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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO

1 Víctor Viviescas es doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III , profesor

de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigación en

Estética e Historia del Teatro Colombiano Moderno ASAB-UD. El presente artículo

se desprende de la investigación del autor Representación del individuo en el

teatro colombiano moderno y hace parte de los materiales de trabajo de la

investigación Análisis de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de

los géneros dramáticos, que realiza el grupo.

Víctor Viviescas es investigador teatral, con énfasis en la teoría, historiay crítica de las escrituras dramáticas colombianas. Es Doctor en Estudios

Teatrales de la Universidad Paris III donde realizó la investigaciónRepresentación del individuo en el teatro colombiano moderno, y

Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá donderealizó la investigación Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la

escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesorasistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de

Colombia y director del Grupo de Investigación en Estética e Historiadel Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigación Análisis

de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de los génerosdramáticos.

RESUMEN

El concepto de “crisis del drama” designa un conjunto de determinaciones tan-to estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en la escrituradramática, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiem-po, designa este momento de la historia de la escritura dramática. El presenteartículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos quela crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación delos presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergaciónes lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y concep-

La crisis de la representacióny de la forma dramática

Víctor Viviescas1

Fecha de recepción: mayo 30 de 2005 - Fecha de aceptación: agosto 26 de 2005

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tual del drama clásico. La autoconciencia que tiene de sí la modernidad seconstruye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formula-ción de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia determina también el espa-cio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podríamosdecir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nues-tra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacarel gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moder-no, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente.

Palabras claveDramatugia, drama, representación, estética del drama, historia del drama,crisis del drama, crisis de la representación, escrituras dramáticas

ABSTRACTWhen we talk about the “crisis in the drama”, we mean that from the end of theXIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic andformal factors, as well as factors related to stage direction. The expressionrefers both to these changes and to this particular moment in the history oftheater writing. The present article undertakes to review the writing of thoseEuropean authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing orpostponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing orpostponing is what we designate by the concept of “escape” from the formaland conceptual space of classical drama. Modernity’s self-awareness isconstructed throughout a continuous process which goes from the XVIthcentury to Hegel’s formulation in the XIXth century. This self-awareness alsodetermines the conceptual and formal space in which the modern drama ispossible. We might call this the conceptual and formal space which containsmodern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from thiscontinent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: thecrisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect present-day writing.

Key words:Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,crisis of representation, theater writing

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INTRODUCCION: LA PROBLEMÀTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA

El concepto de “crisis del drama” es un instrumento que se ha revelado comomuy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escri-tura dramática contemporánea. Designa un conjunto de determinaciones tantoestéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en el ejercicio de laescritura dramática y en la valoración crítica de las obras, de manera precisa apartir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de lahistoria de la escritura dramática. En nuestro conocimiento, la problemáticade la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, filólogoy teórico de la estética alemán, en su texto La crisis del drama moderno. En latradición francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, lamisma problemática ha sido abordada por varios autores, de manera espe-cial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del perso-naje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemáticalos principios de una teoría mimética de la representación, en particular entorno a la categoría del personaje, y sigue sus avatares en los momentos deconstitución del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en latransición del siglo XIX al XX. La misma problemática es motivo de reflexiónpermanente en el Grupo de Investigación en Estética del Drama Moderno delInstituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen Jean-Pierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artículo,los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determi-nantes para nuestra propia comprensión del problema.

En la medida en que el concepto de “crisis del drama” designa también, comoya está dicho, un momento de la historia de las escrituras teatrales, el presenteartículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos quela crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación delos presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergaciónes lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y concep-tual del drama clásico. Acogiendo la interpretación de la crisis como un pro-blema global de la cultura europea de entonces, el artículo propone la visiónde la crisis como un movimiento de sucesivas “fugas” del espacio conceptual yformal del drama moderno. La configuración de un tal espacio puede ser ras-treada en la estética hegeliana y en la práctica, sobre todo, de los escritores del

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neoclasicismo francés. De manera particular en este estudio, la formulación delo que Peter Szondi denomina “drama absoluto” engloba las consecuencias -ypor ende, el espacio formal- que se desprenden de la conceptualizaciónhegeliana que afectan el ejercicio de la escritura de los autores de la crisis.

La posible validez de un artículo como el presente se encontrará en la medidaen que se reconozca cómo el concepto de crisis del drama -y la problemáticaque designa y describe- puede aportar a la comprensión del fenómeno de lasescrituras contemporáneas. Un aspecto puede ser ya anunciado. En una buenamedida, las escrituras contemporáneas provienen del impulso transformadorde las escrituras de la transición al siglo XX. Aspectos que son comunes en elvocabulario más reciente como los de hibridación, suspensión del principio deilusión, fragmentación y desdoblamiento del personaje, pueden ser rastreadoscomo gestos iniciales en autores tales como Strindberg, Ibsen, Maeterlink oPirandello, que son algunos de los autores a los que hace referencia el artículo.Adicionalmente, la problemática de la crisis del drama hace parte constitutivade los presupuestos teóricos de la investigación Análisis de la DramaturgiaColombiana desde la Teoría de los géneros dramáticos, que realiza actualmen-te el Grupo de Investigación en Estética e Historia del Drama Moderno Co-lombiano de la ASAB - UD.

TEORÍA MIMÉTICA DE LA REPRESENTACIÓNY DE LA FORMA DRAMÁTICADe Aristóteles a Hegel, la tradición occidental emprende un largo proyecto depuesta en forma de lo real para su representación en el teatro. Es gracias a laformalización que se opera sobre lo real mediante la asunción de un principioorgánico de unidad que lo real se torna disponible en la escena para el especta-dor. Poco importa que este principio integrador tome la forma de una “inver-sión de fortuna” del héroe en la Poética2 de Aristóteles o la forma de un “conflicto”unitario dinámico en la Estética3 de Hegel: el imperativo de una acción que sedesarrolla en el tiempo y en el espacio desde el principio hasta el fin está igual-mente presente en ambas formulaciones. Al contrario, la síntesis de la acciónen Aristóteles como “caída del héroe” condensa, y expresa de mejor manera, el

2 Aristóteles, Poética, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990.

3 Hegel, Esthétique, Trad. de Charles Bénard revue et complétée par Benoît Timmermans et PaoloZaccaria, Le livre de poche, Librairie Générale Française, Paris, 1997.

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esfuerzo de encontrar una metáfora estructural que sintetice toda la extensiónde la vida de un hombre –de la vida de los hombres- a los límites precisos de unevento puntual como lo es la representación teatral. El resultado de ambasoperaciones es la constricción de lo informe y heteróclito real a expresarse enla escena mediante los principios de racionalidad de acción, personaje y diálo-go. Es decir, la representación teatral con fundamento en la noción de mimesiso imitación, en la que la acción es vivida por los personajes directamente a losojos del espectador, representada por los actores y expresada en los diálogosque estos profieren a nombre del personaje. Si llamamos a esta forma de repre-sentación “estructura clásica” o “drama clásico”, podemos identificar cuatrocondiciones que la caracterizan. Por un lado, la integración de actor, persona-je y texto, que se funden en una única entidad que los amalgama; en segundolugar la invisibilidad de la estructura, que aparece como principio integradory formador de la representación, pero que está destinada a desaparecer detrásde la representación misma; en tercer lugar el principio de progresión orgáni-ca, con base en el impulso dinámico del conflicto; y en cuarto lugar la identi-dad y unicidad del personaje.

Si el drama del Neoclasicismo francés provee la perfección delirante de laformalización de lo real por la estructura clásica, es Hegel quien aporta lafundamentación filosófica del principio dramático –como superación dialéc-tica de lo épico y lo lírico y como dialéctica del objeto y el sujeto- y el teatroburgués el que lleva al límite las tensiones internas del sistema al reducir alpersonaje a ser el espejo de la persona humana en el escenario. Pero es tambiénel siglo XVIII, justamente a partir de las reflexiones de Diderot, el periodo enque se empieza a gestar la crisis de la representación clásica, crisis que tendrátoda su dimensión entre el final del siglo XIX y el principio del XX como teatromoderno que pone en crisis la representación, la forma dramática y la concep-ción misma de la creación. Si Diderot4 ataca el principio formal de la pureza

4 “En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que todaacción dramática es un objeto moral, deban existir en ella un género medio y dos géneros extremos.Tenemos estos dos últimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre enel dolor o la alegría. Hay entonces un punto que separa la distancia del género cómico al génerotrágico. (...) Yo llamo a éste el género serio (que tendría por objeto las acciones más comunes de lavida.) (...) Habiendo sido establecido este género, no quedará condición de la sociedad ni acciónimportante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramático”. Diderot, En:J. Szcherer et alt., Esthétique théâtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en español de los originalesfranceses son del autor del artículo.

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del género dramático – abriendo así las compuertas de invasión de lo dramá-tico por lo épico, en un proceso que arribará a un cenit en la dramaturgia deBertolt Brecht-, es Nietzsche –a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quienpondrá en cuestión de manera radical el principio de representación miméticadel drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar afondo la puesta en crisis de la forma dramática y a arriesgar los primeroscaminos de superación del impase en el que ésta había desembocado.

Teoría de la forma dramáticaLa forma dramática clásica está vinculada al principio mimético de la repre-sentación. Es esta vinculación la que le permite garantizar la constitución deun espacio autónomo desde el cual construir, mediante la ilusión, la imagen deun mundo propio. Para Robert Abirached la definición de la representaciónmimética incluye como uno de sus elementos que “El fin último de la represen-tación ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio deljuego del actor, a través de un espacio y un tiempo figurados, en frente de unpúblico invitado a creer en las imágenes de esta manera construidas”6 . En segun-do lugar, el que la mimesis se realiza en la dialéctica entre la acción o fábula y elpersonaje, dialéctica que establece el privilegio de la acción sobre el personajeo lo que él denomina el “imperio de la fábula”7 . Estos dos elementos definen elespacio de la representación como figuración y como dominio de la fábula, entanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramática.

Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una esté-tica del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad dela dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama paraidentificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes.Sarrazac identifica el principio de lo dramático y dos niveles distintos deformalización del drama: el drama como Género –que forma una trilogía conlos géneros mayores lírico y épico- y el drama como género al interior del

5 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Sexta Edición, AlianzaEditorial, Madrid, 1981.

6 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.

7 Ibid., 88-89.

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Género drama –intermedio entre la comedia y la tragedia, según lo proponeDiderot-.

El principio de lo dramático, no sujeto a la formalización de Género ni degéneros, es planteado por Sarrazac como “la irremplazable relación inmediatade sí al otro, el encuentro siempre catastrófico con el Otro que constituye el privile-gio del teatro”, la condición “de una acción en curso, de una tensión siempre sinresolver, ese ‘algo’ que ‘sigue su curso’, (como dice citando a Hamm de Final departida de Samuel Beckett).”8 El modelo dramático que comporta laformalización del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflictointerpersonal –intersubjetivo- relativamente unificado, lo que garantiza eldesarrollo de una acción unitaria encaminada a un fin, con una configuraciónde personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia delautor, autonomizado en su universo de ficción del proceso de escritura, conuna diferenciación precisa del modo dramático de interacción garantizadopor el diálogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Es decir,drama como Género mayor, como destino mayor de la forma dramática, talcomo lo prescribe Hegel en su Estética, como síntesis y superación de los prin-cipios lírico –subjetivo- y épico –objetivo-. Drama como forma pura, comoforma primaria que no admitiría la inclusión de “motivos” épicos o líricos quefracturarían, justamente, su condición primaria y su primacía9 . Es precisonotar, no obstante, que para este autor, esta formalización del principio dra-mático aparece en la tradición occidental más como principio teórico, comouna coacción teórica, que como una realización práctica. Sin embargo, por elmomento, esta consideración no debe afectar la caracterización que él lleva acabo de la forma dramática, que nosotros llamamos clásica.

El drama absoluto: formalización racional de lo dramáticoEn el estudio que sobre el drama moderno realiza Peter Szondi, Teoría deldrama moderno10 , el autor alemán propone un estudio estético-histórico delas transformaciones de la relación entre forma y contenido en la forma “dra-

8 Jean-Pierre Sarrazac, L’avenir du drame, Circé/poche, Belfort, 1999, p. 195 y 200.

9 Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde,Éditions médianes, Rouen, 1995, p. 21.

10 P. Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, L’âge de l’homme, Laussane, 1983.

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ma”. Dentro de la tradición de la estética histórica inaugurada por Hegel en suEstética11 , Szondi entiende renunciar a una estética sistemática, para la que lasformas serían inmutables y ahistóricas, y proponer, en cambio, un estudio quesea sensible a la contradicción dialéctica entre forma y contenido, de tal formaque “tanto el concepto de forma como, en definitiva, la poética de los géneros severán sujetos a una perspectiva histórica. Lírica, épica y drama dejan así de sercategorías sistemáticas para adquirir la condición de categorías históricas”12 . Apartir de la anterior consideración y como consecuencia de la antinomia entreforma y contenido, una forma literaria resultará “problemática en términoshistóricos”, cuando “en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, latemática de contenido se mueva, por así decirlo, en el marco del enunciado formalcomo una dimensión problemática dentro de otra no problemática”. Szondi pos-tula un modelo que ha sido extremadamente rico para la reflexión sobre eldrama moderno, en el que el drama tal como se conformó en el Renacimiento,en la Inglaterra isabelina y, particularmente, en el Neoclasicismo francés delsiglo XVII, para luego pervivir durante el periodo clásico alemán, se erige en lasedimentación ideal de la forma dramática, es decir, en la identidad absolutade forma y contenido. El drama absoluto, que es el concepto que proponeSzondi, aparece entonces en su análisis como la formalización privilegiada delo dramático. En cambio, la crisis del drama aparece como el momento en elque dicha formalización, es decir, el acuerdo entre la forma y el contenido, sevuelve problemática, es decir, entra en crisis13 . El drama, para Szondi estádefinido por la concurrencia de tres principios fundamentales: (1) el drama esun acontecimiento o un suceso, (2) que se desarrolla en el presente, (3) en elespacio de las relaciones intersubjetivas –interpersonales-, mediante el recur-so del diálogo. Este drama es absoluto porque en cada uno de estos conceptosno conoce más que el concepto mismo, tal como lo plantea el autor:

“El presente en el drama es absoluto porque carece de contexto tem-poral. (...) Lo interpersonal es absoluto en el drama porque junto aese elemento no se registra la presencia ni de lo íntimo ni de lo ajeno

11 Szondi cita dentro de esta tradición la Teoría de la novela de G. Lukács, el Origen del drama barroco deW. Benjamin y la Filosofía de la nueva música de Th. Adorno.

12 P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.

13 Ibid., p. 15-16.

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al hombre. Al ceñirse en el Renacimiento el drama al diálogo erige laesfera intermedia en su ámbito exclusivo. Y el suceso es absoluto enel drama porque, al hallarse separado de las circunstancias íntimasdel ánimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad,constituye el soporte exclusivo de la dinámica propia y específica de laobra”14 .

Racionalidad del drama absolutoEs sin duda el sistema teatral del Neoclasicismo francés el paradigma históricodel concepto de drama absoluto que nos propone Szondi. Quizás no hayaninguna otra práctica dramatúrgica en ningún otro momento histórico quecomo la del Neoclasicismo francés se someta a los principios de la razón, de laregla, de la sistematización y de la inteligibilidad. Jean-Jacques Roubine15 ensu estudio sobre este sistema teatral destaca como sus aspectos característicoslos de ser una dramaturgia de la verosimilitud, de la persuasión, de lo decoro-so, de la idealización y de la identificación. Es también, para este autor, unalectura extremada y radicalizada de la Poética de Aristóteles.

Como dramaturgia de lo verosímil, el teatro del Neoclasicismo francés se fun-damenta en la noción de acción construida no sobre lo real sino sobre lo posi-ble –limitado y delimitado por lo verosímil y lo necesario-. Lo posible procedede la experiencia común y desaloja de la representación a lo verdadero queparezca inverosímil. Lo verosímil introduce también dos condiciones: la de lapersuasión –“lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creenciascomunes”- y la de la exclusión de lo irracional de la representación escénica –“esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio”-.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconocecomo el cartesianismo artístico: el imperio de la sistematización, la confianzaen la aplicación de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presio-nan la constitución de una escena clara y meridiana, radicalmente formaliza-da en pro de la comprensión del espectador17 . De allí surge que la metáfora

14 Ibid., p. 81.

15 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Bordas, Paris, 1990.

16 Ibid., p. 6.

17 Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.

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estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre loracional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistemaférreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La piezaserá el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta quedicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido18 . Esta conjura delo irracional restablece el dominio de la razón y la supremacía del individuohumano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de lasrelaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclásica es el hombrecomo esencia, como naturaleza humana y no como ser histórico y social; lasdeterminaciones sociales o históricas no son más que “epifenómenos” que laobra dramática debe saber atravesar sin dejarse contaminar.

La “subjetivización” hegeliana como autocercioramientode la época moderna y como principio de formalización del dramaEn la genealogía de la modernidad como concepto, que traza Habermas en Eldiscurso filosófico de la modernidad19 , el principio de la subjetividad tiene elprivilegio de ser uno de los primeros procedimientos de autocercioramientode la modernidad en el pensamiento hegeliano. Esta subjetivización es un prin-cipio que marca un modo de relación del sujeto consigo mismo determinadopor la libertad y la reflexión. Habermas explica cómo el concepto de subjetivi-dad comporta en Hegel sobre todo cuatro connotaciones: individualismo,derecho de crítica, autonomía de la acción y, finalmente, la propia filosofíaidealista. El individualismo significa que “en el mundo moderno la peculiaridadinfinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones”; la autonomía de laacción se refiere a que “pertenece al mundo moderno que queramos salir fiadoresde aquello que hacemos”20 .

En la conceptualización de la obra dramática en Hegel se vinculan las nocionesde autonomía de la acción y de individualismo. Hegel, para quien “el arte es larepresentación sensible de lo espiritual”, considera que la objetividad de la re-

18 Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, véase de manera especialFedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrómaca, Trad. María DoloresFernández, Ed. Emilio Nañez, Cátedra, Madrid, 1985, pp. 153 – 221.

19 Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones), versión castellana de ManuelJiménez Redondo, Taurus, 1989, p.28.

20 Ibid., p. 29.

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presentación artística reside en la capacidad del genio creador de presentar losfenómenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los aconteci-mientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puestoque el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espíritu a “desentra-ñar el aspecto racional de las cosas”.

El contenido substancial del drama es el conflicto; este conflicto es la expresióndel dominio del sujeto sobre el mundo exterior, objetivo. En efecto, Hegeldefine el drama como la expresión de los individuos en la lucha de sus interesesy en el choque de sus pasiones y de sus caracteres. En esta concepción de lodramático, Hegel vincula el individualismo y la autonomía de la acción, porcuanto el drama se construye por la encarnación individual del carácter y laspasiones del personaje y la búsqueda de la realización de un fin determinadomediante la acción. El subjetivismo hegeliano, en el espacio de lo dramático,significa la superioridad del individuo para dominar las situaciones y las con-diciones exteriores para el beneficio del logro de sus objetivos. Este logro de losobjetivos hace que lo subjetivo del individuo se vuelque sobre el mundo exte-rior –los otros, el mundo-, es decir, se objetive. Esta objetivización del indivi-duo se produce en el mecanismo de la acción: “El objetivo del drama consiste enrepresentar las acciones y las condiciones humanas en el presente de esta represen-tación, a través de personajes que hablan y actúan por sí mismos. Pero la accióndramática no se limita a la simple y tranquila realización de un objetivo determi-nado, al contrario, esta acción se desarrolla en un contexto pleno de conflictos en elcual las circunstancias, los caracteres y las pasiones interfieren su realización,oponiéndosele u obstaculizándola”21 . La relación dialéctica entre el principiofilosófico del subjetivismo y el objetivismo de la acción garantizan que el prin-cipio filosófico no derive en subjetivización de la escritura, que significaría unretroceso lírico, de acuerdo con Hegel.

La concepción de lo dramático en Hegel aparece como negación de lo íntimo-subjetivo y, al tiempo, como negación de la dominación o la imposición de lanaturaleza sobre el hombre. Es decir, como superación de estas dos negacionesen el principio de “subjetividad objetivada mediante la acción”. Esto significaque, en la ficción dramática, el hombre renueva su voluntad de dominio de la

21 Hegel, Op. Cit., p. 622.

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naturaleza –aquí incluidos los otros, el Otro-, como ejercicio de su libertad;que el personaje garantiza su unicidad, porque se mantiene fiel a sí mismo, yfundada su identidad22 ; y, finalmente, que el hombre domina el lenguaje a suarbitrio, es decir, que el sujeto es configurador del sentido en el diálogo23 . Porúltimo, que todo el sistema reposa en el dominio del principio de la subjetivi-dad, tal como lo expresa Hegel mismo citado por Habermas: “El principio delmundo reciente es en general la libertad de la subjetividad, el que puedan desarro-llarse, el que se reconozca su derecho a todos los aspectos esenciales que estánpresentes en la totalidad espiritual”24 . Este principio general significa que el dra-ma logra objetivar como relaciones intersubjetivas toda la esfera de proble-máticas de lo humano: su relación con lo divino, con lo extramundano, con elotro o consigo mismo deben ser puestas en el espacio de lo interpersonal, paraque el sujeto, puesto a distancia de sí mismo, como principio ordenador, laspueda comprender y controlar. El principio filosófico general de lasubjetivización significa así que el “sujeto deviene objeto para sí mismo”, al tiem-po que significa que “todo lo real es racional”, es decir, que el hombre está encondiciones de comprender todo lo que le ocurre –incluso lo trágico-. Porúltimo, como consecuencia de todo lo anterior, que la obra de arte –la obradramática- es un todo coherente que permite la distancia del espectador paraver allí reflejada, en el escenario de la obra dramática, la puesta en crisis de lohumano y su resolución racional.

LA CRISIS DEL DRAMA

La crisis del drama que se produce en el tránsito del siglo XIX al XX afecta a laforma dramática en el sentido más general, y no solamente al género drama,tal como lo entendían Diderot y Lessing. En la base de este movimiento decrisis de la forma dramática se encuentra un movimiento más general de lacultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representación. Esta

22 “Si el hombre no es uno en sí mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos deotros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la indivi-dualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma”. Hegel, Ibid, p. 326.

23 “La forma perfectamente dramática del discurso es el diálogo, puesto que es el único que permite alos personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular comogeneral, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el diálogo el que hace marchary avanzar la acción”. Ibid., p. 637.

24 J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.

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crisis estética general ha sido identificada, entre otros autores, por RobertAbirached, quien señala que el debate que se inaugura en la estética occidentalen el último cuarto del siglo XIX “cuestiona el conjunto de la tradición teatral deEuropa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estéticos, sobre susmodos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)”25 . Al concernir estospuntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representacióntal como había sido comprendida en Occidente a partir de la Poética deAristóteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasión de verificaratrás, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la poética aristotélicaque asimila la representación mimética con la forma dramática que adquiereel drama absoluto.

Realidad en crisis y crisis de la representaciónEn la noción de crisis de la representación concurren la crítica del concepto derealidad y la crítica de los medios de la representación. Esta doble crítica poneen crisis la esfera de las relaciones entre realidad y representación, y no esexclusiva del teatro. En efecto en el final del siglo XIX, es el conjunto de laimagen de realidad la que se degrada. Esta degradación puede ser comprendi-da en principio como ensanchamiento: los principios racionales se revelaninsuficientes para controlar la realidad, lo que redunda en una proliferaciónde realidades: al lado del desarrollo de las fuerzas de producción se generanprocesos de empobrecimiento de grandes capas de la población, el poblamientourbano de las grandes ciudades genera relaciones angustiosas de los indivi-duos con la urbe y con la masa, los intensos procesos de proletarización au-mentan la angustia y promueven el anonimato y la masificación; eldesenmascaramiento del sujeto racional en la crítica psicológica revela dimen-siones insospechadas en el individuo, los fenómenos del inconsciente densificanla profundidad del hombre, al tiempo que ponen en crisis su capacidad deautocontrol mediante la razón; las fuerzas de la angustia hacen pensar en unmundo que se mueve por la fatalidad, por la acción de fuerzas oscuras eirracionales; la producción industrial tiene el efecto de crear un mundo quemuda constantemente su fisonomía y que no fija un rostro que sea aprehensibleni por el hombre común ni por el artista. Entre lo infinitamente grande que lodesborda –fuerzas irracionales, fuerzas de la producción- y lo infinitamente

25 R. Abirached, Op. Cit., p.175.

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pequeño que lo constituye –las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre larazón, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde lacondición de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenariodonde esta pérdida de sí y del mundo es puesta en escena. De su lado, la repre-sentación se descubre a su vez desbordada por la proliferación fluyente de suobjeto, por lo escurridizo y prolífico de la realidad.

Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de sí queha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento deSzondi podríamos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en elmomento mismo en el que esta imagen del hombre, que había “hecho su entradaen el drama únicamente como miembro de la sociedad humana” es descentrada,no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centrode la visión del mundo moderna. El final del siglo XIX marcará unarelativización de la universalidad del hombre. Esta relativización produce eldesplazamiento de la problemática del individuo a la del sujeto, que actúa entres órdenes: en la esfera de la historia y la economía, en la esfera de la psicologíay en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegración de una visión demundo, la del positivismo y de la razón pura. La crisis del positivismo y delhumanismo es también la crisis de la filosofía de la razón, del progreso, de lailustración, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmen-te, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un “miembrode la sociedad humana”. Después de haber desalojado a Dios del centro del uni-verso por el imperio de la razón, el hombre descubre su propia soledad.

En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestión:descentrado. Es quizás todo esto lo que quieren expresar como un gran equívo-co, en el espacio del encuentro y del intercambio dramático, tanto el autorcomo el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: “elequívoco de la comprensión recíproca fundado irremediablemente en la abstracciónde las palabras; la personalidad múltiple de todo el mundo, según todas las posibi-lidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trágicoentre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.”26

26 Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, Préface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.

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Dicho de otra manera, la duda sobre que las “relaciones interhumanas” puedancontinuar siendo la sustancia, la única sustancia, de una obra en la que el hom-bre contemporáneo quería “atraparse y reflejarse” como lo plantea Szondi comoprincipio histórico del drama. Es esta crisis del individuo, que es también lacrisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno ycontemporáneo a partir de 1880.

Estallido de la representación dramáticaEn el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representación y de lo realen el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradójico de esa búsquedade representar lo real que había emprendido el siglo XVIII con Diderot y elRomanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crítica de la excesivaformalización de lo dramático del Neoclasicismo francés la inician, de unlado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporáneopudiese reconocerse en el escenario, y Víctor Hugo27 , reclamando el derechode que lo grotesco y lo particular hagan también parte, al lado de lo sublime,de la representación moderna, este impulso no se detiene en el proyecto de“representación del hombre en su medio” de Zola28 , sino que continúa hastaatravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre.

Quizá la imagen más expresiva de este mundo “desatado”, de este yo interno“volcado al exterior” nos la ofrezca Peer Gynt de Henrik Ibsen: “La acción co-mienza en los primeros años del siglo XIX, y acaba en el último tercio del mismo.Transcurre, sucesivamente, en Guddbrandsdalen y las montañas que la circun-

27 “La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter,y la realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentranen el drama, como se encuentran en la vida y en la creación. (…) Todo lo que existe en la naturalezaestá dentro del arte.” Víctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.J. Labaila, Tercera Edición, Madrid, 1967, p. 27.

28 “(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el análisis que los sabios hacen por la ciencia. Noimaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatomía del hombre, en analizar lossecretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisiólogo. Balzac estudia másparticularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, tomaél mismo el título de Doctor en Ciencias Sociales”. (p. 247) “La historia es la misma en el teatro y enla novela. A continuación de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradición delnaturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan más de día en día”. (254) Emilio Zola, Elnaturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,Futuro, Buenos Aires, 1945.

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dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en elmar, etcétera.”29 La desmesura de la dimensión espacial y temporal que expresaesta acotación inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezclala variopinta población de la pequeña aldea de Peer, con los habitantes delsubmundo de los duendes, con los comerciantes del algodón de los nuevosEstados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muer-tos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sinembargo no es tan prolífica la realidad como lo es el propio yo de Peer: “¡Estaes una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. Así lo he hecho yo;de César he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sa-grada. El niño viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,”30 como declara alregresar después de un extenso periplo a morir a su pequeña aldea sin habertenido respuesta a la demanda de los duendes de “ser él mismo”. ¿Pero cómopodría llegar a ser Peer un “yo mismo”, si el hombre se revela como capas super-puestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensión de encon-trar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: “¡Cuántas capas! ¿Cuándova a aparecer el grano? –Deshace toda la cebolla-. ¡No! ¡Vive Dios, que no lotiene! Las capas llegan a lo más profundo... pero son cada vez más pequeñas. LaNaturaleza es divertida”31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, lanaturaleza es fluyente, móvil, en un instante pletórica y en seguida vaciada desí misma, como vaciado queda de sí ese Peer que no pudo nunca ser “él mismo”.Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una.No sólo en este nuevo Jardín de las delicias que es el universo interno y el univer-so externo –mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todocabe, todo existe en simultaneidad, sin síntesis ni resolución; sino también enlos paisajes interiores más sombríos de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad deser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de des-alojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con más derecho yobstinación que los vivos.

Decir que la crisis de la forma dramática expresa la explosión de la unidad delhombre en la modernidad, no es más que una constatación evidente. En el

29 Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler, Trad. J. Álvarez, Hyspámerica Ediciones,S. A., Buenos Aires, 1985, p. 12.

30 Ibid., p. 143.

31 Ibid., p. 151.

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tránsito del siglo XIX al XX se creó un campo de tensiones especialmente fe-cundo entre, de un lado, la tensión de lo real sobre las formas; y, por otro lado,al tiempo, un desfallecimiento de la convicción en la forma, de parte de losartistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo,el influjo de la novela, como campo de representación del mundo social, sobrela forma dramática, que forzó su novelización y, finalmente, su condiciónépica. En el segundo aspecto, podríamos referir la trayectoria de Henrik Ibsen,que busca agotar hasta las últimas posibilidades de la forma dramática con-vencional: unidad de acción, espacio y tiempo; organización formal en cincoactos; apariencia superficial de diálogos y de conflictos; caracterización deta-llada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para suteatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: “En eldrama que aquí se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo –porque ello no esposible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigenciasque considero que el hombre nuevo puede formular a este arte”32 . Esta “moderni-zación” de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejerciciolos autores que le son contemporáneos, es el gesto que mejor expresa la necesi-dad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo queprovoca su puesta en crisis.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN COMO “MOVIMIENTO DEFUGA” DE LAS DETERMINACIONES FORMALES Y RACIONALES DELA MODERNIDAD

Si recuperamos nuestra inicial caracterización de la forma dramática –comoproceso de racionalización de la representación mimética, en la que describía-mos como principios racionales la acción, el personaje y el diálogo; y a la quecaracterizábamos por su condiciones de: integración de actor, personaje y tex-to; invisibilidad de la estructura; domesticación de lo real por el principio deunidad y por la progresión orgánica; y, finalmente, por la identidad y unicidaddel personaje-, estaríamos en condiciones de proponer una lectura de la crisisdel teatro en el tránsito del siglo XIX y XX como un “movimiento de fuga”, de

32 August Strindberg, Introducción a La señorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporáneo I, Trad.Jesús Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.

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huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosóficas, estéticasy formales de la obra de estructura clásica. Esta fuga -abandono o posterga-ción- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significauna puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresión de lanecesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, súbitamente,asfixiante.

Fuga (1) de la plenitud de la objetivizaciónde lo humano en lo intersubjetivoEl teatro del tránsito del siglo XIX al XX dilata y pone en tensión, hasta encon-trar una salida por fuera de su determinación, al principio de la intersubjetivi-dad, es decir, a la confianza en la plenitud de la representación de lo humanoen el único espacio de lo intersubjetivo que constituye al drama absoluto. Estaplenitud de lo intersubjetivo significa que el drama no puede conocer nada delo que caiga por fuera de este espacio interpersonal33 . La escritura dramáticadel tránsito del siglo XIX al XX agotará todo su esfuerzo por dilatar estasfronteras en tres sentidos: ingresando al espacio de lo representacional lo queno es racional –la fatalidad que excede la acción de lo humano, lo íntimodesatado como fuerza devastadora-; denunciando que no todo lo real es ra-cional –las fuerzas sociales como una racionalidad que invierte su signo y setorna irracional-; e introduciendo la sospecha sobre la capacidad del controlracional sobre las actividades humanas –separación de hablante y lenguaje enel diálogo-. Desde nuestra perspectiva, esta dilatación significa una fuga delimperativo de lo intersubjetivo en tres direcciones: hacia la integración al es-pacio dramático de las fuerzas de la fatalidad y el reemplazo de lo intersubjetivopor lo intrasubjetivo por la acogida de la fuerza de lo íntimo; hacia la integra-ción de lo social, que desborda el espacio de interacción personal; y, finalmen-te, hacia la asunción de la fractura entre hablante y lenguaje.

Para Maurice Maeterlinck existe un sentimiento de lo trágico cotidiano mu-cho más fuerte que el que se expresa en las grandes aventuras. Este sentimientode lo trágico es el espacio en que se revela “el diálogo solemne e ininterrumpidodel ser y de su destino”, diálogo que el teatro debería privilegiar al de la razón y

33 P. Szondi, Op. Cit., 17-18.

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los sentimientos34 . La estructura de la acción, en el teatro que fuera fiel a escu-char este diálogo, tendría la estructura del arribo de la fatalidad: “¿no es cuan-do un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraña y silenciosatragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su tea-tro?”35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condición trágica de la situaciónhumana. Para Maeterlinck el único drama de lo humano se resuelve en el mo-mento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, yeste drama es una tragedia de gestos mínimos e interiores, de un teatro estático.La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcancede la explicación ni de la instrumentalización racional. En piezas como Inte-rior, La intrusa o Los ciegos, la tragedia cósmica de Maeterlinck escapa del espa-cio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poderdemoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante alque se pueda enfrentar según la lógica racional del conflicto.

El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecería una larga exploración alre-dedor de los principios descubiertos por el psicoanálisis moderno de la confi-guración del sujeto en el encuentro con la cultura como pérdida primordial,de cómo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cómo el sujetoguarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida.Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada queno logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que elpersonaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en elcuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarsecomo un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas,los errores en que se incurrió. Esta imposibilidad de síntesis y superación, estevivir “atados al pasado”, este agotar el presente en la rememoración de la cul-pa, expresan la disociación del personaje entre sí mismo – en el presente- y los

34 “Existe una condición trágica cotidiana que es mucho más real, mucho más profunda y mucho másconforme a nuestro verdadero ser que la condición trágica de las grandes aventuras. Es fácil sentirla,pero no es fácil mostrarla, porque esta condición trágica esencial no es simplemente material opsicológica. No se trata en esta condición de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de lalucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasión y el deber. Se trataría másbien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se trataría más bien de hacerver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no está jamás inactiva”.Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.

35 Ibid., p. 102.

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otros que ha sido –en el pasado-. Este agotamiento de la energía presente en elexorcismo del pasado detiene, obstaculiza la acción del presente. El efecto prin-cipal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la acción; pero este“vivir volcado al pasado” del personaje ibseniano obstaculiza toda progresióny solución del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obraclásica, la acción en Ibsen está suspendida. El choque y el diálogo con el otrocarecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas delpasado sólo podrían ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, enIbsen, aparece sólo como nostalgia de la forma clásica, en tanto que su verda-dero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible recon-ciliación del personaje consigo mismo.

Pero si lo intrasubjetivo aparece todavía en Ibsen como contenido profundode la aparente intersubjetividad de sus piezas, en la dramaturgia de Strindbergemergerá hasta la superficie de la obra como dramaturgia de lo íntimo y comosubjetivización de la escritura36 . No hablar más que de sí mismo es el principiodel teatro íntimo en Strindberg. No hablar más que de sí mismo, porque eldramaturgo sólo puede hablar de aquello que conoce profundamente, y loúnico que el autor Strindberg conoce en profundidad son sus propios sufri-mientos y angustias, la historia de su propia intimidad lacerada y sufriente.Esta interiorización de la escritura dramática en Strindberg, que conquista lasuperficie textual como subjetivización de la escritura, plantea la puesta encrisis de lo dramático en dos aspectos. En primer lugar, porque la indagaciónde lo íntimo supone una infracción a la objetivización del drama mediante laacción. En segundo lugar, porque esta subjetivización exhibe la presencia delautor en el texto, constituyéndose en una posibilidad de epización modernadel drama. La condición prioritaria del modo dramático es la de volver invisi-ble al autor, la de escamotear su presencia en el texto. En esa medida es una delas condiciones del drama absoluto que define Szondi37 . Strindberg, en cam-bio, se pone a sí mismo en escena y hace ostentación de su presencia. Con unatractivo adicional, cual es el de que esta presencia del autor es doble: en tantoprotagonista y en tanto espectador de sí mismo. Es esta doble presencia del

36 Remitirse, para el estudio de lo íntimo en el teatro de Strindberg, al revelador estudio de Jean-PierreSarrazac: J. P. Sarrazac, Théâtres Intimes, Actes Sud, Vandôme, 1989.

37 P. Szondi, Op. Cit., p. 19.

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autor en el escenario la que hace reclamar a Strindberg que la pieza dramáticaasuma la condición de la escena del sueño: en la que el soñador es tanto prota-gonista del sueño como su único espectador, tal como lo plantea en el prólogode Sueño.

Podemos reconocer entonces en la dramaturgia de Ibsen y, de manera másradical aún, en la de Strindberg, el desenmascaramiento del sujeto como críti-ca de la unicidad del sujeto racional. La multiplicidad del sujeto que emerge deesta crisis de la identidad del sujeto racional tendrá una puesta en escena mu-cho más expresiva en la dramaturgia de Pirandello, si bien para entonces, enSeis personajes en busca de autor, estará protegida por el procedimiento deteatro en el teatro. El desenmascaramiento del sujeto aparece en estadramaturgia con toda su fuerza de huida del espacio de lo intersubjetivo.Fuite du champ de l’interpersonnel vers l’espace du conflit social

La tradición del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedoressustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,al introducir la determinación de lo social en el desenvolvimiento de la acción.Este planteamiento, que será radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro épi-co, más que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdicciónen la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelaciónde lo social y lo político en el teatro, quien teoriza de una manera explícita estasustracción del drama de la esfera interpersonal: “Para nosotros, el hombretiene en la escena la importancia de una función social. No son las relaciones delhombre consigo mismo, ni su relación con Dios, las que están en el centro denuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad”38 . La tradición delteatro social y político constituye una interrogación del drama clásico paraforzarlo a incorporar en su universo los datos de la condición social, política yeconómica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven supropio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama delhombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; lacondición de sujeto del hombre en este teatro está dada por su condición polí-tica. De allí, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones delpersonaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmoción de

38 Erwin Piscator, Les grandes lignes d’une dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.

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las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en laesfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en queya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurriráa procedimientos de revista política y de music hall, de interpelación al públi-co y de ostentación de su proceso constructivo para mejor poner en crisis elcontenido de ilusión del teatro convencional.

El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudia-do, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por laseparación del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia deBeckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extrañamientodel sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposi-ción de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silenciomismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue sucurso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar40 .Pero este extrañamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, severifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insinúa ya en el teatro definal del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tanexpresivos todavía. Así Ubú rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, UbúRey, deforma el lenguaje en un juego lúdico expresivo y lo despoja de su sentidológico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablan-te y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ubú asistimos a lareducción al absurdo de la pretensión del sujeto de conferir sentido a las pala-bras. Desde una perspectiva diferente, la utilización de la lengua en ladramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestación de lalógica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen aldeterminismo instrumental del lenguaje y a la prescripción del diálogo comoacción del drama clásico. Los personajes de Chejov mezclan el diálogo propia-mente dicho con el soliloquio, la ensoñación, la anamnesia y la proliferaciónde la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el

39 Ibid., p. 274 – 276.

40 “Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes delcuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurálgico del personaje moderno: allídonde se define, a través del cuerpo despedazado su doble vocación de voz del texto (el personajecomo unidad semio-lingüística) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como productode una teratogénesis)”. J. P. Sarrazac, L’avenir du drame, Op. Cit., p. 85-86.

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diálogo se vuelve monólogo o diálogo de sordos, en una infracción flagrantedel principio comunicacional que rige el diálogo de la obra clásica. Podemosapreciar cómo la palabra prolifera en esta dramaturgia, como si no estuvierasometida al control consciente del emisor. Esta ausencia de control puede serleída también como un primer indicio de la separación entre sujeto y palabra,entendida como acto fallido o como quiebra de las censuras del hablante, nivelal que puede acceder en una dramaturgia que todavía conserva una fuertesujeción a un ámbito figurativo realista. Pero en el capítulo de los antecedentesde esta separación sujeto/lenguaje deberíamos citar en primer lugar, realmen-te, a Woyzeck, la obra de George Büchner. En el aspecto del lenguaje, Woyzeckno sólo introduce la separación entre el sujeto y lo que se habla, no sólo plan-tea la proliferación de voces que no sabemos de dónde provienen, sino queinaugura la denuncia de la inutilidad del lenguaje en los propósitos de comu-nicación del personaje con el otro que es la más clara contestación del princi-pio lógico del lenguaje. Esta problemática de la incomunicabilidad, que,tematizada por Pirandello en Seis personajes en busca de autor, se constituirá enun rasgo distintivo de gran parte del teatro del siglo XX, constituye el centromismo de la tragedia del soldado Woyzeck.

Fuga (2) del imperativo de la identidad y unicidad del sujetoEn diversos grados y modalidades, las obras y los autores que venimos comen-tando expresan la desconfianza sobre la identidad del sujeto. Chejov es radicalen esta desconfianza sobre el ser: “El mundo está vacío... nosotros no existimos...y únicamente lo parece”41 , expresa Chebutikin, el más viejo de los personajes deLas tres hermanas. Esta sospecha sobre la existencia del sujeto, sobre la imposi-bilidad de confiarnos en la percepción psicológica, plantea un extremo de laduda sobre el ser. Otros autores acometen también la tarea de experimentarsobre la existencia del sujeto, de tratar de atraparlo. Una de las etapas de estaexperimentación pasa por el desdoblamiento, la pérdida de la unidad en elpersonaje de Ibsen. También por la multiplicación del yo en Strindberg, enPirandello, como ya hemos señalado. Pero otra de las etapas, y no la menosimportante, pasa por la disección del personaje en Strindberg y por el des-montaje y vuelta a ensamblar del personaje en Bertolt Brecht.

41 A. Chejov, Op. Cit., p. 796.

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Strindberg practica un teatro de auscultamiento y de puesta en evidencia de lointerior, de lo íntimo, de los entresijos del personaje: “nuestras almas curiosas desaber no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarsetambién de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, in-vestigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mágico para descubrir la sutura,escudriñar las cartas para averiguar cómo están marcadas”42 , plantea en el prólo-go de Señorita Julie como inicio de este teatro develador, escudriñador, que noquiere quedarse en la superficie sino penetrar a lo íntimo de lo íntimo, en unprocedimiento que no cejará hasta poner en escena, dar a ver, lo invisible de lapsiquis humana. En ese auscultamiento del fondo del alma humana Strindbergno encuentra asomo de identidad ni de unicidad, al contrario, multiplicidad deretazos, un yo heterogéneo y compuesto de restos43 .

Con arreglo a otro punto de refracción, Bertolt Brecht desensambla su propiopersonaje de Galy Gay para re-montarlo como el soldado Jeraiah Jip en Unhombre es un hombre. La ironía del título de la obra se convierte en la primeracontestación a la unidad del sujeto. Un hombre no puede confiar en su identi-dad. Un hombre puede ser cualquiera de los hombres. Un hombre sólo puedeconfiar en su identidad provisionalmente, hasta que algo o alguien no venga amudarlo en cualquier otra cosa. Un hombre está compuesto de pequeñas co-sas que simplemente se pueden desmontar. El montaje con arreglo a un nuevodiseño dará como resultado un nuevo hombre que sigue siendo el mismo, perodiferente. La última intervención de Galy Gay, ahora como Jeraiah Jip marcael abismo de la transformación. Galy Gay es un hombre simple, un descarga-dor de pescado en el puerto. Jeraiah Jip, en quien termina transformado elcargador, es un soldado mercenario profesional que no se arredra por losgritos de los 7000 refugiados que alberga una fortaleza prendida en fuego en elcampo de batalla44 . Es sólo que Galy Gay es un hombre que no sabe decir no y

42 A. Strindberg, Op. Cit., p. 172.

43 “Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilización pasados y actuales, de retazosde libros y periódicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se hanconvertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma”. Ibid., p. 168.

44 “Pero ¿qué me importa? ¡Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en mí / el deseo de hundir los dientes/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / deejecutar las órdenes / del conquistador». Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatrocompleto 2, Trad. Miguel Sáenz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.

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esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuartohombre de una brigada del ejército británico-hindú que ha sido atrapado enuna Pagoda de Kilkoa, que pretendía asaltar la brigada. La canción del en-treacto resume el programa del autor: “El señor Bertolt Brecht dice que un hom-bre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero elseñor Bertolt Brecht quiere demostrar también / que con un hombre se puedehacer todo muy bien”45 .

Fuga (3) del espacio de la autonomía de la obra de arte y del teatrode ilusiónEn el prólogo de La Señorita Julie Strindberg nos testimonia de su desconfianzaen la pervivencia de una forma dramática ilusionista que ya –casi- no tieneadeptos, y postula la tarea inmediata del arte moderno como de transformarel estatuto del teatro y su formalización: “en un tiempo como el nuestro, en elque el pensamiento rudimentario, incompleto, que actúa a través de la fantasía,parece derivar en reflexión, investigación, experimento, (...) el teatro, como lareligión, lleva quizá camino de convertirse en una forma condenada a desaparecer,para disfrutar la cual carecemos de las condiciones necesarias”46 . Es una expresiónde este ser una “forma condenada a desaparecer” el que los nuevos contenidoshayan hecho “reventar los viejos odres.” Pero el prólogo de Señorita Julie testi-monia también de la necesidad de testimoniar, es decir, de la necesidad crecien-te de los nuevos dramaturgos de acompañar su obra dramática de unas“instrucciones de uso”, de un verdadero programa estético que guíe la puestaen escena y oriente la recepción de estos nuevos espectáculos. Este recursoasiduo a la introducción del sentido de los nuevos textos teatrales evidenciaque el sentido de la obra dramática ha dejado de ser evidente, que ahora estápara construir, que no preexiste al hecho artístico, sino que debe ser construi-do por la obra misma. Esta necesidad de testimoniar, es decir, de acompañar laobra con su propio programa estético, no es exclusiva de Strindberg, ya lohemos citado en Maeterlink y en Pirandello, pero se encuentra también enIbsen, en Chejov, para no citar la extensa producción teórica de Bertolt Brecht,que se constituye por sí sola en un tratado de estética de los tiempos modernos.

45 Ibid., p. 143.

46 A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.

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La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX deexplicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonomíade la obra dramática, su puesta en cuestión. Es decir, que la obra debe recons-truir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evi-dente. Esta puesta en crisis de la autonomía de la obra se expresa en variosniveles. En primer lugar en la relación que establece con la realidad. En segun-do lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra delteatro de la ilusión.

La incomprensión mutua que caracteriza la relación de los personajes de fic-ción y la compañía de actores de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello,es la expresión en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a laforma artística de la realidad vital. Con relación a la potencia expresiva de laobra clásica, la conclusión de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresarla multiplicidad de la vida, de allí el conflicto entre la vida que se mueve y elintento vano de fijarla en una forma. Pero con relación a la forma moderna ainventar, la conclusión de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte deencontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la buscala obra moderna en la crítica de la realidad. Una crítica que, probablemente,aún recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresión de lo real, sinopara operar sobre ello y provocar su crítica. En el momento en que la obraobtiene su legalidad en la crítica de la realidad hace delegación de su autono-mía en la capacidad de intervención sobre lo real. De nuevo, es el teatro deBrecht quien lleva hasta sus últimas consecuencias la premisa de esta nuevalegalidad.

Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huída de la autonomía de la obraorienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de lainvención de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nuevaformalización de la obra de arte. La renuncia a la autonomía formal de la obraclásica es un nuevo capítulo de la crisis de la forma dramática, si es que no susíntesis.

En el terreno de lo dramático como específicamente característico del teatro,esta fuga del concepto general de obra autónoma, que obliga a los autores aproponernos la estética que la soportaría, tiene una expresión local en la fuga

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de –o en el arremeter contra- la ilusión escénica. El contenido principal de estaquiebra de la ilusión proviene de la crisis de la autonomía de la obra dramáticacon respecto al autor. En general, las dramaturgias que hemos venido comen-tando expresan de una manera u otra que el universo de lo dramático no esautónomo y que el autor se ve obligado a expresarse a través de él. Larelativización de la forma dramática tiene como primera consecuencia que lafigura del autor, escamoteada en la forma dramática pura, se hace presentesobre el escenario. Esta presencia del autor se hace sentir ya en la epización quese reconoce en la obra de Ibsen como análisis del pasado. Aparece como unamodalidad especial de lo épico en el teatro de Strindberg, ya como voz épica,ya como desdoblamiento del autor en personaje y observador, ya como ex-tranjero introducido en la escena. En esta última condición aparece en la obrade Maeterlink De una manera aparentemente intangible, aparece también enla obra de Hauptmann, como conciencia del devenir social que rebasa loslímites del espacio dramático de los personajes y como testimonio de los ras-gos sociales que caracterizan a los dos grupos de personajes puestos en conflic-to. Por último, en este recuento, la presencia del autor se hará notable demanera excepcional en el teatro de Bertolt Brecht, como una conciencia queinterpela directamente al espectador denunciando la ilusión de la escena.

El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el «conti-nente de todos los objetos que existen». La autoconciencia que tiene de sí lamodernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribara la formulación de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avata-res. Esta autoconciencia determina también el espacio conceptual y formal enel que es posible el drama moderno. Podríamos decir, un espacio conceptual yformal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del dra-ma como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de esteespacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que nocesa de afectar la escritura del presente.

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la crisis de la representación y de la forma...

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