LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES DE DON QUIJOTE Y SANCHO

ANTHONY CLOSE

El tema verdadero del Quijote -diga lo que diga Cide Hamete al fi­nal- lo constituyen las personalidades y la inter-relación de don Quijote y Sancho, ya que Cervantes no para de llamar la atención sobre lo ex­traordinario y divertido de sus manías y dedica un alto porcentaje de pá­ginas a diálogos que sirven para ponerlas de relieve. En la historia de la evolución de la novela, Cervantes efectúa una innovación radical y, a lar­go plazo, fecundísima, al desplazar el enfoque narrativo del suceso pi­cante, divertido o apasionante -burla, aventura, réplica ingeniosa, ardid astuto- al carácter que participa en tales sucesos, los vive y, a la larga, queda transformado por ellos. Mi propósito aquí es examinar la cons­trucción de los dos personajes, es decir, su génesis y, en especial, su de­sarrollo, consistiendo éste último en la modificación continua del bos­quejo original. Es un proceso a la vez contradictorio y paradójico, ya que su naturaleza lineal y progresiva es desmentida por su tendencia irregu­lar, circular y arbitraria, y sus aspectos más modernos resultan estar arrai­gados en un suelo arcaico. Puesto que, según nos dice el mismo Cervantes (II, 3 ) , amo y mozo fueron forjados en una misma turquesa1, los princi­pios de construcción pertinentes al uno, también lo son, en apreciable medida, al otro.

Entre los personajes cervantinos, no hay más que ellos que estén su­jetos a un proceso continuo de modificación. Esto se debe a que, a dife­rencia de los demás, ellos ocupan el centro del escenario a casi todo lo largo de una novela cuyo desarrollo está profundamente afectado por dos principios de composición:

1) el continuo reciclaje de motivos con variantes nuevas en cada re­petición, variantes que pueden ser o ligeras o bien más signifi­cativas;

2) en este último caso, la modificación o ampliación de motivos ya existentes, que suele resultar del trasvase arbitrario de ma-

1 Cito por la edición de Don Quijote de Francisco Rico, 2 tomos, Barcelona, Crítica, 1998, I, p. 641.

«Cervantes y «¿Qui jote . » Actas Coloquio internacional (Oviedo, 27-30/10/2004)

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terial de las fuentes del Quijote a éste o bien de una zona de la novela a otra distinta.

Observemos que, en el plano de la caracterización, el primer princi­pio tiende a favorecer la verosimilitud, mientras que el segundo tiene el efecto contrario.

El primero está ejemplificado claramente por la manera en que el re­trato que de la Aldonza rústica, fornida, tostada, promiscua y esquiva ofre­ce Sancho a su amo en I, 25 se repite con ligeras variantes seis capítulos después en su relación de la entrevista que tuvo con Dulcinea. Pero he aquí también un ejemplo del segundo principio, ya que el retrato de­gradado de Aldonza es un rasgo burlesco que Cervantes toma prestado a Torres Naharro y su escuela2, transfiriéndolo arbitrariamente a Sancho Panza. La arbitrariedad se refleja en la manera en que Cervantes se con­tradice respecto de su motivación, dando a entender claramente en el capítulo veinticinco que el retrato se basa en conocimiento personal (p. 283), y con claridad igual de tajante, en I, 31, que está inventado menti­rosamente (p. 364). Y ¿qué le pasa a esa tosca villana en capítulos poste­riores de la novela? Como se sabe, vuelve a aparecer en metamorfosis tri­plicada cuando Sancho Panza topa por casualidad a tres aldeanas fuera del Toboso, y, para salir del apuro en que le metió su mentira anterior, hace creer a su amo que son Dulcinea y dos doncellas suyas. He aquí tras­vase de material de una zona de la obra a otra, ya que la función previa­mente desempeñada por la fantasía de Sancho (I, 25 y 31) -la de con­traponer burlescamente una imagen rústica de Dulcinea a la idealizada sostenida por su amo— se transfiere a las tres mozas y se encarna en ellas. Después, en su relación de lo que le pasó en la Cueva de Montesinos, don Quijote pintará a Dulcinea del mismo modo como la vio —o creyó verla-fuera del Toboso, asimilando la versión sanchopancina a su propia visión del estado encantado de su dama.

La razón de ser de ambos principios de composición estriba en el es­quema básico de la fábula: la sarta de aventuras en el transcurso de un viaje de ida y vuelta, cuya forma está determinada por el juego invaria­ble entre dos fuerzas contrastadas: por un lado, la voluntad del prota­gonista de imitar a Amadís y compañía, por otro, la resistencia o com­plicidad burlesca que le contrapone la realidad, incluido el afán de sus familiares y amigos de poner fin a sus andanzas, llevarle a casa y curarle. Si la repetición de motivos inherente al esquema es garantía de homo­geneidad formal, con el consiguiente riesgo de monotonía, lo imprevi­sible de los encuentros propios de un viaje y el que se sucedan en serie abierta e indefinida constituyen un aliciente para la novedad y la varia­ción. Gracias a esto, la forma de la primera salida se somete a un proce­so radical de expansión y modificación en la segunda, que continúa des-

2 Sobre ello, F. Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid , Gredos, 1973, pp. 65-66.

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pues en la tercera. Conste que los dos mencionados principios son ca­racterísticos de diversos tipos de narración primitiva. Piénsese en la construcción en sarta, las estructuras simétricas y la triplicación de mo­tivos que se asimilan a la forma del Lazarillo de Tormes%, y en las sustitu­ciones, trasposiciones y transformaciones que se observan en los mitos, cuentos de hadas y facecias tradicionales4.

Ahora bien, aunque para el autor del Quijote rasgos como los ya men­cionados son el aspecto más significativo de sus dos protagonistas, la crí­tica cervantina moderna tiende a mostrar escaso interés por ellos. Al abordar el tema de la caracterización, ha preferido seguir derroteros freu-dianos, jungianos o lacanianos, que tienen varias desventajas:

1) la tendencia a repetir la confusión de don Quijote entre entes de ficción y seres de carne y hueso;

2) el no haber llegado a la noticia de Cervantes; 3) el bucear en la zona del inconsciente que, por definición, está por

debajo de rasgos como los señalados, visibles tanto para el autor como para sus personajes;

4) el explicar en términos solemnes y pomposos algo que merece in­terpretarse de una forma mucho más directa y sencilla.

Para un ejemplo análogo imaginemos a un psiquiatra intentando ex­plicar la clásica batalla de tartas de un número de circo en función del desarrollo infantil atrofiado del payaso agresor, el cual explicaría el sa­dismo gratuito con el que da con su arma ofensiva en la cara del adver­sario, restregándola cruelmente de un lado a otro y para arriba y abajo. Cualquier niño del auditorio pudiera explicarle que, fuese como fuese la crianza infantil de ese individuo, su acto agresivo nada tiene que ver con ella, sino con su papel profesional. En general, la tendencia psico-analítica de la crítica cervantina —representada por Rene Girard, Louis Combet, Carroll Johnson, Ruth El Saffar, Henry Sullivan, Diana de Ar­mas Wilson, entre otros— incurre a menudo en un error semejante y re­fleja una premisa generalizada entre los cervantistas del siglo XX, arti­culada de forma influyente por Salvador de Madariaga en su Guía del lector del Quijote (1926): la de que la evolución de los personajes del Qui­jote se explica por motivos naturales o verosímiles y debe estudiarse, por tanto, desde criterios psicológicos aplicables a la vida real5. Aunque la crí-

3 F. Lázaro Carreter, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Barcelona, Ariel, 1972, pp. 84-5, 92, 100, 110-22.

4 Vladimir Propp, Theory andHistory of Folklore, trad. Ar iadna Martin y Richard Martin, ed. Anatoly Liberman, Universidad de Minnesota, 1984, capítulo 6, «Transformations of the W o n -dertale».

5 Pienso en la larga tradición de crítica cervantina, empezando con los capítulos nueve y diez del Guía del lector del Quijote de Salvador de Madariaga, que interpreta la aventura de la Cueva de Montesinos en función del traumático proceso de desmoronamiento psicológico desencadenado por el encantamiento de Dulcinea. Cf. Elena Percas de Ponsetí, quien, al re-

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tica freudiana más reciente - o parte de ella, al menos- se distancia cui­dadosamente del tosco reduccionismo de sus precursores, que no veían en las obras cervantinas sino otros tantos síntomas del conflicto de Edi-po aún no superado de su creador, no deja de ser cierto que, para aqué­lla, «la creación de obras de ficción y la exploración de procesos psíqui­cos son empresas convergentes», cuya finalidad es iluminar el juego del deseo tal como se manifiesta tanto en lectores de carne y hueso como en los textos literarios6.

A mi ver, dicha premisa se debe a la influencia que ha tenido y, de ma­nera residual, sigue teniendo sobre el cervantismo la idea de que el Qui­jote se anticipa a la novela de los siglos XVIII y XIX, condicionada por los hábitos intelectuales del empirismo moderno, que exige que la ficción se aproxime a la experiencia realmente vivida y a la historia. Es un tema fun­damental del clásico libro de E. C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes (3 a edición, Madrid, Taurus, 1989), que ha tenido más influencia sobre el cervantismo de los últimos cuarenta años que ningún otro. Galdós, por ejemplo, en el prólogo a Misericordia (1897) 7, habla como un antropólo­go de los meses pasados en observar y documentar las costumbres de los barrios pobres de Madrid. Por mucho que en las obras de su madurez el novelista canario supere las premisas empírico-positivistas aprendidas de los grandes exponentes del realismo francés, la construcción del per­sonaje galdosiano no deja de reflejarlas8. Después de acabar una novela como La de Bringas o La desheredada nos damos cuenta que el humillan­te desenlace en que desemboca la historia de Rosalía Bringas o Isidora Ru-fete se deriva de principios psicológicos y circunstancias económico-sociales establecidos desde el principio y desarrollados con causalidad puramente natural por un narrador que, como un dios irónico, conoce a fondo los móviles de sus personajes, prevé sus consecuencias y com-

chazar categóricamente el aserto de Benengel i de que la aventura no es posible ni verosímil, sostiene que es todo lo contrario « po rque es la manifestación del subconsciente en que no medran la voluntad ni la acción externa» (Cervantes y su concepto del arte, 2 tomos, Madr id , Gre-dos, 1975, II, p. 417).

6 Véase la introducción programática de Quixotic Desire: Pychoanálystic Perspectives in Cer­vantes. Ithaca y Londres, Cornel l University Press, 1993, pp . 1-3, y la reseña de Ruth El Saffar del l ibro de Louis Combet , « O n Cervantes ou les incertitudes du désir», M L N 97 (1982), pp. 422-27. Para la tendencia de la crítica psicoanalítica a confundir entes de ficción con seres huma­nos vivos véase mi reseña de Henry Sullivan, Grotesque Purgatory: A Study of Cervantes's Don Qui­xote Part II (1996) , en Bulletin of Hispanic Studies 74 (1997), p. 523. H e manejado la traducción inglesa del l ibro de Madariaga, Don Quixote: An Introductory Essay in Psychology, Londres, Ox ­ford University Press, 1948.

7 Ensayos de crítica literaria, ed. L. Bonet, Barcelona, Edicions 62, 1971, p. 223. Cf. «Obser ­vaciones sobre la novela contemporánea en España» (Ensayos, pp. 115-32), donde echa de me­nos entre los novelistas contemporáneos la observación exacta de la sociedad, y en especial, el conocimiento de la clase media, vía de acceso clave al poder comercial y político del país.

8 Sobre ello, Stephen Gilman, Galdós and the Art of the European Novel, 1867-1887, Prince­ton, N e w Jersey, Princeton University Press, 1981, pp. 94-110; cf. Harry Levin, The Gates of Horn: A Study of Five French Realists, Nueva York, Ox fo rd University Press, 1966, pp. 255, 307-08.

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prende la representatividad de su destino y su relación con el movimiento político-histórico en que se hallan involucrados. La evolución del perso­naje galdosiano exhibe la lógica de un organismo biológico; la de don Quijote y Sancho se parece a un proceso de bricolaje en que se van agre­gando casualmente piezas nuevas a un armazón asentado de antemano 9.

La génesis de los personajes cervantinos refleja la forma caprichosa de su desarrollo, muy distinta al procedimiento de Galdós tal como lo describe en el prefacio a Misericordia. Veámoslo con el ejemplo de San­cho Panza. En vez de localizarlo en un contexto social bien definido, dotarle de rasgos basados en observación empírica y unidos por cohe­rencia psicológica y bautizarle con un nombre propio de naturaleza ve­rosímil, Cervantes concibe a Sancho como un tipo genérico -labrador o villano- y se sirve de este tipo como molde en el que combina rasgos heterogéneos, incluso contradictorios, de origen literario y folklórico -e l refranero, cuentecillos populares, el folklore estudiantil, Amadís de Gaula, la comedia- bautizando el resultado con un nombre simbólico que alude a ellos 1 0. Además, la aparición de Sancho, igual que la de las tres aldeanas que él topa fuera de El Toboso, resulta de un proceso com­binado de reciclaje y transferencia interna, ya que él, como el Mesías, ha sido precedido por diversos esbozos y anuncios embrionarios —como el ventero socarrón que aconseja a don Quijote a andar equipado de alforjas, dineros, camisas limpias, ungüento para curar las heridas y un escudero (I, 3 ) .

Por otra parte, la razón de ser primordial de Sancho poco o nada tie­ne que ver con la observación empírica, sino que estriba en la función que desempeña dentro de la novela: la de ofrecer, más o menos como un bobo de comedia, un contrapunto negativo, involuntariamente iró­nico, a la postura caballeresco-literaria de su amo. En todos estos aspec­tos, Sancho es producto de un arte arcaico, término que empleo en el sentido neutro de «típico de una época anterior a la moderna». Lo afir­mado sobre su génesis pudiera aplicarse, con modificaciones según el caso, a Monipodio y sus cofrades (en Rinconetey Cortadillo), Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, Pablos de Segovia, los graciosos de Lope, y diversas creaciones cómicas de Shakespeare, incluidos Falstaff, Malvo-lio, el bobo del rey Lear, Touchstone, Feste.

Las mismas consideraciones valen para don Quijote. Con esto no quie­ro decir que la concepción del personaje no esté influida hasta cierto pun­to por los conocimientos de Cervantes del comportamiento de locos, o

9 Cf. José Manue l Martín Moran , que en El «Quijote» en ciernes, Edizioni del l 'Orso, Tori­no, 1990, p. 223, compara la composición del Quijote con la técnica del collage.

1 0 Sobre la génesis de Sancho Panza, pueden consultarse F. Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid , Credos, 1973, pp. 20-94;, Mauricio Mo lho , Cervantes, raíces folkló­ricas, Madrid , Gredos 1976, p. 248 ss., Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza, parodia y crea­ción, Barcelona, Anthropos, 1991; Agustín Redondo, Otra manera de leer el Quijote, Madrid, Cas­talia, 1998, pp. 191-203.

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logrados por observación directa o mediados por tratados médicos so­bre la melancolía1 1. Aunque se ha abandonado desde mucho tiempo atrás la búsqueda de «modelos vivos», está a la vista el interés de Cervantes por los tipos de locura entreverada e ingeniosamente inventiva descritos por Huarte de San Juan en su Examen de ingenios12 y retratados poste­riormente por Lope de Vega en el libro cuarto de su Peregrino en su pa­tria (1604). Pero por la mayor parte los ingredientes originales del per­sonaje de don Quijote no provienen de la observación empírica sino de fuentes folklóricas, literarias, teatrales y anecdóticas13: la figura del Capi­tano de la Commedia dell'arte14, la personificación alegórica de Cuaresma15, anécdotas sobre lectores de libros de caballerías cuya credulidad se an­ticipa a la quijotesca16, los caballerosjactanciosos de la tradición ariostesca incluida La casa de los celos cervantina17, Amadís de Gaula y su descen­dencia, los rufianes y lacayos fanfarrones de la comedia del siglo XVI1 8, el loco amor de Calisto en La Celestina de Rojas19, el preciosismo emocio-

1 1 C o m o Cristóbal de Vega, De arte medendi, 1564. Para una lista más completa, consúltese el catálogo de las fuentes de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton (1621), recopilado por Paul Jordán Smith, Bibliographia Burtoniana, Stanford University Press, California, 1931, pp. 43-9. Las ideas renacentistas sobre la melancolía también influyen en tratados sobre la risa, como el l ibro de Gómez de Miedes, De sale libri quatuor (1572).

1 2 Véase el capítulo cuatro de la edición de 1575, que corresponde al siete de la de 1594. 1 3 Omito deliberadamente el Entremés de los romances de la lista porque siempre he consi­

derado inverosímil la tesis de que esta obrita es el germen de que brota el Quijote. M e fundo en un argumento estadístico que, a falta de evidencia concluyeme en sentido contrario, debe hacer que parezca mucho más probable la prioridad del Quijote que no la del entremés. Si en­tre dos obras rigurosamente contemporáneas existen semejanzas precisas y detalladas que sólo pueden explicarse por influencia directa de una en otra, ¿cuál tiene mayores posibilidades de ser el precursor? ¿El bestseller conocido por toda España o la oscura obrita de teatro conoci­da por unos pocos centenares de personas? Evidentemente, el bestseller, no por ser mejor, ni tampoco por la presunción de originalidad que otorgamos a una obra maestra, sino por ser más extensamente conocido y divulgado.

1 4 Sobre ello, María Roca Mussons, « D o n Quijote y el Capitano», en Theatralia 5 (2003), pp. 415-29.

1 5 Agustín Redondo , «El personaje de D o n Quijote», en Otra manera de leer el Quijote, Ma­drid, Castalia, 1998, pp. 205-30.

1 6 Véase Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. A . Carballo Picazo, 3 to­mos, Madr id , CSIC, 1953,1, pp. 170-2.

1 7 C o m o sabe cualquier cervantista, múltiples pasajes de la comedia cervantina, incluidas varias intervenciones de Roldan y Reinaldos, se anticipan directamente al Quijote.

1 8 C o m o Centurio en La Celestina, cuyo panegírico fanfarrón a las virtudes letales de su es­pada en el acto XVIII se anticipa por su estilo a la indignada tirada de don Quijote sobre las exenciones, privilegios y prerrogativas de los caballeros andantes (Don Quijote I, 45, p. 529) , cuya «ley es su espada, sus fueros sus bríos, sus premáticas su voluntad». Ambos discursos con­sisten en un apasionado torrente de preguntas retóricas que empiezan, una tras otra, con «¿quién?» o «¿qué?»

1 9 Aparte de los anticipos estilísticos del Quijote, la manera en que Calisto se humilla ante la desvergonzada alcahueta Celestina (La Celestina, acto I ) , a labándola como si fuera una santa, constituye un mode lo evidente de la actitud idealizante de don Quijote frente a las mo ­zas del partido de la primera venta ( don Quijote I, 2 ) , Maritornes (I, 16), A ldonza Lorenzo (I, 25 y 31) .

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nal y estilístico de los pastores literarios2 0, la obsesión ensimismada con el honor del tercer amo de Lazarillo de Tormes 2 1, los galanes de la co­media, cuya relación con sus criados es un modelo fundamental de la del loco hidalgo con el suyo2 2. Y lo mismo que en el caso de Sancho, la razón de ser fundamental del personaje hay que buscarla en su función artística más bien que en el realismo psicológico: la de ser vehículo prin­cipal de la burla de los libros de caballerías, que lleva a Cervantes a con­cebirlo como encarnación viva de ese género y personificación carica­turesca de lo alejado que está de «la común naturaleza» [Don Quijote I, 49, p. 562). Según el diagnóstico certero de Sancho Panza, la locura de su amo le hace «juzgar lo blanco por negro y lo negro por blanco» (II, 10, p. 703) - o sea, tomar molinos por gigantes, manadas de ovejas por ejércitos— condición mental que nunca existió en el mundo real sino que procede de la fantasía creativa de Cervantes. De acuerdo con ésta, el impulso primordial de su locura es la imitación escrupulosa, basada en la confusión entre la ficción y la realidad, el mero imitar y el ser efec­tivo y en su ignorancia de lo inadecuado de las circunstancias al papel que se ha propuesto representar.

Lo asombrosamente diverso de las fuentes del personaje se debe a la distancia que media entre su propia perspectiva y la de su autor. Al pintarlo imitando puntillosamente los libros de caballerías - o creyen­do hacerlo, puesto que en realidad su actuación va mucho más allá de sus fronteras- Cervantes quiere que nos demos cuenta que la imitación, por seria y plausible que parezca, deforma constantemente el modelo, por su inadaptación a las circunstancias, por su exageración, arrogancia, pomposidad y preciosismo y, a veces, por su vulgaridad. Los diversos pre­cursores de don Quijote arriba mencionados (Calisto, el escudero del La­zarillo, los pastores arcádicos, etcétera) brindan a Cervantes otras tantas sugerencias para lograr este efecto deformador. A estos modelos deben añadirse todos los imitados a sabiendas por el loco hidalgo, que aparte de la literatura caballeresca, abarcan innumerables lugares, tópicos y re­gistros literarios de procedencia distinta y heterogénea. El asombroso eclecticismo que manifiesta la construcción del personaje ayuda a expli­car su resonancia arquetípica. Si los lectores del Quijote, desde Gracián

2 0 Analogía sugerida por el mismo Cervantes durante el donoso escrutinio de la bibliote­ca (Don Quijote I, 6, p. 84) .

2 1 El siguiente pasaje del tercer tratado del Lazarillo se anticipa a numerosos intercambios entre don Quijote y Sancho en que el entusiasmo bélico de aquél está contrapuesto desinfla-doramente a la actitud cauta y escéptica de éste: « ' ¡O si supiesses, mogo, qué pieca es esta [su espada] . N o ay marco de oro en el mundo por que yo la diesse. Mas ansi, ninguna de quantas Antonio hizo, no acertó a ponelle los azeros tan prestos como esta los tiene'. Y sacóla de la vay-na y tentóla con los dedos, diziendo: '¿Vesla aquí? Yo me obligo con ella cercenar un copo de lana'. Y yo dixe entre mi: 'E yo con mis dientes, aunque no son de azero, un pan de cuatro li­bras '» . Lazarillo de Tormes, ed. J. Cejador y Frauca, Madrid, Espasa Calpe, 1969, pp. 160-61.

2 2 D e ello trato extensamente en mi «Characterisation and Dialogue in Cervantes's come­dias en prosa», MLR 76 (1981), pp. 338-56.

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en el siglo XVII hasta la crítica del siglo XIX, han visto en don Quijote y Sancho dos posturas universales ante la vida, ello resulta de que la ca­racterización cervantina ya les ha dado la pauta.

Como es natural, la tendencia de Cervantes a modificar continua­mente los esquemas establecidos tiene repercusiones secundarias. Con­sideremos la introducción del personaje de Sancho en el capítulo siete de la primera parte, que repercute profundamente en la manera en que Cervantes enfoca a don Quijote. Antes del capítulo siete, predomina en su conducta la modalidad imitativa: la cita literal de trozos del roman­cero; el remedo acartonado de arcaísmos y tópicos caballerescos; la con­fusión de su propia identidad con las de Baldovinos y Abindarráez en el capítulo cinco; el ensimismamiento obsesivo de su inmersión en ese tipo de literatura, que le deja insensible a la naturaleza real de los objetos y personas que le rodean. El personaje creado por Avellaneda, como un niño mentalmente disminuido, jamás supera esta etapa de evolución. Pero a partir de su primer diálogo con Sancho, se observa en el perso­naje cervantino una transición radical a una nueva modalidad, que pu­diera llamarse «conversacional». Esta no suplanta la imitativa, sino que alterna continuamente con ella, confiriendo al personaje mayor flexi­bilidad y naturalidad: una capacidad infinita para asimilar otros estilos que los caballerescos y mayor espontaneidad en la representación de su papel, con lo cual consigue hacer suyos los rasgos que antes copiaba la­boriosamente de modelos literarios.

He aquí la primera intervención de don Quijote en el mencionado diálogo:

Has de saber, amigo Sancho Panza, que fue costumbre muy usada de los caballeros andantes antiguos hacer gobernadores a sus escuderos de las ín­sulas o reinos que ganaban, y yo tengo determinado de que por mí no fal­te tan agradecida usanza, antes pienso aventajarme en ella: porque ellos al­gunas veces, y quizá las más, esperaban a que sus escuderos fuesen viejos, y, ya después de hartos de servir y de llevar malos días y peores noches, les daban algún título de marqués, de algún valle o provincia de poco más a menos, pero si tú vives y yo tróobien podría ser que antes de seis días ganase yo tal reino, que tuviese otros a él adherentes que viniesen de molde para coronarte por rey de uno dellos. Y no lo tengas a mucho, que cosas y casos acontecen a los tales caballeros por modos tan nunca vistos ni pensados, que con facilidad te podrá dar aun más de lo que te prometo.

Aunque la tonalidad del discurso de don Quijote hasta aquí no ha sido únicamente literaria, tal ha sido su tenor predominante. Lo significativo y novedoso del citado pasaje es su tonalidad familiar, marcada por el tra­to de tú, la interpelación «amigo Sancho Panza» que corresponde a la re­lación real entre dos vecinos del mismo pueblo, la ingenuidad infantil con la que se considera perfectamente natural y factible el ganarse un reino, la actitud irónica y despectiva respecto de esos caballeros mezquinos que aplazaban hasta lo más tarde posible el recompensar debidamente a sus

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fieles criados, y, sobre todo, la frecuencia de giros y modismos -marca­dos arriba en cursiva- propios de contextos jocosos o coloquiales2 3. Esta llaneza caracterizará la relación del amo con el mozo de aquí en adelante, y la participación de Sancho basta para asegurar que el diálogo entre los dos, a pesar de centrarse en el tema caballeresco, mantenga un nivel pro­saico, como ocurre en este caso, en que el discurso del amo induce al escudero a preguntar qué será de Juana Gutiérrez, su mujer, y sus hijos si a él, Sancho, le promueven a rey. ¿Se harían ella reina y ellos infantes? Sancho duda que Juana valga realmente para reina; tal vez deba conten­tarse con ser nada más que condesa.

El carácter conversacional del pasaje queda suficientemente demos­trado. Observemos que se acompaña de una actitud pedagógica o ex­plicativa por parte de don Quijote, que resulta de un cambio de pers­pectiva respecto a los modelos literarios que imita. En vez de imitarlos directamente, como hace a lo largo de la primera salida, trata ahora del cómo, por qué y para qué de la imitación. Así que en diálogos posterio­res, precisará las actividades típicas, objetivos y utilidad social de la ca-

2 3 Cfr. F. Lázaro Carreter, quien, en su «Estudio prel iminar» de la edición de Francisco Rico, dice: « C u a n d o don Quijote habla descuidado de su condición de héroe, su id ioma pier­de tales rasgos y deja paso a una espontaeidad coloquial que puede recaer en la vulgaridad, contrastando cómicamente con el énfasis anterior» ( I , xx ix ) . En el citado pasaje, la familia­r idad del estilo la indica suficientemente el tipo de contextos en que ocurren los modismos marcados en cursiva. Por ejemplo, has de saber, o sus variantes, viene dos veces en el entremés El vizcaíno fingido, donde está puesto en boca de prostitutas, y una vez en El viejo celoso, en un discurso del vejete (Comedias y entremeses, ed. R. Schevill y A . Bonilla, 6 tomos, Madr id , Grá­ficas Reunidas, 1915-22, iv, pp . 83, 84, 153). [De] poco más a menos es frecuente en el Quijote, siendo propio de contextos parecidos: « ' lo que sabré yo dezir' dijo el cabrero, 'es que avrá al pie de seys meses poco más a menos, que llegó a una majada de pastores... un mancebo de gentil talle'» (Don Quijote!, 23, p. 257); « como son mugercillas de poco más a menos, pajezi-Uos y truhanes de pocos años y de poca experiencia» (I, 22, pp. 239-40); «Med ia noche era por filo, poco más a menos . . . » (II, 9, p. 695). Siyo vivoy venir (o dar) de molde son también propios de un discurso familiar: «si yo vivo, otro gallo cantará en su gall inero» (El vizcaíno fingido, Co­medias y entremeses, iv, p. 93) ; «Yo volveré, a lo más largo, a los cinco [días ] , si Dios no me qui­ta la vida», La cueva de Salamanca, Comedias y entremeses, iv, p. 125); « como con esas cosas le verá vuesa merced, si vive» (Don Quijote II, 50, p. 1041); «yo voy a verme con él y a él se la daré de mo lde » (Don Quijote II, 53, p. 1066); «y ha querido Dios que ahora se me acordase por venir en este caso como de mo lde » (II, 51, p. 1047); «porque les tenía puestos los nombres que les vendr ían de m o l d e » (II, 73, p. 1213). Para ejemplos de la gradación humorística mal/peor, véase Ánge l Rosenblat, La lengua del Quijote, Madrid, Gredos, 1971, pp . 188-89, y para el j ue ­go con la aliteración (cosas/casos, etcétera), pp. 200-01. En cuanto a tan nunca vistos ni pensa­dos, corresponde al j u e g o recurrente con este cliché en el Quijote, entendido en sentido lite­ral, no metafórico: cf. «parecióme cosa imposible ... que a tan buen caballero le hubiese faltado algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazañas» (I, 9; i, p. 105). Cf. la epí­grafe de I, 20: «de la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de fa­moso caballero en el mundo . . . » ; «Esa no me quitarán a mí ... cuantos [trabajos] yo pasare en serviros, por grandes y no vistos que sean» (Don Quijote I, 30; i, p. 351); «el f idedigno autor desta nueva y jamás vista historia...» (I, 52, i, p. 591). El chiste se inspira en el comienzo del pró logo a Lazarillo de Tormes: «Yo por bien tengo que cosas tan señaladas y por ventura nunca oídas ni vistas vengan á noticia de muchos» .

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ballena andante (I, 13), especulará sobre el futuro desarrollo y desenla­ce de su propia carrera (I, 21) y, sobre todo, buscará pretextos y argu­mentos para explicar por qué la aventura pasada no cumplió con sus ex­pectativas y disculpar su propio fracaso (por ejemplo, I, 15). En fin, de aquí en adelante, adoptará una actitud reflexiva y racionalizadora fren­te a su propio proyecto e irá elaborando su concepto idiosincrásico, fun­damentalmente apologético, de su misión, que asimila todo tipo de dis­cursos eruditos o técnicos con poca o ninguna relación con la caballería andante: sobre los linajes, el siglo de oro, el duelo, el gobierno, la imita­ción como principio de las artes, los impuestos, las yerbas, el honor, la fama, la verdadera valentía contrapuesta a la temeridad, etcétera, e incluye una teoría de la relatividad, una historia de su profesión, una ética, una autobiografía, una justificación sofística de su amor a su dama, una die­ta, un concepto de sus privilegios pecheros y de su utilidad social y polí­tica, y mucho más por el estilo. Aunque loca, acabamos conociendo la mentalidad de don Quijote mejor que la de ningún otro personaje lite­rario del Siglo de Oro, aparte de Sancho.

Un aspecto muy significativo de la ampliación de su discurso es el que afecta a la imitación literaria. Al final de la cena con los cabreros, teniendo el estómago satisfecho, la cabeza ligeramente mareada con el vino con­sumido y un puñado de bellotas en la mano, don Quijote entona su doc­to y empalagoso discurso sobre el Siglo de Oro ante su rústico auditorio, imitando silenciosamente en prosa a un sinfín de poetas desde Hesíodo hasta Barahona de Soto 2 4. Aquí la imitación quijotesca ha cambiado de signo, no sólo por centrarse en un modelo distinto al caballeresco, sino porque éste es el primer ejemplo extenso de la erudición y elegancia que mostrará el hidalgo en sus «lúcidos intervalos» y también, aunque de ma­nera menos evidente, en numerosos discursos relacionados principal­mente con temas caballerescos. Observemos que es el papel pedagógico y explicativo que resulta de su asociación con Sancho el que da pie al dis­curso. Este brota, por una lógica asociación de ideas, de una pomposa alocución anterior dirigida a su escudero en que alaba el potencial igua­litario de la caballería andante, capaz de hacer que incluso los humildes vengan a ser honrados y estimados. De allí a la alabanza sentimental del comunismo idílico de la antigua Arcadia no hay más que un paso.

A estas alturas, Cervantes opta por tratar esta muestra de erudición y elegancia como pedantería impertinente, subordinándola a la burla de libros de caballerías. No obstante, más adelante, en los capítulos treinta y siete y treinta y ocho de la primera parte, se introduce el discurso de las Armas y las Letras, pronunciado con «otro semejante espíritu que el que le movió a hablar tanto como habló cuando cenó con los cabreros» (I, 37, p. 442). A pesar de que Cervantes subraya la semejanza, su actitud

2 4 Véase Geoffrey Stagg, «Uto tempore: D o n Quixote 's Discourse on the Go lden A g e and its Antecedents* , en La Galatea de Cervantes-cuatrocientos años después, ed. J. B. Avalle-Arce, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1985, pp. 71-90.

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ante el segundo discurso es manifiestamente distinto a como enjuició el primero. En vez de limitarse al comentario cáustico con el que remató la oración anterior - «Toda esta larga arenga (que se pudiera muy bien excusar) dijo nuestro caballero, porque las bellotas que le dieron le tru-jeron a la memoria la edad dorada» (I, 11, p. 123)- insiste en el gusto y aprobación que el segundo discurso suscita en los oyentes, movidos a compasión al ver «que hombre que al parecer tenía buen entendimien­to y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente en tratándole de su negra y pimienta caballería» (I, 38, p. 449). La modificación de la perspectiva autorial culminará en la se­gunda parte, donde abundan los «lúcidos intervalos», y la aprobación que suscitan va teñida de respeto más bien que de lástima.

La cambiante concepción de los «lúcidos intervalos» es una clara mues­tra de cómo la caracterización de los dos protagonistas va evolucionan­do casualmente, al hilo de las peripecias de la historia y de las modifica­ciones que Cervantes introduce en ella, junto con las nuevas posibilidades que le sugieren. Hay un pasaje revelador de la primera parte donde le sorprendemos pensando en uno de esos cambios de rumbo. En un diá­logo entre el cura y Cardenio sobre la extraordinaria credulidad del pro­tagonista, Cardenio comenta, refiriéndose a su locura (I, 30, p. 356):

«Sí es ... y tan rara y nunca vista, que yo no sé si queriendo inventarla y fabricarla mentirosamente hubiera tan agudo ingenio que pudiera dar en ella».

«Pues otra cosa hay en ello», dijo el cura, «que fuera de las simplicida­des que este buen hidalgo dice tocantes a su locura, si le tratan de otras co­sas discurre con bonísimas razones y muestra tener un entendimiento cla­ro y apacible en todo».

Aquí Cervantes se percata con trasparente vanidad autorial de la ori­ginalidad de su personaje e identifica la mezcla de locura y discreción como uno de sus rasgos más interesantes. Ahora bien, nos debería resul­tar sorprendente que el cura haga su comentario precisamente en este momento, ya que no parece ocasionado por nada de lo dicho y hecho por don Quijote desde que el buen Pero Pérez se reunió con él en la sierra un capítulo antes, ni por nada presenciado directamente por éste desde el principio de la novela. De hecho, no tenemos que buscarle una explicación verosímil, ya que el cura habla aquí -no por primera vez-como portavoz de Cervantes. Este, al acercarse al capítulo 32, donde se iniciará una larga cadena de episodios intercalados, nos prepara de antemano para el discurso de las Armas y las Letras, que será uno de ellos y que está rematado, como hemos visto ya, por un comentario del narrador que se hace eco del anterior del cura. Esto nos permite leer entre líneas el subtexto implícito del citado intercambio. Es como si Cer­vantes, al recordar el discurso del Siglo de Oro y otras muestras de eru­dición, elocuencia y lucidez por parte de su protagonista -como la sor-

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préndente humildad manifestada a raíz de la malhadada batalla con las ovejas, acompañada de una cita del Evangelio (1,18, pp. 196-97), o como la exposición de la doctrina de la imitación en I, 25 (pp. 274-75), traída por los pelos para justificar la penitencia en la sierra- decidiera poner mayor énfasis en estos aspectos de aquí en adelante y contemplarlas des­de una nueva perspectiva, modificación acorde con la inminente intro­ducción de materias más serias mediante los episodios intercalados. En efecto, el discurso de las Armas y las Letras armoniza con el tema de la historia del capitán cautivo, que le sigue inmediatamente. Una vez in­troducido, este cambio servirá de trampolín para una serie de nuevos cambios en la segunda parte, que, igual que los que resultan de la intro­ducción de Sancho en la primera, pueden considerarse como fruto de un replanteamiento improvisado de las premisas de la novela, efectuado por su autor sobre la marcha.

¿Qué es lo que pasa al principio de la segunda parte? Después de más de un mes de convalecencia, el caballero, que volvió a su pueblo loco de remate en una jaula al final de la primera, parece tan mejorado que en el primer capítulo por poco convence al cura de que está ya en su ente­ro juicio. Incluso después de dar claras señales de que su manía caballe­resca sigue vigorosa, su trato afable, discreto, cortés y relativamente lú­cido con sus dos amigos es esencialmente nuevo, ya que anteriormente no había comunicación real y efectiva entre él y los personajes discretos, que siempre guardaban sus distancias, tratándole como a un loco, con una actitud entre burlona y compasiva.

A esta impresión de relativa lucidez irán contribuyendo otros con­sabidos aspectos del comportamiento del protagonista en el Quijote de 1615: la mengua de su agresividad y de sus alucinaciones respecto al mun­do exterior; el creciente pesimismo de su creencia en el poder de malig­nos encantadores para frustrarle; la frecuencia de sus «lúcidos interva­los», etcétera. Ahora bien, aunque hasta cierto punto el texto nos permite ver estos cambios como un desarrollo natural determinado por vivencias anteriores y recientes, deben atribuirse en apreciable medida, lo mismo que los que afectan al tratamiento de los episodios del Quijote de 1615, a una decisión estratégica por parte del autor. Guiado por la recepción del Quijote de 1605 y también por sus propias preferencias, Cervantes de­cide dar una nueva orientación a su historia, restando importancia a la burla entremesil de libros de caballerías y tratando al hidalgo y su escu­dero como personajes asombrosamente divertidos, interesantes y origi­nales en sí mismos. De esta manera, convierte en tema principal de la no­vela su enorme popularidad con los lectores, quienes, al intervenir en su historia, les acogen con mayor cordialidad que antes y, además, les rin­den homenaje de forma implícita mediante la creación de nuevas aven­turas, como la serie de burlas inventadas por los criados del duque.

Por paradójico que parezca afirmarlo en vista de parte de lo dicho más arriba, la grandeza de don Quijote y Sancho como personajes literarios se debe a la elevada cuota de verdad humana que contienen, razón por

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la cual, según observó sagazmente el lexicógrafo inglés Dr. Johnson en el siglo XVIII25, su historia sigue interesándonos. Lo perenne de este in­terés sugiere que se trata de un tipo de verdad aristotélica y universal, más bien que anclada concretamente en las costumbres de una época deter­minada. Para un ejemplo de ello, pensemos en la noble respuesta de San­cho a la duquesa cuando ésta le pregunta por qué sigue sirviendo a su amo si sabe que es loco: «Pero esta fue mi suerte y esta mi malandanza; no puedo más; seguirle tengo: somos de un mismo lugar, he comido su pan, quiérole bien, es agradecido, diome sus pollinos y, sobre todo, yo soy fiel, y así, es imposible que nos pueda apartar otro suceso que el de la pala y azadón» (II, 33, p. 906). ¡Cuántos cónyuges que han soportado pacientemente durante años a su pareja malhumorado, tacaño y rezon­gón, y cuántos empleados mal remunerados que han seguido trabajan­do en la misma empresa solamente por necia u honrada lealtad podrían decir lo mismo que Sancho, aunque en palabras mucho menos elocuen­tes que las suyas! Para dar con esta verdad profunda -y en el sentido ar­tístico ésta lo es- Cervantes no tuvo que valerse de la documentación sociológica de Zola y compañía, ni mucho menos leer a Freud y Lacan. Le bastaba madurez y conocimiento de sus prójimos. Pues bien, a este efecto de verismo contribuye el principio de repetición con variantes, que contrarresta la mencionada impresión de arbitrariedad, confiriendo uni­dad y coherencia psicológica a los dos personajes principales. Más o me­nos como seres humanos reales, don Quijote y Sancho tienen identidad propia, fundada en su memoria de quiénes son, cuáles son sus orígenes y su historia y a qué aspiran, y su conducta está motivada fundamental­mente por sus anhelos y ambiciones. Además, como cualquier ser hu­mano, tienden a manifestar ante los nuevos avatares de su vida reaccio­nes fundamentalmente semejantes a las anteriores y, a la vez, distintas, tanto por la novedad de las circunstancias como por llevar el lastre de la experiencia acumulada.

Sea ejemplo de ello el modo lento y sutil como va cambiando, bajo la presión de fracasos sucesivos, la creencia fundamental de don Quijote en la operación de malignos encantadores: primero, la confianza categóri­ca a raíz de la arremetida contra los molinos de viento en que «han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada» (I, 8, p. 96); luego, con motivo de la humillante paliza sufrida a manos de los yan-güeses, el recuerdo autojustificativo de castigos semejantes infligidos por

2 5 «Very few readers, amidst their mirth or their pity, can deny that they have admitted vi­sions of the same kind [as Quixote's and Sancho's ] , though they have not perhaps expected events equally strange, or by means equally inadequate* (muy pocos son los lectores quienes, en medio de su hilaridad o compasión, puedan negar que hayan admitido visiones del mismo tipo que las de don Quijote y Sancho, aunque tal vez no se hayan esperado sucesos igualmente extraordinarios, ni po r medios igualmente inadecuados) . The Rambler, número 2, el 24 de marzo 1750, en el tomo VIII de The Yak Edition of the Works of Samuel Johnson, Yale University Press, 1969.

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magos malos a Amadís de Gaula y al Caballero del Febo, que, no obstante, «estaban en potencia propincua de ser ... reyes y emperadores, como lo ha mostrado la experiencia en muchos y diversos caballeros» (I, 15, p. 164); después, la teoría de la relatividad improvisada en I, 25 para ex­plicar las tropelías del baci-yelmo - «eso que a ti te parece bacía de bar­bero me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa» (p. 277 ) - que atribuye al mundo caballeresco un potencial anárquico de metamorfosis mucho más radical que las excusas anteriores. A estas eta­pas de evolución les siguen otras, cada una tendente a reforzar la des­confianza del personaje, hasta culminar en las conocidas manifestaciones de desengaño de la segunda parte, como, por ejemplo: «Dios lo remedie, que todos este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más» (II, 29, pp. 873-74). En el fondo se trata del mismo pre­texto de siempre, pero su transformación en un actitud apriori de resig­nación pesimista atestigua todo lo vivido por el caballero hasta aquí.

Y he aquí la diferencia entre la pareja cervantina y la que constituye su modelo primario, la relación del galán de comedia con su criado gra­cioso. Donjuán Tenorio y Catalinón, o cualquier otra pareja semejante, no tienen, o sólo tienen en grado reducido, este tipo de memoria viven-cial, eso es, una conciencia imbuida del recuerdo de experiencias ante­riores y marcada por su efecto acumulado. La misma concentración y ra­pidez de la acción teatral se lo impiden. Don Quijote y Sancho la tienen en grado muy elevado. En este sentido sí que tenemos derecho a afirmar que Cervantes se anticipa a los métodos de caracterización de los gran­des novelistas de los siglos XVIII y XIX, quienes, como observó perspicaz­mente Ortega en Ideas sobre la novela, desarrollan la vida interior de sus personajes de un modo lento, moroso y gradual, y de esta manera con­siguen que nos identifiquemos hasta tal punto con ellos que acabamos conociéndolos como viejos amigos2 6. Un novelista anglo-sajón moderno -ya no recuerdo quién— expresó una idea parecida de manera más grá­fica al comparar la evolución temporal de un personaje de novela con la salida lenta, gradual y regular de un chorro de dentífrico cuando se aprie­tan los lados del tubo.

Pero no exageremos. El que no obstante este aire de modernidad la caracterización cervantina siga conservando aspectos primitivos o arcai­cos lo demuestra el desarrollo psicológico de don Quijote hacia el de­sengaño final en su lecho de muerte, proceso que dista mucho de ser ló­gico y sostenido. Esto resulta de una constante oscilación de péndulo entre dos tendencias contrarias: por un lado, la triunfante contraposición

2 6 «Necesitamos [en una novela, se sobreentiende] que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes. Entonces nos complacemos al sentirnos impregnados y como saturados de ellos y de su ambiente, al percibirlos como viejos amigos habituales, de quienes lo sabemos todo, y al presentarse nos revelan toda la riqueza de sus vidas. Por esto es la nove­la un género esencialmente retardatario ... todo lo contrario, por tanto, que el cuento, el fo­lletín, y el me lodrama» . Obras completas, Madrid , Espasa Calpe, 1932, pp. 889-957 (926) .

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de la verdad, en más de un sentido, a las ficciones mentirosas, que exige lógicamente que el protagonista vaya sacando las lecciones oportunas de sus fracasos; por otro, la función de la locura quijotesca como eje de la acción, que incita a Cervantes a aplazar casi indefinidamente el escar­miento definitivo, actitud reflejada en la sentida protesta de don Anto­nio Moreno ante la explicación de Sansón Carrasco de por qué ha veni­do disfrazado de caballero andante a justar con don Quijote y obligarle a volver a su pueblo (II, 65, p. 1162). Por tanto, a cada paso adelante ha­cia el desengaño le suele suceder un paso hacia atrás. Si la relativa luci­dez de don Quijote es un estado característico de numerosos capítulos de la segunda parte, se intercalan en ella caídas vertiginosas y prolonga­das a la locura, que no por ser en general menos agresivas que su com­portamiento anterior, ni por depender menos de alucinaciones espon­táneas, deben considerarse menos irracionales. Por ejemplo, respecto de la credulidad que manifiesta el hidalgo ante el engaño que le practica Sancho fuera del Toboso, Cervantes comenta: «las locuras de don Qui­jote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imagi­narse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores» (II, 10, p. 700). Lo mismo pasa con Sancho. La asombrosa sagacidad que de­muestra el gobernador de Barataría, al desenmascar diversos fraudes in­geniosamente urdidos y representados, depende lógicamente de su asom­brosa ceguera ante el engaño que sustenta todos los demás, disimulando el hecho de que el suyo no es más que un gobierno de burlas y él es un gobernador títere manipulado por los criados del duque. Si tales con­tradicciones no nos inquietan realmente, esto se debe a que Cervantes ya ha dado por sentado que el amo es loco y el mozo simple, condiciones anormales que le permiten caracterizarlos con cierta arbitrariedad.

En fin, en las grandes novelas realistas del siglo XIX, las diversas fun­ciones que desempeña cualquier obra de ficción y los diversos convencio­nalismos y artificios puestos enjuego para cumplirlas, suelen supeditar­se a una que tiene preeminencia sobre todas las demás: la representación mimética lograda con el máximo de verismo. En las obras de ficción del Siglo de Oro —Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, el Quijote— aunque sus autores o lectores crean que han llegado al límite del verismo ilu­sionista27, en realidad la preocupación por lograr el efecto es mucho menor, y los recursos puestos en marcha para camuflar lo artificioso de los recursos narrativos son menos sofisticados.

2 7 Respecto de Cervantes y el Quijote, véase mi Cervantes and the Comic Mind of his Age, Ox ­ford, Ox ford University Press, 2000, capítulo 6; cf. el elogio de A lonso de Barros en los preli­minares de la primera parte de Guzmán de Alfarache, ed. S. Gili Gaya, 5 tomos, Madrid, Espa­sa Calpe, 1972,1, pp. 38-9, y el interesante comentario sobre el Lazarillo de José de Sigüenza, en su Historia de la Orden de San Jerónimo, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 12, p. 145.

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