado, ya hecho, repetido....

En cuanto a la realizacin de sus obras, Rodrigo nose plantea a priori contar nada en especial, nunca voycon una meta muy certera. Creo que en cada momentouno quiere decir algo diferente... o no. Quizs no soyconsciente de qu quiero decir hasta que la obra estcontaminada y, una vez la obra finalizada, me doycuenta de que en el fondo s quera decir algo con ella.

Me dejo llevar, voy dando forma a la obra y, al final,llego a una conclusin.

Quizs algo que une a todo lo que he realizado esel gusto por vivir el momento de la improvisacin, porresolver sobre la marcha y, como deca Buuel, que elazar me sorprenda. He trabajado algunas cosas conguin previo pero creo que no fueron las ms acertadas.No obstante, en algn momento hay que dar forma a laobra. Si vas sin guin, guionizas el resultado en el mon-taje o incluso durante la grabacin. En algn momento


hay que estructurarlo narrativamente porque, de lo con-trario, sin forma definida, sera siempre cine experimen-tal, algo que, incluso, tiene un concepto.

Cuenta que, al contrario del director que se sienta,piensa, escribe, programa y, luego, dirige, a l le gusta salira realizar y despus pensar en lo hecho;primero me pegotodas las hostias y luego con todos los golpes y los more-tones, saco mis conclusiones. Inconscientemente, arras-tra la rebelda adolescente, la posicin outsider, indie otodo ese rollo que viene del rock, del punk. Es una acti-tud. No quiero pasar por el mismo aro de todos. Hagolo posible por provocar y evitar ese aro con el mensaje,el montaje, las historias....

Ha hecho alguna pelcula de ficcin con una claraintencin de provocacin, utilizando la irona y el hu-mor negro, conscientemente quera ser provocativo.Por qu?, no s. Quizs en ese momento me apetecaprovocar. Pero no por cuestiones tcnicas, de montaje,de iluminacin o de movimientos de cmara, muy orto-doxos, sino ms bien por la actitud de los actores o porel guin. Obligado por los escuetos medios que tena,buscaba un acercamiento a los clsicos de serie B, algomedio bizarro. Aunque no me interesa el buen acabadode las cosas, precisamente, los malos medios tcnicos ylogsticos me conducan tambin a esta esttica.

En cuanto a la distribucin, el dar a conocer las pelcu-las es un esfuerzo grande. Lo hago yo todo; enviarlo afestivales es gasto, tiempo, esfuerzo, mucha dedicacin.Antes, terminaba una pelcula y la echaba en un cajn ya hacer otra. Segn terminaba con una, ya estaba con lacmara en la mano para empezar otra. Entre 2009 y2013 hice cinco pelculas, una por ao, y no me dejabatiempo para moverlas demasiado.

Pero tampoco me interesaba tanto, puntualiza.Era ms como una bsqueda interior. Sin embargocon lo que estoy haciendo desde entonces hasta ahora,tengo otras pretensiones. Me refiero a los documentales

Una pelcula para el cielo, que ya estoy movindolo enfestivales, al medio documental Alla & Flix, y la queestoy terminando ahora, Siempre con alegra.

En los documentales se ve su atraccin por los perso-najes marginales, marginados,gente que se queda al mar-gen de la sociedad, que tiene problemas, sea por una adic-cin, por dinero, por enfermedad. Y su cmara es muyrespetuosa, dejando a los personajes expresarse con abso-luta libertad. Aunque en Alla & Flix hay una intencin,sutil quizs, de sarcasmo, intencionada. Fue entrevistar auna persona extranjera que habla fatal el espaol y que,pese a ello, se pasa mucho rato hablando. Casi necesitasdeducir lo que dice. Es como la stira de una entrevista, eldespropsito de la entrevista. Tambin incluyo en la pel-cula detalles absurdos de ambos entrevistados.

Quizs trato a los personajes segn sea su sinceri-dad ante la cmara. Si tengo a alguien franco, honesto,yo me porto de la misma manera. Si trata de embaucar-me, de mentirme, le devuelvo la misma moneda enforma de stira. En el documental, la tica con los per-sonajes que aparecen en ellos es importante.

Claro que los protagonistas que aparecen en sus docu-mentales son, a priori, personajes a los que debe de ser dif-cil acceder. Pero Rodrigo comenta que es ms sencillo de loque se supone llegar a ellos. Quizs conmigo la gente seabra. Cuesta romper el hielo, ms con una cmara en lamano. Los primeros momentos son un poco incmodos,pero despus la gente se expresa abiertamente. A veces,dejo la cmara filmando cuando la gente deja de hablar yen esos momentos se descubren ms cosas que cuandohabla. Tambin est el que habla compulsivamente, el quecrea un personaje, ocultando as una parte suya, que niega,como el protagonista de Siempre con alegra.

En el fondo, lo que busco es descubrir la psicolo-ga de la persona. De la persona, no del personaje.

Hablando de la industria, Rodrigo reconoce que es muyduro vivir al margen de ella, convertirte en un don nadie

que hace cine. Supongo que todo realizador indepen-diente tiene la aspiracin de llegar a ser aceptado, reco-nocido por esa industria. Algunos han llegado a ello ysiguen siendo independiente. Lo importante es que tereconozcan, no tanto econmicamente, sino que valorentu trabajo, porque si eso no llega, se hace arduo, difcil, yuno se desanima. Aunque tambin afirma que disfrutasolo con el trabajo y su resultado final, sin pensar dema-siado en el reconocimiento pblico, pensar mucho enello podra terminar siendo un poco agobiante.

No ocurre en los largometrajes de ficcin, pero la vidadel documental y del cortometraje s tiene un final muydefinido: estar colgado en alguna plataforma online devdeo estilo Vimeo o YouTube. Pero si un festival abre lapuerta a alguna obra tuya, no te va a cambiar la vida, peropuede suponer ayuda (financiera, sobre todo) para lossiguientes trabajos. Porque, al final, la financiacin de suspelculas sale del propio bolsillo (escueto) de Rodrigo y laproduccin podria decirse que es artesanal, cada vez conmenos medios, en vez de con ms, quizs por un tema depracticidad. Esto absorbe mucho tiempo y no se le puedededicar la vida entera, en la que hay millones de responsa-bilidades ms y, a no ser que seas rico, que no es el caso....

Su ltimo trabajo, del que falta lo ms aburrido, el so-nido, el etalonaje y los subttulos, es la historia de Fredy,el msico guineano que se gana la vida cantando de terra-za en terraza de los bares de Madrid (sobre todo, deLavapis). Ahora, lo que queda, cuando est terminado,es distribuir ese trabajo, Siempre con alegra, y el anterior,Una pelcula para el cielo, que ya est enviado a festivales,importante alguno, ms modestos otros.

El futuro es largo y prometedor; los proyectos no lefaltan (aunque escasee el dinero); atender el bar le agota,pero lo mantiene en contacto con mucha gente interesan-te... As, pues, damos por finalizada la entrevista, hacemosuna breve sesin de fotos y nos relajamos tomando unabuena cerveza.



AMBICIONES DORADAS(2010) 48Guin y direccinRODRIGO DEMIRJIAN

UNA PELCULA PARA EL CIELOLORENZO SANTOS PREZ

(2014) 61Produccin, fotografa y direccinRODRIGO DEMIRJIAN

SANTA IRENE(2012) 21Produccin, guin,msica y direccinRODRIGO DEMIRJIAN

ALLA & FLIX(2013) 16Produccin,montaje y direccinRODRIGO DEMIRJIAN

PASSWORD:lacarab

Pincha en el ttulo (donde est el smbolo) para ver online la pelcula

El s

ue

o de

Jac

ob(1

639)

,de

Jos

de

Rib

era.

Mu

seo

del P

rado



J a v i e r H e r r e r oE L M A R , F U R I O S O ,A C A L L A B A S U S S U E O S

(PINTURA COLLAGE / TCNICA MIXTA)

Nunca haba tenido cerca el mar. Naci en una ciudaddel interior y tan solo en una ocasin lleg a mojar suspies con el agua salada de los ocanos, pero lo hizo tan-tos aos antes, cuando era muy nia, que casi no recor-daba nada. Sin embargo, todas las noches soaba confuribundas tormentas marinas, con gigantescas olasrompiendo en las escolleras artificiales, que aguantabana duras penas el embite furioso del mar embravecido.Cada maana despertaba empapada de sudor y agota-da por el terrible esfuerzo que haba tenido que sopor-tar en el sueo en su lucha por sobrevivir a nado sobrelas procelosas aguas agitadas. Lo ms curioso de todoes que el sudor de su cuerpo tena aromas marinos y susabor era marcadamente salado cuando prob alamerlo. Tena, incluso, la sensacin de que su piel des-pertaba cada maana arrugada como si hubiera esta-do a remojo toda la noche. Nunca haba nadie en sussueos. Tan solo ella, mojada, empapada, sumergida yagitada por las olas en un extrao paisaje nocturnoque salpicaba agua por todos los rincones.Inquieta y temerosa, decidi un da acercarse a la costaa fin de descubrir por qu el mar le llamaba cada nochede esa manera. Cuando estuvo junto a la orilla, frenteal rosceo horizonte del atardecer, con un mar tran-quilo, sosegado, plano y especular, supo que esos sue-os que la ahogaban cada noche desapareceran defi-nitivamente. Y as fue.

Interpretar los sueos ha sido un fenmeno que se ha dado a lolargo de la historia y de las diferentes culturas. Hebreos, egipcios, mayas, griegos...mostraron un gran inters por revelar el significado de nuestras imgenes onri-cas. Algunas culturas los interpretaban como mensajes de los dioses, que secomunicaban con la persona a travs de los sueos, y otras, les concedan un sen-tido proftico y adivinatorio. Y en general ha perdurado la creencia de que lossueos encierran algn tipo de conocimiento o de mensaje oculto que hay quedescubrir. Y sta tambin es la premisa con la que el Psicoanlisis, valga la redun-dancia, interpret lo que significan los sueos, pues en ellos la persona puedereencontrarse con sus instintos reprimidos.

uando escuchamoshablar del trabajo

teraputico con sueos,a muchos se nos viene la imagen del divn y el psi-coanalista barbudo que tomanotas en silencio. Y es que elPsicoanlisis se ha ganado por mrito propio la representacin en nuestros esquemas mentales de lo que puede ser dicho proceso.

C


las terapias de los sueosO L G A R O S A D OT E R A P E U T A G E S T A L T , E D U C A D O R A Y C O N S E J E R A F A M I L I A R

Tom

as.Z

apat

a,P

aran

oid-

schi

zoph

ren

ia(2

014)

Bre

ta

a (F

ran

cia)

En algunas tradiciones culturales el conteni-do de los sueos es el de un mensaje ajeno a lapersona que se le manifiesta mientras duerme,pero en materia teraputica la mirada es ins-trospectiva y, as, nos encontramos con que casitodos los modelos teraputicos que trabajancon los sueos interpretan que los distintostipos de mensajes en los que consisten los sue-os provienen de la propia persona, de susvivencias y experiencias, por lo que la finalidaddel trabajo con sueos es reapropiarse cons-cientemente de esos contenidos.

LO S S U E O S E NE L PS I C OA N L I S I S

Freud escribi La interpretacin de los sueosen 1900, y con ello contribuy a la revolucindel pensamiento del siglo XX. La sociedad decomienzos de siglo an estaba asimilando lasdoctrinas darwinistas acerca del origen delhombre y su ascendencia simiesca. Aceptar queel ser humano descenda del mono era un durogolpe para su visin homocntrica, pues de este modo el ser humano no era elcentro ni final de la creacin, sino un eslabn ms de la cadena evolutiva. An sinrecuperarse, la sociedad burguesa de principios de siglo, tan autocontrolada ycomedida, tiene que aceptar con las doctrinas de Freud la importancia que laspulsiones, o peor, los instintos animales tienen en nuestro aparato psquico, y losefectos de la represin de nuestra naturaleza.

El acceso al inconsciente es el objetivo de la terapia psicoanaltica, puesto queen ese estrato de la conciencia es donde van a parar los impulsos sexuales y agre-sivos que hemos reprimido durante nuestra socializacin. Freud les concedemucha importancia y considera que los instintos son la parte de la personalidadque realmente domina la conducta de la persona de forma inconsciente. Segn elPsicoanlisis la represin del impulso es lo que da lugar a las tensiones internasy dan como resultado el malestar psquico, de ah que el objetivo de la terapia seaacceder al inconsciente y as liberar al organismo de la presin que los instintos

reprimidos ejercen por salir a la luz. Esto noquiere decir que el Psicoanlisis abogue la libe-racin y actuacin del instinto, pues segnFreud, la instancia ms importante de la perso-nalidad sera el Yo, que actuara como un auri-ga que regula los caballos de los instintos y losmandatos sociales.

Para acceder al inconsciente, este modeloteraputico ha utilizado varias tcnicas: la hip-nosis, la libre asociacin, la interpretacin delos sueos, el anlisis de actos fallidos, o la rela-cin transferencial.

En concreto, en los sueos el inconsciente semanifiesta de forma latente a travs de los sig-nos del sueo, que siguen escondiendo losdeseos sexuales reprimidos del soante. El ins-tinto de muerte (thnatos) se expresara segnFreud en las pesadillas de tipo recurrente. Elpaciente, mediante la tcnica de libre asocia-cin, va relacionando cualquier elemento delsueo con ideas o recuerdos que surjan espon-tneamente, por muy absurdos que parezcan,para revelar el significado de los signos delsueo, y el psicoanalista ejerce un papel activo

en la interpretacin, ayudndolo en la reelaboracin de lo relatado y en la rela-cin con contenidos inconscientes.

LO S S U E O S E N L A PS I C O L O G A AN A L T I C A

El Psicoanlisis no es el nico mtodo teraputico que da importancia al trabajocon los sueos. Discpulo de Freud, Jung inicia una rama heterodoxa que sedenomina Psicologa Analtica, y tambin le otorg a los sueos una importan-cia capital en el trabajo teraputico.

Jung discrepa con Freud en varios aspectos fundamentales de la teora psicoana-ltica, como la teora de la lbido y el contenido del inconsciente. Para Jung el incons-ciente no es slo dominio de los instintos sexuales y agresivos. Tambin es el terre-no de experiencias tempranas de la infancia, incluso intrauterinas, o del inconscien-


Kar

l Hu

rm,T

iere

am

Ber

g(1

997)

te colectivo (arquetipos). Partiendo de aqu, el signifi-cado que le otorga Jung a los sueos no es el de los ins-tintos reprimidos que se manifiestan de forma latentea travs de los signos que representan los distintos ele-mentos del sueo. Para Jung, el sueo es como unautorretrato que elabora la persona de s misma (unaautorrepresentacin espontnea del inconsciente de lasituacin actual expresada simblicamente).

Este giro es fundamental, el contenido onricosegn Jung ya no es el instinto reprimido queencuentra un resquicio en los sueos a travs del cualaparece desde las capas ms profundas del incons-ciente, sino que consiste en un smbolo de los con-flictos internos y afectivos que la persona experimen-ta en ese momento vital, como una metfora del smismo, por lo que para su interpretacin se haceimprescindible el conocimiento de lo que la personaest experimentando. Para esta simbolizacin, la psi-que acudira a imgenes y sensaciones conscientes einconscientes de la experiencia de la persona, tantoprxima como lejana.

En el plano de lo simblico, ya sabemos que paraJung los sueos son representaciones simblicas de lasvivencias de la persona. Pero en el plano funcional, lossueos tendran un papel importante en la autorregula-cin del organismo, pues sirven para reordenar la psi-quis, de manera positiva y con una finalidad de creci-miento. Soar, segn Jung, nos ayuda en el desarrollo de nuestra personalidad. Deesta manera nos ayudan a resolver los conflictos afectivos y psquicos que la personaha experimentado, preparando una solucin al conflicto, pues segn este autor, lossueos son expresiones creativas del Yo, y la creatividad se pone al servicio de los con-flictos internos para hallar una solucin con la apertura de nuevas posibilidades.Tambin reconoce su aportacin para la invencin, las ideas novedosas y el arte.

Otro aspecto importante de la funcin autorregulatoria de los sueos, es quetienen una funcin compensatoria, de forma que, si en vigilia la persona tieneuna posicin muy extrema en un aspecto, en el sueo puede aparecer el poloopuesto para compensarlo, con el objetivo de alcanzar un equilibrio psquico.

En resumen, el objetivo del trabajo teraputico con sueos, desde el punto de

vista de la psicologa jungiana, es que el soante sereapropie de los contenidos simblicos del sueo, yasea para observar su momento vital y encontrar solu-ciones a sus conflictos internos, o ya sea para com-pensar aspectos extremos y alcanzar as un mayorequilibrio psquico.

LO S S U E O S E N L A GE S TA LT

La terapia Gestalt fue fundada por Fritz Perls, quiense form inicialmente como psicoanalista y, aunqueen sus races podemos encontrar claras influenciasdel Psicoanlisis, tambin se nutre de otras fuentespsicolgicas y filosficas, por lo que el resultado esun nuevo modelo teraputico que se enmarca den-tro de los enfoques humanistas.

Como terapia humanista, la Gestalt tiene comofinalidad la autorrealizacin de la persona, lo que eneste modelo significa la integracin de las partesescindidas de la personalidad, alcanzar un mayorautoapoyo y la interaccin con el entorno de formams espontnea, autntica y desarrollando el mxi-mo potencial creativo.

Para ello, el trabajo de la Gestalt consiste en rea-lizar un desmontaje del carcter, que sera la identi-dad que nos hemos forjado parcialmente con algu-

nos aspectos de nuestra personalidad que han sido reforzados a lo largo de nues-tro desarrollo, y estimular por el contrario la autenticidad de la persona que hasido mermada a lo largo de la historia vital. En resumen se trata de ampliar nues-tra identidad, reintegrando aspectos de nuestra personalidad que hemos aliena-do o expulsado fuera de nosotros.

Este camino de retorno hacia uno mismo es lo que permite a la personaactuar en la interaccin con el entorno de una manera ms libre y creativa, alprescindir de las restricciones que implican el carcter. Y es que cuando actua-mos bajo estas limitaciones del carcter, algunas de nuestras necesidades no laspodemos llegar a satisfacer, por lo que se producen situaciones inconclusas quetienden a repetirse o incluso manipulamos a los otros para que realicen por nos-


Ad

am D

ario

Kee

l,Fa

rbst

iftz

eich

nu

ng

(200

4) R

ebst

ein

(Su

iza)

otros aquello que no somos capaces de satisfacer. Por ello, algunos de los objeti-vos de este modelo teraputico es que la persona pueda resolver esas situacionesinconclusas, fomentando el contacto con la situacin concreta, y la responsabili-zacin (frente a la manipulacin) que le dar esa sensacin de autoapoyo.

En lo que se refiere a los sueos, la Gestalt entiende que son un mensaje exis-tencial, en lnea con Jung. Dice Perls: el sueo es un pequeo episodio que con-

tiene la esencia del argumento de una vida. Es decir, en ellos quedan representa-dos todos los aspectos de la situacin de contacto en s (el carcter, lo inconclu-so, lo escindido...), pues la Gestalt interpreta que todos los elementos del sueose refieren a algn aspecto del soante, es decir, son los aspectos de su personali-dad, incluidos los alienados. Si en el Psicoanlisis los elementos del sueo son sig-nos que an esconden el contenido latente y reprimido, en la Gestatl los elemen-tos del sueo son smbolos o metforas, que evocan el verdadero significado.

As que cuando se trabaja con los sueos, se anima a la persona a que repre-sente cada uno de los elementos del sueo utilizando tcnicas psicodramticaspara facilitar la identificacin con cada uno de ellos y que se produzca en su casola reintegracin de aquellos aspectos que haba escindido. Si los sueos se repi-ten, se interpreta que existe una situacin inconclusa y que el sueo es una mani-festacin de ello, por lo que se invita a realizar el contacto con la situacin. Si lapersona no recuerda los sueos, se interpreta como una resistencia a la situacinque aborda el sueo.

El trabajo con sueos en Gestalt tiene mucha importancia. El propio Perlsdeca que el sueo es un atentado contra la no-realidad a la que est sometido elneurtico durante la vigilia. Por decirlo de alguna manera, la persona no puedeescapar de la obviedad de su realidad, que se manifiesta inexorablemente en sussueos, y que estando en vigilia la persona camufla constantemente con evitacio-nes de todo tipo. Pero an as, los sueos no son para la Gestalt el lugar dondehaya que llevar a cabo la solucin al problema, sino la realidad, donde hemos deafrontar en el contacto autntico.

LO S S U E O S E N OT RO S M O D E L O S

Aunque quizs los anteriores sean los mtodos ms conocidos para el trabajoteraputico con sueos, existen otros modelos que tambin trabajan la interpre-tacin como mtodo introspectivo.

El Psicodrama, de J. L. Moreno, tambin es un modelo teraputico de cortehumanista, que pone el acento en las relaciones interpersonales. Es por eso queen su origen fue una terapia de grupo, donde la persona representa teatralmentela situacin problemtica con la ayuda de otros actores o yoes auxiliares y, bajola direccin del terapeuta, explora con la accin la solucin del problema.

En lo relativo a los sueos, el Psicodrama tambin procede a la escenificacin delsueo, en tiempo presente, lo cual facilita a la persona el acceso a contenidos incons-cientes. A diferencia de la escenificacin gestltica del sueo, en el Psicodrama elsoante es ayudado por yoes auxiliares que actan como espejos o pantallas proyec-

Au

gust

Nat

tere

r,D

er W

un

derh

irth

e(E

l pas

tor

mila

gros

o,19

19)


tivas, al escenificar los conflictos entre los diferentesaspectos del yo. Tambin acenta la importancia dela accin en el desarrollo representativo del sueo.

El Focusing o la terapia experiencial de EugeneT. Gendlin, tambin humanista, consiste en mejorarla autoconciencia y poner el foco en las sensacionescorporales complejas que llama sensaciones senti-das, pues an nos resultan difusas y no las hemosetiquetado cognitivamente. Entiende que el cuerporegistra mejor que la mente lo que nos est ocurrien-do en una situacin concreta, por lo que al afinar enla escucha corporal y en las cualidades emocionalesde la sensacin, podemos comprender qu nos estpasando y encontrar las mejores maneras de posi-cionarnos en la situacin y afrontarla.

En relacin al trabajo teraputico con sueos, elFocusing crea un mtodo fcil y sencillo, donde lapersona puede aprender a interpretar sus propiossueos a partir de las sensaciones corporales que stele genera. Entiende que el material que se revela enlos sueos es el material que el inconsciente liberapor lo que no existe ningn riesgo en trabajar conello. Adems, entiende que las propias imgenes delsueo contienen implcitamente las soluciones y portanto indican el paso siguiente a dar, y esto es lo quese explora a travs de las sensaciones sentidas queaparecen en el sueo, pues como cualidad corporalimplican una energa que inicia un nuevo movi-miento corporal, que indica el paso adelante.

LO S S U E O S E N L A PS I C O L O G A C I E N T F I C A

Como hemos visto hasta ahora, todos estos modelos teraputicos consideran queel trabajo interpretativo con los sueos permite acceder de forma privilegiada almundo interno. Si bien el Psicoanlisis freudiano consideraba que eran el terre-no donde podan aflorar los instintos de forma enmascarada, a partir de laPsicologa Analtica de Jung todos los dems modelos expuestos consideran que

las imgenes onricas reflejan las vivencias delsoante de forma simblica.

Para otros muchos autores, los sueos no tie-nen ningn tipo de significado. Para Seligman porejemplo, autor de la Psicologa Positiva, los sueosson producciones totalmente caticas. Comonuestro cerebro no admite el caos, se esfuerza pordarles un sentido y una interpretacin, a travs dela creacin de una narrativa coherente y racional.El sentido del sueo no es inherente al sueo, sinoinherente a la interpretacin. Y por lo tanto loimportante en el trabajo teraputico es la narra-cin que se elabora en la interpretacin del sueo.

Pero en las investigaciones de la Psicologa cien-tfica, se enfoca el dormir y los sueos desde unngulo diferente. Desde una mirada funcional y evo-lutiva, dormir debe ser una necesidad fundamentalpara el organismo cuando mantiene a los individuosindefensos frente a los posibles depredadores duran-te un tiempo considerable. De hecho, los efectos queproduce en la persona la ausencia de sueo vandesde la irascibilidad, falta de concentracin, ralenti-zacin de tareas cognitivas... hasta el delirio y aluci-naciones, estados que se regulan homeostticamenteen cuanto la persona accede al sueo.

Qu ocurre mientras dormimos? Y en qu consiste la necesidad de dormir?

Segn se va profundizando en el sueo el tono muscular desciende, as como elritmo respiratorio y cardiaco. Se va produciendo un progresivo aislamiento sen-sorial, pues en el plano neurolgico se produce un bloqueo de las seales delSistema Nervioso Central al nivel del tronco del encfalo que impide tanto larecepcin sensorial como la emisin motora. Pero la actividad cerebral siguesiendo muy activa.

Segn la longitud de las ondas cerebrales se han diferenciado cinco fases, quese agrupan, grosso modo, en fases NMOR y fase MOR (por los caractersticosmovimientos oculares rpidos que se producen en esta fase). A la fase MOR tam-

Kat

har

ina

Det

zelc

on s

u m

u

eco

mas

culin

o de

tex

til y

paj

a (1

914)

,tra

sun

to d

e lo

s ps

iqu

iatr

as


bin se le llama de sueo paradjico, porque las ondas cerebrales indican unaactividad similar a la del estado de vigilia.

Durante las fases de sueo NMOR se produce una actividad relacionada conla reparacin de los tejidos corporales, y funciones de conservacin y recupera-cin de energa. Estas fases del sueo se prolongan cuando el organismo estsometido a desgaste fsico. Sin embargo, durante el sueo MOR, se producenprocesos de reparacin cerebral (eliminacin de toxinas) y de reorganizacinneuronal, que intervienen en los procesos de memoria y aprendizaje relaciona-dos con las vivencias que hemos tenido durante el da, pues es la fase que se pro-longa en momentos de aprendizaje intenso. Esto explicara que los nios tenganfases de sueo MOR ms prolongadas que los adultos, y los ancianos por el con-trario, ms reducidas.

En ambas fases se producen ensoaciones, con la diferencia de que en la faseNMOR son sueos conceptuales y racionales, y en la fase MOR son sueos sen-

soriales y emocionales, que parece que estn en la base de la gran actividad cere-bral caracterstica de esta fase. En concreto, parece que los sueos son resultadode la actividad de las clulas nerviosas del ncleo pontino (en el bulbo raqudeo),que desencadena una informacin emocional que el cerebro trata de ordenarrecurriendo a la informacin de la memoria a corto plazo. Parece que las clulasnerviosas del ncleo pontino activan el Movimiento Ocular Rpido de los ojos ytransmiten la informacin de dichos movimientos a los centros visuales del cere-bro, que generan las imgenes onricas.

LA I N V E S T I G AC I N C O N S U E O S L C I D O S

Desde hace unos aos se ha desarrollado una rama de investigacin con los llama-dos sueos lcidos, que son aquellos en los que la persona es consciente de estarsoando y tiene la posibilidad de controlar el transcurso del sueo. Estos sueosocurren fundamentalmente durante la fase de sueo paradjico (fase MOR).

Los resultados con estas investigaciones muestran que las actividades que sedesarrollan en los sueos activan las mismas zonas cerebrales que trabajandurante la vigilia. Se han llevado a cabo experimentos en los que deportistas delite con sueos lcidos entrenaban en ellos determinados movimientos con pre-cisin, y este entrenamiento repercuta positivamente en su rendimiento.

En el campo clnico, las llamadas Terapias de los Sueos estn aplicando estosprincipios, de forma que a travs de entrenamiento en sueos lcidos, personasvctimas de estrs post-traumtico y con pesadillas recurrentes, aprenden a con-trolar en sus sueos los episodios negativos para encauzarlos hacia mejores fina-les, lo cual mejora su calidad de vida y reduce el nmero de pesadillas.

Estas investigaciones abren la posibilidad a un nuevo enfoque en el trabajoteraputico con sueos, donde poder realizar entrenamientos para nuevos com-portamientos que puedan sernos de utilidad en nuestra vida cotidiana, o paraactivar reprogramaciones en nuestras conductas ms emocionales y automticasque nos ayuden a orientarnos en nuestros sueos hacia experiencias positivas,que se ajustan ms a nuestras metas en la vida.J

ean

Du

bu

ffet

,A

rab

palm

tre

es

(ra

be e

ntre

pal

mer

as,1

947)


Para ilustrar este artculo se han utilizado algunas obras del conocido como Art Brut,que engloba tanto a artistas que crean al margen de la cultura oficial como a enfermos men-tales que canalizan sus ensoaciones a travs de la expresin artstica. Un libro de referen-

cia sobre el Art Brut es Expresiones de la locura, de Hans Prinzhorn (Ctedra, 2012)

turdidos navegantes supuestamente conocedores del contenido de nues-tra vigilia, nuestros sueos nos enfrentan a una narrativa ignota denosotros mismos. Si nunca somos libres no, no lo somos, la fatalinercia del sueo parece querer, desde siempre, hacrnoslo patente.

Incluso los ms agudos neurocientficos nos crean incertidumbre. Enqu escondrijos cerebrales se escribe el guin de los sueos? A qu procesos invocan,a qu funciones fisiolgicas sirven? Qu significa ese estado intermedio entre la con-ciencia y la no-conciencia? La conciencia representa la actividad sumada de la cor-teza cerebral , dice Eric R. Kandel. Porque, mientras dormimos, distinta a s mismatal vez, dotada de una extraa autonoma no descifrada, la corteza, ese fina capa cuyascaractersticas definen lo esencialmente humano, sigue activa. Lentamente activa,como muestra el electroencefalograma del dormido, solemnes ondas delta, altas y aun a un ritmo que supone la mitad del propio de la vigilia. Hormonas y neurotrans-misores se disponen a cambiar sus patrones de accin, el cuerpo quieto requieremodificaciones regidas, claro, por el universo entero, ciclo circadiano se llama y soles

y planetas ejercen su sinuoso poder sobre el durmiente. Y, entonces, abandonado des mismo y por ello ms a merced de todas las fuerzas, el hombre empieza a soar.

Ajena a los estmulos externos tras una restriccin de lquidos de 24 horas elsujeto no suea que tiene sed, la visin de imgenes erticas antes del sueo noaumenta el escaso 12% de contenido explcitamente sexual del sueo del varn ysustentada en una temtica en la que lgica y absurdo se combinan para cebarnuestra perplejidad matutina, la narracin avanza, se caracolea, nos sume en cono-cidos miedos y embriagadoras posibilidades. A todos por igual? Parece haber unaclara correlacin entre la personalidad del durmiente y la ornamentacin de sussueos. Los sujetos imaginativos, expresivos y habituados a manejar smbolos

Si hay un territorio humano mil veces explorado yque, otras mil veces, arroja al aventurero de vuelta alas tinieblas del no saber, se es el de los sueos. Oh,s. Clasificamos, avanzamos, hacemos estudios neuro-fisiolgicos, hemos aprendido a distinguir la faseREM de la no-REM, damos por buena cualquier ins-pida seal que nos engae, hacindonos creer quehemos descubierto el cdigo sagrado: la interpreta-cin de los sueos.

A


Dormir, tal vez soar P I L A R L A T O R R E ( N E U R L O G O )

complejos en su vida cotidiana suelen tener sueosacordes con la riqueza de su vigilia. Para bien opara mal. El ambiente? Existe mayor concordan-cia entre el contenido del sueo de personas delmismo sexo y distintos pases que al contrario.

Pero si alguien espera a la noche paraexperimentar ms felicidad que durante elda se sentir frustrado. Las emociones nega-tivas, como el miedo y la confusin, sonmucho ms frecuentes que las positivas.Dentro de un orden, eso s, porque estossentimientos no suelen ser intensos ms queen raras ocasiones. Tampoco confen en queen un mal sueo, como en la vida misma, lascosas cambien a bien. El porcentaje en que estoocurre es muy bajo; el opuesto, en cambio, no.Y pueden ser abigarrados y extraos, s, pero, sivaloramos la totalidad del sueo, solamente lo esuno de cada diez. En el resto, los elementos abigarra-dos, presentes en tres de cada cuatro, tienden a quedaraislados del resto de la historia o acabar engullidos por sta,como si el humano, incluso dormido, tratase en todo momentode mantenerse dentro de esquemas racionales. As, fenmenos comola transmogrificacin o la capacidad de volar son extremadamente raros. No loson, en cambio, aquellos sueos en que nuestra condicin de animales sociales (ysometidos a normas, por tanto) se manifiesta una vez ms: aparecer desnudo omanteniendo relaciones sexuales en pblico, o simplemente protagonizar exmenesfallidos, actuaciones bochornosas o prdida de componentes socialmente valorados(pelo, dientes) son ejemplos comunes en las series que analizan contenidos, como eltexto de Gayle Delaney, All about dreams, publicado en 1998.

Anecdtico, se dir el agudo lector al llegar aqu. Cierto. Pero quizs la pau-sada comprobacin cientfica de mnimos hechos sea ms segura que los inten-tos de algunos innegables genios de la medicina, aplicando pura imaginera lite-raria a la interpretacin de los sueos. Pensadores como Popper o Bunge hansido devastadoramente crticos con el psicoanlisis. Tambin la moderna psi-quiatra biolgica, incluso asumiendo que la introduccin de conceptos como elsubconsciente o el self es histricamente importante, se aparta de aquellos, nopor brillantes menos temerarios, postulados.

Que hable, entonces, la neurociencia actual. En losltimos aos, los crecientes conocimientos sobre el

sueo han permitido identificar fenmenos deincuestionable utilidad mdica. Valga algn ejem-

plo. Un pacfico marido entraablemente unidoa su mujer, empieza por las noches, mientrasduerme, a agredirla, intentar estrangularla,arrojarla de la cama a golpes. No se trata deodio conyugal oculto, como tratamos deexplicarle a la insomne y horrorizada mujerque nos lo cuenta ante el asombro del contris-tado marido. Estamos ante una de las clsicasmanifestaciones del trastorno conductual aso-

ciado al sueo REM, precoz marcador, en unalto porcentaje de casos seguidos por Iranzo y

colaboradores, de una alfasinucleinopata,grupo de enfermedades entre las que destaca la

muy corriente de Parkinson y algunas demencias. Laprolongada recurrencia del hecho en el sueo de

alguien que ha sufrido un terrible episodio vital es uno delos criterios de diagnstico del sndrome de estrs post-trau-

mtico, slo tratable si es bien identificado. Algunos tipos de epi-lepsia son preferente o exclusivamente nocturnos, generalmente asocia-

dos en este caso al sueo no-REM y, aunque su componente motor es el que haceque las crisis sean ms evidentes, algunos despertares no aclarados podan debersea una epilepsia oculta; sabemos tambin que el contenido onrico de los pacientesafectos de crisis originadas en el lbulo temporal es distinto de las personas sin estapatologa. La polisomnografia y sus registros audiovisuales acompaantes no nostranscriben ningn relato completo y totalmente revelador. Pero probablementeesta utilsima tcnica y otras (neuroimagen, neuroimagen funcional y un largoetctera de probabilidades ahora ni imaginadas) acaben poniendo en nuestrasmanos, tambin, esta ntima llave a nuestra vida nocturna.

Entre tanto an podemos divagar un poco. An podemos sorprendernospor lo que nos ha ocurrido la noche pasada (pero era yo quien...? cmo hepodido...? y si...?).

An podemos fingir, tiernos farsantes,que los sueos, sueos son.

Imag

en:J

.H.


De un lado tenemos el Psicoanlisis,que puede entenderse, en una primera consideracin, como un arte tcnicade interpretacin; de otro, la filosofa Hermenutica, que no va por el terreno dela tcnica artstica propiamente, sin prejuicio de que tambin requiera de unapericia, de un conocimiento tcnico, profesional.

Aunque la hermenutica se refiere a las ideas y acervos culturales, a los asun-tos extensos y genricos del lenguaje y la cultura, es una filosofa que entiendeque, para filosofar, hay que interpretar, y no otra cosa.

Basndonos en esta primera distincin (el Psicoanlisis es un arte, laHermenutica es una filosofa) su primera diferencia originaria es la siguiente: elarte (en todas sus formas) supone un conjunto de reglas, disposiciones, tcnicaspara lograr una determinada produccin, finalidad de su oficio. La Filosofa,por el contrario, supone una teora, es decir, una posicin global de partidadesde la que hablar, o filosofar, respecto de algo.

Entendida as, la interpretacin, en psicoanlisis, apunta a un ulterior pro-ducto, a un resultado. En la filosofa hermenutica, la interpretacin es una con-cepcin global de partida.

Fuentes religiosas y artsticasde la interpretacin Hermenutica y de

la interpretacin de los sueos de FreudF R A N C I S C O C O R D E R O M O R G A N T I

( D O C T O R E N C O M U N I C A C I N A U D I O V I S U A L )

El Psicoanlisis y la Hermenutica tienen distintasconcepciones de la misma accin de interpretar, concepto que metodolgicamente supone la aportacin capital yrevolucionaria a sus respectivas esferas de saber.


Sigm

un

d Fr

eud

enso

ad

o

Exponemos a continuacin sumariamente los perfiles de la filosofa herme-nutica actual.

En Verdad y Mtodo (1960. Vol. I) Hans-Georg Gadamer se opone al discursode la modernidad ilustrada precisamente porque esta entiende la interpretacin co-mo un arte (el de la exgesis de los textos). Sin embargo, como discurso filosfico,la Ilustracin no interpreta nada, en tesis de Gadamer, homologa al sujeto y alobjeto al mismo nivel, segn el del ideal de comprensin cientfica que la gua.

En Gadamer la interpretacin se entiende como una contricin fundamen-tal con respecto a la modernidad del mtodo filosfico, y una inclusin en elmismo de un elemento desautorizado por la modernidad: los prejuicios.

Parafraseando a Marx de acuerdo con el espritu que rige Verdad y Mtodo,diramos que, ahora, toca respetar el mundo, no transformarlo por la fuerza deuna razn cientfica que imprime su impronta al resto de disciplinas, manteneruna distancia prudencial y humilde (al margen de violencias racionalistas) quepermita descubrir el verdadero sentido de la tradicin, o su escucha. Esto, a jui-cio de Gadamer, supone ganarlo todo. Supone ganar la verdadera comprensin.

Siguiendo al Hegel de la Lgica, si rechazamos razonar la identidad en smisma y comprendemos que, en un acto sustancial de reflexividad, la misma seforja por su relacin con la diferencia, con lo otro que ella, acertamos a com-prender la complejidad del ser.

De esta manera la hermenutica filosfica entiende la tradicin, los prejui-

cios, la alteridad cultural, etc., como la diferencia de la razn cientfica, y los ele-mentos capitales del mtodo de anlisis filosfico.

Para poder operar con una razn filosfica autntica tendramos, entonces,que admitir como constitutiva de la misma todos estos elementos exteriores allogocentrismo mencionados que, oficialmente excluidos en su identidad por larazn moderna (cientfica), forman parte no obstante de eso que se conoce,desde los griegos, como el logos.

Para resumir, la hermenutica filosfica es una tolerancia esencial, y un enri-quecimiento del discurso filosfico gracias al dilogo que puede entablar unarazn abierta a la diferencia con la misma tradicin cultural.

Por otro lado, el Psicoanlisis acogeen su seno una tensin metodolgica constituida por la interseccin en su cor-pus del arte, de la ciencia, y, tambin, de la propia filosofa, que vienen a encon-trarse en el ncleo de esta disciplina. Por esto, podemos decir que Freud inaugu-ra una nueva episteme.

Llegados a este punto, es preciso hacer un pequeo prlogo referido al signi-ficado mundano que el trmino interpretacin tiene en castellano, debido aque las definiciones del diccionario se compadecen sobre todo con el entendi-miento que del mismo hace el Psicoanlisis.


Estos son los significados recogidos en el diccionario de la Real academia deltrmino interpretar:

...explicar el sentido de una cosa, y especialmente el de los textos faltos declaridad. Des. Traducir de una lengua a otra, sobre todo cuando se haceoralmente. Explicar, acertadamente o no, dichos o sucesos, que pueden serentendidos de diferentes modos. Representar un texto con carcterdramtico. Ejecutar un artista una obra. (DRAE)

Comparando en perspectiva el trabajo de Freud desarrollado con sus pacien-tes con los diferentes significados del citado verbo, da la impresin de que aquelno hizo ms que conjurarlos todos en un solo referente: Psicoanlisis.

Lo que al respecto de la interpretacin se lee en el diccionario parece hablardel Inconsciente freudiano, del analista y del analizado. Acudiendo a las fuentesclsicas, y viendo que, en la antigua Grecia, interpretar se refera al oficio quese desempeaba en los rituales dlficos, es posible adivinar el por qu de estagran similitud entre el significado mundano, recogido en el diccionario, y el sig-nificado tcnico del trabajo de exgesis del Inconsciente debido a Freud.Indaguemos entonces en esta similitud.

El culto que se establece en Delfosproviene legendariamente de la lucha entablada entre el dios Apolo con la

serpiente Pitn, guardiana de la cueva sagrada perteneciente a la diosa Ariadna.Una vez que Apolo vence a la serpiente, toma posesin del lugar, que desde esemomento se convierte en lugar sacro, en el ombligo del mundo (nphalon), elcentro sagrado por antonomasia de toda Grecia.

Ah se institucionalizar la comunicacin directa con el dios, la mntica. Estacomunicacin se ritualizar en tres momentos de iniciacin. En primer lugar, lapurificacin del iniciado en los misterios (el ayuno, la higiene, la ingesta de unbrebaje), en segundo lugar, el trance de la pitonisa, doncella que pertenece a ladiosa arcaica y que representa a la antigua divinidad ctnica. Por ltimo, elmomento decisivo de la aclaracin de los sacerdotes de las palabras enigmticaspronunciadas por el dios a travs del mdium de la pitonisa. Es aqu donde seorigina la interpretacin, lo que hacen los sacerdotes es hermeneuein, esto es,interpretar las palabras incomprensibles del dios, palabras que no son en absolu-to consoladoras ni benevolentes, antes bien, aparecen verbalizadas de una formaprofundamente inquietante; tal y como indica Herclito: La sibila hacer sonar,con voz enloquecida, cantos sin risa, sin gala, y sin aromas .

Man

uel

lv

arez

,Est

atu

a de

Apo

lo(1

803)

Mad

rid


Este esquema ritual de Delfos se reproduce a su vez en el posterior teatro cl-sico griego, as, Edipo, en el inmortal drama de Sfocles, Edipo Rey, interpretael oscuro enigma que le propone la Esfinge. En general, el drama teatral ticoescenifica los avatares del acierto o el yerro en los que caen los humanos cuandointerpretan las declaraciones que profiere la divinidad.

Un parecido originario se da aqu, en este ritual hermenutico dlfico y laprctica psicoanaltica. As, en el primero, hay un dios que pronuncia palabrasincompresibles, cruciales para la vida del iniciado, que precisan de una interpre-tacin. Podemos ver en la pitonisa hablando en trance el ejemplo de un anali-

zando, posedo de unos sntomas que hablan y que se expresan, que semanifiestan en l incomprensiblemente (como el dios dlfico, Ello tambin semanifiesta oscuramente, pero no sin sentido). El concepto de logos (palabra)surge en Grecia por este ejercicio prstino de interpretacin.

En el origen griego, entonces, interpretar queda dispuesto como el arte dedar sentido a lo que no lo tiene, de significar humanamente las palabrassobrehumanas de un dios - traducirlas. As, y en un primer origen religioso,hablar de acuerdo con el Logos es hablar apropindose de la palabra divinapor el supremo arte de la interpretacin, porque la palabra era, recurdese,la cualidad y la potestad esencial del dios, no exactamente del hombre, aun-que s supusiera, para los humanos, la va del contacto con la divinidad.

En psicoanlisis, como se viene repitiendo, la palabra es la va de acce-so a un Ello lingsticamente constituido.

Veamos a continuacin cmo Freud recoge el viejo arte de la herme-nutica tal y como se condensa en la obra de Friedricj Schleiermacher.

La Interpretacin de los sueos (Die Traumdeutung) es la obra que el pa-dre del Psicoanlisis considera como su gran entrada en la historia de la

cultura europea, por la aportacin esencial que ofrece al entendimiento deuna realidad que fascin siempre a los humanos: el sueo.

En el contexto finisecular del siglo XIX, Freud se presenta aqu, en primerlugar, casi como un profeta (pues sabida es su demora de un ao en la publica-cin de Die Traumdeutung para que coincidiera con el simblico 1900), pero,fundamentalmente, se presenta como el hermeneuta del sueo. Este inauguraltratado psicoanaltico no se titula Ciencia de los sueos pudiendo coincidircon el cientifismo de la poca sino Interpretacin de....

Freud comienza el mismo progresando haca las distintas teoras sobre el sig-nificado de los sueos, pero al margen de lo que stas puedan decir de los mis-mos, interesa mencionar lo que se recoge de Scheleiermacher y su doctrina de lainterpretacin de los textos. Freud cita a este autor de la siguiente manera:


Plato cermico griegocon Apolo y la Esfinge

Lo caracterstico del estado de vigilia es, segn Scheleiermacher,que la actividad mental procede por conceptos y no por imgenes,en cambio el sueo piensa principalmente en imgenes(Pag. 378, La interpretacin de los sueos, OOCC, BibliotecaNueva).

El sueo piensa en imgenes, con lo que de alguna manera lo ase-meja al arte plstico, y al revs, este tipo de arte se parece, en su realiza-cin, a un sueo. Aqu podemos entender entonces que nos las habe-mos con un lenguaje primordial humano. De ah que Freud concedacierto reconocimiento a la antigua adivinacin, no porque esta prcti-ca inmemorial tuviera un mtodo esotrico que la ciencia no supieraver, sino porque reconoca sin ambages la importancia que tiene estepeculiar lenguaje onrico para la comprensin de los asuntos humanos.

Digamos que el mrito de la sabidura antigua sobre los asuntos delalma consisti en reconocer que el sueo posea un sentido propio,ulteriormente superior a lo concebible en el estado de vigila, al estadode consciencia, por emplear terminologa psicoanaltica.

No faltan ejemplos de esta comparativa de los sueos con el arte en losTraumdeutung. As, leemos ms adelante una explicacin de la elaboracinonrica:

Mas con qu medios consigue el sueo indicar tales relacionesdel material onrico, difcilmente representables? Intentaremosenumerarlos. En primer lugar rinde su tributo a la innegablecoherencia de todos los elementos del contenido latente,reunindolos en una sntesis, situacin o proceso. Reproduce lacoherencia lgica como simultaneidad, y obrando as, procedecomo el pintor que al representar en un cuadro a la Escuela de Atenas o alParnaso rene en su obra a un grupo de filsofos o poetas que realmente nose encontraron nunca reunidos sobre un atrio o en una montaa, como elartista nos lo muestra, pero que constituyen, para nuestro pensamiento,una comunidad (pag.537, Ibidem. cit).

El fresco de la estancia vaticana mencionada (La escuela de Atenas, de Rafaelde Sancio) no deja de ser tambin la representacin de un sueo de las elitesrenacentistas: la unificacin del saber por la reunin de todo el talento humanoen un mismo lugar, tal y como efectivamente se produjo esto en la Atenas dePericles, en el siglo V a.c.

De la misma manera, la imagen alegrica del Parnaso nos muestra lo que

puede ser otra representacin de un deseo en un sueo. El Parnaso es el lugarnatural que por su belleza equilibrada es morada digna para los grandes poetas,que fueron, en la antigedad, aquellos que cantaron a (y soaron con) una natu-raleza ideal, hecha al gusto y medida de la sensibilidad esttica humana.

Podemos entonces calificar el lenguaje onrico como una interpretacin pic-trica de lo sucedido en la vigilia.

Lacan parece extraer inteligencia de este proceder esttico onrico en su com-prensin del secular concepto de persona, o, en su expresin, del semblante per-sonal. De esta manera, leemos, en La transferencia, un comentario a propsitode la clebre forma en que el pintor manierista italiano Giuseppe Arcimboldocompona retratos a base de superponer imgenes de frutas o flores u otros ele-mentos para constituir un rostro humano:

Rafael Sancio, La escuela de Atenas (La scuola di Atene, 1510-11) Museos Vaticanos


Este procedimiento manierista consiste enrealizar la imagen humana en su figuraesencial mediante la coalescencia, lacombinacin, la acumulacin de un montnde objetos, cuyo total estar encargado derepresentar lo que en consecuencia semanifiesta como sustancia y como ilusin. Amismo tiempo que la apariencia de laimagen humana se sostiene, se sugiere algoque se imagina en el desembalaje de losobjetos. Estos objetos, que tienen de algunamanera la funcin de una m*scara,muestran al mismo tiempo la problem*ticade sta mscara (...), la persona resulta deuna reunin compleja. Ah reside en efecto elengao y la fragilidad de su subsistencia. Nosabemos nada de lo que puede sostenersedetrs, pues lo que se sugiere es una expresinredoblada, un redoblamiento que laapariencia que deja la interrogacin de unvaco la cuestin es saber qu hay enltimo trmino. (pag. 272)

Al margen de la deteccin que aqu se hace delinherente vaco tras la persona-mscara, interesael hecho de que, parece, Lacan toma el entendi-miento puntual que la pintura tiene para la elabo-racin onrica debido a Freud para extraer su ideadel semblante de la dramatis personae.

Resulta que la maniera de elaboracin delretrato de aquel pintor da un pintoresco ejem-plo de la forma en que el sueo representa elcontenido latente: combina elementos mani-fiestos para mostrar la realidad latente delvaco, llenado por el rostro figurado. Hay pues,en el sueo, un sentido cifrado que, como esafaz humana de los cuadros de Arcimboldo apa-recida por combinacin de objetos dispares, seclarifica por vislumbrar una determinada formade componer imgenes. Es pues la estructura dela composicin en s misma, y no las distintasimgenes dispuestas en la estructura, lo quesupone el quid del significado de los sueos.

Esto ya nos da un cimiento para entender elconcepto de interpretacin, en psicoanlisis,como construccin. Interpretar, aqu, esvisionar la forma de construir el semblantedebida al Inconsciente. Por esto, si queremosinterpretar correctamente un texto onrico,habr que entender el modus operandi delartista, en este caso, el Inconsciente.

El trmino construccin en psicoanlisises desarrollado por Freud en su clebre artcu-lo Construcciones en psicoanlis, artculo alque le dedicamos otro nuestro, Ciencia enFreud.

Bibliografa bsica comentada

Jorge Camn presenta un fresco de la cuestin de la interpretacin en psicoanlisis en eltexto programtico que precede al presente artculo titulado Dilogos filosofa/psicoan-lisis: La interpretacin. La idea del sueo como un intrprete queda recogida en lcomo consideracin para posteriores pesquisas, as como tambin, claro est, sus precisascitas de los textos fundamentales psicoanalticos sobre el tema.(La interpretacin de los sueos de Freud. OOCC. Biblioteca Nueva, Madrid, 1987y La Transferencia, de Lacan, Ediciones Paids).

El texto de referencia para la comprensin del significado de la hermenutica filosfica se debe a Verdad y Mtodo, la obra inaugural de Gdamer, de 1960 (Dos volmens, Ediciones Sgueme, Salamanca. 1971).

En lo referente al nacimiento de la Hermenutica, como exgesis de la mntica divina enlos rituales dlficos de Grecia, es de gran inters la aportacin filolgica y filosfica conte-nida en el opsculo de Quintn Racionero Carmona, El discurso de los Reyes (tras-cripcin de cintas correspondiente al curso 1989-90. Edicin escolar). En l se presenta unaimportante correccin histrico-filolgica al entendimiento por Heidegger de la hermenu-tica como desvelamiento o aletheia, por la indagacin que el autor hace del oficio interpre-tativo de los sacerdotes del Templo consagrado a Apolo en la ciudad de Delfos.

Giu

sep

pe

Arc

imb

old

o,R

udo

lfII

de

Hab

sbu

rg p

inta

do c

omo

Ver

tum

nu

s,el

dio

s ro

man

o de

las

esta

cion

es (

1590

-91)

.Sko

klos

ter

Cas

tle

(Su

ecia

)


Dormir, ilustracin de Jess Herrero para Mi primer diccionario de ingls. Ediciones Plesa, 1974


Tienes algn poema que quieres que se haga realidad? No. Tengo realidades que quiero que se hagan poemas. Dameun tema y yo te hago un poema. Sueos, le susurro al odo.Se queda pensativo y comienza a teclear imgenes, ideas... en la vieja

Olivetti de segunda mano comprada en internet... entre la vigilia y el sueo... enplena calle Maldonadas con Cascorro. El sonido de cada tecla es una ruptura deconvenciones, la locura de la improvisacin sin esperar nada a cambio. No existeun manifiesto artstico, ni siquiera poltico, ningn propsito, slo llevar la intimi-dad literaria del escritorio a la calle, compartirla, exponerte desnudo con el cora-zn abierto y escribir sobre un sentimiento ajeno utilizando antenas de hormiga.

Momento Verso es el proyecto de los hermanos Alejandro y Tania Pans. Cadadomingo salen a la calle, en el Rastro de Madrid, con su mquina de escribir, unamesa y una silla. La gente les da un tema o varias palabras o, a veces, una fotografa,y ellos los convierten en un poema improvisado en una cuartilla mecanografiada.Despus lo recitan a la persona que lo ha pedido y a cambio reciben una aportacin.

Tras una viaje a Pars se les ocurri esta idea de sacar la poesa de su hbitat con-vencional de escritorio, soledad e intimidad, a un entorno pblico, abierto y concu-rrido. All conocieron a Antoine Brard, un poeta que escriba en una calle cerca delPompidou con un letrero que pona Poeta Pblico. Brard sigue la misma lnea deotros proyectos de poesa callejera como Poems store (Tienda de poemas) deJacqueline Suskin en Los ngeles o el de Zach Houston en San Francisco. Todosutilizan una mquina de escribir y la calle como escritorio improvisado.

Alejandro y Tania se acercaron y pidieron a Antoine un poema sobre el deli-cioso creps con chocolate que se estaban zampando en ese momento, parademostrar que si dices ser un poeta, puedes hacer un poema de lo que sea, cuen-

ta Tania. Antoine les hizo el poema y al da siguiente volvieron de nuevo, inter-cambiaron poesa, se hicieron amigos y, fascinados, volvieron a Espaa.Alejandro sinti ese cosquilleo de esto es lo que quiero hacer yo y comenz aescribir con su Olivetti en la plazas pblicas. Tania, se uni ms tarde.

Momento Verso no fue un sueo hecho realidad. Alejandro cree que los sue-os y la vida no estn tan disociadas para decir tengo un sueo. Su nico sueoper se es vivir. Tania procura que su vida tampoco sea un fullfil the dream. Lossueos son tangibles y los vive cada da. Sin embargo, este proyecto les ha ayuda-do a comprender la parte onrica de lo que consiste escribir poesa en la calle.

Tengo un poema que quiero que se haga realidadMomento verso: t me das el tema, yo escribo el poema

O L G A I E Z

Foto

:Mom

ento

Ver

so


Alejandro cree firmemente que su estado de consciencia cuando escribe en lacalle es ms cercano al sueo, por la propia naturaleza improvisada de la actividad.Algo as como soar en la realidad, como si salieras desnudo a dar una vuelta porel barrio. Cuando escribo siempre hay un impulso del inconsciente que despusestructuro, pero en la calle este acto de escribir es un lanzarse an mas a ese ladoinconsciente, a lo que hay dentro.

Con la mquina de escribir como nico parapeto, hacer poesa en un espaciopblico tiene un nivel de exposicin personal y emocional enorme. Te exige unaintrospeccin muy profunda en un sitio donde hay muchos estmulos externos ydistracciones. Es una penetracin, un flujo del inconsciente en lo lcido y en loracional. Necesitas un ego como una casa para sentarte ah y escribir poemas ala gente pero, por otro lado, tienes que dejar ir a ese ego porque sabes que estasimprovisando. Tienes que conseguir un desapego con el resultado final porquepuede ser que sea bueno y no guste, o que sea una autentica lista de la compra yle encante a esa persona. Quin dice que es bueno?, y Alejandro acaricia un folioen blanco, el prximo lienzo para vestir de palabras la vida de alguien, su vida. Te has quedado alguna vez en blanco?

Tania niega con la cabeza. Si eso ocurre puedes escribir sobre quedarte enblanco para que salga y eso es lo que me gusta de esto. Escribes aunque no te ape-tezca escribir.

Tania utiliza mucho la visualizacin de imgenes para escribir poesa y lossueos, a veces, son una caja de recursos que le inspira para describir una sensa-cin. Una vez vino un chico y me pidi un poema sobre la parlisis. Me acordde un sueo que tengo repetidamente en el que estoy echndome la siesta en elsof y siento que estoy medio dormida y medio despierta. Entonces aparecen unmontn de hormigas y quiero levantarme pero no puedo y me encuentro para-lizada, sin poder mover los msculos, sin poder gritar hasta despertarme. Lossueos me inspiran porque son muy visuales. Piensas que la poesa est muy relacionada con los sueos? Tanto en la poesa como en los sueos, todo es vlido y todo es posible, peroel mecanismo es inverso. Puedes soar que nadas con un delfn y t intentas darleun significado, y, en la poesa, utilizas la metfora del delfn para mostrar un sen-timiento o una emocin concreta. Escribir poesa es estar en una conscienciamuy parecida a la que hay entre la vigilia y el sueo, donde tu cerebro racional eintelectual todava esta presente pero domina en menor medida. Es un viaje queimplica dejar la parte racional y plasmarlo en papel. Con tres palabras puedescontar un mundo. Con tres imgenes que recuerdes de un sueo, se puede remo-ver dentro de ti una cantidad de cosas.


Tania te observa con su mirada azul y te analiza sutilmente cuando le pidesuna poesa. Toda informacin le es vlida para que su intuicin de rienda sueltaa la magia de la precisin y al poder de generar atmsferas, sensaciones y viven-cias con el uso de la palabra. Escribir poesa en la calle y recibir ese poema es, ade-ms de todo esto, un acto teraputico para ambas partes.

En los ojos de la persona annima a la que le das el poema, puedes ver per-fectamente si esas palabras entrelazadas les ha removido algo.

A los hermanos Pans les gusta ms esos poemas que son buenos no tanto porel resultado sino porque a la persona que se lo pidi le est ayudando. Muchasannimos les piden poemas sobre el miedo, la seguridad en ellos mismos, cmo

quererse ms o incluso poemas sobre alguien fallecido. Temas importantes paraellos. Ver a una persona que escribe sobre eso permite sentir que el otro se ponedentro de sus zapatos y crea un vinculo ms grande que la empata. Por estemotivo, Momento Verso les ha exigido a los hermanos Pans un cambio de fre-cuencia y de vida. Es una actividad que les requiere mucha energa. Tienes queestar abierto para dar amor y dejar fluir tus emociones. No esperar nada, diluirtu reconocimiento, aprender que todo es digno de una poema, salirte y encon-trarte en la persona annima. Me puedes improvisar una poesa? Dame un tema Poeta en la calle

(Sonre y comienza con voz pausada)

Bajar ...Bajar de la rutina y pisar descalzo el empedrado.Tirar de mis sueospor el asa bien agarradaa mi firme mano aunque pese.Caminar los catalejos de calles y balcones,de incgnito todava,y encontrar ese sitioese lugarque alguna vez fue rupturay que a pesar de nos ser tuyoya es zona de confort.

Y esperar con la camisa abierta,a que venga alguien

a sentarse,Contigo...


Foto

:Mom

ento

Ver

so

* Alejandro y Tania Pans son dos hermanos que de pequeos se peleaban peroque ahora improvisan poesa en la calle con una mquina de escribir. Alejandro

suea con conseguir un super-poder alqumico que le permita materializar lo queidealiza a su antojo mientras que Tania suea con hacerse un selfie mientras cruza avela el Atlntico para daros envidia. Para contactarles podis tropezar con ellos en

algn rincn de Madrid o visitar su pgina web: momentoverso.com

S o b r e l a t i e r r a s e c a e l s o l q u e m a n d o c a e : z u m b a n l o s m o s c a r d o n e s y l a s g r i e t a s s e a b r e n . . .E l v i e n t o n o s e m u e v e .D e s d e l a t i e r r a s a l e u n v a h o c o m o d e h o r n o ; s e a b o c h o r n a l a t a r d e y r e s o p l a c o c i d a b a j o e l p l o m o d e l a i r e . . .A h o g o , p e s a d e z ,c i e l o b l a n c o ; n i u n a v e .

S e o y e u n p e q u e o r u i d o : e n t r e l a s p a j a s m u e v e s u c u e r p o a m o s a i c a d o u n a l a r g a s e r p i e n t e .O n d u l a c o n d u l z u r a .P o r l a s p i e d r a s c a l i e n t e s s e d e s l i z a , p e s a d a ,d e s p u s d e s u b a n q u e t e d e d u l c e s y p e q u e o s p j a r o s a f l a u t a d o s q u e l e a b u l t a n e l v i e n t r e .

S e e n r o s c a p o c o a p o c o ,m u y p e s a d a y m u y b l a n d a ,p o c o a p o c o s e d u e r m e b a j o l a t a r d e b l a n c a . H a s t a c u n d o s u s u e o ? Ya n o s e e s c u c h a n a d a .

L a r g a s i e s t a d e v b o r a D u e r m e t a m b i n m i a l m a .

siestaA L F O N S I N A S T O R N I

Extrado deLanguidez (1920)

Publicado en Torremozas (1996)

Alf

onsi

na

Stor

ni.


prefiero dormira soar

G L

la ignorancia 02

Documents