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Johann Sebastian Bach
ENGLISH SUITESOLGA MARTYNOVA, harpsichord 2 DISCS
Harpsichord Gems, volume 5
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DISC I[74:16]
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Englische Suite Nr.1 A-Dur (BWV 806)English Suite No.1 in A major (BWV 806)
1 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:46]2 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:02]3 Courante I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:05]4 Courante II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:33]5 Double I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:16]6 Double II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:05]7 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:54]8 Bourrée I – Bourrée II – Bourrée I . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:24]9 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:56]
Englische Suite Nr.2 a-Moll (BWV 807)English Suite No.2 in A minor (BWV 807)
10 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:24]11 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:10]12 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:55]13 Sarabande et les agréments de la même Sarabande . . . . . . [4:10]14 Bourrée I – Bourrée II – Bourrée I . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:09]15 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:38]
Englische Suite Nr.3 g-Moll (BWV 808)English Suite No.3 in G minor (BWV 808)
16 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:35]17 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:04]18 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:30]19 Sarabande et les agréments de la même Sarabande . . . . . . [3:16]20 Gavotte I – Gavotte II (ou la Musette) – Gavotte I. . . . . . . [2:58]21 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:56]
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DISC II[72:41]
Bonus track:Gaspard le Roux (✝1707?)
Gigue A-Dur aus den „Pièces de clavessin“22 Gigue in A major from “Pièces de clavessin” . . . . . . . . . . . [2:47]
DISC II
Englische Suite Nr.4 F-Dur (BWV 809)English Suite No.4 in F major (BWV 809)
1 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:39]2 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:51]3 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:43]4 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:38]5 Menuet I – Menuet II – Menuet I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:38]6 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:18]
Englische Suite Nr.5 e-Moll (BWV 810)English Suite No.5 in E minor (BWV 810)
7 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:07]8 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:59]9 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:30]10 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:55]11 Passepied I (en Rondeau) – Passepied II – Passepied I . . . . . [3:25]12 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:09]
Englische Suite Nr.6 d-Moll (BWV 811)English Suite No.6 in D minor (BWV 811)
13 Prélude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:09]14 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:51]15 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:35]16 Sarabande – Double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:19]17 Gavotte I – Gavotte II – Gavotte I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:33]18 Gigue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:51]
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he French word ‘suite’ was quickly adopted throughout theEuropean continent. The primary meaning (‘set, sequence’) hasbeen preserved in widely diverse contexts – in ceremonial or courtvocabulary (a group of attendants accompanying an important per-sonage), and as an architectural term (an enfilade or series ofrooms). But perhaps the word gained most currency in the worldof music. As we know, the suite is a favoured cyclical form ofbaroque instrumental music, representing a series of dance-basedpieces that are complementary in the type of movement and uni-fied by a single key (and initially, by the common melodic source).
At the turn of the 18th century it was customary to publish col-lections made up of a ‘set number’ of pieces, such as 12 triosonatas, 12 sonatas for violin and continuo, 12 concerti grossi byArcangelo Corelli, two 6 piece collections Musicalische Ergöt-zung (1695) and Hexachordum Apollinis (1699) by JohannPachelbel. Continuing this tradition, Bach wrote 6 English suitesand 6 French suites, 6 Partitas for Keyboard, 6 Suites for Cello,J.
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6 Sonatas and Partitas for Violin, and 6 Brandenburg Concertos. Alist of Bach collections shows that the principle of the suite – a singlemusical composition consisting of several separate pieces (from 4 to7) grouped together – was used in various genres, both for soloinstruments and ensembles. Hence the suite was applicable as festiveTafelmusik at court or as music played in a small hall or chamber,for recreation and entertainment, and also for instruction on how toplay the keyboard.
Bach presented Clavierbüchlein containing the French Suitesand Partitas to his second wife Anna Magdalena. The manuscript ofthe English Suites may have been lost together with the keyboardnotebook of his first wife Maria Barbara after her untimely death in1720. This absence of a manuscript leaves many questions open,including the title of the pieces, which were already called the‘English Suites’ by the mid-18th century. Curiously enough, thename by which they were recorded for posterity bears no relation totheir style and they contain many typically French characteristics.All the Courantes in the English Suites are written in 3/2 time in themanner of the so-called French courante. And in the French Suites,on the contrary, we find the Italian courante! This curiosity is com-pounded by another amusing circumstance: the title of the first sur-viving copy of the English Suites was written in French. To this daythe only possible explanation is the testimony of Bach’s first biog-rapher Nikolaus Forkel, who was able to ask Bach’s sons for clarifi-cation on matters of interest. Forkel records that these suites were‘composed as a commission for a certain English nobleman’.
Collections of works similar to the English Suites are very muchin the spirit of baroque music, just as the art of this period showedJ.S
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a predilection for lengthy enumeration. According to eminentphilologist and cultural philosopher A.V. Mikhailov, the baroqueworld can be seen as a combination of diverse constituents. In amid-17th century German novel the reader can find exquisite inven-tories only obliquely related to the plot: a list of historical figures dis-tinguished for their exceptional powers of memory, a catalogue ofhonorary titles and the holders thereof, even a record of famouspersons spurned by their contemporaries. In turn, the calling cardof baroque music was sequences or melodic ‘enumerations’ of allpossible positions of a motif, transferred from one grade of the scaleto another, as we frequently encounter in the English Suites. It is nocoincidence that the first encyclopaedias and dictionaries appearedat this time, musical reference works among them.
However, a collection, enumeration or list must be organisedand restricted in some way. The ‘set number’ which may carrysymbolic meaning becomes an extraneous principle, and at thesame time a musical miscellany could act as an ‘inventory of keys’,if not of all possible keys, then those most in use.
With regard to tonal organisation the collection of EnglishSuites is clearly divided into two equal parts: each half consists ofone major-key suite followed by two minor-key works. The keysare arranged in the order of descending scale: A major and Aminor (Suites I and II, respectively), followed by G minor (III), Fmajor (IV), E minor (V) and D minor (VI). Bach’s suites descendthe scale like a book with several stories by the same author pro-ceeding in alphabetical order.
The sequence of a collection according to scale is an ancient tra-dition often favoured by Bach (in his 4 Duets for Clavier, hisJ.S
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Inventions and Sinfonias, and finally, in the Well-TemperedClavier). Interestingly enough, in Johann Reinken’s collection ofsuites entitled Hortus musicus (1688), which may have served asan example for the young Bach, the keys also proceed along ascale beginning at A, only in this case ascending: A minor – B flatmajor – C major – D minor – E minor – A major (as in the EnglishSuites, A appears twice as a tonic).
Hortus musicus also contains 6 suites, and possibly thesequence of keys in the English Suite is a conscious reflection ofthe structure in Reiken’s collection. Bach greatly admired this com-poser, and as a lad of fifteen he walked all the way to Hamburg tohear Reinken play the organ.
Moreover Bach may have conducted a distant dialogue withPachelbel, his elder brother’s teacher. In his HexachordumApollinis Pachelbel also uses a ‘tonal alphabet’, in this case risingin scale: D minor – E minor – F major – G minor – A minor – Fminor. If we exclude the last movement of Pachelbel’s cycle andthe first movement of Bach’s cycle, both to some extent excep-tions, then the choice of key in the English Suites corresponds toPachelbel’s collection but in the opposite order: if Pachelbel’sApollo ascends the scale to the heavens, the Bach versiondescends to earth.
The ‘classic’ baroque suite in its German incarnation is based onan unvarying ‘core’ of four dances with different characteristics:Allemande, Courante, Sarabande and Gigue. These are styliseddances obsolete before Bach was born. The traditional ‘hostdances’ were joined by additional ‘guest dances’, usually as aninsertion between the Sarabande and Gigue. These additionalJ.S
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dances were still widely practiced and therefore enlivened the workas a whole.
Four kinds of dance are used as insertions in the English Suites:Gavotte and Bourrée, Menuet and Passepied. The first two are induple metre, the second two in triple metre. The first dances ofboth pairs are moderate in character, the second are very lively.
Having lost its direct connection to an intended application, inthe baroque suite dance music becomes a series of allegories rep-resenting specific musical temperaments, based on the type ofmovement. In the Allemandes Bach creates an effect of concen-trated movement and in the Courantes, of measured haste that isnot without dignity and grace; his Allemandes are introverted whilethe Courantes are voluble and seemingly extrovert. He conceivesof the Sarabande as a sublime or soulfully tranquil meditation,while the Gigue is the elemental force of fantasy.
The English Suites have a characteristic feature: here theAllemande precedes an extensive movement not based on dancemusic – the Prelude (Johann Kuhnau is considered the founder ofthis tradition in Germany). Writing in his Musical Lexicon (1732),organist, composer, music theorist and cousin of J.S. BachJohann Gottfried Walther compared the first movement of such asuite with a door through which the subsequent dances mustmake their entry.
It was Walther that penned the earliest existing manuscript ofthe 1st English Suite in A major. This copy may have been madein the mid-1710s, when Walther and Bach kept in contact andlived in the same town, Weimar. Discovery of the Walther copy hasprompted scholars to ascribe the English Suites to an earlier peri-J.S
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od of Bach’s career than was originally thought to be the case.They are now assumed to be the earliest clavier collections writtenby Bach (the date of composition is estimated between 1714 andthe early 1720s). Analysis of the style and form of the English SuitePreludes, most of which were written using the first movements ofthe Italian instrumental concerto as an example, has led to thesame conclusion. Bach made an impressive contribution to thisgenre in 1714 by producing 16 concertos for clavier and 5 fororgan in the space of one year!
The first of the three movements of Italian concertos (and alsoBach’s solo Italian Concerto) was written in the form of an extend-ed virtuoso piece with a ‘wandering’ central theme and a distinctiveaccompanying series of interludes in various keys.
Only the Prelude of the 1st Suite bears no resemblance to aninstrumental concerto. This 1st Suite, probably also the first to becomposed, stands out from the others: the Prelude is rather modestin scale. It might have been one of the Preludes of the Well-Tempered Clavier. It is also notable as a response (a remarkable‘rewriting’, free variation, parody) to a work by another composer.The Gigue in A major by French composer Gaspard Le Roux, whobelonged to Pachelbel’s generation, is revived in the polyphonictexture of the Bach Prelude. We know that Johann Walther pos-sessed the published oeuvre of this clavier teacher well-known inthe late 17th century, and that he transcribed it himself. Le Roux’sGigue is included in the present recording as a bonus trackenabling our listeners to compare the original with Bach’s imagi-native reworking. Moreover not only the Prelude, but also theGigue in the 1st Suite should be appraised in the light of Le Roux’sJ.S
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piece. The link to the Gigue is more mediated and the only simi-larity lies in the melodic contours, but an inner affinity is revealedby a curious detail in the score. Bach, who very rarely indicateddynamics in his scores, makes an exception in this A major Gigue(just once in the entire Suite!) and twice marks the onset of abrupt-ly muted sonority. This can be interpreted as the debt owed to LeRoux, whose sheet music contains an analogous designation, theword ‘doux’ (gently, softly).
That apparently minor direction turns our attention to the rolescores played in the creation and future destiny of the baroquecomposition. Yes, a piece of music lives forever just because it hasbeen recorded on paper. But the known incompleteness of thewritten record is a customary attribute of sheet music; baroquenotation preserves the secret of the work’s source (due to thealmost complete absence of rough drafts) and in comparison withlater musical notation usually conceals how the piece should beplayed, a conundrum which in this case ‘surfaced’ in the form of anextremely rare authorial direction on the required dynamics.
If we distinguish notation as something rigid, determined onceand for all, and improvisation as conditionally speaking an ele-mental impulse of music-making and the practice of music as theapplication of this impulse, it could be said that what we under-stand as improvisation is the ‘inverse’ of any musical score. Theonly question is how the information inscribed in the score canobliquely indicate other features that have not been recorded.Baroque written music should also be read between the lines, andonly then can we imaginatively recreate the characteristics and his-torical circumstances of the work.J.S
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S Many of Bach’s keyboard pieces, for example, have been hand-ed down to us in several authorial versions. In baroque musicalpractice a piece frequently exists in a ‘still undefined’ form thatallows for various presentations of what is generally speaking aready-made concept. Bach wrote 15 Inventions and 15 Sinfonias,or 48 Preludes and Fugues, but they come from various sourcesand the works were only later collected in well-ordered miscellaniesnow perceived as monoliths. Clearly the Suites were also createdin this way. The composer may have written down short keyboardpieces only when this was required by an imminent concert per-formance, or for teaching purposes. Quite probably compositionsstored in his memory could change to some extent when nextplayed. At the same time the music set down in a score was oftenjust an intermediate version that could be perfected and alteredwhen the composer returned to the piece.
The improvisational nature of Bach’s music is shown in his ownautograph scores by the presence of the so-called ‘doubles’ – vari-ations that might subsequently repeat the piece in a diminishedrhythmic form, or with a richly ornamented melody. In theCourante of the 1st Suite there is a whole group of doubles –expansive ‘Courante complexes’ that have no equivalent in theother Suites. Courante I is followed by Courante II (both are live-ly examples of different French courantes) with two embellishedrepetitions, the second of which – with the characteristic uninter-rupted flow of the bass part, like the entrance of an obligato cello.Quite possibly the developed doubles themselves refer back to LeRoux’s Gigue, since his published works allow for various versionsto be played.
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A moment of improvisation emerges also in the variable densityin musical texture characteristic of the Prelude of the 1st Suite:there is no stable number of parts, as in subsequent Suites; theparts appear one moment, disappear the next. The texture of theremaining pieces in the Suite as a whole is also free and fluctuat-ing: in the Allemande the tones of arpeggiated chords are oftensuspended without constraint, forming sudden accumulations fol-lowed by a space that lets us glimpse the delicate outline of a newmelodic motif. In the Sarabande we are drawn to the chord ‘tow-ers’ contrapuntally connected with each other as the piece deve-lops. This is followed in the traditional manner by symmetricalcombinations of similar dances forming an arched da capo: repeti-tion of the joyful first Bourrée frames the muted minor-key secondBourrée. These dances introduce a certain contrast by their dis-tinctive two-part texture. The intonation of the two-part Gigueresponds to that of the Prelude and together they create a kind ofarchway.
The 1st Suite can be seen as a kind of prelude to the entire col-lection by virtue of its position. Beginning with the 2nd Suite thedimensions increase, the character changes and the form of the firstmovement expands; the part-writing is increasingly linear andgraphic. Here there is much greater contrast than in the 1st Suitebetween the prelude and other dance movements – a characteristicfeature of the English Suites as compared with other such cycles.
The English Suites are in six movements.1. Prelude. A virtuoso piece in concerto form (apart from the 1st
Suite) similar to the concerto grosso movement arranged for key-board and reflecting its characteristic tutti-soli contrast.J.S
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2. Allemande. A moderate dance in quadruple metre withexquisitely graceful melodics and traditional upbeat in the firstmotif. The allemande or ‘German’ dance became popular inFrance towards the end of the 16th century, but by the mid-17thcentury the renowned theorist Marin Mersenne declared it to be‘completely extinct’, meaning that the allemande was no longerdanced and had now become music for the listener. According toJohann Mattheson this dance has ‘a serious and well-composedharmoniousness in arpeggiated style’.
3. Courante. A lively dance in triple metre; in the English Suitesall the Courantes are written in 3/2 time and each of the threemain beats can be precisely divided into a further two, making themotifs melodically verbose, as if slightly entangled in their longdresses. This originally stately dance (the so-called Frenchcourante) became fashionable in the reign of Louis XVI.
4. Sarabande (usually with ornamental double). The focus of slowmusic in a suite, in triple metre. Since first appearing in the 16thcentury the sarabande had undergone the most pronounced genremetamorphosis of all the movements in a suite: from a dance witha doubtful reputation it was transformed into a slow, pious proces-sion. Among such pieces the Sarabande in the E minor Suite is clos-est to a song (we know that Bach composed a sarabande themebased on a song tune for his Goldberg Variations).
5. Two similar dances chosen by the composer, a precise repe-tition of the first forming the ‘arched’ da capo form (e.g. Bourrée I –Bourrée II – Bourrée I). The fifth movement is the varying positionfor lively dances contrasting with the other movements, in particu-lar by the simplified part-writing; a kind of interlude.J.S
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6. Gigue. A fiery dance of English origin in triple metre, some-times akin to the tarantella and often with a sharp dotted rhythm.This is the place for polyphonic tricks which may not immediatelybe detected by the listener. In this sense the Gigue from the 6thSuite stands out. The mirror-image voice exchanges traditional inthe second part of the old binary form are particularly refined here.Not only thematic, but also secondary voices come into play, anti-cipating the technique of Art of the Fugue (written in the same keyof D minor). Here even the trills are inverted: in the first part withthe upper auxiliary note, and in the second – with the lower note!
No less original is the Gigue in the 4th Suite, filled with the hunt-ing motifs so popular in the 18th century. One of these is the motifof a steadily returning sound, now ringing out in the upper register,now booming in the lower register. Reminiscent of hunting hornscalls, and there is every reason for this motif to remind us of thepost-chaise horn from Bach’s early composition entitled Capriccioon the Departure of the Beloved Brother. But an even morerecognisable emblem of the hunt is the initial fanfare motif thatevokes a whole series of associations: with part of FrançoisCouperin’s Ordre in D major, Bach’s own Prelude in D major fromBook II of the Well-Tempered Clavier, Haydn’s ‘hunting’ compo-sitions, the beginning of Mozart’s Sonata in D major, and the finaletheme of Beethoven’s Sonata No.6.
The intonational ‘responses’ between the movements of theEnglish Suites are worthy of special attention. For instance, theCourante in the 5th Suite in E minor is full of emphasised melodicleaps: these are downward leaps, corresponding with the begin-ning of the Prelude from the same Suite, where the melodic profileJ.S
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is defined by similar leaps. This intonation is also worthy of exami-nation: the same fervent leaps form the basis of an ‘apocalyptic’theme in the A minor fugue from Book II and the first theme of theDies irae fugue in Mozart’s Requiem. However, in the E minorPrelude this fateful intonation is used in an unusual way: despitethe significant content, the theme is dragged into a dance move-ment that produces a very distinctive sound effect.
Citations and auto-citations in the Bach Suites owe their appear-ance not to a special concept, but rather to the European intona-tional lexicon of mature baroque music made up of Italian, French,German and English melodic idioms that travelled throughout thecontinent. Thus the Prelude in the 2nd English Suite begins withthe same lightning leaps marked by Italian verve as in DomenicoScarlatti’s Sonata in C minor K.302 (the same motifs, althoughthree times slower, also begin Johann Froberger’s Organ FantasiaFbWV 205 – a composer respected by Bach, who as a youth tran-scribed Froberger’s works for his own use). Not only during theRenaissance, but also in the baroque period ‘the citation was notdistinguished as such, not purloined and not hidden, and like awandering monk found itself a new lodging’ (L.M. Batkin).
One of the most delightful moments that sporadically occur invarious sections of Bach’s pieces is when sooner or later the musicunexpectedly eddies into incessant repetitions, as if caught in avortex. You feel you could touch the even phonic configuration,like a carpet woven from homogenous motifs. Such instances arelike an optical illusion. If you stand with your back to a mirror andfacing another mirror parallel to the first the image is endlesslyreproduced, getting smaller and smaller. This is how we canJ.S
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express the correlations between tradition and creative freedom inthe baroque era. By observing certain common norms and reflect-ing in his stylistic mirror – for example, the genre tradition or into-national lexicon of the epoch – the composer makes it a mediumof free selection which finally resolves everything. In this way themusician ‘tames’ tradition without stepping outside it. Bach wasmore obedient to tradition than any other composer, yet he wasless restricted by it, freer than any other composer.
Nikolaus Forkel wrote: ‘Bach needed very special methods ofwhich there was no mention in contemporary music manuals. Irefer to the way he gave his parts extraordinary freedom. Youmight think he broke... all the rules, all the hallowed traditions thatwere apparently unshakeable in his day. Or so it seemed. But thiswas not the case. He did not diverge from the purpose… theserules pursued… but the paths he trod were unconventional.’ As wejoin Forkel in admiring Bach’s musical freedom, we can marvel athis obedience, too.
Grigory Lyzhov, translation by Patricia Donegan
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ÌÂÍËÏ «Ó„‡ÌËÁÛ˛˘ËÏ ˜ËÒÎÓÏ»: 12 ÚËÓ-ÒÓ̇Ú, 12 ÒÓÌ‡Ú ‰ÎflJ.S
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ÒÍËÔÍË Ë ÍÓÌÚËÌÛÓ, 12 concerti grossi Ä. äÓÂÎÎË, 6 Ò˛ËÚ
Musicalische Ergötzung (1695), 6 ˜‡ÒÚÌ˚È ˆËÍÎ Hexachordum
Apollonis (1699) à. è‡ıÂθ·ÂÎfl Ë ‰Û„ËÂ. Ç ÔÓ‰ÓÎÊÂÌË ˝ÚÓÈ
Ú‡‰ËˆËË Å‡ı ÒÓÁ‰‡Î 6 «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ», 6 «î‡ÌˆÛÁÒÍËı
Ò˛ËÚ», 6 Í·‚ËÌ˚ı Ô‡ÚËÚ, 6 ‚ËÓÎÓ̘ÂθÌ˚ı Ò˛ËÚ, 6
ÒÍËÔ˘Ì˚ı ÒÓÌ‡Ú Ë Ô‡ÚËÚ, 6 «Å‡Ì‰ÂÌ·Û„ÒÍËı ÍÓ̈ÂÚÓ‚».
è˜Â̸ ·‡ıÓ‚ÒÍËı Ò·ÓÌËÍÓ‚ ÔÓ͇Á˚‚‡ÂÚ, ˜ÚÓ ÔË̈ËÔ
Ò˛ËÚ˚ – ÒÓÒÚ‡‚ÎÂÌË ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó ˆÂÎÓ„Ó ËÁ „ÛÔÔËÓ‚ÍË
ÌÂÒÍÓθÍËı Ò‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌ˚ı ˜‡ÒÚÂÈ (ÓÚ 4 ‰Ó 7) –
ËÒÔÓθÁÓ‚‡ÎÒfl ‚ ‡Á΢Ì˚ı ʇ̇ı Í‡Í ‰Îfl ÒÓÎËÛ˛˘Ëı
ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚, Ú‡Í Ë ‰Îfl ‡Ì҇ϷÎÂÈ. ëÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ÂÌÌÓ, ÓÌ
Ó͇Á˚‚‡ÎÒfl ÔË„Ó‰Ì˚Ï Ë ‰Îfl Ôˉ‚ÓÌÓÈ Ô‡Á‰Ì˘ÌÓÈ,
Á‡ÒÚÓθÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË, Ë ‰Îfl ÏÛÁ˚ÍË, Á‚Û˜‡˘ÂÈ ‚ χÎÂ̸ÍÓÈ Á‡ÎÂ,
͇·ËÌÂÚÂ, „‰Â Ó̇ ÒÎ˚¯‡Î‡Ò¸ Ì ÚÓθÍÓ ‚ ÏËÌÛÚ˚ ÓÚ‰˚ı‡ Ë
‡Á‚ΘÂÌËÈ, ÌÓ Ë ‚Ó ‚ÂÏfl ÛÓÍÓ‚ Í·‚ËÌÓÈ Ë„˚.
«î‡ÌˆÛÁÒÍËÂ Ò˛ËÚ˚» Ë Ô‡ÚËÚ˚ Ňı ‚ÔË҇Π‚ Í·‚ËÌÛ˛
ÚÂÚ‡‰¸ Ò‚ÓÂÈ ‚ÚÓÓÈ ÊÂÌ˚ ÄÌÌ˚ 凄‰‡ÎÂÌ˚. è‰ÔÓ·„‡˛Ú,
˜ÚÓ ÛÚ‡˜ÂÌÌ˚È ‡‚ÚÓ„‡Ù «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» ÏÓ„ ÔÓÔ‡ÒÚ¸
‚ÏÂÒÚÂ Ò ÌÂ̇ȉÂÌÌÓÈ Í·‚ËÌÓÈ ÚÂÚ‡‰¸˛ ·ÂÁ‚ÂÏÂÌÌÓ
ÒÍÓ̘‡‚¯ÂÈÒfl ‚ 1720 „Ó‰Û Ô‚ÓÈ ÊÂÌ˚ Ňı‡ å‡ËË Å‡·‡˚.
éÚÒÛÚÒÚ‚Ë ‡‚ÚÓ„‡Ù‡ ÓÒÚ‡‚ÎflÂÚ ÏÌÓ„Ë ÔÓ·ÎÂÏ˚
̇Á¯ÂÌÌ˚ÏË, ‚ ÚÓÏ ˜ËÒÎÂ Ë ‚ÓÔÓÒ Ò‡ÏÓ„Ó Ì‡Á‚‡ÌËfl
«ÄÌ„ÎËÈÒÍË», ÍÓÚÓÓ ·˚ÎÓ ‚ ıÓ‰Û ÛÊ ‚ Ò‰ËÌ XVIII ‚Â͇.
ã˛·ÓÔ˚ÚÌÓ, ˜ÚÓ Ì‡Á‚‡ÌËÂ, Ò ÍÓÚÓ˚Ï ˝ÚË Ò˛ËÚ˚ ‚Ó¯ÎË ‚
ËÒÚÓ˲, Ì ӷflÁ‡ÌÓ Ëı ÒÚËβ, ‚‰¸ ‚ ÌËı ÏÓÊÌÓ Ì‡ÈÚË
ÚËÔ˘ÌÓ Ù‡ÌˆÛÁÒÍË ˜ÂÚ˚ – ̇ÔËÏÂ, ‚Ò ÍÛ‡ÌÚ˚
«ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‚ ‡ÁÏ ̇ 3/2 ‚ χÌ ڇÍ
̇Á˚‚‡ÂÏÓÈ Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓÈ ÍÛ‡ÌÚ˚. èË ˝ÚÓÏ ‚Ó «î‡ÌˆÛÁÒÍËıJ.S
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Ò˛ËÚ‡ı» ‚ÒÚ˜‡ÂÚÒfl, ̇ӷÓÓÚ, ËڇθflÌÒ͇fl ÍÛ‡ÌÚ‡! ùÚÓÚ
ÍÛ¸ÂÁ ‰ÓÔÓÎÌflÂÚÒfl Á‡·‡‚ÌÓÈ ‰Âڇθ˛: ӄ·‚ÎÂÌË ‚ Ô‚ÓÈ
ËÁ ‰Ó¯Â‰¯Ëı ‰Ó Ì‡Ò ÍÓÔËÈ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» ·˚ÎÓ
̇ÔËÒ‡ÌÓ ÔÓ-ه̈ÛÁÒÍË. Ö‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï Ó·˙flÒÌÂÌËÂÏ ‰Ó
ÒËı ÔÓ ÓÒÚ‡ÂÚÒfl ҂ˉÂÚÂθÒÚ‚Ó ÔÂ‚Ó„Ó ·ËÓ„‡Ù‡ Ňı‡
çËÍÓ·ÛÒ‡ îÓÍÂÎfl, ÍÓÚÓ˚È ËÏÂÎ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸ ÔÓÎÛ˜ËÚ¸
ÓÚ‚ÂÚ˚ ̇ ËÌÚÂÂÒÛ˛˘ËÂ Â„Ó ‚ÓÔÓÒ˚ ÓÚ Ò˚ÌÓ‚ÂÈ Å‡ı‡.
îÓÍÂθ ÒÓÓ·˘‡ÂÚ, ˜ÚÓ Ò˛ËÚ˚ ˝ÚË «·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ÔÓ
Á‡Í‡ÁÛ Ó‰ÌÓ„Ó Á̇ÚÌÓ„Ó ‡Ì„΢‡ÌË̇».
ëÓÒÚ‡‚ÎÂÌË ҷÓÌËÍÓ‚ Ó‰ÌÓÓ‰Ì˚ı ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ, Í Í‡ÍËÏ
ÓÚÌÓÒflÚÒfl Ë «ÄÌ„ÎËÈÒÍËÂ Ò˛ËÚ˚», ‚ÂҸχ ÚËÔ˘ÌÓ ‰Îfl
ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó ·‡ÓÍÍÓ, Ú‡Í ÊÂ Í‡Í ‰Îfl ËÒÍÛÒÒÚ‚‡ ˝ÚÓÈ ˝ÔÓıË
‚ÓÓ·˘Â ı‡‡ÍÚÂ̇ β·Ó‚¸ Í ÔÓÒÚ‡ÌÌ˚Ï Ô˜ËÒÎÂÌËflÏ.
é·‡Á ˆÂÎÓ„Ó Ïˇ ‰Îfl ·‡ÓÍÍÓ, ÔÓ ÒÎÓ‚‡Ï ‚˚‰‡˛˘Â„ÓÒfl
ÙËÎÓÎÓ„‡ Ë ÙËÎÓÒÓÙ‡ ÍÛθÚÛ˚ Ä.Ç. åËı‡ÈÎÓ‚‡, – ˝ÚÓ Ò‚Ó‰
‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ı ‚¢ÂÈ. ç‡ÔËÏÂ, ‚ Ó‰ÌÓÏ ÌÂψÍÓÏ ÓχÌÂ
Ò‰ËÌ˚ XVII ‚Â͇ ÏÓÊÌÓ ‚ÒÚÂÚËÚ¸ ËÁ˚Ò͇ÌÌ˚ Ô˜ÌË,
Î˯¸ ÍÓÒ‚ÂÌÌÓ Ò‚flÁ‡ÌÌ˚Â Ò Â„Ó Ò˛ÊÂÚÓÏ: Ô˜Â̸
ËÒÚÓ˘ÂÒÍËı Îˈ, ÓÚ΢‡‚¯ËıÒfl ËÒÍβ˜ËÚÂθÌÓÈ Ô‡ÏflÚ¸˛,
Ô˜Â̸ ÔÓ˜ÂÚÌ˚ı Á‚‡ÌËÈ Ë Ëı ӷ·‰‡ÚÂÎÂÈ Ë ‰‡Ê Ô˜Â̸
Á̇ÏÂÌËÚ˚ı β‰ÂÈ, ‚˚Á˚‚‡‚¯Ëı ̉ӂÓθÒÚ‚Ó Ò‚ÓËı
ÒÓ‚ÂÏÂÌÌËÍÓ‚. Ç Ò‚Ó˛ Ә‰¸ ‚ËÁËÚÌÓÈ Í‡ÚÓ˜ÍÓÈ ·‡Ó˜ÌÓÈ
ÏÛÁ˚ÍË ÒÚ‡ÎË ˜‡ÒÚÓ ‚ÒÚ˜‡˛˘ËÂÒfl Ë ‚ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı»
ÒÂÍ‚Â̈ËË – ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË «Ô˜ËÒÎÂÌËfl» ‚Ò‚ÓÁÏÓÊÌ˚ı
ÔÓÁˈËÈ ÏÓÚË‚‡, ÔÂÂÌÓÒËÏÓ„Ó Ò Ó‰ÌÓÈ ÒÚÛÔÂÌË „‡ÏÏ˚ ̇
‰Û„Û˛. çÂÒÎÛ˜‡ÈÌÓ Ë ÔÓfl‚ÎÂÌË ‚ ˝ÚÛ ˝ÔÓıÛ ˝ÌˆËÍÎÓÔ‰ËÈ Ë
ÒÎÓ‚‡ÂÈ, ‚ ÚÓÏ ˜ËÒΠÏÛÁ˚͇θÌ˚ı.
é‰Ì‡ÍÓ Ò‚Ó‰, Ô˜Â̸, ÒÔËÒÓÍ ‰ÓÎÊÂÌ ·˚Ú¸ ˜ÂÏ-ÚÓJ.S
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Ó„‡Ì˘ÂÌ, Ó„‡ÌËÁÓ‚‡Ì. ë Ó‰ÌÓÈ ÒÚÓÓÌ˚, ‚ ‚ˉ ڇÍÓ„Ó
ËÁ‚Ì ‰ÂÈÒÚ‚Û˛˘Â„Ó ÔË̈ËÔ‡ ‚˚ÒÚÛÔ‡ÂÚ «Ó„‡ÌËÁÛ˛˘ÂÂ
˜ËÒÎÓ», ÍÓÚÓÓ ÏÓ„ÎÓ ËÏÂÚ¸ ÒËÏ‚Ó΢ÂÒÍËÈ ÒÏ˚ÒÎ. ë ‰Û„ÓÈ
ÒÚÓÓÌ˚, ÏÛÁ˚͇θÌ˚È Ò·ÓÌËÍ ÏÓ„ ·˚Ú¸ Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡
«Ô˜ÌÂÏ ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ», ÂÒÎË Ì ‚ÒÂı, ÚÓ ÌÂÍÓÚÓ˚ı
̇˷ÓΠÛÔÓÚ·ËÚÂθÌ˚ı.
Ç ÚÓ̇θÌÓÏ Ô·Ì ҷÓÌË͇ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» Á‡ÏÂÚÌÓ
‰ÂÎÂÌË ̇ ‰‚ ‡‚Ì˚ ÔÓÎÓ‚ËÌ˚: ͇ʉ‡fl ËÁ ÔÓÎÓ‚ËÌ
ÒÓÒÚÓËÚ ËÁ Ó‰ÌÓÈ Ï‡ÊÓÌÓÈ Ò˛ËÚ˚ Ë ÒÎÂ‰Û˛˘Ëı Á‡ ÌÂÈ ‰‚Ûı
ÏËÌÓÌ˚ı. íÓ̇θÌÓÒÚË ‚˚Òڇ˂‡˛ÚÒfl ‚ ÔÓfl‰ÍÂ
ÌËÒıÓ‰fl˘ÂÈ „‡ÏÏ˚: Îfl χÊÓ Ë Îfl ÏËÌÓ (ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ÂÌÌÓ I Ë
II Ò˛ËÚ˚), Á‡ÚÂÏ ÒÓθ ÏËÌÓ (III), Ù‡ χÊÓ (IV), ÏË ÏËÌÓ (V),
 ÏËÌÓ (VI). ŇıÓ‚ÒÍËÂ Ò˛ËÚ˚ ÒÔÛÒ͇˛ÚÒfl ‚ÌËÁ ÔÓ „‡ÏÏÂ,
‚Ò ‡‚ÌÓ Í‡Í ÂÒÎË ·˚ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÔÓ‚ÂÒÚÂÈ ‚ ÍÌË„Â Ó‰ÌÓ„Ó
‡‚ÚÓ‡ ·˚ÎË ÔÓÏ¢ÂÌ˚ ‰Û„ Á‡ ‰Û„ÓÏ ÔÓ ‡ÎÙ‡‚ËÚÛ.
ê‡ÒÔÓÎÓÊÂÌË ˜‡ÒÚÂÈ Ò·ÓÌË͇ Òӄ·ÒÌÓ „‡ÏÏ – ‰‡‚Ìflfl
Ú‡‰ËˆËfl, ÌÂÓ‰ÌÓ͇ÚÌÓ ÔÓ‰‰ÂʇÌ̇fl ŇıÓÏ (‚ 4-ı
Í·‚ËÌ˚ı ‰Û˝Ú‡ı, ‚ ËÌ‚Â̈Ëflı Ë ÒËÌÙÓÌËflı, ̇ÍÓ̈, ‚
«ïÓÓ¯Ó ÚÂÏÔÂËÓ‚‡ÌÌÓÏ Í·‚Ë»). ã˛·ÓÔ˚ÚÌÓ, ˜ÚÓ ‚
Ò·ÓÌËÍÂ Ò˛ËÚ Hortus musicus ü.Ä. êÂÈÌÍÂ̇ (1688), ÍÓÚÓ˚È
ÏÓ„ ·˚Ú¸ Ó·‡ÁˆÓÏ ‰Îfl ÏÓÎÓ‰Ó„Ó Å‡ı‡, ÚÓ̇θÌÓÒÚË
‡ÒÔÓÎÓÊÂÌ˚ ÚÓÊ ÔÓ‰fl‰ ÔÓ „‡ÏÏÂ, ̇˜Ë̇fl ÓÚ Îfl, ÚÓθÍÓ
‚ÓÒıÓ‰fl˘ÂÈ: Îfl ÏËÌÓ – ÒË-·ÂÏÓθ χÊÓ – ‰Ó χÊÓ – Â
ÏËÌÓ – ÏË ÏËÌÓ – Îfl χÊÓ (Í‡Í Ë ‚ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı», Îfl
‰‚‡Ê‰˚ ‚˚ÒÚÛÔ‡ÂÚ Í‡Í ÚÓÌË͇).
Ç Hortus musicus ÚÓÊ 6 Ò˛ËÚ – Ë Í‡Í Á̇ڸ, Ì fl‚ÎflÂÚÒfl ÎË
ÔÓfl‰ÓÍ ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ ‚ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı» ÒÓÁ̇ÚÂθÌ˚Ï
ÓÚ‡ÊÂÌËÂÏ ÒÚÛÍÚÛ˚ Ò·ÓÌË͇ êÂÈÌÍÂ̇, ÍÓÚÓÓ„Ó Å‡ıJ.S
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‚ÂҸχ ‚˚ÒÓÍÓ ˆÂÌËÎ Ë ‡‰Ë ÚÓ„Ó, ˜ÚÓ·˚ ÛÒÎ˚¯‡Ú¸ „Ó
Ó„‡ÌÌÛ˛ Ë„Û, ÔflÚ̇‰ˆ‡ÚËÎÂÚÌËÏ ˛ÌÓ¯ÂÈ Ô¯ÍÓÏ
ÔÛÚ¯ÂÒÚ‚Ó‚‡Î ‚ ɇϷۄ?
ÇÔÓ˜ÂÏ, Ňı ÏÓ„ ‚ÒÚÛÔËÚ¸ ‚ ‰Ë‡ÎÓ„ ̇ ‡ÒÒÚÓflÌËË Ë Ò à. è‡-
ıÂθ·ÂÎÂÏ, Û˜ËÚÂÎÂÏ Ò‚ÓÂ„Ó ÒÚ‡¯Â„Ó ·‡Ú‡. Ç ˆËÍÎÂ
«ÉÂÍÒ‡ıÓ‰ ÄÔÓÎÎÓ̇» è‡ıÂθ·ÂÎfl Ú‡ÍÊ ËÒÔÓθÁÓ‚‡Ì
«ÚÓ̇θÌ˚È ‡ÎÙ‡‚ËÚ», ̇ ÒÂÈ ‡Á ÔÓ‰ÌËχ˛˘ËÈÒfl ÔÓ „‡ÏÏÂ:
 ÏËÌÓ – ÏË ÏËÌÓ – Ù‡ χÊÓ – ÒÓθ ÏËÌÓ – Îfl ÏËÌÓ –
Ù‡ ÏËÌÓ. ÖÒÎË Ì ·‡Ú¸ ‚ ‡Ò˜ÂÚ ÔÓÒÎÂ‰Ì˛˛ ˜‡ÒÚ¸ ˆËÍ·
è‡ıÂθ·ÂÎfl Ë ÔÂ‚Û˛ ˜‡ÒÚ¸ ˆËÍ· Ňı‡, ÍÓÚÓ˚ ‚ Ó·ÓËı
ÒÎÛ˜‡flı ÒÚÓflÚ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÓÒÓ·ÌflÍÓÏ, ÚÓ ‚˚·Ó ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ
‚ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı» ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ÛÂÚ Ò·ÓÌËÍÛ è‡ıÂθ·ÂÎfl,
ÚÓθÍÓ ‚ Ó·‡ÚÌÓÏ ÔÓfl‰ÍÂ: ÂÒÎË Û ÚÓ„Ó ÄÔÓÎÎÓÌ
ÔÓ‰ÌËχÂÚÒfl ÔÓ „‡ÏÏ ‚ Ì·Ó, ÚÓ Û Å‡ı‡ ÒÔÛÒ͇ÂÚÒfl ̇ ÁÂÏβ.
«ä·ÒÒ˘ÂÒ͇fl» ·‡Ó˜Ì‡fl Ò˛ËÚ‡ ‚  ÌÂψÍÓÏ ‚‡Ë‡ÌÚÂ
ÓÔˇÂÚÒfl ̇ ڂ‰˚È ÓÒÚÓ‚ ËÁ ˜ÂÚ˚Âı ‡ÁÌÓı‡‡ÍÚÂÌ˚ı
ڇ̈‚: ‡ÎÎÂχ̉‡ – ÍÛ‡ÌÚ‡ – Ò‡‡·‡Ì‰‡ – ÊË„‡. ùÚÓ
ÒÚËÎËÁÓ‚‡ÌÌ˚ ڇ̈˚, ÔÓÒÍÓθÍÛ ÓÌË ‚˚¯ÎË ËÁ
ڇ̈‚‡Î¸ÌÓ„Ó Ó·ËıÓ‰‡ ¢ ‰Ó ÓʉÂÌËfl Ňı‡. èÓ
ÒÎÓÊË‚¯ÂÈÒfl Ú‡‰ËˆËË Í ˝ÚËÏ «Ú‡Ìˆ‡Ï-ıÓÁfl‚‡Ï»
‰Ó·‡‚ÎflÎËÒ¸, Ó·˚˜ÌÓ ‚ ‚ˉ ‚ÒÚ‡‚ÍË ÏÂÊ‰Û Ò‡‡·‡Ì‰ÓÈ Ë
ÊË„ÓÈ, ‰ÓÔÓÎÌËÚÂθÌ˚ «Ú‡Ìˆ˚-„ÓÒÚË». éÌË ‚ÌÓÒËÎË
ÌÂÍÓÚÓÓ ÓÊË‚ÎÂÌËÂ, Ë·Ó ˝ÚÓ ·˚ÎË Ú‡Ìˆ˚ Ì‚˚ϯËÂ, Ëı
ڇ̈‚‡ÎË.
Ç «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı» ‚ ͇˜ÂÒÚ‚Â ‚ÒÚ‡‚Ì˚ı ËÒÔÓθÁÛ˛ÚÒfl
˜ÂÚ˚ ‡ÁÌӂˉÌÓÒÚË Ú‡ÌˆÂ‚: „‡‚ÓÚ Ë ·ÛÂ, ÏÂÌÛ˝Ú Ë Ô‡ÒÔ¸Â.
Ñ‚‡ Ô‚˚ı ‰‚Ûı‰ÓθÌ˚, ‰‚‡ ‚ÚÓ˚ı ÚÂı‰ÓθÌ˚; Ô‚˚Â
ڇ̈˚ ‚ Ó·ÂËı Ô‡‡ı – ÛÏÂÂÌÌÓ„Ó ı‡‡ÍÚ‡, ‚ÚÓ˚ – ‚ÂҸχJ.S
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ÔÓ‰‚ËÊÌÓ„Ó.
í‡Ìˆ˚ ‚ ·‡Ó˜ÌÓÈ Ò˛ËÚÂ, ÛÚ‡ÚË‚ ÌÂÔÓÒ‰ÒÚ‚ÂÌÌÛ˛ Ò‚flÁ¸
ÒÓ Ò‚ÓËÏ ÔËÍ·‰Ì˚Ï Ô‰̇Á̇˜ÂÌËÂÏ, ÒÚ‡ÎË Ù‡ÍÚ˘ÂÒÍË –
‚ Ò‚flÁË Ò ÔËÒÛ˘ËÏ ËÏ ÚËÔÓÏ ‰‚ËÊÂÌËfl – ‡Î΄ÓËflÏË
ÓÔ‰ÂÎÂÌÌ˚ı ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚÓ‚. Ňı ÒÓÁ‰‡ÂÚ ‚ ‡ÎÎÂχ̉Â
˝ÙÙÂÍÚ ÒÓÒ‰ÓÚÓ˜ÂÌÌÓ„Ó ‰‚ËÊÂÌËfl; ‚ ÍÛ‡ÌÚ – ÛÏÂÂÌÌÓÈ
ÔÓÒÔ¯ÌÓÒÚË, Ì Î˯ÂÌÌÓÈ ‰ÓÒÚÓËÌÒÚ‚‡ Ë ËÁfl˘ÂÒÚ‚‡;
‡ÎÂχ̉˚ Û ÌÂ„Ó ËÌÚÓ‚ÂÚÌ˚, ‡ ÍÛ‡ÌÚ˚ – „Ó‚ÓÎË‚˚ Ë Í‡Í
·˚ Ó·‡˘ÂÌ˚ ‚Ó‚ÌÂ. 뇇·‡Ì‰Û ÓÌ ÔÓÌËχÂÚ Í‡Í
‚Â΢ÂÒÚ‚ÂÌÌÓ ËÎË Á‡‰Û¯Â‚ÌÓ-ÒÔÓÍÓÈÌÓ ‡ÁÏ˚¯ÎÂÌËÂ;
ÊË„Û Ê – Í‡Í ËÒÔÓÎÌÂÌÌÓ هÌÚ‡ÁËË ÒÚËıËÈÌÓ ‰‚ËÊÂÌËÂ.
ì «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» ÂÒÚ¸ ı‡‡ÍÚÂ̇fl ˜ÂÚ‡: ‡ÎÎÂχ̉Â
Á‰ÂÒ¸ Ô‰¯ÂÒÚ‚ÛÂÚ ‡Á‚ÂÌÛÚ‡fl ÌÂڇ̈‚‡Î¸Ì‡fl ˜‡ÒÚ¸ –
ÔÂβ‰Ëfl (Ó‰Ó̇˜‡Î¸ÌËÍÓÏ ˝ÚÓÈ Ú‡‰ËˆËË ‚ ÉÂχÌËË
Ò˜ËÚ‡ÂÚÒfl àÓ„‡ÌÌ äÛ̇Û). àÓ„‡ÌÌ ÉÓÚÙˉ LJθÚ – ÍÛÁÂÌ
à.ë. Ňı‡, Ó„‡ÌËÒÚ, ÍÓÏÔÓÁËÚÓ, ÚÂÓÂÚËÍ ÏÛÁ˚ÍË – ‚ Ò‚ÓÂÏ
«åÛÁ˚͇θÌÓÏ ÎÂÍÒËÍÓÌ» (1732) Ò‡‚ÌËÎ ÔÂ‚Û˛ ˜‡ÒÚ¸ Ú‡ÍÓÈ
Ò˛ËÚ˚ Ò ‰‚¸˛, ˜ÂÂÁ ÍÓÚÓÛ˛ ‰ÓÎÊÌ˚ ‚ÓÈÚË ÒÎÂ‰Û˛˘Ë Á‡
ÌÂÈ Ú‡Ìˆ˚.
ë‡Ï‡fl ‡ÌÌflfl ËÁ ÒÓı‡ÌË‚¯ËıÒfl ÛÍÓÔËÒÌ˚ı ‚ÂÒËÈ
è‚ÓÈ «ÄÌ„ÎËÈÒÍÓÈ Ò˛ËÚ˚» Îfl χÊÓ Ò‰Â·̇ ËÏÂÌÌÓ ÛÍÓÈ
àÓ„‡Ì̇ ÉÓÚÙˉ‡ LJθÚ‡. ùÚ‡ ÍÓÔËfl Ïӄ· ÔÓfl‚ËÚ¸Òfl ‚
Ò‰ËÌ 10-ı „Ó‰Ó‚ XVIII ‚Â͇, ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl, ÍÓ„‰‡ LJθÚ Ë
Ňı Ó·˘‡ÎËÒ¸, ÊË‚fl ‚ Ó‰ÌÓÏ „ÓӉ – ÇÂÈχÂ. é·Ì‡ÛÊÂÌËÂ
‚‡Î¸ÚÂÓ‚ÒÍÓÈ ÍÓÔËË ‰‡ÎÓ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸ ËÒÒΉӂ‡ÚÂÎflÏ
ÓÚÌÂÒÚË «ÄÌ„ÎËÈÒÍËÂ Ò˛ËÚ˚» Í ·ÓΠ‡ÌÌÂÏÛ ÔÂËÓ‰Û
Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚‡ Ňı‡, ˜ÂÏ ˝ÚÓ Ô‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ Ô‰ÔÓ·„‡ÎÓÒ¸.
éÌË Ò˜ËÚ‡˛ÚÒfl ÚÂÔ¸ Ò‡Ï˚ÏË ‡ÌÌËÏË ËÁ Í·‚ËÌ˚ıJ.S
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Ò·ÓÌËÍÓ‚ Ňı‡ (‚ÂÏfl Ëı ÒÓÁ‰‡ÌËfl ÓÚÌÓÒflÚ Í ÔÂËÓ‰Û Ò 1714-
„Ó ÔÓ Ì‡˜‡ÎÓ 20-ı „Ó‰Ó‚). í‡ÍÓÏÛ ‚˚‚Ó‰Û ÒÔÓÒÓ·ÒÚ‚Ó‚‡ÎË Ë
̇·Î˛‰ÂÌËfl ̇‰ ÒÚËÎÂÏ Ë ÙÓÏÓÈ ÔÂβ‰ËÈ ËÁ «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı
Ò˛ËÚ», ·Óθ¯‡fl ˜‡ÒÚ¸ ÍÓÚÓ˚ı ̇ÔË҇̇ ÔÓ Ó·‡ÁˆÛ Ô‚˚ı
˜‡ÒÚÂÈ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓ„Ó ËڇθflÌÒÍÓ„Ó ÍÓ̈ÂÚ‡. ùÚÓÏÛ
ʇÌÛ Å‡ı ÓÚ‰‡Î ‚ÌÛ¯ËÚÂθÌÛ˛ ‰‡Ì¸ ‚ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËflı 1714
„Ó‰‡, Ô‰ÒÚ‡‚Ë‚ Á‡ Ó‰ËÌ „Ó‰ 16 Í·‚ËÌ˚ı Ë 5 Ó„‡ÌÌ˚ı
ÍÓ̈ÂÚÓ‚!
肇fl ˜‡ÒÚ¸ ÚÂı˜‡ÒÚÌ˚ı ÍÓ̈ÂÚÓ‚ (Ú‡ÍÓ‚, ÍÒÚ‡ÚË,
·‡ıÓ‚ÒÍËÈ ÒÓθÌ˚È «àڇθflÌÒÍËÈ ÍÓ̈ÂÚ») ÔË҇·Ҹ ‚ ‚ˉÂ
‚ËÚÛÓÁÌÓÈ ‡Á‚ÂÌÛÚÓÈ Ô¸ÂÒ˚ Ò ÔÛÚ¯ÂÒÚ‚ËflÏË ÓÒÌÓ‚ÌÓÈ
ÚÂÏ˚ Ë ÒÓÔÓ‚Óʉ‡˛˘ÂÈ Â ҂ÓÂÓ·‡ÁÌÓÈ Ò‚ËÚ˚ ËÌÚÂωËÈ
ÔÓ ‡ÁÌ˚Ï ÚÓ̇θÌÓÒÚflÏ.
à ÚÓθÍÓ ÔÂβ‰Ëfl è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚ Ì ‚˚„Îfl‰ËÚ Í‡Í
ÔÓ‰‡Ê‡ÌË ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÏÛ ÍÓ̈ÂÚÛ. 肇fl Ò˛ËÚ‡,
ÒÍÓ ‚ÒÂ„Ó Ë ÒÓ˜ËÌÂÌ̇fl Ô‚ÓÈ, ÒÚÓËÚ ÌÂÒÍÓθÍÓ
ÓÒÓ·ÌflÍÓÏ;  ÔÂβ‰Ëfl ‰Ó‚ÓθÌÓ ÒÍÓÏ̇ ÔÓ ‡ÁχÏ. é̇
Ïӄ· ·˚ ·˚Ú¸ Ó‰ÌÓÈ ËÁ ÔÂβ‰ËÈ «ïÓÓ¯Ó
ÚÂÏÔÂËÓ‚‡ÌÌÓ„Ó Í·‚ˇ». éÚ΢‡ÂÚ èÂ‚Û˛ Ò˛ËÚÛ Ú‡ÍÊÂ
Ë ÚÓ, ˜ÚÓ Ó̇ fl‚ÎflÂÚÒfl ÓÚÍÎËÍÓÏ (Ò‚ÓÂÓ·‡ÁÌ˚Ï
«ÔÂÂÒÓ˜ËÌÂÌËÂÏ», Ò‚Ó·Ó‰ÌÓÈ ‚‡Ë‡ˆËÂÈ, Ô‡Ó‰ËÂÈ) ̇
ÔÓËÁ‚‰ÂÌË ‰Û„Ó„Ó ‡‚ÚÓ‡. Ç ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒÍÓÈ Ú͇ÌË
·‡ıÓ‚ÒÍÓÈ ÔÂβ‰ËË ÓÊË· ÊË„‡ Îfl χÊÓ Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓ„Ó
ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ɇÒÔ‡‡ ã êÛ, ÔË̇‰ÎÂʇ‚¯Â„Ó Í ÔÓÍÓÎÂÌ˲
è‡ıÂθ·ÂÎfl. àÁ‚ÂÒÚÌÓ, ˜ÚÓ ËÁ‰‡ÌË ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ ˝ÚÓ„Ó
Á̇ÏÂÌËÚÓ„Ó ‚ ÍÓ̈ XVII ‚Â͇ Í·‚ËÌÓ„Ó Ô‰‡„Ó„‡ ÔÓÔ‡ÎÓ
‚ ÍÓÎÎÂÍˆË˛ àÓ„‡Ì̇ LJθÚ‡ Ë ·˚ÎÓ ËÏ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓÛ˜ÌÓ
ÒÍÓÔËÓ‚‡ÌÓ. ÜË„‡ ã êÛ ‚Íβ˜Â̇ ‚ ̇ÒÚÓfl˘ËÈ ‰ËÒÍ ‚J.S
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͇˜ÂÒÚ‚Â ·ÓÌÛÒ-ÚÂ͇, Ú‡Í ˜ÚÓ ÒÎÛ¯‡ÚÂθ ËÏÂÂÚ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸
Ò‡‚ÌËÚ¸ ÓË„ËÌ‡Î Ë ÚÓ, ˜ÚÓ ËÁ ÌÂ„Ó ÒÓÚ‚ÓË· Ù‡ÌÚ‡ÁËfl
Ňı‡. è˘ÂÏ Ò‡‚ÌË‚‡Ú¸ Ò Ô¸ÂÒÓÈ ã êÛ ÌÛÊÌÓ Ì ÚÓθÍÓ
ÔÂβ‰Ë˛, ÌÓ Ë ÊË„Û ËÁ è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚. ë‚flÁ¸ Ò ÊË„ÓÈ ·ÓÎÂÂ
ÓÔÓÒ‰ӂ‡Ì̇, ÒıÓ‰ÒÚ‚Ó Á‡Íβ˜‡ÂÚÒfl Î˯¸ ‚ ÍÓÌÚÛÂ
ÏÂÎÓ‰ËË. çÓ ‚ÌÛÚÂÌÌ ӉÒÚ‚Ó ‰Ó͇Á˚‚‡ÂÚÒfl β·ÓÔ˚ÚÌÓÈ
‰Âڇθ˛ ÌÓÚÌÓ„Ó ÚÂÍÒÚ‡. Ňı, ͇ÈÌ ‰ÍÓ ÓÒÚ‡‚Îfl˛˘ËÈ ‚
ÌÓÚ‡ı Û͇Á‡ÌËfl, ͇҇˛˘ËÂÒfl „ÓÏÍÓÒÚË, ‚ ˝ÚÓÈ Îfl-χÊÓÌÓÈ
ÊË„Â ‰Â·ÂÚ ËÒÍβ˜ÂÌË (‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚È ‡Á ‚Ó ‚ÒÂÈ Ò˛ËÚÂ!) Ë
‰‚‡Ê‰˚ ÔÓϘ‡ÂÚ ÏÂÒÚ‡, „‰Â ‰ÓÎÊÌÓ Ì‡ÒÚÛÔËÚ¸ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌÓÂ
ÔË„ÎÛ¯ÂÌË Á‚Û˜ÌÓÒÚË. Ç ˝ÚÓÏ Û„‡‰˚‚‡ÂÚÒfl Ì ˜ÚÓ ËÌÓÂ, ͇Í
‰‡Ì¸ ã êÛ, ‚ ÌÓÚÌÓÏ ÚÂÍÒÚ ÍÓÚÓÓ„Ó ‚ÒÚ˜‡ÂÚÒfl
‡Ì‡Îӄ˘̇fl ÔÓÏÂÚ͇ – ÒÎӂ˜ÍÓ doux (ÌÂÊÌÓ, Ïfl„ÍÓ).
ùÚÓÚ, ͇Á‡ÎÓÒ¸ ·˚, ÏÂÎÍËÈ ¯ÚËı Á‡ÒÚ‡‚ÎflÂÚ Ó·‡ÚËÚ¸
‚ÌËχÌË ̇ ÚÓ, ͇ÍÛ˛ Óθ ‚˚ÔÓÎÌflÂÚ ÌÓÚÌ˚È ÚÂÍÒÚ ‚
ËÒÚÓËË ÒÓÁ‰‡ÌËfl Ë ‰‡Î¸ÌÂȯÂÈ ÒÛ‰¸·Â ·‡Ó˜ÌÓ„Ó
ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl. ë Ó‰ÌÓÈ ÒÚÓÓÌ˚, ÒÓ˜ËÌÂÌË ÊË‚ÂÚ ‚ ‚Â͇ı
·Î‡„Ó‰‡fl ÚÓÏÛ, ˜ÚÓ ÓÌÓ Á‡ÔËÒ‡ÌÓ. ë ‰Û„ÓÈ ÒÚÓÓÌ˚,
ËÁ‚ÂÒÚ̇fl ÌÂÔÓÎÌÓÚ‡ Á‡ÔËÒË fl‚ÎflÂÚÒfl Á‰ÂÒ¸ ÔË‚˚˜Ì˚Ï
‡ÚË·ÛÚÓÏ ÌÓÚÌÓ„Ó ÚÂÍÒÚ‡; ·‡Ó˜Ì‡fl ÌÓÚ‡ˆËfl ı‡ÌËÚ Ú‡ÈÌÛ
ÔÓËÒıÓʉÂÌËfl ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl (‚‚Ë‰Û Ô‡ÍÚ˘ÂÒÍË ÔÓÎÌÓ„Ó
ÓÚÒÛÚÒÚ‚Ëfl ˜ÂÌÓ‚ËÍÓ‚) Ë ÔÓ Ò‡‚ÌÂÌ˲ Ò „‡ÙËÍÓÈ ·ÓÎÂÂ
ÔÓÁ‰ÌÂÈ ÌÓÚ‡ˆËË ˜‡˘Â ‚ÒÂ„Ó ÒÍ˚‚‡ÂÚ ÒÂÍÂÚ˚ „Ó
ËÒÔÓÎÌÂÌËfl, ÍÓÚÓ˚ ‚ ‰‡ÌÌÓÏ ÒÎÛ˜‡Â ÔÓ‚‡ÎËÒ¸ ̇ÛÊÛ ‚
‚ˉ ‰˜‡È¯Â„Ó ‡‚ÚÓÒÍÓ„Ó Ó·ÓÁ̇˜ÂÌËfl ‰Ë̇ÏËÍË.
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̇‚Ò„‰‡ Á‡ÙËÍÒËÓ‚‡ÌÌÓ Ë, ÛÒÎÓ‚ÌÓ „Ó‚Ófl, ËÏÔÓ‚ËÁ‡ˆË˛
Í‡Í ÊË‚Û˛ ÒÚËı˲ ÏÛÁˈËÓ‚‡ÌËfl Ë ÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ Ô‡ÍÚËÍÛ ‚J.S
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ËÏÔÓ‚ËÁ‡ˆËfl fl‚ÎflÂÚÒfl Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡ Ó·ÓÓÚÌÓÈ ÒÚÓÓÌÓÈ
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Á‡ÙËÍÒËÓ‚‡ÌÌÓ ‚ ÚÂÍÒÚ ÍÓÒ‚ÂÌÌÓ Û͇Á˚‚‡ÂÚ Ì‡ ÓÒÚ‡‚¯ÂÂÒfl
ÌÂÁ‡ÔËÒ‡ÌÌ˚Ï. ŇӘÌÛ˛ ÌÓÚÓÔËÒ¸ ÔËıÓ‰ËÚÒfl ˜ËÚ‡Ú¸ ‚ ÚÓÏ
˜ËÒΠÏÂÊ‰Û ÒÚÓÍ, ‚ÓÒÒڇ̇‚ÎË‚‡fl Ï˚ÒÎÂÌÌÓ ˜ÂÚ˚
ı‡‡ÍÚ‡ Ë ÏÓÏÂÌÚ˚ ËÒÚÓËË ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl.
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Ì‡Ò ‚ ÌÂÒÍÓθÍËı ‡‚ÚÓÒÍËı ‚ÂÒËflı; ‰Îfl ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ
Ô‡ÍÚËÍË ·‡ÓÍÍÓ ‚ÓÓ·˘Â ı‡‡ÍÚÂÌÓ ÒÛ˘ÂÒÚ‚Ó‚‡ÌËÂ
ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ô¸ÂÒ˚ ‚ Ú‡ÍÓÏ «Â˘Â Ì Á‡ÒÚ˚‚¯ÂÏ» ÒÓÒÚÓflÌËË,
ÍÓÚÓÓ ‰ÓÔÛÒ͇ÂÚ ‚‡Ë‡ÌÚÌÓ ÔÂÔÓ‰ÌÂÒÂÌË ÛÊ „ÓÚÓ‚Ó„Ó
‚ Ó·˘Ëı ˜ÂÚ‡ı Á‡Ï˚Ò·. íÓ, ˜ÚÓ Ï˚ Á̇ÂÏ Û Å‡ı‡ Í‡Í ‰‚‡Ê‰˚
15 ËÌ‚Â̈ËÈ Ë ÒËÌÙÓÌËÈ ËÎË Í‡Í ‰‚‡Ê‰˚ 24 ÔÂβ‰ËË Ë
ÙÛ„Ë, ÒÓÁ‰‡‚‡ÎÓÒ¸ ˜‡ÒÚflÏË Ë Î˯¸ ‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ·˚ÎÓ
ÒÓ·‡ÌÓ ‚ ÒÚÓÈÌ˚ ҷÓÌËÍË, ÍÓÚÓ˚ ÚÂÔ¸ ͇ÊÛÚÒfl
ÏÓÌÓÎËÚÌ˚ÏË. ÇˉËÏÓ, ÔÓ‰Ó·Ì˚Ï Ó·‡ÁÓÏ ÒÓÁ‰‡‚‡ÎËÒ¸ Ë
Ò˛ËÚ˚. ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Á‡ÔËÒ˚‚‡Î Ì·Óθ¯ËÂ
Í·‚ËÌ˚ ԸÂÒ˚ ÚÓθÍÓ ÚÓ„‰‡, ÍÓ„‰‡ ˝ÚÓ„Ó Ú·ӂ‡ÎË
Á‡‰‡˜Ë Ô‰ÒÚÓfl˘Â„Ó ÍÓ̈ÂÚÌÓ„Ó ËÒÔÓÎÌÂÌËfl ËÎË
Ô‰‡„ӄ˘ÂÒÍË ˆÂÎË. ëÓ˜ËÌÂÌÌÓ ÏÓ„ÎÓ ı‡ÌËÚ¸Òfl ‚ Ô‡ÏflÚË
Ë ‰Ó ÌÂÍÓÚÓÓÈ ÒÚÂÔÂÌË ËÁÏÂÌflÚ¸Òfl ÔË Ó˜Â‰ÌÓÏ
‚ÓÒÔÓËÁ‚‰ÂÌËË. çÓÚ̇fl ÙËÍÒ‡ˆËfl ÔË ˝ÚÓÏ Ì‰ÍÓ
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‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ÔË ‚ÓÁ‚‡˘ÂÌËË Í Ô¸ÂÒ Òӂ¯ÂÌÒÚ‚Ó‚‡Î‡Ò¸,
ËÁÏÂÌfl·Ҹ.
àÏÔÓ‚ËÁ‡ˆËÓÌÌÓ ̇˜‡ÎÓ Ò͇Á˚‚‡ÂÚÒfl Ë ‚ Ò‡ÏÓÏ
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ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË ·Ó„‡ÚÓ Û͇¯ÂÌÌ˚ı ‚‡Ë‡ÌÚÓ‚. Ç ÍÛ‡ÌÚ ËÁ
è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚ ‰Û·ÎË ÒÓÒÚ‡‚Îfl˛Ú ˆÂÎ˚È Ï‡ÒÒË‚ –
ÔÓÒÚ‡ÌÌ˚ «Á‡ÓÒÎË ÍÛ‡ÌÚ», ÔÓ‰Ó·Ì˚ı ÍÓÚÓ˚Ï ‚ ‰Û„Ëı
Ò˛ËÚ‡ı Ì ̇ÈÚË. ᇠÍÛ‡ÌÚÓÈ I ÒΉÛÂÚ ÍÛ‡ÌÚ‡ II (Ó·Â –
flÍË ӷ‡Áˆ˚ ه̈ÛÁÒÍÓÈ ÍÛ‡ÌÚ˚ ‡ÁÌ˚ı ÚËÔÓ‚) Ò ‰‚ÛÏfl
Ò‚ÓËÏË Ó̇ÏÂÌÚËÓ‚‡ÌÌ˚ÏË ÔÓ‚ÚÓÂÌËflÏË, ‚ÚÓÓ ËÁ
ÍÓÚÓ˚ı – Ò ı‡‡ÍÚÂÌ˚Ï ·ÂÁÓÒÚ‡ÌÓ‚Ó˜Ì˚Ï ‰‚ËÊÂÌËÂÏ
·‡ÒÓ‚Ó„Ó „ÓÎÓÒ‡, Í‡Í ÂÒÎË ·˚ ‚ÒÚÛÔË· Ó·ÎË„‡Ú̇fl
‚ËÓÎÓ̘Âθ. ç ËÒÍβ˜ÂÌÓ, ˜ÚÓ Ë Ò‡ÏË ÔÓ Ò· ‡Á‚ËÚ˚Â
‰Û·ÎË ÚÓÊ ÓÚÒ˚·˛Ú Í ÊË„Â ã êÛ, ‚ ËÁ‰‡ÌËË ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ
ÍÓÚÓÓ„Ó Ô‰ÛÒÏÓÚÂ̇ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸ ‡ÁÌ˚ı ‚ÂÒËÈ
ËÒÔÓÎÌÂÌËfl.
àÏÔÓ‚ËÁ‡ˆËÓÌÌ˚È ÏÓÏÂÌÚ ÔÓfl‚ÎflÂÚÒfl Ë ‚ ı‡‡ÍÚÂÌÓÈ
‰Îfl ÔÂβ‰ËË è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚ ÔÂÂÏÂÌÌÓÈ ÔÎÓÚÌÓÒÚË
ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ú͇ÌË: Á‰ÂÒ¸ ÌÂÚ ÒÚ‡·ËθÌÓ„Ó ˜ËÒ· „ÓÎÓÒÓ‚,
Í‡Í ˝ÚÓ ·Û‰ÂÚ ‚ ÔÓÒÎÂ‰Û˛˘Ëı Ò˛ËÚ‡ı; „ÓÎÓÒ‡ Á‰ÂÒ¸ ÚÓ
‚ÓÁÌË͇˛Ú, ÚÓ ËÒ˜ÂÁ‡˛Ú. í̸͇ ÓÒڇθÌ˚ı Ô¸ÂÒ Ò˛ËÚ˚ ‚
ˆÂÎÓÏ Ú‡ÍÊ ÔÂÂÏÂ̘˂‡ Ë Ò‚Ó·Ó‰Ì‡: ‚ ‡ÎÎÂχ̉ Á‚ÛÍË
‡Ô‰ÊËÓ‚‡ÌÌ˚ı ‡ÍÍÓ‰Ó‚ ÌÂÔËÌÛʉÂÌÌÓ Á‡‰ÂÊË‚‡˛ÚÒfl,
Ó·‡ÁÛfl ‚ÌÂÁ‡ÔÌ˚ ̇ÔÎ˚‚˚ Ë ÒÍÓÔÎÂÌËfl, ÔÓÒΠ˜Â„Ó
̇ÒÚÛÔ‡ÂÚ ÔÓÒ‚ÂÚ, ‚ ÍÓÚÓÓÏ ÏÂθ͇ÂÚ ‡ÊÛÌ˚È Ó·ÎËÍ
ÌÓ‚Ó„Ó ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓ„Ó ÏÓÚË‚‡. Ç Ò‡‡·‡Ì‰Â ‚ÌËχÌËÂ
ÔË‚ÎÂ͇˛Ú ÏÌÓ„ÓÁ‚Û˜Ì˚ ‡ÍÍÓ‰Ó‚˚ «·‡¯ÌË», ÍÓÚÓ˚ ÔÓ
ıÓ‰Û ‡Á‚ËÚËfl Ô¸ÂÒ˚ ÒÓ‰ËÌfl˛ÚÒfl ‰Û„ Ò ‰Û„ÓÏ
ÍÓÌÚ‡ÔÛÌÍÚ˘ÂÒÍËÏË ÔÂÂıÓ‰‡ÏË. чΠÔÓ Ú‡‰ËˆËË
ÒΉÛÂÚ ÒËÏÏÂÚ˘̇fl ÍÓÏ·Ë̇ˆËË Ó‰ÌÓÓ‰Ì˚ı ڇ̈‚,
Ó·‡ÁÛ˛˘Ëı «‡Ó˜ÌÛ˛» ÙÓÏÛ da capo: ÔÓ‚ÚÓÂÌËÂJ.S
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·Û II. ùÚË Ú‡Ìˆ˚ ‚ÌÓÒflÚ Á‡ÏÂÚÌ˚È ÍÓÌÚ‡ÒÚ Ì ÚÓθÍÓ
Ò‚ÓËÏ ÚËÔÓÏ ‰‚ËÊÂÌËfl, ÌÓ Ë ÒÚÓ„ËÏ ‰‚Ûı„ÓÎÓÒÌ˚Ï ÒÍ·‰ÓÏ.
Ñ‚Ûı„ÓÎÓÒ̇fl ÊË„‡, ËÌÚÓ̇ˆËÓÌÌÓ ÔÂÂÍÎË͇flÒ¸ Ò
ÔÂβ‰ËÂÈ, ÒÓÁ‰‡ÂÚ Ò ÌÂÈ Ò‚ÓÂÓ·‡ÁÌÛ˛ ‡ÍÛ.
éÒÓ·Ó ÔÓÎÓÊÂÌË è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚ ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ
‡ÒÒχÚË‚‡Ú¸ ÂÂ Í‡Í Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡ ÔÂβ‰Ë˛ ÍÓ ‚ÒÂÏÛ
Ò·ÓÌËÍÛ. 燘Ë̇fl ÒÓ ‚ÚÓÓÈ Ò˛ËÚ˚, Û‚Â΢˂‡˛ÚÒfl
χүڇ·˚, ËÁÏÂÌflÂÚÒfl ı‡‡ÍÚÂ Ë ‡Á‡ÒÚ‡ÂÚÒfl ÙÓχ
Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, ÔËÒ¸ÏÓ ‚ ÌÂÈ ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl ‚ ·Óθ¯ÂÈ ÒÚÂÔÂÌË
ÎË̇ÌÓ-„‡Ù˘Ì˚Ï. éÚÒ˛‰‡ ‚ÓÁÌË͇ÂÚ „Ó‡Á‰Ó ·Óθ¯ËÈ,
˜ÂÏ ‚ è‚ÓÈ Ò˛ËÚÂ, ÍÓÌÚ‡ÒÚ ÏÂÊ‰Û ÔÂβ‰ËÂÈ Ë ÔÓ˜ËÏË
ڇ̈‚‡Î¸Ì˚ÏË ˜‡ÒÚflÏË, ‚ÂҸχ ı‡‡ÍÚÂÌ˚È ËÏÂÌÌÓ ‰Îfl
«ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ» ÔÓ Ò‡‚ÌÂÌ˲ Ò ‰Û„ËÏË ÔÓ‰Ó·Ì˚ÏË
ˆËÍ·ÏË.
«ÄÌ„ÎËÈÒÍËÂ Ò˛ËÚ˚» ¯ÂÒÚ˘‡ÒÚÌ˚.
1. èÂβ‰Ëfl. ÇËÚÛÓÁ̇fl Ô¸ÂÒ‡ ‚ ÍÓ̈ÂÚÌÓÈ ÙÓÏ (ÍÓ-
Ï è‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚), ÔÓıÓʇfl ̇ ÔÂÂÎÓÊÂÌÌÛ˛ ‰Îfl Í·‚ˇ
˜‡ÒÚ¸ concerto grosso Ë Óڇʇ˛˘‡fl ı‡‡ÍÚÂÌ˚È ‰Îfl ÌÂÂ
ÍÓÌÚ‡ÒÚ tutti-soli.
2. ÄÎÎÂχ̉‡. ìÏÂÂÌÌ˚È ˜ÂÚ˚Âı‰ÓθÌ˚È Ú‡Ìˆ Ò ËÁ˚Ò-
͇ÌÌÓ „Ë·ÍÓÈ ÏÂÎÓ‰ËÍÓÈ Ë Ú‡‰ËˆËÓÌÌ˚Ï Á‡Ú‡ÍÚÓÏ ‚ Ô‚ÓÏ
ÏÓÚË‚Â. ùÚÓ ÌÂψÍËÈ Ú‡Ìˆ (Â„Ó Ì‡Á‚‡ÌË ÓÁ̇˜‡ÂÚ
«„ÂχÌÒÍËÈ»), ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌË‚¯ËÈÒfl ‚ ÍÓ̈ XVI ‚Â͇ ‚Ó
î‡ÌˆËË. ìÊ ‚ Ò‰ËÌ XVII ‚Â͇ Á̇ÏÂÌËÚ˚È ÚÂÓÂÚËÍ å.
åÂÒÂÌÌ Ì‡ıÓ‰ËÎ Â„Ó «ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ ‚˚ϯËÏ», ÚÓ ÂÒÚ¸
Ô‚‡ÚË‚¯ËÏÒfl ‚ ÏÛÁ˚ÍÛ ‰Îfl ÒÎÛ¯‡ÌËfl, ‡ Ì ‰Îfl ڇ̈‚. èÓ
ÒÎÓ‚‡Ï à. å‡ÚÚÂÁÓ̇, ‡ÎÎÂχ̉‡ «ËÏÂÂÚ Ò¸ÂÁÌÛ˛ Ë ıÓÓ¯ÓJ.S
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‡ÍÍÓ‰‡ÏË».
3. äÛ‡ÌÚ‡. èÓ‰‚ËÊÌ˚È ÚÂı‰ÓθÌ˚È Ú‡Ìˆ; ‚ «ÄÌ„ÎËÈ-
ÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı» ‚Ò ÍÛ‡ÌÚ˚ ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‚ ‡ÁÏ 3/2, „‰Â
͇ʉ‡fl ËÁ ÓÒÌÓ‚Ì˚ı ÚÂı ‰ÓÎÂÈ ÓÚ˜ÂÚÎË‚Ó ‰ÂÎËÚÒfl Â˘Â Ì‡
‰‚Â, ˜ÚÓ ‰Â·ÂÚ ÏÓÚË‚˚ ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË ÏÌÓ„ÓÒÎÓ‚Ì˚ÏË, ÒÎÓ‚ÌÓ
·˚ Ò΄͇ ÔÛÚ‡˛˘ËÏËÒfl ‚ ‰ÎËÌÌ˚ı Ô·ڸflı. ùÚÓÚ ËÁ̇˜‡Î¸ÌÓ
ÚÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚È ÚËÔ Ú‡Ìˆ‡ (Ú‡Í Ì‡Á˚‚‡Âχfl ه̈ÛÁÒ͇fl
ÍÛ‡ÌÚ‡) ‚Ó¯ÂÎ ‚ ÏÓ‰Û ÔË ã˛‰Ó‚ËÍ XVI.
4. 뇇·‡Ì‰‡ (Í‡Í Ô‡‚ËÎÓ – Ò Ó̇ÏÂÌڇθÌ˚Ï ‰Û·ÎÂÏ).
ë‰ÓÚӘˠωÎÂÌÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË ‚ Ò˛ËÚÂ, ÚÂı‰ÓθÌ˚È Ú‡Ìˆ.
뇇·‡Ì‰‡ ÒÓ ‚ÂÏÂÌË Ò‚ÓÂ„Ó ‚ÓÁÌËÍÌÓ‚ÂÌËfl ‚ XVI ‚ÂÍÂ
ÔÂÂÊË· ̇˷Óθ¯Û˛, ÂÒÎË ÒÓÓÚÌÂÒÚË ÂÂ Ò ‰Û„ËÏË ˜‡ÒÚflÏË
Ò˛ËÚ˚, ʇÌÓ‚Û˛ ÏÂÚ‡ÏÓÙÓÁÛ: ËÁ ڇ̈‡ Ò ÒÓÏÌËÚÂθÌÓÈ
ÂÔÛÚ‡ˆËÂÈ Ó̇ Ô‚‡ÚË·Ҹ ‚ ·Î‡„Ó˜ÂÒÚ˂ӠωÎÂÌÌÓÂ
¯ÂÒÚ‚ËÂ. ëÂ‰Ë ‚ÒÂı ÔÓ‰Ó·Ì˚ı Ô¸ÂÒ Ò‡‡·‡Ì‰‡ ËÁ ÏË-
ÏËÌÓÌÓÈ Ò˛ËÚ˚ ̇˷ÓΠ·ÎËÁ͇ Í ÔÂÒÌ (ËÁ‚ÂÒÚÌÓ, ˜ÚÓ ‰Îfl
«ÉÓθ‰·Â„-‚‡Ë‡ˆËÈ» Ňı ‚ÁflÎ ÚÂÏÛ Ò‡‡·‡Ì‰˚, ÒÓ˜ËÌÂÌÌÛ˛
ËÏ Ì‡ ÏÓÚË‚ ÔÂÒÌË).
5. Ñ‚‡ Ó‰ÌÓÓ‰Ì˚ı ڇ̈‡ ÔÓ ‚˚·ÓÛ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡, ÚÓ˜ÌÓÂ
ÔÓ‚ÚÓÂÌË ÔÂ‚Ó„Ó ËÁ ÍÓÚÓ˚ı Ó·‡ÁÛÂÚ «‡Ó˜ÌÛ˛» ÙÓÏÛ
da capo (̇ÔËÏÂ, ·Û I – ·Û II – ·Û I). èflÚ‡fl ˜‡ÒÚ¸ –
‚‡¸ËÛÂχfl ӷ·ÒÚ¸ ÔÓ‰‚ËÊÌ˚ı ڇ̈‚, ÓÚ΢‡˛˘‡flÒfl ÓÚ
ÔÓ˜Ëı ˜‡ÒÚÂÈ, ‚ ˜‡ÒÚÌÓÒÚË, ÛÔÓ˘ÂÌÌ˚Ï „ÓÎÓÒӂ‰ÂÌËÂÏ;
Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡ ËÌÚÂωËfl.
6. ÜË„‡. á‡ÊË„‡ÚÂθÌ˚È ÚÂı‰ÓθÌ˚È Ú‡Ìˆ ‡Ì„ÎËÈÒÍÓ„Ó
ÔÓËÒıÓʉÂÌËfl, ËÌÓ„‰‡ ÔÓıÓÊËÈ Ì‡ Ú‡‡ÌÚÂÎÎÛ, ̉ÍÓ Ò
ÓÒÚ˚Ï ÔÛÌÍÚËÌ˚Ï ËÚÏÓÏ. åÂÒÚÓ ‰Îfl ÔËÏÂÌÂÌËflJ.S
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ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒÍËı ÍÛÌ¯Ú˛ÍÓ‚, ÍÓÚÓ˚ ̇ ÒÎÛı ÏÓ„ÛÚ ·˚Ú¸
Ә‚ˉÌ˚ÏË Ì ‚‰Û„. Ç ˝ÚÓÏ ÒÏ˚ÒΠ‚˚‰ÂÎflÂÚÒfl ÊË„‡ ËÁ
òÂÒÚÓÈ Ò˛ËÚ˚. áÂ͇θ̇fl ÔÂÂÒÚ‡Ìӂ͇ „ÓÎÓÒÓ‚,
Ú‡‰ËˆËÓÌ̇fl ‰Îfl ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË ÒÚ‡ËÌÌÓÈ ‰‚Ûı˜‡ÒÚÌÓÈ
ÙÓÏ˚, Ó·ÂÚ‡ÂÚ Á‰ÂÒ¸ ÓÒÓ·ÂÌÌÛ˛ ËÁÓ˘ÂÌÌÓÒÚ¸.
é·‡˘ÂÌÌ˚ÏË Ó͇Á˚‚‡˛ÚÒfl Ì ÚÓθÍÓ ÚÂχÚ˘ÂÒÍËÂ, ÌÓ Ë
ÔÓ·Ó˜Ì˚ „ÓÎÓÒ‡, ˜ÚÓ Ô‰‚ÓÒıˢ‡ÂÚ ÚÂıÌËÍÛ «àÒÍÛÒÒÚ‚‡
ÙÛ„Ë» (̇ÔËÒ‡ÌÌÓ„Ó ‚ ÚÓÈ Ê ÚÓ̇θÌÓÒÚË –  ÏËÌÓ). ÅÓÎÂÂ
ÚÓ„Ó, ÚÛÚ ‰‡Ê ÚÂÎË ‰‡Ì˚ ‚ Ó·‡˘ÂÌËË: ‚ Ô‚ÓÏ ÍÓÎÂÌ Ò
‚ÂıÌÂÈ ‚ÒÔÓÏÓ„‡ÚÂθÌÓÈ ÌÓÚÓÈ, ‡ ‚Ó ‚ÚÓÓÏ – Ò ÌËÊÌÂÈ!
ç ÏÂÌ ҂ÓÂÓ·‡Á̇ ÊË„‡ ËÁ óÂÚ‚ÂÚÓÈ Ò˛ËÚ˚,
̇ÔÓÎÌÂÌ̇fl ËÁβ·ÎÂÌÌ˚ÏË ‚ XVIII ‚ÂÍ ÏÓÚË‚‡ÏË ÓıÓÚ˚.
é‰ÌËÏ ËÁ ÌËı fl‚ÎflÂÚÒfl ÏÓÚË‚ ̇ÒÚÓÈ˜Ë‚Ó ‚ÓÁ‚‡˘‡˛˘Â„ÓÒfl
Á‚Û͇ – ÚÓ Á‚ÂÌfl˘Â„Ó ‚ ‚ÂıÌÂÏ Â„ËÒÚÂ, ÚÓ ÓÍÓ˜Û˘Â„Ó ‚
ÌËÊÌÂÏ. í‡Í ÔÂÂÍÎË͇˛ÚÒfl ‰Û„ Ò ‰Û„ÓÏ ÓıÓÚÌ˘¸Ë Ó„‡,
̉‡ÓÏ ˝ÚÓÚ ÏÓÚË‚ ̇ÔÓÏË̇ÂÚ Í΢ ÔÓ˜ÚÓ‚Ó„Ó ÓÊ͇ ËÁ
˛ÌÓ¯ÂÒÍÓ„Ó ÒÓ˜ËÌÂÌËfl Ňı‡ «ä‡Ô˘˜ËÓ Ì‡ ÓÚ˙ÂÁ‰
‚ÓÁβ·ÎÂÌÌÓ„Ó ·‡Ú‡». çÓ Â˘Â ·ÓΠÛÁ̇‚‡ÂÏÓÈ
ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ ˝Ï·ÎÂÏÓÈ ÓıÓÚ˚ fl‚ÎflÂÚÒfl ̇˜‡Î¸Ì˚È
Ù‡ÌÙ‡Ì˚È ÏÓÚË‚, ÍÓÚÓ˚È ÓÚÍ˚‚‡ÂÚ ˆÂÎ˚È fl‰
‡ÒÒӈˇˆËÈ: Ò ˜‡ÒÚ¸˛ ËÁ Â-χÊÓÌÓ„Ó Ó‰‡ î. äÛÔÂÂ̇,
Ò ·‡ıÓ‚ÒÍÓÈ Ê èÂβ‰ËÂÈ Â Ï‡ÊÓ ËÁ II ÚÓχ «ïíä», Ò
«ÓıÓÚÌ˘¸ËÏË» ÒÓ˜ËÌÂÌËflÏË É‡È‰Ì‡, Ò Ì‡˜‡ÎÓÏ Â-χÊÓÌÓÈ
ÒÓ̇Ú˚ åÓˆ‡Ú‡, Ò ÚÂÏÓÈ ÙË̇· 6-ÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÅÂÚıÓ‚Â̇.
éÒÓ·Ó„Ó ‚ÌËχÌËfl Á‡ÒÎÛÊË‚‡˛Ú ËÌÚÓ̇ˆËÓÌÌ˚Â
ÔÂÂÍ΢ÍË ÏÂÊ‰Û ˜‡ÒÚflÏË «ÄÌ„ÎËÈÒÍËı Ò˛ËÚ». ç‡ÔËÏÂ,
ÍÛ‡ÌÚ‡ ËÁ èflÚÓÈ Ò˛ËÚ˚ ÏË ÏËÌÓ ÔÓÎ̇ ÔÓ‰˜ÂÍÌÛÚ˚ı
Ò͇˜ÍÓ‚ ‚ ÏÂÎÓ‰ËË: ˝ÚË Ò͇˜ÍË Ì‡Ô‡‚ÎÂÌ˚ ‚ÌËÁ, ˜ÚÓJ.S
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ÔÂÂÍÎË͇ÂÚÒfl Ò Ì‡˜‡ÎÓÏ ÔÂβ‰ËË ËÁ ÚÓÈ ÊÂ Ò˛ËÚ˚, ˜ÂÈ
ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËÈ ÔÓÙËθ ÓÔ‰ÂÎflÂÚ ËÌÚÓ̇ˆËfl ÌËÒıÓ‰fl˘Â„Ó
Ò͇˜Í‡. ùÚ‡ ËÌÚÓ̇ˆËfl ÚÓÊ ‰ÓÒÚÓÈ̇ ‡ÒÒÏÓÚÂÌËfl: Ú ÊÂ
Ô‡ÚÂÚ˘ÂÒÍË Ò͇˜ÍË ÒÓÒÚ‡‚Îfl˛Ú ÓÒÌÓ‚Û «‡ÔÓ͇ÎËÔÚ˘ÂÒÍÓÈ»
ÚÂÏ˚ Îfl-ÏËÌÓÌÓÈ ÙÛ„Ë ËÁ II ÚÓχ Ë Ô‚ÓÈ ÚÂÏ˚ ÙÛ„Ë Dies
irae ËÁ ÏÓˆ‡ÚÓ‚ÒÍÓ„Ó «êÂÍ‚ËÂχ». é‰Ì‡ÍÓ ‚ ÏË-ÏËÌÓÌÓÈ
ÔÂβ‰ËË ˝Ú‡ ÓÍÓ‚‡fl ËÌÚÓ̇ˆËfl Á‚Û˜ËÚ ‚ ÌÂÓ·˚˜ÌÓÏ
ÔÂÎÓÏÎÂÌËË: ̇„ÛÊÂÌ̇fl ÒÚÓθ Á̇˜ËÚÂθÌ˚Ï
ÒÓ‰ÂʇÌËÂÏ, ÚÂχ ‚ӂΘÂ̇ Á‰ÂÒ¸ ‚ ڇ̈‚‡Î¸ÌÓÂ
‰‚ËÊÂÌËÂ, ˜ÚÓ ÒÓÓ·˘‡ÂÚ Â Á‚Û˜‡Ì˲ Òӂ¯ÂÌÌÓ ÓÒÓ·˚È
˝ÙÙÂÍÚ.
Ç ·‡ıÓ‚ÒÍËı Ò˛ËÚ‡ı ÂÒÚ¸ Ë ˆËÚ‡Ú˚, Ë ‡‚ÚÓˆËÚ‡Ú˚, ÍÓÚÓ˚Â
Ó·flÁ‡Ì˚ Ò‚ÓËÏ ‚ÓÁÌËÍÌÓ‚ÂÌËÂÏ Ì ͇ÍÓÏÛ-ÚÓ ÒÔˆˇθÌÓÏÛ
Á‡Ï˚ÒÎÛ, ÌÓ Ó·˘Â‚ÓÔÂÈÒÍÓÏÛ ËÌÚÓ̇ˆËÓÌÌÓÏÛ ÒÎÓ‚‡˛
ÁÂÎÓ„Ó ·‡ÓÍÍÓ, ÍÓÚÓ˚È ÒÍ·‰˚‚‡ÎÒfl ËÁ ËڇθflÌÒÍËı,
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as französische „suite“ ist eines der Worte, die früh in dengesamteuropäischen Sprachgebrauch eingingen. Sein Bedeut-ungskern („Folge, Abfolge“) blieb etwa im zeremoniell-höfischenKontext (als Gefolge eines Fürsten) oder in der Architektursprache(als Zimmerflucht) erhalten. Die stärkste Verbreitung erfuhr dasWort aber wohl in seiner musikalischen Bedeutung. Als bevorzugtezyklische Form barocker Instrumentalmusik setzt sich die Suitebekanntlich aus mehreren Stücken überwiegend tänzerischenCharakters zusammen, die in ihrem Gestus einander ergänzen undin der gleichen Tonart gehalten sind (ursprünglich basierten die ein-zelnen Sätze auch auf einer gemeinsamen Melodie).
An der Schwelle vom 17. zum 18. Jahrhundert war es Sitte,Notenbände zu veröffentlichen, die eine „Organisationszahl“ struk-turierte wie im Falle der zwölf Triosonaten, der zwölf „Sonate a vio-lino e violone o cimbalo“ und der zwölf Concerti grossi vonАrcangelo Corelli oder der sechs Suiten „Musicalische Ergötzung“(1695) und des sechssätzigen Zyklus „Hexachordum Apollinis“J.
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(1699) von Johann Pachelbel, um nur einige Beispiele zu nennen.An diese Tradition anknüpfend komponierte Bach sechs „EnglischeSuiten“, sechs „Französische Suiten“, sechs Klavierpartiten, sechsCellosuiten, sechs Violinsonaten und -partiten, sowie die sechs„Brandenburgischen Konzerte“. Diese Aufstellung verdeutlicht, dassdas Suiten-Prinzip der Schaffung eines musikalischen Ganzen ausvier bis sieben eigenständigen Sätzen in verschiedenen Genressowohl für Soloinstrumente als auch in der EnsemblemusikVerwendung fand. Entsprechend eignete es sich sowohl für festlicheTafelmusik bei Hofe als auch für kammermusikalischeDarbietungen, Suiten erklangen nicht nur zur Erbauung undEntspannung, sie kamen auch im Klavierunterricht zum Einsatz.
Die „Französischen Suiten“ und die Partiten schrieb Bach in dasKlavierbüchlein seiner zweiten Frau Anna Magdalena. Man nimmtan, dass das Autograph der „Englischen Suiten“ mit dem nicht auf-gefundenen Klavierbüchlein Maria Barbaras, der 1720 überra-schend verstorbenen ersten Frau Bachs, verloren ging. Aufgrunddes fehlenden Autographs müssen viele Fragen offen bleiben, unteranderem die nach der Bezeichnung „Englische Suiten“, die bereitsMitte des 18. Jahrhunderts in Umlauf war. Interessanterweise ver-dankt sich der Titel, unter dem diese Suiten in die Geschichte ein-gegangen sind, nicht ihrem Stil, weisen sie doch typisch französi-sche Merkmale auf. So sind alle Couranten der „Englischen Suiten“im 3/2-Takt gehalten, in der Art der sogenannten französischenCouranten. Dafür ist in den „Französischen Suiten“ eine italieni-sche Courante anzutreffen! Zu diesem Kuriosum gesellt sich einweiteres amüsantes Detail: In der ersten überlieferten Abschrift der„Englischen Suiten“ war der Titel französisch geschrieben. Als ein-J.S
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ziges klärendes Zeugnis bleibt bis heute das Wort des ersten Bach-Biografen Johann Nicolaus Forkel, der die Möglichkeit hatte, dieSöhne Bachs zu befragen. Forkel schreibt, die Sonaten seien „unterdem Namen der Englischen Suiten bekannt, weil sie der Componistfür einen vornehmen Engländer gemacht hat.“
Die Zusammenstellung mehrerer gleichartiger Werke wie imFalle der „Englischen Suiten“ ist ganz typisch für die Musik desBarock, wie die Neigung zu umfangreichen Reihenbildungen, dieBarock-Kunst insgesamt kennzeichnet. Die gesamte Welt ist für dasBarock eine Sammlung vielfältiger Dinge, wie der bedeutendePhilologe und Kulturphilosoph Alexander Michajlow formulierte. Sofinden sich in einem deutschen Roman Mitte des 17. Jahrhundertsraffinierte Aufzählungen, die nur indirekt mit der Romanhandlung zutun haben – eine Aufzählung historischer Persönlichkeiten mitaußergewöhnlichem Gedächtnis, eine Aufzählung von Ehrentitelnund ihren Trägern und sogar eine Aufzählung berühmter Persön-lichkeiten, die den Unwillen ihrer Zeitgenossen auf sich gezogenhaben. Zum Aushängeschild der Barockmusik entwickelte sich dieauch in den „Englischen Suiten“ häufig wiederkehrende Sequenz –die melodische „Aufzählung“ aller erdenklichen Positionen einesMotivs, das von einer Tonart in die nächste versetzt wurde. Es istgewiss kein Zufall, dass gerade im Barock Enzyklopädien undLexika, auch Musiklexika, eine Blütezeit erlebten.
Doch eine Sammlung, eine Aufzählung, eine Liste bedarf aucheiner Begrenzung, einer Struktur. Zum einen kam hier als äußerli-ches Organisationsprinzip die „Organisationszahl“ ins Spiel, dieauch eine symbolische Lesart erlaubte. Zum anderen konnte dermusikalische Sammelband selbst als eine Art „Aufzählung derJ.S
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Tonarten“ verstanden werden, wenn nicht aller, so doch einigerbesonders häufiger.
In tonaler Hinsicht ist die Sammlung der „Englischen Suiten“augenscheinlich in zwei gleichwertige Hälften unterteilt, deren jedeaus einer Dur- und zwei darauf folgenden Moll-Suiten besteht. DieTonarten bewegen sich dabei auf der Tonleiter nach unten: A-Durund a-Moll (Suiten Nr.1 und 2), dann g-Moll (3), F-Dur (4), e-Moll (5)und d-Moll (6). Die Bachschen Suiten folgen also der Tonleiter, alswären in einem Erzählband die Geschichten des Autors in alphabe-tischer Reihenfolge angeordnet.
Die Anordnung nach der Tonleiter hat Tradition, Bach griff inmehreren Sammlungen darauf zurück (etwa in den vierKlavierduos, den Inventionen und Sinfonien und nicht zuletzt im„Wohltemperierten Klavier“). Auch in Johann Adam ReinckensSuitensammlung „Hortus musicus“ (1688), die ein Vorbild für denjungen Bach gewesen sein könnte, folgen die Tonarten derTonleiter bei A beginnend, allerdings aufsteigend: a-Moll, B-Dur,C-Dur, d-Moll, e-Moll, A-Dur (wie in den „Englischen Suiten“ tritt Aals Tonika zweifach auf).
Auch der „Hortus musicus“ umfasst sechs Suiten, und wer weiß,vielleicht ist die Abfolge der Tonarten in den „Englischen Suiten“ einebewusste Spiegelung der Struktur in der Sammlung Reinckens, denBach sehr schätzte und um dessen Orgelspiel willen er als fünf-zehn-jähriger Knabe den langen Fußmarsch nach Hamburg auf sich nahm?
Bach könnte aber auch mit Johann Pachelbel, dem Lehrer seinesälteren Bruders, indirekt in Dialog getreten sein. Dessen Zyklus„Hexachordum Apollinis“ liegt ebenfalls ein „Tonalphabet“ zugrun-de, diesmal die Tonleiter hinauf: d-Moll, e-Moll, F-Dur, g-Moll, a-Moll,J.S
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f-Moll. Sieht man von Pachelbels letztem und Bachs erstem Satz ab,die jeweils in gewisser Weise isoliert sind, entspricht die Wahl derTonarten in den „Englischen Suiten“ der Sammlung Pachelbels, nurist die Richtung umgekehrt. Während bei Pachelbel Apoll auf derLeiter himmelwärts strebt, steigt er bei Bach zur Erde hinab.
Die „klassische“ Barock-Suite deutscher Ausprägung gründetsich auf ein festes Fundament aus vier Tänzen unterschiedlichenCharakters: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Dabeihandelt es sich um stilisierte Tänze, sie wurden schon vor der ZeitBachs nicht mehr getanzt. Traditionell wurden diesen „Stamm-Tänzen“, meist als Einschub zwischen Sarabande und Gigue,zusätzliche „Neben-Tänze“ zugesellt. Sie stellten ein belebendesMoment dar, da sie noch nicht ausgestorben waren, sonderntatsächlich noch getanzt wurden.
In den „Englischen Suiten“ treten als solche Einschübe viererleiTänze auf: Gavotte und Bourrée, Menuett und Passepied. Die bei-den erstgenannten stehen im Zweiertakt, die letztgenannten imDreiertakt; Gavotte und Menuett sind eher gemäßigt, Bourrée undPassepied dagegen äußerst lebhaft.
Losgelöst von ihrer unmittelbaren praktischen Funktion ent-wickelten sich die Tänze der Barock-Suiten je nach Gestus zuAllegorien bestimmter Temperamente. Bach erzielt in derAllemande den Effekt konzentrierter Bewegung, in der Courantedominieren gemäßigte Eile mit Würde und Anmut, seineAllemanden fallen introvertiert aus, die Couranten sind redselig undgewissermaßen nach außen gerichtet. Die Sarabande versteht er alsimposante oder stille, intime Reflexion, während die Gigue fürspontane, phantasievolle Bewegung steht.J.S
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Ein Merkmal ist charakteristisch für die „Englischen Suiten“: DerAllemande geht ein ausgedehnter tanzfreier Satz voran, ein Prélude(als Begründer dieser Tradition gilt in Deutschland Johann Kuhnau).Johann Gottfried Walther, ein Vetter Bachs, Organist, Komponistund Musiktheoretiker, verglich in seinem „Musicalischen Lexicon“(1732) den ersten Satz einer solchen Suite mit einer Tür, durch diedie darauf folgenden Tänze eintreten sollten.
Die älteste überlieferte handschriftliche Version der Suite Nr.1 A-Dur stammt von eben diesem Johann Gottfried Walther. DieseAbschrift dürfte Mitte des zweiten Jahrzehnts des 18. Jahrhundertsentstanden sein, als Walther und Bach in Kontakt standen undbeide in Weimar lebten. Seit dem Fund der Waltherschen Abschriftkönnen die „Englischen Suiten“ einer früheren SchaffensperiodeBachs zugerechnet werden als der bislang angenommenen. Siewerden nun zu den frühesten Klaviersammlungen Bachs gezählt (alsEntstehungszeitraum gelten die Jahre von 1714 bis zum Beginn der1720er). Auch Stil und Form der Préludes aus den „EnglischenSuiten“, die größtenteils am Vorbild der Eingangssätze italienischerInstrumentalkonzerte orientiert sind, legen diesen Schluss nahe. Indiesem Genre hat Bach Erstaunliches geleistet, als er 1714 imLaufe nur eines Jahres sechzehn Klavier- und fünf Orgelkonzertekomponierte!
Der erste Satz dreisätziger Konzerte (etwa in Bachs „ItalienischemKonzert“) wurde als virtuos ausgebreitete Komposition gestaltet, inder das Hauptthema in Begleitung einer eigenwilligen Intermezzo-Gefolgschaft durch die Tonarten wanderte.
So erinnert allein das Prélude der Suite Nr.1 nicht an ein verkapp-tes Instrumentalkonzert. Die Suite Nr.1, die vermutlich auch als ersteJ.S
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komponiert wurde, unterscheidet sich in gewisser Weise von den wei-teren; ihr Prélude fällt in seinem Umfang vergleichsweise bescheidenaus. Es könnte auch dem „Wohltemperierten Klavier“ entnommensein. Die Suite Nr.1 ist auch insofern ein Sonderfall, als sie eineReaktion (eine „Neuschöpfung“, freie Variation oder Parodie) auf dasWerk eines anderen Komponisten darstellt. Im polyphonen Gewebedes Bachschen Préludes lebt die Gigue A-Dur von Gaspard Le Rouxwieder auf, eines Zeitgenossen Pachelbels. Wir wissen, dass eineAusgabe der Werke dieses Ende des 17. Jahrhunderts berühmtenKlavierlehrers in die Sammlung Johann Walthers gelangte und vondiesem eigenhändig abgeschrieben wurde. Le Roux’ Gigue ist dieserCD als Bonustrack beigefügt, um dem Hörer die Möglichkeit zugeben, das Original mit dem zu vergleichen, was Bachs Fantasie dar-aus gemacht hat. Und nicht allein das Prélude sollte mit dem Stück LeRoux’ verglichen werden, sondern auch die Gigue aus der Suite Nr.1.Hier ist die Verbindung nicht unmittelbar erkennbar, dieVerwandtschaft beruht lediglich auf der gemeinsamen Kontur derMelodie. Nachweisen lässt sich die Wesensverwandtschaft anhandeines interessanten Details im Notentext. Bach, der in seinenKompositionen nur höchst selten mit Angaben zur Dynamik aufwar-tete, macht in der Gigue A-Dur eine Ausnahme (die einzige in dergesamten Suite!) und notiert an zwei Stellen ein unerwartetes piano.Dies ist Bachs Reminiszenz an Le Roux, in dessen Notentext sichanalog der Hinweis doux (sanft, lieblich) findet.
Dieses scheinbar nichtige Detail verdeutlicht, welche gewichtigeRolle dem Notentext für die Entstehungsgeschichte und das weitereSchicksal eines Barockwerkes zukommt. Einerseits überdauert dasWerk die Jahrhunderte aufgrund seiner Niederschrift. AndererseitsJ.S
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ist die bekannte Unvollständigkeit der Notation ein festes Attributdes Schriftbildes. Die barocke Notation wahrt (durch das nahezuvöllige Fehlen von Skizzenmaterial) das Geheimnis um dieEntstehungsgeschichte eines Werkes und gibt verglichen mit denNotationsgewohnheiten jüngerer Epochen die Ausführungsinten-tionen nur selten preis. In diesem speziellen Fall sind sie durch eine derseltenen Dynamik-Angaben des Komponisten offenbar geworden.
Wollte man die Notation als etwas Festes, ein für alle Mal Fixiertesder „Improvisation“ als dem lebendigen Element des Musizierensund der musikalischen Praxis in ihrem Werden gegenüberstellen,könnte man die so verstandene Improvisation gewissermaßen alsKehrseite jeglichen Notentextes bezeichnen. Hier stellt sich nur dieFrage, wie der fixierte Notentext indirekt auf das Nichtnotierte ver-weist. Beim barocken Notentext gilt es, auch zwischen den Zeilen zulesen und die Charakterzüge und historischen Gegebenheiten desMusikstücks gedanklich zu rekonstruieren.
So sind uns zahlreiche Klaiverwerke Bachs in mehreren Versionendes Komponisten überliefert; das Musikstück in „noch nicht erkalte-ter“ Form, das Variationen in der Darbietung des bereits in grobenZügen vorhandenen Gedankens erlaubt, war für die musikalischePraxis des Barock insgesamt kennzeichnend. Was wir als zweimalfünfzehn Inventionen und Sinfonien und zweimal vierundzwanzigPräludien und Fugen Bachs kennen, erschien Stück für Stück undwurde erst später in wohlgeordneten Bänden zusammengefasst, dieuns heute als monolithische Blöcke erscheinen. Auf ähnliche Weisesind wohl auch die Suiten entstanden. Möglicher-weise hat Bach diekleinen Klavierstücke erst notiert, wenn es ein anstehendes Konzertoder pädagogische Erwägungen erforderlich machten. DieJ.S
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Komposition konnte im Gedächtnis gespeichert bleiben und beijeder Neuausführung leicht überarbeitet werden. Dabei stellte dasfixierte Notenbild nicht selten nur ein Zwischenstadium dar, das spä-ter bei einer Wiederaufnahme des Stückes abgewandelt wurde.
Das Improvisations-Prinzip wird auch im Bachschen Notentext inGestalt der sogenannten Doubles manifest, diminuierter, melodischreich ausgeschmückter Variationen, die auf ein Stück folgen. In derCourante der Suite Nr.1 bilden die Doubles ein regelrechtes Massiv,ein ausuferndes „Couranten-Dickicht“, wie es in anderen Suitennicht anzutreffen ist. Auf Courante I folgt Courante II (beide sindmustergültige Beispiele für verschiedene Arten französischerCouranten) mit zwei ornamentreichen Wiederholungen, derenzweite über eine charakteristische durchlaufende Bassstimme ver-fügt, als trete ein obligates Cello hinzu. Es ist nicht auszuschließen,dass auch die ausgearbeiteten Doubles selbst auf Le Roux’ Gigueverweisen, der in seiner Werkausgabe die Möglichkeit unterschied-licher Ausführungsversionen vorsah.
Das Improvisations-Prinzip zeigt sich auch in der für das Préludeder Suite Nr.1 charakteristischen variablen Dichte des musikali-schen Gewebes. Die Stimmenzahl ist nicht fest wie in den nachfol-genden Suiten, einzelne Stimmen kommen hinzu, andere ver-schwinden wieder. Auch das Gewebe der übrigen Suitensätze istinsgesamt wechselhaft und frei. In der Allemande werden dieArpeggio-Akkorde ungezwungen in die Länge gezogen, was zuplötzlichen Stauungen und Häufungen führt, auf die dann lichteStellen mit grazil gestalteten, neuen melodischen Motiven folgen. Inder Sarabande fallen die vielstimmigen Akkord-„Türme“ auf, die imweiteren Verlauf durch kontrapunktische Übergänge miteinanderJ.S
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verbunden werden. Traditionsgemäß folgt nun die symmetrischeKombination zweier gleichartiger Tänze, die in ihrer da capo-Formeinen Bogen schlagen; die Wiederholung der lebenslustigenBourrée I rahmt die gedämpfte Moll-Bourrée II ein. Diese Tänze bil-den nicht nur durch ihren Gestus, sondern auch durch ihre strengeZweistimmigkeit einen deutlichen Kontrast. Die zweistimmigeGigue schlägt intonatorisch einen Bogen zum Prélude.
Die Sonderstellung der Suite Nr.1 rechtfertigt ihre Einordnung alseine Art Prélude zur gesamten Suitensammlung. Beginnend mit derSuite Nr.2 vergrößert sich der Maßstab, verändert sich der Charakterund differenziert sich die Form des ersten Satzes, kommt der linear-grafische Zug stärker zum Tragen. Daher auch der im Vergleich zurSuite Nr.1 deutlich stärkere Kontrast zwischen dem Prélude und denTanzsätzen, der ganz typisch für die „Englischen Suiten“ ist und sievon ähnlichen Sammlungen abhebt.
Die „Englischen Suiten“ bestehen jeweils aus sechs Sätzen. 1. Prélude. Virtuoses Stück in Konzertform (außer in Suite Nr.1),
ähnelt der Klavierfassung eines Concerto-grosso-Satzes und bringtden hierfür charakteristischen Tutti-Solo-Kontrast zum Ausdruck.
2. Allemande. Gemäßigter geradtaktiger Tanz mit ausgesuchtgeschmeidiger Melodik und traditionellem Auftakt im ersten Motiv.Ein deutscher Tanz (wie schon aus dem Namen hervorgeht), derEnde des 16. Jahrhunderts in Frankreich weit verbreitet war.Bereits Mitte des 17. Jahrhunderts befand ihn der berühmteTheoretiker Marin Mersenne für „gänzlich ausgestorben“, sah ihnalso als reine Hörmusik, die nicht mehr getanzt wurde. NachJohann Mattheson ist die Allemande „eine gebrochene, ernsthaffteund wohlausgearbeitete Harmonie“.J.S
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3. Courante. Munterer Tanz im Dreiertakt; in den „EnglischenSuiten“ sind alle Couranten im 3/2-Takt gesetzt, dabei ist jeder derdrei Hauptschläge noch einmal deutlich zweigeteilt, was denMotiven eine melodische Vielstimmigkeit verleiht, als kämen sie inden langen Kleidern leicht ins Straucheln. Diese ursprünglich feier-liche Tanzart (die sogenannte französische Courante) kam unterLudwig XVI. in Mode.
4. Sarabande (in der Regel mit ausgeschmücktem Double).Zentrum der langsamen Musik innerhalb der Suite, Tanz imDreiertakt. Die Sarabande durchlief, verglichen mit den anderenSuitensätzen, seit ihres Aufkommens im 16. Jahrhundert die stärk-ste Metamorphose. Von einem ausgelassenen Tanz mit zweifelhaf-tem Ruf entwickelte sie sich zu einem gesitteten, langsamenSchreittanz. Von allen anderen Stücken ähnlicher Machart kommtdie Sarabande aus der Suite e-Moll dem Lied am nächsten (bekannt-lich hat Bach für seine „Goldberg-Variationen“ ein Sarabanden-Thema nach einem Liedmotiv gewählt).
5. Zwei gleichartige Tänze nach Wahl des Komponisten; durchdie exakte Wiederholung des ersten als da capo entsteht ein Bogen(z. B. Bourrée I, Bourrée II, Bourrée I). Der fünfte Satz bietet varia-blen Raum für schnelle Tänze, die sich von den übrigen insbeson-dere durch die vereinfachte Stimmführung unterscheiden; eine ArtIntermezzo.
6. Gigue. Furioser Tanz englischen Ursprungs im Dreiertakt,gleicht bisweilen der Tarantella, häufig mit ausgeprägtenPunktierungen. Ort für polyphone Kunstgriffe, die beim Hörennicht unmittelbar auffallen müssen. Diesbezüglich hervorzuhebenist die Gigue aus der Suite Nr.6. Die für den zweiten Satz der altenJ.S
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zweisätzigen Form charakteristische Spiegelung der Stimmen fällthier besonders raffiniert aus. In der Umkehrung nicht nur derThemen, sondern auch der Nebenstimmen, wird die Technik der„Kunst der Fuge“ vorweggenommen (die ebenfalls in d-Moll kom-poniert ist). Sogar die Triller werden hier umgekehrt; beginnen siezunächst mit der höheren Nebennote, fangen sie in der Umkehrungmit der tieferen an.
Nicht weniger eigenwillig ist die Gigue aus der Suite Nr.4, die mitim 18. Jahrhundert so beliebten Jagdmotiven durchsetzt ist.Beispielsweise mit einem penetrant wiederkehrenden Ton, der baldin hoher, bald in tiefer Lage erklingt. So rufen die Posthörner ein-ander, und nicht zufällig erinnert dieses Motiv an den Ruf desPosthorns aus Bachs Jugendwerk „Capriccio sopra la lontananzadel suo fratello dilettissimo“. Noch deutlicher als musikalischesJagdemblem zu erkennen ist allerdings der Fanfarenruf zu Beginn,der eine Fülle von Assoziationen auslöst. Er erinnert an einen Satzaus François Couperins Ordre D-Dur, an Bachs Präludium D-Duraus dem „Wohltemperierten Klaviers“ Teil II, an „jagdliche“Kompositionen Haydns, an den Beginn von Mozarts Sonate D-Duroder das Schlussthema von Beethovens Sonate Nr.6.
Besondere Beachtung verdienen die intonatorischen Wechsel-beziehungen zwischen einzelnen Sätzen der „Englischen Suiten“. Soist die Melodie der Courante in der Suite Nr.5 von zahlreichengroßen Sprüngen geprägt. Diese Abwärtssprünge korrespondierenmit dem Beginn des Préludes aus derselben Suite, dessen melodi-sches Profil von eben solchen Abwärtssprüngen bestimmt wird.Auch in diesem Fall lohnt eine nähere Betrachtung; dieselben pathe-tischen Sprünge liegen dem „Apokalypse“-Thema der Fuge a-MollJ.S
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aus WK II und dem ersten Fugenthema des „Dies irae“ in MozartsRequiem zugrunde. Im Prélude e-Moll erfährt dieses schicksalhafteMotiv allerdings eine ungewöhnliche Brechung: Das mit einem der-art bedeutsamen Inhalt befrachtete Thema ist hier in eine tänzeri-sche Schrittfolge integriert und entfaltet so eine ganz eigeneKlangwirkung.
Die Suiten Bachs weisen auch Zitate und Selbstzitate auf, die kei-ner besonderen Idee geschuldet sind, sondern dem gesamteuropäi-schen Lexikon der spätbarocken Tonsprache mit seinen italieni-schen, französischen, deutschen und englischen Melodie-Idiomenentstammen, die sich auf dem gesamten Kontinent ausgebreitethatten. So beginnt das Prélude aus der „Englischen Suite“ Nr.2 mitdenselben blitzartigen, italienisch temperamentvollen Sprüngen wieDomenico Scarlattis Sonata c-Moll K. 302 (dieselbe Melodielinieeröffnet, wenn auch mit einem Drittel des Tempos, die Orgelfanta-sie Johann Jacob Frobergers FbWV 205, eines Meisters, den Bachschätzte und von dessen Werken er als Jugendlicher Abschriften fürsich angefertigt hat). Nicht nur zur Zeit der Renaissance, auch imBarock wurde „ein nicht als solches gekennzeichnetes Zitat in kei-ner Weise einverleibt oder versteckt, es suchte sich, gleich einemwandernden Mönch, selbst ein neues Nachtlager.“ (Leonid Batkin)
Zu den faszinierendsten Momenten bei Bach zählen die in mehre-ren Sätzen sporadisch anzutreffenden Stellen, an denen die Musikmal schneller, mal langsamer in ein Netz unablässiger Wiederholun-gen gerät, in einen Strudel. Die Ebenmäßigkeit des Klangbildes istdann mit Händen zu greifen, die parallelen Motivstränge desGewebes treten plastisch hervor. Solche Stellen lassen sich miteinem eigenartigen optischen Phänomen vergleichen. Steht manJ.S
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gleichzeitig einem Spiegel mit dem Gesicht und einem anderen, imselben Winkel aufgestellten, mit dem Rücken zugewandt, wird daseigene Bild verkleinert ins Unendliche vervielfältigt. Ähnlich ist es imBarockzeitalter um das Verhältnis zwischen Tradition und schöpferi-scher Freiheit bestellt. Indem der Komponist gewisse verbindlicheNormen beachtet und im Spiegel seines Stils beispielsweise dieTradition des Genres oder die Tonsprache seiner Zeit reflektiert, hater die freie Wahl, an der letztlich alles gelegen ist. So bändigt derMusiker die Tradition, ohne aus ihr auszubrechen. Bach war in sei-nem Traditionsbewusstsein einzigartig, ebenso in seiner unbändigenFreiheit.
Noch einmal Forkel: „Bach [bediente sich] ganz besondererMittel, die in den damahligen musikalischen Lehrbüchern nochnicht gelehrt wurden […]. Sie lagen in der großen Freyheit, die erdem Gange seiner Stimmen gab. Er übertrat dadurch alle herge-brachte und zu seiner Zeit für heilig gehaltene Regeln dem Scheinenach, aber nicht in der That. Denn er erfüllte ihren Zweck […] aufsvollkommenste, nur auf ungewöhnlichen Wegen.“ Je mehr wir unsmit Forkel für die Bachsche „Freyheit“ begeistern können, destobesser werden wir auch den Gehorsam zu würdigen wissen.
Grigori Lyschow, übersetzt von Thomas Weiler
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Olga Martynova is one of the premier harpsichordists inRussia today. An honours graduate in piano and harpsi-chord from the Moscow Conservatoire, she decided to
devote herself to early music after hearing a recital in France byHopkinson Smith, the distinguished performer of early pluckedinstruments. His master classes made a profound impression onher and deeply influenced her understanding of music. Martynovacontinued her studies in France, graduating from the EcoleNationale de Musique de Bobigny with a gold medal. She wenton to win the Van Wassenaer competition in the Netherlands andthe Premio Bonporti in Italy, and has given harpsichord andpiano recitals all over Europe.
Since 2003 Olga Martynova has performed on historicalinstruments and toured with the Moscow orchestra PratumIntegrum. Like Pratum Integrum she records exclusively for theCaro Mitis label. Her previous recordings feature selected key-board sonatas by Johann Christian Bach (CM 0052004), tran-scriptions of Baroque music for harpsichord (CM 0072004),Johann Caspar Ferdinand Fischer’s Musicalisches Blumen-Büschlein (CM 0012006) and piano pieces of the 19th and 20thcenturies arranged for harpsichord (CM 0102006). These record-ings have been widely praised (the German magazine Toccata-Alte Musik aktuell voted the album of J.C. Bach sonatas ‘CD ofthe month’). Olga Martynova also performs with the MoscowBaroque and A La Russe ensembles, and teaches at the MoscowConservatoire and Gnesin School of Music.
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RECORDING DETAILS
Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011
SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia
International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.
Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.
Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot
Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers
Olga Martynova plays harpsichord from
Von Nagel Workshop, Paris, 2005 / after N.&F. Blanchet, Paris, 1730
Recorded:
5–7.10.2007; 2–4.10.2008 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia
2009 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2009 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89
www.caromitis.com
www.essentialmusic.ru
P & C
P & C
CM 0032007–2
Harpsichord Gems, volume 5