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LA ESTATUARIA COLONIALNOVOHTSPANA (1)

Puede decirse que la esculturafue la dama de compañía de la pinturaen la decoración de los monumentosarquitectónicos virreinales; sin embar-go, este medio debe aún ser apreciadocon respecto a la evolución del artedurante tres siglos. Según documentosy Protocolos Notariales del ArchivoGeneral de lndias de Sevilla, muchasestatuas creadas durante la edad deorode los Habsburgos fueron transpor-tadas al otro lado del Atlántico. Debidoa que la mayoría de las grandes esta-tuas de madera destinadas para losretablos de las iglesias coloniales nosobrevivieron a los terremotos, incen-dios y renovaciones, jamás se tendráuna imagen macrocósmica de la inven-tiva artística en el continente amerrca-no. Sin embargo, debido a las imáge-nes devocionales más pequeñas exis-tentes, talladas durante el siglo diecio-cho, la edad de plata, se hace posibleobtener un entendimiento microcósmicode la destrczay originalidad caracterís-ticas de la escultura en el Nuevo Mun-do. Numerosas figuras policromadas yadornadas, la mayoría de las cualesreflejan claramente los rasgos indivi-duales de un virreinato en particular,confirman un estudio cuidadoso de losparadigmas europeos por parte de losmaestros coloniales. Los métodos ymateriales sevillanos fueron adoptadosrápidamente por los escultores profi-cientes que se informaron leyendo lostratados de instrucción tales como laobra de Francisco Pacheco El Arte dela Pintura (Sevilla, 1649)(2). Menos

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Por Barbara aon Barghahn

fácil de discernir en la escultura colo-nial resulta el barniz del pasado preco-lombino. Elflorecímiento de la etnicidadcultural a inicios del siglo dieciochoresultó en una inclinación indígena porel diseño ornamental, colores vibrantes,enfoque directo de la representación dela forma, y analogías sutiles entre losiconos paganos y cristianos.

La escultura colonial en maoerapolicromoda y adornada con opulenciay realismo, fue tallada por artistas quetrabajaron en el gremio, un sistema quehabía sido introducido a las coloniasvirreinales hacia fines del siglo dieci-séis. Debido a que la demanda deesculturas eclesiásticas que dilucida-rían las doctrinas de la fe católica enlas iglesias municipales y en las capi-llas privadas, las esculturas de gremioeran - típicamente - de artistasanónimos y muy pocas obras llevabanfirma.

Para el siglo dieciocho, la confi-guración del gremio cambió de unaorganización española dominada porartesanos, que habían emigrado aAmérica, para convertirse en un gremiocompuesto de numerosos mestizos eindios. Los mestizos, que en el siglodiecisiete habían servido como hom-bres de travesía, fueron excluidos depertenecer a las Audiencias (cortesadministrativas virreinales). A ellos seles permitía servir como cabildos (con-cejales urbanos). Algunos indios tuvie-ron la suerte de ser patrocinados porautoridades eclesiásticas prominentes.Otros o entraban en el clero o recibían

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encargos de órdenes religiosas especr-ficas. A pesar de la búsqueda de losescultores nativos por obtener un esta,tus elevado durante el siglo dieciocho,sus nombres no aparecen, en granparte, registrados en los encargos deretablos municipales.

Una escultura en tamaño naturalde Querétaro, Puebla, (México, 1730-ca.) de San Fernando lll (1199-1252),muestra al rey medieval que unificó losreinos de Castilla y León, que fundó laUniversidad de Salamanca y logró elcontrol de una gran parte de Andalucíaque estaba bajo los moros. Aun cuandoes hecha por un maestro desconocido,la estatua imponente de un defensorcaballeresco de la fe debe haber sidoencargada para mejorar la imagenmonárquica de los Borbonés en losdominios coloniales de Nueva España.

El icono de San Fernando contoda certeza fue producto del genio deun ensamblador, diseñador de altaresde iglesia enormes. La imagen perte-nece al estilo entallador, invento espa-ñol de combinar la escultura y las pin-turas dentro de un marco grandiosopara sugerir portales que se abren alreino de Dios. Comparado con lo ela-borado del lugar del San Fernando -unnicho de altar tallado, profusamenteornamentado - el figurín de Santo Do-mingo de Guzmán estaba destinado auna pequeña capilla domínica u orato-rio privado en Antigua, 1760ca. Lacreación de una estatua policromadaaún pequeña como ésta, implicaba lostalentos colaboradores de varios arte-sanos especializados, que a menudopertenecían a los gremios. El imagi-nero, escultor con capacitación formal,y el dorador a menudo trabajaban con-sultando a un maestro pintor o encar-nador (artista especialista en dar tonosa la carne). Después de completar losdibujos iniciales, cuya iconografía sería

aprobada por sabios eclesiastas, elimaginero hacía un prototipo en cera,terra cotta (barro cocido) como modelode su tallado. Siguiendo una prábticaantigua, los escultores mexicanos yandinos cortaban cedro rojo, roble opinos alaluz de la luna para reducir lapérdida de resina y aumentar la elasti-cidad de la madera.(3)

Para evitar que se rajara unaimagen hecha en madera dura, por logeneral se curaba la madera durantetres meses.Después de este proceso, se fijabansobre la estatua tiras de tela sarga.Esta tela servía de base para no másde tres capas de yeso grueso. Estamezcla de sulfato de calcio (yeso) ygoma fina era aplicada uniformementey suavizada por una piedra especialpara eliminar las irregularidades de latalla en madera. El yeso mate era elmaterial que se usaba para las capasfinales porque producía una superficiefina, sin textura para realizar el bos-quexo, que es una pintura de baseaceitosa monocromática. La encarna-ción, es decir, los tonos de carne de lafigura podían ser opacos o lustrosos. Elencarnado de pulimento era el brillolustroso que se obtenía usando uncompuesto que contiene alcohol obarniz (damara o goma copal) y se lobruñía con una piel suave. Los talladosocasionalmente eran hechos con termi-nados tanto brillosos como mate(4).

El culto del "ángel guardián"floreció a raíz del Concilio de Trento(1545-1563) como una reacción contrala Reforma. La veneración católica anueve órdenes de ángeles que perte-necían a la jerarquía celestial incluía amensajeros especiales de Dios encar-gados de la tarea de proteger a lasalmas contra el mal. El rostro lustrosode un ángel guardián de Puebla, Méxi-co (1720ca.), y la brillosa carne del

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n¡ño semidesnudo que lo acompaña,ofrecen ejemplos sublimes de esto quese conoce como la encarnación brillan-te. La figura está vestida en un trajeluminoso embellecido con arabescosde pan de oro y crisantemos colorbermellón. Esta vestimenta tan deslum-brante, que simula los brocados deseda de la India de Oriente, fue creadautilizando la policromía, pintando dise-ños ornamentados y con realces enoro.

El estofado es una técnica aúnmás compleja utilizada para hacer losadornos, porque el procedimiento con-sistía en decorar las superficies yatalladas aplicando sobre ellas pintura alóleo sobre una capa de pan de oro.Esta última era pegada en su lugar conuna emulsión de agua y una arcillanativa (de color rojo con un contenidode óxido ferroso); se utilizaba un ágatapara el pulido. Los motivos se hacíanpor esgrafiado, haciendo una incisiónde líneas delicadas en la pintura utili-zando una punta fina para revelar eloro de la capa de abajo.

El estofado a la chinesca sevolvió una técnica convencional en elsiglo dieciocho, es dec¡r, la sustituciónde pan de oro (láminas de oro) porláminas de plata. Cubiertas con unbarniz transparente, no era coinciden-cia que las figuras se parecieran a loslaqueados orientales. La popularidadde las estatuas, llamadas corlas, resul-taron de las actividades comerciales delas Naos de China (Galeones de mani-la), que con f recuencia navegabanhacia puertos de América durante elsiglo dieciocho(5),

El culto a San José adquiriófuerza en el Nuevo Mundo no solamen-te porque el padre de Jesucristo en latierra era el preferido de la orden car-melita, sino porque también su humildeprofesión lo colocaba cerca del corazón

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de los carpinteros y artesanos. En lasciudades ubicadas en el centro de losvalles de las montañas, San José erainvocado como el protector de los viaje-ros. Los artistas virreinales a menudolo representan guiando a la SagradaFamilia en sus arduos viajes hacia ydesde Egipto. A una figura de SanJosé (1730ca.) por un imagineroanónimo de Antigua, le falta un NiñoDios policromado que originalmentehubiera debido descansar sobre unbrazo extendido. Si se lo examina condetenimiento, se pueden ver rastros deláminas de plata debajo de los coloresresplandecientes de esmeralda, rubí ylimón. El traje fuerte de la corla haceun contraste vívido con el comporta-miento de un patriarca gentil. Los en-carnadores coloniales, familiarizadoscon la gama de colores disponible a losantiguos tejedores precolombinos, eranindiscutiblemente especialistas en lapolicromía de figuras de madera. Elalbayalde (plomo blanco), la tierra desombra, el marfil y el color siena que-mado y negro eran los colores en lapaleta del artista. Mientras el carmín decochinilla fue creado por el insectoamericano del mismo nombre, las fuen-tes del oriente asiático produjeron lalacra, un pigmento rojo derivado delinsecto Coccus lacca. El minio (plomorojo), el ocre rojo y la raíz de rubiatambién se usaron para crear unavariedad de tonos desde el rubí hastael bermellón brillante. En tanto el ultra-marino o azul de Castilla fue importadode Sevilla, la planta de la especie añilresultó dar un azul mucho más intensoque el azul índigo del Asia. El moradoprovino de un molusco endémico deAmérica, el púrpura mollascu" Paraobtener los colores para la pintura atémpera, la tierra, la corteza de árbol ylas flores eran pulverizadas por la losa,una piedra de moler. El color amarillo

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ocre (quellu) hecho de corteza de ár-bol, azaÍrán de Roma y el oripimentose mezclaban con distintos azules(tales como polvos de azules paraobtener una variedad de verdes)(6).

Una madera nativa de NuevaEspaña, extremadamente suave, lla-mada tzompantle era utilizada también.Una estatua terminada por lo generalestaba cubierta por un barniz duroprotector, mezcla de una pasta espe-cial, Tarascan, hecha de orquídeas detierra y de yeso europeo estándar.Comparado con el imaginero capacita-do y especialista, un santero provincia-no a menudo utilizaba la madera blan-da para facilitar el tallado con herra-mientas sencillas. Llamados bultos desantos, las estatuillas eran hechascomo respuesta a las necesidadesreligiosas de las comunidades rurales.Típicamente, eran colocadas sobre unatablilla en casa, una especie de repisacolocada en la pared. En 1535, elespañol Pedro de Rodeñas y dos fran-ciscanos flamencos, Jacobo Ricke yPedro Gosseal, habían establecido losprimeros talleres para crear los retablosen Quito. El núcleo de actividad artísti-ca era la iglesia de San Francisco, unaiglesia construida sobre las ruinas deun palacio que alguna vez ocupara elInca Huayna Cápac. Hacia el siglodieciocho, la escultura quiteña habíalogrado tal renombre que España cla-maba por adquirir cargamento prove-niente de la ciudad de Guayaquil, Ecu-ador. Bernardo Legarda (1731 -1773),pintor y escultor, y su contemporáneoManuel Chilí, mejor conocido comoCaspicara(7), eran dos especialistasmuy talentosos de la "Edad de Plata".En tanto, las estatuillas hechas por lamano de Legarda son, por lo general,más delgadas que las figuras de losmaestros guatemaltecos. Estas reflejan,sin lugar a dudas, una habilidad parale-

la en la representación de la encarna-ción.

Después de su fundación en1543, Santiago de Guatemala (la Anti-gua) se volvió uno de los centros másimportantes para la creación de laescultura eclesiástica. Las catedralesseñoriales de Centroamérica con susinteriores tan espectaculares de car-mesí y oro, alguna vez fueron reposi-torios de las esculturas sevillanas en-viadas a Nueva España. Un terremotoen 1773 diezmó muchos de los tesorosespañoles de Antigua. Sin embargo,aún después de la transferencia delarte que sobreviviera a este desastrenatural, la ciudad de Guatemala laAntigua continuó exportando iconosmagníficos a la ciudad de México yentrenó artesanos en la técnica delestofado. El legado artístico de Antiguadurante elperíodo virreinalse revela enlas obras existentes que se adhieren alrealismo y sobriedad sevillanos, ejem-plificado en el arte barroco de Roquede Balduque y Juan Martínez Manta-ñés(8).

Un tipo estándar de escultura devo-cional conocido como estatuas de ves-tir eran ataviadas con trajes de tela ytenían coyunturas movibles para facili-tar el cambio de la ropa porque a me-nudo eran elevadas en las procesionesmunicipales, patrocinadas por las órde-nes religiosas y sus cofradías (confra-ternidades seglares). Aun cuando lacara, las manos y los pies de las "esta-tuillas vestidas" recibían encarnación,sus cuerpos generalmente permane-cían labrados rústicamente. Para crearun santo de tela encolada.

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una imagen de madera con tela colada(con pega o goma), a veces se satura-ban sedas muy costosas con una mez-cla de yeso y pega para lograr la formadeseada. El material seco luego erapintado para sugerir ricos brocados obordados y a menudo eran engalana-dos con verdaderas joyas. Por ejemplo,la estatua de San Fernando lll tienetextiles mojados en yeso. El siglo die-ciocho fue testigo del cenit en la con-fección de estatuas vestidas especial-mente realistas. Un maestro escultortallaba la cabeza de una estatua endos piezas para insertar dentro los ojosde vidrio. A algunas figuras incluso lesponía pestañas delicadas de cabellohumano.

Un estudio exhaustivo de lasestatuillas coloniales existentes. inclu

NOTAS

yendo las técnicas y materiales usadosen su creación por más de tres siglos,permanece como una desiderata paraelfuturo. Como iconos expresivos irea-dos para el pueblo devoto, los talladosefectuados por imagineros y santerosautodidactas ilustran el talento multifa-cético de los escultores indígenas deAmérica. En tanto absorbían los estilosy las prácticas de Europa, se atrevíana explorar nuevas avenidas de inven-ción artística. Si bien es cierto que sehan perdido una plétora de nombrescoloniales para la posteridad, por lomenos la obra de estos maestros debe-ría recibir el elogio equivalente como elque ha sido concedido a los artesanosanónimos de la Europa gótica y román-tica.

1) Publicado en Latin American Art. octubre-diciembre. New York 1992.

2) ZahiraVélez, Artis's Techniques in Golden Age Spain. Six Treatise in Transla-tion. Cambridge, New York, 1986, pp.55-63, 86-90.

3) Las civilizaciones precolombinas tenían una larga tradición de tallado en madera,tal como se puede comprobar por los instrumentos musicales aztecas (huehuetls:tambores) y los keros de los lncas (objetos rituales). Los artistas son referidos en losdocumentos andinos de fines del siglo XVlll como pertenecientes, ya sea al gremiode escultores y doradores o al gremio de pintores y encarnadores.

4) La témpera (pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo) fue utilizada afinales del siglo dieciséis y principios del siglo diecisiete en los famosos estofados.Las esculturas coloniales posteriores revelaron una preferencia por la pintura al óleo.

5)Véase Esperanza Bunag Gatbonton, A Heritage of Saints. Colonialsantos in thePhilippines, Manila-Hong-Kong, 1979; Willian Lytle Schurz, The Manila Galleon,Neu York, 1959.

6) Leopoldo Castedo, The Cuzco Circle, The Center for Inter-American Relations,New York, 1976, pp. 42-47; Pedro Querejazú , "Materials and Techniques of AndeanPaintingf, En: Gloria in Excelsis. The Virgin and Angels in Viceregal Paintings ofPeru and Bolivia, Center for Inter-American Relations, New York, 1986, p.81.

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7) Piel de madera, en quechua.

8) Jorge Bernales Ballesteros, "Esculturas de Roque de Batduque y su circulo enAndalusia y América". En: Anuario de estudios Americanos, Escuela de EstüdiosHispanoamericanos (Sevilla) 34, 1977: 349-371; idem, "Escultura montañesina enAmérica". En: A.E.A., 38, 1981, pp. 1-G8.

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