LA CANÇÓ D´AUTOR: UNA EINA D´EDUCACIÓ, DECONEIXEMENT I SENSIBILITZACIÓ

( UNA PROPOSTA DE TREBALL DE TRANSCIPLINAR ).

Joaquim Capdevila i Capdevila

CURS O4-O5. B11

1 . Aquesta llicència d´estudis Modalitat B1 va concloure anticipadament, un mes abansdel termini ( el 31 de desembre ), per excedència del titular de l´ensenyament secundari.

2

3

INDEX GENERAL

1. Introducció metodològica. p. 5.a. Objectius de la proposta i justificació de la mateixa. p. 5.b. Metodologia p. 8.

2. Carnestoròtic, de Josep Espunyes. p. 12.a. Lletra de la cançó p. 13.b. Nota biogràfca de l´autor p. 14.c. L´obra literària. Els grans trets. p 14.d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 20.e. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra. p. 26.f. Notes. p. 28.g. Addenda crítica. Claus històriques i culturals de la cançó. p. 30

i. Les utopies a Europa des del Renaixement al segle XX. Lautopia material pagesa. p. 30.

ii. Anticlericalisme popular. Anticlericalisme, i exaltacionsgàstriques i obscenes. p. 36.

3. La mausaise reputation, de Georges Brassens. p. 39.a. Lletra de la cançó. p. 40.b. Nota biogràfica de l´autor. p. 41.c. Context històric i social de la producció. p. 41.d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 42.

i. Anàlisi pragmàtica. p. 42. ii. Anàlisi retòrica. p. 44.

e. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra. p. 45.f. Notes. p. 46.g. Addenda crítica. Claus històriques i culturals de la cançó. p. 47.

i. La cobla popular en els anys de transició a la societatmoderna, a cavall dels segles XIX i XX. Cobla irònica ijocosa. p. 47.

ii. La degradació ninotesca com a expressió de la protesta i dela revolta popular de tradició arcaica. p. 49.

iii. Conflicte de classes i defensa de la propietat. p. 50.4. Bondia, dels Pets. p. 57.

a. Lletra de la cançó. p. 57.b. Nota històrica del grup. p. 57.c. Context històric i social de la producció. p. 58.d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 59.e. Referents culturals i sociològics de la cançó. p. 60.f. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra. p. 61.

4

5. Blowin´in the wind, de Bob Dylan p. 63.a. Lletra de la cançó. p. 63.b. Nota biogràfica de l´autor. p. 64.c. Context de la producció. p. 65.

i. Context personal. p. 65. ii. Context històric, social i filosòfic de la cançó. p. 66.

d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 68.e. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra. p. 69.

6. Un Cinema Paradís, si us plau, de Lluís Llach. p. 70.a. Lletra de la cançó. p. 71.b. Nota biogràfica del cantant i autor. p. 72.c. Context històric i social de la producció. p. 73.

i. Context personal de la producció. p. 73. ii. Context social i polític de la producció. p. 74.

d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 74.e. Síntesi coneptual i temàtica de l´obra. p. 78.

7. Jo vinc d´un silenci, de Raimon. p. 79a. Lletra de la cançó. p. 80.b. Nota biogràfica del cantant i autor. p. 81.c. Context històric i social de la producció. p. 83.d. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text. p. 84e. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra. p. 87.

8. Conclusions p. 88.9. Bibliografia pp.89-90.

5 1. Introducció metodològica.

El nostre treball és una proposta de guia per a una explotació holística de les cançons d´autor.En efecte, el plantejament de treball que desenvolupem en les pàgines següents malda per unaprofitament polièdric, global, d´uns materials que a priori poden ser considerats ínfims comles cançons.

En aquest sentit, amb aquesta proposta de recepció i d´estudi de les cançons, volem contribuiral disseny d´un model didàctic de tractament d´aquest (sub)gènere literari que n´aprofiti totesles seves - diverses – potencialitats. Entenem, així, que moltes de les cançons d´autor podenser un preciós factor d´educació o formació de les emocions i dels sentiments en unaperspectiva humanitzadora de la persona. Valorem, així mateix, aquestes creacions com amotivadors intruments d´aprenentage gramatical de llengües, principalment estrangeres.Veiem, també, aquests exponents poeticomusicals com a vehicles per a una reflexió iformació ètica dels nois que eviti moralització normativa. També, l´aprofitament d´aquestsmaterials pot venir de la seva concepció com a (micro)jaciments de coneixements culturals, isubsegüentment d´uns oportuns desntrellaments i estudis desplegadors. I finalment, lescançons són creacions ideals per a a ensinistar nois i noies en els recursos retòrics de lallengua, i en els mecanismes i elements de la pragmàtica que hi intervenen.

1. 1. Objectius del projecte i justificació del mateix

Els grans objectius que es proposa aquesta proposta de treball docent serien cinc:

1) Una reivindicació de la cançó d´autor i poètica com a instrument d´autentificaciódel dir quotidià, de sensibilitat, i d´humanització.

2) L´anàlisi del discurs de les cançons a partir de l´anàlisi pragmàtica i retòrica delstextos.

3) L´anàlisi de les cançons en tant que jaciment de concepcions i de referentsd´ordre antropològic, ideològic, cultural, històric, etc, susceptibles de serdesplegats, desenvolupats, a efectes de procurar una millor comprensió de lapròpia cançó, i de fornir una formació i una reflexió específiques en els àmbits aquè afecten.

4) Un ajut a la didàctica de les llengües estrangeres – anglès i francès -, i de lesllengües catalana i castellana.

5) Una educació ètica en un sentit ampli. Amb uns treballs de coneixement, dereflexió i de diàleg.

6

a) Un dels objectius bàsics d´aquesta proposta és reivindicar la cançó d´autor com avehicle d´una veu sensible i poètica, susceptible de derivar-se´n una emotivitat lligadaals sentiments. Aquesta proposta pretén Entroncada en sensibilitats populars. La cançód´autor i de poetes en tant que expressió d´un pensament sensible i crític i singularitzat, querecull uns anhels populars. Aquesta reivindicació de la cançó del cantant-poeta – i la sevavaloració didàctica, en el nostre cas - en tant que expressió d´una veu sensible la creiem moltnecessària per a unes societats com les nostres en què els discursos públics tendeixenterriblement a la desempatització d´una sentimentalitat pròpia, idiosincràtica respecte a laparaula, a la homogeneïtat-unicitat i a unes fórmules retòriques estandaritzades.

Volem reivindicar així mateix la cançó d´autor en tant que petits – i tanmateix, valuosos –estoigs de memòria col.lectiva o de memòria històrica. La cançó d´autor dels nostres dies,amplu sensu, arrancaria dels trobadors, joglars i goliards del món alt medieval, i, a través dejoglars, romancers i artistes passavolants arribaria fins al segle XX, quan, a recer del món delcabarets o cafès-cantants dels anys d´entreguerres – especialment a França, i sobretot a París– comença a configurar-se la figura de chansonier modern, autor i intèrpret d´unes cançons –sovint de caràcter satíric – profundament compromeses – i testimoni, doncs – del seu temps, ide les inquietuds populars del mateix.

La cançó d´autor del segle XX o del segle XXI – com els romanços de l´Antic Règimeuropeu – és, en efecte, en molts casos, testimoni directe i compromès amb la realitatimmediata i històrica. I aquest és també un aspecte o un valor que pensem pot aportar elgaudi i l´estudi a nivell escolar d´aquest cançoner.

Les bones cançons d´autor o de cantautor – com sovint, les bones cançons de la tradició oral itradicional – ofereixen unes bellíssimes i escaientíssimes imatges, generalment metafòriques,que alhora que captiven per la seva bellesa i pel seu – sentit de l´- encert , ho fan per la sevadimensió verament popular. Metàfores – símils, paral.lelismes analògics – senzilles, planeres,i a l´ensems, plausibles a més no poder a la sensibilitat i a la imatgeria populars.

Descobrir aquesta imatgeria i evidenciar-ne la bellesa genuïna, tan pròpia de les bonescançons d´autor i manllevada de les seves arrels populars seria un altre dels objectiussubsidiaris que ens proposem amb aquest projecte.

Complementàriament, i com exposem en la metodologia del projecte, al final de cada bloc, enl´apartat d´assaig-manipulació literària ( poètica ) anomenat Laboratori Poètic, en convidarque els nois i noies elaborin cançons sobre els valor ( i valors derivats ) abordat, elsconvidem a que, sobretot, s´esforcin en aconseguir imatges escaients, sensibles i populars deles quals en resultin belles i agradables composicions.

b) En efecte, un altre dels objectius bàsics que pretenem també amb aquesta propostaés ensinistrar nois i noies en els secrets de l´artefacte literari en un sentit ampli. Ajudar-los a entendre els sentits essencials del discurs a partir d´endevinar - d´entreveure - ientendre els elements claus de la vertebració d´un discurs, i que tenen una especial forçareveladora pel que fa als fonaments disacursius, ètics i ideològics d´un text de l´ordreque sigui. Aquestes pedres de toc, aquests exponents bàsics de la càrrega discursiva o ètico-ideològica d´un text serien fonamentalment: el significat de la seva arquitectura sintàctica; lacohesió interna del text, en base a les xarxes anafòriques de substitutius lèxics, i de maneramolt especial el repertori de figures o recursos retòrics del canmp del significat i delpensdament. Ajudar a perdre la innocència lingüística als alumnes a partir d´unes anàlisis del

7discurs de les cançons en aquestes direccions, és un altre dels propòsits troncals d´aquestprojecte.

c) Un interès poc advertit pel que fa al tractament didàctic de les cançons és la sevautilització com a font de coneixement cultural. En efecte, moltes cançons articulen ennivells molt diferents ( concepcions religioses, antropològiques, ideològiques,…; referentshistòrics, culturals, literaris, bíblics;…..) aspectes del coneixement molt importants en termesde cultura, en un sentit ampli de la paraula. Així és, ben mirades, moltes cançons sónsusceptibles de convertir-se en petits jaciments de coneixement molt divers. Poden tractar-se,explotar-se, com a microjaciments epistemològics. De manera que el desplegament en claud´estudi dels factors bàsics de coneixement que vehiculen les cançons, ultra contribuir sensdubte a una comprensió més aprofundida del seu sentit i per tant a un millor gaudi global deles mateixes, també pot ajudar a l´enriquiment cultural general, transversal, de l´alumne oalumna que s´aplica a aquest treball.

Nosaltres mateixos a partir només de les sis cançons de mostra a partir de les quals posem enpràctica la proposta, abordem qüestions del coneixement cultural tan diverses i alhora taninteressants com aquestes: la cobla popular durant la primera Modernitat, coincidint amb elsgrans canvis perceptius i culturals que comporta l´assentament de l´Estat, de la ciutatmoderna, de les lògiques capitalistes, etc; el conflicte de classes i la defensa de la propietat;el ninot o la ninotització com a expressions arquetípiques de la protesta plebea de tradicióancienne régime que perviuen adaptant-se a l´expressió popular satírica de les dècades detransició a la plena modernitat capitalista de la segona meitat del segle XX; l´articulació deles grans utopies contemporànies i les relacions que s´estableixen entre elles; etc.

d) La proposta que presentem – els seus resultats – poden resultar tambéparticularment útils per a l´ensenyament de les llengües estrangeres – tant de l´anglèscom del francès -, com així mateix de la llengua catalana i de la castellana. L´amenitatd´una banda de la proposta musical, i l´escalf ètic d´altra banda de les propostes quevehiculen les lletres de les cançons poden facilitar efectivament l´aprenentatge de la llengua;la interiorització lèxica i de construccions. Com també pot ser molt útil en aquest sentitl´activitat que proposem en el punt consecutiu a aquest: de desentrellar els aspectesfonamentals de la pragmàtica lingüística de la cançó a nivell sintàctic, de la seva cohesióinterna, de les figures retòriques que utilitza per definir la realitat i humanitzar-nel´enteniment; i d´identificar i entendre els principals recursos que utilitza en general.

e) Finalment, un objectiu concurrent a aquesta proposta de treball al voltant de lescançons és el coneixement i la reflexió durant l´ESO – i, especialment, durant el segoncicle – al voltant d´un univers de valors o principis ètics que entenem que haurien deregir en la societat avançada i lliure que volem.

Amb aquest propòsit hem delimitat nou grans grans àmbits ètics o nou valors fonamentalsque després matisem internament en diversos camps i aspectes que els caracteritzen:

a) La narrativitat; la conversa; el dir – el parlar amb una empatia amb la paraula, amb elverb, que l´autentifica – en la quotidianeïtat.b) La memòria i els orígens – individuals i col.lectius -, i la identificació humanitzadoraamb el lloc amb què hom decideix viure.c) La llibertat i la democràcia; els seus sentits i els seus abasts.d) El compromís cívic, la ciutadania compromesa i radical.e) Les solidaritats humanes; els diversos naturals relligaments entre humans; la Humanitat.

8f) La igualtat entre home i dona; la dignitat de la dona.g) El pluralisme, la diversitat; la convivència i l´entesa.h) L´antibel.licisme, l´antimilitarisme; la pau com a primer fonament sine qua non de lesrelacions humanes.i) El medi natural; el paisatge natural com a valor divers i únic: ambiental, espiritual,estètic, identitari, etc.

Com desenvolupem més endavant, l´objectiu darrer de la delimitació d´aquest canemàs èticfóra ajudar als nois i noies al coneixement, a la reflexió i al debat al voltant de tres granspilars ètics en què podrien subsumir-se els anteriors valors: a) la humanització essencial del´home i de la dona, i de la seva acció; b) la llibertat i el compromís ciutadà, amb bases en elconeixement, en la llibertat de pensament i en la responsabilitat de les pròpies accions; i c)l´univers de solidaritats que relliguen l´home i la dona amb els seus consemblants.

1. 2. Notes metodològiques

L´aplicabilitat d´aquesta proposta, creiem que podria situar-se en un doble nivell: per unabanda, la confecció de crèdits variables per a la didàctica de llengües ( català, espanyol,anglès o francès ) o de formació ètica; i de l´altra, l´ús puntual de fitxes de cançons en classesde llengües, ètica o ciències socials.

En el primer cas, és évident que primer que tot caldria triar un repertori de cançons en funcióde criteris de potencialitat del tipus dels que acabem d´indicar ( força emotiva, riquesagramatical, dimensions ètiques intricades, pòsit cultural articulat, etc ) i en una faseimmediatament posterior, desenvolupar fitxes de treball per a sengles cançons, i també fitxesde suport o d´informacions-resposta complementàries a cada fitxa de treball. Entenem que elprofessor, i també l´alumne si es creu necessari, haurien de disposar de les fitxes de suportcom a instrument de consulta.

Les fitxes de treball haurien de contenir els següents ítems: la cançó amb la corresponentenumeració dels versos; una nota biogràfica de l´autor prou exhaustiva; notes tambéraonablement consistents pel que fa al context social i històric de gènesi de la cançó; elsenunciats relatius a l´anàlisi retòrica i pragmàtica del text; l´enunciat relatiu a la síntesitemàtica i conceptual de la cançó; i finalment, un apèndix o addenda on, a manera d´aparatcrític de l´obra poètica, s´hi haurien de desplegar aquells aspectes de coneixement bàsics quecodifica, que posa en joc, la cançó, i que convenientment s´assenyalarien en aquest mateixapartat tota vegada que s´introduiria el nivell de vinculació temàtica que tenen amb el text is´indicarien els versos on s´expressen aquestes concepcions o referents interessants des d´unprisma cultural.

D´altra banda, les fitxes de suport haurien de contenir aquests apartats: una altra vegada lacançó amb la pròpia enumeració dels versos; el repertori dels principals mecanismes orecursos d´ordre retòrica i pragmàtica de què es val la lletra; una proposta de síntesi del temai dels conceptes que apareixen en la cançó; i, finalment, camps o entrades de coneixementsrelatius a aquells aspectes epistemològics de la cançó que s´hagin considerat rellevants desd´una perspectiva interna de la cançó o pel propi calat, per la pròpia significació, en lahistòria de la cultura.

9

FITXA DE TREBALL

a) LLETRA DE LA CANÇÓ

( camp desenvolupat )

b) NOTA BIOGRÀFICA DE L´INTÈRPRET.

( camp desenvolupat )

c) CONTEXT SOCIAL I HISTÒRIC DE LA GÈNESI DE LA CANÇÓ.

( camp desenvolupat )

d) ANÀLISI RETÒRICA I PRAGMÀTICA DE LA CANÇÓ.

( camp que han de desenvolupar íntegrament els alumnes a classe. Eventualment, consultaran lessolucions aportades per la fitxa de suport en l´apartat equivalent).

e) SÍNTESI TEMÀTICA I CONCEPTUAL.

( camp que ha de completar l´alumne/a )

f) ADDENDA CRÍTICA ( camp desenvolupat a la fitxa de suport )

10

FITXA DE SUPORT

a) LLETRA DE LA CANÇÓ

( camp desenvolupat a la fitxa de treball )

b) NOTA BIOGRÀFICA DE L´INTÈRPRET.

( camp desenvolupat a la fitxa de treball )

©) CONTEXT SOCIAL I HISTÒRIC DE LA GÈNESI DE LA CANÇÓ.

( camp desenvolupat a la fitxa de treball )

d) ANÀLISI RETÒRICA I PRAGMÀTICA DE LA CANÇÓ.

( la fitxa de suport aportarà una anàlisi del text a nivell retòric i pragmàtic que servirà dedocument de consulta per a alumnes i professors, i de marc de contrast amb el treball queen aquest àmbit es meni a classe ) .

e) SÍNTESI TEMÀTICA I CONCEPTUAL.

( camp que ha de completar l´alumne/a en la fitxa de treball )

f) ADDENDA CRÍTICA ( camp desenvolupat íntegrament a la fitxa de suport )

11

Proposta d´anàlisi transdiciplinar de cançons per al´ensenyament secundari

12

Carnestoròtic

de Josep Espunyes i Esteve

13 Carnestoròtic

1. Benvingut, gran Majestat,2. de nom propi Carnestoltes,3. rei dels reis dels poca-soltes,4. mai serè, sempre ben gat.

5. La vila de Peramola,6. no dubteu pas que us acull7. amb ufana i més orgull8. devota de la tabola,

9. que no és sant de cada dia10. tenir el goig de compartir11. amb tan alta jerarquia12. el plat ple i el got de vi

13. Permeteu, i per capítols,14. que anomeni la titola…15. perdó!, volia dir els títols16. que ostenteu de xerinola:

17. Baró de la Botifarra18. per terres de l´Eixarranca.

19. Duc de Semalça Semabaixa20. ran del País de la Faixa.

21. Senyor del Plàtan Pansit22. sempre que sortiu del llit.

23. Arxiduc d´Altalacreu24. quan de nou us hi fiqueu.

25. Comte de Tocaelqueespot26. tant a l´era com a l´hort…

27. Tanmateix, oh Majestat,28. avui tots tenim a bé29. per no veure-us escaldat30. un cuquet tan juganer,31. dotar-vos per temps etern32. d´un títol que Peramola33. fins nega als caps de Govern:34. Marquès de la Farigola!

35. Amb el vostre permís, doncs,36. comencem la gran folgança37. que comportaran la dansa,38. la mamància i les cançons.

14

39. Ens fotrem ben bé del món,40. fins del mort i de qui el vetlla,41. tant de titelles de renom42. com dels bous i de l´esquetlla,

43. que pel fet només que abrigui44. no volem la llana al clatell:45. d´entre tots qui més bé rigui46. demà hi pot deixar la pell.

47. Visca!Visca la dibauxa!48. Visca!Visca el desenfrè!49. Peramola serà Xauxa50. i si cal plourà en serè!

51. Entre la bevenda amiga52. I el toc viu de l´esquetllot,53. tant pot madurar una figa54. com pot créixer un pebrot…

55. I acabo, oh paladí,56. de la vida al bo i millor57. amb un prec que posa fi58. al senzill i breu pregó:

59. Si d´avui just a nou mesos60. neix un àngel serafí,61. ens tindríem per ofesos62. de no ser-li un bon padrí.

1. Nota biogràfica de l´autor.

Josep Espunyes Esteve (Peramola, Alt Urgell, 1942), amb 22 anys, l´any 1964, s´estableix aBarcelona després d´haver-se dedicat uns quants anys a la pagesia. Ben aviat, Espunyes conciliadiverses feines d´obrer, amb una formació autodidacta, l´escriptura – sobretot de poesia - i uncompromís social i polític. A partir meitat de la dècada dels setantes, gràcies a l´esmentadaformació autodidacta i al domini de la llengua que li proporciona l´ofici d´escriure, es dedicaprofessionalment – ho fa encara en l´actualitat - a la revisió i correcció de textos. Durant elsúltims anys, Espunyes ha iniciat una notable tasca com a historiador i etnòleg del Pirineu i del´Alt Urgell particularment.

Dins la seva obra literària – poesia, contes, narracions i articles – destaquen llibres com Tempsde manobre. De l'evangeli segons Sant Lluc (a partir de l'home petit) (1977) finalista del PremiCarles Riba de poesia l´any 1970 i prohibida per la censura, Notes mínimes d´un paisatge (1986)Alt Urgell. Plany i passió (1996), Del passat en el present (1996) o Racó de calaix (1999).

Josep Espunyes és autor també de diversos estudis: la monografia històrica i estudi onomàsticLa baronia de Peramola ( 1997 ), l´estudi sobre el bandolerisme al Pirineu de Lleida Trabucs ipedrenyals ( 2003 ) i l´estudi etnogràfic Segrada. Motarrots i llegendes de l'Alt Urgell ( 2001 )distingit amb el premi de cultura popular Valeri Serra i Boldú

15

2. L´obra literària. Els grans trets.

L'obra literària de Josep Espunyes i Esteve (Peramola, 1942)i vehicula d'una manera primària,immediata, els grans principis de percepció, d'avaluació i d'actuació sobre la Realitat propisde la mentalitat pagesa de tradició antic règim. Bé que amb un distanciament del'immediatisme o del primitivisme de la perspectiva pagesa, la qual, en el cas de l'obrad'Espunyes, és el resultat del desenvolupat sentit crític de l'autor i de la seva importantformació autodidacta. Així, en l'obra d'Espunyes, trobem, per un costat, un sentit essencial,dionisíac, de revolta contra la injustícia. Contra l'explotació dels febles. Contra l'agressió alterritori - a partir de les agressions al territori local. I d'altra banda, un sentit de l'aventura i dela jocositat de naturalesa eminentment inquietant, mistèrica, i fantasiosa.

Aquesta fidelitat de l'obra de Josep Espunyes respecte els grans principis de la mentalitatpagesa antic règim es correspon, en l'obra d'aquest autor, amb una fidelitat cap a les formesexpressives pròpies d'aquesta mentalitat. De la perspectiva de la Realitat que li és inherent.En el camp de l'oralitat: la cobla o corranda satirica; la cobla que fixa un coneixement o unasaviesa amb concisio, amb sentit receptari i amb voluntat alliçonadora; les coblesarromançades; el romancet de costums; la llegenda; la rondalla; l'aforisme; l'auca; o elsparlaments.

L'obra literària d'Espunyes reflecteix en bona mesura una visió primària, essencial, de lajustícia. Que s´afilia en la mentalitat de la pagesia pobra antic règim. Un sentit de la justíciaintuïtiu, primari, entrocat en l'ètica econòmica d'aquesta pagesia pobra de mentalitatprecapitalista. Un sentit de la justícia que s'oposa a l'explotació de la força de treball, deljornal; del jornaler i de l'obrer; i a la destrucció del territori, dels seus recursos naturals -d'ordre ecològic i econòmic, cultural i patrimonial.

Aquestes realitats - la força del treball, del jornal, la vàlua del seu esforç; el territori i els seusrecursos naturals; i la nació, fonamentada en el territori, en la seva llengua, en la sevahistòria, i en les seves classes populars - són concebudes en aquest autor termes d'un sagratprimari, essencial. Com uns valors que cal tractar amb equitat. Inviolables. Aquest sagratprimari, essencial, de rel pagesa, que en l'obra d'aquest autor tenen el treball, la terra i la naciófa que les agressions que aquests sofreixen dins de la lògica d'una societat capitalista, i mésdurant el tardofranquisme quan comença a escriure Espunyes, tinguin una resposta que, ambuna singular qualitat literària, té un tremp essencial, primari, directe; que emana clarament deltremp dionisíac pagès.

Així mateix, aquest sagrat primari, essencial, pròxim al sagrat pagès, amb el qual Espunyesavalua el que són uns béns bàsics dins de la tradició de la mentalitat pagesa antic règim - laforça de treball i el territori - i les agressions que sofreixen, també influeix directament en lescaracterístiques expressives d'aquest autor. Tant en poesia com en prosa. Desenvolupant iadaptant per a una obra literària elaborada o culta un repertori de registres expressius propisde la mentalitat i de l'oralitat pagesa antic règim.

Més concretament, el sentiment amb què és sentida la vulneració del sagrat primari d'unsbéns essencials, fa que Josep Espunyes, d'una manera natural, es valgui d'aquells recursosexpressius propis de la tradició satírica popular antic règim, bé que en un marc social icultural diferent, i amb un nivell d'elaboració molt superior. Ens referim concretament a: 1)un recurs comú a símils rústics com a base de les metàfores; 2) un gran sentit de la justesa -de l'encert - en l'aplicació de les metafores; 3) l'ús d'un lèxic patrimonial, rústic i dialectal, a

16què dóna una singular categoria literària; 4) un ritme intern de les composicions ques'ajusta amb naturalitat als temes tractats;5) el dirii; o la manifestació d'una gran, fonda, forçade realitat en allò que es diu, com a conseqüència de la força del sagrat primari, essencial, quesubjau al dir literari; 6) un ús de gèneres literaris cultes o elaborats que actualitzen de fet unsgèneres expressius propis de l'oralitat satírica antic règim; i 7) un ús de gèneres propisestrictament de la tradició satírica popular antic règim, com l'auca o l'aforisme.

1. En l'obra d'Espunyes trobem una matèria literària construïda sobre la sentenciositatessencial tan pròpia de la mentalitat i del discurs pagès. Alhora, la literatura d'aquestautor del Pirineu té la sorprenent virtut de saber acordar amb una gran coherència elfons literari - sovint de denúncia social des d'una òptica obrera i rural - amb unesformes retòriques i sobretot amb un lèxic - manllevat sovint del cabal patrimonial deles classes populars rurals - escaients a més no poder. I és tot sovint gràcies a aquestacoherència, que l'obra literària de Josep Espunyes assoleix una genuïnitat i un vigorsingulars. Podem veure-ho, com a mostra, en aquest emblemàtic poema de Del'evangeli segons Sant Lluc ( a partir de l'home petit ):

PROP DE LA FESTA DE PASQUAPUJA A JERUSALEM, I LLANÇA DEL TEMPLEELS PROFANADORSLl. 19, 45-46.

"És excrit: i serà, la meva casa, casa d'oraciói vosaltres en fereu cova de lladres"

I és, la meva casa- així com tota casa obrera -bassal de mala llet,temple de poques hòsties,car muda amb maldecapscos de grasses cabòries.

I és, la meva casa- així com tota casa obrera -,aliment per a l'au del frau,de l'engany i falsa pau,car per lladres ni la robad'antuvi ens abriga novaiii.

2. Un dels gèneres més conreats per Josep Espunyes és l'aucaiv, amb una gran tradició enla literatura popular tradicional gràcies, d'una banda, al seu caràcter sentenciós,condensador de veritats, i gràcies d'altra banda, a la seva omnicomprehensivitat demotius, a la seva voluntat cosmològica. Les auques d'Espunyes aborden les situacionsd'opressió de la classe treballadora i de la nació catalana. Vegem-ne una de les mésconegudesv:

EL PORC I JO.

17Existir voltat d'espectresem mou a trencar respectes.

Es passeja damunt sangper guardar el calçat del fang.

Mentrestant el porc s'engreixacec i sord a tota queixa.

I mentida lleva en bloctot emprant porcell esnob.

Pel País molta façanade la Banca Catalana.

Pel manobre es tota bancavell taüt amb nova tanca.

Mentrestant el porc s'engreixacec i sord a tota queixa.

I diner crida dinersempre ben lluny de l'obrer.

El conreu de la culturano és pas prat pas de pastura.

Però sempre hi ha qui jugaamb la llet que el meix remuga.

Mentrestant el porc s'engreixacec i sord a tota queixa.

I malgrat preus a l'abastl'intel.lecte roman cast.

Doble corda gira el tornpa cremat al sol del forn.

Amb el futbol, braus i teatres'alleugera el pernabatre.

Mentrestant el porc s'engreixacec i sord a tota queixa.I ningú per por de rebres'atreveix a alçar la llebre.

Prou! ( Se'm fa pesat treballar aquesta auca. )Prou de mascarades i de disfresses!

18Pels rostolls dels meu País, las de passar el rascle,fermo segura certitud: poc home i molt de mascle.I putes intel.lectuals. I una ètica que s'ascla...

Mentrestant el porc s'engreixacec i sord a tota queixavi.

3. La utilització de metres curts - quartetes generalment o tankes - com a mitjà decondensar, de proclamar i de confessar - de fer còmplices - al lector de veritats és unrecurs molt habitual en l'obra literària d'aquest autor. Els dos o tres primers versossolen apuntar unes premisses de les quals els dos o tres últims en treuen una conclusióque revesteix el valor de veritat essencial o fonamental, que revela el poeta. Aquesttipus de construcció cognitiva i literària té una tradició reladíssima i fecundíssima enl'oralitat de tradició antic règim, a partir de quartetes: cançons de ronda, glosses,corrandes, etc.

Vegem-ne dues mostres - una quarteta i una tanka - en dues obres de Josep Espunyes,comparant-les amb dues quartetes mes, una de la tradicio oral antic règim, i una altrainventada pel poeta Josep Iglésias i Guizard durant la segona decada del segle XX,dins d'una voluntat d'aquest poeta tradicionalista i ruralista, de conservar aquestgènere de la literatura oral en un moment que es substituït per la moderna cançópopulista, sobretot per la sarsuela, i de fer-lo servir com a mitjà simbòlic i ideològicde restauració d'un ordre pairal tradicional. Podem apreciar unes clares afinitatscognitives i expressives entre les quatre composicionsvii:

De la tradició oral:

Dolores, flor de les florsno't cases ab cap pagès,que't fara triar mongetesy't farà lleva a les tresviii.

De Josep Iglésias i Guizard:

Diuen que'l bon Segarretaparla poc i és molt aixut!:...Senyor, com ha d'esplaiar-sesi fà un any que no ha plogut!ix.

De Josep Espunyes:

Es garbella el territorides de l'urbs i des de dalt:coneixeu algun casorid'una serp amb un pardal?x

19

Amarg com lo fel,pagès, lo destí t'aferra,et ferma d'arrel:lo cap acotat a terra,la vista girada al celxi

4. En aquest poema d'Espunyes, trobem una altra de les estructures cognitives iexpressives amb mes tradició en la coblística popular i tradicional. La qual esmanifesta particularment en la fecunda producció de cobles satíriques de les dècadesde canvi de segles XIX i XX. Ens referim al fet que les alienacions dels rics opoderosos es contrapunten, per tal de remarcar-ne més la immoralitat, amb elsbeneficis que aquests en treuen, que són vistos amb un relleu utòpic. Interpel.lant-sesovint, finalment i consignatària, com en aquest poema, a la revolta contra la situaciód'opressió.

Així, aquesta cobla d'Espunyes contraposa primer les paupèrrimes condicionsmaterials de vida d'uns obrers de la Barcelona tardofranquista, a les ufanosescondicions de vida de l'amo burgès. I contraposa, en segon terme, el malviure quotidiàd'aquests obrers al plaer sexual i reproductor d'aquest amo. Invocant, finalment, almenyspreu conscient cap a l'amo que ens clou la boca, pero no els dos ulls:

PLAÇA URQUINAONA

Company d'entrepà i d'aigua d'aixetaque sols esperes treballs malpagats:les postres fruitoses que l'amo es menjaeren verdes: tu i jo les hem madurat.

Amic en la dissort i en la fatigadel diari mal viure col.lectiu:l'esperma que escup plaer de l'amoesdevindrà carn, sang, cos de nou amo.

Germà que cases el goig amb la penad'albes sense sortida de cap sol:preu i menyspreu per al vil senyorque ens clou la boca, pero no els dos ulls...xii.

5. Josep Espunyes és autor així mateix d'un conjunt d'articles de combat, pugnaços, queentronquen del tot en la tradició dels parlaments rurals. Amb un lèxic i una imatgeria- metàfores i símils - pouat sovint del repertori tradicional de les classes pagesessubalternes, amb un estil directe i auster, i amb un bon domini retòric de la llengua,aquest autor atorga una autèntica i singular categoria literària a la seva prosa. Elsarticles d'Espunyes tenen la voluntat primordial de la denúncia pública. De ferpública l'opressió. De parlamentar en definitiva, en la tradició dels arcaics parlamentspagesos - a cavall de la denúncia i de la revolta - sobre les situacions d'opressió:

20

Qui de jove ja treballa, fins que no es al clot la balla.

Normalment a la pregunta "per què treballes, tu?", la resposta sol ser sempre lamateixa: "per menjar, ve-t'ho aquí", i ja està tot resumit. Dolgui no dolgui, però, aitalresposta evidencia una percepció davant la realitat que ens envolta, bon trossuperficial. Que l'home, avui com avui, es vegi obligat a treballar per menjar nodesdiu que, primer que tot, ha estat per la necessitat de la manduca i la set de poderd'altri que se l'ha enjovat a un "compromís" al qual usualment és aliè. I, entenguem-nos, no vulguem fugir d'estudi: no podem considerar treball, posem per cas, l'esforçde l'home primitiu - que cerca naturalment d'haver un mos de teca - al costat del quenaturalment desenvolupem tu, ell i jo; és a dir, quasi tots plegats. D'altra banda,acceptar sense més sal ni més oli que la gènesi emana de Déu és gratuït. La sentència"et guanyaràs el pa amb el suor del teu front" no esmenta, si no errem, la llonza quees cruspeix el veí del costat de casa.

Nada i arrelada la indústria - ens cenyim a l'etapa industrial - l'efecte de la plus-vàlua es fa sentir tot seguit. L'amo - i qui diu l'amo diu trust o societatsmultinacionals - s'obsessiona fredament en una idea: estacar curt l'obrer i ramalllarg per l'empresa...xiii

6. I com sol passar amb aquests autors moderns que parteixen sovint d'estructurescognitives i expositives emanades de l'experiència del sagrat rural, al costat dediferents formes d'expressió satírica de tradició popular, trobem formes d'expressiójocosa, també de tradició oral. Vegem-ho amb aquesta enjogassada quarteta queEspunyes va presentar la tardor de 1979 al I Premi i Mostra de Poesia Joan Barceló"Poeta de Menàrguens" a Balaguer:

Esborrany d'anunci – Todo Barcelona - per al venedor de pomes Joan Barceló.

No va de broma, feu-ne bon cas,pomes de Lleida o be d'Alàs,ni una de cambra, totes de mas,a preu de ganga i pes molt grasxiv.

L'obra literària de Josep Espunyes i de Joan Barceló són sens dubte uns bons exemples decom unes estructures cognitives i expressives pròpies de l'experiència satírica popular anticrègim, s'expressen a través d'un llenguatge i d'una tècnica literària, rics, elaborats, i diversos.

3. Context històric i social de la producció.

Aquest poema, el seu sentit, s´hauria d´inserir en el context, provinent dels anys de laTransició estrictament, de voluntat, per part especialment de determinats grups i col.lectius,de transformació radical – o de ruptura, pròpiament – de signe democràtic i popular ambrelació a la societat existent. Es tracta d´un anhel de caràcter utòpic manifestat polímodamenten el lleure, en la festa, en la política, en el món veïnal, etc, i que es tradueix en una autènticaeferverscència creativa en contextos com els de l´art i del lleure.

21

Entre les claus que enraonen l´utopisme creatiu i agitat d´aquests anys, centrat en una( radical ) reivindicació del protagonisme democràtic del poble caldria aquestes: per unabanda, l´entrada en joc, des de les acaballes del franquisme, d´unes noves generacions dejoves que diposen sensiblement en termes generals de més recursos materials que lesprecedents d´acord amb l´important desplegament de l´economia espanyola dels anysseixantes i primers setantes, d´uns joves que correlativament comencen a avesar-se a lesnoves expressions de la cultura de masses i inclús de la contracultura, i de les quals unnombre ja significatiu fa estudis universitaris; i d´altra banda, les percepcions per partd´aquestes generacions de joves d´unes dimensions utòpiques immanents en expressions de lacultura de masses i del món underground; i unes semblants percepcions utòpiques en lesideologies i sentiments polítics que es difonen; tenint en compte a més que les expectativesde canvi lligades al final de la Dictura i als anys de la Transició inflamen aquest neguit utòpici transformador.

En la base d´aquest neguit utòpic hi actua característicament com una poderosa flama quemetabolitza les esmentades línies utòpiques una experiència de revelació del sagrat.Entengui´s bé: una experiència de (re)descoberta i de reivindicació d´un sagrat secular ques´identifica amb un conjunt de motius, els grans principis articuladors dels quals serienl´esmentat democratisme popular o protagonisme democràtic de les classes populars en lesdiferents manifestacions de la vida col.lectiva; uns sentits radicals de la llibertat de l´individui de la justícia social; l l´ecologia; l´antibel.licisme; la recuperació de les arrels folklòriques iculturals en general de la tradició popular; o bé, en un ordre més pòpiament cognitiu: unesreivindicacions de la imaginació, del somni, de la creativitat ( de la transgressió creadora ),etc.

Carnestoròtic s´hauria d´incardinar, doncs, en aquest clima que sobretot en determinatsambients es respira durant els anys de la Transició: de reivindicació del poble - del seu poder,del seu protagonisme omnímode - i correlativament de bescantament dels poders instituïts.L´aprofitament del carnaval, del seu seu sentit i de la seva experiència seculars, en el sentitd´inversió paradoxal dels poders, contribueix a sobredimensionar – a amplificar – aquestsentit nuclear. Així és, contribueixen a redimensionar aquest sentit les inversions de lajerarquia carnestoltolenca que, a cavall de la sàtira i la jocositat còmica, verbalitzen lescorrandes; i hi contribueix, d´altra banda, la que sol ser en la tradició mental de les classespopulars l´experiència inversa i complementària d´aquesta inversió dionisíaca del poderestablert: l´exaltació obscena i gàstrica formulada en termes utòpics.

4. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text.

Aquests serien els principals recursos de caràcter estrictament retòric, i d´índole pragmàticaper extensió, que utilitza l´autor en aquesta composició:

a. vs. 1-4:

En aquesta estrofa opera una doble inversió jocosa de les jerarquies:

i. gran Majestat: gran actua com un acostumat epítet amplificador,emfàtic, de Majestat.

ii. de nom propi Canestoltes: aquí tenim un hipèrbaton que tambéemfasitza l´atribut Carnestoltes.

iii. rei dels reis: és una fórmula retòrica hiperbòlica que, amb una tradicióbíblica, opera també inflant la jerarquia de Carnestoltes.

22

Tot aquest tractament emfàtic de la jerarquia i solemnitat del Carnestoltess´oposa radicalment a dues referències radicalment jocoses del mateix:

iv. rei dels reis dels pocasoltes: tenim aquí una referència inversora ijocosa del Carnestoltes de rància tradició d´ús en el marc de lacelebració del Carnaval.

v. mai serè, sempre ben gat: aquí tenim una antítesi consistent en unsnegació radical de l´atribut contrari al que es vol destacar seguidad´una afirmació radical d´aquest atribut, de manera que de la radicalantítesi conceptual en surt clarament reforçat el tret que vol destacar-se.

El tema d´aquesta primera estrofa seria, doncs, una inversió jocosaen termes de follia i de beguda de les jerarquies personalitzades en elCarnestoltes.

b. vs. 5-8

En aquesta estrofa reprenem el que serà motiu comú de tota la composició –la inversió, entre jocosocòmica i satírica de les jerarquies, del poder,personalitzades en el Carnestoltes – a través, en aquest cas, d´una inversió dela fórmula votiva del goig religiós.

Hi actuen en aquest sentit tres inversions:

1. no dubteu pas que us acull: es tracta de la transgressió d´una formulacióretòrica fixada, a través del llenguatge col.loquial.

2. amb ufana i més orgull: aquests dos són valors contraris o antitètics alsque solen expressar els gojos en les formulacions equivalents, benentès, amés, que la gradació amb què s´expressen aquests antivalors realçal´orgull com actitud preeminent en l´encomi del Carnestoltes.

3. devota de la tabola: aquí tenim una contradicció ebident, mmediata ijocosa dels termes, alhora que posa en relleu el manlleu religiós – delsgojos – de la fórmula que s´utilitza, i es parodia.

c. vs. 9-12.

Tenim de nou en aquesta estrofa una transgressió còmica i jocosa de les altesjerarquies. Aquí s´articularia sobre dos recursos bàsicament:

1. La contraposició entre les perífrasis o frases fetes: que no és sant de cadadia/ tenir el goig de compartir, de caràcter popular, amb la referènciasubsegüent: tan alta jerarquia.

2. L´antítesi entre la sublimitat-solemnitat de tan alta jerarquia i lapantagruèlica vulgaritat el plat ple i el got de vi, que opera una inversiócòmica i gàstrica respecte a la primera referència.

d. vs. 13-16.

23En aquesta estrofa la jocosa transgressió de les jerarquies, central en totala composició, agafa un caràcter marcadament obscè.

Hi veiem en aquest sentit quatre recursos:

1. Permeteu, i per capítols: la voluntat de referir-se als títols de l´altajerarquia del Carnestoltes a guisa de capítols d´un llibre és evidentmentjocosa i paròdica.

2. que anomeni la titola…: aquest és un cas típic d´obscenitat lèxica,gruixuda, de tradició popular, que, emparada en un equívoc lèxic, actuacom una potent antífona respecte a la paròdica solemnitat atribuïda alpersonatge carnestoltenc.

3. perdó!, volia dir els títols: aquest equívoc lèxic és una mostra ben típicad´una espècie d´equívocs – lèxics - d´àmplia tradició en l´humor detradició pagesa i plebea en general, que explota especialment el teatrecòmic – sainetesc, en particular – del vuitcents i de les primeres dècadesdel noucents.

4. D´altra banda, el darrer vers contraposa a la pompa – paròdica – la resalitatmés real: els títols els ostenta de xerinola.

Com acabem de dir, en l´últim vers d´aquesta estrofa, l´autor, trencant el nivell dela ficció paròdica que ha guiat la composició fins aquest punt, introdueix la realitatimmediata, més veraç, que afecta el Carnestoltes:

13 Permeteu, i per capítols,14 que anomeni la titola…15 perdó!, volia dir els títols16 que ostenteu de xerinola

e. vs. 17-18.

En aquesta estrofa trobem una inversió obscena, entre jocosocòmica isatírica, de les jerarquies, del poder:

1. Veiem, així, una metàfora metonímica del Carnestoltes: Baró de laBotifarra. S´al.ludeix el total de la potència sexual del personatge a partirde llur excel.lència fàl.lica. El terme d´aquesta metàfora s´inscriu, com éspatent, en una ranci imaginari popular, i obeeix a uns gustos sexuals detradició eminentment plebea.

2. Encavalladament trobem una altra metàfora metonímica: per terres del´Eixarranca. Aquí el poeta al.ludeix el conjunt de l´àrea erògena femeninavinculada als genitals a partir d´una positura fisica que en delimital´àmbit. Alhora també, aquestes terres de l´Eixarranca s´inscriurien en latradició del més car dels tòpics de les societats plebees preindustrials: laterra de Xauxa, la mítica de Cucanya on hi ha de tot, on es perd de tot, i onpoden satifer-s´hi tots els gojos materials.

f. vs. 19-20.

1. Correlativament a l´estrofa anterior, trobem en el primer vers d´aquestauna altra metàfora metonímica: Duc de Semalça Semabaixa. Un altra

24vegada, doncs, la prodigiositat sexual en general sexual delCarnestoltes és evocada a partir d´un testimoni físic de la mateixa.

2. I en el segon vers, també semblantment al que s´esdevé en l´estrofaprecedent, hi trobem una metàfora metonímica de factura similar, queremet també, com aquella, en certa mesura, al mític país de Cucanya: randel País de la Faixa.

g. vs. 21-22.

1. Senyor del plàtan pansit/ quan sortiu del llit seria una altra,consecutiva, metàfora metonímica, que, en termes jocosos i còmics,refereix, com les anteriors, la procacitat del personatge tot fent referènciaa aspectes concrets d´aquesta fortalesa: en aquest cas els circumstancialsdecaïments de la força vascular del penis en sortir del jaç. Un altravegada copsem el caràcter enormement popular, i la vasta tradició que téen aquest sentit, la metàfora – o metàfores – emprades per referir-se alpenis humà.

h. vs. 23-24.

1. En aquest apariat trobem, de base, unes transgressionsmetafòriques, de caràcter obscè i jocós, del principal delssignes catòlics: la creu, reproduint així la que ha estat la mésconsagrada i característica línia d´expressió del´anticlericalisme plebeu: la transgressió o inversió obscenadels referents o signes religiosos, especialment d´aquellspresentats amb més solemnitat. Així és, Arxiduc d´Altalacreu -o simplement, Altalacreu – són unes metàfores que s´inscriuenen la més canònica tradició de capgirament obscè, jocós, icòmicosatíric, de l´escindit- solemne – món de la religióxv.

2. A més, tot l´apariat junt – Arxiduc de l´Altalacreu/ quan de nouus hi poseu – torna a funcionar com una metàfora metonímicaamb el sentit indicat més amunt.

3. I és també una expressió clarament antitètica respecte l´apariatanterior, bo i contraposant un renovat – i contumaç vigor – a untransitori defalliment del tremp.

i. vs. 25-26.

Aquest apariat, prosseguint amb la paròdia – amb la inversió - obscena delCarnestoltes, ens forneix dos recursos ben hàbils al respecte:

1. Una transgressió lèxica de mena còmicoobscena: la fusióTocaelqueespot.

2. La (falsa) antítesi: tant a l´era com a l´hort, que reforça els dostermes de la dualitat, i que, mercès al particular i còmic sentitd´ubiquïtat que genera, esdevé molt útil en el sentit paròdic.

25Val a dir també que, una altra vegada, tot l´apariat es converteix en unametàfora metonímica de la desmesura libidinosa del personatge bufa.

j. vs. 27-34.

Aquesta octaveta és un reeixit i culminant, paroxístic, estrident, punt d´inversiójocosa de les pompes jeràrquiques. Hi veiem directament i radicalmentcontraposades unes referències de patent solemnitat i unes altres de radicalobscenitat i vulgaritat: així, al costat de Majestat; temps etern; un títol quePeramola/fins nega als caps de Govern, indicacions d´eloqüent solemnitat,trobem: per no veureu-us escaldat/un cuquet tant juganer, i Marquès de laFarigola.

D´altra banda, el terme metafòric un cuquet tan juganer amb relació al peniscarnestoltolenc participa d´una evident consagració en la tradició obscena plebea.

k. vs. 35-38.

En aquests versos veiem unes renovades – ara, molt més explícites, mésimminents - al.lusions a la utopia material plebea: comencem la gran folgançaque comportaran la dansa, la mamància i les cançons. S´ha de dir també que elterme mamància, manllevat de l´argot popular del món de la beguda contribueixsensiblement a reforçar l´actualitat, el verisme presentista, d´aquest inveteratsomni plebeu de la utopia material.

l. vs. 39-43.

Si l´estrofa anterior és l´exaltació més diàfana de la utopia material popular,aquesta, correlativament, ho és de l´escepticisme radical característic de lesmentalitats de les classes subalternes. Efectivament, en la tradició mental de lesclasses populars de tradició preindustrial i protoindustrial, desig utòpic dels gojosmaterialistes i descredulitat extremada envers els referents escindits i esotèricss´han conciliat característicament.

En aquest sentit cal destacar aquests recursos:

1. En el primer vers, trobem una afirmació, perlocutiva, de voluntata partir de la frase deta: “fotre-se´n del món”.

2. Prosecució perlocutiva de la mateixa voluntat bo i transgredintuna altra frase feta: fins del mort i de qui el vetlla ( 2n. vers ).

3. En el tercer vers, hi figura una metàfora transgressora de les altesautoritats socials feta a partir d´una mena d´inversió – laninotesca: el poema s´hi refereix com a titelles – consagradíssimai plausibilíssima en la tradició satírica popular.

4. Finalment, en l´últim vers d´aquesta estrofa – com del bou i del´esquetlla - es transgredeixen, també jocosament, els termesd´una altra frase feta: perdre bous i esquetlles.

26� vs. 44-47.

En aquesta estrofa l´escepticisme radical de l´anterior frega l´absurd, el naïf, bendefinitori, ben essencial, de l´experiència del carnaval de les classes popularsd´antic règim i de la primera modernitat. En aquest sentit convé incidir sobre dosaspectes:

1. Així, els dos primers versos ens ofereixen un tret molt definitoride l´experiència dionísiaca de les classes populars de tradiciórural i vilatana, lligada al seu sentit d´un sagrat arcaic: latransgressió, formulada bé en clau còmica, bé en clau satírica,dels aspectes més més reïficats, més donats per descomptat de larealitat com són els de la naturalesa física – biològica, natural,…-de les coses. Inversions que, tot just per això mateix, confereixenun sentit d´absurditat a la transgressióxvi. Aquest fóra, doncs, elcas dels dos primers versos: que pel fet només que abrigui/ novolem la llana al clatell.

2. D´altra banda, el dos següents apunten al que podria la lliçóexperiencial – el nus epistemològic - per excel.lència del carnavalantropològic: el caràcter equívoc i efímer de les coses de la vida,que impel.leix, tot just per això, a gaudir-ne en l´ara i aquí mésimmediats. Ens ho diu ben clar el poema, com ho deien aquellesdones de Rasquera a la Ribera d´Ebre: d´entre tots qui més bérigui/demà hi pot deixar la pell.

� vs. 48-51.

Aquesta estrofa seria, sens dubte, el punt culminant, el clímax pròpiament, delcurs del poema: es procedeix a una frenètica, paradoxal i imminent voluntat deconversió de Peramola amb les inexhauribles terres de Xauxa.

1. En aquest sentit es molt oportú, per una banda, fer avinents lesreiteracions anafòriques que es produeixen en els primers versos:Visca! i Visca! per un costat; i visca la disbauxa i visca eldesenfrè, de l´altra. Benentès que els visques merament emfàticsdel començament dels versos imprimeixen un particular sentit devigor al conjunt.

2. Per una altra banda, els dos versos següents assoleixen uncaràcter realment lemàtic del que són els principis que regeixenles recreacions de la utopia material pagesa: la rotunda exaltaciómaterial, i la radical i jocosa transgressió dels aspectes mésdonats per descomptat, més reïficats en les lleis de la naturalesa,de la realitat: Peramola serà Xauxa/ i si cal plourà en serè! Almateix temps, aquesta referència tan definitòria de la rànciautopia pagesa és ben indicativa del que Marfany va anomenar lacorpusificació del carnaval; ço és, el desproveïment dels seusaspectes més enfellonits, i inversament, la seva conformació entermes més còmics.

27� vs. 52-55.

En aquesta estrofa retrobem, clarament plasmada, la lògica màxima de la utopiaXauxa a què ens acabem de referir i que hem vist en estrofes precedents:l´excitació materialista - dos primers versos - pot menar a unes vulneracions –per bé que metafòriques – de les regles bàsiques de la naturalesa vegetal. Enefecte, de les vives excitacions derivades del so viu de l´esquetlla i del vi potderivar-se´n la maduració, fora del temps, d´alguna figa i la creixença d´algunpebrot.

Per adonar-se millor de la força amb què se suggereix aquesta lògica essencialde la vella utopia material plebea és convenient remarcar aquests aspectesincorporats en els versos:

1. Els epítets amiga i viu aplicats respectivament a bevenda i toc.2. L´estrcutura paral.lelística i anafòrica que conformen els dos

darrers versos: tant pot madurar una figa/ com pot créixer unpebrot.

3. El consagradíssima tradició com a metàfores obscenes plebeesdels termes figa i pebrot.

� vs. 56-59.

En aquests versos reveiem, per enèssima vegada, una inversió còmica deljerarca Carnestoltes. Són incisius en aquest sentit tres recursos bàsics. Un decaràcter retòric i dos de mena temàtica.

1. Podem veure, així, una subversió còmica de la fórmula retòrica delcomiat del discurs imprecatori.

2. Es produeix una oposició entre la condició, l´estatus, de jerarquia,d´elevació, del Carnestoltes amb la seva condició d´avesat màxima la concupiscència materialista. En aquest sentit cal indicar lametàfora amb què és referit: oh paladí/, de la vida al bo i millor,bo i tenint present que la vida al bo i millor seria una novareferència a la utopia material de tradició plebea.

3. Es produeix al mateix temps una oposició entre aquestadesmesurada figura pantagruèlica i la condició de les que solen serimprecades en discursos seriosos o solemnes equivalents.

� vs. 60-63.

I els últims versos de la composició de Pep Espunyes són una irònica, còmica ijocosa exaltació obscena tota vegada que operen una inversió de la puresa desimilars característiques.

1. En aquest sentit és patent l´oposició que es traça entre els dies deCarnestoltes, el marc de concupiscència en què es produirial´eventual engendrament de l´àngel serafí, i, per una altra banda,aquest infantó evocat metàforicament en termes de beatíficapuresa.

285. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra

Carnestoròtic és una composició de Josep Espunyes llegida com a salutació de benvinguda alCarnestoltes a Peramola ( Alt Urgell ) l´any 1983. L´objectiu primordial dels versos és elgaudi de l´oïda popular, i eventualment també, la seva propagació en forma de recitaciópopular, i inclús de cant popular.

Carnestoròtic és, essencialment, una inversió obscena i gàstrica de les jerarquiessimbolitzada en l´emblemàtica figura del rei Carnestoltes. El to de la transgressió oscil.laentre la sàtira i la jerarquia.

29

NOTES

i. Josep Espunyes Esteve ( Peramola, Alt Urgell, 1942 ), amb 22 anys, l´any 1964, s´estableixa Barcelona després d´haver-se dedicat uns quants anys a la pagesia. Ben aviat, Espunyesconcilia diverses feines d´obrer, amb una formació autodidacta i l´escriptura – sobretot de poesia- i un compromís social i polític. A partir meitat de la dècada dels setantes, gràcies a l´esmentadaformació autodidacta i al domini de la llengua que li proporciona l´ofici d´escriure, es dedicaprofessionalment – ho fa encara en l´actualitat - a la revisió i correcció de textos. Durant elsúltims anys, Espunyes ha iniciat una notable tasca com a historiador i etnòleg del Pirineu i del´Alt Urgell particularment.

Dins de la seva obra literària – poesia, contes, narracions i articles – destaquen llibres comTemps de manobre. De l'evangeli segons Sant Lluc (a partir de l'home petit ) (1977)finalista del Premi Carles Riba de poesia l´any 1970 i prohibida per la censura, Notes mínimesd´un paisatge (1986) Alt Urgell. Plany i passió (1996), Del passat en el present (1996) oRacó de calaix (1999).

Josep Espunyes és autor també de la monografia històrica i estudi onomàstic La baronia dePeramola (1997) i de l´estudi etnogràfic Segrada. Motarrots i llegendes de l'Alt Urgell(2001) distingit amb el premi de cultura popular Valeri Serra i Boldú.

ii. Terme utilitzat per Ll. V. Aracil, en la línia de Georges Steiner, per referir-se a l'acte de parlaimpregnat d'una empatia autentificadora.

iii. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Temps de manobre. De l'evangeli segons Sant Lluc (a partir del'home petit), Col.lecció " La ratlla", Col.lectiu de Cultura Popular, Barcelona 1977, pàg. 51.

iv. Entre les múltiples auques que ha escrit Josep Espunyes, podem destacar Morir de frustració o,després de rostits, els pollastres també volen ( 1974 ), que parla de la antiutopia social - el País dePinyaipal - que ha de viure la classe obrera dels últims anys del franquisme (ESPUNYES I ESTEVE,Josep: Del passat en el present, Col.lecció "Ex-Libris", Garsineu Edicions, Tremp 1996, pàgs. 11-13 );Honors fúnebres pel carnestoltes ( 1978 ) i Diuen que anirem tan bé ( i com si res hagués passat ) (1981 ) que repassen en clau paròdica i amb una visió globalitzadora l'evolució dels primers anys de laTransició Democràtica (ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Del passat en el present ...pàgs. 67-69 i 107-108 respectivament ). O una recent auca, que es va publicar com a solt l'11 de setembre de 2000, apropòsit del Decreto de Humanidades en preparació pel Ministeri d'Educació i Ciència, titulada Auca perals desviats, en cosa d'humanitats. O una altra més recent encara, Auca de Jordi Pàmies, dedicada alpoeta i amic ponentí Jordi Pàmies (ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Auca de Jordi Pàmies, a DDAA: AJordi Pàmias. En homenatge, Ajuntament de Bellpuig, "Premi Valeri Serra i Boldú", Col. "Gent decasa", Bellpuig Abril de 2001. pàg. 9 )

v. Aquest poema ha estat musicat i interpretat pel cantautor de Balaguer, Miquel Àngel Tena.

vi. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Temps de manobre. De l'evangeli segons Sant Lluc...Barcelona1977, pàg. 51.

vii. Es curiós constatar com un poeta tan diferent ideològicament a Josep Espunyes com el poetafolkloritzant Josep Iglésias i Guizard ( Barcelona 1874-1932 ) afincat durant més de tranta anys a Maldà,presenta una gran afinitat cognitiva i expressiva amb Josep Espunyes. En els dos casos trobem dos granspols expressius: 1) una literatura sintètica i holística, bastida a partir sobretot de quartetes - cançons deronda i cançons de pandero, en Iglésias, i quartetes i tankes en Espunyes - i d'altra banda, 2) una literaturaarromançada.

30

Mentre la primera, en els dos escriptors serveix per expressar sintèticament i sentenciosa, una saviesarevelada pel poeta - un coneixement que, de fet, els dos poetes obtindrien d'aplicar uns principis cognitiuspropis de la sentimentalitat del sagrat primari, rural, sobre la Realitat, amb l'ajut del coneixementideològic del món, que sí que és diametralment oposat en els dos -, la segona - la literatura arromançada -serveix per debel.lar catàrticament sentiments - estats sentimentals - de caràcter circumstancial, o perevocar costums. Valent-se necessàriament en aquests casos de la narrativitat i de la ductilitat de lesformes arromançades.

Aquesta gran afinitat en els metres i, més exactament, en els gèneres expressius entre dos autors tandiferents en el pla ideològic i social com Josep Espunyes - pages primer, i a partir dels vint-i-dos anys aBarcelona, primer obrer i més tard corrector; revolucionari socialment - i Josep Iglésias i Guizard -advocat i propietari per noces a Maldà; integrista catòlic i catalanista ruralista - s'explicaria perquè, tot iaquestes grans distàncies socials i ideològiques, els dos parteixen en la seva creació literària de lasentimentalitat d'un sagrat primari o rural que condiciona les esmentades concurrents formes cognitives iexpressives. Per bé que en els dos amb unes vehiculacions ideològiques - amb unes visions ideològiquesde la societat rural - totalment oposades.

viii. SERRA I BOLDÚ, Valeri: Cansons de pandero. Cansons de ronda, Arxiu de Tradcions Populars,Barcelona 1907, pàg. 68.

ix. IGLÉSIAS I GUIZARD, Josep: Corrandes segarrenques, Bellpuig, Impremta Saladrigues, Bellpuig1925, pàg. 18.

x. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: La quarteta ( informal ), Col.lecció "Originals", El Llamp Editorial,Barcelona 1988, pàg. 93. Aquesta quarteta de Josep Espunyes va ser escrita amb motiu de la discussió dela Llei d'Ordenació Territorial - la LOT - al Parlament de Catalunya els primers mesos de 1987.

xi. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Alt Urgell, plany i passió, Col.lecció "Ex-libris", Garsineu Edicions,Tremp 1996, pàg. 21.

xii.ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Temps de manobre. De l'evangeli segons Sant Lluc...Barcelona1977, pàg. 51.

xiii. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Qui de jove ja treballa, fins que no és al clot la balla a Del passaten el present, Col.lecció "Ex-libris", Garsineu Edicions, Tremp 1996, pàg. 15.

xiv. ESPUNYES I ESTEVE, Josep: Racó de calaix, Col.lecció "Ex-libris", Garsineu Edicions, Tremp1999, pàg. 57. També, BARCELÓ I CULLERÉS, Joan: Retalls... pàg. 47.

31

ADDENDA CRÍTICA

1. Les utopies a Europa des del Renaixement al segle XX. La utopiamaterial pagesa.

Sens dubte, un dels temes centrals de Carnestoròtic és la utopia material de la pagesia i de lesclasses populars en general. En el sentit dels somnis materials, revestits de força de sagrat,que han alimentat durant segles unes capes socials l´horitzó utòpic de les quals ha estatl´eventual colmació d´un univers de gojos primaris o rústics: beure, menjar, festejar i ferl´amor, jugar, i vagarejar, fonamentalment.

Vegem tot seguit les bases d´aquesta utopia, la seva substància intrínseca, i la seva lògicainterna, i analitzem-ho en el marc general de les principals utopies que es conformen aEuropa des del segle XVI.

Des de temps immemorials, l'home ha conformat, amb tradicions dilatadíssimes i alhoradiverses, somnis, imaginaris, i propostes d'unes noves societats, utòpiques, ideals oharmòniques.

Amb precedents en l'Antiguitat greco-llatina, l'Humanisme renaixentista i la Il.lustraciósetcentista que reelabora en un sentit fonamental aquest Humanisme, modernitzant-lo,estimulen una llarga i fecunda tradició utòpica. Els últims - i invertits - rastres de la qual hanarribat fins als nostres dies. Es tracta d'una tradició que definirien dues grans constants:

� La defensa - amb unes il.lustracions de caràcter bàsicament literari - d'uns principisbàsics de fraternitat o d'igualtat. De frugalitat. I també a partir de la Il.lustració, dellibertat, i de benestar material. Com a instruments per aconseguir una felicitatharmònica. I la defensa, en definitiva, de la perfecció o de la perfectibilitat humana.

� Una enginyeria sociològica elitista. Això és, plantejaments d'unes noves formesd'organització social i de govern fets des de dalt. Els quals, a partir de la Il.lustraciótenen una pretensió il.lustrada i inclús científica. Com a mitjans per assolir aquestsmóns o societats ideals, de perfecció i de felicitat.

Pel que fa a les utopies populars o de gust popular, les societats contemporànies han vist, enprimer terme, la substitució de la rància utopia material pagesa, centrada en els gojos rústics -menjar, beure, festejar, jeure, jugar i ballar, bàsicament - per unes noves utopies materials enquè durant els primers temps moderns, a partir de començament del vuitcents, s'hi transfereixel phatos, el sentit, de la vella utopia pagesa. Ens referim, d'una banda, a l'enlluernament perla nova oferta d'oci i material en general de les modernes societats urbanes. I ens referim,d'altra banda, a la poderosa suggestió que produeixen els principis de les noves ideologiespolítiques de sentit reformista radical i rupturista.

Caldria dir, en tercer lloc, que les societats contemporànies han vist, ben entrat el segle XX,la substitució d'aquestes primeres modernes utopies materials populars que han reemplaçat lavella utopia pagesa conservant-ne però l'autonomia del desig pròpia del materialisme pagèsantic règim, per unes noves utopies materials. Centrades en el consum. I més precisament, enel consum fetitxista. Que precisa una renovació periòdica de les adquisicions i sovint decaràcter compulsiu.

32

Finalment, una altra de les grans tradicions utòpiques dels temps moderns és, tot just,l'antiutòpica; Dedicada a la paròdia de les grans utopies contemporànies. Aquesta tradició,facilitada per la perspectiva panoràmica de la realitat social de les societats modernes i pelpluralisme d'aquestes societats, compta amb una rica producció tant en l'àmbit culte com elpopular.

Vegem a continuació la presentació succinta d'algunes de les grans tradicions utòpiques.

1. 2. Tradicions de móns utòpics i de societats utòpiques.

1. Ja a l'antiga comèdia grega, escrita durant els segles V i VI abans de Crist, s'hievoquen unes utopies materials de substrat rústic que presenten evidentsparal.lelismes amb les utopies pageses de l'Europa d'antic règim. Bé que,generalment, aquelles evocacions de Cucanya presenten major sofisticació culinària idomèstica que aquestes. Són ben il.lustratives en aquest sentit les evocacions queapareixen a Els ximples de Cretès, a Els Perses i a Els minaires de Ferecrat, als ElsAmfitrions de Telecleidès, o a El banquet de Filoxenos.

2. La utopia material pagesa, amb una tradició segurament molt arcaica, se centra enimaginar una terra - terra, ciutat, país, o continent - on hom gaudeix sens limitaciódels gojos rústics. Bàsicament, del menjar, del beure i del festejar; a més de jugar ide jeure. Les raons d'aquesta utopia secular serien bàsicament dues. D'una banda, lesgreus caresties - alimentàries sobretot - de les societats rurals antic règim. A causaprincipalment de malures, sequeres, plagues, i guerres. I d'altra banda, la profundasincronització - empàtica - de l'home rural des del Neolític, respecte els ritmes del'any natural: respecte les evolucions significatives de la llum solar i de la fecundacióde la collita, sobretot. O més concretament en aquest sentit, les diferents il.lusionsque les evolucions del sol, de la naturalesa i de la collita, generen en diferentsmoments de l´any - durant l´entretemps del Carnaval, el Bon Temps i finalment, elCorpus - sobre la imminència de la Collita. Sobre l'assoliment en l'hic et nunc deCollita. Unes il.lusions d'imminència de la Collita, que són percebudes en totsaquests moments de l'any natural amb una força de realitat gran a més no poder. Iamb una vivíssima càrrega sentimental de sagrat. Amb una significació que varia enfunció de cada moment de l'any. I que es veu en qualsevol cas, com un preludi - ambun poderosíssim valor al.legòric - de la Utopia Material Rústica.

La utopia de Xauxa a nivell català, entrat el segle XX, sobretot a partir dels anysseixantes, amb la plena mecanització del camp i amb el perfeccionament delsistemes de recs, i, paral.lelament, amb la progressiva incorporació de la pagesia alsparàmetres de consum del món urbà, queda definitivament sense vigència general igeneracional. Per bé que en algunes zones de la Catalunya rural més perifèrica i mésdeprimida econòmicament encara n'han perviscut fins temps recents alguns ecosevidents. Ara estem pensant en una cançó de l'any 1990 del grup de rock Gra Fort -anomenats ells mateixos com de rock agrícola - de la Terra Alta, tituladaemblemàticament i aclaridora: Minjar, beure i cardar, que fa pensar de seguit ambaquella trilogia utòpica amb la qual s'acomiada l'arcaica cançó de La Gandòfia –relativa a Xauxa - recullida a la Vilella Alta, no gairé lluny de la Terra

33

Alta:...Companys, si voleu venir,/ que allà jo me n'hi vull anar,/ que allà ens faranbona vida: menjar, beure i festejar/ menjar, beure i festejar.

3. Des de les acaballes del segle XV, a les albes de l'Humanisme renaixentista, fins ales primeres dècades del segle XIX, amb les últimes manifestacions de l'idealil.lustrat pròpiament, es desenvolupa a Europa una llarguíssima tradició de literaturautòpica que, tot i diferents caràcters - utopies filosòfiques, teològiques, polítiques,etc - orientacions i concepcions de la utopia, presenta, en el seu curs, gransconstants.

D'una banda, les utopies que participen d'aquesta tradició, acostumen a conciliardescripció minuciosa d'una ciutat, d'un govern o d'una societat harmònics, i laubicació d'aquests marcs ideals en un territori exòtic. Llunyà, ignot i ideal. Totavegada que l'arribada a aquests paratges remots sol ser casual. Fruit d'expedicions od'aventurats i atzarosos viatges. Aquesta vasta tradició d'escriptura utòpica, fins a lesúltimes dècades del setcents, il.lustra i defensa uns principis bàsics de frugalitat oausteritat i d'igualtat. I també de llibertat en les utopies il.lustrades. Després de laRevolució Francesa, certa decepció en els resultats d'aquesta experiència quant a laplasmació dels ideals il.lustrats, i la influència en aquests principis de les novespossibilitats que obre l'era industrial, estimulen unes utopies tardo-il.lustrades quereemplacen l'ideal de frugalitat pel d'una riquesa o producció material que puguisatisfer tranquil.lament - i amb abundància, fins i tot - les necessitats materialscol.lectives.

Una altra característica fonamental d'aquesta vasta tradició utòpica que arrenca delRenaixement seria la defensa que fa, si n'exceptuem les utopies il.lustrades mésmodernes, d'uns models de vida rústica; o fisiocràtica, més modernament. Una altracaracterística també de molt llarg abast d'aquesta tradició utòpica és que lesorganitzacions socials que planteja es basen sovint en unitats o seccionsgeofuncionals - agrupaments de cases, de carrers, de ciutats, de barris, de regions, etc- per afinitats de diferents tipus, mantenint sovint relacions de simetria, decomplementarietat i de jerarquia. Volem destacar, finalment, d'aquesta tradició lainnovació fonamental que suposen les utopies plantejades per Louis SebastienMercier i Restif de la Bretonne a L'an 2440. Reve s'il en fut jamais i L'an 2000respectivament. En aquests llibres, de les darreries del segle de les llums, la u-topias'ha fet u-cronia. La fe i l'optimisme que l'home i la societat s'aniran perfecionantindefinidament i indefectible amb el temps, amb el progrés de la història, tan propisde la Il.lustració i també en bona mesura dels moviments filosòfics i políticsvuitcentistes que emanen dels ideals il.lustrats – el republicanisme n´és un carexemple -, desplacen la utopia del més enllà de l'espai ( conegut ) i de l'a-història alcurs de la història, a la història que és aquí mateix, que s'anticipa, amb obres comaquestes.

Destacarien en aquesta dilatadíssima tradició obres com Utopia de Thomas Moro,Thélème de Rabelais ( s. XVI ) Les aventures de Télemaque de Fenelon ( s. XVII), les esmentades obres L'an 2440. Réve s'il en fut jamais i L'an 2000 de LouisSebastien Mercier i Restif de la Bretonne ( s. XVIII ), Harmony de Robert Oiwen,Le système industriel i Catéchisme des industriels de Saint-Simon i Théories desquatre moviments de Charles Fourier ( s. XIX ).

34 1. 3. Les bases materials i cognitives de la Utopia Material Pagesa.

Segurament, a partir de les societats sedentàries del Neolític, el pagès transhistòric haimaginat en un pla mític, però alhora amb una extrordinària força de realitat, un món on hi hade tot. Un món on es frueix de tot amb escreix. Infinitament. Entre els factors que hauriencontribuït fonamentalment a afaiçonar aquest món utòpic, hi hauria segurament les penúriesmaterials, amb les agudeses cícliques, que ha d'abordar ineluctablement la pagesia de lessocietats rurals antic règim. D'altra banda però, haurien incidit també, fonamentalment, en laconformació d'aquesta utopia les diferents il.lusions sobre la imminència de la Collita quegeneren, al llarg de l'any, l'evolució del sol, de la fecundació de la collita i de la naturalesa engeneral. Les quals són vistes i sentides amb autèntic valor utòpic. D'utopia material pagesa.

1) En efecte, com ha subratllat Carlo Cipolla, la pagesia de les societats rurals d'antic règim,ha d'afrontar habitualment escassedats alimentàries i materials en general. Que, en alguneszones, alguns estaments i algunes conjuntures esdevenen caresties penurioses i inclúsextremes. Com remarca l'historiador italià, aquestes caresties materials es veuen aguditzadescíclicament per un conjunt de malfactors, de diversa naturalesa - pestilències, plagues imalures en general, que afecten persones, plantes i animals; i sequeres, i guerres - que portena situacions límit: fam, malalties, deutes, baixada demogràfica i migració humana. Unessituacions que s'agreugen sovint encara més per l'acció d'especuladors i d'acaparadors degrans i altres aliments.

Aquests nivells de desenvolupament i de seguretat materials, precaris i incerts, aguditzats percrisis cícliques i per algunes estructures polítiques, econòmiques i socials, són seguramentuna de les grans causes que estan en l'origen de la utopia material pagesa. En lescaracterístiques del seu imaginari, i en el seu sentit global.

2) D'altra banda, com dèiem, a l'home rural transhistòric, anterior a les grans tranformacionsdels temps moderns, la forta relació empàtica que manté - des d'una sentimentalitat del sagratrural, primigeni - amb el seu cosmos - amb les evolucions crítiques, significatives, de la llumdel sol, del curs de la naturalesa i de la fecundació de la Collita, desvetllen en la seva mentcícliques il.lusions d'un imminentíssim assoliment de la Collita. D'un assoliment de la Collitaen l'hic et nunc més immediats. Unes il.lusions d'extrema imminència de la Collita, el sentitde resolució de les quals, menen, durant el carnaval, a uns sentiments de gran follia; durantels mesos d'abril i de maig, a un sentiments d'extrem conflicte; i, finalment, durant el Corpus,d'extrema plausibilitat i alhora paradoxalment, d'extrema incertesa.

Es tracta d'unes col.lusions cícliques de la immediatesa de la Collita, sentides amb unaenorme força de realitat, amb una extraordinària força emotiva associada, i, amb unpoderosíssim valor al.legòric de la Utopia Material Pagesa. No és cap atzar en aquest sentitque, com hem esmentat pàgines enrera, a Prats de Molló fins a començament del segle XX,en el marc d'una cucanya, homes armats amb sabre i amb els ulls tapats competeixen entreells, violentament i extrema - tota una al.legoria de l'estat d'extrema crisi amb què es veu lafecundació de la Collita a finals de maig, quan se celebra aquesta cucanya - per veure qui facaure més llonganisses que pengen d'un carrer del poble - tota una al.legoria - recreadaritualment - de la Utopia Material Rústica.

35 1. 3. La Utopia Material Pagesa.

A l'Europa rural antic règim, la utopia material de la pagesia i per extensió la utopia materialde les classes plebees antic règim en general, es concep com una Collita màxima. Infinita. Osumma.

La utopia material pagesa és concebuda com una al.legoria idíl.lica de la Collita. Aquestautopia - el motiu comú per excel.lència de la pagesia i de les classes populars antic règim - ésverbalitzat exemplarment en uns romancets de costums bufes amb múltiples variants localsque s'encarreguen de fixar i de transmetre de generació en generació unes evocacions idealsdel paradís terrenal.

Aquests romancets es caracteritzen per un sentit extraordinari de la jocositat i de la comicitat.El punt de partida d'aquesta utopia i la base de la seva imaginació és l'existència d'una terra,d'un país, d'una ciutat i fins i tot d'un continent, on hom frueix tant com vol, sense restriccionsni censures, dels gojos sensuals. I, més justament, dels gojos sensuals de base rústica..Així és, la utopia material pagesa recrea comunament la vivència imaginària d'una terramítica on hom frueix, il.limitadament, de tots els gojos sensuals rústics. Bàsicament, delmenjar, del beure i del festejar. A més de jeure i de jugar.

Aquest lloc comú de la pagesia arcaica i dels primers temps moderns s'expressa, doncs, através de diverses recreacions tradicionalitzades que revesteixen generalment la forma deromancets. Aquestes recreacions reben el nom del paradís rústic que evoquen: Xauxa,Cucanya i La Gandòfia són els més comuns a les terres occidentals catalanes. Sovint,l'exhortació o el convit a emprendre-hi un viatge és la fórmula retòrica utilitzada per passar adescriure la benaurança material que es regala en aquests indrets meravellosos.

Aquestes evocacions de Xauxa, Cucanya i La Gandòfia, paral.lelament a la recreació de laregalia material i de gaudis pròpia d'aquests paradisos terrenals, solen fer avinents - sovintd'una manera lemàtica i imperativa - quins són els principis - o quina és l'ètica - que governenen aquests paratges. Aquests principis solen ser bàsicament l'abocar-se al goig indefinit delsdiferents delits. De manera que els que així ho fan, són compensats. I com més ho fan, més. Iinclús, els que ho fan de manera exemplar, ho són exemplarment. I al revés, els que busquenbeneficis egoistes al marge d'aquest goig il.limitat i compartit, són castigats; i àdhuc demanera exemplar.

D'altra banda, les evocacions d'aquesta utopia rústica - dels seus motius de goig suprem iil.limitat - s'expressa a través d'un devessall vigorosíssim d'inversions jocoses i bufes. Ambuna gran radicalitat en els sentits de les seves paradoxes. Tractant-se, segur, de les màximesexpressions d'un dels principis bàsics del materialisme pagès de tradició antic règim - o mésaviat, de la sentimentalitat del sagrat que determina aquest materialisme. Això és,l'assoliment de gojos sensuals o bé el seu preludi, provoquen unes inversions paradoxals desentit còmic i numinós.

Caldria apuntar finalment que, tot i que pels elements de goig i pels motius en general queevoca, aquesta utopia és eminentment pagesa o rústica, durant la incorporació pagesa alstemps moderns, entre els segles XIX i XX, assimila, amb tota naturalitat els elements de goigmés cars als gustos populars dels nous temps.

36

MÓNUTÒPIC

FORMA SIMBÒLICA BÀSICAQUE EXPRESSA L´EXPECTATIVAD´ASSOLIMENT DEL MÓN DEL´ABUNDÀNCIA

EMOCIÓASSOCIADA

FORMARITUALD´OBTENCIÓDELTROFEUMATERIAL

Terra deXAUXA,CUCANYA,LA

GANDÒFIA...

Al.legoriaidíl.licade la Collita.

Joc vigorosíssimi deparadoxalitatextrema

Numinositatcòmica,extraordinària,desbordada

Joc frenètici disbauxat.

Vegem tot seguit tres recreacions de la utopia material pagesa - El país de Bugalós, Xauxa iLa Gandòfia - en set cançons al.lusives. Una del Piamont, una de Menorca, una recullida aquatre pobles del pla de Lleida, dues més de sengles pobles d'aquesta àrea occidental i duesdel Priorat:

Aquesta és una recreació de la utopia material pagesa del segle XVI del Piamont:

Una muntanya de formatge ratllats'aixeca sola, aïllada de la plana,al cimal hi han posat una caldera...De llet, un riu neix d'un avencque discorre enmig del país;els seus salts van plens de ricotta...El rei del lloc es diu Bugalós,per ser el mes dròpol l'han fet rei,i és gran i gros com un paller...i és maba el que caga el seu cul,i quan escup, escup massapans;i ja no té polls, al pèl hi té puces (...).Allí no calen ni la faldilla ni el gipóni camisa, ni calça curta en cap temps de l'any:tothom va nu, mossos i mosses.No fa fred ni calor en cap moment de l'any,

37 cadascú va i toca quan vol:oh, quina vida més feliç, oh quin delit!...;allí no és difícil tenir fillsper criar-los com aquí entre nosaltres;que quan plou, el que cau del cel són raviolis.Allí doncs ningú es preocupa per casarles seves filles, lliures totes són per a qui les vulgui;cadascú satisfà lliurement el seu desig.

Vegem ara aquesta versió menorquina del mite rústic de Xauxa:

Anem a Xauxa, anem a Xauxa,cansats dia i nit, tant temps d'estar aquí.Allà on sa misèria mai no s'ha conegut,i no domina sa llei de s'embut.Marxem, marxem, marxem,marxem a Xauxa, no ens entretinguem.Alla on ses llebres són grosses com a moltons,ses llonganisses corren per tots es rincons,es pins fan cocos,es usines fan melons,i ses palmeres fan confits d'es bons.Marxem, marxem, marxem,marxem a Xauxa, no ens entretinguem.Alla on ses al.lotes totes fumen tant,totes costumen portar es culissó davant,són guapes totes i bones de fer un favor,marxem a Xauxa amb es primer vapor.Marxem, marxem, marxem,marxem a Xauxa, no ens entretinguem.Es rius a Xauxa no són com es que hi ha aquí,envés d'aigua corren tots ben plens de vi,ses fonts que ragen sense parar un moment,vi, ginebra i aiguardent.Marxem, marxem, marxem,marxem a Xauxa, no ens entretinguem.Alla on ses al.lotes són roges com un fil d'or,elles d'es homos no tenen mica de por,són guapes totes i bones de fer un favor,anem a Xauxa amb es primer vapor.Marxem, marxem, marxem,marxem a Xauxa, no ens entretinguem.

38

2. L´anticlericalisme popular. Anticlericalisme, i exaltacions gàstriquesi obscenes.

Des de temps immemorials, la principal manifestació d´anticlericalisme ha estat lacontraposició obscena o gàstrica al referent religiós. Formulant-se generalment aquestaoposició obscena o gàstrica en termes d´exaltació utòpica. Carnestoròtic de Josep Espunyesés un bon exemple d´aquest anticlericalisme obscè.

La inversió gàstricoobscena del clergat i de la religió s´ha produït secularment tant en clausatírica o inclús de follia, com en claus d´ironia o de jocositat còmica. Amb la inflamació del´anticlericalisme des del s. XIX , aquestes manifestacions d´impietat o d´anticlericalismepopular es multiplicaran i s´aguditzaran en els seus trets. Tot seguim repassem algunes clausper entendre aquest fenomen:

A partir sobretot de les últimes dècades del segle XIX, es produeix, amb paral.lelismes arreude l'Europa catòlica, un increment de l'anticlericalisme. Recullit particularment per unamunió de cobles satíriques dalides en transgredir, en termes obscens i gàstrics, motius -hàbits, i rituals de caràcter divers en general - clericals i de marcat caràcter catòlic. En sóntestimonis en aquestes terres, entre molts altres possibles exemples, cançons com El pinxo dePreixana, dedicada al rector d'aquest poble urgellenc a qui es critica les diatribes que llençades de la trona als que blasfemen o als que no van a missa, Lo rosari de Borges, paròdia, apartir dels diferents passos de l'acte sexual del res del rosari, o Les monges de Santa Clara,tambe obscena, versada en unes monges hortolanes. Auestes cançons, recullides de la tradicióoral per Miquel Torres i Benet, es cantaven a Sant Martí de Maldà ( l´Urgell ) durant lesprimeres dècades del segle XX.

2. 1. Moderna utopia obscena, i protesta plebea contra les privacions de l'Església en elseu goig.

Possiblement, els principals factors que motiven l'intens anticlericalisme plebeu que, sobretota les ciutats i a la seva àrea d'influència, caracteritzen la visió del món i les actituds d'amplissectors populars entre les últimes dècades del segle XIX i les primeres del segle XX, són elpaper fonamental que fa l'Església de legitimació del poder de les classes benestants. Isobretot, i relacionat estretament amb aquest factor, el paper, de sentit contrari, que l'Esglésiatambé fa intensament als ulls del món plebeu masculí: de fre de la seva accessibilitat al nouparadigma de benestar material de la societat moderna. Que els sectors populars veuen entermes utòpics. I que associen principalment a la moderna oferta de lleure plebeu. I mésconcretament encara a la seva oferta obscena.

Les rotundes manifestacions d'obscenitat i de gastricitat - de vegades amb caràcter violent -que solen acompanyar, com l'altra cara de la mateixa moneda, les manifestacionsd'anticlericalisme, i particularment, les manifestacions d'anticlericalisme que tenen uncaràcter de revolta antiburgesa, semblen confirmar el caràcter bàsic que tenen aquellesmotivacions. En efecte, les emfàtiques - i fins i tot, exultants o enfollides - proclamacions del'obscè i del gàstric que caracteritzen les manifestacions anticlericals, sobretot quan aquestestenen un caràcter polític, són de fet uns actes simbòlics de negació radical de les privacionsmaterials a què, en la percepció popular, l'Església sotmet les classes populars. Per

39 connivència amb les classes poderoses. I per un discurs i una pràctica públicsantimaterialistes.

Així doncs, podríem dir, que el paper de l'Església de sanció de les classes benestants - delseu poder i dels seus privilegis - en un moment de conflicte social agut, i sobretot, el paperque fa contràriament l'Església en la percepció popular de principal obstacle de la sevasatisfacció dels gojos materials moderns, són els factors fonamentals que sujaurien en la fòbiaclerical que caracteritza la introducció a la modernitat d'amplis sectors populars.Especialment - cosa que no vol dir amb major violència - a les àrees urbanes i periurbanes.Vegem-los amb més detall:

1. L'extraordinària violència simbòlica amb la qual l'Església, i particularment sectors dela mateixa i grups polítics catòlics, pretenen remarcar i assegurar la diferència declasses i alhora la concòrdia entre aquestes. Aquesta enorme violència - el foment deles noves devocions catòliques i les grans mobilitzacions fet en clau de propaganda demasses, la construcció de grans escoles i institucions religioses, etc - que s'origina apartir sobretot de la dècada dels seixantes del segle XIX, té un caràcter eminentmentdefensiu. I pretén sobretot contrarrestar les mancances de l'Estat liberal en elmonopoli de la violència. I particularment de la violencia simbòlica. Davant delsimportants augments de l'anticlericalisme i de la conflictivitat verificats a partirsobretot del començament dels seixantes d'aquest segle.

Es tracta d'un procés indesvinculable, d'una banda, del decantament i de lamobilització que experimenten a partir sobretot de l'esmentada dècada del vuitcents,sectors burgesos cap al catolicisme social. I més concretament, cap a les novesdevocions catòliques que promou l'Església lligades a la moral social. Especialment,cap al Sagrat Cor de Jesús, la Immaculada Concepció i Maria,la Sagrada Família, iSant Josep.

Paral.lelament, aquest procés de revestir d'una extraordinària violència simbòlica laseparació de classes, i alhora la seva cohesió, és indesvinculable del mateix procésque experimenta l'Església a partir meitat segle XIX, de recomposició - amb lacreació de nous ordes i institucions, i noves devocions -, de cerrazón, i demodernització instrumental. Com a resposta als augments de l'anticlericalisme i de laconflictivitat social.

2. Relacionat amb aquest macrofactor ara esmentat, té un paper fonamentalíssim enl'anticlericalisme plebeu, la voluntat de l'Església - central en aquest movimentcatolitzador que parteix de meitat del segle XIX - d'enquadrar, amb pretensions demonopoli, el públic femení. I especialment el públic femení de les classes burgeses. Afi de contrarrestar la creixent descatolització que experimenten al llarg del dinou elmón masculí, i especialment el masculí de la petita burgesia i de les classes populars.

Aquest sentit de monopoli de noies i de dones per part de l'Església, a travésfonamentalment de les noves associacions religioses - les Filles de Maria i l'Apostolatde l'Oració, principalment - té uns resultats particularment enervadors per al mónmasculí plebeu. Tota vegada que les noies apareixen sovint inaccessibles rere elsgruixuts murs simbòlics i físics de l'Església, o dels de la classe social, que aquellafacilita especialment. I, paradoxalment, en un moment històric en què les noies i lesdones se situen, per a les classes populars, al bell mig de la moderna oferta obscena, i

40

de la nova utopia material. I tota vegada que, en la imaginació popular, aquestexhaustiu control femení per part del clergat, es percep sovint com una excusahipòcrita perquè siguin els mateixos clergues els que gaudeixin en exclusiva de noies idones.

Evidenciar amb caràcter extrem aquesta suposada hipocresia clerical pel que fa a lesdones, i acabar aplaudint l'obscenitat és el que fa, per exemple, que a la Balaguer delsanys de la Segona República la revista més venuda sigui La Traca.

41

La mauvaise reputation

de Georges Brassens.

42

La mauvaise reputation1. Au village, sans prétention,2. j'ai mauvaise réputation.3. Que je me démène ou que je reste coi4. je passe pour un je-ne-sais-quoi!5. Je ne fait pourtant de tort à personne6. en suivant mon chemin de petit bonhomme.7. Mais les braves gens n'aiment pas que8. l'on suive une autre route qu'eux,9. Non les braves gens n'aiment pas que10. l'on suive une autre route qu'eux,11. Tout le monde médit de moi,12. sauf les muets, ça va de soi.

13. Le jour du Quatorze Juillet14. je reste dans mon lit douillet.15. La musique qui marche au pas,16. cela ne me regarde pas.17. Je ne fais pourtant de tort à personne,18. en n'écoutant pas le clairon qui sonne.19. Mais les braves gens n'aiment pas que20. l'on suive une autre route qu'eux,21. non les braves gens n'aiment pas que22. l'on suive une autre route qu'eux.23. Tout le monde me montre du doigt24. sauf les manchots, ça va de soi.

25. Quand je croise un voleur malchanceux,26. poursuivi par un cul-terreux;27. je lance la patte et pourquoi le taire,28. le cul-terreux se retrouve par terre.29. Je ne fait pourtant de tort à personne,30. en laissant courir les voleurs de pommes.31. Mais les braves gens n'aiment pas que32. l'on suive une autre route qu'eux,33. non les braves gens n'aiment pas que34. l'on suive une autre route qu'eux.35. Tout le monde se rue sur moi,36. sauf les culs-de-jatte, ça va de soi.37. Pas besoin d'être Jérémie,38. pour deviner le sort qui m'est promis,39. s'ils trouvent une corde à leur goût,40. ils me la passeront au cou.41. Je ne fait pourtant de tort à personne,42. en suivant les chemins qui ne mènent pas à Rome.43. Mais les braves gens n'aiment pas que44. l'on suive une autre route qu'eux,45. Non les braves gens n'aiment pas que46. l'on suive une autre route qu'eux.47. Tout le monde viendra me voir pendu,48. sauf les aveugles, bien entendu

43

1. Nota biogràfica de l´autor.

Georges Brassens ( Sête, 1921 –París, 1981) ha esta, sens dubte, un dels grans poetes-cantants de la proppassada centúria. Va néixer a la població occitana de Sête. Després d'unperíode al col·legi, on va llegir a poetes com François Villon i Paul Verlaine, va començar aescriure els seus propis versos. Quan l´any 1938 va escoltar l´intèrpret nordcatalà XerrisTrenet, va decidir que seria com ell o no seria ningú.

A París, l´any 1940, va treballar per a l'empresa d'automòbils Renault. Després li van ordenartraslladar-se a Alemanya per a treballar a Berlín a la companyia BMW. Durant un permís vafugir a París, on va haver d'amagar-se fins a l'alliberament de la capital francesa en 1944. Esva unir al moviment anarquista i va començar a publicar els seus poemes.

L´any 1952 va debutar com a cantant i va actuar en diversos cabarets, principalmentparisencs i de fora. El marc de sociabilitat i de lleure del cabaret, central en l´educació i en lapolitització de les classes populars franceses, i especialment parisines, des de finals delvuitcents, té una incidència del tot central en el sorgiment del fenomen dels granschansoniers francesos de les dècades centrals del segle XX. Encara que en un principi, lescançons de Brassens escandalitzen determinats sectors de la societat francesa pel seucontingut, aviat guanyen el reconeixement i la comprensió del públic.

A part de les seves pròpies cançons, també va treballar amb poemes de Paul Fort ( Li petitcheval ) i François Villon ( La ballade donis dames du temps jadis ), als quals va posarmúsica. L´any 1961 va obtenir el Premi Xerris Cross i l´any 1967 el Grand Prix de poesia.Malgrat aquestes importants distincions, Brassens mai es va considerar a si mateix com unpoeta i, a pesar de la qualitat literària de les seves cançons, s´autodenominà chansonnier( lletrista i compositor de cançons). Per coherència amb les seves idees anarquistes, va fugirde la popularitat glamourosa i no es va barrejar amb la burgesia francesa. Va romandre alcostat dels amics que va conèixer en els seus primers temps i en va fer algun més, com l'actorLli Ventura, a qui va ajudar a fundar una organització d'ajuda a nens discapacitats.

També va donar alè als nous talents de la cançó francesa: així, va animar el bega francòfonJacques Brel en la seva carrera de cantant. Entre les seves millors cançons es troben "QuandMargot", "Mon pote", "Le gitan", "Toi l'auvergnat" i "La canne de Jeanne”.

2. Context històric i social de la producció.La mauvaise reputation no tan sols s´insereix de ple en el sentit general de les seves cançons– feroços dards contra els rics, els policies i els santons, i acaronaments d´afecte i decomprensió amb els desvalguts i marginats del seu temps: el captaire, la prostituta, o elpresoner, etc – sinó que n´és una de les més emblemàtiques. Quan debuta l´any 1952 com acantant escandalitza els públics cnservadors francesos per les seves lletres, tota vegada quecomença ja la seva influència a les següents generacions de cantants populars europeus. Seràtot just a Catalunya on la cançó brasseniana tindrà més incidència. De fet, en la Nova Cançó,el gran moviment de cançó popular catalana que es consagra a la dècada dels seixantes delsegle XX, hereva de l´orfeonisme catalanista de les dècades de tombant de segles XIX i XX,té en la cançó francesa la seva principal font d´emmirallament, i en la figura de Georges elseu punt de referència fonamental. No debades, és l´edició del disc senzill, avui autèntic joielldel col.leccionisme discogràfic, Espinàs canta Brassens ( 1959 ) la que s´ha considerat fitainicial d´aquest moviment essencial per al redreçament naconal de Catalunya després de lasevera sotragada de la Guerra Civil i de les dècades immediates de la postguerra.

Cal tenir molt en compte que La mauvaise reputation que dóna nom al seu primer disccoincideix amb una activa participació de Georges Brassens en el moviment anarquista

44 francès i amb les seves col.laboracions regulars amb el periòdic Le Libertarie. Aquests sónanys en què el moviment àcrata francès manté una certa vitalitat. En aquesa circumstància hité una incidència directa la reacció a l´estalinisme que es produeix o s´aguditza entre sectorsde l´esquerra francesa, anarquistes i trotskistes principalment, després de la victòria aliada de1945, que acaba consagrant a nivell internacional el comunisme hegemonitzat per la URSS, ihi coadjuva d´altra banda, especialment, en alguns punts de la França occitana de la qualprové Brasses, l´establiment de de molts exiliats catalans i espanyols que combreguen ambl´anarquisme. Dins el món dels chansoniers, aquest compromís amb el llibertarisme no ésexclusiu del cantant de Sête, sinó que té altres destacats exponents com Leo Ferré, que, en lapròpia vida i en algunes de les seves lletres, farà encara més explícit i més combatiu elcompromís amb aquesta filsofia de vida i filosofia social.

Tal com diem més endavant, La mauvais reputation és, de fet, un petit cant a l´anarquisme:un cant irònic, tendre i compassiu, amb ribets còmics, a l´ideal llibertari. I més enllà, aquestacançó, tan profundament popular en la seva essència expressiva, seria un cant a un esperitantropològic, a una manera d´ésser, que subjauria a una certa concepció de l´anarquisme. Estractaria, en efecte, d´una poètica i popular reivindicació d´un esperit de vida repatani alsgregarismes normatius i punitius.

3. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text.

3. 1. Anàlisi pragmàtica.

Pel qua fa a les bases ideològiques amplu sensu que subjauen en aquesta cançó de Brassenshauríem de destacar aquests aspectes:

� La cançó parteix - i traeix - una perspectiva local pròpia d´un poble o d´una vila,de caràcter comunitari.

� Pel que fa als substrats ideològics més profunds que operarien en aquesta cançópodríem identificar l´escepticisme – i alhora, el profund humanisme, tenyitd´utopia – de les creacions del món dels cabarets i de les tavernes, i especialmentde la seva poesia oral i de la seva cançó; i d´altra banda, amalgamat amb aquestatradició, la tradició racionalista i laïcista francesa, inculcada col.lectivament perl´Estat.

� En un nivell més evident, pot observar-se en aquesta cançó una reivindicació del´ideari àcrata, com un cant a l´anarquisme. No debades, La mauvaise reputation,des de la intel.ligent actitud irònica que la caracteritza, qüestiona els que han estati els que són, des de posicions llibertàries, els grans pilars d´opressió delcapitalime: el Treball asalariat o per a altri ( primera estrofa ), l´Estat ( segonaestrofa ), la Propietat ( tercera estrofa ), i en certa manera també la Religió ( quartaestrofa ). En aquest sentit, Brassens se situa en unes coordenades ètiques iideològiques pròximes a les d´altres dels grans chansoniers francesos delproppassat segle, com Leó Ferré, autor de temes que traspuen obertament lafilosofia anarquista quan no són alguns d´ells autèntics i resolts himnes al´anarquisme1.

� Pel que fa a l´estructura interna de la cançó, podríem distingir dos nivellsd´organització interna pel que fa al tractament dels temes:

o D´una banda, una correlació en cadascuna de les estrofes en aqueststermes: els primers quatre versos apunten l´acció del protagonista que és

45

censurada pels seus conciutadans; i els vuit subsegüents noten lesreaccions de contrarietat per part d´aquest comú vilatà.

o D´altra banda, podriem desentrellar una altra distribució interna de cadaestrofa que es va reiterant al llarg de la cançó: els primers deu versos tenenun caràcter marcadament irònic, tota vegada que els dos últims actuenclarament com una consumació – conclusiva - còmica i jocosa.

� És important destacar la funció d´aquests dos versos últims de cada estrofa:funcionen, de fet, com una lògica conclusió al sentit dels deu precedents: són unesclat còmic i paradoxal, de sentit conclusiu, a manera de petita bombarda, quepodem trobar fàcilment en moltes creacions populars lligades al gran Moment deTransició que és la primera Modernitat. Ens referim a aquelles dècades, entre lasegona meitat del s. XIX i la primera de XX aproximadament, en què personesque participen encara d´una sensibilitat, d´una emotivitat i d´una mentalitat quearrelen en un món preindustrial, afronten, des de perspectives noves de la Realitat( dels espais, del temps,...), unes noves realitats ( l´Estat i la seva fiscalitat o lesseves quintes; uns nous sentits i formes de la propietat; les noves modes;...) queels resulten sovint conflictives.

En aquest Moment, els distanciaments i la forta estructuralitat social amb què esveuen ja molts d´aquests nous factors d´opressió, fa que la crítica popular relaxi eldreturer tremp dionisíac de la censura popular directa, de l´avalot popular, enbenefici d´expressions entre satíriques i iròniques, no exemptes de punxescòmiques, que s´adeqüen als nous temps. El romancet, la balada o la cançó irònica( vorejant la sàtira o la irrupció còmica ) esdevenen uns canals d´expressiófreqüents en aquest nou marc.

� Els termes d´inversió còmica, jocosa, que utilitza la cançó compten amb unafecunda tradició dins l´imaginari plebeu de tradició rural: els muts, els mancos, elsesguerradets, i els ceguets. En tenim una magnífica mostra en un romançó lleidatàcol.lectat de la tradició oral fa unes quantes dècades: La Caixa de l´Estat. Enaquest, com en el tema de Brassens, s´inverteixen en termes còmics, exonerats dequalsevol malícia, les figures populars d´aquestes persones disminuïdes en lesseves funcions físiques.

� Una altra qüestió rellevant a nivell pragmàtic és la llengua popular que utilitza lacançó. Brassens es val de mots i d´expressions propis, identificatius, d´un registrepopular, col.loquial - un je-ne-sais-quoi, Quatorze Juillet, manchots, cul-terreux,culs-de-jatte, pas besoin d´être Jérémie, pour d´viner, ça va de soi, etc – els quals,amb el perfil del lèxic en general de la lletra i amb les característiques de la sevasintaxi, situen La mauvaise reputationel terreny d´una llengua francamentpopular.

� Un altre aspecte que estimem rellevant és la certa degradació ninotesca ques´opera en els versos 15-16: una certa ninotització de la musique qui marche aupas. Aquesta musique, alhora que és tractada com una personificació metonímicadel Quatorze Juillet, se li atribueix una actuació ridícula: la de ser la responsablede la defecció del protagonista de la cançó respecte aquesta celebració. Totavegada que no el mira, casa endins, mentre ressegueix els carrers.

46

La conversió ninotesca de persones o d´esdeveniments, la seva ninotització, és undels recursos més arcaics i arquetípics de la protesta de les classes populars, ambarrels probablement que es perden en el pagus precristià, i amb manifestacionsque irrompen en els temps moderns. La delecció, tan pròpia de molta de la premsade les últimes dècades del segle inovè i de les primeres del segle vint, per lail.lustració satírica, pel dibuix que estrefà, que deforma, físicament els personatgestot responent a estímuls psicològics i a excitacions dionisíaques, és una clararelíquia de la vasta tradició de l´expressió ninotesca com a factor de protesta.

� Des d´una perspectiva històrica i pragmàtica és important subratllar el tractamentque fa la cançó d´un factor de conflictivitat molt important al món rural fins entratel segle. XX: la propietat rural; i més concretament, la infranquegibilitat dels seuslímits, de les seves fites, per la qual malden els propietaris, i lligat amb això, elsanomenats abusos contra la propietat consitents principalment en petitessustraccions de fruits, d´gerba o de llenya que acometen sobretot sectors de lasocietat rural pobres, necessitats.

És tot just la França revolucionària la primera a Europa a instituir un cos deguarderia rural de caràcter estatal. Aquests cossos, amb formes múltiples esmultipliquen durant el segle XIX arreu d´Europa, tota vegada que es vanmodernitzen, es militaritzen i se centralitzen.

És francament còmica, i subvertidora del sentit de la propietat privada, la situaciódescrita en els versos 25-28. Començant per la compassiva ironia amb què tractael petit lladre de fruits ( voleur malchanceux ) i continuant per la forma, carregadade violència simbòlica, amb què el protagonista ajuda aquest lladregot: fent latraveta al cul-terreux que l´empaita. De fet, en els versos 27-28 es produeix unadoble inversió consecutiva: la segona, conseqüència de la primera. Així és, que elcul-terreux estigui per terra ( v. 28 ) sobrevé del fet que j´lance la patte etpourquoi le taire ( v. 27 ). A més, aquesta segona inversió és reforçada perl´antítesi lèxica cul-terreux-par terre, i pel fet que aquests dos són termesanafòrics.

� Finalment, un aspecte interessant de destacar des d´una òptica històrica ipragmàtica són els referents religiosos que utilitza la cançó: les referències alpoder endivinatori de Jeremiesxvi i a l´adagi Tots els comuns duen a Roma. Queuna cançó com aquesta, al servei d´un pensament clarament anarquitzant,circumscrivible a un laïcisme molt popular en el qual ressonen profunds ecos dementalitat de classes subalternes, manegi aquests referents posa de relleu laprofunda inserció, tradició, entre el món popular d´un pòsit de cultura religiosa,prou secularitzat d´altra banda.

3. 2. Anàlisi retòrica.

Dins l´àmbit del més pròpiament retòric podríem destacar aquests recursos:

47

� Sens dubte, el recurs central de tota la cançó és la ironia. Aquesta té un tractamentmúltiple, multipolar, i al mateix temps de sentit global com hem apuntat abans. Simirem amb atenció les dues primeres estrofes, aquests podrien ser els recursospuntuals sobre els quals recolza la ironització total:

� El qualificatiu popular un je-ne-sais-quoi aplicat al fet qu´jem´démène ou qu´je reste coi.

� La falsa analogia que planteja Brassens en equiparar la subversióde les normes morals del lloc que fa el protagonista ( v. 3 ), unaqüestió molt greu des del prisma de la consciència moral - punitiva- d´unes societats tancades, amb el fet que no fa cap mal a ningú enconcret ( je ne fait portant de tort a persone ) i amb el fet de seguirel seu cami vital, que qualifica d´un petit ( pobre ) bon home ( ensuivant mon chemin de petit bonhome ) .

� Un punt clar d´inflexió irònica: el qualificatiu de brav´s gens referita la gent del poble que el bescanten per fer la seva. Benentès queaquesta ironització de la gent vilatana, així com la de la subversióde l´ordre moral del poble, que Brassens redueix a una qüestió dechemin, es benefecia la repetició anafòrica dels vv. 9-10 ( Non lesbrav´s gens n'aiment pas que/ l'on suive une autre route qu'eux ):en aquests versos es repeteixen els termes brav´s gens, i cheminamb el sinònim route. També l´avantposició adverbial del Non( v. 9 ) reforça clarament la seqüència anafòrica que ve després.

� Ja en la segona estrofa, en el primer vers, la denomicació popular,clarament dessacralitzadora, de la Festa Nacional Francesa comQuatorze Juillet té un evident sentit irònic.

� La inversió o contraposició que suposa anivellar la Festa delCatorze de Juliol amb el restar, aquest dia, tota vegada que lafamfàrria de solemnitats, suaument al llit, ultra reincidir en lamateixa direcció dessacralitzadora, té una finalitat d´evident ironia.

� En els dos versos següents es produeix una doble inversiósemblantment ironitzadora: es redueix metonímicament la Festa, laseva pompa, a la música de les bandes que cerquen la vila; i ambaquesta reducció, es personifica - es fa una propopopeïtzació – lamúsica de manera ridícula ( vegeu el que hem apuntat a propòsitdels ninots i de les nonotitzacions com a expressió de la protesta deles classes populars ) i de manera que es aquesta, la Música, qui esdesentén del retret de la Festa, i no al revés com és el cas.

� I trobem ( vv. 17-18 ) un altre doblet d´inversions del QuatorzeJuillet que juga semblantment una reducció ridiculitzadora de ladiada: l´equiparació de la retracció de la Festa a fer mal a algú, i totseguit la metonimització de la Festa en termes del clairon quisonne.

4. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra

La mauvaise reputation de Georges Brassens és un cant tan ingenu com profund, pelque fa una lectura antropològica, vital, de l´anarquisme, d´aquest pensament,d´aquesta filosofia integral de l´ésser humà i de la societat. És així que aquesta cançóqüestiona centralment els dos grans pilars de les modernes societats capitalistessorgides de les revolucions liberals de finals del setcents i del vuitcents: l´Estat i laPropietat.

48

Alhora, i en un nivell més profund, la lletra brasseniana és, sobretot, un reivindicacióde la llibertat radical de l´individu: del seu pensament, de la seva consciència, lliures, ide la seva actuació en llibertat. Passant per sobre de consciències morals gregàries ipunitives.

D´altra banda, pel que fa a la pragmàtica expressiva de la cançó, aquesta traeix unaevident connectivitat amb la cançó oral i popular de taverna i de cabaret. Els elementsque més evidenciarien aquest enroncament són aquests: la perspectiva que domina lacançó: una ( compassiva ) ironia de naturalesa molt popular, gens intel.lectualitzada,consumada en ribets còmics; i el llenguatge eminentment popular de la lletra, ambmots i expressions manllevats clarament del registre col.loquial.

NOTES1. Efectivament, Leo Ferré és autor de dues cançons que han esdevingut dos himnes anarquistes. Es tracta deltema Ni Déu ni Mestre i Els anarquistes. L´intèrpret targarí Xavier Ribalta, un dels darrers a incorporar-se a la

49 Cançó, n´ha fet sengles versions en català incloses en el seu últim àlbum doble intitulat De Papasseit a LeoFerré ( Picap, 2 cd ). Vegem la lletra de Ni Déu ni Mestre:

Ni Déu ni mestre

El cigarret i sense un ralfumat a l’alba democràtica.La por, el remordiment de quité el coll penjat del fil més fi.El capellà correcte i destrei la pietat al finestralper a aquell que no té, ho proclamo,ni déu ni mestre.El que trameten en cistellacom un paquet a alguna estrellaque ha caigut freda i resta encesa,i aquest esquitx de rosa encesa.I l’advocat a la minuta.I l’alba amb vel, que es desesperaper un plor que no té, ho proclamo,ni déu ni mestre.Els instruments dels homes justosi el pi o el roure, això va a gustos,que han anat creixent en els suplicisi van moblant els sacrificis.Aquest procediment que invitaels que la societat vomitaperquè no tenen, ho proclamo,ni déu ni mestre.I l’Evangeli amb comptagotesque farà agenollar els imbècils,i que fica a l’horror civilun poc de noblesa i d’estil.Aquest crit a l’hora concretai la paraula de profeta,jo la reivindico i proclamo:ni déu ni mestre.

ADDENDA CRÍTICA. CLAUS CULTURALS IHISTÒRIQUES QUE UTILITZA LA CANÇÓ.

a) La cobla popular en els anys de transició a la

50

societat moderna, a cavall dels segles XIX I XX.Cobla irònica i jocosa.

La ironia i la comicitat jocosa que empra la cançó tenen unes evidents arrels en la cançó popular oral.Respenonen de fet a un estat cognitiu col.lectiu, que troba en l´enginy i en la formació de Brassens unaplasmació especialment aguda i reeixida. Vegem ara les característiques d´aquesta mena de cobles através d´un romanço popular del segle XX col.lectat a les Terres de Ponent.

L´impost extraordinari és un romançó col.lectat pel folklorista lleidatà Xavier Massot a finals de ladècada dels setantes del segle XX. Aquesta composició oral presenta, en efecte, interessantsparal.lelismes amb La mauvaise reputation. D´una banda, s´hi opera, molt a semblança de la lletra deBrassens, una inversió, jocosa i desproveïda de qualsevol mala fe, de l´univers de disminuïts físicsd´una societat rural tradicional (ceguets, mancats d´extremitats, muts, xacrosos de vària mena, icoixos). I d´altra banda, la perspectiva i el to que adopta davant el tema de la cançó ( un eventualimpost extraordinari ) transita, amb concomitància amb La mauvaise reputation, des de la ironia a lajocositat còmica. L'impost extraordinari no és sinó la proclamació - des de la ironia jocosa - del valorantiutòpic de la societat moderna, i la consegüent reivindicació còmica de la utopia material pagesaantic règim. Vegem la lletra i analitzem-ne una mica el sentit:

I quan un no pot anar de cèntimsi quaranta volen darels que mengen cada diaque més volen apujar.Si l'assunto dura gairepassarem un mal estiuens moldrà la dentadurai menjant peles de riu

Quan vinguen els pressupostoshi ha un projecte destinatde fer un pago extraordinariper la caixa de l'estat:com que està tan debilitadai pateix molt mal de coll,i amb aquest pago extraordinariens volen exprimir el coll.

Quan aquest pago nouestarà aprovat per la Presidènciatots els que hagin de pagarno tindran altre remei que prendre paciènciaels que seran tossuts no tindran altre remeicom que està firmat seran castigatsbaix pena de Llei.

I aquest pago extraordinari serà un pago bastant grospagaran tots els xancrosos que tinguen tares al cos,siguen petites o grosses, tal com la Llei marcarà,no s'escaparà una rata, i tothom tindrà que pagar.

Borts, xatos i muts; mancos i cornuts, i els que porten tinya

51 Aquests diu la Llei que hauran de pagar deu rals cada diai els pobres geperuts que enduen els novellsi aquests pagaran deu pessetes cada cap de mes.

Article d'economia, està firmat per la Llei:pagaran els que ni gasten tant alcohol, vi i aiguardentpagaran els curts de talla al servici militari els que no tinguin canalla als dos anys d'estar casats.

I al que no's casarà abans de quaranta anys no s'escapaperquè eixos trempats no han de mantenir dona ni canallano han de comprar calçats, gorretes ni bolsets,per això l'article diu que eixos trempats pagaran lo mil.

Tots els coixos sense cama i els ceguets de naixementper les grans economies pagaran un vint per cent.El Cisco no gasta espelma, ni mistos ni electricitati tots els coixos sense cama que amb un peu aguanten els pals.

A qui li falta un braç, l'orella o un nas, que obre la finestrasent un dels que els vindran aquells que es casaran tot ple de festa i els queseran tossuts no tindran altre remeicom que estarà firmat siran castigats baix pena de Llei.

Dins la riquesa de registres de la cobla pagesa i popular dels temps de la primera modernitat, a cavalldel segle XIX i de les primeres dècades del s. XX, podem trobar cobles com aquesta que adopten unaactitud molt distanciada - entre irònica i jocosa - respecte del motiu de rebuig: en aquest cas el pagoextraordinari que està preparant la caixa de l'Estat.

Aquesta allargassada cobla expressa una perspectiva, ara irònica, ara jocosa, respecte lesconseqüències que es derivaran del pago extraordinari a la caixa de l'Estat. La cobla es dividiria endues parts: una primera ( vv.1-17 ) de naturalesa pròpiament irònica. I proveïda, com corresponaquesta percepció, d'un tènue pòsit dionisíac. En aquesta part s'expressen irònicament un conjuntd'inversions que a hom tocarà de viure en la seva vida quotidiana com a conseqüència d'aquest impostextraordinari destinat a la malmesa caixa de l'estat. A partir de la tercera estrofa (vv.18-49) eldistanciament irònic que adopta inicialment la cobla deix pas a una actitud jocosa i vital. En la qualdesapareix qualsevol rastre de maliciositat dionisíaca. Concretant-se aleshores, aquesta coblacol.lectada a Almacelles, en un devessall de paradoxes, el sentit de les quals, emana plenament de laraó o del logos que presideix el lloc imaginari de Xauxa, de l'Abundància. Aquestes paradoxesexpressen, així és, amb clau jocosa, l'ètica social del mal sogons la Utopia - o l'Ideal - de l'Abundànciade la pagesia pobra: qui menys vol aportar, per gasiveria, a l'interès comú, i qui menys pot aportar-hi,per raó de tares o d'insuficiències físiques que disminueixen les possibilitats humanes, més had'aportar a l'impost extraordinari en qüestió.

La ironia - jocosa - que caracteritza la primera part d'aquesta cobla s'expressa particularment en unesinversions ben populars dins de l'imaginari de les classes subalternes que arriben fins als primerstemps moderns: l'una, com que està tan debilitada - la caixa de l'Estat -/ i pateix molt mal de coll,/ iamb aquest pago extraordinari/ ens volen exprimir el coll, amb una difusió molt àmplia; i l'altra: sil'assunto dura gaire/ passarem un mal estiu/ ens moldrà la dentadura/i menjant peles de riu, amb unalocalització en àrees fluvials, com les del Segre i de les dues Nogueres. Es tracta d'unes inversions decaràcter irònic - amb un punt de malícia - respecte de les dissorts que hom haurà de patir per culpad'aquest gravamen extraordinari que ha de nodrir la debilitada caixa de l'Estat.

52

Si els disset primers versos de la cobla són el resultat d'un distanciament irònic respecte la possibilitatd'un impost extraordinari, que expressen particularment aquestes inversions que acabem d'apuntar,que juguen a invertir amb un esperit tènuement maliciós la sort que hom haurà d'afrontar per culpad'aquest impost, la resta de la cobla aborda aquest pago extraordinari des d'un distanciamentsorollosament jocós i desenfadat. Vital i festiu. Manifassant tot un reguitzell de paradoxes que canten,des de la concepció del mal social pròpia del materialisme pagès antic règim, la Utopia del'Abundància Material. Explotant en aquest sentit uns motius - de caràcter paradoxal - ben comuns enla tradició imaginària d'aquesta utopia pagesa: els vius que menys volen gastar en la vida ordinària oels afortunats als que no toca de gastar - els que ni gasten alcohol, vi i aiguardent, els curts de talla alservici militar, els que no tinguin canalla als dos anys d'estar casats, el que no's casarà abans dequaranta anys, i els coixos sense cama i els ceguets de naixement per les grans economies - són elsque hauran de pagar més en el repartiment del nou impost. I així mateix hauran de contribuir-hi mésels que pateixen diverses tares físiques: tots els xancrosos que tinguen tares al cos, borts, xatos imuts; mancos i cornuts, i els que porten tinya, i qui li falta un braç, l'orella o un nas.

Una altra característica que sorprèn d'aquesta cobla és la seva longevitat narrativa. Una loquacitatdiscursiva - de versos - que caldria relacionar segurament amb el marcat distanciament que esprodueix entre la posició que adopta el narrador - primer irònica, i després jocosa - i l'objecte de lanarració: el distanciament, concretament, entre el narrador i aquest pago extraordinari - inventatsegurament - que ha de venir amb els nous pressupostos de l'Estat, i amb les seves diversesconseqüències.

Així és, aquest gran distanciament del narrador respecte l'objecte de la narració genera,proporcionalment, una gran amplitud de camp sobre la realitat que cal emplenar oportunament iproporcional en el camp narratiu. Dient-ho amb més precisió, aquest gran distanciament perceptiurespecte l'objecte de la narració, o aquesta àmplia perspectiva que queda sobre el mateix, quecomencen a ser tan comuns en la sociogènesi de la literatura popular a les albes dels temps moderns apartir sobretot meitat segle XIX, solen provocar en la creativitat literària popular una procaçexpressivitat recullida sovint per aquests loquaços arromançaments. Els factors que, en aquesta cobla,concorrerien a generar aquest important distanciament perceptiu respecte el seu objecte narratiu - elpago extraordinari de l'Estat - serien: (1) l'esmentada actitud - irònica primer, i còmica després - queadopta el narrador respecte aquest nou impost que ha de establir-se; (2) el caràcter de realitatfortament estructural amb què la pagesia percep ja a començos del s. XX la fiscalitat de l'Estat, ialhora també (3) un factor molt important i nou per a la pagesia rural de les primeries del segle XX,que hem remarcat adesiara: aquesta pagesia també percep la fiscalitat - com tot ja d'altra banda - dinsd'una perspectiva del món que ja no és immediata, sinó ben panoràmica; com a conseqüència de laruptura de la comunitas tradicional, esdevinguda a partir de la segona meitat del vuitcents, amb lesnoves comunicacions i els nous mitjans de mediació o de difusió social; finalment (4) el mateixcaràcter incert o hipotètic que té segurament aquest nou pago extraordinari/ per a la caixa de l'estatque motiva la cobla.

b) La degradació ninotesca com a expressió de la protesta i de la revoltapopular, de tradició arcaica.

Entre els versos 15 i 16, com hem sobredit en tractar dels recursos irònics de la cançó, s´operaria unaninotització de la celebració del Quatorze Juillet a partir d´un doble recurs: una metonimitzacióridículitzant de la Festa Nacional de França, reduïda a la música de xaranga, i alhora l´atribució d´uncomportament estúpid a aquesta personificació de la Festa: el fet que no hagi guaitat el protagonista, adins de casa seva. Creiem que es tracta d´una plasmació, d´una projecció, de caràcter ninotesc, ques´intrica en una rància i àmplia tradició expressiva plebea, lligada a la protesta i a la revolta. Vegem-ne les característiques bàsiques.

53 L'experiència satírica popular de les primeres dècades de la Modernitat, entre la segona meitat delsegle dinou i la primera del vint bàsicament, manté el ninot com a forma essencial de la sevatransgressió. El ninot continua éssent la metàfora essencial - la plasmació bàsica de la deformaciósatírica - de l'adversari. Aquesta deformació ninotesca de l'adversari, continua éssent, com enl'experiència satírica antic règim, una deformació essencialment humanitzada. Una deformació, ço és,que estupiditza l'esperit de la persona, però no occeix l'individu. Que futilitza la persona, la sevaànima, però que manté viu l'ésser.

La cobles satíriques de caràcter narratiu, que es generen amb tanta fecunditat amb la incorporació deles classes pageses i populars a la Modernitat, amb les primeres experiències populars de la societatmoderna, entre els segles XIX i XX, acometen i expressen la ninotització de l'enemic amb la mateixalògica operandi que les manifestacions satíriques antic règim: 1) una immbolització estúpida delpersonatge, que esdevé ja ninot; 2) el despeçament d'algunes parts del personatge-ninot; actuantaquest desmembrament del cos selectivament envers aquells membres amb una càrrega simbòlica iemblemàtica més aversiva per a l'autor de la inversió ninotesca; i (4) tot plegat, tota la degradació aestúpid ninot; tota la degradació a desanimat, inexpressiu, fútil, i trist ninot, operat a una granvelocitat narrativa.

L'anul.lació o la degradació de l'adversari, com dèiem adés, parteix en la tradició satírica popular anticrègim que perviu fins a la primera modernitat, sempre de l'anul.lació o degradació de l'esperit del'enemic. Esdevenint-lo desorientat, aquietat, inanimat, fútil. Esdevenint-lo en definitiva, estúpidninot. El ninot és, doncs, la plasmació simbòlica essencial que adopta la degradació de l'adversari enla tradició satírica popular de base antic règim. Com a resultes d'aplicar l'impetu dionisíac del sagratprimitiu sobre l'adversari. No entranya, en canvi, normalment, la violència satírica entroncada enaquesta tradició una voluntat de matar pròpiament, físicament, l'adversari. Que sí, en canvi, podriacriptocopsar-se sovint en molta de l'opressió satírica quotidiana que es genera en les nostres societatsmés avançades.

Amb l'entrada als temps moderns, el ninot perd el caràcter primari d'objecte de consum efímer quel'havia caracteritzat durant les societats tradicionals antic règim. Experimenta, en canvi, un procés desofisticació. De sofisticació material. I alhora, un procés d'estructuralització en la vida local. Demonumentalització en la vida social local.

El ninot assoleix a vegades la categoria de petits muntatges escènics de caràcter al.lusiu. I altresvegades té, inclús, la pretensió de certa categoria artística. Es tracta d'un procés - aquesta sofisticaciómaterial del ninot, i la seva estructuralització-monumentalització en la vida social local - del totparal.lel a la major complexitat social a la qual responen aquests ninots. I més concretament, alsaspectes ja apuntats: els caràcters general i estructural dins del conjunt de la realitat social amb quèapareixen a les classes populars els factors de greuge, i la perspectiva panoràmica, dins d'aquestarealitat social, amb la qual són percebuts aquests factors.

Aquesta forma de ninotització consistent en una immobilització inanimada, estúpida, delspersonatges, que és prèvia al desmembrament d'algunes de les seves parts del cos, comptaamb una llarga tradició en l'oralitat folklòrica, i és ben viva així mateix en autors modernsque han pouat i explotat a fons el sagrat dionisíac emanat de la terra, i els recursos expressiustradicionals que n'emanen. Autors que han pouat el sagrat dionisíac tant en la seva dimensióde revolta essencial, dionisíaca - la que veiem en aquesta cobla - com en la seva dimensió denuminositat, de jocositat vital.

C) Conflicte de classes i defensa de la propietat.

54 Entre els versos 25-30 la cançó de Brassens narra, amb una ironia mig jocosa mig compassiva, unepsisodi molt revelador del conflicte de classes al món rural amb el qual evoca probablement fets dela pròpia memòria col.lectiva. Es tracta de la problemàtica de l´accés de la pagesia pobra a la terra, ien un sentit invers de la defensa de la propietat per què malden els terratinents. Aquest, que és unconflicte molt agud a Catalunya, a l´Estat Espanyol, i a França i en altres llocs, sobretot durant latransformació capitalista del camp, té en la lletra que ens ocupa una traducció en els esmentats versosque narren el ( subvertidor ) socors que fa el protagonista al petit furtador de pomes en detriment del´amo, a qui fa la traveta i fa caure a terra ridículament.

Com sigui que, com dèiem, aquest episodi respon a una circumstància de conflictivitat molt importanta Europa entre els segles XIX i primera meitat del XX, a continuació en plantegem el fil històric ialgunes de les grans claus per entendre´l, centrant-ho a Catalunya i a l´Estat Espanyol, però dins uncontext europeu. Vegem-ho:

1. Organització municipal – estatal - de la violència i defensa de la propietat: multes, bans iguarderia. Protesta pagesa contra el sentit exclusivista de la propietat rural.

1. 1. Sentit exclusivista de la propietat agrària.

A partir sobretot de les dècades centrals del segle XVIII, es produiria un fenomen fonamental i moltinteressant des d'un prisma antropològic: la transferència del sentiment del sagrat - del sentiment delsagrat primigeni o rural - al sentit de la propietat privada o exclusiva de la terra. Es tracta d'un procésbàsic que es produiria en bona mesura paral.lelament a la formació d'unes noves classes agràries:d'una nova burgesia agrària, que s'enriqueix amb el comerç setcentista - de grans, d'aiguardent i de vi,i d'animals de tir, sobretot - amb l'endeutament pagès i col.lectiu, i amb els arrendaments, i d'una novapagesia rica, que es diferencia socialment lligada a l'explotació directa de la terra des dels seglesanteriors i especialment durant la conjuntura alcista d'aquest segle. Per a aquests nous sectors, lapropietat privada de la terra comença a percebre's significativament - comença a existir - d'acord,sobretot, amb un sentiment del sagrat; que s'hi assimila essencialment.

La propietat de la terra - com el Nom de la Casa o de la Nissaga familiar - es veuen a partir sobretotd'aquest moment històric, d'acord amb aquest sentiment de sagrat. Un sentiment de sagrat de lapropietat rural, que fa que els seus límits i els seus fruits es delimitin i es defensin amb un particularsentit de l'exclusivitat i de la inviolabilitat, destinats al benefici exclusiu dels seus propietaris. .

Aquest sentiment de sagrat primari o rural assimilat al sentit privat o exclusiu de la propietat rural - aun sentit modern o protocapitalista de la propietat rural - és allò que cimenta al capdavall, en un plapsicològic, la diferenciació capitalista agrària a partir dels canvis que es produeixen durant el segleXVIII. Aquest factor és fonamental així mateix per entendre la naturalesa greu, evident, i violentainclús, que adopta d'ençà sobretot aquest moment la presentació pública dels hisendats i delspropietaris rurals. Unes autopresentacions de les quals, en moments de crisi, com nota ErvingGoffman, en pot sortir el jo real dels seus protagonistes amb unes dosis de violència, inclús física, quea hores d'ara farien certes esgarrifances.

Tanmateix, de manera perfectament paral.lela a aquest procés - econòmic, psicològic, i simbòlic - deformació d'unes noves classes agràries que transfereixen un agud sentit del sagrat primari al sentit dela propietat privada de la terra i al dels seus límits, al món rural també subsisteixen tota una colla degrups socials - pagesia pobra, jornalers, pastors,...- i grups evolutius - jovent i canalla – als quals totjust el fet de restar al marge de l'accés a la propietat, fa que continuïn percebent, com s'haviaesdevingut tradicionalment en les societats agràries precapitalistes, els béns materials bàsics - vi idestil.lats alcohòlics, fruita, llenya, herba,...- amb un caràcter de sagrat primitiu que obliga, sigui quisigui el seu amo concret, a un dret al gaudi dels mateixos bàsicament compartit, dins de la comunitat.

55 Així doncs, a partir dels profunds canvis que experimenta la societat rural al segle XVIII i fins entratel segle XX, al món rural conviuen conflictivament uns grups socials que transfereixen en uns sentitsoposats el sentiment del sagrat primari, cosa que els situa al capdavall en unes concepcions de lapropietat rural de caràcter antagònic i conflictiu. Així trobem uns grups plebeus - la pagesia pobra, elsjornalers, el jovent, etc - que continuen transferint el sagrat primari als profits materials bàsics - vi,fruita,..- al marge de qui sigui el seu amo, obligant-hi, doncs, un gaudi bàsicament equitatiu, i tenimd'altra banda, les noves classes rurals benestants consolidades especialment a partir de les últimesdècades del segle XVIII, que transfereixen, com un aspecte fonamental de la seva violència simbòlicai de la seva mentalitat, aquest mateix sagrat primigeni al caràcter exclusiu o privat de la propietat de laterra. Amb un èmfasi especial en els límits de la mateixa.

Aquest sentit plebeu i antic règim de la propietat rural de determinats grups subalterns - jovent,pagesia pobra, pastors, etc - resultarà doncs del tot incompatible i conflictiu amb el nou ordre socialque comença a establir-se durant la segona meitat del segle XVIII, fundat tot just sobre la consciènciade la legitimitat i del prestigi de la propietat de caràcter privat en tant que font de riquesa.

1. 3. Privacions i restriccions d'accés a la propietat de la terra.

Com dèiem més amunt, a partir sobretot de la segona meitat del segle XVIII, apareix en el món ruralcatalà, un sentit de la propietat rural - de la terra, de la Casa - regit per uns principis molt vius del'exclusivitat i de la inviolabilitat de la propietat, i del benefici particular de la seva explotació. Estracta de la conseqüència més important, en l'ordre mental, del desenvolupament capitalista del'agricultura que durant aquestes dècades protagonitzen una nova burgesia agrària i una nova classe depagesos rics, que exploten, amb unes mentalitats pròpies ja de l'individualisme capitalista, laconjuntura alcista que deriva de la recent industrialització de les conques del LLobregat i delCardener, i del recent comerç amb l'Amèrica.

Mentre que aquesta nova burgesia agrària dedica la seva activitat a un ordre de negocis de caràctercomplementari, com el comerç de grans, d'aiguardents - amb exportació a Amèrica -, i d'animals detir, l'arrendament de drets senyorials, i l'endeutament pagès individual i col.lectiu, etc, el creixementde la nova pagesia rica, que es diferencia com a classe lligada a l'explotació directa de la terra, es basaprincipalment en la rompuda de noves terres allunyades dels nuclis habitats, i en l'endeutament de lapagesia pobra.

Mònica Bosch, Rosa Congost i Pere Gifre han posat de relleu en un estudi recent que té un caràcterintroductori com una de les manifestacions més evidents de com arrela, a partir sobretot de meitat delsetcents, una nova mentalitat agrària caracteritzada per l'individualisme, és la important progressióque experimenten a partir d'aquest moment els bans que prohibeixen l'accés a la propietat departiculars, tenint-hi els pagesos un protagonisme creixent en la seva sol.licitud. També éssimptomàtica de la nova mentalitat alhora que la reforça, la Reial Cèdula del 15 de Juny de 1788 quedóna validesa jurídica als tancaments de les vinyes, dels fruiters i de les hortalisses. La qual trobaencara insuficient l'il.lustrat G. M. de Jovellanos, que advoca perquè sigui extensible als conreus decereals.

La Ley Agraria de Garpar M. de Jovellanos de 1788 durant el regnat de Carles III, protegeix ifomenta un sentit capitalista de l'activitat agrària i de la propietat de la terra, que s'oposa radicalmental conjunt de velles pràctiques d'aprofitaments de restes de fruits que ha portat a terme la pagesiapobra amb tota naturalitat, sense consciència de robar res: el dret d'espiga, la pastura furtiva de lesterres, etc:

...Ya es tiempo, Señor, ya es tiempo de derogar las bárbaras costumbres que oprimen tanvergonzosamente nuestra agricultura, entorpeciendo el interés de nuestros agentes. !Pues qué! elpasto espontáneo de tierras, ora éste de rastrojo, de barbecho o eriazo; las espigas y granos caídos

56 sobre ellas, los despojos de las eras y de las parvas, no serán también una parte de la propiedad de latierra y del trabajo (...) la voracidad de los rebaños, a la golosina de los viajeros y al ansia de losholgozanes y de los perezosos, que fundan en el derecho de espiga y de rebusco una hipoteca de suociosidad…

Les noves mentalitats del capitalisme agrari, que s'inicien bàsicament durant aquest període detransformació del segle XVIII, fonamenten en qualsevol cas, en el seu aspecte més bàsic, d'ordrepsicològic, en una profunda i sòlida transferència del sentit del sagrat - d'aquest sagrat rural,primigeni, amb una forta càrrega dionisíaca d'inquietud de caràcter còsmic i d'autotranscèndencia - alnou sentit, privat i exclusiu, de la propietat de la terra; i alhora que es produeix una transferènciad'aquest sagrat primitiu al treball o a la lluita per acumular més terra, i al Mite de la Casa ( al Nom dela Casa, a les seves parets seculars, als hereus i a les filles de la Casa ) vist essencialment com el Mitede la seva Propietat.

Sagrat i propietat rural, esdevenen, pràcticament, per a les classes benestants rurals que es diferenciena partir del segle XVIII, una mateixa cosa. S'assimilen de manera perfecta. D'aquí, fonamentalment,que a partir de la segona meitat del setcents, el sentit de la propietat rural, el de la seva defensa,agafin, per a la pagesia rica, per a l'hacendado vuitcentista, o per al propietari de les últimes dècadesdel segle XIX i de les primeres dècades del segle XX, un caràcter absolutament acèrrim; irritat per unconjunt de pràctiques de tradició remota protagonitzades sobretot pel jovent i la canalla, i per lapagesia pobra i pels pastors, que actuen transgredint els límits de la propietat i aprehenent-hi fruits oaltres aprofitaments.

Aquest nou sentit de la propietat de la terra, de caràcter fortament exclusiu(-vista), que assimila en elseu nivell més profund, el sentiment del sagrat primigeni o rural al sentiment de la propietat privadade la terra, xoca efectivament amb unes pràctiques i concepcions reladíssimes entre determinats grupsdel món rural que mantenen per contra un sentit de la propietat de caràcter equitativista, iparticularment respecte dels seus béns materials bàsics. En aquests grups, esmentats adés -bàsicament, la pagesia pobra, el jovent i la canalla, i els pastors o els ramaders - solen confluir dosfactors que s'alimenten i es justiquen a l'hora d'animar i legitimar unes pràctiques habituals detransgressió dels límits de la propietat per aprehendre-hi fruits, herbes, llenya o altres elements: estractaria d'una banda, de les necessitats o de les urgències derivades de les condicions de la vidamaterial d'aquests grups, i la vegada, interaccionant estretament amb aquestes circumstàncies d'ordreeconòmic, un sentiment molt viu del sagrat rural primigeni, que, com hem fet avinent en tantesocasions obliga, respecte als béns materials bàsics, com el vi, la fruita dolça, les dones, etc, a unaequitat bàsica pel que fa a la seva accessibilitat i al seu gaudi. I tot plegat facilitat per unes pràctiquesculturalment molt arrelades.

L'evolució del dinamisme psíquic individual fa que aquest sagrat primari-rural sigui unasentimentalitat que es trobi especialment excitada en la canalla i en el jovent. Raó per la qual, aquestsdos grups evolutius, sobretot quan es nodreixen de la pagesia pobra, es converteixen en uns delsprincipals agents d'un ordre de vulneracions de la propietat aliena de la terra tal com hem apuntat aramateix; i es converteixen, doncs, en conseqüència, en uns dels principals objectes de les represàliesper les quals malden els propietaris d'aquesta terra. Els quals, sobretot a partir del certdesenvolupament que experimenta l'Estat Liberal durant la Restauració en l'àmbit municipal,fomenten típicament en el marc local, un oligopoli de la violència, promovent un conjunt d'iniciativesi de mesures de caràcter repressiu que permet desenvolupar aquest nou marc.

Només amb raons de naturalesa econòmica, sense tenir en compte aquesta transferència del sagratrural o primigeni al sentit modern - capitalista, privat, exclusiu - de la propietat de la terra, la qualcomençaria a materialitzar-se significativament durant la segona meitat del segle XVIII, amb laconsolidació d'unes noves classes benestants agràries que desenvolupen unes mentalitats lligades al'individualisme capitalista, no es pot entendre la multilplicació que experimenten a partir d'aquestmoment, sobretot durant l'últim terç del segle XVIII, els bans que prohibeixen o restringeixen l'accésa la propietat privada de la terra. O no es pot entendre tampoc la multiplicació correlativa a partir

57 d'aquest període dels processos criminals, dels plets administratius - entre particulars, i entre poblesveïns - i de les clàusules en els capítols matrimonials, que tenen com a motiu comú els possibles pletsde propietat. Uns conflictes, la resolució judicial dels quals, acostuma ser molt costosa, en onerositatde diners i en puntillositats familiars arrelades com l'agram.

A partir meitat segle XIX, d'altra banda, determinades àrees de l'Estat espanyol experimentarien unsincrements importants de la vulneració de la propietat agrícola. Així es desprèn de la importantInformación oberta per l'Estat espanyol a partir de la Llei del 7 de juliol de 1887 per avaluar lescauses de la crisis agraria y pecuaria, on els ponents - ajuntaments, lligues de productors,diputacions, personalitats,...- apunten com una de les causes fonamentals de la crisi agrícola - n'hi haque la destaquen com la principal - la inseguretat de la propietat agrícola, destacant l'alarma queaquesta ocasiona, i demanant que es crei un servei eficient de guarderia rural. La Societat Valencianad'Agricultura adverteix l'any 1861 de l'increment dels atemptats a la propietat rural alhora que demanaa les Corts la creació d'un cos descentralitzat i no militaritzat de guarderia rural. A Catalunya, l'InstitutAgrari Català de Sant Isidre - IACSI - fa una valoració semblant l'any 1881 quan reclama al govern lacreació d'un cos modern de guarderia rural. D'altra banda, la nova recopilació de les Lleis de Partidade 1887 i el nou Codi Civil de 1885 incorporen per primera vegada mesures contra diversos abusos ala propietat rural.

La creació, la difusió i el perfeccionament organitzatiu dels cossos de policia i de guarderia, arreu del'Europa pròxima, és correlatiu a l'articulació de l'Estat modern i als seus ritmes de desplegament.L'Estat modern francès, nascut amb la Revolució burgesa, proveeix ben aviat, l'any 1791, una Llei deGuarderia Rural, que té com a objectius bàsics garantir la inviolabilitat de la propietat, comunal iprivada, i de les seves collites. El guarda rural té la categoria d'oficial de justícia, és nomenat perl'alcalde, i s'integra dins de la prefactura municipal. La Llei de Guarderia Rural francesa rep unaarticulació definitiva el 1884, suprimint l'obligació de cada municipi de tenir el mínim d'un guardarural. A França, durant la III República, coincidint amb un reforçament de l'Estat Liberal, i amb unaproblematització de les finalitats socials que persegueix la guarderia rural, la Llei és modificada enmoltes ocasions. L'any 1925 es replanteja, enmig d'un ampli debat social al voltant de la figura delguarda rural, la seva eficàcia, proposant-se'n una modificació en una doble direcció: 1) lamilitarització del cos; i 2) una major integració i coordinació supralocal dels agents. A Alemanya i aBèlgica, els guàrdies rurals tenen rang militar i s'integren en escamots.

A l'Estat espanyol, el 8 de novembre de 1849, en plena etapa moderada, es dicta el primer reglamentespecífic de guarderia rural: el Reglamento de guardas municipales y particulares de campo. Al'Estat espanyol però, a diferència del que s'esdevé als principals països europeus - França, Alemanyao Bèlgica - no s'arriba a crear un cos modern i estatal de guarderia o policia rural. El 26 de gener de1868 i el 29 de setembre de 1872, amb Narváez i amb Zorrilla com a caps de govern respectivament,es promulguen sengles Lleis de creació d'un cos de guarderia rural centralitzat i jerarquitzat,subordinat en mesures diferents, a la Direcció General de la Guàrdia Civil. Tanmateix, són dues Lleisde vigència molt efímera. En virtut de la Llei del 26 de gener de 1868, les funcions de guarderia rurals'atribueixen a la guàrdia civil, assignació que queda definitivament segellada amb la Llei del 20 dejuny de 1876, la Llei de la Restauració.

Són significativament, els propietaris de les principals zones de l'Estat amb una propietat rural menosconcentrada o más bien repartida, fent servir la taxonomia que utilitza l'any 1860 el Consejo deAgricultura de l'Estat i amb unes societats globalment més evolucionades i més conflictives - elspropietaris valencians i els propietaris catalans - els que sol.liciten organitzadament a partir meitat s.XIX, a la Monarquia, a les Corts o al Govern, la creació d'un cos modern de guarderia rural.L'Associació de Propietaris de Barcelona envia l'any 1846 un manifest a la reina Isabel I reclamant lacreació d'un cos de guarderia rural. L'any 1861, la Societat Valenciana d'Agricultors sol.licita, comhem dit fa poc, la creació d'un cos descentralitzat i desmilitaritzat de guarderia rural. Vint anys méstard, l'IACSI, l'associació de propietaris catalans, demana la creació d'un cos de guarderia rural. L'any1872, per la seva part, Josep Galofré sol.licitava la creació d'una institució de guarderia o policia decamp amb un caràcter centralitzat i jerarquitzat, que depengués de la Guàrdia Civil. En el marc de la

58 Información oberta per l'Estat l'any 1887 per avaluar les causes i possibles actuacions davant de lacrisis agraria y pecuaria, a la qual hem fet referència més amunt, són diferents els informantsindividuals i col.lectius que demanen amb caràcter prioritari - i fins i tot, com la prioritat - laconfiguració d'un marc específic de guarderia rural i de protecció de la propietat rural en general. Bé,a través de la creació d'un cos específic de guarderia rural. Bé, a través de la delimitació clara i del'impuls de les funcions de policia rural dins de la competència general de la guàrdia civil. O bé, através de la redacció d'un Codigo rural de lleis.

A Catalunya, la insuficiència, d'una banda, de la dotació de la guàrdia civil, i de la seva irradiacióterritorial, que es denuncia sovint, sobretot durant les últimes dècades del segle XIX, per unatendència al replegament en els medis urbans i d'altra banda la falta d'un cos propi i modern deguarderia rural, fa que els propietaris agrícoles es comprometin especialment, en el context del'increment general de la conflictivitat social i de la crisi agrària de finals de segle, en l'impuls delsomatent, un cos de guarderia globalment modern, reorganitzat l'any 1875, que agafa, sobretot durantles primeres dècades de la seva existència, una especialització rural, i fa que impulsin així mateix, enels medis locals, les diferents formes existents de guarderia rural - guàrdies jurats particulars de camp,guàrdies de camp, policia urbana i rural, etc - de les quals durant aquest període se'n registren unsincrements significatius dels seus efectius.

El somatent, reorganitzat l'any 1875 i dotat d'un reglament nou el 1890, és un cos de guarderiaglobalment modern - jerarquitzat, semimilitaritzat i amb un àmbit d'actuació a tot Catalunya - queexperimenta fins a la dictadura de Primo de Rivera del s. XX, un important creixement enorganització i en efectius. L'actuació d'aquesta institució se centra en la persecució dels furts a lapropietat - sobretot dels furts rurals - i en la defensa de la propietat en general.

A partir de finals del sele XIX, a Catalunya es produirien uns increments importants dels furts i de lesvulneracions a la propietat privada en general. Ho confirmaria la mateixa creació del somatent, un cosambiciós de guarderia que té caràcter de de substitució dels dèficits dels altres. I semblen indicar-hoels increments que es produeixen típicament en els medis rurals de les diferents figures de la guarderiarural. I així mateix, els importants increments que sembla que també es produeixen en els medisurbans de la guarderia urbana, tant de la policia urbana com dels guàrdies jurats particulars quesol.liciten i contracten comerciants i industrials per tal que facin sobretot vigilància nocturna decarrers comercials, i de fàbriques i de comerços.

Aquest increment dels furts, i de les transgressions en general, respecte la propietat privada seria unfenomen bàsic de la sociologia d'aquest moment històric amb una causalitat complexa. Bàsicament,destacaríem en aquest sentit quatre grans factors:

1) La crisi econòmica i social de finals de segle. I encara sobretot, la crisi agrària, que abocaimportants sectors de la classe jornalera, de la pagesia amb poca terra i de parcers a situacions límit desubsistència i a l'emigració a la ciutat.

2) La creixent penetració de les ideologies de caràcter rupturista o revolucionari. Tractant-se,principalment, en el camp català, del republicanisme - federal-socialitzant; i anarquitzant - i a partir definals dels anys vint del segle XX, del comunisme. Unes ideologies que postulen el legítim accés de lapagesia a la propietat de la terra en detriment dels grans propietaris rurals. Benentès, a més, que la fitaúltima que des de la mentalitat de la pagesia subalterna es dibuixa darrere d'aquestes ideologies ésl'assoliment de la moderna utopia material. I més concretament, del nou marc utòpic que es configuracontemporàniament amb la conformació de la societat urbana-moderna, a què ens hem referit en elbloc anterior.

3) El creixent delit popular envers aquesta nova utopia material que es dibuixa especialment al voltantde l'oferta de lleure de la societat urbana i moderna ( oferta obscena, joc, etc ). Un neguit que genera,tanmateix, unes importants i conflictives privacions, ateses les dificultats de diferent naturalesa que endificulten la satisfacció.

59

4) I finalment, les lluites intestines dins dels pobles i viles, enverinades pel caciquisme. Amb leslluites de poder i electorals al seu voltant.

Bondia

60

dels Pets

Bondia

1. La vella Montserrat2. desperta el barri a cops d'escombra tot cantant,3. les primeres persianes

61

4. s'obren feixugues badallant.5. Rere el vidre entelat6. el cafeter assegura que no era penal7. i es desfà la conversa8. igual que el sucre del tallat.9. Bon dia,10. ningú ho ha demanat però fa bon dia,11. damunt els caps un sol ben insolent12. il·lumina descarat13. tot l'espectacle de la gent.14. Al bell mig de la plaça15. la peixatera pren paciència amb la Consol16. que remuga i regala17. grans bafarades d'alcohol.18. I al pedrís reposant19. l'aví Josep no es deixa perdre cap detall20. i amb l'esguard es pregunta21. quants dies més té de regal.22. Bon dia,23. ningú ho ha demanat però fa bon dia,24. damunt els caps un sol ben insolent25. il·lumina descarat26. tot l'espectacle de la gent.27. Nens gisclant, olor a pixum de gat,28. veïnes que un cop has passat et critiquen.29. Gent llençant la brossa d'amagat30. i un retardat que amb ulls burletes et mira31. i diu:32. Bon dia,33. ningú ho ha demanat però fa bon dia,34. damunt els caps un sol ben insolent35. il·lumina descarat36. tot l'espectacle de la gent.

1. Nota històrica del conjunt.Els Pets neixen la nit de Nadal de 1985 en un petit poble del Tarragonès: Constantí, on abanseren coneguts amb el nom de Condons adulterats. Els primers membres del grup són: LluísGavaldà, Joan Reig, Falin Cáceres i les Llufes.

L'any 86 graven una maqueta amb 16 cançons seves, que la venen ells mateixos i l'esgoten enun mes.

L'any 89 incorporen un nou guitarrista, Ramon Vidal, i també una secció de vent anomenadaEls Vents de Baiona. Amb aquesta formació s'autofinancien el primer disc titulat "Els Pets"(DiscMedi) i guanyen un dels premis "Èxit d'or" de l'any 89 amb la cançó Profilàctic

L'èxit del primer disc es multiplica el 1991 amb el segon disc Calla i Balla (DiscMedi), delqual en venen 45.000 còpies i es col·loca entre els 5 discs més venuts del rockcatalà. Aquestany també participen en el mític concert del palau Sant Jordi juntament amb Sopa de Cabra,Sau i Sangtraït, en el qual es reuneixen 22.104 persones, rècord europeu d'assistència en un

62 recinte tancat. A finals d'any editen una tira limitada de tots els seus Singles, amb portadesoriginals que s'esgota en una setmana.

L'any 1992 consoliden el seu èxit amb el disc Fruits Sex (DiscMedi), on incorporen MarcGrau a la guitarra i Toni Saigi "Chupi" als teclats.

El 1993 graven la cançó de l'estiu de TV3 Munta-t'ho bé i enregistren un mini-CD ambaquest tema i versions de temes antics, anomenat Cap de setmana. A finals d'any reben eltercer "Èxit d'or" i participen en els recopilatoris Les millors balades del rock i El Tec i laTeca per cinquena. vegada.

L'any 1994 treuen el seu quart àlbum Brut Natural (DiscMedi), que es converteix en el disccatalà més venut de l'any. Aquest any són protagonistes d'un programa de la BBC sobre elrock a Catalunya i també del programa 30 minuts especial del seu desè aniversari. El 22 denovembre reben del Conseller de Cultura de la Generalitat el Premi Nacional de la Música1994.

L'any 1995 treuen el seu primer disc de directe Vine a la Festa (DiscMedi) i són votats millorgrup en directe de l'any per la revista Enderrock i queden primers en els premis "Èxits d'Or"1995.

El 1996 es dediquen a fer la gira Vine a la festa, en la qual aconsegueixen una mitjana depúblic de més de 5.000 persones per concert i destaca el concert al Moll de la Fusta deBarcelona, que supera les 60.000 persones i esdevé el concert més multitudinari de la històriad'Els Pets. L'any el tanquen amb infinitat de premis.

El 1997 treuen el seu disc anomenat Bon Dia (DiscMedi), del qual ja s'han superat les 80.000còpies i s'ha convertit en el rècord de vendes d'Els Pets i el 2n. disc més venut del rock català.

El 1999 Els Pets treuen a la venda el seu setè disc, del qual ja se n'han venut 40.000 còpies enpoc temps.

Aquest any Els Pets celebren els seus quinze anys d'existéncia. Per això han preparat una giraamb només quinze concerts. D'aquesta gira cal destacar el que van fer a Montblanc alFestival Senglar Rock.

2. Context històric i social de la producció.Bondia significaria, dins la carrera dels Pets un canvi d'estil cap al pop anglès ben patent.Així, aquesta cançó, que dóna títol al disc, recorda els Echobelly. La bona rebuda que va tenirentre el públic català la demostra a més no poder el fet que se´n van vendre més de 90.000còpies, sent, en termes històrics absoluts, el disc més venut del rock en català.

Aquest nou treball dels Pets és, en paraules del Lluís Gavaldà, molt més madur i transcendentque els seus darrers treballs; més pessimista pel que fa a les lletres; però amb el mateixsonoritat identificativa de sempre. Tanmateix cal fer patent un aspecte en la línia de l´anotaten el paràgraf anterior: el single promocional recorda bastant el Brit-pop i el seu títol... SOL.

El dia de posada en venda del disc hi havia emmagatzemades en les botigues de músicad´arreu de Catalunya més de 40.000 còpies. Tenien prevista així mateix una extensa gira: lamés ambiciosa programada fins aleshores pel grup de Constantí.

Si intentéssim classificar les cançons del disc, fàcilment trobaríem dos blocs clars: un quepodríem etiquetar de més brit-poper i un més de “Pets tradicional”. Del primer grup en

63 serien clars exponents És hora de tornar a casa, i Tantes coses a fer i, del segon, La vida ésbonica ( però complicada ), Por o Gran.

Alhora cal dir que aquest hit dels Pets s´intrica en la que ha estat la polibeta temàtica d´aquestgrup: el compromís crític amb els entorns quotidians. Així és, les cançons dels Pets solennéixer de l´exploració crítica i lírica de la quotidianeïtat pròxima d´on n´extreuen unsarguments alhora ben circumstancialitzats com a històries i, al mateix temps, i per aixòmateix, d´una gran universalitat en el seu valor.

3. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text.

Aquesta cançó s´articularia sobre un gran àmbit temàtic – la vida de cada dia, i les places icarrers que les acullen – i dos subcamps que defineixen el primer: el caràcter festiu,espectacular, de la vida al carrer, de la gent del carrer, i la natural gratuïtat del goig d´aquestselements.

Tenim, així, un rosari d´elements fortament referenciadors de la identificació de la cançó ambunes dinàmiques i amb unes concepcions de places i carrers que conserven encara un eco devida comunitària vilatana. Anem-los repassant:

1. És ben simptomàtic el locatiu amb què s´enceta la cançó: Al bell mig de la plaça ( v.1) . I ho és també l´altre locatiu que, correlativament, inicia el punt següent: I alpedrís reposant (v. 5). Benentès que tant el mig de la plaça i com els pedrissosadjacents a moltes cases perquè hom hi sojornés són – han estat, encara més - dosreferents identificatius centrals de la cultura - del sentit -popular del carrer.

2. En la cançó figura un microunivers de personatges realment populars. Aquests havienconformat paradigmàticament l´essència - viva – de les places i dels carrers de poblesi viles. En resten encara ecos diversos. D´altra banda, amb les actuals recomposicionsdemogràfiques d´alguns barris de grans ciutats, hi agafen una força renovada i alhoradiferent. Heus ací aquesta gent del carrer que apareix en la cançó: la peixatera i laConsol (v. 2), l´avi Josep ( v. 6 ), nens gisclant ( v. 14 ), les veïnes que un cop haspassat et critiquen ( v. 15 ), la gent llançant la brossa d´amagat ( v. 16 ), i unretardat que amb ulls burletes…

En l´última referència val a dir que l´ús d´un terme de l´argot popular - retardat – bo ievitant incórrer en el políticament correcte ajuda a donar força de verisme al´evocació. Com també ajuda a donar-li força de realitat i gran vivacitat lapersonificació: ulls burletes atribuïts a aquest retardat.

Pel que fa a nens gisclant, l´escriptura fonètica popular del so [ ] en comptes del´ortoèpic [] semblantment imprimeix vitalitat i realisme populars a la referència.

3. La cançó presenta dues referències al món animal – una metafòrica, i l´altraexpressada en termes propis – que aporten un escreix de radical humanitat al tema dela cançó: la primera és el verb metafòric remuga aplicat a la Consol (v.3), i la segonal´olor a pixum de gat ( v. 14 ) que evoca fortament un estadi superat de gestió materialde places i carrers i una concepció material aquella rància concepció de places icarrers com a espais

4. Bon dia concep aquest món del carrer i la mera vivència dels dies en termes de festa,d´espectacle. La cançó en dóna un munt de traces:

64

1. El mateix to emfàticocelebratori de l´escaiença d´un bon dia,que dóna el títol i el tema a la lletra és ben indicativa d´aquestaconcepció.

2. La celebració, en termes concurrents, de la circumstància d´unsol espeterrant apunta en la mateixa direcció: En la força queassoleix aquesta evocació convé tenir en compte el concurs detres recursos retòrics:

� L´hipèrbaton: damunt els caps, un sol ben insolentil.lumina… ( avantposició del locatiu ).

� La personificació del sol: aquest és insolent i descarat.� El caràcter anafòric d´aquests qualificatius.

3. Ho confirma la metàfora: tot l´espectacle de la gent, queessencialitza el sentit de la cançó.

4. Al sisè vers, s´avança ja aquesta concepció espectacular de lavida natural al carrer en dir que l´avi Josep [ al pedrís reposant] no es perd cap detall del que contempla.

5. Finalment, en els versos 27-30 es procedeix a enumerar unacol.lecció de personatges i situacions típiques d´aquest món –vilatà - de places i carrers que evoquen els Pets a Bondia. Ambaquesta acolorida – i costumista, inclús - relació continuenil.lustrant aquest espectacle de la gent que tot just acabend´explicitar, i enllacen amb els casos introduïts en els primersbuit versos de la cançó.

5. L´altre gran factor definitori d´aquesta concepció de places i carrers, i de la vidamateixa al capdavall, que transmeten els de Constantí a través d´aquesta lletra, és lagratuïtat – la natural gratuïtat – d´aquests gojos – el bon dia, el sol espeterrant, la vàriavida als carrers, etc -, la natural condició donada de l´espectacle que conformen, de ladimensió festiva a què conviden. Hi ha marques ben eloqüents en aquesta direcció.Vegem-les:

1. La principal, i ben reveladora: ningú ho ha demanat però fabon dia. L´antítesi a partir de la qual es formula aquestaproclamació de la natural gratuïtat dels bons dies juga a favorde remarcar-la.

2. El segon verb metafòric que s´aplica a la Consol: regala.Aquest personatge regala/grans baferades d´alcohol. És benindicatiu l´ús d´aquesta metàfora – d´aquest verb metafòric –que té d´antuvi un sentit antitètic a les baferades d´alèalcoholic.

3. Finalment, la concepció com a regal del serrell de vida quehom viu arribada la vellesa. En aquest cas, aquesta metàfora del´escreix vital un cop un o una són vells és reforçada per lapersonificació amb què és formulada: l´avi Josep no es deixaperdre cap detall/ i amb l´esguard es pregunta/ quants dies mésté de regal.

4. En tots aquests tres casos, la idea, la noció, de regal és benpalesa.

4. Referents culturals i sociològics de la cançó.

65

a. El personatge de la Consol – una dona de condició humil alcoholitzada –interpel.la la realitat de conjunts de persones, majorment d´extracció popular,que superades per circumstàncies adverses, víctimes de sumes d´alienacions,troben refugi en l´acohol. Evoca, a més, sobretot, aquesta figura, la realitatd´aquestes alienacions en un món, el femení, en el qual tradicionalment hanromàs més amagades. No obstant aquesta adscripció objectiva, la consideracióbàsica que d´aquest personatge fa la cançó és jovial i celebratòria d´acord ambl´esperit global de la cançó. Se´n neutralitza el dramatisme. Conforme eltractament del conjunt dels elements i de les persones que hi intervenen.

b. I al pedrís reposant/ l´avi Josep no es deixa perdre cap detall són uns versosque remeten a una inveterada tradició quotidiana, particularment viva en elmón rural i vilatà: la dels vells que contemplen amatents, i amb esperitsaquietats, les coses que passen en el defora de places i carrers.

c. També és oportú destacar, a partir de la referència a l´avi Josep, l´expectació,sovint latent, que la gent gran sol tenir respecte al temps que els resta de vida:els dies de regal que diuen Els Pets. Un temps incert, imprecís, al qual fa pocsanys Josep M. Espinàs va referir-se com a temps afegit, fent un ús metafòricd´un gir molt comú de l´argot futbolístic.

5. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra

Aquesta cançó dels Pets, tot just perquè és una de les més fresques, més espontànies, mésradicalment populars del grup, n´ha esdevingut una de les més identificatives, una de les mésestimades, una de les més celebrades.

Aquesta cançó, tot un hit en el seu moment a Catalunya, és una cançó que, impregnada d´unaforça d´espontaneïtat, canta la natural gratuïtat i encant de moltes de les coses de cada dia. Imés enllà d´això, vehicula una concepció de la vida, i àdhuc de la propietat de les coses, quearrela en les mentalitats de les classes populars rurals i vilatanes de tradició antic règim.

Blowin´in the wind

de Bob Dylan.

66

Blowin´in the windHow many roads must a man walk downBefore you call him a man?Yes, 'n' how many seas must a white dove sailBefore she sleeps in the sand?Yes, 'n' how many times must the cannon balls flyBefore they're forever banned?The answer, my friend, is blowin' in the wind,The answer is blowin' in the wind.

How many times must a man look up

67

Before he can see the sky?Yes, 'n' how many ears must one man haveBefore he can hear people cry?Yes, 'n' how many deaths will it take till he knowsThat too many people have died?The answer, my friend, is blowin' in the wind,The answer is blowin' in the wind.

How many years can a mountain existBefore it's washed to the sea?Yes, 'n' how many years can some people existBefore they're allowed to be free?Yes, 'n' how many times can a man turn his head,Pretending he just doesn't see?The answer, my friend, is blowin' in the wind,The answer is blowin' in the wind.

Escolta-ho en el vent1. Per quants carrers l'home haurà de passar2. abans que se'l vulgui escoltar3. Diguem quants mars li caldrà travessar4. abans de poder descansar5. Fins quan les bombes hauran d'esclatar6. abans que no en quedi cap7. Això, amic meu, tan sols ho sap el vent8. escolta la resposta dins del vent9. Quants cops haurà l'home de mirar amunt10. per tal de poder veure el cel11. Quantes orelles haurà de tenir12. abans de sentir plorar el món13. Quantes morts veurà al seu entorn14. per saber que ha mort massa gent15. Fins quan una roca podrà resistir16. abans que se l'endugui el mar17. Quant temps un poble haurà de patir18. per manca de llibertat19. Fins quan seguirà l'home girant el cap20. per tal de no veure-hi clar( Adaptació de Ramon Casajoana )

6. Nota biogràfica de l´autor.

El veritable nom de Bob Dylan és Robert Allen Zimmermann. Es membre, doncs, d´unafamília de jueus nordamericans.Va néixer en Duluth, Minnesota (Estats Units) l´any 1941, enel si d'una modesta família de comerciants, amb els quals es va traslladar quan era molt petitper a establir-se en un llogaret de la frontera amb Canadà. És allí, en un ambient tediós i moltinfluït pel treball de les mines, on començarà a estudiar música (piano, guitarra) i a escriureels seus primers poemes. Alguns biògrafs atribueixen al jove Bob una gran precocitat: als 11anys ja tocaria amb soltesa l'harmònica i escriuria les seves primeres cançons. Amb 16 anys,havia format la seva primera banda, la Golden Chords. L´any 1960 es trasllada a Minneàpolisper a estudiar lletres i a l'any següent abandona els estudis per tal de freqüentar la bohèmia de

68 la ciutat i actuar en públic amb el seu nou nom, Bob Dylan, adoptat en homenatge al poetagal.lès Dylan Thomas. Enlluernat per la personalitat del poeta i cantant folk Woody Guthrie,compon un tema que adquirirà una fama remarcable, Song to Guthrie, que caracteritza elsseus començaments artístics. Bob Dylan és un jove compromès en la lluita contra la injustíciai vol seguir el camí que, des d'aquesta perspectiva, han traçat alguns poetes i cantants comPete Seeger o Jack Elliot i els seus ídols maleïts: Rimbaud, Eliot o Brecht.

L'any 1962 Dylan es trasllada a Nova York i, empès per les seves tirades bohèmies, freqüentael Greenwich Village, on travarà relació amb diversos artistes del món del folk i del blues i,seguint el seu estímul, comença a cantar en alguns programes en directe, el que el durà agravar el seu primer disc, Bob Dylan, que li suposa un fracàs comercial. A aquest treballseguiran ll´any 1963 els àlbums The Freewhelin´Bob Dylan i The Estafis They Llauri A-Changin, que el consagren com un dels representants més destacats de la nova ona decompositors de cançó protesta. Dylan col·labora amb algunes de les organitzacions quedefensen els drets cívics i que s'oposen al bel.licisme que el seu país manté en políticaexterior, així com a les desigualtats socials que impregnen de pobresa grans capes de lasocietat americana. El seu llenguatge enlluerna pel seu caràcter renovador, discorrent entre lamodernor de la paròdia i la profunditat de la metàfora, el que li aporta un aura gairebéprofètica. Quan per aquests anys Dylan proclama, davant la decepció dels sectors juvenils,que "la resposta està en el vent", el seu missatge radicalment pacifista conquesta a multitudd'adeptes que veuen en ell una representació de l'esperança. En aquesta època comença laseva relació amb Joan Baez, consagrada per l'èxit d'ambdós en el festival folk de Newport de1963. Els dos són proclamats reis del folk i simbolitzen les il·lusions poètiques i materials deles generacions més joves enfront de la tragèdia que suposa la mort de John FitzgeraldKennedy (22 de novembre).

Està encara per produir-se el primer canvi traumàtic en la trajectòria de Bob Dylan, del que ésanunci l'àlbum Another Side of Bob Dylan (1964) i confirmació Bringing All Back Home(1965). Aquest últim treball, més intimista, sentimental, però tanmateix resolt, despertaria lesires dels seus seguidors, ja que representa el pas del profeta del folk a la música elèctrica.L'enregistrament del tema Like A Rolling Stone el confirma com una figura consagrada aescala internacional, fidel al seu propi món: els seus temes escalen les llistes comercialsd'Estats Units i Regne Unit, i a poc a poc la resta del món. No obstant, en el seu país és unincomprès i així s'aprecia quan edita el doble àlbum Blonde On Blonde (1966), que descriules experiències dels seus últims anys, subratllant el seu allunyament de la vida pública, elsseus desenganys amorosos i les seves relacions amb diverses drogues, així com un accidentdel que va haver de recobrar-se durant una llarga convalescència. L´any 1969 publicaràTarántula, un volum on dóna espai a la seva vena poètica, encara que en el moment de laseva aparició va ser considerat com un tractat amfetamínic. És l´anomenat àcid rock, quecompaginarà amb periòdiques tornades al folk, al country i a les belades amoroses. Mantindràla mateixa línia en treballs posteriors, com Self Portrait (1970), Pat Garret and Billy The Kid(banda sonora de la pel·lícula homònima dirigida en 1973 per Sam Peckinpah) i un altre delsseus temes estel·lars ) . A aquest seguiran Dylan (1973), Planet Waves (1974), Blood On TheTracks (1974), The Band (1975), i filmaria a més una pel·lícula de gairebé quatre hores dedurada, titulada Reinaldo i Clara, molt qüestionada per la crítica. Els seus treballs següentssón Hard Rain (1976) i Street Legal (1978), discos que aprofundeixen els aspectes més foscsde la seva personalitat. S'obre així un període caracteritzat pel predomini de les melodies i elstons suaus: Bob Dylan ha tornat a canviar, encara que roman fidel als seus mites poèticspersonals, i a les causes per les quals sempre va mostrar simpatia: Woody Guthrie i un ric iapassionat subjectivisme que s'expressa a través de certs motius místics (la creu, laredempció), les seves reflexions sobre la injustícia, la lluita contra l'opressió i el racisme (el

69 tema Hurricane es va convertir en un himne contra la discriminació) i constants recordsd'amor i desamor. Durant aquests anys apareixeran At Budokan (1978), Slow Train Coming(1979), que ja auguren nous canvis davant la nova època, cristal·litzant en Saved (1980), ShotOf Love (1981), Infidels (1983), Empire Burlesque (1985), Biograph (1985) i Oh Mercy(1989), a més de multitud de discos recopilatoris i antologies.

Durant els últims anys les seves gires han estat incomptables, renaixent la seva figura cadacert temps per les seves col·laboracions amb bandes com Greateful Dead, Tom Petty i elsHeartbreakers i amics com Sam Shephard, Carole Bayer Sager o Emilou Harris, coautorsd'alguns dels seus últims temes des dels anys vuitantes. L´any 1995 Dylan va guanyar unpremi Grammy pel vídeo de la seva cançó World Game Wrong , que va avalarl'enregistrament d'un Unplugged, modalitat tan en voga a la fi del proppassat segle. Aixímateix, la seva curiositat pels avanços tècnics, a l´igual que per grups progressius com Yes,The Rolling Stones o figures individuals com Prince, Peter Gabriel o David Bowie, l´han duta gravar un Cd-rom interactiu, Highway 61, que inclou el concert celebrat en el seuhomenatge l´any 1993 en el Madison Square Garden de Nova York.

2. Context de la producció.

2. 1. Context personal.Blowin in the wind va esdevenir la cançó protesta per excel·lència dels anys 60, encara que elpropi Dylan s'ha cansat de repetir que aquesta etiqueta no la va posar ell.

El fet cert és que la cançó se li apareix al jove Dylan, encara Robert Allen Zimmerman (elcanvi legal de nom es va produir el 9 d'agost de 1962), l'abril de 1962, a punt de fer 21 anysi amb un disc al mercat que tot just duia un mes i que va vendre en el primer any la ridículaxifra de 5.000 còpies. La tarda del 16 d'abril de 1962, assegut al costat del seu amic DavidBlue en un cafè del Greenwich Village de Nova York, el Fat Black Pussycat, Dylan va treurellapis i paper i va acabar la cançó amb Blue puntejant a la guitarra els acords que Dylan limarcava. Immediatament, surt cap al Gerde`s Folf City, el cafè on es reunia l'escena folknovaiorquesa de l'època, i Dylan li diu a Gil Turner, el cantant que actuava aquella nit que livolia ensenyar un nou tema. L'hi va cantar i Turner immediatament puja a l'escenari del cafèamb el paper en el qual Dylan tenia apuntats els acords i la lletra i la va cantar. El públic es vaposar dempeus i va aplaudir frenèticament.

Aquesta cançó només és interpretada pel seu autor, almenys en els concerts que romanendocumentats, 11 vegades en la dècada dels 60: tres ocasions l´any 1962, abans que fospublicada oficialment, i vuit vegades l´any 1963, l'última el 26 d'octubre de 1963. La sevasegüent interpretació no va arribar fins a l´1 d'agost de 1971, amb motiu del Concert Benèficper Bangla Desh.

Com ha succeït amb bastants de les seves cançons, Dylan no és el primer en gravar i en treureal carrer els seus propis temes. Els propi Gil Turner i els seus The New World Singers vangravar el tema i no va ser fins al 9 de juliol de 1962 quan, a l'estudi A de la Columbia a NovaYork, Dylan no va gravar oficialment el tema. Al llarg de 1962, que se sàpiga, Dylan nomésla va interpretar en tres ocasions en públic. La primera va ser al maig per al programa deràdio de la revista Broaside en l'emissora WBAI a Nova York. La va interpretar juntamentamb Gil Turner, Peter Seeger i Sis Cunningham. També al maig la va presentar en el Gerde’sFolk City i, el 2 de juliol, la va cantar en el Fingeixin Club de Montreal (Canada). L´any1963, només la va interpretar en quatre ocasions per al públic (al Town Hall, al festival deNewport, a Forests Hills i al Carnegie Hall, un dels seus primers concerts en solitari ).Tampoc li va fer molta falta: el trio Peter, Paul and Mary ( el seu manager era el mateix que

70 el de Dylan, Albert Grossman) va gravar la cançó en format single i va rebentar el Billboardo llista d'èxits, amb 300.000 còpies venudes la primera setmana i un nombre 2 assolit el 13 dejuliol. A partir d'aquí, les versions es multipliquen fins a l'infinit i la cançó entra a la llegenda.

2. 1. Context històric, social i filosòfic de la cançó.

Per a poder entendre millor les circumstàncies de caràcter general en què neix la cançó, elsentit d´aquesta, i els sentits intricats que solen impregnar la cançó dels anys seixanta isetanta als Estats Units lligats al moviment de protesta, hippie, underground, etc, creiem quecaldria tener presents els següents factors:

� L´important creixement econòmic de la dècada dels cinquantes als EEUU després del´austeritat general del quarantes.

� La conformació d´una nova i fonamental modalitat de la cultura de masses: la culturapop. Així és, ja des de finals dels cinquantes i sobretot a partir dels primers seixantescomencen a desplegar-se les primeres manifestacions de la cultura pop. Una novaexpressió de la cultura massiva correlativa al creixement econòmic general, i lligadaespecialment a la conformació en la societat nordamericana d´unes noves generacionsde joves amb uns excedents econòmics hàbils de ser explotats en termes de consum demassiu per part d´unes ( noves ) indústries de la moda, del lleure, del disc, etc. Són elsanys de l´esclat dels primers grans fenòmens d´aquesta nova cultura: el rock, elmateix folk en què debuta Bob Dylan i cap al qual manté una desigual icircumstancial fidelitat, les noves expressions transgressores del còmic, el pop-art,etc.

� Aquest esclat de la cultura pop amb els seus nous stars, i el creixement econòmicgeneral en què recolza, acondueixen a una obertura de la consciència i de lesperspectives. Especialment entre aquestes noves generacions de joves. Són fenòmensque porten a una estat de disponibilitat cap a una problemàtica d´ordre ètic i morald´abast nordamericà i alhora universal.

� Es va conformant en aquest sentit un proteic corrent d´utopia ( principalment juvenil )que malda centralment per uns objectius que es confonen:

a) D´una banda, per (re)trobar – per fer possible - una nova dimensió espiritualcol.lectiva Un nou estat que podria definir-se per l´assoliment d´una novaexperiència del sagrat secular. Per unes noves formes de revelació d´aquest sagrat.Per viure en un nou estat hierofànic que, amb dosis importants d´epicureisme id´esteticisme, permeti una reconciliació ( una identificació ) inquietant amb laterra, l´home, la comunitat (local), l´Univers i els seus ritmes, etc; o amb nocionsde valor absolut com l´Amor, la Pau, la Bellesa, etc.

b) Alhora pretén transformar la societat, subvertir-ne, en un sentit revolucionari lesrelacions establertes, d´ordre capitalista, patriarcal, etc, tant pel que fa a la societatlocal com pel que fa al món.

Totes aquestes aspiracions utòpiques, i les pràctiques que s´hi encaminen, tenen com aprincipal correlat objectivador – la dimensió més visible d´aquest polimovimentalternatiu i revolucionari, el que en seria el nivell més potent comunicativament, i aefectes d´interpretar-ne les claus de fons – un profund alliberament dels cossos i de lasexualitat. Es tracta d´uns aspectes evidenciables a més no poder en les noves modesde vestir i de pentinat que es posen de moda entre generacions de joves contígües.

71

Uns nous estils en voga caracteritzats per l´informalisme i l´anticonvencionalismeexultant. Per uns looks de sentit palesament anticonsumista, pauperista, orientalista,primitivista, etc. I per una revolució en els hàbits sexuals, orientada a la recerca d´unintens i lliure contacte corporal.

� En un altre ordre de factors, també contribueixen a l´eclosió i desenvolupamentd´aquest moviment les transformacions experimentades en el camp de la comunicaciói creació audiovisuals: ens referim d´una banda a la generalització progressiva de latelevisió als EEUU durant la dècada dels cinquantes, i als canvis importants queindueix aquesta universalització en el camps del cinema i del còmic. La generalitzaciódel nou mitjà i l´absorció que aconsegueix d´una bona part del públic conservadornordamericà allibera parcialment tant el cinema com el còmic de les seves restriccionsformals i morals a efectes de complaure al màxims uns públics generalistes, i estimulales vies d´experimentació en el cinema i el còmic, que afavoreix d´altra banda, irealimentant-se, el mateix desenvolupament dels moviments i corrents alternatius.Latelevisió, i encara més el cinema ( amb molts documentals, de format divers, deconsagració i promoció d´aquest nou món ) i el còmic tindran una incidència moltdirecta en la publicitació i legitimació dels nous stars del multimoviment alternatiu, idels estils de vida que aquest propugna.

� Tampoc pot obviar-se en la gestació d´aquest moviment el tensament agud de lapolítica internacional, en el marc de la Cuerra Freda i la confrontació de blocs.Ambfets que propicien una competència i crisi estructurals entre dues superpotències . elsEEUU i la URSS - i els respectius models socioeconòmics: la carrera armentística ipel desenvolupament de la gestió automatitzada de la informació i de la intel.ligènciaartificial; la lluita neo ( i cripto) colonial pel control de la influència en els països delTercer Món; la nova cursa pel control de la Lluna i de l´Espai; fets puntuals curulls dela màxima tensió internacional com la crisi dels míssils de 1962, etc.

� Als Països Catalans i a l´Estat Espanyol, la recepció dels corrents alternatius idissidents s´efectua d´acord amb unes dinàmiques i circumstàncies pròpies.

Les fonts bàsiques d´irradiació dels models i dels seus imaginaris són els EEUU –especialment la Costa Oest, i Califòrnia en concret – i França per una altra banda.Especialment en aquest sentit, té una incidència molt rellevant entre sectorsintel.lectuals i d´estudiants el perllongat mirall del maig francès de 1968. Si el mónalternatiu americà incideix sobretot en els camps cultural ( en els estils de vida ) ifilosòfic, l´hiperereferent francès ho fa sobretot en el camp de la política, coincidintamb el fort impacte de la recepció i de la reconstrucció mítiques de la revoluciócubana.

Pel que fa a les circumstàncies internes de la recepció d´aquests nous models caldriatenir en compte les següents: l´important creixement econòmic que viu l´EstatEspanyol durant la dècada dels seixantes i primers setantes, com a conseqüència del“desarrollismo” promogut per la tecnocràcia franquista i els plans d´ajutnordamericans establerts a canvi de la disponibilitat geoestratègica espanyola i de lesbases militars nordamericanes en concret; la conformació, correlativament a aquestdesenvolupament general, de primers contingents nombrosos d´estudiantsuniversitaris, i de volums de joves en general que disposen d´un excedents per alconsum de lleure massiu; la progressiva recepció, a través de la televisió, dels discs,del cinema, etc, d´un nou imaginari de la cultura pop que colonitzarà centralment laiconosfera juvenil de finals dels seixantes i primers setantes, i en el si del qual, figuren

72

centralment els referents del rock, del folk-song, etc, que expressen i metaforitzensobretot uns nous estils de vida, amb una inequívoca dimensió utòpica. I en un plamés pròpiament polític: les acaballes de la Dicatura i els anys de la Transició, queconciten especialment entre determinats sectors joves unes grans expectatives – unagran il.lusió – de canvi radical, de transformació ambiciosa, en uns sentits dedemocratització real de les diferents estructures de la vida col.lectiva; i finalment,l´efeverscent difusió i vitalitat que té durant aquests anys un magma ideològic quecomparteix, dins la seva marcada heterogeneïtat, l´orientació revolucionària, i la sevaexhuberància utopista.

l maig francès del 68; la matança de Tlatelolco a Mèxic; la renovació estudiantil portada aterme en alguns països llatinoamericans; l'enfortiment de la cultura del rock; la revoluciócubana en plena fase expansiva; l'ús comunament admès de les drogues toves i les dures; elmoviment feminista; la moda del orientalismo; el hippismo, els beats trasbalsant amb alcohol,poesia i avantguarda, el món feliç de Califòrnia; Allen Ginsberg, eufórico, recitant els seusàcids versos en els carrers de San Francisco; Norman Brown; el psiquiatra Abraham Maslow,Alan Watts reiterprentando tota la cultura mística oriental, Bob Dylan i els seus concerts amitjan nit, Joan Baez i la seva posició políticament esquerrana, els famosos happeningsteatrals que van fer escandalitzar a més d'un en ple centre de Nova York, les Panteres Negres,la cultura chicana, Juliette Greco destemplando la seva dolça veu en els agitats carrers deParís, la guerra de Vietnam, i un llarg catàleg de fets que van marcar, per a sempre, a aquestsanys tumultuosos. Dècada irrepetible, audaç en els seus continguts polítics, l'eco de les sevesveus fa ja molt temps que es va apagar per a donar lloc a un cicle històric distint, inofensiu,hedonista i, sobretot, conscient del seu més absoluta banalitat.

3. Anàlisi pragmàtica i retòrica de la cançó.

� El tret fonamental d´aquesta cançó fóra un ingenuïsme poètic. Un prisma naïf poètic, ialhora hiperbòlic. Es tractaria d´un ingenuïsme propi de la poesia de tradició oral-popular.

� També incardinada en aquesta tradició del folklore oral trobem una altra característicaestretament vinculada amb l´anterior: la lividesa i alhora la profunditat de l´emociópoètica que impregna la composició.

� Aquest ingenuïsme poètic i meravellós que expressa la cançó beuria d´una certaexperiència de revelació del sagrat – d´una certa experiència hierofànicaxvi – quecaracteritzaria al capdavall el folk-song nord-americà, els seus correlats en el mónoccidental, i per extensió i en mesures diverses el moviment hippie i contracultural enquè s´inscriuen els primers.

� La cançó traça una visió universalista a què contribueix en primera magnitudl´apel.lació a referents primigenis com el mar, el vent, la roca, el cel, el món, etc.

� La cançó es construeix al voltant d´una interrogació retòrica i paradoxal: un jo queactua com a portaveu d´una consciència col.lectiva pregunta retòricament a un amic (genèric ) al voltant d´un univers d´actituds i fets injustos. En el vers núm.3 es faexplícita la figura d´aquest amic col.lectiu. I – nus paradoxal - és aquest mateix jo quirespon a l´amic meu que la reposta d´això tan sols la sap el vent.

� És molt important, en el reeiximent del poema, la personificació del vent: es tractad´una prosopoeïtzació intensament poètica que confereix un aire fortament mistèric aaquest element natural. Aquesta personificació, acorde amb l´ingenuïsme global delpoema, en seria el punt paroxístic.

� La cançó utilitza uns imaginaris molt consagrats popularment i històricament quecoadjuven en la seva sensibilitat i força :

73

� Els versos 1-2 remeten a l´imaginari experiencial del carrer – de lesplaces i dels carrers – com a àmbit de conversa, de diàleg, decomunicació, per excel.lència

� En els versos 3-4 es produeix una patent apel.lació a l´imaginari delmar: de l´aventura, del meravellós; i del coneixement; lligat al mar. Del´aventura marítima.

� En la cançó es verifiquen unes simbolitzacions ben rellevants, ben sensibles, i quesuposen uns petits punts d´inflexió significativa. Ens referim a les següents:

� L´home (v.1): es produeix efectivament una simbolització de l´home;de l´home en la seva fragilitat i en la seva grandesa; de l´home en laseva solitud davant el poder; de l´home en la seva humanitat, en el seuhumanisme.

� S´aprecia així mateix l´ús del cel ( v. 10 ) com a símbol de la bondat,de la innocència. Es tracta, doncs, en aquest cas, d´un símbol amb unaimmanència significativa de bondat remota.

� Un símbol ben patent de la cançó és de les bombes ( v. 5 ), al.lusivesmetonímicament i simbòlicament a les guerres, als estralls delsconflictes armats.

� Segurament que el simbol més suggerent de la cançó, el més proveït deforça d´evocació és el del vent ( vv. 7-8 ). La significació que se lisuggereix en la cançó és com a símbol del misteri – de l´inquietant - dela vida.

� En el vers 12 es verifica una simbolització del món. Del món entèscom a humanitat, com a totalitat del gènere humà. Com a universpalìtant d´homes i dones.

� Pel que fa als artificis més pròpiament retòrics del poema voldríem destacar-ne tres:

� La cançó es construeix així mateix a partir de la reiteració d´unaestructura paral.lelística i antitètica: el poema s´organitza a partird´il.lar interrogacions seqüenciades en dos versos de manera que elsentit del primer és contrapuntat pel segon.

� Són d´una senzillesa – ingenuïtat, si volem – commovedora els vv. 11-12: Quantes orelles haurà de tenir/abans de sentir plorar el món. Enaquests versos concorren una hipèrbole i una personificaciósimbolitzadora. En conjunt tenen un involuntari regust surrealista.

� En els versos 15-16 introdueix un correlat metafòric molt bell de lespreguntes al voltant de les injustícies que pateix l´home: fins quan unaroca prodrà resistir/ abans que se l´endugui el mar.

4. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra

Blowin´in the wind és un al.legat poètic contra la injústicia, i especialment contra la guerra icontra la manca de llibertat. Aquesta cançó de Dylan beu del folk, i s´insereix en aquestatradició. La perspectiva que adopta davant la realitat és – volgudament – ingènua, intrica enun innocència molt moderna. D´aquest ingenuïsme en sobrevé una gracilitat característicaque imprega tot el poema, amb suggerents derivacions cap al meravellós, el mistèric, i àdhuc,l´oníric. La consciència d´abast de la cançó, del seu missatge, és universal.

74

Un Cinema Paradís, si us plau

de Lluís LLach

75

Un cinema paradís si us plau

1. Faig cinema mut a la finestra2. quan la caixa "tonta" vol beure's el meu cervell.3. Prenc la Maquineta amb "manivela"4. i em surt un món sense "PePés", ni convergents de dreta urgent.5. Faig cinema mut a les estrelles6. perquè hi balli en Laurel amb un "tutú".

7. A una platgeta d'amor8. n s'hi gronxen barquetes, barquetes9. hi ha la Paulette Godard i en Xarlot10. que ens inventen tendreses, tendreses,11. mentre en Hardy que està fi,12. encara menja algun "sociata" amb sofregit.

76

13. Lluny sona alguna cançó14. d'aquell cantant que no és tan dolent com jo...

15. Fem cinema mut a la finestra16. i som tants milers que cada nit seiem al galliner del món.17. Ens treuen la llum donant "l'electra"18. que així puguem veure els cretins de llavis fins i cors garrins.19. Fem cinema mut a les estrelles20. perquè en Laurel brodi un "streptease".

21. Una platgeta d'amor22. amb palmeres que ombregen, ombregen.23. L'hàlit d'en Keaton fa un joc24. dalt del tren que fumeja, fumeja.25. La mula Francis reial26. cada Nadal engega fix un Parsifal.27. Grouxo tanca el Nacional28. ple de supèrbies vestidetes d'abrics blaus.

29. Hi ha un cinema dalt del cel30. quan els somnis ens cremen, ens cremen.31. Un cinema "Paradís"32. perquè ens faci diumenge, diumenge,33. on puguem netejar el cor34. de tanta merda i "burreria" feta nord.35. Tot l'univers com si fos36. la sala immensa pels grans somnis que no...37. ..som cinema mut a les estrelles.

1. Nota biogràfica del cantant i autor.Lluís Llach és empordanès de naixement: neix a Verges el 1948. El seu contacte amb lacançó ve de l´estímul del grup de cantants intel.lectualitzats Els Setze Jutges, precedentdirecte del que llavors comença a denominar-se "Nova Cançó". En aquest moviment Llach hidestaca ben aviat, i n´esdevé un dels seus puntals professionalitzadors. La primera actuacióde Lluís Llach és el 22 de març de 1967 a Terrassa. En aquesta ocasió, tal com l´artista harecordat en repetides ocasions, es passa tot el temps amb els ulls tancats i amb les camestremolant.

El primer disc de Lluís Llach, un minidisc, inclou cançons tocades per una ingènua màgiajuvebil, tals com Que feliç era mare, La barca, En Quitero o El Parc. Aquest mateix anycomposa L'estaca que esdevé himne per excel.lència de l´antifranquisme als Països Catalans iarreu de l´Estat, i que, un cop superat aquest estadi, va readaptant el seu sentit revindicatiu ihimnòdic a anhels diversos i de països molt diversos. El primer llarga durada del cantant deVerges és: Les seves primeres cançons ( 1969 ).

77 La popularitat de Lluís Llach puja tant que el tema Irene fa que s'assoleixin les cent-milunitats venudes del disc que l'integra. Aquest mateix any coneix a Laura Almerich, unapersona fonamental en la seva carrera i a qui dedicarà una cançó no menys emblemàtica.

L´any 1972, després d'un recopilatori dels seus primers temes i del treball Ara i aquí (1970)que recollia en directe l'actuació al Palau de la Música de finals de 1969, treu al mercat el seutercer disc de llarga durada: Com un arbre un (1972). Un any després actua per primeravegada en un lloc emblemàtic per qualsevol cantant: l'Olympia de París amb un gran èxit.

El nou treball de Lluís Llach, Viatge a Ítaca ( 1975 ), amb 150.000 còpies venudes, esconverteix en el seu disc més vengut fins aleshores. La seva presentació és plantejada alPalau de la Música en un seguit de set actuacions de les quals la darrera és suspesa per lacensura. Mort Franco, Llach torna a Catalunya. Al Palau d´Esports de Barcelona, congregaunes 30.000 persones i enregistra Barcelona, gener del 76. El setembre d´aquest mateix anyestrena Campanades a morts, que edita en disc l´any següent. Aquest tema és una altra de lesgrans composicions de l´autor que revestirà com el Viatge a Ítaca una important dimensiód´himne col.lectiu.

Emtre el 1978 i el 1982 el cantant de Verges tre quatre discs: El meu amic el mar(1978), Somiem (1979), Verges 50 (1981) i Amb el somriure, la revolta (1982). Aquestdarrer treball és el primer en què posa música a textos del seu amic i poeta, Miquel Martí iPol Aquest mateix any, Llach rep la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya.

L´any 1984 surt el seu nou treball T'estimo, possiblement una de les obres més harmoniosesd'en Llach i, un any després, surt el disc Maremar, on plasma els sentiments que li produeixla mort de la seva mare a finals de 1983. El 6 juliol de l´any 1985 se celebra al Camp delBarça la major convocatòria musical realitzada per un únic cantant a Europa: Lluís Llachcongrega 100.000 espectadors. El macrorecital es converteix en una nit màgica en pro de lalluita pels drets nacionals dels Països Catalans. Fidel als seus principis, l´any següent, elcantant intenta un procés judicial contra el president del govern espanyol, Felipe Gonzálezper violació de promeses electorals a ran de l'entrada a l'OTAN.

Prolífic com cap altre cantant de la Cançó, l´any 1987 enregistra Astres i el 1988 Geografiaamb gran acollida de públic. Potser una faceta poc coneguda de l´activitat del cantant deVerges és l´enregistrament que fa el 1989 de la banda sonora de la sèrie de televisió La forjade un rebelde, que dirigeix el realitzador Mario Camus.

Endemés de recitals en favor dels pobles oprimits, Llach sempre s'ha destacat perl'antimilitarisme i l´any 1991 enregistra Torna aviat on inclou la cançó Insubmís, en el cor dela qual col·labora una associació d'insubmisos. L'any següent enregistra en directe Ara, 25anys i prepara amb el poeta Miquel Martí i Pol el futur disc Un pont de mar blava. Un anydesprés rebutja la nominació al Premi Príncep d'Astúries i participa en el famós "Concert pelconcert" organitzat per Esquerra Republicana de Catalunya..

Porrera ( 1995 ) i Nu ( 1997 ), després de l´aparició de Rar ( 1994 ) són els seus dos properstreballs que marquen tal vegada la línia més intimista de l'artista. En el primer treball explicacom veu el món des de Porrera a través de diferents històries inspirades en les sevesvivències. El desembre de 1998 apareix al mercat discogràfic el seu nou treball “9” amb nouhistòries d'amor, política i a la crítica social.

Amb una incidència i una significació concomitants amb les del Concert del Camp Nou del´estiu de 1985, el 6 de maig del 2000 estrena a la Plaça de Bous de València la cantataintitulada Germanies, els textos de la qual són fruit de la col.laboració amb Miquel Martí.

78 L'escenificació destaca pel seu caràcter marcadament innovador. Acompanyen Llach unabanda integrada per 15 músics, la cantant cubana Lucrècia, el contratenor Xavier Torra i unacoral formada por 200 nens de diferents agrupacions corals de Catalunya, el País Valencià,Mallorca, Perpinyà i Fraga. Aquest espectacle es repeteix al nord a Barcelona en un altre dataclau: l'11 de setembre. D´aquesta cantata majestuosa en surt el disc Temps de revoltes( 2000).

Aquests últims anys coincidint amb les primeries del nou mil.leni Lluís Llach ha tret tresàlbums nous: Jocs ( 2002 ), Junts ( 2003 ) i Poetes ( 2004 ). El penúltim d´aquests és fruit del´enregistrament d´un directe amb el tenor Josep Carreras, i Poetes és el resultat de l´aplecretrospectiu i revisitatiu dels poetes que ha interpretat Lluís Llach en el decurs de la sevadilatada carrera poètica.

1. Context històric i social de la producció.

1.1. Context personal de la producció.Un altre cinema Paradís si us plau és, com ha verbalitzat l´autor, una de les pecesemblemàtiques de l´album "9" ( 1998 ). El títol del disc, com és obvi, en català, és susceptibled´interpretar-se amb un sentit concurrent: com a “nou”. I aquest sentit solapat és, de fet, moltpertinent per a entendre el sentit del disc en la carrera de l´autor: la major intenció de LluísLlach amb “9” va ser tornar a les peces senzilles després de dos productes molt ambiciososartísticament, grans composicions baladístiques i musicals, com van ser les seves obresanteriors: Un pont de mar blava ( 1993 ) i Porrera ( 1995 ). Amb “9” el cantant de Vergesvolia recuperar les cançonetes pures, en l´accepció més clàssica del terme. Després de fer“Porrera”, Llach es va prohibir compondre durant dos anys per a no caure en la reiteració, iamb “9” va tornar a la cançó pròpiament: “a una sinopsi – diu el mateix cantant - de tresminuts de les coses que se t´ocorren.”

En aquest disc Lluís Llach va canviar els músics habituals, i va incorporar així mateix un nouproductor Sorprenent, d´antuvi. Perquè ve d´un món ben distint del del cantant de Verges: eldel rock-pop. Es tracta del guitarrista Jordi Armengol, que ha estat, baixista, d´entre altres, deManolo García. Aquesta col.laboració és una nova mostra de la inquietud musical de Llach idel dinamisme evolutiu que experimenta la seva música: un tret ben central de la seva carreramusical. Segons va confessar Lluís Llach allò que més interessant i suggeridor va resultar-lide la col.laboració amb Armengol va ser discutir amb ell sobre el concepte musical de lescançons.

D´altra banda, pel que fa a la circumstancialització del disc en la vida personal de l´artista,amb "9", Llach franqueja la simbòlica línia de la cinquantena. L´autor, amb motiu d´aquestaefemèrides i de l´escaiença d´aquesta amb la sortida del disc, va remarcar que les etapes en eltreball de cantant es cremen molt de pressa. Aquest, recordava el de Verges, és un fet gensbanal en l´habitualreflexió obre edat i art, sobre el pas de les etapes de la vida i l´evoluciómusical. Apunta l´autor de “9”: “En un art en el qual gairebé no hi ha innovació i en el quales mantenen els esquemes acústics i harmònics de sempre, l'única cosa que es pot aportar ésla força de la joventut".

1.2. Context social i polític de la producció.Com sol esdevenir-se amb tots i cadascun dels treballs discogràfics de Lluís Llach, aquestsprojecten la visió del món que té en el moment històric l´intèrpret-poeta. Aquesta visió críticaen “9” es reflecteix en tots els temes. Per bé que possiblement en el que queda més patent ésen "Un cinema paradís, si us plau".

79 A propòsit d´aquesta cançó, Llach va denunciar una espantosa falta de punts de referènciaintel·lectuals en la nostra societat. Censurava que avui com avui els intel.lectuals en generalestiguin en poltrones i en tertúlies i ni provoquin ni denuncïn. Alhora, mostrava el seuescepticisme cap al paper que pot jugar la gent jove en aquesta conjuntura. En aquest sentit,alhora que veia el jovent més compromès que mai, el veia també impossibilitat d´accedir a unpoder mediàtic que està massa estructurat.

3. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text.

� Aquesta cançó parteix d´una identificació utòpica que compta ja amb una tradiciósecular: la que associa el món del cinema ( aquí, concretament, el del cinema mut )amb un món nou: un àmbit d´extraordinàries i il.limitades possibilitats de ficciógenerades per una nova tecnologia: el cinematògraf. Aquesta identificació utòpica lava plasmar magistralment Giuseppe Tornatore a Cinema Paradiso ( 1988 ).

Aquesta vivència utòpica no fa sinó, al capdavall, transferir al cinema, a les sevesincreïbles i il.limitades possibilitats de ficció tecnològica, el sentit de la vella utopiade Xauxa: el sentit de la terra imaginària on hi ha de tot, on es perd de tot, i on podenconsumar-s´hi a pleret tots els gojos materials i sensuals.

� En aquesta cançó, aquesta identificació utòpica del cinema amb les seves fascinantscapacitats de ficció, serveix de metàfora del món dels somnis individuals i col.lectius,de les capacitats individuals i col.lectives de dibuixar uns altres móns superadors de lamediocritat i de la mesquinesa del món més immediat.

L´articulació de la cançó és feta al voltant d´aquesta metàfora central. Explorem-neels termes concrets:

� Faig cinema mut a la finestra ( expressió metafòrica delssomnis, de les fantasies, deslliurats en projectar la mirada al celdes de la finestra ).

� Faig cinema mut a la finestrai som tants milers que cada nit seiem al galliner del món (formulació metafòrica en el sentit de l´anterior amb lareferència afegida a les moltíssimes persones que cada nitdeixen anar el somnieig des de l´àmpit de les seves finestres (des del galliner del món ): som tants milers que cada nit seiemal galliner del món )

� Faig cinema mut a les estrelles ( semblantment, metaforitzaciódel somiar bo i mirant el cel, l´estelada. Atenent els termesmetonímics que s´usen en la cançó per evocar el Cel – primer,a la finestra i més endavant a les estrelles – s´observa undesplaçament del sentit espacial.

� Prenc la Maquineta amb « manivela » ( un altre cop, metàforade les possibilitats mentals i individuals de fabular, de somiar,un altre món, alternatiu al present ).

� Hi ha un cinema dalt del celquan els somnis ens cremen, ens cremen.Un cinema « Paradís »perquè ens faci diumenge, diumenge,

80

on puguem netejar el cor

( aquí retrobem la referència al cinema com a metàfora delssomnis – de somnis ardents - articulada doblement: un (indeterminat ) cinema primer, i l´emblemàtic Cinema Paradísdesprés. Hem de tenir en compte així mateix com l´evocaciódels somnis ardents és feta a partir d´una metàfora sinestèsica (Quan els somnis ens cremen, ens cremen ). D´altra banda,aquest món de somnis del cinema és al.ludit metafòricamentcom a factor de catarsi, d´aconhortament, dels sentiments ( facidiumenge, diumenge [ subversió paradoxal, equívoca, de ferdissabte ] + netejar el cor ), i com a motiu de festa( faci diumenge, diumenge, de fer diumenge en tant queexpressió metonímica i metaforitzada de fer festa ).

� En aquest sentit, doncs, aquesta cançó s´inseriria en un dels grans tòpics, motius,força del cançoner llaquià: la reivindicació ( utòpica ) del somni, expressadabellament i emblemàticament en la cançó No abarateixis el somni.

� Des d´un prisma pragmàtic, un altre aspecte fonamental d´aquesta cançó és el recursque fa a uns referents del cinema ( Laurel, Keaton, Paulette Godard, Xarlot; isituacions protagonitzades per aquests ), fortament icònics, que, atesa la sevapoderosíssima consagració simbòlica en el decurs del segle XX, més enllà d´unesindubtables icones - simbòliques - del setè art, han esdevingut referents inequívocs del´imaginari de la modernitat.

� En un sentit invers, seria pertinent destacar la crítica que fa en el segon vers a l´accióalienadora de la televisió ( quan la caixa "tonta" vol beure's el meu cervell ). Elstermes amb què és formulada aquesta censura han esdevingut tot un tòpic. Tant anivell conceptual com en el mateix pla retòric – metafòric i metonímic – amb què sónverbalitzats. Prova d´això en el mateix camp de la cançó catalana seria el temaZapping de Joan Isaac inclòs en el seu exquisit àlbum Planeta Silenci ( Stres, 1998)xvi.

� Un altre aspecte molt important en la conformació del sentit de la cançó és l´onirismeirònic – un distanciament intel.lectual a cavall d´un cert onirisme i d´una certa ironia –amb què són evocats aquests grans referents del cinema mut i les situacions queprotagonitzen. En aquest punt potser pagui la pena destacar tres aspectes coincidents:

� Les primeres escenes que veu el protagonista de la cançó en el seumetafòric cinema tenen ( ja ) un caràcter marcadament còmic isurrealista: les d´en Laurel ballant amb la característica faldeta del“tutú”.

� La ironia també esdevé una arma d´atac – d´inversió – de polítics delmoment històric immediat: així Hardy que està fi/ encara menja algun“sociata” amb sofregit ( imatge irònica, per la qual, els gras de laparella còmica es grupiria un dirigent socialista espanyol ); o, mésendavant, La mula Francis reial/ cada Nadal engega fix un Parsífal (probablement, una referència irònica, transgressora, dels discursosnadalencs del Rei d´Espanya ); i tot seguit, Grouxo tanca el Nacional/ple de supèrbies vestidetes d´abrics blaus ( al.lusió probable a l´episodi

81

de l´exconseller de cultura Joan M. Pujals amb Josep M. Flotats,semblantment tractat amb una irònica prenyada per una punta de sàtira).

� A la segona estrofa i a la quarta i cinquena de la cançó es repeteixcorrelativament ( en l´acabament del segon i quart de sengles versos )una seqüència anafòrica ( …barquetes, barquetes; ….tendreses,tendreses;…) que contribueix sensiblement a imprimir un caràcteroníric, i també irìnic.

� La cançó podria estructurar-se en tres parts: una primera presidida per la individualitatdel jo del poeta-cantant ( …faig cinema mut a la finestra…;… faig cinema mut a lesestrelles… ), una segona regida pel nosaltres ( fem cinema mut a la finestra…;…enstreuen la llum donant “l´electra”…), i una darrera que, amb un caràcter conclusiu,s´articula al voltant del cinema – Un cinema Paradís - que resulta del fet que jo inosaltres fem cinema dalt del cel.

� Unes altres qüestions ben rellevants des d´una òptica estilística i pragmàtica és ladominància que pot observar-se d´un registre col.loquial. I correlativament, laincidència que hi té una imatgeria molt consagrada popularment.

Pel que fa al primer aspecte podríem destacar aquests aspectes:

� Incorreccions gramaticals com: quan la caixa”tonta” vol beure´s el meucervell. ( Aquí podem apreciar una pronominalització incorrecta fruit de lainterferència de l´espanyol ). També, una incorecció gramatical és la quepresenta la fórmula: Ens treuen la llum donant “l´elecrtra”/ que així puguemveure els cretins de llavis fins i cors garrins ( és obvi que la conjunciósubtrallada hauria de ser un adverbi de finalitat del tipus: perquè ).

� Mots manllevats de l´argot plebeu: denominatius despectius com sociata;formes de denominació popular d´elements quotidians com“tutú” amb relacióa la típica faldeta de l´oest americà; denominacions polítiques populars com“pepés” i convergents de dreta urgent” confegides a partir d´usosmetonímics, de les sigles del partit en el primer cas – prèvia lexicalitzaciófonètica de les mateixes – i la paraula central del nom del partit en el segoncas; termes escatològics enormement consagrats com merda i manlleus del´espanyol nogensmenys molt incardinats com burreria

� Usos metafòrics i despectius d´alguns verbs de tradició popular: La mulaFrancis reial/cada Nadal engega fix un Parsífal.

� També de gran tradició i celebració plebees, usos metafòrics de grans obresculturals – de cèlebres obres d´alta cultura - amb un sentit de llargs i insulsosdiscursos: La mula Francis reial/cada Nadal engega fix un Parsífal.

� Frases fetes col.loquials de naturalesa molt diversa: tals com treure la llum idonar l´electra ( ens treuen la llum donant “l´electra” ) o com estar fi (mentre en Hardy que està fi ).

� Anglicismes com “streptease” ( perquè en Laurel brodi un “streptease”)

Pel que fa al segon aspecte, el recurs a unes imatges fortament incardinades enl´imaginari popular, podem corroborar-ho atenent aquestes:

� Caixa tonta, en tant que referència metàfora i tòpica a mes no poder de latelevisió.

82

� Prenc la Maquineta amb “manivela”: Els ginys amb maneta han romàs comuna icona genèrica de la primerenca tecnologia de la comunicació de masses (fonògraf, gramòfon, cinematograf, etc ).

� El galliner ( i som tants milers que cada nit seiem al galliner del món ) enreferència als quasi desapareguts altells dels cinemes i teatres populars on homacostumava a fer-hi cert mormoleig i inclús xivarri bo i comentant les obres haquedat sens dubte com una de les estampes més característiques d´unadeterminada època de la història contemporània.

� Treure la llum i donar “l´electra” ( Ens treuen la llum donant l´electra ) sónunes situacions fortament imatjades de l´experiència ( i memòria ) col.lectivesque n´interpel.len, a més, unes altres de contígües i de sentit invers: portar lallum ( portar l´electra ) o treure la llum.

� Insults dreturers com cretins de llavis fins i cors garrins ( Ens treuen la llumdonant “l´electra/ que així puguem veure els cretins de llavis fins i corsgarrins ) adreçat a mals polítics i a altres exponents d´una classe dirigentmalmesa per manca d´ideals tenen una inveterada tradició en la poesia oral ien la poesia culta que, com els sirventesos trobadorescos, beuen d´aquella.

Anàlisi retòrica:

� Pel que fa a les figures retòriques introduïdes i comentades en l´apartat anterior per laseva rellevància pragmàtica, ens remetem als punts on són tractades.

� En aquests sentit, ja hem insisitit en que aquesta cançó es basa en unapolirepresentació metafòrica dels sominis - del somnis que allibera el poeta i delssomnis que deslliren un nosaltres extensiu – que són evocats en termes de fer cinema,del cinema com a realitat, i més concretament del mític Cinema Paradís de GiuseppeTornatore. Pel que fa al desenvolupament dels termes d´aquesta associació metafòricapodeu veure l´anàlisi que hi hem dedicat en el segon punt del comentari pragmàtic.

� En aquesta cançó tenen un valor estructurador de primera magnitud les relacionsanafòriques que es produeixen entre els versos 2 i 4 iniciats amb Faig cinema mut…,les que s´esdevenen entre els versos 15 i 4 i 19 començats respectivament amb Feminema mut…, i les que es produeixen entre el continu d´aquestes fórmules reiterades.

� El poeta personifica la caixa tonta – metàfora popular consagradíssima de la televisió– tota vegada que diu que vol beure´s el meu cervell.

� Llach construeix una metàfora sinestèsica en el vers: A una platgeta d´amor, iconcretament, en el sintagma platgeta d´amor. La propietat connotativa delcomplement d´amor ( amorosa ) aplicat a la platja és ben indicativa de la naturalesasinestèsica de l´associació.

� A la segona estrofa, es produeix una antítesi clara entre els vv. 7-10 centrats en l´amorde la platja i les tendreses que hi inventen en Xarlot i la Paulette Godard, i els vv.immediats 11-12 evocadors de la singular i onírica cruspida d´un Hardy afamat.

� Tot seguit, en els versos 13-14 trobem una altra antítesi - falsa antítesi en aquest cas -entre una cançó d´aquell cantant que lluny sona i el mateix autor de la cançó com acantant.

� Entre els versos 15-16 hi ha un encavallament emfàtic: Fem cinema mut a la finestra/i som tants milers que cada nit seiem al galliner del món. La conjunció i jugaefectivament a emfasitzar la segona clàusula coordinada.

� En el vers número 18 es produeix una reeixida paradoxa entre “donar l´electra” i“treure la llum”. Benetès que, com hem indicat, la llum opera com a metàfora desomnis o de capacitat de somiar.

83

� Es produeix – versos 25-26 – una personificació de la popular mula Francis. A mésque l´epítet reial li és aplicat a manera d´hipèrbaton.

� En el vers 27 trobem una fórmula metonímica molt habitual en el llenguatgecol.loquia: l´atribut Nacional és aplicat al conjunt del Teatre Nacional de Catalunya.

� En el vers següent trobem una metafòra metonímica amb una rancíssima tradició queen la literatura culta trobem ja en el teatre de Plautexvi. Aquesta consisteix enanomenar pròpiament les persones per algun atribut físic o moral. Així, els suposatsresponsables del tancament del Nacional són referits com a supèrbies vestidetesd´abrics blaus. Podem obervar com aquest sintagma és conformat al seu torn ambl´antítesi que representen supèrbies ( tret absolutament negatiu, absolutitzat en elscorifeus de la clausura del Teatre ) per una banda, i vestidetes de color blau (referència que, per bé que irònica, és positiva ) de l´altra.

� Un cinema Paradís – v. 31 – actua com a símbol de totes les referències fetes fins aaquest punt al cinema en tant que metàfora dels somnis humans.

5. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra.

Aquesta cançó de Lluís Llach és, essencialment, una reivindicació del somni, de la utopia. Iés alhora, i inversament, una censura dreturera, sense pal.liatius, contra la mediocritat il´orgull gallinaci d´un determinat món polític i d´una determinada concepció de la política. Elcantant de Verges ( i de Porrera ) basteix aquesta reivindicació a partir d´una polimetàforabàsica: la que identifica la Utopia amb les fascinants possibilitats imaginàries del míticCinema Paradiso de Giuseppe Tornatore. S´ha de recordar que aquest clam per la utopia ésdel tot recurrent, o central si volem, en el conjunt de l´obra llaquiana.

Jo vinc d´un silencide Raimon

84

Jo vinc d´un silenci

1. Jo vinc d'un silenci

2. antic i molt llarg

3. de gent que va alçant-se

4. des del fons dels segles,

5. de gent que anomenen

6. classes subalternes,

7. jo vinc d'un silenci

8. antic i molt llarg.

9. Jo vinc de les places

10. i dels carrers plens

11. de xiquets que juguen

12. i de vells que esperen,

13. mentre homes i dones

14. estan treballant

15. als petits tallers,

85

16. a casa o al camp.

17. Jo vinc d'un silenci

18. que no és resignat,

19. d'on comença l'horta

20. i acaba el secà,

21. d'esforç i blasfèmia

22. perquè tot va mal:

23. qui perd els orígens

24. perd identitat.

25. Jo vinc d'un silenci

26. antic i molt llarg,

27. de gent sense místics

28. ni grans capitans,

29. que viuen i moren

30. en l'anonimat,

31. que en frases solemnes

32. no han cregut mai.

33. Jo vinc d'una lluita

34. que és sorda i constant,

35. jo vinc d'un silenci

36. que romprà la gent

37. que ara vol ser lliure

38. i estima la vida,

39. que exigeix les coses

40. que li han negat.

41. Jo vinc d'un silenci

86

42. antic i molt llarg,

43. jo vinc d'un silenci

44. que no és resignat.

7. Nota biogràfica de l´autor.

Ramon Pelegero Sanchis, conegut amb el nom artístic de Raimon, va néixer a Xàtiva el 2 dedesembre de 1940, el primer any de la postguerra. És el petit de quatre germans. El seu pareté un obrador de fusteria que li és incautat en començar la guerra civil, el 1936. Després de laguerra, va reprèn la feina al taller de mobles. No obstant, tornarà a ser detingut en diversesocasions durant els primers anys del règim franquista.

Raimon estudia als claretians de Xàtiva. Ës aquí on l´orienten cap als estudis de batxillerat.Estudia a l´institut i mentrestant treballav de locutor a l´emissora de ràdio local. En acabar elbatxillerat se´n va a València on viu un germà seu. D´antuvi s´inclina cap als estudis deteatre però, finalment, es decanta per estudiar a la Facultat de Lletres. L´any 1963 es llicenciaen Filosofia i Lletres ( Història ). Destacant el mestratge de Miquel Dolç.

Quan acabar el segon curs universitari el seu germà Rafael li regala una guitarra. Al vent laseva primera cançó, néixr el 1959 mentre va amb moto amb un amic seu. Es tracta d´unalletra curulla d´un vitalisme ingenu, jove i esclatant, sorgida de l´experiència emotiva d´anarassegut al darrera de la moto quan s´inquieta per les sensacions vitalitzadores de lá velocitat aquè van bo i posant-se a cantar:"Al vent, la cara al vent...".

Raimon comença a cantar en públic l´any 1961 quan encara és estudiant universitari. Enaquests moments encara no s´ha incorporat al moviment barceloní de la Nova Cançó. Enintegrar-s´hi la figura de Raimon suposa un punt d´inflexió absolut: el cantant xativí hiaporta un estil personal, trencador, dissonant, que l´emplaça en el lloc preeminent. Raimonpodríem dir permet consagrar aquell moviment i obre les expectatives de superació del´amateurisme militant. També la figura del valencià resulta bén sorprenent respecte elpanorama musical espanyol a la moda en aquell moment.

Els primers acompanyants i promotors de Raimon són els Setze Jutges. El desembre de 1962s´estrena al barceloní Forum Vergés. La seva música enèrgica acorde amb una veu carregadade força vital, la seva forma de cantar, sentida i sadolla d´una força expansiva, les sevesparaules, produeixen una vertader impacte en el món estudiantil, intel.lectual i artístic delsprimers anys seixanta. Al vent, la seva primera cançó, té un èxit immediat. Els responsablesde la discogràfica Edigsa s´apressen a produir un disc que, gairebé sense publicitat, té unesvendes voluminoses. El primer disc surt el març de 1963, era un single, hi inclou els temes"Al vent", "Som", "La pedra" i "A colps". La fotografia de la caràtula del disc, una de les mésconegudes de la iconosfera raimoniana és obra del fotògraf Oriol Maspons, esdevingut pocdesprés retratista per excel.lència de la guuche divine, i l´immoble en la paret maonada delqual es recolza un joveníssim Raimon és l´estudi del pintor Josep M. Miró i Rosinach (Barcelona, 1925 ).

El 1963 Raimon guanya el Festival del Mediterráneo a Barcelona amb la cançó en català"Se'n va anar" El mateix any, el 29 de desembre, actua per primer cop a València.

87 Les prohibicions de recitals i la censura de cançons per part dels censors del règim franquistasón contínues i les estratègies per escamotejar-les són una pràctica constant. Mentrestant,Raimon fa recitals a França, Bèlgica, Alemanya, Estats Units i Suïssa. Raimon reapareix aBarcelona el novembre del 1966 en una històrica actuació a l´Institut Químic de Sarrià i elgener del 1967 al Palau de la Música Catalana. El 18 maig del 1968 fa un altre dels seusconcerts més emotius i més cèlebres: el recital a la Facultat d´Econòmiques de la Universitatde Madrid, amb més de 6.000 persones omplen el pavelló en el que esdevé un clam unànime iefeverscent a favor de les llibertats i contra el Règim..

Tot i la censura, els multitudinaris recitals en terres catalanes i espanyoles se succeixen. Elsrecitals, el seu impacte, transcendeix el món dels afeccionats a la música i a la cançó perconvertir-se en un autèntic fenomen social. Raimon també comença a cantar arreu del món,sempre en català, tota vegada que el seu cant es va anar fent universal, esdevenint un clam dela causa catalana i de la lluita antifranquista.

El seu primer recital a l´estranger és a França (1964) i el segon a Bèlgica (1965). L´any 1966canta a Alemanya, Estats Units, França i Suïssa; el 1967 torna a cantar a Alemanya, França iSuïssa i també ho fa a Bèlgica, Cuba, Holanda, Itàlia i Mèxic; el 1968, a Cuba i França; el1969, a Alemanya, França i Veneçuela; el 1970, a EUA i França; el 1971, a Argentina,França, Itàlia i Xile; el 1972, a Argentina, França i Suïssa; el 1973, a França; el 1974, aFrança, Itàlia i Mèxic; el 1975, a França, Romania i Suècia; el 1976, a Alemanya i Holanda;el 1977, a França i Japó; el 1978, a Bèlgica i França; el 1979, a França i Mèxic; el 1980, aFrança i Holanda; el 1982, a França; el 1983, a Alemanya i EUA; el 1984, als EUA; el 1986,a Suïssa; el 1988, a França; el 1989, a Xile; el 1992, al Japó; el 1995, a EUA; el 1997, a GranBretanya i el 1998, a Luxemburg i Portugal.

La vocació internacional de Raimon és fa patent en la gran quantitat de recitals i discoseditats fora dels Països Catalans. Tant la premsa catalana com l'espanyola com els diaris demés prestigi internacional com el New York Times, Le Monde, Frankfurter AllgemeineZeitung li han dedicat crítiques elogioses, entre les quals es compten les de Joan Fuster, JosepM. Castellet, Salvador Espriu, Pere Quart, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, JoséLuis Aranguren, Eduardo Galeano, Giuseppe Tavani, Claude Roy i Irwin Siber.

Durant la dictadura, Raimon canta sovint en actes organitzats per obrers. Així, el març de1968, fa una actuació al "Gran Price" de Barcelona en benefici d´unes clandestinesComissions Obreres. A ran d'aquell recital, al qual van concórrer més de quatre mil persones,Raimon és prohibit durant molts mesos.

L´any 1983 publica Les hores guanyades, dietari que comprèn des del 15 de desembre de1980 al 22 de desembre de 1981.Aquest volum ens descobreix la cara més intel.lectuald´aquest intel.lectual-poeta-cantant. Hi amalgama apunts de caire cívic, impressions, records,aforismes i reflexions a partir d'un amplíssim ventall de lectures que van de Sartre aWittgenstein passant perCamus, Pla, Espriu, Fuster, Valéry, o Gramsci i hi entrellaça tambéesdeveniments quotidians propis i col.lectius.

Durant els vuitantes i primers norantes enregistra diversos discos: "Entre la nota i el so"(1984), "Raimon canta Espriu" (1985), "Raimon canta Ausias March" (1989), i edita aFrança: "Presències i oblit" (1987), i "Cançons" (1993).

El 23 d'abril del 1993 commemora els trenta anys de carrera amb un memorable imultitudinari concert al Palau Sant Jordi de Barcelona: "Raimon, 30 anys al vent". A l'acte,organitzat per la Generalitat de Catalunya, TV3 i Ressons, s´hi afegeixen a manera

88 d´homenatge una sèrie de músics i intèrprets: la Banda la Lira Ampostina, la Coral SantJordi, Daniel Viglietti, Joan Manuel Serrat, Luis Cilia, Michel Portal, Mikel Laboa, OvidiMontllor, Paco Ibáñez, Pete Seeger, Tao Rodrígues Seeger, Quico Pi de la Serra i Warabi-Za.

Un any després amb l´eloqüent rètol "Integral" deita el seu segon compilatori: sis discsrecullen les 121 cançons que Raimon ha escrit fins aleshores. Rep, per aquest treball, el premide la Nouvelle Académie du Disque de Paris. L'any següent, el govern espanyol li concedeixla medalla d'Or de les Belles Arts.

L´any 1997 rep la Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya en reconeixement de la sevatrajectòria professional. El 1998 inaugura l'edició del Festival d'Estiu de Barcelona Grec,amb un recital on presenta una antologia de la seva obra.

A més de poemes propis, Raimon ha musicat poemes d´altres poetes, però, sobretot, és quiaconsegueix la gran difusió popular de la poesia de Salvador Espriu i dels clàssics catalans del´època medieval: Jordi de Sant Jordi, Joan Timoneda, Joan Roís de Corella i AnselmTurmeda, entre d'altres. Raimon també ha posat música a poemes de Pere Quart. Ha fet de lacançó un vehicle expressiu de poesia. De la pròpia, amb les seves cançons d´amor i decombat, de replegament líric i d'ironia càustica; i la dels altres, amb la musicació de poemesde la literatura clàssica i contemporània catalana. Al llibre Les paraules del meu cant (1993),va recollir tots els poemes musicats fins aleshores.

2. Context històric i social de la producció.

La gènesi d´aquesta cançó i el seu sentit caldria emmarcar-los en el marc de la forta inquietudideològica dels últims anys del franquisme i dels primers anys de la Transició, i enl´orientació preeminentment marxista, crítica, i fins i tot revolucionària, que tenen la fortaideologització i la intensa politització que caracteritzen la vida d´aquests anys pel que fasobretot a determinats col.lectius molt actius en la lluita antifranquista i per les llibertatsdemocràtiques.

En uns nivells més concrets, entre els fonaments ideològics d´aquesta lletra descobriríemsegurament la reivindicació del protagonisme històric de les classes populars com a subjectehistòric. Com a classe social que ha tingut un paper tan decisiu, com sovint silenciat imenystingut, pel que fa a la dialèctica evolutiva del curs de les societats. Lligat estretamentamb aquest aspecte, aquesta emblemàtica cançó de Raimon – un dels seus sobrevingutshimnes – suposa també una reivindicació de la petita història de la gent que no han passatamb lletres grosses a la gran història tradicional. Representa, així és, una reivindicació de lamemòria microhistòrica de segles de vida d´uns sectors heterogenis que fins a la novel.larealista del segle XIX no treuen el cap a la finestra de l´”alta cultura”. Reclama amb unsinequívocs aires himnòdics la sorda història, la quotidianeïtat històrica, d´unes capes de lapoblació que fins al nou relleu que els dóna la conformació de les ciutats modernes i laindustrialització i la conflictivitat que comporta no emergeixen a la consideració, alprotagonisme, al debat per part de la cultura establerta i els sectors dirigents.

Aquesta cançó caldria interpretar-la així mateix com una reacció a la historia oficial delfranquisme que reprèn les línies més conservadores del patró romànticoconservador de laRestauració borbònica.Uns paràmetres plasmats paradigmàticament per Manuel Menández yPelayo i que la historiografia oficial del Règim no fa sinó extremitzar i conformar d´acordamb una particular mística bel.licista-expansionista acordada amb un pietisme catòlic designe patriòtic, en el que fóra la díada quintaessencialitza ideològicament el franquisme coma règim totalitari.

89 Nogensmenys, en aquesta cançó també hi subjauria una reivindicació nacional – catalana, ode Països de Parla Catalana – per bé que objectivada no en termes clàssics d´identitatromàntica sinó en la identitat del treball, del poble treballador ( català ), o si es vol en larealitat històrica de les classes populars catalanes, protagonistes d´un país que, com ellesmateixes, també han estat escamotejades de la història oficial. Sembla, però, que la recepciópopular que té la cançó durant els anys de la Transició quan esdevé un dels grans himnespopulars a Catalunya i més enllà, emfasitza especialment aquesta significació bo irealimentant-la amb un contingut d´afirmació pròpiament nacional de sentit ampli. Enaquesta lectura patriòtica hi tenen, sens dubte, una incidència fonamental els versos: Qui perdels orígens/perd identitat!, que, sobrepassant el context de la cançó, esdevenen pròpiament iàmpliament lemàtics de tota una voluntat – tan definitòria d´aquells anys!! – de recuperacióde les arrels històriques catalanes, i dels respectius marcs locals en aquell context, ques´aparia alhora a una il.lusió i a una voluntat de democratització de la societat i del poder.

3. Anàlisi pragmàtica i retòrica del text.

Qüestions pragmàtiques rellevants:� Aquesta cançó de Raimon es composa d´una prolixa i continuada xarxa anafòrica

teixida al voltant del fet de les classes populars. Es tracta d´una xarxa anafòricatensionada per la reiteració cíclica i estratègica ( abans d´introduir nous àmbitstemàtics ) de l´afirmació central: Jo vinc ( d´un silenci ), que centra el tema de lacançó com un cant d´homenatge als propis orígens, les classes populars, i a la realitatd´aquestes per extensió.

� La cançó s´estructura alhora per una distribució de temes seqüenciada a través de lesdiferents estrofes. L´estructuració temàtica seria la següent: presentació i definicióinicial de les classes populars ( primera estrofa ), composició social d´aquesta realitathistòrica ( segona estrofa ), el treball ( tercera estrofa ), la seva condició anònima i elseu escepticisme radical davant les solemnitats ( quarta estrofa ), i finalment, aquestesclasses en el moment històric de la cançó, marcat per la voluntat de ruptura d´aquestsubjecte històric del silenci en què ha estat condemnat secularment i de guanyar allòque li ha estat arrabassat ( cinquena estrofa ).

� Jo vinc d´un silenci juga a efectes de conferir un major grau de cohesió a la cançó abastir un seguit d´oposicions o dualitats antitètiques que resulta prou eficaç per alpropòsit cohesionador que es proposa. Aquestes oposicions podrien ser les següents:xiquets-vells ( vv. 11-12 ), homes-dones ( v. 13 ), casa-camp (v. 15 ), horta-secà ( vv.19-20 ), esforç-blasfèmia ( v. 21 ), anonimat [ de les classes subalternes] – místics,grans capitans + frases solemnes, i silenci-futura ruptura d´aquest per part de la gent+ actual voluntat popular de llibertat i estima col.lectiva de la vida.

També és remarcable l´antítesi sobre la qual s´estructura la segona estrofa: mentre elsvv. 9-12 situen els orígens de l´autor en l´ambient plebeu dels carrers xativins, elsquatre versos consecutius indiquen l´altra cara d´aquesta societat popular: els homes idones que estan treballant en petits tallers a casa o al camp.

� Relacionat estretament amb l´aspecte ara comentat, aquesta cançó dibuixa una espècied´ecologia plural de les classes populars. Suggereix així, a partir d´ enumeracions decircumstàncies que tenen un valor metonímic global, distints móns que caracteritzencomplementàriament les classes populars

90

Qüestions retòriques remarcables:

� És important comentar estilísticament els versos centrals de la composició: jo vincd´un silenci/antic i molt llarg, o la variació jo vinc d´un silenci/que no és resignat.En aquests coincidirien bàsicament tres figures:

o a) el caràcter de metàfora metonímica de silenci. Així és, a partir d´unatribut metafòric aplicat a la realitat històrica de les classes populars, elsilenci, benentès com la manca de protagonisme històric d´aquests sectorssocials, s´al.ludeix el conjunt d´aquestes classes.

o b) la qualificació com d´antic i molt llarg a aquest silenci l´humanitzaessencialment. El personalitza. Semblantment podem dir de la qualificacióque s´alterna amb aquella: que no és resignat

o c) la referència que fa la cançó de Raimon a aquest silenci el converteix entot un símbol.

� És pertinent remarcar l´eficàcia de les metàfores que intervenen en els versos 3-4de la cançó: de gent que va alçant-se/ des del fons dels segles: per una banda, de laja molt consagrada alçant- se en el sentit de revoltant-se, i especialment de lametàfora espacial des del fons dels segles que alhora que contribueix a conferiruna idea molt plàstica de l´antiguitat, de la secularitat, de la lluita de les classesplebees, esdevé una referència fortament humanitzadora.

� També, amb un sentit profundament humanitzador i evocadors de la manca de veupròpia de què s´han ressentit històricament aquests sectors són els versos 5-6: degent que anomenen/ classes subalternes. En efecte, de manera ben indicativa,segons aquesta referència, són els altres - i no ells mateixos - els que anomenenaquestes classes, la seva realitat històrica.

� En la segona estrofa es produeix una enumeració parl.lelística de referentsoriginaris ( places i carrers; i correlativament, xiquets i vells ) que imprimeix uncert dinamisme a la seqüència. Es produeix així mateix en aquesta estrofa unametonimització de xiquets i vells, en tan que són al.ludits pel seu valor arquetípic -i doncs, simbòlic – de moradors habituals de places i carrers en les societatspopulars de transició a la modernitat.

� Pel que fa a la tercera estrofa, és oportú remarcar un recurs típic de la poesia detradició oral i que en aquesta cançó assoleix un valor paroxístic: ens referim a lasentència que amb uns valors de sentència i de conclusió – amb un sentit desentència conclusiva – clou l´enumeració prèvia bo i elevant- ne el clímax – i perextensió, el del tot el poema - al punt màxim. Al zènit. Ens nreferim a la proclamapoètica: qui perd els orígens/perd identitat!

� En la quarta estrofa, seria pertinent també destacar l´especial efecte expressiuderivat d´una doble correlació anafòrica: la primera basada en la correlació prep-conj, i la segona en una coordinació de termes antitètics. Ens referim a aquestsrecursos: de gent sense ( prep ) místics/ ni (conj ) grans capitans/ que viuen imoren en l´anonimat...

� Tenim en aquesta estrofa una altra anàfora que contribueix amb eficàcia a lacohesió expressiva de la tota l´estrofa: la correlació a inici dels vv. 37 i 39 del

91

pronom relatiu que: Jo vinc d'un silenci/ antic i molt llarg, de gent sense místics/ni grans capitans,/ que viuen i moren en l'anonimat,/ que en frases solemnes/ nohan cregut mai.

� En aquesta estrofa místics i grans capitans són referents que tenen un valoreminentment metonímic ( al.ludeixen el conjunt de classes passives: de noblesa derància nissaga o de renomenada burgesia rendista, semblantment parasitària ) ialhora simbòlic de tots aquests sectors socials que encara tenien un pes importanten l´Estat Espanyol del tardofranquisme i dels inicis de la Transició, i d´allò quesignificaven quant a endarreriment social, passivitat o àdhuc parasitarismeeconòmic, concepcions romanticocarcundes i ferotgement unitaristes de l´EstatEspanyol, etc.

4. Síntesi conceptual i temàtica de l´obra

Jo vinc d´un silenci seria, com hem indicat més enrera, un autèntic ( i profundament bell, perquè no dir-ho també ) himne a les classes populars. Un clam poètic de reivindicació de lamemòria d´uns sectors socials que comencen a esdevenir subjecte històric a partir de lesrevolucions liberals del vuitcents, bo i consagrant aquest rol amb la conformació delmoviment obrer durant aquest segle i el següent.

Jo vinc d´un silenci presenta i defineix l´ésser de les classes populars ( primera estrofa ), traçauna composició de la seva realitat històrica ( segona estrofa ), en destaca el treball ( terceraestrofa ), la seva condició anònima i el seu escepticisme radical davant les solemnitats( quarta estrofa ), i finalment, saluda el moment històric que viuen a l´Estat Espanyolaquestes capes socials en el present de creació de la cançó, marcat per la voluntat d´aquestsubjecte històric de ruptura del silenci a què ha estat condemnat secularment i de guanyar allòque li ha estat arrabassat ( cinquena estrofa ).

Jo vinc d´un silenci també pot interpretar-se concurrència de sentits, sobretot en el puntparoxístic que proclama la sentècia Qui perd els orígens/perd identitat!, com ua reivindicacióde la memòria – negada - dels Països de Parla Catalana; tal com de fet va esdevenir-seàmpliament i eficaçment.

92

CONCLUSIONS

Després d´haver desenvolupat aquesta proposta de treball a partir de l´anàlisi,de l´abordatge,multifactorial d´aquestes sis cançons, se´ns confirma amb escreix el que era la nostra hipòtesiprèvia: que la cançó – o que alguns tipus de cançons – lluny de ser uns productes menors,ínfims, poden generar fils de coneixement importants en diferents vessants a més de ser unfactor d´educació sentimental i de reflexió democràtica pel que fa als valors.

Així, a partir d´aquestes sis cançons, ben diverses entre si pel que fa als estils musicals, hemposat en pràctica coneixements històrics, sociològics, antropològics, filosòfics, musicològics

93 retòrics i lingüístics ( en l´ordre de la pragmàtica, fonamentalment ). El treball de la cançó enles línies que hem traçat ( context histìric i social de la seva producció; anàlisi retòrica ipragmàtica del text; síntesi conceptual i temàtica; i desenvolupament de claus crítiques pelque fa a referents culturals substantius que intrica ) ens corroboren que aquestes senzillesproduccions poden esdevenir vehicles de coneixement gens negigibles, benentès que comptena més amb l´atractiu estètic, emotiu, com a dimensió facilitadora del coneixement.

Sincerament, estimem que després d´una anàlisi de cançons d´autor en la línia del modelpolifactorial que proposem, la seva ulterior comprensió guanya sensiblement, com guanyatambé ostensiblement el gaudi global de les mateixes – ètic, significatiu; i estètic, emotiu –gràcies a aquesta major intel.ligència.

Metodològicament, la nostra proposta és vehiculada amb dos models de fitxa: una fitxa detreball i una fitxa de suport ( vegeu Metodologia en el capítl introductori ). La primera quehaurien de treballar els alumnes conté tres camps plens: la lletra de la cançó amb lacorresponent numeració dels versos; la nota biogràfica de l´autor; i en tercer lloc, el contexthistòric i social de la cançó. La segona fitxa, de suport, és pensada com a eina de consulta dede professors i mestres, i si es creu oportú dels mateixos alumnes. Aquesta hauria de contenirplens els camps relatius a l´anàlisi del discurs de la cançó: qüestions retòriques,pragmàtiques, i crítiques quant a referències culturals importants. Una experimentació nosistematica del model amb alumnes de 4art d´ESO i 1r. de batxillerat de diversos instituts delBarcelonès i del Maresme semblen confirmar-nos d´entrada la bondat del model.

Lligat amb aqest punt, una altra de les conclusions a què arribem és la franja curricular en quècaldria rendibilitzar aquesta proposta: estimem que la seva aplicaió hauria de fer-sepreferiblement a partir de 4rt d´ESO, i preferiblement en classes de llengües, i d´ètica, en lesquals podria pensar-se en un règim aplicatiu periòdic, metòdic, com un element que enriquísun pluralisme metodològic. Nogensmenys, creiem que pot treballar-se eficaçment perabordar aspectes diversos de les ciències socials.

BIBLIOGRAFIA

BLAY, Pep: Els Pets, Ed. La Magrana, Barcelona 2003.

CAPDEVILA I CAPDEVILA, Joaquim: La substitució del cançoner popular i tradicional. ( El cas

de lesTerres de Ponent ), a Els Marges. Revista de Llengua i Literatura núm. 50, Barcelona març

de 1995, pàgs. 43-69.

CHAO, Ramon: Georges Brassens, Júncar Ed., Barcelona 1980.

94 DDAA: La festa a Catalunya. La festa com a vehicle de sociabilitat i d´expressió política

(Joaquim CAPDEVILA i Agustí GARCÍA eds.), Col. Milà i Fontanals núm. 25, Publicacions de

l´Abadia de Montserrat, Barceloma 1997.

DDAA: La cançó d´avui i de sempre: Paco Ibáñez i Xavier Ribalta, Ajuntament de Barcelona,

Barcelona 1996.

DOMINGO, J. (1999) Cantem i toquem (3 vols.). Barcelona: DINSIC.ESPINÀS, Josep Maria: Pi de la Serra, Juncar Ed., Barcelona 1974.

ESPINÀS, Josep Maria: Lluís Llach història de les seves cançons, Edicions La Campna, Barcelona

1986.

FUSTER, Joan: Raimon, Ed. Alcides, València 1964.

FUSTER, Joan: Raimon, Edicions La Magrana, Barcelona 1988.

GARCIA SOLER, Jordi: Crònica apassionada de la Nova Cançó, Ed. Flor de Vent, Barcelona

1996.

GARCIA SOLER, Jordi: La Nova Cançó, Ed. 62, Barcelona 1976.

GULLENTOPS, David: Poétique du lisuel, Paris, éditions Paris-Méditerranée,coll. " Créis ",automne 2001.MAINAT, J. R: Tretze que canten, Edicions Mediterrània, Barcelona 1982.

MICHELS, U. Atlas de música (2 vols). Madrid: Alianza 1985..PUJADÓ, Miquel: Diccionari de la Cançó dels Setze Jutges, Enciclopèdia Catalana Ed., Barcelona

2000.

PUJADÓ, Miquel: El mot i el qui el vetlla ( edició de l´autor ).

REMMANT, M. Historia de los instrumentos musicales. Ed.Ma non troppo, 2002.SANJUÁN, Julià: Paco Ibáñez, A flor de Tiempo ed., Barclona 1999.

SERVIÀ, Josepmiquel: Lluís Llach un trobador per un poble, Puntual Ed., Barcelona 1982.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: Antologia de la Nova Cançó Catalana, Edicions D.,

Barcelona 1969.