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aniversidad de Chile Facultad de Artes, Departamento de Historia y Teoría del Arte Marco Antonio Marín Echeverría Santiago, Octubre 2007

Tesista: Marco Antonio Marín Echeverría Profesor Guía: Luis E. Cécéreu Lagos. Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte

LA EVOLUCIÓN DE LA HISTORIA DEL TÉ Y SU IMPACTO EN EL ARTE WABI SABI NOCIÓN NO-REPRESENTACIONAL DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA JAPONESA.

Universidad de Chile Facultad de Artes, Departamento de Teoría e Historia de las Artes

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INDICE Presentación 1.- Introducción…………………………………………………………..……pág 3. 2.- Historia del Té en Japón …………………………………….………..pág 5. 2.1.- Tratados Chinos sobre El Té…………………………………………..pág 5. 2.2.- Historia del Té en Japón………………………………………………..pág 7. 2.2.1.- Importación del Té………………………………………………………..pág 7. 2.2.2.- Uso Ceremonial y Preparación…………………………………………pág 8. 3.- Desarrollo Filosófico e Influencia Religiosa ………..………..…pag 11. 3.1.- El Establecimiento del “Chanoyu”…………………………………….pág 13. 3.2.- El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte…………………….pág 15.

4.- Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos……………..pág 18 4.1.- El estilo Shino y Oribe Japonés…………………………………………pág 19

4.2.- El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku…………pág 20. 5.- Repercusiones de la Estéticas No – representacional en el Estilo Wabi - Cha………………………………………………………….…pág 23. 6.- Lectura desde El Nihilismo Heidegerriano………………………….pág 37. 7-. Procedimientos en la Ceremonia del Té…………………………….pág 38. 8-. Componentes del Arte Chanoyu……………………………………….pág 40. 9-. Sesión del Té y Normas de Etiqueta……………………….………….pág 41. 10.- Conclusión………………………………………………………………………pág 47. 11.- Bibliografía……………………………………………………………………pág 50. 12.- Anexos de imágenes……………………………………………………….pág 52. 13.- Corpus de imágenes……………………………………………………….pag 69.

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Introducción

La investigación que a continuación se presenta esta orientada a conocer “El Camino del Té (Chadô o Sadô)”, o “El Arte del Té - Estilo Wabi”, experiencia estética del desarrollo de la cultura japonesa en torno a la práctica de este brebaje. Esta tendencia artística es fuertemente influenciada por el budismo de meditación, en especial por la Vertiente Zen, a través de nociones fundamentales para el desarrollo estético del Arte – Wabi, mediante ciertas connotaciones de austeridad y pobreza que se hacen apreciables a partir de la experiencia contemplativa, ejecutada de acuerdo a patrones ontológicos del Zen.

Esta relación con el budismo de meditación Zen se inicia a partir de la importación del té en el siglo VIII, durante el periodo Heian desde China, esto por medio de monjes Zen japoneses que intentan implantar una tradición propia de los monasterios Chan´n (Zen) Chinos, la costumbre de beber té para gozar de sus propiedades medicinales y extáticas.

Pero el “Arte del Té - Estilo Wabi” es un tendencia originada hacia fines del siglo XVI en el periodo Muromachi y fue desarrollado por Ikkyû Sôjun y Murata Jukô, practicantes laicos del Zen. Estos personajes fueron capaces de generar un concepto estético que ha llegado a influir la cultura japonesa de un modo muy significativo, tanto así, que durante los periodos Monoyama y Edo se llego a convertir en una práctica muy popular, no solo supeditada como cierta gnosis al Budismo Zen, sino paulatinamente fue adquiriendo un estatus autónomo en su categoría de noción estética, instaurando desde esa autonomía significante nuevas condiciones para la apreciación estética del mundo. Este proceso fue denominado “Chadô”, una práctica por medio de la que el budismo Zen ha podido difundir sus nociones a través de diversas técnicas artísticas en una gran variedad de campos creativos ligados al quehacer estético del Japón, manifestando por este medio una estrecha relación con una serie y variedad de artes tradicionales de China, Corea, Japón y sudeste de Asia, operativizando en si mismas un camino artístico – espiritual, que ha logrado influir la arquitectura, jardinería, pintura, caligrafía, poesía, decoración floral (chabana), cerámica y trabajos en bambú, madera y metal. Tanto así que Okakura Kakuzô (Okakura Tenshin; 1862-1913) en su obra The Book of Tea, sostiene que el “Arte del Té” ha influenciado notablemente numerosas fases del “Arte Japonés”.

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“Son efectivamente numerosas las aportaciones que han hecho los maestros del té. Han revolucionado eternamente la arquitectura clásica y la decoración interior y han creado un estilo cuyo influjo se refleja en los palacios y monasterios construidos a partir del siglo XVI. El complejo Kobori Enshû nos ha legado numerosas muestras de su genio en la ciudad imperial de Katsura, en los castillos de Nagoya y de Nijo y en el monasterio Kôhô-an. Todos los jardines célebres del Japón han sido igualmente trazados por maestros del té, y es posible que nuestra cerámica no hubiese alcanzado el grado de perfección a que ha llegado, si estos maestros no hubieran prestado su inspiración”.1

En este proceso histórico se observa un cambio importante, en especial, durante el periodo Muromachi al interior de Zen, posibilitando el surgimiento de un binomio conocido como “Estética-Zen”; esta transformación hace referencia a un cambio en la visión determinista que investía al budismo como una noción especial vinculada a una “selección” natural (sentaku), sometiendo de este modo a la experiencia Zen a nuevos conceptos de administración – política y de procedimientos que permiten un mayor grado de estabilidad social y consolidación del movimiento Zen en Japón, comenzando de este modo una transmutación de la antigua concepción de “política - selectiva” hacia una nueva basada en nociones de poéticas - singulares, importantes vectores que influenciaron la actitud Zen; revitalizando de este modo el carácter fuertemente animista que se evidenciaba en Japón, tendencia que reformó la “selección natural” por una “noción poética” cercana al sentimiento Shintoista, denominada (Konomu)2.

Este acontecimiento transformó la estructura del pensamiento institucionalizado dentro del acontecer espiritual - budista del periodo Muromachi, generándose condiciones para una movilización plástica de los aspectos culturales predominantes, lográndose desde una perspectiva de emergencias - emergentes un nuevo paradigma espiritual. A nivel ontológico supone un cambio desde las esferas de “necesidad – política” a una de “posibilidad – poética”, donde la idea de “necesidad”, en su aspecto de fenómeno cualitativamente realizable, se convierte a partir de una flexión óntica pro - activamente en una lucidez intelectual, respecto al rendimiento de la potencia en sí, evidenciando “la posibilidad” una admisión de cualquier “posibilidad de acontecer”, vale decir, un cambio del modus apreciativo, al evidenciar en sí mismo, la Naturaleza netamente generativa que se manifiesta inserta en cualquier iniciativa que conlleve un “intento” de cualificar una realidad significante y coherente, la cual esta operativamente vinculada a una capacidad “generativa” de poetizar singularmente el mundo, debido a que la sola posibilidad de acontecer revela un “potencial de posibilidades” como fuente de realidad; este 1 Okakura, Kakuzô . The Book of Tea p. 94. 2 El verbo japonés Konomu, significa evaluar ,elegir, y crear. Cf. Hisamatsu, Sin`ichi 1974, pp 25-26.

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movimiento ejercido por el budismo Zen logró influir el acontecer cultural del Muromachi, a través del “Budsudô” el camino búdico de la realización existencial. En este contexto nace la inspiración del Chadô (Camino del Té), un intento de practicar operaciones de aisthêsis desde los rendimientos existenciales de una experiencia de No-ser. 2.- Historia del Té Las hojas del Té provienen de un arbusto de la familia de las teáceas, propias de las regiones tropicales y subtropicales. Este arbusto del Té, fue cultivado en el sur de China, probablemente desde hace más de dos mil años, cuando se reconocieron sus propiedades medicinales; existen leyendas referentes a la prehistoria China en las que se evoca su uso, de acuerdo a Shên Nung (el fundador legendario de la agricultura) como antídoto contra los venenos. Otros como el consejero del emperador chino, Ch´in Shih Huang - ti recomendó esta bebida como remedio para permanecer en estado de alerta. También en el Manual de los Rituales de la Dinastía Chou (c.1027 – 770 a.C.) se detalla la relevancia del Té en la vida oficial del siglo II a. C. durante la dinastía Han (c. 403 a.C. – 230 d.C) y los tipos de rituales realizados en el marco de las ceremonias del Té. Con la llegada de la dinastía T’ang, el Té comenzó a asociarse con el budismo Ch’an, en consideración a que en sus monasterios, esta bebida era ingerida como ayuda para la meditación y antídoto para controlar el sueño, que puede surgir durante esta práctica e infundir claridad a sus mentes3. En los templos budistas Zen se continúo con esta costumbre, lo que derivó en el transcurso del tiempo en el surgimiento del Chadô en Japón. 2.1.- Tratados Chinos Sobre El Té En tiempos de la dinastía T´ang, el Té era muy apreciado tanto por sus propiedades como por el placer de su sabor, de allí radica la importancia concedida en China y que se refleja nítidamente en una obra de tres volúmenes, escrita a mediados del siglo VIII, “El Tratado Sobre Té (jp; Chakyô, ch; Ch´a Ching), al describir una serie de reglas para la preparación y el consumo de esta bebida. Esta obra fue escrita por Lu Yü (jp; Riku U, 804) quien fue llevado a temprana edad a un templo Ch´an donde aprendió a cultivar té y a preparar la infusión de sus hojas. Posteriormente Lu Yü se convirtió en un erudito que absorbió numerosas influencias taoístas y confucionistas, como puede ser apreciado en sus

3 Una leyenda china relaciona el uso del té en los monasterios Ch´an con la práctica de la meditación. En ella se cuenta que Bodhidarma se quedó dormido en cierta ocasión mientras meditaba, lo que le puso tan furioso que se cortó los párpados para no volver a quedarse dormido. Asombrosamente, al caer al suelo, sus parpados ascendieron dando origen a un arbusto de té. Cuando Bodhidarma comió estas hojas se apoderó del él una extraña sensación, una especie de bienestar hasta entonces nunca experimentado.

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escritos. El Ch´a Ching elevó la apreciación de esta bebida, sin duda debido a que Lu Yü logró sintetizar en esta obra el conocimiento práctico sobre té con las asociaciones filosóficas establecidas en su época. De este modo se convirtió en una especie de patrón para todos los consumidores del té, llegando a ser apreciado en Japón de modo similar por los practicantes del Chadô. El alto grado de especificación de esta obra permitió a sus lectores reproducir fielmente los métodos de Lu Yü, lo cual fomentó la generación de cierta tradición. Un ejemplo de cómo esta cultura del té se fue desarrollando, es la adhesión masiva que fue adquiriendo esta modalidad, lo que obligó a los artesanos a fabricar tazas vidriadas blancas o verdes para el uso en las ceremonias; los colores utilizados permitían resaltar el matiz ámbar de Té. Esta tradición del té revelaba en la poesía su poder evocador, LuYü escribió algunos poemas, siendo el exponente más relevante el poeta Lu T´ung quien durante la dinastía Tang escribió el poema llamado “Oda al Té”, convirtiéndose de esta forma en un clásico. En este Lu T´ung evoca la exaltación espiritual que acontece en él tras haber ingerido siete tazas sucesivas de té , las cuales propiciaron la experiencia mística del “vuelo de los inmortales” hacia la isla paradisíaca P´eng-lai (jp.,Horai), influencia Taoísta que establece el vínculo con el carácter místico y iluminador que pose el té, describiéndolo de esta forma:

“Mi puerta de zarza cerrada herméticamente contra los visitantes vulgares. Cubierto con una capa de gasa yo mismo hiervo y degusto el té. La nube de humo azul, agitada por el viento, permanece intacta; Una espuma blanca -resplandor flotante- se coagula en la taza.

Con la taza número uno mis labios y mi garganta se humedecen. Con la taza número dos, mi tristeza solitaria se disipa.

La taza número tres penetra en mis entrañas removiendo en ellas cinco mil extraños volúmenes.

Con la taza número cuatro, se produce una ligera transpiración y toda la maldad de mi vida se evapora a través de mis poros.

Con la taza número cinco mi piel y huesos son purificados; Con la taza número seis, participo con los espíritus inmortales;

La taza número siete apenas puede descender:

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Sólo siento el soplo del viento puro flotando, silbando debajo de mis brazos.

¿Dónde pueden ser encontradas las montañas del paraíso P´eng-lai? El Maestro de la corriente de jade quiere subir sobre esta dulce brisa e ir

hasta allí ahora” Este texto literario es una expresión de las experiencias vividas por las personas que convirtieron la ceremonia del té en parte fundamental del acontecer de sus vidas. 2.2.- Historia del Té en Japón 2.2.1. Importación del Té

El primer documento que menciona el uso del Té en Japón se

remonta a principios del periodo Heian (794-1185), el Nihon Kôki (Crónicas antiguas del Japón), publicado en 840, el cual hace referencia a que en el año 815 d. c. del emperador Saga (r. 810-823) fue introducido al Té por el monje Eichû (743-816), quien regresaba de una prolongada estadía en monasterios Chan´n de China. Otro importante maestro del té llamado Sen Sôshitsu (siglo XV) postula la tesis que el brebaje ya se había importado a Japón durante la regencia del príncipe Shôtoku (572-622), época de inicio de uno de los tres grandes periodos de importaciones culturales desde China, tales como el YaYoi, Heinan y Muromachi.

Independiente del periodo, lo que se constata con precisión es que el

Té fue acogido y bebido por los círculos más ilustrados de la sociedad japonesa, es relevante destacar que se convirtió en parte integrante de las costumbres del budismo japonés, hábito que se preservó y desarrolló en diversos templos de las variadas escuelas budistas, en una primera instancia con fines medicinales y ceremoniales como se acostumbraba en los templos Ch´an de la originaria China.

El uso del té se mantuvo hasta el siglo XIII restringido al uso monástico y a la ritualidad laica de corte aristocrático, posteriormente en los momentos de auge de las escuelas Zen Rinzai y Sôtô se inició el proceso del consumo masivo y cotidiano del Té verde pulverizado, preservando de igual modo, durante siglos la práctica monástica china de beber té ante una imagen de Buda, ejercicio generador de las condiciones sociales y políticas para el advenimiento del Chadô hacia fines del siglo XV, siendo el primer gesto de este nueva tendencia la promoción de las bondades y atributos de este brebaje en las esferas más laicas de la

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sociedad. Según otras fuentes historiográficas, el fundador de la escuela Zen Rinzai, Myôan Eisai (1141-1215) fue el verdadero pionero en la importación de la semilla del Té a Japón, luego de un viaje a China en 1191, instaurando de esta manera las condiciones reales para un paulatino florecimiento de la cultura del Té. 2.2.2. Uso Ceremonial y Preparación

En lo relativo a la preparación y cultivo del Té podemos constatar la existencia de diversas formas y usos. Siendo una de las más conocidas la proveniente de la antigua dinastía Tang de China, que rasura y mezcla las hojas para servirlas junto a ciertos condimentos como jengibre y sal. Posteriormente durante la dinastía Sung las hojas de Té verde comenzaron a ser elaboradas a la manera de polvo, lo cual se lograba luego de una cocción al vapor, luego una vez secadas y despojadas de sus tallos y venas se machacaban, apareciendo un polvo que luego era batido con agua caliente (maccha). Este compuesto de té era empleado principalmente con fines ceremoniales en algunas escuelas y templos del budismo de meditación.

Así lo describe Eisai en su libro llamado Kissa yôjôki (Registro de la

bebida del té para la buena salud), un tratado que explica los diversos procesos y beneficios. Un nuevo estilo que trajo como consecuencia una inmediata popularización del Té, sobre todo por los beneficios a la salud. A partir de estos acontecimientos las prácticas en torno al té comenzaron a proliferar entre los monjes Zen, tal como lo ilustra el caso del Monje Eizon (1201-1209) de la escuela Ritsu, conocido por sus servicios de Té a la gente común, también comunicó sus conocimientos a los shogunes, mediante la publicación de un libro, obra que influye profundamente el sentir de la clase samurai, en especial por parte uno de más celebres personajes como el conocido shôgun Minamoto Sanetomo (1192-1219) quien se transformó en adepto a la cultura del Té. En estas dos acciones, Eisai reivindica al Té como una bebida que restaura la armonía entre los hombres y el universo, entre cuerpo y el espíritu y el mundo humano con el de los budas, enfatizando así su uso en rituales monásticos, sintetizando de esta manera su visión sobre los atributos del brebaje “no como estimulante para la meditación, sino como

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ritual esotérico conducente al funcionamiento armonioso de los órganos corporales”.4

Siguiendo estos fundamentos, Eisai inicia en Japón el ritual de ofrecimiento de Té a Buda (Kucha) y del mismo modo también a las divinidades shintô (kencha), ya que para él constituían un lazo elemental entre los seres humanos y el mundo espiritual. La bibliografía de la época expone que en un viaje y visita realizado por este a Kamakura , servía Té en cada una de las paradas que hacía, con el fin de ayudar a la gente a sobrellevar la fatiga del camino.

Otra de sus importantes aportaciones se relaciona con el aspecto

ceremonial, conocido así como el primer Monje en oficiar una ceremonia llamada kencha, consistente en un ofrecimiento de Té a la divinidad shinto de la guerra de Hachiman. Manifestación de un cierto sincretismo promocional a partir de las practicas Zen de síntesis Budista-Shintoista (Honji suijaku), que aumentó considerablemente desde fines del siglo XII.

Para conocer e interpretar de forma adecuada todos los elementos

generativos en torno a la práctica del té, es importante tener en consideración el “espíritu” de flexibilidad ontológica, que es habitual en la práctica del arte de Té y su posterior influencia en el Chanoyu.

Una vez que la práctica del té se expandió y se convirtió en costumbre arraigada en el activismo cultural japonés, nacen en su seno dos nociones fundamentales para la apreciación del Chanoyu: uno es el Sarei (código de etiqueta del té) y el Cha Suki (gusto del té). El desarrollo de estos elementos se dio al interior de los templos Zen, específicamente en la residencia del abad o monje principal (hô-jô), donde se celebraban reuniones religiosas y laicas.

En estas ceremonias se exponía a los oficiales del Gobierno de turno

y a otras personas de alto rango, diversos aspectos de la cultura Zen, siempre acompañado por una degustación formal de té y apreciaciones de objetos artísticos chinos (Karamono), como rollos de pintura y caligrafías, además de otras “artes decorativas”. En estas operaciones socio – estéticas, se intentaba preservar ciertos acervos culturales, que denotaban en lo decorativo un devenir psico-mental constituido concientemente en la relación del habitar con la actualización espacio - temporal. Confiriéndole así a su “Weltanschaung” una particular realización estética en el espacio

4 Collcutt, Martin 1981, p 39.

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de lo cotidiano.

Estas prácticas comenzaron a adquirir con el transcurso del tiempo,

un importante valor entre las distintas clases sociales del Japón medieval, las cuales buscaban diferenciarse de sus vecinos chinos, a través de una relación directa con ciertos sentimientos ancestrales. De esta manera cambiaron los procedimientos para la ceremonia de Té prescritos en los códigos monásticos Zen, dando forma a una instancia más secular de degustación del Té. En un texto llamado “Carta Sobre la Bebida del Té” (kissa Ôrai) redactada en el siglo XIV, se describe esta nueva manera de prepara el té:

• Primero, el hijo del anfitrión ofrece dulces a los reunidos.

• Luego se provee de una taza de té de cerámica chien (temmoku) a cada participante.

• Tras esto, el joven porta un recipiente con agua caliente en su mano izquierda y un batidor de té en su derecha, para preparar la infusión, comenzando el ofrecimiento por el invitado más honorable.

Esta nueva modalidad merece ser destacada como uno de los pasos

fundamentales en la transición de las ceremonias de los templos al Chanoyu. A raíz de ella fueron creadas las Sociedades de Té entre la nobleza, que organizaba reuniones competitivas denominadas Chayoriai en “lugares de encuentro” llamados Kaisho, que por regla general eran espacio para consumir alcohol libremente y realizar apuestas. En estas había sesiones de “versos encadenados” (renga) en un ambiente decorado por caros utensilios provenientes desde China.

A objeto de diferenciarse de estas practicas de “pasa – tiempo” los

Maestro del Té ligados al sentimiento Zen rescataron y enfatizaron en el Chanoyu, sobre todo los aspectos relativos a la experiencia estética, que fue variando desde lo lujoso y ostentoso con pretensiones de perfección hacia lo pobre austero, rústico e imperfecto, elementos constitutivos visualizados desde el nacimiento de esta tendencia, como una respuesta a la moda popular en que se había convertido el Chayoriai (reuniones de té seculares).

Uno de los personajes más relevantes que promovió este cambio de

estilo y hábitos fue el monje Rinzai Zen llamado Musô Soseki (Musô

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Kokushi 1275-1351), quien también es conocido por convertir al movimiento Zen en una institución consolidada en Japón. Musô lamentaba la manera con que se trataba al Té en los concursos y reuniones celebradas en su época, ya que éstas se alejaban de la “virtud elemental” (noción budista) del Té y de cierta manera no respetaban su naturaleza ancestral. Sucede que Musô veía en el Té un camino, denominado “dô”, un arte de la experiencia que se venía devaluado con el trato puramente banal dado al brebaje del Té, afirmando que:

“Este principio se aplica también a las artes. El propósito original de las artes es

sintonizar y refinar la mente. Sin embargo una vez que se convierten en objetos de apego personal, la acción afinadora se pierde y se convierte en ocasiones para la perversión y la corrupción. Es por esta razón que los maestros budistas dicen en ocasiones que no existe modo de meditar fuera de las actividades de la vida”…5 En estas frases se simboliza el ejercicio artístico como un modo de meditación, un arte que se enfoca en el ejercicio conmutativo con respecto a ciertos estados de conciencia, en este caso se relaciona preferentemente con una conciencia de la presentación, una suerte de “ser presente en un mundo que se presenta“. A partir de esta toma de conciencia, Musô enfatiza el ejercicio estético, en un contexto de decadencia que vivía la cultura del Té en el Japón medieval. A partir de esta concepción comienza la aparición de nuevas prácticas orientadas re-vitalizar la virtud del dô en relación al Té. Este autor sostiene a su vez la importancia de restituir al Té como un arte y promoverlo de esta manera hacia las esferas de la gente común, con la finalidad de popularizar no sólo sus cualidades de entretención, sino también realzar sus efectos evocadores de espiritualidad. Sosteniendo entonces, que:

“A pesar del papel de los sacerdotes, aristócratas, y samurai en la historia del té, para que la simple bebida del brebaje se desarrollase, fue esencial que la práctica penetrase en las filas de la gente común. Si el té hubiera permanecido simplemente como un juguete para personas de alto rango social, nunca habría obtenido la clase de realización que tuvo en épocas posteriores con la incorporación de la conciencia estética, en particular la adopción del principio Wabi como un tipo de estética espiritual. En lugar de eso, podría haber sufrido la misma suerte que otros pasatiempos aristocráticos […] lo que no ocurrió gracias a su transferencia a las manos de la gente común”. 6.

5 Cf.Musô, Soseki Muchû Mondô. Thomas Clearly, ed y trad., 1994, pp 58-59 6 Sen, Sôshitsu XV 1998, p.111

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3.- Desarrollo Filosófico y Influencia Religiosa del Chadô

Los primeros atisbos del “Camino del Té o Chado”, como se conoce

hacia fines del siglo XII hasta el siglo XV, periodo en el cual la clase guerrera de los samurai se instala en el poder, comenzando un proceso de cambios a nivel cultural, siendo el más paradigmático la búsqueda de cierta identidad propia, alejándose de la influencia ejercida por las antiguas formas chinas, mediante la implementación de otras vías para asumir o interpretar la cultura Heian (china), desde un fundamento nativo. Para la clase culta, la bebida del Té era un modo de enfatizar sus intereses en común con el mundo chino, en cambio para clase guerrera, instalada en el poder a partir del periodo Kamakura, tenía una funcionalidad práctica, la de generar ambientes propicios para conversaciones diplomáticas. El interés por el Té en la época Heian se encontraba reflejado en la noción “Taoista” de un mundo aparte, que se manifestaba en un aura poética que se patentizaba vívidamente en las expresiones literarias de la época y provocaba por tal cualidad sentimientos de simpatía en la aristocracia japonesa, que quería sobretodo identificarse con la cultura china.

En el periodo Kamakura (1185-1338) en cambio, el interés se dirigió hacia las propiedades medicinales del Té impulsando un interés más inmediato, práctico y racional. Esto también permitió resaltar la capacidad de este brebaje en relación:

i) Con la “excitación del cuerpo y mente”. ii) Un “medio de entretenimiento y estimulación efectiva”. Estos ejemplos sobre su categorización en los distintos periodos

históricos y las diversas propiedades que este evidenciaba, muestran como este brebaje ha dado lugar a las diversas formas de experimentarlo, pero son estos énfasis los que han permitido un sincretismo, que daría a luz posteriormente el Chanoyu.”

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¿Cómo entonces estas dos facetas vinieron a tejerse juntas para crear una completa entidad cultural? No es una cuestión de negar a la otra. Más que en la negación de una u otra consistió en la combinación de las dos, y para que esta unión ocurriera tuvo que entrar en juego un factor enteramente nuevo. Este nuevo factor comprendía a la vez la noción literaria de un mundo aparte y promovía los efectos cotidianos del té. Fue una teoría unificadora que sirvió para traer las dos juntas a una dimensión más elevada.77

Durante el periodo Muromachi (1338-1576) también hubo un nuevo impulso al “orden espiritual” a partir del contexto social y político emergente, los denominados “Hombres del Té” establecen nuevas normas y procedimientos para el uso del té, utilizando practicas estéticas que plasmaran una visión distinta a las anteriores para acceder a la experiencia del Té , esta innovación permite unir dos tradiciones espirituales: La veta “Taoista China” de una experiencia transmundana - mente poética y la veta ZEN que enfatiza la experiencia de – ser – en – el - mundo a una “ Conciencia – de lo Cotidiano” . Este cambio se dio paso a paso, a través de una experimentación de diversos Maestros Zen, los cuales desembocaron posteriormente en el Chadô al estilo Wabi. 3.1.- Establecimiento del “Chanoyu”

Para instaurar el Camino del Té, fue necesario el ímpetu de muchos

maestros, entre estos los más reconocidos son Ashikaga Yoshimasa, Nôami, Ikkyû Sôjun, Murata Jukô, Takenoo Jôô, y Sen Rikyû. Nôami (1397-1471) por ejemplo, fue uno de los primeros precursores asociados con el camino del chado, era un dôbôshû 8 , consejero artístico al servicio de Ashikaga Yoshimasa (1436-1490), shogun famoso por hacer construir el “Pabellón de Plata” en las colinas del Higashiyama, edificado de acuerdo a las nociones del Chado y mantiene mucha cercanía con elementos del estilo Wabi, en contraste con el lujoso y ostentoso “Pabellón de oro”, enfatizado el valor artístico de elementos simples y naturales integrados en un espacio habitable. 8 El Maestro Nôami realizó una de las contribuciones más importantes

7 Sen, Sôshitsu XV 1998, p.122. 8 Los dôbôshû eran personas contratadas por los diversos shogun como proveedores y evaluadores de obras de arte. Eran en su mayoría hombres de estratos sociales más bajos y el hecho de acceder a la orden les liberaba de las restricciones del estado social imperante. Muchos de estos se convirtieron en adeptos de la escuela “Ji“, que veneraba al buda amida y adoptaron los sufijos “ami” o “a” que eran propios de las escuelas monacales . Cf. Plutschow, Herbert, E .1983, p. 64.

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para el desarrollo del arte del Té, el “estilo Wabi “al diseñar una casa con elementos decorativos distintos a los utilizados tradicionalmente en los elegantes palacios (chatei) del Japón. La existencia del pabellón de plata evidencia la admiración y el respeto adquirido por el arte del Té en la cultura japonesa. Manifestando se esto en el cambio de la habitad espacial lujosa y ostentosa por una especialidad austera tomada de las salas de lectura de los monjes Zen, denominada shoin, la cual fue acomodada para beber Té (shoin-kazari). Este escenario se desplegó desde una nueva sensibilidad espacial, donde confluían sintéticamente una elegancia propia de las reuniones de aristocráticas con ciertos aspectos característicos del Zen, como la reivindicación de lo austero y del sentimiento natural. Otra característica de la nueva sensibilidad estética que aportó este sincretismo, fue la exhibición de objetos y piezas artísticas en un entorno diseñado para un tipo de afinación mental especial que privilegió un estado de atención contemplativa, en la cual se propicia una apreciación estética de las singularidades que componen los diversos sistemas – significantes del contexto Chanoyu. En un ambiente constituido por tales características, lo que se buscaba era potenciar el desarrollo de nociones como “gusto o apreciación” (suki) y “discernimiento” (konomu), elementos que se constituyen como piezas fundamentales para la nueva lectura estética del entorno. Todos estos desarrollos se dieron gracias al aporte del Maestro Nôami, estos elementos se convirtieron en principios bastante importantes para otras áreas relacionadas con el espacio y la decoración, constituyéndose de este modo en el primer tratadista de decoración interior.

Esto indica que las primeras expresiones ligadas al arte de decoración

interior fueron influenciadas por el espíritu del Wabi, en el cual se visualiza la experiencia estética de los eventos ordinarios de la vida, volcando una nueva “conciencia” estética no sólo hacia el quehacer cotidiano de los individuos, sino también a la características tectónicas de los espacios habitables, influido por técnicas perceptivas Zen y cierta poética-animista propia del shintoismo9 El principal aporte que hace el arte del Té hacia una nueva apreciación estética es el descubrimiento de todo un nuevo mundo

9 El shintoismo es una creencia ancestral que tiene su origen en los comienzos de la cultura japonesa y tiene como una característica fundamental una relación animista con la naturaleza, donde todo objeto esta animado por una singular forma de vida. El shintô considera que todo esta investido por un aura mito-poética, lo cual posibilita interacciones del tipo mitológico con el entorno. Esta poética se hace patente a través de consideraciones notablemente estéticas hacía la naturaleza

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de cualidades y posibilidades en las experiencias de lo austero y rustico.

También se puede interpretar como una visión socio - política crítica al sistema dominante en esa época y un medio que se instituía culturalmente más allá de una mera entretención superficial y banal, se trataba de un ejercicio de conciencia - cotidiana. De hecho es tan importante la noción Wabi en el nacimiento del camino o arte del té, aspecto descrito de la siguiente forma por Sen Sôshitsu XV, al expresar que: “La fundación del Camino del Té está basada en la estética de Wabi, que algunas veces se ha traducido como rusticidad. Pero esta estética no debe ser confundida con un amor por lo rústico. Wabi es un estado mental. Se encuentra mejor expresado en palabras como frugalidad, simplicidad y humildad”.10

En cambio para el maestro Takeno Jôô, el estado Wabi apreciaba la energía surgida a partir de los diferentes aspectos de la naturaleza. Y es precisamente a partir de estas dos nociones que se genera un estilo definible como Wabi, noción que evidenció un sincretismo flexible que dio a luz el Chanoyu, estilo Wabi (wabi-cha). 3.2. El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte

Estas visiones se inscriben en Japón dentro de la tendencia artística

denominaba como dô (camino), acepción propia del periodo Kamakura y que implicaba un principio que se aplicaba a la poesía (poética), conocido como kadô o “camino de la poesía”.

Con el tiempo esta definición y práctica se hizo extensiva a otras artes,

sobre todo durante el periodo Muromachi donde el camino de las artes ponía un especial énfasis en una formación artística de los practicantes, a fin de alcanzar mediante lo estético “una realización del ser”. Una realización de la identidad en el devenir del arte, una forma singular de patentizar la latencia de “Ser – en – el - Mundo”.

Esta realización debe entenderse en el contexto de una comprensión

existencial del principio transversal al budismo, denominado sunyata (vacuidad o Vacío), noción que busca presenta la experiencia del vacío desde su naturaleza vacía. Es un intento de articular desde la experiencia

10 Sen Sôshitsu XV 1995, p. 72.

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estética del dô el Sunyata, una forma de implementar desde una habilidad técnico - artística un sistema de evidencia operacional del vacío, mediante la incorporación de los rendimientos de ciertas regularidades existenciales, o sea la articulación de cierta disciplina requerida por el dô.

En este caso específico del chadô, el objetivo es implementar desde

el Sunyata, las características propias de una latencia menguante del “aconte - ser”, a objeto de captar mediante esta operación, la naturaleza singular de cada acontecimiento, desde su despliegue “En – el - Mundo”.

Una vez realizada esta innovación en el mundo del geidô (Camino del Arte), surge la figura de Murata Jukô (1423-1502) un adepto al Zen que llevó a cabo la última síntesis importante entre Budismo Zen y chadô. Murata comprendió que el ejercicio del geidô tenía implicaciones existenciales tan profundas como las del budismo de meditación Zen. Por lo cual se internó en los pliegues del chadô con la lucidez de un practicante Zen y descubrió el éxtasis que podía realizar la experiencia estética del “Camino del Té“. Postuló posteriormente que el consumo de este brebaje, podía ser una expresión de la creencia Zen y que cada acto de la vida diaria puede ser una actividad de meditación que conduzca a la iluminación. Estos alcances abrieron la posibilidad de una sensibilidad estética con la experiencia de lo cotidiano, conciencia cotidiana que en su mundaneidad productora de sentido, devalúa en pos de una regularidad existencial los aspectos de naturaleza singular que en ella acontece. Es justamente en aquel ámbito que el dô estético incorpora la noción de vacío, una vez vinculada con la aparente regularidad omnipresente se abre un espacio donde los elementos constitutivos de la ecología cotidiana se evidencian desde un lugar primero, un espacio que no permite un a priori, constituyéndose de esta forma en un lugar de la presentación, donde cualquier intento de re-presentación fracasa ante el éxtasis imponderable de lo vacío. Esta implementación permite que se muestre una integridad operativa de lo cotidiano, donde es posible notar aspectos irregulares y de-semejantes como partes constituyentes tal sistema. Es ese gesto hacia la conciencia de lo irregular y lo de-semejante que instaura la noción de Wabi - Sabi , un binomio donde por un lado tenemos el énfasis autónomo y pro-activo de lo estético (Wabi) y por el otro la simpleza, austeridad y soledad del Zen (Sabi). Esta noción tuvo una gran acogida en el mundo de la cultura artística del Japón e hizo dar un giro en lo referente

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a la apreciación del mundo y sus componentes. Esta tendencia filosófica – espiritual se describe en un escrito teórico secreto, conocido como Kokoro no fumi, aplicado sólo a los iniciados, en este sentido, el texto expone: “En este Camino, el principal entre todos los males es la inflexibilidad del corazón, el apego al Ser. Ofrecer de mala gana la maestría y menospreciar a los principiantes son verdaderos desatinos. Tú debes aproximar lo magistral, suplicar su menor palabra, y nunca fallar en guiar a los principiantes”. Murata Jukô crítica también la línea divisoria entre objetos nativos y chinos y expone: “Ello es vital, verdaderamente vital; atiende a esto con cuidado. Además: estos días los simples principiantes usan piezas de Biezen o Shigaraki, hablando de frío y marchito; y ellos realizan una apariencia de ser “avanzados y profundos” aunque ignorados por todos- esto desafía toda declaración-. “ Marchito” significa poseer espléndidas piezas, conociendo completamente su sabor, y desde el terreno del corazón avanzar y profundizar, de modo que después de todo se convierte en frío y escaso: es esto lo que tiene poder de conmover”. Además: aunque esto es así, “la persona completamente incapaz no debe entablar discusiones sobre utensilios del Camino, no importa lo artísticos que sean los propios ademanes, un doloroso auto conocimiento es crucial. Autoritarismo y apego simplemente obstruyen. Y aún así el Camino permanece inalcanzable si no existe tampoco autoritarismo en absoluto.” Una sentencia de elogio manifiesta:

“Desarrolla un corazón de maestro, no un corazón de amaestrado”. -Palabras de un anciano-.11

De este modo, vemos como Murata Jukô integra elementos del Zen en “El Camino“, al hacer referencia a la inflexibilidad del corazón o a un doloroso auto conocimiento, integrando de este modo, el ejercicio Zen de flexibilidad controlada a un acto existencial de lo cotidiano. Un Ser-conciencia desde una experiencia de vacío, lugar donde “dolor” y “placer” provienen desde una misma fuente, mostrando que son parte de una misma ecología fundamental. En este contexto, se hace referencia al imaginario de lo “Frío y Marchito”, una noción estética proveniente de la poesía china y japonesa, la cual se aplicó al camino del té y que con el tiempo comenzó a complementarse con otros aspectos del Chanoyu, avanzando posteriormente en una definición sobre las características fundamentales del estilo Wabi - Cha (Wabi - Sabi). 11 Murata Jukô “Jukô furuichi Harima Hôshi Ate Isshi”. En Sen, Sôshitsu XV, ed. 1956, vol. -3, pp. 3-4. Cf. Sen Sôshitsu 1998, pp. 130-131.

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Cuando se habla de “Frió y Marchito” se alude a una sensibilidad poética para con los aspectos simples, austeros e imperfectos de la naturaleza, intentando por este medio, despertar en el sujeto estados de desprendimiento en función de una experiencia de des – adecuación, respecto al ideal de la experiencia, es una de-semejanza que implica la contemplación sensible del vestigio de aquello que fue objeto de apreciación, un error enfático para los mecanismos de adecuación eidéticos. Hay en ello, un corpus de lo a - ruinado que atestigua en si una evidencia in-remediablemente singular, una experiencia que en su fundamento estético impide una adecuación inmediata del ideal de lo regular y continuo respecto a lo acontecido. Desde una lectura ontológica del Zen, se coordina la implementación de estados emergentes en la operación de ser – en –el - mundo, emergentes desde un estado no aun no condicionado por lecturas re - ferenciales. La apreciación en el corazón de lo frío y marchito, entendiéndose como una experiencia ligada a modos de No – Ser, exige una desvinculación con respecto a un ego auto re -ferencial, lo cual genera un poder de con-moción articulado desde una expresión que va más allá de la identidad consigo mismo, sino que a-tiende la posibilidad de ser desde un estado de “No - Ego“, una suerte de entrega de los manejos - concientes hacia ciertos sistemas aleatorios ajenos al complejo operacional de un Ego auto - conciente, pero característicos de estados permanentemente emergentes. Según Jukô , también es importante considerar que cualquier intento tautológico, encierra cierto peligro, por lo cual recomienda no negar al “Ego”, sino más bien desarrollar una intuición “onto – sistémica”, donde el Ego se acople desde su singularidad, en la coordinación compleja que la experiencias requiere. Desde la visión Zen y Taoístas, el Ego no puede existir sin la experiencia de la desemejanza, o sea en este caso la experiencia de un estado No –Ego. Es a partir de una conciencia estética que se desprende de tal ejercicio que se identifica un fundamento in-fundado que yace en toda apariencia, que genera las condiciones para una experiencia No - representativa del a - contecimiento, o sea, una presentación de las singularidades del mundo desde una estado a-solado (Sabi), que permite el éxtasis de-semejante del Wabi. Es la articulación de esta experiencia No-representativa que considera lo imponderable, que imposibilita un adecuación conceptual, que genera una noción que alude a espacios

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ajenos a las aprensiones cualitativas de tipo “trascendental”12. Es un cambio de enfoque cualitativo que permite un “encuentro” con la experiencia de “otredad” desde ciertos ámbitos generados desde enfasis singulares, algo como una instancia permanentemente emergente de lo “otro-consigo-mismo“. De esta manera se da a “lo otro” una primera autonomía existencial, primera no en cuanto a lo cuantificable en tiempo, sino una identidad en cuanto espacio, presencia, apariencia. 4. Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos La poética de lo “Frío y Marchito” contienen en sí elementos de yûgen y ushin13 ,nociones propias de la teoría poética y del teatro Nô, considerados como elementos fundamentales y transversales de la teoría estética artística del Japón medieval. El Maestro del Té M. Juko, interpreto a un poeta llamado Shinkei (1406-1475), quien decía sobre los poemas encadenados (renga) que debían ser “fríos y marchitos”14 , cualidad que se aplico al “Camino del Té”, ya que según su visión el Chanoyu debía incorporar esa esencia. Estos principios fueron aplicados a la manufactura de los primeros objetos relacionados con el arte del Té, como tazas o potes de cerámica, que se utilizaban durante las sesiones de Chanoyu, en las cuales se comenzó a apreciar una factura que evidenciara el uso de materiales orgánicos y simples, no artificiales en su vidriado o simplemente sin vidriar. Esta afirmación se sustenta en el estudio realizado a las famosas tazas Tenmoku15 que se utilizaban en las primeras sesiones de té y que con el tiempo perdieron su énfasis poético - espiritual al ser utilizadas por las sesiones realizadas por la aristocracia, que pretendía vanagloriarse a través de la estética China y la apreciaba como signo de autenticidad y poder. 12 Aquí no se hace referencia… a una conciencia sin mundo la que debe ponerse frente a frente a un objeto que esta <<a la vista>>, o que puede irisar el área de lo visible (produciéndose esa confrontación a través de una absoluta des-realización de residuos de empiricidad y mundo en el sujeto y en la cosa), sino un “factum” más radical e insoslayable… Eugenio Trías, “Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin”. p, 11. Ed Ariel, Barcelona 1983. 13 Yûgen y ushin términos propios de las teorías poéticas y dramáticas. Yûgen se asocia a una cualidad etérea e indeterminada y hace referencia a una comunión intuitiva e sensible del espectador con el sentimiento dramático que la obra emana. Ushin es una comprensión o entendimiento poético que se ejemplifica en esta frase, “encontrarse pleno de emoción poética profundamente sentida”, cf. Hisamatsu, Sen`ichi 1978, pp. 44-50. 14 Yamanoue Sôji ki, p. 97. Cf. Sen, Sôshitsu XV 1998, p. 133. 15 Las tazas tenmoku son originarias de China y son representativas de las dinastías T`ang y Sung, representan la estética del budismo Chan (zen) y son mayoritariamente de esmaltes oscuros y monocromos. Al arrojar infusión dentro de uno de estos tazones, el esmalte se ilumina, es decir toma una luminosidad evidente al fondo del bol. Este brillo es signo de iluminación interior, un antiguo proverbio chino dice : “mirando al interior hallarás la iluminación”. También es característica su apariencia procesal.

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Estos hechos propiciaron el surgimiento de una cerámica propiamente japonesa a partir del desarrollo del Chanoyu que hacía patente el espíritu y su visión poética de la sensibilidad del Wabi-cha., que buscaba recuperar la mística original de las cerámicas Tenmokû, ligadas al budismo Cha`n Chino.

4.1. El Estilo Shino y Oribe Japonés

Estos primeros nuevos estilos autóctonos se denominaron estilo Shino y estilo Oribe, los que tenían como denominador común una factura y materialidad que revelaba su proceso de creación o hechura, lograda por las características de un arte manual en su fabricación que patentiza el gesto poético de iluminación interior, la mejor muestra son las Tenmoku. Las cerámicas shino , en su modalidad vidriadas se encontraban recubiertas de un blanco espeso y cremoso hecho con polvo de roca feldespática, este era aplicado de manera espontánea y a veces quedaban espacios sin vidriar o con gotas con aspecto de derrame para resaltar la apariencia de lo espontáneo. Otras formas de shino muestran diseños simples a base de hierro, restos de hollín, burbujas, zonas quemadas, elementos que manifiestan el carácter Wabi de esta cerámica. En cambio el estilo Oribe fue creado por un discípulo de Sen Rikyû llamado Furuta Oribe, el cual se caracteriza por exhibir en su arte formas irregulares, realizadas conscientemente con una gama de colores azul verdoso y en ocasiones negro. Esta realización “consciente” de lo irregular implica la institución en el “Camino del té” de procedimientos artísticos-artesanales estilo Wabi, lo cual generó la posibilidad de una proliferación de este estilo hacía la gente común, esto debido a que el artesanado siempre se liga al mundo popular y sus necesidades. Esto se evidencia en la expansión de este estilo de cerámica a otros objetos artesanales como, floreros, jarras de agua, cajas de incienso y platos de comida. Estos nuevos objetos tuvieron una inmediata acogida por los Maestros del Té e influenciaron profundamente la estética japonesa, tanto así que esta factura y noción de lo irregular se evidencia con notable presencia en el sentimiento artístico del Japón, hasta nuestros días.

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4.2 El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku Esta sensibilización hacía nuevas formas atrajo la atención sobre simples objetos cerámicos creados por artesanos coreanos llamados Chawan, los cuales originalmente fueron concebidos como cuencos de arroz. Los adeptos al Wabi - Cha comenzaron a utilizar y apreciar estas cerámicas por su belleza espontánea y austera. Este acercamiento entre adeptos al Camino del Té - estilo Wabi - Cha y ceramistas coreanos generó las condiciones para la aparición de un nuevo estilo de cerámica denominado Raku . Esta cerámica fue la creación conjunta entre Sen Rikyû (Maestro del Té) y un ceramista Coreano llamado Chôjirô , siendo conocida por ser una cerámica cocida suavemente a bajas temperaturas (unos 800 grados), tras lo cual se extiende un vidriado de óxido de plomo sobre la vasija y se vuelve a cocer de nuevo a una temperatura entre 700-800 centígrados. Debido a que el plomo es usado en el vidriado, las tazas pueden ser cocidas en repetidas ocasiones a bajas temperaturas, resultando una cerámica ligera que preserva bien el calor. Es en esta cerámica donde se enfatiza la noción de Wabi donde el respeto por el proceso es el protagonista del hecho plástico, lo que quiere significar una apreciación contemplativa de cualquier huella espontánea que acaeció durante su factura. En este contexto es importante resaltar que para los Chinos y Japoneses el significado de una cerámica no sólo es concebido de acuerdo uso decorativo (valor de uso y valor de cambio) sino como un medio para alcanzar un cierto tipo de “visión” o “iluminación”, esta lectura se relaciona con una percepción de origen animista y que enfatiza la posibilidad poética de la comunicación, a través de una experiencia de “sentido profundo” o “lección de vida“ , un acontecimiento, un suceso o un momento de interacción de singularidades vividas con “real significado”, experiencia que deja huellas de espiritualidad, esta reflexión encuentra su confirmación en un antiguo dicho hindú:

“El Buda duerme en las rocas, sueña en las plantas, siente en los animales y piensa en

el hombre”16

En esta frase se manifiesta la relación animista, establecida con el

16 Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 182.

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ecosistema a través de una sensibilización mito - poética, que se hace dúctil en el arte del Té, en especial en el área de su estética, donde el acontecimiento poético no se alegoriza en pos de una “representación” significante que esclarece “al objeto”, sino más bien se privilegia una apreciación donde “el objeto” es en – sí – mismo y tiene un acaecer singular, vale decir, tiene una suerte de presentación auto-poiética (poiesis) de lo que es experiencia. Según la estética Zen, cada obra, vaso o figura posee un tipo especial de “chi“(vibraciones o fuerza energética emanante), la que se irradia en el ámbito en el cual se halle colocada.17 En este contexto de presentación poética (poiesis), el trabajo de cerámica monocroma es evocador de campos energético pacificadores18, mientras que la relación sensitiva con la irregularidad o huella procesal que esta cerámica genera induce a encuentros con la experiencia del material, con su insustituible in - formidad. Esta instancia de información con lo que esta en permanente desemejanza genera amplitudes energéticas que instauran el aquí y ahora, al no ser posible una anclaje por medio del ideal re - presentativo, este momento se convierte en un éxtasis de la presentación. Esto debido a que la irregularidad aniquila cualquier intento de solución por medio de silogismos - conceptuales, al mostrarse desde la paradoja de la forma no - formada, o sea lo que aún no es definido. Este despliegue energético se asemeja mucho a la técnica del Kôan en el Zen, consistente en el planteamiento de una frase que encierra una “paradoja”, acertijos que recibían los aprendices Zen y sobre las cuales debían meditar. Estas frases paradójicas no tienen una solución en el “sentido lógico” del pensamiento y están destinadas a provocar “shocks” o colapsos de sentido que sitúen la experiencia fuera del alcance “sustancial”19 de la razón. La intención es situar la experiencia en otro ámbito, uno en el cual el “modo de ser” no se experimente netamente a través de ordenes “re - presentacionales”. Para aclarar esta técnica fundamental en la visión Zen citaré a Kenji Nishitani:

…” ser, o existencia, han sido pensados, por lo general, en términos de la categoría de

17 Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 186. 18 Con no-ser hago referencia al dharma budista, el cual se clarifica en esta sentencia: Aprender el camino del buda es aprender el propio yo. Aprender el propio yo es olvidarse de uno mismo. Olvidarse de uno mismo es ser confirmado por todas las cosas (dharmas). Ser confirmado por todos los dharmas es dejar caer el propio cuerpo-mente y también el cuerpo-mente de los demás. (Shôbôgenzô genjokôan) 19 Con “sustancial” me refiero a la categoría que inaugura Kant con respecto a la ontología de la “existencia” o el “ser”.

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sustancia o de sujeto. Sea animada o inanimada, hombre o incluso Dios, en tanto que se considera que una entidad existe en sí misma y está en su propio fundamento ha

sido concebida como sustancia. El concepto de sustancia apunta hacia eso que hace a una cosa ser lo que es y hace que preserve su propia identidad a pesar de los cambios incesantes que suceden en sus diversas propiedades accidentales. Ahora bien, el ser es considerado sustancia porque los seres son vistos como objetos desde fuera; y así, a la inversa, también porque los seres se sitúan ante el sujeto representacionalmente son

considerados desde la posición del sujeto.”20 “…una perspectiva en la que lo preguntado y quien pregunta están situados aparte uno de otro.”

Localizar la identidad en un “eidos”21 a pesar de la emergencia permanente del continuo, intentando neutralizar de esta manera las propiedades accidentales o las singularidades que se generan en los procesos del acontecer. He allí la situación que quiere esclarecer la estética Zen por medio de la noción Wabi, con su énfasis en lo irregular y en la huella del decurso (transcurso). “Presentar”22 el acontecimiento en su mostrarse – a – sí - mismo y de esta manera hacer patente la posibilidad de ser – en – y – desde – lo - otro. Son estas las implicancias que tiene la experiencia del arte Wabi en el receptor dispuesto a la posibilidad de que el acontecimiento suceda. Es justamente en el ejercicio del Raku que el sentimiento Wabi - Sabi se expresa de manera más genuina, en cuanto acontecimiento estético. Integrando un nuevo elemento estético (Wabi – Sabi) en el imaginario cultural del arte japonés, ejerciendo desde sus implicaciones teóricas un proceso estético de alcances socio -culturales que ha conmovido la apreciación de la experiencia estética en Japón. . 5- Repercusiones de la Estética No – Representacional en el Estilo

Wabi - Cha

“A aquellos que esperan sólo por los cerezos en flor Como me gustaría mostrarles la hierba de la primavera

En la nieve de una villa montañosa”

Este es un poema recogido en el Nanpôroku (Crónica de Nanpô), una de 20 Kenji Nishitani. “La religión y la nada”, p 165. Ed Siruela 1999. 21 Con “eidos” hago referencia aquí a una sustancia que mantiene su identidad en la permanencia, idéntica a sí misma e invariable en la emergencia del cambio. Y por aquello mismo no logra hacer operativa la naturaleza de lo cambiante, en cuanto posibilidad. 22 Cuando se habla de “presentar” me refiero a un acto que supera el ejercicio subjetivo de un ego auto-consciente, ya que dentro de esta autoconciencia: “Un objeto no es más que algo que ha sido representado (en la conciencia subjetiva) como un objeto, y aun la idea de algo independiente de la representación puede manifestarse sólo como representación. Ésta es la paradoja esencial de la representación (y, por lo tanto, también del objeto), una aporía inherente al mismo campo de la conciencia. Kenji Nishitani. La religión y la nada. p 163. Ed Siruela 1999.

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las obras más importantes sobre Sen Rikyû (Maestro del Wabi - Cha), escrita por uno de sus sucesores Nanpô Sokei. Es una obra donde se expone su aporte teórico – poético al Té y donde sale mencionado como evocador de su sentimiento” Wabi – Cha” este poema variadas veces.

“la gente divisa en la distancia intentando adivinar cuando florecerán los cerezos por que sólo disfrutan de los colores que pueden ser vistos con los ojos, sin darse cuenta

que las flores y hojas han de estar en el corazón”.

Podemos observar una crítica al des-pliegue sensitivo que privilegia ciertos aspectos ponderables del acontecer – en – el - mundo, una regularidad de la experiencia que somete cualquier des - pliegue psico - estético a ejercicios de sensibilidad representativa, un éxtasis de adecuación subjetiva –objetual, de un ego auto consciente que en el éxtasis de una regularidad predicativa busca una legislación, un juicio sobre la generativa existencial. Juicio que esta permanentemente ocupado en una re - adecuación eidética (ideal - perfecta) del sujeto ante la emergencia del cambio (continum), produciéndose de esta manera una utilización parcial de las posibilidades que permite la “ecología” de un sistema permanentemente emergente, que en este caso son las flores y hojas del poema antes citado. Debido a que este ego -auto consciente quiere confirmar todas las cosas desde su conciencia - ideal (eidos), correspondiente en este caso a la imagen de una belleza arquetípica de perfección primaveral, limitando esta actitud la ampliación de la experiencia a partir de aspectos mas “variables” o “mutables”, estados propios de lo emergente. O como en el poema anterior, al mencionar la constitución del espacio de la posibilidad (Raum der Erörterung), se especifican los peligros de caer en el entrampamiento de un éxtasis de la re - presentación ideal de lo bello. Una actitud permanentemente complaciente para con el sentido común, que en el caso mencionado, sería la primavera y sus flores al desplegar estas una variada gama de elementos estética - mente atractivos (de - atracción). Aquí se crítica de la estética que solo se dedica a reconstituir el sentido –común - cotidiano, en cuanto comportamiento de aprensión estética con respecto a la experiencia de ser – en – el - mundo. Esta subjetividad de adecuación arquetípica, hace de la experiencia un dinamismo sistémico que excluye en su lectura onto-sistémica las emergencias del emerger y privilegia de este modo el éxtasis auto - consciente de un ego - idéntico así mismo. Lo cual evidencia un sistema productivo de imaginarios sometido a legislaciones de regularidad, a una

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política de la re-presentación que reduce la variable de la incertidumbre a un mínimo exponente, en pos de una administración de la “realidad concreta” y sus producciones de sentido. Pero es importante considerar que cuando un sistema implica en su des - pliegue las perturbaciones de su ecología, genera una red de producción interna que gana en potencial de adaptación, lo que expande los límites de su propia ecología, o sea de su posibilidad de existencial. En este contexto podemos denominar como parte excluida en la realización del ser – en – el - mundo, esa radical emergencia del emerger como lo “no - bello”. Al respecto dice Hans - Georg Gadamer: “La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y real“. De manera que la experiencia de lo “no-bello” manifiesta aquel abismo, en su equivocidad respecto a la adecuación ideal entre los fenómenos y los noúmenos, hablando en términos kantianos. De este modo se triza de un golpe la ilusión prístina de la re - presentación que impone a priori el razonamiento (razón pura) del objeto, que piensa en cuanto sustancia (eidos). Esta experiencia de lo no - bello subvierte la orientación hacia el “sentido” del objeto, ya sea en su utilidad (tecne) o belleza (physis) implementando referentes “imperfectos” en la medida que no proporcionan los elementos para ensamblaje “perfecto” de la experiencia sensible. Esta imperfección es para esa legalidad universal (el juicio) y reguladora de la gnoseología trascendental-eidética del conocimiento sensible (cognitivo sensitiva), un abismo insalvable. Ya que des - realiza o desarticula la tautología óntica de la verdad y sus regularidades generativas. Desde la sintaxis Zen el éxtasis de la experiencia debe fundamentarse también en la “des-realización” del yo, para permitir al no-yo (lo otro) abrirse paso y manifestarse en el espacio de la posibilidad de la realización del yo (ego auto-consciente) y desde allí ser referente singular en la actualización del Ser-en-el-mundo. El espacio de esa posibilidad es denominado en el budismo Sunyata y hace referencia a una experiencia del vacío, un estado de vacuidad. Al respecto es importante comprender que esta noción no puede ser vista como una “negatividad transitoria” sometida a las instancias de lo temporal, sino un espacio en donde es posible considerar que el “yo” y “las cosas” están elementalmente vacías, una situación en que la vacuidad “es - el – yo” o “ la - cosa “ y no al revés, o sea, no un mas allá de la existencia, sino un mas acá, al cual se ha podido arribar. Kenji Nishitani precisa al

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respecto:

“En el campo de sunyata, el Dasein (ser-en-el-mundo) de las cosas no es fenoménico en el sentido Kantiano, es decir, el modo de ser de las cosas en tanto se nos aparecen.

Es el modo de ser de las cosas como son en sí, en el que las cosas son su propio fundamento originario. Sin embargo, tampoco es el Ding-an-sich (la cosa en sí) a la que

se refería Kant, es decir, ese modo de ser de las cosas distinguido formalmente de lo fenoménico y lo incognoscible por nosotros. Es el modo de ser originario de las cosas como son en sí y como en efecto existen realmente. Aquí no hay distinción entre el

fenómeno y la cosa en sí. Pero esto no se refiere a las cosas en el sentido de realidades objetivas, según las han concebido todos los tipos de realismo desde los ámbitos de la sensación y la razón. Más

bien es como decir que todas las cosas son ilusorias en su verdadera mismidad.”23 De lo citado se desprende una compresión del “cómo” la cosa – en – sí debe ser liberada de la atadura al sujeto, para que la cosa-en-sí se manifieste como tal y su realización sea susceptible de acontecer. Lo interesante de esta lectura radical de la vacuidad es que cuando la cosa-en-sí es una con este “vacío” se esclarece totalmente como ilusoria desde su fundamento de realidad. Es a través de esta paradoja de una realidad “fundamental-mente” vacía e ilusoria, pero no en cuanto estado de deficiencia o carencia, que se logra articular el auto-establecimiento de la cosa, y por lo tanto su posibilidad ontológica, lo que en el budismo es llamado estado Samadhi o “Ser Samadhi”. Para comprender este estado hay que volcarse a la experiencia poética del lenguaje, que presenta este dicho Zen:

“Un pájaro vuela y es como un pájaro; un pez nada y es como un pez”

Para poder acontecer con la naturalidad de un pájaro o un pez en la realidad, es necesario acceder a un estado intuitivo, una suerte de “conocer sin conocer”, un ámbito en donde se deviene y la experiencia de la auto conciencia trascendental debe cesar, debido a la naturaleza desemejante que implica cualquier devenir, cambio de “modo” que permite acceder a una capacidad generativa desde la cual se instaura un “más acá” absoluto respecto a la experiencia anterior de dominio. Esto implica que no se puede articular la experiencia existencial ya desde un “yo cognoscitivo absoluto” que puede conocer el todo del acontecimiento, debido a que en 23 Kenji Nishitani. La religión y la nada. P, 196. Ed. Siruela 1999.

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sentido estricto no existe un “yo” ante el acontecimiento. No es un estado puramente psíquico sino también es una noción de posibilidades ontológicas, donde se es permanentemente confirmado por todas las cosas. Donde la existencia del ser – en – el - mundo es la vez la posibilidad de que todas las demás cosas se manifiesten como mundo. El que una cosa es en sí misma (samadhi) significa que todas las demás cosas, mientras

continúan siendo ellas mismas, son el terruño de esa cosa; precisamente cuando una cosa es en su terruño, todo lo demás también es ahí y las raíces de las demás cosas se extienden en ese fundamento originario. Este es el modo de ser que cada cosa posee en su propio fundamento, sin dejar de ser en él, e implica que el ser de cada cosa es sostenido, mantenido y le hace ser lo que es, como centro del ser de todas las demás cosas; o dicho de otra manera, que cada cosa sostiene el ser de las demás cosas, las

mantiene existentes y las hace ser lo que son. 24 Aquí se nos manifiesta la particular comprensión samadhi de la-cosa-en-sí, lo cual nos da luces sobre como debe ser comprendida la noción de Wabi-Sabi en el contexto del camino del Té. Gesto estético de des-realización, una experiencia de la imperfección donde la forma se hace “desemejante” y se pliega a lo amorfo, haciendo sensiblemente accesible una experiencia de la no-forma. De esta manera se enfatizan operaciones de dispersión que erosionan la imagen prístina de la forma, añadiéndole su naturaleza contraria, la ausencia de forma, “lo de-forme”, el defecto, el error. Pero esta actualización del “evento”(Ereignis) de lo de - forme, en el registro, no debe ser interpretado en este contexto por medio de un juicio del sentido, según el cual se estuviera cometiendo cierta “falta“ de sentido, sino como un Ereignis (acontecimiento) que se resiste a una explicitación total, como una actualización que se sustrae a una realidad de lo verdadero en cuanto sustancia eidética. Precisamente es la administración de esta “tecnología imperfecta” del “error” lo que podría denominarse como el arte de la experiencia estética estilo Wabi, esto es, el articular en su defectuosidad y sustracción “al error” como parte de una “sistemática” emergente. Es justamente la operación de la sustracción en – sí - misma, la cual sin ser reducida en su evento a una presencia puramente desplegada, debe formar parte del imaginario del Ereignis como lo negativo, en su enigma de re - pliegues. El estéta italiano Sergio Givone lo expone en términos heideggerianos:

“El evento es precisamente el ser que se da y que sucede ya no a partir de lo ya desde

24 Kenji Nishitani. La religión y la nada, p 207. Ed Siruela 1999

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siempre dado (o salvaguardado), sino de la pura (im-pura) y simple negación de todo presupuesto, de toda urdimbre ontológica del logos, de toda articulación

incontrovertible según la figura modal de la necesidad.”25 Hay en la radicalidad de esta flexión de des - vincularse, inclusive respecto a una neutralización, un principio de contradicción, una ausencia, un gesto tendiente a separase inclusive de modos desarrollados en torno a la experiencia de mundo desde perspectivas simbólicamente sensibles. De esta manera se propicia una “desvinculación poiética” (poiesis) de la forma, un nuevo modo de acontecer que es en su dinámica pura formación. Una experiencia donde el momento poiético es en su sustracción un evento que se auto - determina desde la nada, desde donde ad - viene, sucede, se da y se patentiza libremente en su potencia como Ereignis. Como señala Heidegger respecto al Ereignis: “El inicio, es el “ser mismo” como evento”26, en otras palabras una instancia donde la no - forma es el inicio de cualquier forma. Una no - forma que se evidencia en su manifestación imperfecta, en su defecto o error, eso es una articulación al estilo Wabi, una producción artística - artesanal que quiere propiciar la apreciación estética de una naturaleza también defectuosa. Al respecto señala el ceramista Jorge Fernández Chiti: “Según la estética Zen no se admite el repasado, el repulido, ni el terminado prolijamente realizado. La espontaneidad en el modelado o en el trazo debe surgir “del ombligo…“27 Aquí la referencia al ombligo sitúa la atención hacía lo corporal y con ello pone de relieve el factor ontológico del cuerpo, en cuanto momento encarnado de la experiencia, un cuerpo implicado operativamente en la des - vinculación que esta sumido en la experimentación del gesto vacío (sunyata), “del hacer - se” desde la nada. Este gesto es un ejercicio que en Zen se denomina “caer – en - cuerpo”28e implica un “hacer” que emerge del “acontecimiento – cuerpo”, un éxtasis de la posibilidad encarnado que 25 Givone, Sergio. “Historia de la nada“; p. 286. Adriana Hidalgo editora 1995, . 26 “Der Anfang ist das sein selbst als ereigns”. M.Heidegger; “Beiträge”, pag. 58. Tradución; “El comienzo es el ser mismo como acontecimiento”. 27 Chiti, Jorge Fernández. La cerámica esotérica. P. 187, Ed Condorhuasi, 1993 Buenos Aires. 28 Zazen es la postura de meditaciones en el Zen, según Dogen Zazen es ser uno con el “cuerpo” del buda. Para acceder a Zazen hay que trabajar intuitivamente la técnica del dejar-caer-cuerpo

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inaugura un gesto vacío. En este contexto el cuerpo viene a formar parte de una generativa óntica en la medida que deviene irreal en su realidad, esto al realizarse como apariencia, presencia que siempre mantiene una identidad con la “potencia” de lo latente. Esta experiencia de corpus, es un sistema de presentación que potencia los procesos de realización desde un “yo” que se encuentra sumido en la permanente a-fectación de sí mismo, de manera que deviene tambien en modos de perturbación o emergencia. En este caso la emergencia del “yo” viene a ser suministrada desde una corporalidad caída en su más radical experiencia de presencia, un caer que en su acontecimiento es aún vértigo - potencia. Este estar sumido en la experimentación de aquella caída que ausenta de lo anterior, implica un caer – en - cuerpo, una modalidad de la experiencia donde la conciencia de corpus no alcanza adecuarse en su radical “devenir - caída“ y de ese modo instaura un momento en que el emerger no pude ser otra cosa que un momento de a -solación del ser. Este caer – en - cuerpo se realiza en la producción poética - artística ligada al Chanoyu o Arte del Té, para poder visualizar su realización es productivo detenerse y analizar el modus operandi del Taijiquan. El Tai-Chi como es conocido también es una milenaria tradición China, hace alusión a ejercicios que fomentan la longevidad y al arte de la alquimia interior ó neidan (cinabrio interno). Esta práctica es una danza rítmica y una meditación en movimiento, desde la cual el cuerpo se abre controladamente a una experimentación activa de la legislación (a-legislativa) energética que rige la alternancia cósmica de los opuestos correlativos, ley que rige fundamentalmente todos los aspectos del cosmos. En esta danza la gestualidad se codifica en un orden dinámico y tiene función heurística promoviendo una ampliación intuitiva y sensible del modo de actualización de la experiencia - cuerpo. Conocimiento y experiencia corporal se unen en una suerte de dramatización solitaria, donde en rigor aquella soledad practica un encuentro directo con la ausencia, una ausencia de rigidez. Una realización del ser desde un aspecto que es denominado como Wu-Wei, una suerte de vacío absoluto o Sunyata (vacuidad), una suerte de ubicuidad in - cierta que el corpus experimenta y administra. Manuel Ollé en un ensayo sobre tajiquan explica la función estética que este ejercicio tiene como danza sagrada:

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“… la acción corporal del taijiquan no evoca al cosmos sino que lo construye, lo crea y lo recrea, se produce de forma indisociable a su devenir”. 29 Respecto a la función del cuerpo en estas artes, es importante señalar que el taijiquan, trabaja a partir de gestualidades cósmico -binarias que son irradiadas por esta gimnasia rítmica, instancia donde el cuerpo es aplicado como tecnología - mutante que emite descargas controladas de potencias realizadoras. En esto hay despliegue de “gestos - fuerzas” que se mantienen implicados en la potencia como forma - latencia, una composición formal que informa desde su identidad un latido de la potencia, ciertos ritmos con-mutativos. Este ejercicio rítmico implementa en su disposición binaria un “espacio de la presentación” generado a partir de un corpus – aliento - gestual que instaura dinámicamente una dimensión original, un lugar donde el vacío es ubicuidad constitutiva del acontecimiento. De esta manera el ruido - sensitivo es “vuelto” elemento vacío por un momento a partir del éxtasis de este corpus-mutante, logrando de este modo una cualidad espacial anterior a ciertas complicaciones cognitivas propias de un abordamiento trascendentalmente consciente del espacio de la presentación. Una vez realizado tal estado de potencia desde el corpus se puede apreciar una des-complicación del elemento espacial, potencia que nos faculta con la posibilidad de implementar nuevos factores temporales en el gesto del acontecer, instancia que ya no obedecen totalmente a cualidades legislativas. Para un poética “animista”, este ejercicio es una re - novación de un aliento primordial que el “acontecimiento – espacio” irradia, constituyendo de esta manera un lugar en la que la singularidad del ser le es natural el despliegue de la experiencia en un aspecto ampliado. Esta ampliación es coordinación emergente en un sistema de des - semejanzas, que no neutraliza la diferencia en una solución objetual, sino más bien se estaría instaurando a través de esta tecnología del “yo”, que es una encarnación poética, un modo socializador que interviene desde su fundamento binario la poética –emergente – de - la- realidad cotidiana en cuanto espacio de la presentación. Desde una lectura semántica, podemos constatar que la realización no se instaura solamente como discurso - poético, sino también como una poética – del - discurso, una apariencia 29 Ollé, Manuel. “Cuerpo y Cosmos: La Dimensión Religiosa y Ritual de las Artes Marciales internas y los Ejercicios de longevidad Chinos”. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P.452

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desplegada que al patentizarse en su acontecimiento implica también un gesto de implicación política. No hay un sometimiento tautológico de la experiencia a una hermenéutica del discurso - abstracto de la actividad plástica y creativa que ella implica, sino es “lo creativo” en cuanto “estética de la posibilidad“, la que se articula operativamente en el mundo de los acontecimientos, en cuanto potencial singularmente significante, realizando de esta manera al ser –en – el – mundo desde una gama ampliada de posibilidades. En esta ampliación se articula operativamente la cualidad plástica que toda realización conlleva, lo cual habilita pro - activa - mente nuevas capacidades de aprensión, haciendo de este modo ampliado viable una experiencia de la paradoja existencial en el des - pliegue cotidiano del corpus existencial. Aquí se pone de manifiesto como la comprensión no es remetida únicamente a una capacidad intelectual - cognoscitiva, sino también se implementa una “mito - poética” del emerger – cuerpo, respecto a la comprensión de lo corporal: “… lo que aparece a la razón es tan apariencia como lo que aparece a los sentidos, y lo

mismo hay que decir de lo que aparece a la intuición intelectiva. El cuerpo, como lo meramente sensible y corporal es una mera abstracción de nuestra mente, es un mero

ente científico“.30 También se pone en tensión el concepto tradicional de cuerpo, esto en cuanto ente sensible que se despliega únicamente como catalizador de pulsaciones emotivo - sensibles. Modo bajo el cual carece de importancia para operaciones ontológicas eidéticas (trascendentes), que pretenden esclarecer el modo de – ser –en – el – mundo. En este contexto aparece el cuerpo, en cuanto acontecimiento sensible, como un residuo in – trascendente, en la aspiración absoluta de la apuesta eidética. Una apuesta que implementa funciones de “Ser” que se van despojando de lo corporal (residual), para acceder a lo permanente, perfecto, intemporal y por lo tanto espiritual-abstracto (ideal). Al respecto se comenta en las Upanishad, sûtra 7: “Cuando los actos religiosos (estéticos) se hacen sin imágenes corporales la mente se

enturbia debido a imaginaciones indiscriminadas.” El texto hace hincapié en que la “apariencia” corporal debe ser parte de la operación ontológica, en ese sentido el sûtra advierte sobre el peligro

30 “Religión y Cuerpo”(El discurso del cuerpo y los sentidos).P 24-25. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998

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que se corre al abstraer indiscriminadamente este aspecto. Para evitar tal estado tautologico el énfasis se pone en un tipo de legislación ampliada por un “corpus - cuerpo”, un imaginario de la aparición hecho de procesos en - carnados que van mutando sincrónica - mente hacia momentos de “ex – carnación” y viceversa. De esta manera se articula la experiencia del cuerpo desde una binariedad existencial que considera la des - realización a la par de la realización. Esto se evidencia por ejemplo, claramente en el “budismo tártrico”, en específico se pone de manifiesto a través del ritual del Buda Vairocana, un ritual en que una persona se adentra en un círculo dibujado, que corresponden a mándalas (diagramas para la meditación), puesta la atención en tal meditación, la persona se adentra en este círculo con la finalidad de que su cuerpo transmute en el cuerpo de un buda, el cuerpo de Vairocana. Todo este ritual se vivifica a través de visualizaciones que se deben crear en la mente del oficiante, las cuales son complementadas cualitativamente por posturas corporales que se deben asumir. En este proceso de genuflexiones se busca transmutar y de esta manera homologar identidades, momento donde el cuerpo del Buda es el mismo del iniciado, situación que no debe confundirse con un acto de interpretación histriónica, sino más bien se debería hablar del arte de un cuerpo, que se realiza en la manifestación de un ejercicio creativo, en sí mismo como acontecimiento sin remitir a otra cosa. Jamás se sugiere o se teme que la liturgia del mándala pueda fallar por que el cuerpo del oficiante y el cuerpo de Vairocana nunca han sido entidades distintas. La homología ritual es la identidad ontológica.31 Para Buddhaghya32 este desenvolvimiento corporal y mental de un mándala es un tipo de samadhi, se subentiende de esta forma que el cuerpo debe ser parte operativa en la con - formación de esta ontología de la nada. Se puede comprender esto, como una “tecnología corporal” o parafraseando a Foucault, una tecnología del “yo”, donde el “yo” se “in - forma desde la nada“. La emergencia psico - física que conlleva cualquier “tecnología corporal”, ya sea la elemental tecne respiratoria (inspiración - respiración) o formas y modos más sofisticados de desenvolvimiento corporal, implican movimiento y cambio. Por lo cual hay un emerger permanentemente emergente que es un elemento “impreciso” con

31 Para mayor información sobre budismo tártrico y cuerpo. Cosultar; Óscar Gomez, Luis.“Gestualidad y danza Ritual” (Cuerpo y persona como objeto del culto budista tántrico).Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P. 441. 32 Pensador budista de finales del siglo octavo, comienzos del noveno E.C

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respecto al pre-factum de la abstracción idealizante de un ego-auto consciente que se esclarece en una ontología trascendental que arrastra y confina al cuerpo en su devenir como ente abstracto a un permanente remecer silencioso. Es por aquello que en los ejercicios estéticos ligados al Zen el corpus no es sometido a filtros trascendentales que someten en todo momento la experiencia - cuerpo a regularidades claramente definidas de regímenes morales que abstraen e identifican el “sentido – cuerpo” con soluciones eidéticas. Lo que estos gestos intentan articular es la esperiencia corpus desde un potencial nativo, desde una “anti - sintaxis” radical y de esa manera establecer una identidad que surge desde la experiencia del aquí y ahora cuerpo, un momento - cuerpo que se presenta y se despliega como posibilidad desde una aisthêsis encarnada de lo singular. Momento donde esta aisthêsis de la experiencia de “caer – en -cuerpo” mantiene una relación pro - activa de discontinuidad que “in - forma” las formaciones reguladoras de sistemas re – presentativos. Se “in - forma” a una conciencia que quiere permanecer idéntica a sí misma, que permanece en una condición de estabilidad nouménica, una instancia de - semejante, o sea, un cuerpo - emergente. Esta caída en el éxtasis cuerpo supone una perturbación para un ente que se constituye en la permanente identidad consigo mismo. Al asumir este ente - identidad esta alteración como un devenir singular, lo involucra en su red de producción interna, de manera que la clausura operacional que supone la identidad, amplía los límites de su ecología. Esto implica que la realización que considera dentro de su naturaleza al des -pliegue de la apariencia como instancia ontológica autónoma e in sometible a regulaciones a - prioristas, considera la condición singular como fundamento de su naturaleza. De esta manera la realización estaría ganando en adaptabilidad eco-sistémica, en otras palabras se estaría desarrollando una habilidad plástica aplicable a las condiciones permanentemente emergentes de la ecología cotidiana, que implica el ser-en-el-mundo.

“ Die Plastik ist ein verkörperndes Ins-Werk-Bringen von Orten und mit diesen ein Eröffnen von Gegenden möglichen Wohnens der Menschen…

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… Das die wesenhaft als techne zu denkenden bildende Kunst nichts anders als die in-die-Wahrheit-(als Werk) Bringen der eigentümlichdes Raumphänomens als physis, und

zwar durch ihre eigene Gestaltung (d. h. Verkörperung) ist.33 Al problematizar esta noción con cierto el énfasis heideggeriano, podríamos hablar del cuerpo como una tecne de la Gestaltung (realización), un Ent -wurf, un proyectar e irradiar, o sea una arte del aparecer en cuanto apariencia, que en su constante emergencia de in - formación vuelve al fundamento de la posibilidad, que en esta contextualización con el Zen denominamos sunyata (la vacuidad). Al considerar esta Gestaltung como la realización de un corpus singular, podemos leerlo como un ins – Werk - bringen (hacerse – en -hacer), en donde la physis (lo oculto) adquiere un status ontológico siendo lo que es, una emergencia permanentemente emergente que no requiere solución (positiva o negativa) ideal - trascendental. Radicalizando la flexión sería algo así como una “tecne de la apariencia” que actualiza también la imperfección34, en su aparición como tal, con lo cual estaría realizando un “error” extático al cual somos arrojados, en cada aparición del ser-en-el-mundo. Este acercamiento nos posibilita una lectura donde podemos ver en el gesto Wabi una permanente actualización de la apariencia desde su fundamento in - fundado. Un fundamento - abismo donde todo esta afectado de no - ser, desde el cual “las cosas” son despedidas u arrojadas a sus propias posibilidades. Las cuales no están inscritas en la tautología de un plano de “re - soluciones”, tendientes a derivar el potencial de experiencia a “estados resueltos”, que intentan fundamentar al ser, sino se estaría remitiendo más bien a un estado elemental de in - fundación. En el caso del estilo Wabi esto se evidencia en la importancia que tiene la actualización contemplativa y gestual del acontecimiento de lo imperfecto, donde la “misma emisión” de lo desemejante en su des - pliegue genera múltiples latencias in - ponderables. “Sólo aquello que se abre a un plexo de posibilidades indeterminadas deja filtrar, en el

33 - Kobayashi, Nobuyuki. Heidegger und die Kunst; im Zusammenhang MIT dem Ästhetiikverständnis in der japanischen Kultur. Edition Chora, verlag Köln 2003 “El arte es un hacerse corpóreo de lugares y con ello es una apertura de zonas y regiones de posibilidades del habitar para lo humano… Qué lo substancial en su cualidad de tecne, sea en cuanto constitución artística, nada distinto que una realización-de-la-verdad como singularidad del fenómeno espacial, en su calidad de physis, mostrando se esto en el gesto mismo de hacer se. (una encarnación) (trad.) 34 Debemos cultivar el cuerpo con el fin de que nos sirva para dar un salto mortal, pero sólo en cuanto éste sea servidor desinteresado, esclavo sumiso y no en cuanto recabe derechos propios. El valor del cuerpo es exclusivamente funcional. Cualquier “gustillo” autónomo nos dará un complejo de culpa y de imperfección. Raimon Panikkar. “Religion y Cuerpo”,p 35

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entresijo de la multiplicidad que así se abre, la luz natural de la inteligencia, el logos“.35 Es en la doble faz del acontecimiento, perfectamente -imperfecto que se da complementariamente la arjé (origen) y el télos (muerte), lo cuales permiten una realización de la apariencia que es un continuo ent - werfen (proyectar), un des - arrojar - se desde la potencia hacia el Er - eignis (acontecimiento). Desde donde se suscita una Er - örterung (hacer – se - lugar), una “territorialización” del Da - sein (ser – en – el - mundo) a partir de las posibilidades de su propio conducirse, en cuanto apariencia, en un mundo que se muestra constantemente en una An - wesenheit (ad - venimiento) en una continua diferenciación de sí misma. De esta manera se articula un tiempo de las An - wesenheiten, o sea del devenir, una temporalidad de la diferencia, de lo singular, en donde el “ser -mundo” a nivel óntico no es solamente sometido a una realidad permanentemente idéntica a si misma. Es a este aparecer o “muestra - miento” que apunta el arte del Wabi - Sabi , el aspecto sabi se refiere a un estado de desalojarse, a un a - solamiento de sí mismo que simultáneamente es un radical advenimiento del mundo. Un modo en donde uno se despoja de sí, un abandono silente que permite contener el ruido del mundo mientras el mundo en su acaecer (Er-eignis) singular alberga los seres del devenir.

Destellos de relámpagos Muy cerca de mi cara,

! La hierba de la estepa ¡

Se cuenta que este haiku escrito por Bashô, hace referencia a un episodio acaecido en el transcurso de sus viajes por Japón. Una noche se vio obligado a dormirse a la intemperie, cuando el destello repentino de un relámpago en la oscuridad le mostró que estaba acostado en un prado, con la hierba de la estepa junto a su cara. Nótese que en este poema su cara manifiesta un status cualitativo igualado en su potencia, al de un relámpago o la hierba de la estepa, fue destello, luego apareció como cara, para devenir en hierba de estepa. Tomando en cuenta estos acontecimientos se podría afirmar que estuvo presente en cada uno de los sucesos y en todos a la vez, pero es

35 “Interpretaciones sobre la poesía de Hölderling”. Martin Heidegger. Introducción, Eugenio Trias. P,14. Editorial Ariel Filosofía. Barcelona 1983

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importante señalar que Basho no se aferró a ninguno de estos estados, ninguno era más real que otro, todos en su fundamento eran sólo apariencia, una apariencia de lo que en apariencia aparece. A esto se denomina Sabi 36, un estado de disponibilidad, una posibilidad para la Aisthêsis de las apariencias en cuanto tal y por lo tanto una forma (tecne) de conocimiento.

“Sinn für Körperlichkeit leiteten sich her aus der Atmosphäre der Einsamkeit und Melancholie…”37

Una vez expuestas estas nociones me interesa articular la experiencia del chado, como una relación binaria - complementaria de la presencia (An - wesenheit) con relación al aspecto cualitativo que implica una alianza “cuerpo - té“, desde una disponibilidad sabi. Ya que a partir de esta noción se hace viable una comprensión de un “Arte del Té”, que va preparando la experiencia de lo “frío y marchito“, la cual es la presencia de un corpus (An - wesenheit) de la imperfección, en cuanto modo de ser y funcionar en la generativa de su apariencia, es un acontecer en la “in - formación” (información que in -forma) de la “in - completitud”. En los procedimientos del Wabi - Sabi se actualiza aquel ritmo anverso que va trizando en su advenimiento la ilusión prístina de la apariencia, imperfeccionando radicalmente lo más funcional de los sistemas de actualización re -presentativa. Órdenes espaciales que privilegian regularidades operativas e implementan de este modo un acaecer regulado de lo cotidiano, estos son espacios ganados por un “sentido común” que a través de una política - moral de juicios trascendentales implementa una “realidad verdadera”. Aquí lo cotidiano es pensado, en cuanto mundo en cual somos y todos los quehaceres elementales que nos exige nuestra permanente deriva existencial en el, espacio que en nuestra cultura occidental, es el lugar del dominio y perfeccionamiento de la naturaleza. Este dominio es ejercido por medio de técnicas de esclarecimiento de las verosimilitudes ocultas de la naturaleza, en cuanto Phycis, nociones evocadas por este tipo de “sentido del esclarecimiento”, devienen en una implementación de diversas tecnologías, ya sea en la esfera individual - privada o en lo publico-social, las cuales buscan solucionar y evolucionar (trascender) un modo primitivo e indeseado de naturaleza humana. 36 En sus orígenes Sabi se refería a “escalofriado”, “demacrado”, o “marchito”. 37 -“El Sentido de corporalidad deriva de atmósferas de soledad (a-solamiento) y melancolía”(trad.) Aquí se hace interesante la problematización respecto a la noción de Melancolía que W. Benjamin enuncia. Koren, Leonard. “Wabi-Sabi für Künstler, Architekten und Designer, Japans Philosophie der Bescheidenheit”. Pag, 30. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen 1995

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Es evidente que sistemas de domino y acumulación, en este caso el sistema feudal del Japón medieval, y todo su imaginario productivo generan las condiciones reguladoras y re - presentativas, de acuerdo a una lógica productiva. Se implementa un logos que administra los espacios de las conciencias de acuerdo al recurso tiempo, un crono - tipo que se des - pliega perfectamente en su permanente semejanza a sí mismo. Con estos recursos se arraiga la noción de lo cotidiano en regularidades preceptúales, regulaciones al sistema operacional, aseguradoras de la rigurosidad del sentido de la vida y de clausura a la posibilidad para establecer una conciencia de la deriva, instaurándose así, un imaginario socio - cultural que maximiza las condiciones para la generación de plusvalía. Estos mecanismos otorgan a los episodios o momentos de lo cotidiano, importancias de orden funcional de acuerdo a patrones de un sistema productivo neutralizador de las singularidades cotidianas. Ejerciendo una coerción sobre la presentación de derivas existenciales, quedando la conciencia de lo cotidiano relegada a un modos re – presentativos, perpetuando el imaginario del progreso y la perfección en la actualización de mundo. El orden representativo exige menos compromisos sensitivos cognitivos, al anular la emergencia del emerger, regulariza ese emerger de la deriva cotidiana por medio de clichés y lugares comunes que satisfacen a primeras un “sentido –común” arraigado en la semejanza de lo general. Es sobre todo hacia estos lugares cotidianos donde se dirige la “atención subversiva” del gesto Wabi - Sabi, gesto espacio des – articulador, al desplegar se desde el elemento irregular, una suerte de trizadura en una regularidad imperante. Acontecimiento - emergencia, un “éxtasis” del emerger que implementa la posibilidad para un radical encuentro con lo que estaba destinado a ser presencia residual de segundo orden, permitiendo esto, una nueva manera de abordar la experiencia de lo cotidiano. En el Chanoyu, este proceso se hace manifiesto en el sumidemae, el cual alude a un estado de contemplación - sabi, una Aisthêsis ampliada por medio de la ritualidad - poética del Chanoyu estilo Wabi. Un ambiente que suministra las condiciones para ese doble gesto que es la contemplación - poética, una actitud que ve en el acto de preparar brasas, para hervir el agua del té, una realización estética. Aquí se habla de una experiencia de la apariencia que no está solamente avocada a una remisión inmediata de lo acontecido a condiciones abstractas. Se trata aquí de una observación

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en la que la atención es arrojada hacia las “singularidades estéticas” de cualquier aspecto relacionado con el arte de vivir el Té. Al considerar estos aspectos se pone una mayor atención en analizar y observar momentos de diversa indole con respecto a la experiencia del Té. Se comienza a considerar de ese modo momentos como la preparación del fuego, las marcas dejadas por el fuego en el metal de un contenedor de agua, una materialidad afectada de acontecimiento, registro de un acaecer singular. De este modo la manifestación sumamente estética del de – venir, comienzan a adquirir valor ontológico en su particularidad de venir a presentarse. Es considerar un pulso singular de gestos de abandono, por un momento estar presente en la materialidad de la Muerte, en ese poderoso vestigio vivido que es, implementación de un movimiento que actualiza su potencia como cuerpo – que – es - lugar, una “Verkörperung der Anwesenheit“un corpus que acontece desde su falta de si, pero que no puede estar sino permanentemente emergiendo. Una Muerte - cuerpo, que es “presencia” en su permanente falta de sí, la cual en su modus no puede mostrarse de manera completa y prístina, se requiere de un momento mutante de de-formidad, aquella realización exige ser en su “corrupción” realización ontológica. “Frío y marchito” es la implementación de esta practica, ya que requiere radicalmente despojo y abandono de sí (vacío). Es por aquello que la situación Wabi hace i-remediable la experiencia y genera un “éxtasis” de la no-pertenencia, de una no identidad. 6. Lectura desde el Nihilismo Heidegerriano En este punto se hace interesante una problematización heideggeriana, un análisis de la figura del Da – sein (ser – en –el - mundo) y su realización. Relacionar estaa noción con el fundamento – infundado que implementa el éxtasis del sunyata y desde aquel rendimiento pensar la noción del miedo (Angst) que ese vació implementa. La noción del miedo se puede leer en el contexto de una ontología de la vacuidad, propia del Zen, como una angustia frente al estadio de indeterminación que supone la experiencia del nihilismo, de quedar suspendido en un limbo in - definido de latencia, sometiendo al mecanismo re - presentativo a una experiencia de origen infundado. Una angustia de encontrase permanentemente en un afán de re - vinculación, atrapado en operaciones re –cuerdo -proyectivas de ese presente que solo se quiere perpetuar desde la semejanza a sí mismo. Un estadio a - solado que paraliza la Aisthesis significante de re - conocimiento, ante fuentes in - fundadas y por lo tanto i - reales, afectando

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la posibilidad operativa de un corpus existencial ampliado en su potencia por la experiencia del fundamento vació. La angustia somete al corpus existencial al encuentro permanente con la sustancia categórica del fracaso, intento hermenéutico de localizar y estabilizar aquello definido como “pura emergencia” justamente porque es, no – estabilidad - total y no - lugar. Se puede entender esta Angst (angustia) como la paradoja operacional que “niega su lugar” (sein ort) a la experiencia del “no - lugar“, negando status ontológico al error lógico que significa la realización del vacío o la “confirmación” de una nada a partir del aparecer de la apariencia que se deja aparecer. Es en esta instancia, donde el vacío, pone de manifiesto que la aparición es “posibilidad” de apariencia, una latencia de potencias que se patentizan en la forma y en esa medida se “disponen” como lugar de acontecimiento haciendo de ese modo viable un experiencia de Da-sein. En este contexto el Wabi - Sabi seria algo así como el arte de dejar – hacer - lugar (aparecer) desde la nada, un arte que amplia la posibilidad de aisthêsis operativa, en cuanto aparición estética y de esa manera se hace viable una realización poética de la existencia, entendiendo la realización poética como un “sich – ins – werk -setzen“, un hacerse en el obrar. “del conocimiento del arte surge (este) divino conocimiento que es el que nos lleva a la liberación (moksa)- que es verdaderamente la naturaleza del conocimiento artístico“.38

Aquí el conocimiento del arte se refiere justamente a esta cualidad presentada y ejecutada, “un hacerse en el obrar” liberado en la medida que pone de manifiesto el proceso generativo del acontecimiento (Ereignis). Este acto deja al descubierto el fundamento de todo este acontecer, un fundamento in - fundado que funda las apariencias, que en su potencia “aparecedora” son pura apariencia, desde un origen que in - forma su radical shizen 39 (naturaleza). El poeta Bashô llamaba a este conocimiento fuga no makoto, “el origen estético de las apariencias”. Este se hace experimentable a través de los procedimientos artísticos que se definen como tao o dô (camino o arte), como en el caso del Cha - dô. 7. Procedimientos en la Ceremonia del Te 38 Raimon Panikkar. “Religion y cuerpo”, el discurso del cuerpo y los sentidos. Er. Revista de Filosofia, Documentos. P. 37. Barcelona 1998 39 Shizen la denominación japonesa para naturaleza, se puede traducir como “desde si mismo ser así”.

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En el Arte del Té estos procedimientos son denominados como Temae, existiendo tres fundamentales en todo Chanoyu, los cuales son: Sumidemae (preparar y encender el carbón), Koichademae (para preparar té espeso) y Usuchademae (preparar té ligero). En cada uno de estos temae hay tres elementos operativos que permiten el desenvolvimiento poético de la experiencia fuga no makoto; “posición“, “acción” y “orden“. a) La Posición esta basada en una ubicación de los implementos que sigue una regla cosmológica binaria de los “cinco yang”, “seis yin”, propia de la cultura China y Japonesa. Esto conforme a la creencia que todo ser u objeto al formar tal complementariedad binaria irradia cierta energía, esto de acuerdo a sus condiciones, lo cual influye y repercute en la esfera “exterior” macro - cósmica. En el caso del Wabi - Cha se busca generar un ambiente contemplativo, en donde los participantes se sientan invitados e incitados al abandono (no-trascendental) denominado muga (no - ego). Este estado de muga permite que se instale mu (vació) al “interior” del participante infundiendo de este modo libertad a sus acción. Esta noción de libertad se comprende cómo un desenvolvimiento considerado y respetuoso hacia los acontecimientos, manifestándose esto en actitudes corporales de humildad y control, para no interferir en el desenvolvimiento del fuga de lo “frío y marchito”. Una vez que esta operación se ha desplegado, se está de acuerdo a un sentimiento Wabi - Sabi que se ha arraigado en el corazón y de esa manera las personas se desenvuelven con un pulso austero, donde el cuerpo se despliega en una intuitiva comunión con el fuga. b) La Acción implica que tanto el gesto de desenvolvimiento, como el silencio contemplativo, son los elementos que hacen acontecer la presentación del té en una “acción” de acuerdo a su shizen, momento que irradia desde su sentimiento el fuga de lo Wabi a la manera austera e intuitiva de su naturaleza. c) El Orden genera un ritmo apropiado para moverse a través de cada una de las etapas del Wabi - Cha, implementando se de esta manera el reino de la tranquilidad y la naturalidad. Este moverse se articula en un sistema de patrones llamados Kata, los cuales son interiorizados en lecciones llamadas keiko, en las cuales se aprenden sistemáticamente los diversos Kata. Es importante resaltar que los keiko son procedimientos que

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desarrollan capacidades tanto corporales y sensoriales a través de una ejercitación onto - encarnada de la experiencia de mundo. La importancia y singularidad de los Kata se pone de manifiesto en que no requieren únicamente silogismos memo - técnicos, sino abogan mas por un intento de interiorización estilo Sabi, o sea una experiencia de – ser – en – el – mundo desde un fundamento vacuo. El corpus que se implementa desde ese fundamento esta habilitado para practicar una inteligencia binaria en cada acontecimiento del Ser. 8. Componentes del Arte Chanoyu Una vez q los Kata se han encarnado el trabajo a lograr es una experimentación del éxtasis de la potencia a través de los órganos sensoriales. Esto se evidencia fuertemente en el tratamiento que reciben las cinco artes tradicionales relacionadas con el imaginario del Chanoyu; arquitectura, jardinería, pintura, caligrafía y chabana (arreglo floral). Esa nueva sensibilidad de lo “frío y marchito” queda de manifiesto en el abordamiento cualitativo de los detalles respecto al gesto – corpus Wabi - Sabi, una inteligencia encarnada que se actualiza sensiblemente con el calor que se siente en las manos y los labios cuando entran en contacto con la taza de té o el olor del incienso que se expande por la sala de té, el sonido de agua hirviendo en la tetera o del gong de madera que llama a los invitados para la sesión de Té. Una vez acontecida esta transmutación poética del corpus existencial la “mente - cuerpo” se relaciona con el entorno desde la simpleza y se desenvuelve desde un estado de naturalidad (fuga), modus desde el cual el deseo de la realización auto consciente no somete a la experiencia en su emergencia emergente a un deseo de adecuación, cierto tipo de solución que prioriza una naturaleza “verdadera”. Si - No un detalle como las formaciones de humo de las varillas de incienso es apreciado desde la posibilidad de un éxtasis mito - poético, donde el despojamiento a la manera Sabi permite el acontecimiento de una naturaleza-potencia. De esta manera se logra que a partir de una experiencia estética “mente - cuerpo” un estado de despojo - sabi, una naturaleza del acontecimiento se liga a su fuga. Es en esta lectura que la imperfección no solo es un concepto des - plegable desde su negatividad sino tiene un singular fuga de posibilidades mito - poéticas, la cual en su “éxtasis imperfecto” genera vínculos existenciales pro-activos con una naturaleza

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operacionalmente disponible.40 Cuando se experimenta esta disponibilidad se ha comprendido en su fuga la practica de Wabi - Cha, una comprensión de mente - cuerpo que en su practica permanentemente emergente ha “irradiado”41 en el mundo aquella naturaleza de lo frío y marchito. 9-. Sesión de Té y Normas de Etiqueta Toda esta preparación se consuma en la sesión de té y sus normas de etiqueta, las cuales hacen posible numerosos eventos de té denominados Chaji o Chakai, estos tienen diversos modos de realización dependiendo de motivos como las estaciones del año o el rango de los invitados. En el Chanoyu de invierno, por ejemplo, el cual emplea un brasero hundido en la Tokonoma (alcoba), empleando dos tipos de té, Koicha (té espeso) y usucha (té ligero), para acompañar se sirve una comida vegetariana ligera denominada kaiseki, estimulaciones sensitivas al corpus, una experimentación estética desde el de-venir mismo que es el comer. Todo comienza con la citación de algunos invitados a cierta hora fijada de antemano, por el maestro por medio de cartas de invitación enviadas previamente. Una vez confirmada la asistencia y llegado el día los invitados se reúnen la entrada principal denominada genkan, lugar donde el maestro ha esparcido agua para indicar que todo esta preparado. Luego pasan por un jardín y son conducidos a una pequeña vivienda denominada yoritsuki, donde se despojan de sus pertenencias. En la sala de espera son invitados a contemplar la decoración interior y se bebe agua caliente, luego se dirigen a un banco de espera protegido (koshikake machiai) donde se sientan y todo esta dispuesto para entrar en la contemplación del roji (jardín). Es en ese momento que El Maestro aparece por primera vez ante los invitados con un gesto silencioso de bienvenida, para luego retirarse. Acaecido esto el invitado de honor se dispone a encaminar al grupo hacia la sala de té, esto en un estado de sensibilidad estética por parte del conjunto invitado al camino del Té. Antes de arribar a la sala de té, el guía

40 .Aquí hablo de una disponibilidad que en su fuga es experimentación, una experimentación que en su desligue existencial es siempre experiencia. En relación a esta disponibilidad de experimentación es interesante ver su relación con una Noología, en cuanto “estudio de las imágenes de pensamiento” que desarrolla G. Deleuze. 41 Irradiar se refiere aquí a un intervenir o ser “siendo-naturaleza” (samadhi) en el entorno, no un irradiar que se da meramente desde las esferas eidéticas.

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se detiene ante un cuenco de piedra con agua, momento en el cual invita a lavarse las manos y enjuagarse la boca42 antes de acceder a la sala. Como ya señalado de antemano, son momentos que buscan articular una relación mente-cuerpo con el entorno, mito-poética y animista. Luego se emprende nuevamente camino y se arriba a la entrada denominada nijiri - guchi, la cual es una pequeña entrada que obliga a entrar de rodillas, haciendo que todos los invitados, sea cual sea su rango, se sometan a la experiencia del suelo y de la tierra, igualando en ese gesto el estatus social de todos los invitados. Una vez hecho esto se dirigen hacía el fogón donde examinan las brasas y la caldera, detalle que pone de manifiesto la importancia dada al contemplar estético de los elementos cotidianos. Luego de este proceso el maestro se dedica a la preparación del té que luego será degustado por los invitados, siendo un hecho significativo que el mismo maestro no degusta el té que prepara para los invitados. Antes de proceder a servir el té el maestro entabla una conversación de carácter informal y se dispone a ofrecer una comida vegetariana consistente en varios platos ligeros, el kaiseki es degustado en una sala contigua en soledad por el oficiante, mientras los invitados lo hacen en la sala principal. Una vez concluida esta etapa se sirve una sopa clara y se intercambian unas copas de sake, momento que es denominado como hassun. Para finalizar este primer modulo los invitados limpian sus cuencos con un papel llamado kaishi, el cual debe ser detenidamente observado tras su ocupación, una suerte de testimonio estético, una poética de lo residual. Tras esto se sirven dulces en los recipientes y el maestro da la señal a los invitados de que pueden retirarse al jardín, instante en el cual los invitados se entregan nuevamente a la experimentación del roji 43. Este momento - roji es importante ya que en el se experimenta kire, un corte radical del fluir - acontecer por medio de una subversión estética, una paradoja de la apariencia, un conflicto en la aprensión del fenómeno en su semejanza. Un instante en donde el aparecer es un aparecer de la no - apariencia, una experiencia directa con la indeterminación de lo formado, lo in-formado. En esta cualidad de pertenencia in – determinada, se accede a una experiencia momentánea de aquello “no adecuado” instantáneamente al devenir regular de los acontecimientos. Esta experimentación permite según los principios de la estética tradicional 42 Es conveniente señalar que el elemento agua es para las tradiciones taoistas e shintoistas de suma importancia. 43 En este contexto resaltare la noción kire respecto a los elementos estéticos comprometidos en la experiencia del jardín roji.

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japonesa el revelamiento de una temporalidad primigenia, o sea un momento original de ser-en-el-mundo. Esta experiencia roji-kire se manifiesta de manera radical en el jardín-seco (karesansui), que se crea a partir de piedras y rocas. Al respecto expone el filosofo japonés Ryosuke Ohashi; “Die steine werden “so wie” Berge, der Kies Word “so wie” ein fluss gestaltet. Dort, wo

man sich in “bezug” auf die Lage, die Lage der Steingruppen um eine sorgfältige Kunstfertigkeit bemüht, erscheint die “soheit” der “natürlichen” Landschaft. Auch Stein

und Kies erscheinen in ihrer unvergleichlichen Natürlichkeit. Die Natur der Ausenwelt, die gesondert un “abgeschnitten” wurde, ist dadurch ein kunstfertiges kire wiederbelebt

und kontinuiert”. 44

De esta manera se descalza un “tiempo natural” (un sistema) y se articula luego de un momento de indeterminación a una nueva constitución estética del aparecer, articulado sé de esta manera una nueva condición temporal - espacial, haciendo en esta concreción accesible una nueva naturaleza. Lo cual evidencia en su “posibilidad-acontecimiento” una naturaleza elemental, que en este contexto estaría remitiendo a una vacuidad o sunyata. Pero desde el kire el énfasis esta más bien puesto en la temporalidad como un momento de generación-espacial, evidencia de una naturaleza fundamental del tiempo. Allí donde des-aparece la naturalidad de las montañas y los ríos, al ser formadas mediante piedra y ripio, aparece la aparición de algo nuevo, que evidencia otro tipo de naturaleza. De manera que aquí no se trata de que lo pedroso y seco remita a otra cosa que no sea ello mismo, sino que es desde esa “muerte” la cual de alguna manera es lo seco y pedroso, que se constituye lugar, terruño experimentable. Es en esta modalidad de paradoja de la aparición, que se instituye un contraste, que en su corte más radical rompe la continuidad autómata de la conciencia, liberando en ese rompimiento o trizadura una cualidad no - automatizable. Esto convierte al momento in-solucionado en un éxtasis – existencial - estético de la experiencia roji - kire, que arroja al invitado a una experiencia de parámetros ampliados con el medio

44 Para un análisis mas exhaustivo de la relación roji-kire, consultar “Heidegger und die Kunst”. Nobuyuki Kobayashi. Pag 126-128“ Las piedras se dan a la manera de montañas, el ripio se da a la manera de un río. Allí, donde uno se relaciona con la disposición de las piedras, con un trabajado énfasis estético, en aquel lugar aparece la singularidad del paisaje natural. Pero también la piedra y ripio aparecen en su inigualable naturalidad. La naturaleza del mundo exterior es sacrificada y descalzada, de esa manera a través de un esteticismo Kire se revive y se continúa de una manera singular con su naturaleza.(trad.) .

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aprensible.45

Una vez acontecida la experiencia del jardín, suena un gong de madera invitando a entrar nuevamente a la sala para sentarse a observar los cambios que ha vivido la tokonoma (sala). Allí todo esta dispuesto para dirigir la atención a sutiles cambios de luz que puede haber experimentado el ambiente y cambios en el decorado interior, acaecidos durante la ausencia de los invitados. A continuación el maestro traslada los utensilios para preparar té espeso (koicha) a la sala, colocando un incienso en el brasero. Luego de elaborar la primera taza de té, la coloca sobre el tatami, para que un invitado que el considera de honor, que suele sentarse al lado del anfitrión, pueda tomarlo con ambas manos. Acto seguido este honorable procede a excusarse ante los demás invitados, de este modo pasar a beber concentradamente del tazón de té, del cual bebe tres tragos. Tras esto puede entregar inmediatamente al siguiente invitado la taza de té o bien puede limpiarla para contemplar su Wabi con detenimiento (sabi), si ocurre la instancia de contemplación Wabi del tazón, este es devuelto nuevamente al maestro para que prepare té para el resto de los invitados. Todo esto transcurre a través de silenciosos y pausados gestos que irradian atmósferas propicias para el ejercicio contemplativo. Una vez que todos los invitados hayan degustado el koicha, se procede a la segunda parte de la sesión. Esta trata de la degustación de Té ligero (usucha), primero se ingiere nuevamente algún dulce, este acto busca generar una suerte de Kire en el sentido del gusto, al contrastar el sabor levemente amargo de té espeso con el dulzor. Es durante este Té ligero que se da la oportunidad para examinar con detenimiento los utensilios propios de esta práctica, el contenedor del té, la cuchara, la bolsa que protege la caja de té etc. Es aquí donde se da la instancia más propicia para la experiencia Wabi, dentro del contexto de la ceremonia, esto debido a que el objeto de contacto más directo es el tazón de cerámica para beber té. Ofreciendo al bebedor del té una experiencia visual y táctil de la irregularidad tan característica del estilo Wabi. En este ambiente de apreciación se diluye lentamente el silencio anterior, dando paso a comentarios y conversaciones que en su primera instancia privilegian la experiencia de la taza de Té. Este ambiente se traslada luego a los otros elementos “ornamentales” que forman parte del Chanoyu, el ikebana46 (arreglo floral), kakemono 47 (pintura o caligrafía). 45 Para un análisis mas exhaustivo de la relación roji-kire, consultar “Heidegger und die Kunst”. Nobuyuki Kobayashi. Pág 126-128. 46 Ikebana significa literalmente “la vivificación de la flor”, este arte se logra solo a partir de un corte radical de la flor con su primera naturaleza, que sería su naturaleza orgánica. En este contexto la noción de kire se manifiesta como tecne fundamental, debido a que a partir este “descalce” radical se logra la manifestación del ikebana.

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En este momento se problematiza poéticamente sobre las experiencias estéticas, intentando irradiar un éxtasis de la experiencia, comunicando y vivificando desde la singularidad del lenguaje (koto) la instancia vivida. Respecto a la función ontológica que cumple el lenguaje en el contexto de la cultura japonesa, es conveniente señalar que el lenguaje cumple una función no solo informadora y comunicante, sino también es ella misma, la lengua un fuga singular (naturaleza). Con esto se quiere decir que la lengua también es una apariencia que se revela a si misma y por ello debe comprenderse como un ser – en – el - mundo, o sea un Dasein. Es conveniente señalar que koto (lengua) tiene en este contexto un koto-dama (espíritu

48de la lengua), o sea una singularidad ontológica o cierta physis desde la cual se implementa una arte del aparecer – en – el - mundo. Koto wies auf das ursprüngliche Ereignis selbst hin, d.h. auf das Ereignis, das sich die

Welt als solche in unserem Dasein “entbringt” und hervorkommt. 49

Esto se pude comprender de modo muy similar en la frase heideggeriana; “Die Sprache spricht”50. Con ello se alude a que la lengua es un acontecimiento - realidad en – sí - mismo, por lo tanto es un campo generativo de un fuga (nautaleza) singular. Esto “significa” que no hay un acto de re - misión a algo, sino que más bien se “a - testigua” un acontecimiento en donde la lengua-es-un-en-sí es su “muestramiento”. Un mostrarse a partir del cual nos vemos obligados a considerar “el acontecer” como un sistemas de apariencias permanente emergente de diferenciaciones. Este mostrarse desde su singularidad es un significar, que en su operación “da” la posibilidad de comprender su acontecimiento – de -mundo, pero como parte integral de esa “mundanidad” (Weltlichkeit) que

47 Kakemono, son generalmente caligrafías de naturaleza Zen que evocan una noción profunda de la experiencia zazen, o bien pinturas taoistas o Zen. Estas revelan en su gesto estéticos la poética del la experiencia sunyata. 48 Debe problematizarse la noción espíritu, de acuerdo a un contexto animista-shintoista. 49 Nobuyuki kodayashi. Cit pag. 169. “Koto se refiere al acontecimiento primigenio, en sí mismo, de ese modo al acontecimiento en el cual el mundo se despliega desde nuestra experiencia de ser-en-el-mundo, apareciendo de tal modo”.(trad.) 50 “La Lengua habla“.

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se significa. Para comprender esto en la práctica de la lengua japonesa, se definen tres nociones fundamentales: Habla, cierre “óntico” del ser – en – el - mundo, que es un cierre continuamente desbordado por la naturaleza permanentemente disponible de acontecimiento. Escucha, evidencia en su operación una permanente “disponibilidad” existencial, en su atención para con lo otro. Silencio, actualiza y articula el lugar de la inteligibilidad desde la posibilidad elemental de cualquier acontecimiento, la posibilidad del poder oír. Es a partir de estas tres nociones que se hace plausible una comprensión de lo que significa una poiesis - poética en el contexto de la cultura tradicional japonesa. Y de esta manera se hace comprensible los pasos anteriormente expuestos en las operaciones Chanoyu. La forma de disponer los elementos manifiesta la intención del Maestro, ya que cada Chanoyu trabaja en torno a distintos tropos. Para el Maestro es importante lograr el ambiente propicio para la irradiación de tal o cual tema, los cuales normalmente están estrechamente relacionados con nociones propias del Zen, Taoísmo u Shintoismo. Por lo cual la disposición de todos los elementos artísticos es siempre cambiante, estando el arte del Té en su estructura operacional influenciada por las mismas nociones singulares que este procedimiento tiende a revelar. Generando esto en el contexto del te una proliferación de diversos estilos y escuelas, que han problematizado permanentemente los procedimientos del Té.

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Conclusión El presente trabajo ha entregado elementos teóricos importantes e interesantes para analizar, discutir y problematizar sobre la noción de la imperfección en los ámbitos del modus estético, lugar donde se hace viable y evidente aquel acontecimiento imponderable. Una manera de realizarse en la comunicación desde lenguajes ampliados, jugar plásticamente con las posibilidades que ofrece la semántica, hacer asequible aquel lugar donde el “sema” se hace posible y allí dejar acontecer también aquel “sema” defectuoso. Un leguaje donde se hace posible la “imagen del error”, sin ser esta remitida inmediatamente a ciertas regulaciones eidéticas, técnicas de esclarecimiento que “corrigen” el devenir. Sino un lugar donde el “sema” se puede desplegar sin pudor desde su naturaleza comunicativa, instancia que propicia la posibilidad del acontecimiento, aun cuando se trate de singularidades entendidas como “residuales” respecto al factum del acontecer. Se pretende a partir de este punto, evidenciar un énfasis estético, una ecología latente en la noción de “lo residual”, una atmósfera envuelta en la atención hacia una fauna “prohibida” del lenguaje. Se pretende de - volver a su potencia lo devaluado en su cualidad singular por una percepción re – presentativa. Se esta en relación con elementos residuales que son parte de todo proceso generativo, los cuales son arrojados irremediablemente a la existencia al patentizarse la potencia en mundo. Los métodos tradicionales de actualización privilegian el re - conocimiento de elementos afines a retóricas reguladoras, donde el a-contecimiento de la apariencia es sometido a filtros purificadores que conmutan el “error” imponderable que significa lo i-regular y lo relegan a detalles in-significantes del de-venir. Pero el acontecimiento siempre es un “a “, o sea conlleva en su constitución la imponderable de-semejanza, lo dis-continuo, un momento que sitúa la experiencia en el éxtasis de la a-solación. Un asolarse de sí mismo, de esa identidad permanentemente semejante a sí misma, reguladora del mundo a su medida, una conciencia de mundo que privilegia una “ilusión” finalista. Pero en que medida se es plausible dar un lugar generativo al de-venir en aquella operación constantemente semejante a sí misma, donde queda el elemento entrópico en nuestra actualización de mundo. Evidentemente nuestras culturas “modernas” favorecen retóricas existenciales de perpetuación, tautologías de lo regular, orden funcional a este sistema de vida, ligado a la producción de sentido. Una constante

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producción de imaginarios al servicio de la ilusión, del progreso y la evolución, alimentada por el supuesto trascendental de una finalidad. Al parecer devaluamos la ontología potencial del “error” y lo sometemos a regímenes de contención, contextualizando a través de la administración de moral puritana nuestras experiencias, sometiendo lo erróneo a la corrección. El ideal del individuo es la perfección, perfeccionar a tal nivel la personalidad y trascender este mundo de imperfecciones, ser - humano superador del error, gracias a un sistema establecido para evolucionar de la manera más adecuada. Es en este contexto socio - político que cualquier estética de la imperfección merece ser tomada en cuenta, ya que es subversiva con este sistema de producción, por lo cual se hace urgente su investigación para poder generar nuevas maneras de actualizar los imaginarios culturales. Es darle al “error” un nuevo estatus en la vida, comprender que el “error” es transversal a todo modo existencial, es radicalizar en el mundo de la forma aquella cifra defectuosa y subvertir desde la actualización de la apariencia este sistema de la perfección. Es una nueva actitud “Neuro-estética” 51 con la conciencia cotidiana, una política de lo singular. Por aquello se hace interesante investigar estéticamente legados artísticos como el Wabi - Sabi, comprender sus alcances y notar cómo se da un enfoque hacia estos aspectos en una tradición con un importante componente mito - poético como lo es la cultura japonesa. Una articulación de la emergencia, de la crisis, sin quedar sumido en un nihilismo estático, sino un volver a aparecer desde el éxtasis de la posibilidad. Una posibilidad para poetizar el mundo desde los espacios marginales, lugares a - solados que son puro de - venir en su indeterminación, para nutriste de su potencia y desplegar de esta manera una actitud “Neuro-estética” para los aspectos cotidianos del de - venir. Una manera de construir un relato del de - venir existencial que considera lo imponderable como variable cualitativamente experimentable en su condición inasible. Un espacio para mantener una relación pro - activa con la pura pulsión emergente de la potencia, un lugar para dejar que el acontecimiento nos actualice desde su radical éxtasis del de -venir. Generar un folklore singular de lo cotidiano, una instancia que posibilita la generación de un mito - poética singular con el mundo y no sólo aquella identidad que la industria capitalista de la imagen nos ofrece. La imagen es identidad, por lo cual la relación que establecemos con la apariencia es 51- Para leer mas sobre la noción “Neuro-estética”, consultar Rajchman, John; Deleuze un Mapa. (2004Ediciones Nueva Visión)

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fundamental en nuestra actualización como individuos, por lo cual se hace importante actualizar la personalidad desde aquel acceso singular al de – venir que es la personalidad. Una manera de intervenir la cultura desde el lugar cotidiano y de ese modo ampliar los imaginarios existenciales posibles, ampliar la posibilidad existencial de la cultura. Un modo existencial, no sólo actualizando en la implementación de la solución del acontecimiento de acuerdo a ciertos paradigmas político – morales, sino una existencia más dada a ser evidencia de mundo, sea esta cicatriz, mutación u orden. En este contexto, una estética no - representativa abre la posibilidad para ligar mito – poéticamente, las singularidades “residuales” o “defectuosas” de nuestra propia actualización en la ecología del mundo. Y de este modo generar vínculos de pertenencia con un mundo que también es “error”, defecto e imperfección, un lugar donde nuestra pertenencia también puede ser dada a través del defecto y el error. A partir de esta particular visión se puede sostener que es bastante necesario poetizar el mundo, en cuanto ser-en-el-mundo (Dasein), desde aquellos espacios marginales y de esa manera aportar desde el irradiar humano la entropía necesaria en una cultura que pertenece irremediablemente a una ecologia también defectuosa. Una opción mezquina con las posibilidades existenciales que el mundo nos proporciona y una permanente condena a la contención de sí mismo, parece ser esta cultura del capitalismo moderno. Desde este enfoque se hace necesario problematizar las nociones propias de nuestro folklore urbano, de esta manera temas como la ciudad, la tecnología o pedagogía pueden ser vueltos a pensar, ampliando los márgenes de compresivos de nuestra cultura. Es por aquello que al texto he sumado fotografías de esa singularidad Wabi expresada en la ciudad de Santiago de Chile, imágenes del pavimento, de las paredes, de los metales oxidados que sostienen nuestra cotidianidad. Mientras miles y miles caminan por ellas, probablemente queriendo perpetuar aquel ideal de lo perfecto, un país que quiere progresar y ser moderno, ciudadanos que aspiran a ser hermosos sin defectos, igual que en sus hermosos comerciales que tapizan la fachada de esta ciudad santa edificada en torno a la utopía ilustrada del progreso.

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Biblografía

-. Koren, Leonard. Wabi-Sabi, für Künstler, Architekten und Designer. (Ernst Wasmuth Verlag:1995 Tübingen)

-. Kobayashi Nobuyuki. Heidegger und die Kunst. Im zusammenhang mit

dem Ästhetikverständnis in der japanischen Kultur.(Edition Chora: 2003 Köln)

-.Nishitani, Kenji. La religión y la nada, ( Ediciones Siruela:1999

Madrid)

-.Cordua ,Carla. Verdad y Sentido, en la crisis de Husserl (Ril editores: 2004 Santiago de Chile)

-.Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. ( Paidós/I.C.E.-

U.A.B: 1991 Barcelona)

-.Rajchman, John. Deleuze un Mapa. (Ediciones Nueva Visión:2004 Buenos Aires)

-.Givone, Sergio. Historia de la Nada. ( Adriana Hidalgo editora:2001)

-.François Cheng. VACÍO Y PLENITUD El lenguaje de la pintura china

,(Ediciones siruela: 2005 Madrid). -. François Jullien. UN SABIO NO TIENE IDEAS ,(Ediciones

Siruela:2001 Madrid)

-. François Jullien. ELOGIO DE LO INSÍPIDO, (Ediciones Siruela: 2003Madrid)

Fernadez Chiti, Jorge. La Cerámica Esotérica, (Ediciones Condorhuasi:

1993 Buenos Aires)

Villalba Fernández, Javier. Budismo Zen: repercusiones estéticas en Oriente y Occidente, (Tesis Doctoral: 2003 Universidad Complutense de Madrid)

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ANEXO DE IMÁGENES

1-.PAVIMENTO DE LA CALLE ALAMEDA (fotografía) Líneas y surcos, fragmentados a los largo de kilómetros de pavimento, huellas del transito diario. ¿Que identidad de la ciudad realizamos cuando articulamos estos hitos estéticos de la apariencia en nuestras retóricas existenciales?

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2-.MADERA DE UN PUENTE PARQUE INÉS DE SUÁREZ EN PROVIDENCIA. (Fotografía) Un ritmo orgánico se manifiesta en esta modulación, una organización en movimiento se va des-plegando. Se hace interesante evidenciar aquellas marcas, como huellas, sedimentos de una corriente invisible que se van depositando a la medida que el fluir transcurre. Al contemplar desde aquella sensibilidad “fría y marchita” se logra actualizar el acontecimiento desde un pulso de la a-parición, lo cual genera un “éxtasis repentino” desde el cual se es arrojado a un latir imponderable. Latencia de una permanente deriva que de-forma la experiencia hacia lo que esta aconteciendo en ese allí y ahora, un momento del lugar de lo radicalmente otro.

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3-.SUELO DE LA ENTRADA DE MI CASA (fotografía) La de-semejanza en su radical des-pliegue, esa cicatriz que se dibuja sobre aquel escalón, universo compuesto de miles de pequeñas piedras que están allí alojadas. Una pequeña a - solación hace evidente una naturaleza material, que esta allí disponible ante nuestro entrar y salir.

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4-.PAVIMENTO CALLE JOEL RODRIGUEZ PROVIDENCIA (fotografía). En este defecto del pavimento, para algunos, se inaugura una posibilidad, para otros, la de un devenir estético de lo cotidiano. Acontece un “ánima”, se hace evidente un modo de vida en aquel de-venir del pavimento, una ecología ampliada que abre nuevas posibilidades a las retóricas existenciales. Una ánima que nos invita a una constitución in-evitable-mente mito-poética de nuestro de-venir, una realización de la potencia del ser desde la radical latencia del mundo. Una posibilidad de articular momentos de entropía en nuestro acontecer en el mundo, un momento para el éxtasis a-solado, desde el cual somos arrojados de vuelta al mundo. Cargados de potencia¡¡¡

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5-. DETALLE DE RESALTO CALLE BRAMANTE LA REINA (fotografía). El resalto de una calle de esta cuidad, una fuerza quiebra ese asfalto dispuesto para facilitar la circulación de nuestros vehículos. Aparece el paisaje de lo ruinosos, de lo “frío y marchito”, un momento contemplativo de a - solación cotidiana. Un “lugar marginal” desde el cual podemos experimentar “el éxtasis de lo de -fectuoso”, un momento en que el efecto es devuelto radical-mente a su “ser - allí“. Al ser el efecto estético de este paisaje tan aleatorio y complejo se hace imponderable para nuestro “sentido común”, una indeterminación que vuelve el efecto en su potencia a funciones de Aisthesis. Logrando con ese gesto una actualización de la experiencia a partir de esa potencia “imponderable”, un momento de radical de-venir.

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6-. DETALLE PISO DE PARQUETE DE CASA (fotografía) El piso de madera cortado en rectángulos tiene marcada la huella del de-venir medular del árbol que alguna vez fue, pero desde un punto de vista ligado a la sensibilidad “Wabi - kire” (descalce), hay una singularidad del árbol que se actualiza desde aquella disposición. Un “texto” del de-venir de un árbol que esta allí disponible en el piso, una apariencia que es soporte de nuestro diario vivir.

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7-. DETALLE DE GÉNERO (fotografía) Este género esta expuesto a las variables del clima, cubre un mueble que esta parado en un patio. Vemos como se dibujan nervaduras, cierto tejido de acontecimientos que hacen aparecer una forma, un “rizoma” acontece sobre el género. Es la naturaleza en la que estamos in - mersos que nos muestra como ella misma va de-viniendo, una apariencia que llamaríamos caótica. Un patrón complejo y altamente organizado de des - centramientos, un tejido in-asible de coordinaciones y conexiones.

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8-. DETALLE DE PARED (fotografía) El fragmento de una pared que nos muestra como el devenir de las potencias naturales dibujan trazos de vegetación, una ecología que se des-pliega sobre ese espacio que es pared. Para un sentido común que comulga con el ideal de lo puritano y límpido este acontecimiento implica un deterioro de la pared, devaluando se el acontecimiento de la fauna en pos de una mentalidad de la corrección. Pero desde un enfoque Wabi este acontecimiento es la presentación de una fauna que esta “a-parecida” y que de ese modo comunica estéticamente una cualidad singular de la atmósfera de nuestro ecosistema.

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9-.DETALLE DE PAVIMENTO AV. SANTA MARIA (fotografía) Podemos evidenciar en esta imagen, generada por la “transita - ción” cotidiana como acaecen formaciones de un de-venir, ciertos gestos de fuerza que dejan patente una aleatoriedad cotidiana. En este caso de automóviles que sobre este pavimento circulan, vehículos en cuales muchos individuos van de un lugar a otro, manchando de desplazamiento, de huella, en su roce con el mundo que allí esta disponible. En esa mancha “residual” se evidencia una potencia que irradia una imagen singular de mundo. Espacios marginales del mundo, una posibilidad de realizarse también desde “lo otro“, que no esta dispuesta en el mundo según nuestro voluntad, una actualización desde una aleatoriedad marginal.

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10-.DETALLE DEL TAPIZ DE UNA SILLA AFECTADA POR EL USO (Fotografía) Estamos frente a la afectación del uso cotidiano de una silla ubicada en el living de mi Hogar. Desde una sensibilidad Wabi, lo que aquí acontece es un actualización de lo vivo desde su a-ruinarse, un tapiz que “se arruina” por el uso, sería una articulación retórica de la imagen desde un sentido común. Pero es la singularidad del des-gaste, la cualidad de lo que se agota es un gesto de “retro-traer” que posibilita la actualización de la experiencia desde una aparición de lo que en cierta medida se esta marchitando. En otras palabras es un realizarse del ser-en-el-mundo a partir de la cualidad de lo que esta muriendo, o sea desde la muerte, una manera de actualizar la experiencia desde una naturaleza imponderable-mente viva en la muerte.

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11-.DETALLE DE UNA MADERA EN PLAZA PÚBLICA (fotografía). Cierta cualidad material de la madera va quedando al des-cubierto en el deterioramiento de su primera naturaleza, la de “ser” soporte, puente para transitar. Una ecología que se auto-organiza constantemente desde su continuo de-venir, una comprensión que sólo puede provenir desde su propia oxidación.

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12-.DETALLE BALDOSA TRIZADA (fotografía). Allí donde ciertas paisajes mueren, nacen otros, están allí disponibles para ser experimentado con los sentidos, un mundo que esta para ser vivido. Una disposición de los sentidos hacia las huellas vividas de lo que transcurre, el “lugar marginal”, una ética del de - venir.

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13-. DETALLE DE PARED EN BARRIO YUNGAY (fotografía) Una fuerza marca su pulso, una velocidad queda allí inscrita, la velocidad de lo que es arrancado. Un momento de tensión, rastro de in-flexión, se in - flexiona la relación “tiempo-espacio” y de ese modo acontece un nuevo “lugar an - verso“. Una función desde la cual el espacio posibilita la proliferación de tiempos, en vez de ser sometido a cierta linealidad regular del de un tiempo.

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14-. INCIENSIARIO Aquí estamos frente una cerámica estilo wabi, la cual pone énfasis en la factura irregular y la huella procesal. Una materialidad impresa por los diversos estadios de la hechura, una preparación del sustrato para que de-venga la “compleja escritura autoorganizada” de la naturaleza.

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15-.JARRO DE AGUA DE CERÁMICA QUE EVIDENCIA EL ESTILO WABI (Fotografía). Oxidaciones, trizaduras, un material a-solado por las conjugaciones radicales de elementos y estados. Para lograr capturar el soplo imponderable de lo orgánico y de ese modo acceder a una atmósfera estética que haga de la poética un ente comunicador entre el estar y de - venir.

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16-.TAZA DE TÉ ESTILO SHINO Aquí en este “objeto cotidiano”, una taza de té, de factura austera y humilde, se da una manera del aparecer que mantiene estrechos vínculos con momentos sincronía paisajística. Se puede ver desde una poética de lo “frío y marchito” un paisaje, montañas terracotas rodeadas por un cielo blanco agujerado de estrellas. Cuando se elabora un objeto estético y se entrega facultad operatoria a variables ajenas al dominio técnico que el sujeto establece, se patentiza en la obra un gesto in-asible. Espectáculo que nos abre a nuevas maneras de comprender la naturaleza y su funcionamiento, pero no ya solamente como un ejercicio abstracto sino cono sensación, latencia.

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17-.CALIGRAFÍA DE SUMIYOSHI JOKEI Aquí podemos ver como la mancha juega el rol de la aleatoriedad compleja, un fondo manchado que muestra como la escritura y su acontecimiento tiene en su gesto aleatoriedad. Cualquier des-pliegue de humanidad y cultura tiene esa potencia inscrita en sí, de modo que una cultura inteligente tiene conciencia de tal ecología profunda. Y es sobre todo el gesto del arte y su manifestación estética el encargado de articular esa naturaleza singular del de-venir en el mundo humano.

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Corpus de Imágenes 1-13: Fotografías realizadas por Marco Antonio Marín. 14-17: www.tnm.go.jp (Tokio Nacional Museum)