Aby rozpocz lektur, kliknij na taki przycisk , ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki. Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniej.

JERZY ADAMSKI

WSTP DO TEATROLOGII

2

Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gdask 2000

3

PrzedmowaAby uzasadni, dlaczego wybieramy gr sceniczn, a nie gr w ping-ponga, musimy posuy si teatrologi Dlaczego, u licha, mamy mwi o teatrze, czyli o grze scenicznej, a nie o grze w pingponga na przykad? A gdybymy, zmuszeni przez kultur masow (innej nie ma), musieli wybra? Zapytamy wwczas, jaka jest midzy tymi grami rnica? I czy w ogle jest? Bo jeli jej nie ma, to wybr jest tu tylko kwesti gustu. Lecz jeeli jaka rnica istnieje, wybr trzeba uzasadni. A skoro jedn z tych gier do wyboru jest gra sceniczna, musimy posuy si teatrologi.

4

Rozdzia pierwszyIstnieje dua rnica midzy teatrologi a histori teatru. Mimo e obie s dosy marne Istniej tylko dwa sposoby mwienia o teatrze, jeden gorszy od drugiego. Historyczny i teatrologiczny. Historia teatru zajmuje si teatrem jako ugruntowan w yciu spoecznym instytucj, teatrologia za traktuje teatr jako wielopostaciowe zjawisko, wielobarwny fenomen ycia spoecznego. Te dwa rodzaje refleksji teoretycznej s pod wielu wzgldami tak rne, e wbrew obecnym obyczajom uniwersyteckim nie naley ich wrzuca do jednego worka z napisem teatrologia. Refleksja historyczna w dziedzinie teatru blisza jest nauce historii w jej tradycyjnym rozumieniu, refleksja teatrologiczna natomiast antropologii kulturalnej. Obie s wzgldnie mode, jako odrbne dyscypliny naukowe uprawia si je od niedawna, obie te jeszcze niezbyt s pewne siebie, bo te i niezbyt jasno okrelone pod wzgldem zakresu i metody. Historia teatru wyodrbnia si z historii literatury, gdzie bya utosamiana z histori dramatu, wyodrbniajc si rwnoczenie take z historii sztuki, gdzie stanowia cz historii architektury i historii malarstwa, oraz z etnologii i etnografii, gdzie identyfikowano j z histori obrzdw. Do niedawna jeszcze w podrcznikach historii literatury uywano okrele: teatr Moliera, teatr Wyspiaskiego, sugerujc, e teatr i dramat to to samo. W podrcznikach historii sztuki teatr wystpowa jako wolno stojcy budynek teatralny oraz jako sala teatralna ze scen i widowni o rnych ksztatach. W podrcznikach etnologii i etnografii mwiono o teatrze jako o obrzdowym tacu i pieni, bd te jako o ludowej ceremonii weselnej, pogrzebowej, jubileuszowej. Z tych dyscyplin naukowych historia teatru wydzielia si dopiero wwczas, gdy uznano, e sztuk widowiskow naley potraktowa jako samodzieln dziedzin sztuki, a z niej wyodrbni jeszcze trzeba sztuk sceniczn, jako szczeglny rodzaj sztuki widowiskowej, i j wanie nazywa si teatrem w cisym tego sowa rozumieniu. Ale tak rozumiany teatr uprawiany jest jednak w wielu bardzo rnicych si od siebie wzajem gatunkach. Teatrem nazywamy w skrcie teatr muzyczny (opera, operetka, musical, rewia piosenek), teatr taneczny (balet, pantomima), kabaret, teatr awangardowy, zwany te niekiedy teatrem alternatywnym (teatr pozasowny, scenograficzny, psychoterapeutyczny), dramatyczny (teatr sowa, dialogu, teatr literacki), teatr radiowy, telewizyjny. Tote historia teatru rozpada si z kolei na odrbne historie gatunkw teatralnych. Omawiaj je takie prace, jak Pierwsza Reduta Osterwy Jzefa Szczublewskiego, Kabaret Lisy Appignanesi, Laboratorium Grotowskiego Tadeusza Burzyskiego i Zbigniewa Osiskiego, W wiecie Arlekina Allardyce Nicolla. Dzieje dramatu pozostay w historii literatury, bd te wyodrbniy si jako osobna cz historii teatru dramatycznego, powstaa natomiast odrbna historia aktora (patrz Aktor XX wieku Odette Aslan), historia inscenizacji (patrz Inscenizacja romantyczna we Francji Antoinette Halevy-Viola), historia scenografii (patrz Polska plastyka teatralna Zenobiusza Strzeleckiego), reyserii, budynkw teatralnych, poszczeglnych zespow teatralnych, teatrw w poszczeglnych miastach, serie biografii aktorw, serie pamitnikw aktorskich, historia urzdze scenicznych (np. owietlenia scenicznego Piotra Mitznera), doktryn teatralnych, rekwizytw itd. Opracowuje si rwnie histori teatru jako pewn cao. Tu przykadem mog by Zbigniewa Raszewskiego Krtka historia teatru polskiego, Historia teatru Margot Berthold czy Allardyce Nicolla, Wspczesny teatr francuski Paula Surera. Jednak tytuowe sowo teatr oznacza w tych historiach teatru przede wszystkim teatr dramatyczny. Teatrem muzycznym zajmuje si nadal historia muzyki (np. J. W. Reiss Maa historia muzyki) i tam nale-

5

y szuka objanienia jego dziejw. O innych rodzajach teatru traktuj osobne monografie historyczne, zwaszcza monografie wielkich reyserw. Cech charakterystyczn historii teatru jest wic jej rozpad na odrbne historie: na histori budynkw, urzdze, ludzi teatru i tekstw. Nie ma natomiast historii teatru w cisym tego sowa rozumieniu, jako historii dzie sztuki scenicznej, historii przedstawie. A to dlatego, e w przeciwiestwie do literatury, muzyki, plastyki, dziea sztuki scenicznej nie pozostaj, nie ma ich w sensie fizycznym, materialnym, bo nie daj si przechowa, nie znaleziono bowiem sposobu (mimo usiowa), jak je zapisa. A skoro nie da si wrci do dawnych dzie scenicznych, aby je na nowo przey i podda krytyce, historia teatru w cisym tego sowa rozumieniu jest w gruncie rzeczy niemoliwa. Nie zwracano na to uwagi nie tylko dlatego, e utosamiano teatr z dzieem literackim, ale i dlatego, e wierzono, i kade przedstawienie wiernie oddaje tre przedstawianego utworu literackiego, czyli dramatu. Tre jego bowiem utosamiano z fabu czy akcj, z przebiegiem przedstawianych zdarze. To mylce utosamienie uatwiaa niezmiennie ta sama konwencja czy styl gry i inscenizacji. Tote uchodzio uwagi, i nawet niewielka zmiana obsady aktorskiej zmienia tre spektaklu, nadaje mu bowiem inn barw, wytwarza inn aur, inne nastroje, prowokuje inne skojarzenia. Podobny skutek wywouje zmiana stylu i rodzaju dekoracji, wiate, muzyki towarzyszcej, tempa i rytmu przedstawienia. Tote historia teatru jako historia przedstawie teatralnych byaby moliwa, gdyby do minionych przedstawie dao si powrci tak, jak w kadej chwili powrci mona do dawnych tekstw. Ale nie mona. Historia teatru opiera si zatem na prbie rekonstrukcji dawnych dzie sztuki scenicznej na podstawie pozostaych wiadectw oraz jako histori rozmaitych okolicznoci ich powstania i funkcjonowania. Inaczej rzecz si ma z teatrologi. Jako dyscyplina naukowa stara si ona wyodrbni z etnologii, z filozofii, nazywanej antropologi kultury, z tej dziedziny filozofii, ktr okrela si jako estetyk, z socjologii, z historii kultury. Jej przedmiotem zainteresowania jest gra sceniczna jako pewien dosy dziwny sposb zachowania si grupy ludzkiej: czym jest ta gra? jak si zmieniaa? dlaczego? skd pochodzi? czym jest jako sztuka, jako twrczo artystyczna? czym si rni w poszczeglnych gatunkach teatralnych? a zwaszcza czym ona jest w tym gatunku teatralnym, ktry tak wielk rol odegra w historii kultury europejskiej: w teatrze dramatycznym. Antropologiczny punkt widzenia pozwala dostrzec, e mamy tu do czynienia ze zjawiskiem tak starym jak sama ludzko, i e struktura tego zjawiska, to znaczy stale powtarzajcy si ukad jego czci, ujawnia nieodmienn obecno zawsze tych samych czterech jego czynnikw: widza, aktora, sceny i czasu akcji scenicznej; oraz e natur tego zjawiska jest jego wyobcowanie (nie wyodrbnienie w wiecie spoecznym, lecz wyobcowanie wanie); e zjawisko to jako dzieo sztuki wbrew dugo utrzymujcemu si mylnemu przekonaniu nie zna oryginau, ktry mona by powiela dowoln ilo razy, lecz przejawia si jedynie w kolejnych wersjach wykonawczych; i wreszcie, e sztuka teatru rozwija si nie w sposb linearny, nie przez kolejne przemiany swojej postaci, jak teorie naukowe, lecz przez tworzenie rwnolegych, wspistniejcych form nowych, nie powodujcych obumierania starych. Sztuka sceniczna, jak wiadomo, wytworzya bowiem w cigu swych dugich dziejw najrozmaitsze formy, gatunki, rodzaje, z ktrych wiele wyodrbnio si dostatecznie, aby sta si sztuk samodzieln aden z nich nie znikn z kultury wspczesnej. Ewolucja sztuki scenicznej, powolna i trwajca tysiclecia, polegaa bowiem na cigle ponawianych i nigdy nie dokoczonych prbach rugowania, wypierania najpierw konwencji obrzdowych przez konwencje obyczajowe, literatury przez widowisko, widowiska przez zdarzenie sztucznie wywoane. A take na prbach rugowania dialogu dramatycznego przez rozmow, poezji

6

przez proz, mowy przez muzyk, sowa przez gest. A jeszcze do tego scena usiowaa wyrugowa widowni, a widownia scen, aktora kreujcego posta prbowa wyprze aktor pokazujcy siebie, widza-uczestnika rugowa widz-podgldacz, a potem na odwrt, a wreszcie ich obu razem rugowali wsppartnerzy zdarzenia, czyli happeningu. Jednake rugi te nie udaway si nigdy: aden z tworw tych etapw ewolucji teatru nie znikn z kultury. Od onglera przez Hamleta do psychoterapeuty, od farsy poprzez oper i kabaret do seansu Grotowskiego wszystko to yje dzi obok siebie. Dzieje si tak dlatego, e rne i odmienne gatunki teatru zaspakajaj wspistniejce, lecz rne i odmienne potrzeby spoeczne. Midzy przedstawieniem Zemsty a seansem Grotowskiego rnica nie polega na tym., e jedno jest konserwatywne i tradycyjne, a drugie postpowe i nowoczesne. I nie na tym, e jedno jest rzekomo teatrem przeszoci tylko (czy te przeszoci teatru), a drugie teatrem przyszoci. Wbrew ideologom nie zachodzi tu jedynie rnica tradycji i nowoczesnoci, konserwatyzmu i postpu, lecz podzcego i podu. Nie zachodzi tedy rnica struktury. Przedstawienie teatralne, nawet kiedy jest tylko happeningiem, ma zawsze struktur krtkotrwaej, a wytworzonej w trybie interakcji, wsplnoty duchowej. Rnice polegaj na odmiennoci czynnikw sprawczych tej interakcji. A wic na rnicy treci, na odmiennoci przeycia teatralnego. Inaczej mwic, na rnym stopniu i odmiennym rodzaju zdolnoci do wytwarzania bogactwa duchowego, do zaspokajania rnych i odmiennych potrzeb duchowych. Wspistniejcych i wzajem od siebie wzgldnie niezalenych. Etnologiczny punkt widzenia pozwala natomiast zda sobie spraw, e genez zjawiska, ktre nazywamy teatrem, jest magia, religia i mit. Nadaje to sztuce teatru, grze scenicznej, przedstawieniu i jego recepcji, nawet najbardziej wieckiemu i naturalistycznemu, charakter paradoksalny, irracjonalny, pocigajcy jak tajemniczoci, urzekajcy jak nieodpart dziwnoci. Socjologiczne za widzenie umoliwia. obserwacj, e gra sceniczna wyksztacona ju w instytucj teatru jest zjawiskiem miejskim, a take elementem dworskiego ycia towarzyskiego; e bywa narzdziem propagandy politycznej i interesw finansowych, patn usug, towarem; ale rwnie narzdziem edukacji , a nawet terapii. Estetyczny punkt widzenia daje natomiast wgld w intymny zwizek gry scenicznej z poezj, ze sztuk narracji i dialogu, z muzyk, z malarstwem i architektur. Wyodrbni wreszcie mona fenomenologiczny punkt widzenia, pozwalajcy mwi o grze scenicznej jako o zjawisku wewntrznym, jako o zjawisku wiadomoci. Tu nasun si refleksje o postawie widza wywoujcej co, co da si nazwa spektaklem naturalnym, wyodrbnionym z natury, a nie tworzonym sztucznie. O instynkcie histrionicznym czyli o dziwnej potrzebie pokazywania poprzez wasne ciao rnych postaci ludzkich (albo i zwierzcych), wygldu, gosw, gestw innych ni wasne. A to wie si z powszechn w wiecie zwierzcym i ludzkim potrzeb mimesis, naladowania, powtarzania naladowczego. Ale take z potrzeb uczestnictwa, przeywania rytualnych ceremonii, podgldania, krytyki, satyry przemiewczej. Treci teatralnej wiadomoci bywa zarwno kult teatru i aktorw, jak i nienawi tego zjawiska, przeywanie teatru jako misji, posannictwa, ale przede wszystkim przeywanie gry scenicznej, czyli przedstawienia jako szczeglnej wsplnoty, jako uczestnictwa w tym, co nazywane bywa interakcj widowni i sceny. Interakcja ta stanowi o specyficznej strukturze ju nie samego teatru jako zjawiska ludzkiego, lecz poszczeglnego przedstawienia teatralnego, czyli spektaklu, wszystko jedno jakiego rodzaju. Teatrologia ustanawia wic swoiste, bogate i rozlege pole refleksji o teatrze jako zjawisku ludzkim, o teatrze jako grze scenicznej, o teatrze jako dziele sztuki, o teatrze jako treci wiadomoci. Ale cigle nie umie jeszcze wypracowa jednolitego punktu widzenia, specyficznego dla przedmiotu swoich zainteresowa. Mona przeto wtpi, czy osigna ju status dyscypliny naukowej. Tak wic z dwu sposobw mwienia o teatrze sposb historyczny jest ka-

7

leki, bo historia teatru nie dysponuje przedmiotem swoich bada, a teatrologia jest raczej teoretyczn refleksj, a nie cis dyscyplin naukow.

8

Rozdzia drugiTeatrologia dowodzi, e istnieje dua rnica midzy teatrem jako instytucj spoeczn, a teatrem jako zjawiskiem ludzkim Najdawniejsze elementy teatru, ktre nazwa by mona prototeatrem czy te prateatrem, wyoniy si z pradawnej magii oraz z pierwotnych obrzdw religijnych z rytualnych ceremonii na cze bstw i krlw oraz z rytualnych ceremonii na cze zmarych. Na ich lady natkn si mona wszdzie: na caym globie ziemskim archeologia odkrywa wiadectwa ich przedhistorycznego istnienia. Elementy te to przede wszystkim taniec, take w postaci procesji i pochodw, pantomimy i bazenady, a nastpnie piew i gosy instrumentw muzycznych. Ujte w cise reguy, w drobiazgowe przepisy ustalajce ich porzdek, owe elementy prototeatru ukaday si w system rytualnych zmian miejsca, rytualnych gestw oraz rytualnych wypowiedzi sownych. Wykonywane byy one zawsze i wszdzie pod czyim przewodem: czarownika lub kapana, zawsze w obecnoci tumu uczestnikw, a polegay zawsze na skadaniu ofiary, na baganiu i zaklinaniu. Ceremonie te bowiem stanowiy narzdzie obrony ycia przed zagroeniem ze strony bstw, krlw oraz zmarych, ale take ze strony ludzi wrogo usposobionych. Magia bronia przed zagroeniem ze strony wiata zewntrznego, kult religijny chroni przed gniewem bstwa. Skuteczno za tych rytualnych zabiegw bya przedmiotem wiary zbiorowej, a wic wiary powszechnej i nie znoszcej wyjtkw. Ale wierzono te, e skuteczno te podtrzymuje regularne powtarzanie ceremonii magicznych i kultowych. Tote powoli wytwarzaa si swoista kultura prototeatralna, powstaway bowiem i doskonaliy si pewne techniki zachowa, wynikajce wprawdzie z waciwego dla danej spoecznoci sposobu chodzenia, siadania, jedzenia itp., co etnologia nazywa sposobami posugiwania si ciaem, ale w obrbie rytuau zmierzajce do czego wicej: do przemiany siebie w co czy kogo innego, do bycia sob i kim innym zarazem. Ten, kto sprawowa obrzd jako czarownik czy kapan, by sob, tym, kim jest na codzie, lecz rwnoczenie by kim wicej ni zwyky czowiek, mia moc nadprzyrodzon i potrafi j wykorzystywa. Podobnie kady uczestnik rytuau, uczestnictwo bowiem przemieniao go w kogo zarwno doznajcego mocy nadprzyrodzonej, jak i uywajcego jej przez sam osobisty udzia w zbiorowoci, we wsplnocie. Ksztatowa si w ten sposb odlegy prototyp techniki aktorskiej, techniki przemiany w cudz posta, w posta tyle fikcyjn co rzeczywist. Skd wiemy o tym wszystkim? Wiemy lub domylamy si tego na podstawie odkry archeologicznych: z wykopalisk, z penetracji jaski, ruin, nekropolii, piramid, z pozostaoci malarstwa, rzeby, mozaik, napisw, tekstw sprzed stuleci, a nawet tysicleci. Ale take z obserwacji etnologicznych i etnograficznych dzisiejszych obyczajw ludowych, zwaszcza tacw mimetycznych, z obserwacji i studiw nad caymi kulturami szczepw prymitywnych, yjcych nadal tak jak przed tysicleciem w rnych czciach globu. Odkrycia te, obserwacje i studia wiadcz o tym, e elementy teatralne, ktre nazywamy prototeatrem, cilej lady prototeatru, wystpuj w najstarszych wiadectwach egzystencji ludzkiej na ziemi, to znaczy sprzed dwudziestu tysicy lat. Wyglda wic na to, e teatr jest zjawiskiem odwiecznym, e w swojej postaci elementarnej, zacztkowej czy prymitywnej istnia zawsze, odkd istniej ludzie. Jednak badania dowodz czego wicej jeszcze: e teatr jest zjawiskiem nie tylko odwiecznym, lecz i powszechnym, jego lady dadz si odnale wszdzie, gdzie yli i yj ludzie. Przede wszystkim za w Azji, ktra jest, jak wiadomo, prawdziw kolebk kultury ludzkoci. W staroytnej Mezopo-

9

tamii, nad Eufratem i Tygrysem odbyway si magiczno-mityczne obrzdy zalubin bstwa, misterium pasyjne powicone mce Ozyrysa, urzdzano take widowiska dworskie, a ich czci bya farsa pantomimiczna o charakterze satyrycznym. W staroytnym Egipcie odbyway si procesje ku czci zmarych, pantomimy aobne, misteria ku czci Ozyrysa, uroczystoci ku czci boga Horusa, a take ceremonie z okazji rocznicy koronacji. W staroytnym Iranie (czyli Persji) widowisko pasyjne trwao od poudnia do nocy, odgrywane wycznie przez mczyzn, a ukazujce mczestwo wnukw Mahometa, Al-Hasana i Al-Huseina. Widowisko to nazywa si tazije. W Turcji staroytnej dawano dworskie przedstawienia o charakterze parodystycznym, byy to farsy i komedie improwizowane, a na owalnym placu, na ktrym sta tylko jeden stoek i parawan, grano przy akompaniamencie oboju i bbna tak zwan gr porodku: fars posugujc si staymi typami postaci, midzy innymi postaci klowna, oraz parodi nieudolnej, wadliwej mowy cudzoziemcw. Uprawiano take teatr cieni, ktry rozpowszechni si wkrtce w caym wiecie islamu. Na podwietlonym ekranie pciennym pokazywano postacie wycite ze skry, a przedstawiajce murarza i kowala w zabawnym, przemiewczym dialogu. To ludowe przedstawienie nazywao si karagz, czarne oko. Staroytne Indie znay przede wszystkim taniec kultowy, pantomim ku czci bogw, lecz z muzyk i recytacj, a take wirtuozeri taneczn kobiet w malowanych maskach i kostiumach. Byy to popisy prawdziwie aktorskie i teatralne, gesty bowiem byy cile skodyfikowane, stanowiy prawdziwy system znakw, dajcych si odczyta i rozumie. Tak wanie oznaczono 24 gesty rk, 13 gestw gowy, 7 ruchw brwi, 6 wykrzywie nosa, 6 porusze policzkw, 9 porusze szyi, 7 pochyle podbrdka, 5 ruchw piersi oraz 36 porusze oczu. Uprawiano jednak rwnie teatr dramatyczny: istnia teatr jednego aktora, dajcy jednoaktwki humorystyczne, grano dworski, sentymentalny dramat mitologiczny akuntala, wielki, dramatyczny obraz obyczajw staroytnych Kalidasy, najwikszego poety dawnych Indii. Na Jawie uprawiano znany nam ju z Turcji teatr cieni, ale tu przedstawienia miay charakter arystokratyczny i religijny, teatr spenia rol porednika midzy ziemi a niebem, w teatrze cieni uprawiano kult przodkw. Na widowni obowizywaa cisa segregacja wedug pci, spektakl trwa ca noc, towarzyszya mu orkiestra. Na pciennym ekranie rozpitym na drewnianej ramie i podwietlonym oliwn lampk pokazyway si cienie figur wykonanych ze skry, ale z ruchomymi koczynami, ktrymi wedug cisych regu porusza manipulator szkolony przez dziesi lat. Tekst take by rytualny, schematyczny. Na Jawie istnia rwnie teatr lalek, posugujcy si drewnianymi, malowanymi figurami. W staroytnych Chinach teatr uprawiano na dugo przed nadejciem roku tysicznego przed nasz er, kultura teatralna bya rnorodna, bogata i wyrafinowana. Znano teatr cieni, ale rwnie pantomim i popisy wesokw, organizowano teatr stu sztuk: popisy akrobatyczne, wokalne, taneczne i scenki mimiczne. Dziaaa cesarska akademia teatralna, zwana ogrodem dusz, gdzie 300 mnichw uczyo si piewu, taca i muzyki. Grano piewogry, a wrd nich i t ich form, ktr nazwano oper pekisk, przedstawiajce midzy innymi dramaty miosne o bardzo wyrafinowanej tematyce i dramaty powicone kultowi przodkw i bohaterw, goszce, e heroizm to szczyt ludzkiej doskonaoci. Ideaem teatru chiskiego by rygor formalny, niebywaa precyzja gestw, ruchw i mimiki, w grze zespoowej, lecz dopuszczajcej popis gwiazdy w bogatym kostiumie i w masce naoonej szmink, na scenie ubogiej, bo stanowicej tylko podest z zason z tyu, ze stoem, krzesem i oem jedynie jako staymi elementami scenografii. Ruchome i zmienne jej elementy byy schematyczne i najprostsze: pachta na dwu kijach to mury obronne, czarna chorgiew to wichura, wywijanie flag to armia, wioso to przewonik, dwie chorgwie to wz . Role kobiece grali mczyni. W staroytnej Japonii uprawiano teatr zwany no oraz teatr zwany kabuki i s to najbardziej na wiecie znane formy teatru japoskiego. No to rodzaj symbolicznego baletu

10

dramatycznego ze piewami z towarzyszeniem fletu, bbna i tamburina, przedstawiajcego legendy, mity, zdarzenia historyczne w dialogowanych poematach, wykonywanego przez dwu aktorw (protagonist i towarzysza) oraz chr, uywajcy czterech podstawowych masek: bohatera, starca, dziewczyny i baby, operujcy intermediami komicznymi, lecz goszcy w gruncie rzeczy pochwa elity militarnej czyli samurajw. Teatr kabuki, jako sceniczna kompozycja pieni, taca, dialogw i pantomimy, take gloryfikowa samurajw, chocia przedstawia rwnie obyczaje kupcw i rzemielnikw. Pomost czcy widowni ze scen symbolizowa drog bohaterw, bogw, duchw. Oprcz tych dwu form istnia rwnie teatr lalek, uywajcy wielkich rzebionych kukie, ktrymi operowa jeden narrator. W odlegych stuleciach przedhistorycznych znane byy w Japonii take widowiska piewno-muzycznotaneczne dawane z okazji wit pastwowych, pantomimy przedstawiajce mity religijne, a wrd nich taniec zaklinajcy bstwo soca do powrotu. Taniec znano i uprawiano w czasach przedhistorycznych take w Meksyku i w Australii. W Europie teatr, powstay z pieni, taca i procesji na cze bstwa w epoce przedhistorycznej, w pniejszych epokach rodzi si jeszcze dwukrotnie: jako redniowieczny teatr religijny i pniej jako wiecki teatr humanistyczny. Fenomen ten bdzie jeszcze przedmiotem szczegowych rozwaa pniejszych. lady prototeatru, wiadectwa rozwinitej ju sztuki scenicznej, a take ywa jeszcze tradycja zdaj si wiadczy, e teatr uprawiano wszdzie na Ziemi, wszdzie tam, gdzie yli ludzie.

11

Rozdzia trzeciTeatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj niezmienn struktur, ktra ma swoje rda, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty Co czy te odkrywane od najdawniejszych czasw i wszdzie na ziemi elementy teatru, rne formy prototeatru, rne rodzaje gry scenicznej, rne gatunki teatralne, rne rodzaje rozwinitej ju sztuki scenicznej? Czy mamy tu do czynienia z wieloma odmiennymi zjawiskami, czy z jednym i tym samym zjawiskiem, tyle e w rozmaitych postaciach? Traktujemy teatr jako zjawisko, poniewa n i e idzie nam o instytucj, czyli o organizacj wytwarzajc spektakle, lecz powtrzmy o pewien charakterystyczny sposb zachowania si ludzi, znany, odkd istniej, wystpujcy na caym globie, a charakterystyczny przez to, e jest powtarzalny, e jest periodycznie bd okazjonalnie, lecz ustawicznie powtarzany. Czy jest to seria rnych zjawisk, czy cigle od tysicleci i wszdzie to samo zjawisko? Odpowied na to pytanie zaley od odkrycia, czy teatr jako zjawisko ludzkie ma jak struktur oraz czy ma zawsze t sam struktur, czy te nie. .Struktur za nazywamy tu taki ukad czci, w ktrym adna cz nie moe zosta usunita, jeli cao ma pozosta tym, czym jest. Albo inaczej: struktura to ukad czci wzajemnie sobie niezbdnych, bo powizanych w sposb konieczny dla funkcjonowania caoci. atwo zauway, e sowo teatr uyte w jego najszerszym, najoglniejszym sensie oznacza taki sposb zachowania si grupy ludzkiej, kiedy jedna jej cz obserwuje drug, poruszajc si na wydzielonej przestrzeni. A wic powizanie widzw i aktorw jakiego zdarzenia, w miejscu podzielonym na cz dla aktorw i cz dla widzw, na scen i widowni. Zdarzenie to nazywamy gr sceniczn. Kiedy mamy do czynienia z teatrem w znaczeniu gry scenicznej, mamy do czynienia z jak przedstawian, wykonywan przed widzami akcj w miejscu podzielonym na dwie czci. Teatr jako zjawisko jest wic nie tylko struktur, lecz struktura dynamiczn, struktur w ruchu. To wanie rni teatr jako zjawisko od teatru jako instytucji. Tym rni si znaczenie sowa teatr w najoglniejszym, lecz cisym znaczeniu, od sowa teatr uytego w znaczeniu metaforycznym, takim jak w wyraeniach: idziemy do teatru, teatr Wyspiaskiego, wiat jako teatr. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur czteroczonow. Obejmuje i wie ze sob czas przedstawianej akcji, aktorw, widzw i scen, czyli przestrze wydzielon dla aktorw. Jeli ktrego z tych elementw nie ma, nie ma teatru. Jeli bowiem odejmiemy widzw, zostaje samotne dziaanie aktorw, jest spektakl, ale nie ma teatru, bo istnieje on tylko wwczas, kiedy jest odbierany. Jeli odejmiemy scen, zostaje chaos widzw i aktorw. Jeli odejmiemy aktorw, to wwczas odejmujemy zarazem i czas akcji przedstawianej, zostaje wic tylko milczcy tum ludzi, ktrzy ju nie s widzami. Zbiegowisko uliczne, ktrego nikt nie obserwuje, nie jest teatrem, ale jest nim ceremonia kultowa, naboestwo, odprawiane przez kapana przy otarzu. Teatrem jest bjka uliczna, ktrej przygldaj si gapie, chocia scena, czyli przestrze dla aktorw, moe tu mie charakter bardziej psychiczny, ni fizyczny, bo wszyscy stanowi tum. Aktorw od widzw oddziela bowiem moe niekiedy tylko psychiczna bariera. Do takiej sytuacji zmierzaj czsto eksperymenty teatrw awangardowych. Ale kiedy bariera ta pka i widzowie chc si utosami z aktorami, jak w czasie zamieszek na stadionie sportowym, nie mamy ju do czynienia z teatrem, lecz z chaosem, wanie z zamieszkami, z bjk. Powiedzielimy, e nie ma teatru, kiedy nie ma widzw, cho odbywa si przedstawienie (na przykad prba teatralna), nie ma teatru rwnie i wtedy, kiedy s widzowie, lecz scena

12

jest pusta, nie ma teatru i wwczas, kiedy s widzowie, scena, aktorzy, lecz nic si nie dzieje: mamy wtedy do czynienia z tak zwanym ywym obrazem, nie z gr sceniczn. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur, ktr da si odkry w rozmaitych manifestacjach i formach, nazywanych teatrem, mimo e maj one bardzo rny charakter: a to zabawowy, a to kultowy, a to magiczny, a to dydaktyczny, a to propagandowy; i mimo e jedne s pobone, a inne grzeszne, jedne miesz, a inne moralizuj. To wanie ta nieodmienna struktura zjawiska, ktre nazywamy teatrem, daje si odkry w najstarszych ladach ludzkiego ycia wszdzie na ziemi. Zjawisko teatru, czyli gra sceniczna, a pniej sztuka sceniczna, stanowi atrybut kondycji ludzkiej, jest czym, co naley do istoty czowieczestwa, czym, co odrnia ludzi od zwierzt, czym, dodajmy, co, oczywicie, nie musi zasugiwa jedynie na pochwa i zachwyt. Teatr stanowi istotny czynnik egzystencji ludzkiej, jest tak zapewne dlatego, e w swych pierwocinach, pocztkach, w chwili swoich narodzin przed tysicami lat gra sceniczna bya magicznym sposobem oddziaywania na wiat dookolny, przewanie wrogi, bya religijnym sposobem utrzymywania cznoci z bstwem, z niebezpiecznymi siami nadprzyrodzonymi, z tym, co nieznane, a grone, bya wreszcie pozareligijnym i pozamagicznym sposobem szyderczego osdu wasnej spoecznoci, czyli sposobem korzystnego oddziaywania na ni. Pierwotnym rdem psychologicznym teatru by tedy lk, potrzeba obrony przed zagroeniem, potrzeba bycia razem, potwierdzania wsplnoty sam sw obecnoci. A wic ywym obcowaniem, a nie ogldaniem obrazw tylko, jak w kinie. A wic osobistym udziaem w manifestacji publicznej, a nie prywatnym przeyciem w odosobnieniu domowym, jak przy ogldaniu programu telewizyjnego. Tym wanie teatr rni si od widowisk reprodukowanych, od kina i telewizji. Kino i telewizja stanowi bowiem wyraz nowoczesnego spoeczestwa przemysowego, zatomizowanego, stanowicego, jak powiadaj socjologowie, samotny tum, podczas gdy teatr, nawet najbardziej awangardowy, pozostaje wyrazem wsplnot ludzkich, choby najmniejszych. I yje tylko wwczas, kiedy sam stanowi wsplnot, zesp powizany wsplnot postaw i celw, a nie fachowo dobranych funkcjonariuszy. Wskutek tego jednake, i teatrem nazwalimy ukad wspistniejcych czterech elementw (widzowie, scena, aktorzy i czas akcji przedstawianej), wskutek tego, e nazywamy teatrem kady taki ukad, niezalenie od jego nazwy i funkcji , wskutek tego rwnie, e tylko tak struktur nazywamy teatrem, atwiej przychodzi nam uzna, e teatr dramatyczny, ktry tak wielk rol odegra w kulturze europejskiej, nie jest jedynym, lecz jednym z wielu gatunkw teatralnych. Rni si one pod wieloma wzgldami, ale nie pod wzgldem struktury. Niemniej przeto samo wyliczenie owych czterech elementw struktury zwanej teatrem nie wystarcza, by je dobrze rozumie i w peni doceni. W jakim bowiem znaczeniu uywamy tu sowa widz? Czy traktujemy go jako kogo ogldajcego, czy jako kogo uczestniczcego? A jeli uczestniczcego, to w jakim sensie? Czy aktor to kto przedstawiajcy posta, czy jako przemieniony w posta przedstawian? A jeli przemieniony, to w jakim sensie? Czy scena to miejsce tylko wyodrbnione, czy te take oddzielone? Czy czas akcji to czas ograniczony, zamknity, czy te wolny, otwarty? Odpowied na te pytania powinna rysowa si jasno. Ale jest wrcz przeciwnie. Okazuje si, e wyliczone przez nas elementy struktury zwanej teatrem s wprawdzie konieczne, wanie dlatego, e stanowi struktur, lecz mimo to pozostaj niejasne. Dlaczego? Teatr jako zjawisko ludzkie, jako ustrukturowany sposb zachowania si ludzi, ma w sobie w ogle co niejasnego, sprawia takie wraenie, jakby tkwia w nim jaka antynomia, to znaczy uparte wspistnienie czynnikw zdawaoby si wykluczajcych si wzajemnie.

13

Czy teatr jest czym serio, czy tylko rozrywk, zabaw? Czy jest wartoci samoistn, czy tylko narzdziem, sucym do czego innego? Dlaczego w dziejach teatru tragizm wspiera si komizmem, wznioso parodi, ceremonialno jarmarcznym chamstwem, zy miechem? Sama konwencja teatru jest dwuznaczna: na scenie dzieje si przecie co naprawd, lecz zarazem nie naprawd, scena jest jakim wyobraonym miejscem, lecz take miejscem rzeczywistym, podium z desek, czas akcji przedstawianej jest czasem rzeczywistym, lecz innym ni rzeczywisty czas przedstawienia. A przy tym konwencja teatralna moe mie jak w Azji charakter radykalnej formalizacji, bd europejski charakter realistycznego umiarkowania, a jednak zawsze kryje w sobie jak dwuznaczno, dwuwymiarowo, wspistnienie przeciwiestw, jak paradoksalno, jak skrywan ambiwalencj. Skd si ona bierze? Domyla si mona, e z podobnego jak samo zjawisko teatru pradawnego, irracjonalnego rda. Antropologia nazywa je ambiwalencj sacrum. aciskie sowo sacrum wystpujce tu jako termin naukowy oznacza wito, ale nie w sensie doskonaoci moralnej, lecz boskoci przedmiotw, gestw, zachowa, zdarze, budzcych lk, lecz i fascynacj zarazem, gronych, lecz pocigajcych rwnoczenie, prowokujcych uwielbienie, ale i kpin. Ambiwalencja sacrum to w dziwny stan ducha, w ktrym im silniejsze poczucie witoci jakich osb, gestw, miejsc, przedmiotw, tym wiksza pokusa ich zbezczeszczenia, profanacji, a przynajmniej zaprzeczenia, negacji. W teatrze ambiwalencja ta wystpowaa nieodmiennie w cigu stuleci rozwoju teatru w Europie, na przykad w postaci rytualnej bazenady uprawianej w toku procesji wielkanocnej do grobu Chrystusa, w postaci klownad diabelskich w trakcie misteriw, w postaci intermediw komicznych w spektaklach tragedii, w postaci parodii teatralnych, systematycznie w okresie Owiecenia dawanych na scenie tu po przedstawieniu serio. Podobn ambiwalencj odkrywamy i w samych elementach struktury zjawiska teatru: kim naprawd jest widz? kim aktor? czym scena? Na razie jasne jest przynajmniej jedno: czemu wrd elementw struktury zjawiska teatru nie pomiecilimy tekstu przedstawianego dramatu. Jest to bowiem czynnik konstytutywny, lecz jedynie w obrbie pewnego gatunku teatralnego, a mianowicie w teatrze dramatycznym, literackim. Owszem, jest to element struktury, ale nie teatru jako zjawiska, lecz przedstawienia teatralnego, i to tylko w teatrze dramatycznym jako jednym z wielu gatunkw teatralnych. Tym mianowicie, w ktrym dokonuje si symbioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej, tekstu i gry scenicznej. Jest to gatunek teatralny rozwijajcy si w Europie od tysicleci, i to tak wspaniale, e dominowa w kulturze europejskiej, a przez to wytwarza zudzenie, e dramat i teatr to to samo. Wanie dlatego historia teatru moga si wyodrbni z historii literatury dopiero wwczas, kiedy przestano identyfikowa dramat i teatr, kiedy uznano, e sztuka literacka i sztuka teatralna to dwie rne dziedziny. Dopiero wtedy otwara si moliwo uprawiania historii teatru jako dziedziny odrbnej, pojawia si moliwo powstania teatrologii jako odrbnej dyscypliny naukowej, teatr ukaza si jako zjawisko ludzkie, ktre istniao, zanim jeszcze powstaa literatura dramatyczna, a w strukturze tego zjawiska dostrzeono trudne do wyjanienia, tajemnicze aspekty. Podobnie jak w atomie.

14

Rozdzia czwartyZ konfliktu teatru i literatury wynik pomys, e teatr dramatyczny to sztuka odrbna i samodzielna Zerwanie identyfikacji dramatu i teatru nie byo agodnym przebudzeniem si ze snu, czy te nagym dostrzeeniem pomyki, lecz skutkiem sporu, a pniej ostrego konfliktu. Spr dotyczy utworu literackiego zwanego dramatem: czy naley on do sztuki teatru, czy do sztuki literackiej? Konflikt za dotyczy aktora: czy jest on tylko wykonawc, czy te samodzielnym artyst, penoprawnym interpretatorem dziea literackiego? Powstaa w ten sposb kwestia wiernoci, czyli granic prawomocnej interpretacji tekstu dramatycznego na scenie. A to zrodzio draliwy problem wartoci sowa w teatrze: ile zawdzicza ono aktorowi, sposobowi, w jaki jest wypowiadane, i czy w ogle jest niezbdne, aby sztuka teatru moga istnie? Czy teatr jest jedynie poddanym literatury, sztuk od literatury cakowicie zalen, czy te wolno mu aspirowa do miana sztuki samodzielnej? A wic autonomicznej, niepodlegej, rzdzcej si swoimi prawami, a nie prawami dyktowanymi przez sztuk literack? Tak oto kwestia, czy tekst literacki dramatu wystawianego na scenie naley do istoty, czy te struktury zjawiska teatru, czy te stanowi by moe tylko czynnik kontyngentny (contingens znaczy: nie nalecy do istoty rzeczy), pocigna za sob spr o stosunek teatru do tekstu, jako dziea literackiego, ktrym si posuguje, ze wszystkimi tego faktu prawnymi, moralnymi i estetycznymi oraz artystycznymi konsekwencjami. Zwaszcza kiedy zauwaono, i aby istnia teatr, nie musi przedtem istnie tekst. Kto wic jest waniejszy? Spr przerodzi si tedy w konflikt teatru i literatury. By to konflikt powany, gdy teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr dialogu, czyli sowa stanowi w Europie jeden z najistotniejszych czynnikw kultury, by jednym z gwnych twrcw i propagatorw zarwno humanizmu, jako ideau tej kultury, jak i jej krytyki. Wane wic byo, aby teatr przesta stanowi dziedzin skamieniaych konwencji, wane byo chronienie go przed tandet, przed bezmylnoci, przed powtarzaniem w kko tych samych chwytw, niedopuszczenie, by straci sw dawn moc kulturotwrcz. Dlatego naleao podj walk o to, aby uczyni z teatru dziedzin samodzielnej twrczoci artystycznej. A to znaczyo uzna jej autonomi i wynikajce std uprawnienia, uniezaleni teatr od literatury. Z tradycj, ktra gosia, e teatr jest tylko wykonawc poezji dramatycznej, jak mwiono, naleao zerwa. Taka postawa objawia si w Europie z kocem dziewitnastego wieku na fali ostrej krytyki kultury klasycyzmu, rozwijajcego si a do Wielkiej Rewolucji, tradycji ancien rgimeu, jak mwiono, tradycji arystokratycznej i idealizujcej, deklamatorskiej i kamliwej. Tak krytyk przeprowadzi jeszcze w latach siedemdziesitych zeszego stulecia Hipolit Taine, autorytet intelektualny caej wyksztaconej Europy wczesnej, ideolog rodzcego si wanie naturalizmu w literaturze. Naturalizm okaza si wkrtce wielk si. Czerpa j ze swego spoecznego zaangaowania, ze swego trafnego wyczucia czy zrozumienia kierunku, ku ktremu nagle obrcia si historia, ze swej radykalnej wraliwoci na to wszystko, co w rezultacie cakiem odmienio barw, ksztat, charakter kultury europejskiej. Naturalizm bowiem usiowa przemieni nie tylko sposb uprawiania powieci, lecz w ogle rozumienie literatury jako sztuki. Usiowa przemieni nie tylko sposb uprawiania sztuki teatru, lecz samo rozumienie dramatu, teatru, aktora. A wszystko to w duchu relatywizmu: przeciw dawnej wierze, e warto ludzka pozostaje ni tylko wwczas, gdy ma charakter absolutny. I w duchu desakralizacji wartoci: przeciw trwodze wobec niepojtej wzniosoci. I w duchu demitologizacji: przeciw pokorze wo-

15

bec niezgbionej i niepokonanej tajemnicy losu. I w duchu obserwacji, podgldania, analizy, eksperymentu artystycznego, nowatorstwa. A wszystko to po to, aby opisa czowieka, zwyczajnego, przecitnego, takiego jak wszyscy. A wic inaczej ni dotychczas, bo w duchu przeciwnym tworzeniu postaci ludzkiej niebywaej, czowieka-bohatera, czowieka-symbolu, czowieka-syntezy, czowieka-przewodnika ludzi. A wszystko to w duchu prawdy o czowieku, istocie bezprzykadnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w wiecie. A wic przeciw temu tradycyjnemu, klasycznemu kamstwu, ktre widzi w czowieku wielko na miar wszechwiata, na miar nieskoczonych dziejw jego bezustannie podejmowanego konfliktu ze wiatem. Za ideami Hipolita Tainea i za jego krytyk kultury europejskiej, krytyk intelektualn, filozoficzn, sza zjadliwa krytyka artystyczno-literacka w postaci monumentalnych dzie powieciowych realisty Balzaca i naturalisty Zoli, przenikliwych i gorzkich powieci Flauberta, szokujcej poezji Baudelairea i niesamowitej prozy Lautramonta myl o jego Pieniach Maldorora. By w tym niewtpliwy wpyw Augusta Comtea, twrcy pozytywizmu jako filozofii postulujcej radykaln likwidacj metafizyki, a wic caej wielkiej tradycji filozoficznej Europy. W imi powstajcej wanie socjologii podobn krytyk tradycyjnych wartoci kultury europejskiej, uznanych za mask prymitywnych w gruncie rzeczy interesw i postaw, godnych jedynie demistyfikacji, przeprowadzi Amerykanin Thorstein Veblen w swojej synnej Teorii klasy prniaczej opublikowanej w roku 1899. Przyszy potem, na pocztku dwudziestego wieku i w pierwszej jego poowie, wielkie fale buntu przeciw przeszoci i tradycji, wywoane widokiem rzezi, jak bya pierwsza wojna wiatowa, w postaci ruchu futurystw i ich gonych manifestw (kadcie ogie pod szafy biblioteczne!), a potem dadaistw i surrealistw, dajcych natychmiastowego i cakowitego zerwania z przeszoci, z tradycj, z tak zwanym dorobkiem stuleci, z ca dawn kultur. Zerwania z tradycj dokonali te najwiksi artyci europejscy pocztkw dwudziestego wieku i pniej Picasso w malarstwie, Schnberg w muzyce, Joyce w literaturze. Po nich ani malarstwo, ani muzyka, ani literatura, a take ich ladem rzeba i architektura, nie przypominaj ju wcale sztuki dawniejszych epok. Radykalnie zmienio si rwnie i samo pojmowanie sztuki, wystarczy przejrze zestawienie, przeciwstawiajce klasyczne rozumienie sztuki nowoczesnemu, przedstawione w Drodze przez estetyk Tatarkiewicza. Od koca poprzedniego stulecia wreszcie przetaczaj si wanie przez teatr europejski kolejne fale awangardy, czyli jednego z najwaniejszych zjawisk kultury wspczesnej. W kocu dziewitnastego wieku awangarda oznaczaa zesp teatralny eksperymentujcy i niezaleny, podlegy tylko autorytetowi reysera-twrcy i majcy wasn publiczno zagorzaych wyznawcw. Powstawanie takich zespow byo wyrazem konfliktu artystw i publicznoci, tak charakterystycznego dla kultury dziewitnastowiecznej w Europie. Awangarda oznaczaa przeciwstawienie si gustom panujcym czy masowym, a wic przeciwstawienie si upodobaniu do przecitnoci, do atwizny, w imi sztuki autentycznej, nowatorskiej, oryginalnej, trudnej. Historia jej zaczyna si od Andr Antoinea, od jego Teatru Wolnego w latach 1887-1896. Kontynuowa j Teatr Artystyczny Paula Forta i Teatr Dziea Artystycznego Lugn-Poego. Ale take poszczeglne przedstawienia, a mianowicie synne spektakle-prowokacje, takie jak jeszcze w 1896 roku Ubu krl Jarryego, w 1917 Cycki Tyrezjasza Apollinairea, a potem, ju w okresie midzywojennym, Sze postaci Pirandella (1921), Wiktor albo dzieci u wadzy Vitraca (1928), Rodzina Cenci Artauda (1935). Po drugiej wojnie wiatowej rozpoczyna si drugi etap rozwoju europejskiej awangardy teatralnej. S to spektakle tzw. awangardy paryskiej w latach pidziesitych: ysa piewaczka Jonesco (1950), Krzesa Jonesco (1953), Czekajc na Godota Becketta (1953). W latach szedziesitych pojawia si nastpna fala awangardy teatralnej: Grotowski i Amerykanie,

16

Teatr Laboratorium, Teatr ywy, Teatr Otwarty, happeningi. W latach siedemdziesitych fala awangardy teatralnej opada: nastpuje pytki zalew epigostwa. Ale wida ju wyranie, e opozycja wobec wszelkiej tradycji jest cech wspln i podstawow dzie awangardowych, nie tylko teatralnych. I e jest to opozycja rosnca, coraz intensywniejsza i w coraz wikszym zakresie. Bo oto Antoine by jedynie przeciw klasycyzmowi, przeciw tzw. sztukom dobrze skrojonym, przeciw deklamatorstwu i optymizmowi w sdach o czowieku. By zwolennikiem naturalizmu i jego oskare, jego zabiegw demistyfikacyjnych. Nastpcy Antoinea byli ju przeciw naturalizmowi, okazali si zwolennikami pogldu, e waniejsza jest tzw. rzeczywisto wewntrzna. Nurt groteskowo-ekspresjonistyczny w teatrze by bardziej radykalny: wystpowa przeciw caej sztuce dotychczasowej, a zwaszcza przeciw wzniosemu pojmowaniu czowieczestwa, przeciw powadze i racjonalnoci, a za sztuk i teatrem, ktry rozbija osobowo przedstawianych postaci, niweczy fabu, akcj, iluzj sceniczn i w ogle konwencj teatraln. Wspomagay ten nurt kabarety literackie, w nowy twr koczcego si stulecia dziewitnastego, manifestujcy programowy nonkonformizm wobec caego zastanego wiata, kpicy rwnie z teatru, w ktrym dominuje tekst, sowo, literatura, nobilitujcy pantomim, piosenk, taniec. Pojawiy si polemiczne dramaty Pirandella o teatrze, ukazujce konflikt postaci scenicznych i aktora, widzw i teatru, aktorw i reysera, generalnie konflikt rzeczywistoci i sztuki, goszce tez, e w teatrze dzieo pisarza, dramat, przestaje istnie jako utwr samodzielny, e literatura i teatr to odrbne dziedziny sztuki, e teatr tworzy wasne, specyficzne dziea sztuki, wic wolno mu robi z tekstem, ktrego uywa, co mu si tylko podoba. Byy to lata dwudzieste naszego stulecia. W latach pidziesitych, tu po zakoczeniu drugiej wojny wiatowej, awangarda teatralna posuwa si dalej jeszcze. Jest przeciw wszelkiej sztuce wychowujcej, zabawiajcej i uszlachetniajcej, a wic przeciw wszelkim elementom, intencjom czy motywacjom dydaktycznym, ideologicznym, politycznym, rozrywkowym, religijnym, racjonalistycznym i w ogle argumentujcym. Jest przeciw realizmowi i naturalizmowi, przeciw wszelkiej psychologii i logice motywacyjnej, w ogle przeciw jakiejkolwiek logice zwizkw przyczynowoskutkowych w dziele sztuki, zwaszcza w literaturze i teatrze. Jest wic zdecydowanie przeciw budowaniu postaci, akcji, dialogu wedle tradycyjnych zasad. Zamiast tego proponuje karykaturalne wyolbrzymienie i ostre kontrasty, jako rodzaj gry i rodzaj konfliktw dramatycznych. Likwiduje te bohatera, posta gwn, jednostk ludzk, zastpujc to gr pary postaci, ktr wie fundamentalna ndza czowieczestwa. Akcja jest najczciej snem, marzeniem sennym, z waciwym mu brakiem jakiejkolwiek struktury, zdanym cakowicie na kapryn dowolno, rzdzonym przypadkiem, charakteryzujcym si notorycznym brakiem cigoci, czyli grzechem gwnym klasycznie pojmowanego dziea sztuki. Jzyk za jest argonowy najczciej, a nawet skatologiczny, o skadni niepoprawnej, kalekiej, peen kontrastw stylistycznych, niespodziewanych i gwatownych, atwo przechodzcych od stylu familiarnego do uroczystego, od plugawego do wzniosego. Kiedy nadeszy lata szedziesite, okazao si, e awangarda teatralna jest waciwie i paradoksalnie, przeciw teatrowi w ogle. Take przeciw teatrowi awangardowemu w jego dotychczasowej postaci. Jest bowiem radykalnie przeciw tekstowi, przeciw sowu, przeciw wszelkiej wypowiedzi sownej. Jest za redukcj spektaklu teatralnego do obrazu-metafory, do obrazu-sloganu, do gagu. Jest take za redukcj postaci scenicznej do symbolicznego pokazu jakiego wybranego, jednego stanu ducha oraz do przewidzianego wprawdzie, lecz autentycznie sprowokowanego i ju potem nie kontrolowanego aktu obnaania si aktora, aktu ekshibicjonizmu scenicznego. Rwnoczenie jednak okazao si, e teatr awangardy jest nie

17

tylko zajadle antytradycjonalistyczny, lecz zarazem, i znowu paradoksalnie, wrogi antytradycjonalizmowi, bo przeciwstawiajcy si kulturze masowej, przemysowej, czyli nowoczesnemu sposobowi upowszechniania kultury. A to w imi autentyzmu twrczej osobowoci artysty, w imi autentyzmu jego dziea, zagroonych przez mechaniczne, techniczne, przemysowe sposoby traktowania sztuki. Tak ostatnia fala awangardy europejskiej poczya gwatowny bunt przeciw tradycji z zajadym tradycjonalizmem. Atakowaa bowiem dawn sztuk w imi nowoczesnoci, lecz chwalia dawny, tradycyjny wanie sposb jej tworzenia. Bya przeciw wszelkiej tradycji kultury, ale i przeciw nowoczesnej dynamice kultury. Bya tedy fenomenem oporu wobec tradycji i zarazem fenomenem oporu wobec antytradycji. Bya wyznaniem wiary w nowoczesno, a zarazem potpieniem nowoczesnoci. Antytradycjonalnie usposobiony artysta wystpowa tak przeciw antytradycjonalistycznemu sposobowi spoecznego traktowania jego sztuki. Ten dziwaczny, lecz dugo ukryty, paradoks teatralnej awangardy europejskiej zdaje si jako wyjania jej pniejsz, stopniowo ujawniajc si, jaowo. Jednake na przeomie stuleci awangarda, a take awangarda teatralna bya czci charakterystycznego dla owego czasu wojen i rewolucji zwrotu w kulturze europejskiej: ku nowoczesnoci. Wyrazem tego zwrotu by take ruch odnowy teatru dramatycznego, jego reforma, w imi aspiracji do doskonaoci artystycznej, oryginalnoci. Ruch ten nazwano Wielk Reform Teatraln i uznano za epok rozwoju sztuki scenicznej w Europie. Patronem i inspiratorem tego ruchu na pocztku naszego stulecia i w pierwszej jego poowie by Anglik, Edward Gordon Craig, urodzony w 1872 roku, zmary w roku 1966. Craig by aktorem, reyserem, scenografem, inscenizatorem, ale take teoretykiem, pedagogiem i publicyst. Mia za sob czterdzieci rl scenicznych, inscenizowa i reyserowa dziea Szekspira i Ibsena we Florencji, w Moskwie, w Kopenhadze, w Nowym Jorku, prowadzi szko teatraln we Florencji, wydawa czasopismo The Mask, w ktrym ogasza swoj publicystyk. Rozgos przyniosa mu jednak przede wszystkim jego ksika teoretyczna pod tytuem Sztuka teatru, wydana na samym pocztku dwudziestego wieku, w roku 1904. Trzy s podstawowe tezy teoretyczne Craiga. Pierwsza gosi, e teatr to ruch. I to ruch abstrakcyjny w abstrakcyjnej przestrzeni. A e ruch jest muzyk, bo muzyka jest ruchem, oraz e ruch jest wiatem, bo tylko w wietle istnie moe, przeto teatr jest tyle ruchem co muzyk i wiatem. Druga teza gosi, e skoro tak, to w konsekwencji naley z teatru, ze sztuki teatru, wyrugowa wszystko, co zbdne: literatur, a wic dramat, a nawet sowo, malarstwo, iluzjonizm, naladowanie dotykalnej rzeczywistoci, wreszcie ywego aktora, ktrego naley zastpi nadmarionet. Teza trzecia gosi, e stworzy teatr czystego ruchu i wiata moe tylko jeden, samotny i samodzielny twrca, a nie aden zesp wspdziaajcych artystw (jak w operze). Celem bowiem artysty teatru jest wyraenie wasnej myli metafizycznej, uznajcej, e pod tym co pozorne, co przelotne, co skoczone, istnieje rzeczywisto prawdziwa, trwaa i nieskoczona. W swojej autobiografii, opublikowanej w roku 1957 pod tytuem Skorowidz historii mojego ycia, Craig tak napisa: ...Ja, syn architekta i aktorki, idc powoli, nie pozwalajc odcign si na boki, rozprzestrzeniaem moje idee na scenach Europy i Ameryki, pki nie odniosy zwycistwa. S one gotowe i zaczn si rozwija, kiedy modsze pokolenie ruszy w swoj drog. Ju generacja, idca w lad za moj, podja pewne idee i rozwijaa je... To prawda. W latach dwudziestych Craig sta si orodkiem ruchu teatralnego, zwanego odtd Wielk Reform. Buntownicze idee tego ruchu energicznie wyraa niejaki Doktor Hinkfuss, posta ze sztuki Pirandella pt. Dzi wieczr improwizujemy, wystawionej po raz pierwszy w roku 1930 w Krlewcu. Doktor Hinkfuss jest reyserem teatralnym i gosi ze sceny pogldy podwczas istotnie szokujce. Teatr, powiada, jest cakowicie niezaleny od lite-

18

ratury, dzieo sceniczne bowiem, to co zupenie odrbnego, co odmiennego od dziea pisarza, std wniosek, e autor tekstu, czyli dramatu, nie moe by uznawany za autora przedstawienia, albowiem w teatrze dzieo pisarza przestaje istnie jako odrbne dzieo, stanowi zaledwie materia twrczoci scenicznej reysera, ktry posuguje si tekstem tak samo jak aktorami, scenografem, maszynistami, elektrykami, dlatego w teatrze osdza naley tylko twrczo sceniczn, ktrej rezultatem jest przedstawienie teatralne, dzieo artystyczne od literatury cakowicie niezalene. I taki jeszcze dodaje argument: ...Czy ten sam utwr dramatyczny w innym teatrze nie jest inny ? Tak, bo istnieje wiele dzie scenicznych, rnych, cho opartych na tym samym tekcie. Tak, bo tyle rnych dzie, ile rnych zespow teatralnych... Tak oto idea odrbnoci sztuki teatru, wynika z konfliktu teatru i literatury, ktrego przedmiotem byo pierwszestwo, kwestia, kto komu suy, wywoaa co najmniej trzy nowe problemy. Czym powinna by scena teatralna? Kim powinien by aktor? Jakie ma zadanie i wadz reyser? I cae mnstwo pyta i kwestii dookolnych, a midzy nimi i te: jeli sztuka teatru nie jest tylko wykonawstwem, sceniczn realizacj dziea literackiego, to jakie kryteria oceny ma stosowa krytyka teatralna? I czy w ogle jest moliwa?

19

Rozdzia pitySamodzielno sztuki teatru dramatycznego spowodowaa narodziny samodzielnej sztuki inscenizacji Problemy i kwestie, jakie pojawiy si w ruchu Wielkiej Reformy czy te na skutek tego ruchu, mona uj generalnie jako zagadnienie inscenizacji, czy te jako spr o sztuk inscenizacji. Pierwszym za pytaniem w tym sporze bya sprawa sceny: jaka ma by? jaki ma by jej ksztat? jej wyposaenie? sposb wykorzystania? Nowoczesn odpowied na to pytanie sugerowaa twrczo Wagnera, kompozytora, inscenizatora, organizatora, ale take teoretyka, wypeniajcego swoj niezwyk osobowoci cay koczcy si wiek dziewitnasty. Wagner, twrca romantycznego dramatu muzycznego, traktowa dzieo operowe jako syntez muzyki, poezji, malarstwa i akcji scenicznej (Wort-Ton-Drama, jak powiada), mia ambicj dawa na scenie obraz ycia ludu, orkiestr umieci wic w tzw. kanale, czyli poniej sceny, a widowni pogry w ciemnoci, aby zwikszy nastrj niezwykoci. Idee swoje wyoy take na pimie, w dziele pt. Opera i dramat. Wagnerowska scena miaa by czym ogromnym, wielostronnym, ogarniajcym wszystko. To wanie temu przeciwstawi si Craig. Mimo e obu im zaleao na tym samym: aby przekona, i teatr moe by wielk sztuk, a nie ndznym pokazywaniem szmiry. Podobne ambicje mia niemiecki ksi von Meiningen, ktry zaoy i prowadzi w latach 1870-1890 synny teatr objazdowy, dajcy na scenie przede wszystkim klasykw europejskich, ale take wielkie dramaty Ibsena. Meiningenczycy przygotowywali swe przedstawienia przeprowadzajc najpierw gruntown, filologiczn analiz tekstu, na podstawie ktrej sporzdzali dokumentacj dotyczc kostiumw, mebli i rekwizytw, ktrych mieli uy w przedstawieniu, tak aby spektakl by historycznie wiern rekonstrukcj rzeczywistoci, pedantycznie wprost dba o szczegy. Niedopuszczalne byo adne gwiazdorstwo. Sceny zbiorowe odznaczay si wzorowym rygorem, nawet najmniejsza rlka nie bya lekcewaona, aden aktor nie by nigdy zostawiony sobie samemu. Wprowadzono za to tzw. naturalno, czyli wierny yciowym obyczajom sposb zachowania si, co oznaczao w praktyce, e wbrew klasycznym obyczajom scenicznym na scenie meiningenczykw wolno byo obraca si plecami do publicznoci. Nowoci tej towarzyszyo po raz pierwszy zastosowane w teatrze owietlenie elektryczne. Nieco inn postaw wobec inscenizacji objawia wspomniany ju Francuz Antoine w swoim Wolnym Teatrze (Thtre Libre), a take Otto Brahm w swoim niemieckiej Wolnej Scenie (Freie Bhne), dziaajcych w tym samym mniej wicej czasie, co meiningenczycy. Tym znowu bardziej chodzio o prawd ni o wielko teatru. Byli zwolennikami naturalizmu, chcieli pokazywa bez osonek kawa ycia, jak mwili, i to dlatego dbali o autentyczno kostiumw, mebli i rekwizytw uywanych na scenie. Dlatego te pokazujc charakterystyczne typy wspczesne kazali im przemawia mow codzienn, a nie literack, a wystawiali pisarzy nieznanych, dziea nigdy jeszcze nie pokazywane. Teatr Antoinea i teatr Brahma to byy teatry amatorskie, bo rwnie i w dziedzinie sztuki aktorskiej usiowali wbrew tradycji zastosowa idee naturalizmu. Cae to, kilkadziesit ju lat trwajce dowiadczenie nowatorstwa teatralnego drugiej poowy dziewitnastego wieku zebra i w jednolity system uj Adolf Appia, Szwajcar z Genewy, yjcy midzy 1862 a 1928 rokiem, scenograf zatrudniony u Wagnera, a potem w szkole

20

baletowej synnego Dalcrozea. Jego przeomowa ksika nosi tytu Inscenizacja dramatu wagnerowskiego (La mise en scne du drame wagnrien). Opublikowano j w roku 1895 i data ta uwaana jest za pocztek nowoczesnej sztuki inscenizacji, czy te inaczej mwic reyserii w nowoczesnym rozumieniu tego sowa. Podstawow tez Appii byo, e funkcj reysera i jego zasadniczym zadaniem jest zaprojektowanie i realizacja na scenie ideau jednolitoci stylistycznej. Scena ma by jednolit stylistycznie kompozycj muzyki, architektury, wiata i barw. Dopuszczalna jest tylko scenografia trjwymiarowa, a nie imitacja malarska, przestrze musi by rzeczywista, a nie fikcyjna, tworzy j naley wiatem, wiatocieniem, a w tej przestrzeni jedynym elementem pionowym powinien by aktor. W kostiumach, jak u meiningenczykw, przestrzega naley cisej wiernoci historycznej, a scenograficzn cao budowa na scenie nie ze wzgldu na wygod aktora, lecz dla wywarcia odpowiedniego, podanego wraenia na widzach. Scena ma by dynamicznym dzieem sztuki, a nie tylko mniej lub bardziej wygodnym miejscem dziaa aktorskich, konwencjonalnie ozdobionym czy umeblowanym. Tak formuowa Appia postulaty nowoczesnej reyserii, ktra odtd miaa sta si nieodczna przede wszystkim od scenografii, wyrastajcej na now dziedzin sztuki, ale take i od muzyki specjalnie dla teatru komponowanej. Razem tworzyy odtd sztuk inscenizacji, jako odrbn dziedzin artystyczn. Jak wida, inscenizacja, sama stajc si sztuk samodzieln, umoliwiaa i prowokowaa powstawanie innych nowych dziedzin sztuki: zacza rozwija si scenografia i muzyka teatralna, komponowana specjalnie dla projektowanego spektaklu. Podobna zmiana zacza dokonywa si rwnie w pojmowaniu i praktykowaniu sztuki aktorskiej. Ju meiningenczycy dali od aktora umiejtnoci pracy w zespole, a wic wspdziaania, a nie indywidualnego popisu. Antoine i Brahm korzystali tylko z aktorw-amatorw, aby zerwa z manier aktorstwa klasycznego. Prawdziwego przewrotu w tej mierze dokona jednak, dziaajcy w tym samym okresie koczcego si stulecia dziewitnastego, Rosjanin, Konstanty Aleksiejew Stanisawski, w Moskwie. By pod wpywem praktyki teatralnej niemieckich meiningenczykw i woskich aktorw-naturalistw jako aktor, a take jako twrca amatorskiego zespou teatralnego oraz twrca programu dziaalnoci teatralnej, pojmowanej jako dziaalno artystyczna, a nie handlowa czy usugowa. Zaleao mu na realizacji scenicznej przede wszystkim wspczesnej dramatopisarskiej twrczoci rosyjskiej, Czechowa, Gorkiego. By zdania, e te wielkie dziea sztuki literackiej sta si mog na scenie wielkimi dzieami sztuki teatralnej, jeeli realizujcy je aktorzy oka si artystami. Ale aby tak si stao, musz zdoby si na twrczo. Aktorstwo za moe by uznane za twrczo (a nie wykonawstwo) tylko wwczas, oczywicie, gdy tworzy dzieo sztuki, a tym dzieem sztuki aktora jest, wedug Stanisawskiego, posta sceniczna. Dlatego sztuka aktorska to umiejtno dokonania przemiany wasnej osobowoci, umiejtno wcielenia si w posta sceniczn, umiejtno bycia postaci. Mona j osign za pomoc medytacji jogi, wskaza psychologii osobowoci, obserwacji otaczajcej nas rzeczywistoci, ale przede wszystkim za pomoc dokadnego i drobiazgowego, analitycznego studium dramatu, ktry ma si realizowa na scenie. Tak w myli Stanisawskiego aktorstwo jako sztuka wizao si tylko z tym gatunkiem sztuki teatru, jakim jest teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr sowa, teatr dialogu. I wymagao dugiego okresu prb, stanowicych czas mozolnego analizowania, a potem budowania, scena po scenie, zaprojektowanej postaci scenicznej, ktra zawsze moe okaza si ostatecznie odmienna zarwno od swego aktorskiego, jak i od swego literackiego pierwowzoru. Prba staa si tedy centrum ycia i pracy teatru dramatycznego o ambicjach artystycznych, swoist witoci teatraln, miejscem i czasem osobliwego wtajemniczenia, zazdronie chronionym przed okiem i ingerencj cywilw, czyli ludzi spoza teatru. O sawnej metodzie Stanisawskiego, znanej i

21

stosowanej do dzi na caym wiecie, w rnym jednak jej rozumieniu, bdziemy mwi osobno, w czci powiconej problematyce aktorstwa. Tymczasem zacz si wiek dwudziesty, nasta czas wielkiej wojny, ogarniajcej cay wiat cywilizowany, czas przewrotw rewolucyjnych, czas powszechnej kontestacji dawnych wartoci, ktremu idee Wielkiej Reformy bardzo sprzyjay. Nic tedy dziwnego, e pojawia si ambicja takiej przemiany teatru, aby sta si on w samej swojej, specyficznej sztuce, a nie tylko w przedstawianym dramacie, w realizowanym dziele literackim, wiernym zwierciadem niespokojnej wspczesnoci nowoczesnej. Ide t gosi Rosjanin Wsiewood Meyerhold, od 1905 roku dziaajcy jako reyser w Petersburgu, a potem w bolszewickiej Moskwie, aresztowany i rozstrzelany na rozkaz Stalina w roku 1940. Meyerhold by przeciwnikiem Stanisawskiego, gosi inne pojmowanie aktorstwa jako twrczoci artystycznej, nazywa je biomechanik. Chodzio mu bowiem o spontaniczno, zdolno improwizacji, technik ekspresji cielesnej, ktrej nauczy si mona w teatrze japoskim, we woskiej komedii dellarte, ale take wyzyskujc odruchy Pawowa, ale rwnie inspirujc si pomysami futurystw i kubistw zachodnioeuropejskich oraz rosyjskiego baletu. Wedug Meyerholda przedstawienie teatralne nie powinno mie aspiracji realistycznych, tylko mistyczne, rewolucyjne, agitacyjne, powinno by eksperymentem, a take malowniczym witem, czy witowaniem. Zlikwidowa wic ramp i kurtyn, oddzielajce aktorw od publicznoci, wycign ku publicznoci proscenium, wprowadzi w ruch wiata reflektorw i muzyk jako partnera dialogu. W 1917 roku zaoy Zwizek Mistrzw Spektakli Teatralnych, ktry mia ...ustali prawa i obowizki reysera jako artysty, jednoczcego w spektaklu twrcw scenicznych (aktorw, dramaturga, kompozytora, scenografa itd.), celem wyraenia we wszystkich elementach inscenizacji (w grze aktorw, w urzdzeniu sceny, w owietleniu itp.) jednej idei artystycznej, ustali prawo autorskie reyserw i scenografw i podj obron tego prawa... O stylu przedstawie Meyerholda natomiast pewne, blade pojcie da moe fragment listu, ktry Meyerhold otrzyma w roku 1924, gdy wystawi Las Ostrowskiego: ...w pierwszej czci najbardziej mnie urzek epizod na hutawce (Piotr i Aksiusza). Ile reyserw przedstawiao te miosne sceny Ostrowskiego wzruszajco, naiwnie, czysto, uroczo, koniecznie ptonami (i jak tam jeszcze?). A u Pana takie to proste, e ju prostsze by nie moe. W Mchacie czy Studiu powicono by ze dwa miesice na samo ich spotkanie, nastpne dwa miesice na ustalenie zada (co ma robi on, co ona) i jeszcze dwa miesice na poszukiwania kwintesencji, potem posadzono by ich (niewolnikw systemu) na awce i kazano by cierpie, wzdycha, zaamywa rce, milcze itd. A u Pana nic takiego nie ma. Wszystko takie proste. Leci Aksiusza w czerwonej sukience. Za ni Piotr. I w locie mwi sobie sowa miosne. Jeli brak im sw, zwalniaj, a gdy tylko znajd wyjcie z sytuacji, znw zrywaj si do lotu... Jak wida, u Meyerholda zamiast miesicy analiz (jak u Stanisawskiego), wystarcza niekiedy pomys reyserski. Tak Meyerhold, chcc nie chcc, wpyn na powstanie nowego sposobu pojmowania reyserii: jako poszukiwania sukcesu u publicznoci. Skuteczn zasad uczyni z tej idei Austriak Max Reinhardt, ktry po nieudanej wsppracy z Hollywoodem, po wystpach w kabarecie Schall und Rauch (Dym i gos) w Berlinie, w roku 1905 odnis wielki sukces swym spektaklem Snu nocy letniej Szekspira. Dla Reinhardta sztuka reyserii ma za zadanie tworzy teatr dla elity, teatr mody, ktry idzie za mod, lecz i tworzy mod, a to przez wietno zaskakujcych pomysw inscenizacyjnych. Reyseria jako sztuka inscenizacji sprawdza si, jeli teatr idzie od sukcesu do sukcesu, wanie dziki tym pomysom i cigle ponawianemu zaskoczeniu, zdumieniu, niespodziance. Wok Reinhardta wytworzya si aura kultu Mistrza, teatr zaczto pojmowa jako zesp wiernie

22

oddany Mistrzowi i jego upodobaniom, jego gustom. Gusta Reinhardta byy elitarne, nazwano to estetyzmem wiedeskim, charakteryzujcym si barokow ozdobnoci. W latach dwudziestych przeciwstawiaa si takiemu uprawianiu reyserii idea reyserii jako rewolucji spoecznej i jako narzdzia tej rewolucji. Praktykowa j Niemiec Erwin Piscator, ktry u Reinhardta wanie uczy si, jak podbija publiczno w teatrze. Jego berliski Teatr Proletariacki, to znaczy teatr nie tyle dla proletariatu, ile teatr walczcy, by ekspresjonistycznym teatrem agitacji politycznej, synnym z powodu nadzwyczajnej inscenizacji Przygd Szwejka w roku 1927, pomijajcej cakowicie pogbion psychologi postaci na rzecz politycznej aktualnoci jej scenicznego portretu. Dla Piscatora reyseria to sztuka inscenizacji posugujca si wszelkimi rodkami, nawet najbardziej niespjnymi, bez troski ani o wierno tekstom, ani o jednolito stylistyczn. Piscator uywa projekcji filmowych, pitrowych podestw, ruchomej sceny i stosowa w peni technik kabaretu i rewii: lune zestawienie piosenki, akrobacji, muzyki, przemwienia itp. Jego wsppracownik Bertold Brecht poszed jeszcze dalej i stworzy nie tylko now ide rewolucyjnej reyserii, lecz w ogle nowego teatru o rewolucyjnym charakterze. Brecht czy sztuk reyserii z twrczoci dramatopisarsk, inscenizowa wasne teksty pisane dla sceny. A wic, podobnie jak Pirandello, pisa od razu z pewn myl inscenizacyjn, uprawia literatur jako artysta sceny. Traktowa tedy teatr dramatyczny nie jak realizatora dziea literackiego rodzaju dramatycznego, lecz jak epik sceniczn. Brechtowska narracja sceniczna nie miaa przy tym charakteru cigego, lecz przeciwnie, rwany, bo stanowia monta poszczeglnych scen. Stanowi bowiem miaa propozycj czy prowokacj dyskusji, debaty o tym, jaki jest naprawd wiat wspczesny. Nie krya swoich intencji dydaktycznych, pedagogicznych, moralizatorskich. Otwarcie gosia krytyk spoeczn i programowy pacyfizm. Teatr taki Brecht nazwa teatrem epickim. W przeciwiestwie do Meyerholda i Piscatora teatr ten stosowa mia tylko ubogie rodki sceniczne, muzyk traktowa jak osob dramatu, a aktora zmusza nie do wcielania si w posta, lecz do prezentowania postaci, tak aby uzyskiwa w synny, brechtowski efekt obcoci, umoliwiajcy trzewy osd przedstawianej rzeczywistoci ludzkiej. Wszystko to, zdaniem Brechta, dawao si osign pod warunkiem przeprowadzenia dugotrwaych prb. Miao ich by czternacie, cznie z kocowymi trzema: prb generaln, prb pamiciow i prb z wybranymi widzami. Cykl prb zaczyna si jednak od analizy tekstu, bya potem dyskusja o scenografii, obsadzanie rl, prba czytana, prba sytuacyjna, prba scen wybranych, prba szczegw, dyskusja o kostiumach, prba kontrolna, prba czasu. Teatr epicki Brechta by, jak z tego wida, powanym przedsiwziciem artystycznym, mimo swego moralizatorskiego charakteru. W tym samym pocztkowym okresie naszego stulecia we Francji reyseri teatraln potraktowano znacznie surowiej, by moe pod wpywem idei Stanisawskiego. Uznano j za sztuk scenicznej, lecz cisej interpretacji tekstu, rozumianej jako poszukiwanie nowych znacze, nowych, dawniej nie zauwaanych treci, kryjcych si w klasycznych, starych tekstach dramatycznych. Miaa to by przy tym interpretacja wyranie przeciw tradycji panujcej w tej mierze. Tak sztuk inscenizacji zaczto uprawia od 1913 roku w paryskim teatrzyku na 300 miejsc, zwanym Stary Gobnik (Vieux Colombier) pod dyrekcj krytyka literackiego, pisarza i redaktora Jacquesa Copeau. Wkrtce zastpi go tzw. Kartel, grupa czterech sawnych postaci teatru francuskiego: Louis Jouvet, Charles Dullin, Georges Pitoeff i Gaston Baty. A na marginesie ich dziaalnoci pojawi si, podziwiany przez nich, Antonin Artaud, chory psychicznie aktor i reyser, propagujcy swj teatr okruciestwa, majcy wyraa szalestwo ludzkie i uwalnia od szalestwa zarazem, stosujcy techniki sceniczne Wschodu: gigantyczne maski, taneczne pochody, posugujcy si krzykiem i piewem. Realizacj idei Kartelu

23

kontynuowa we Francji po drugiej wojnie wiatowej Jean Vilar, ktrego inscenizacyjnym ideaem bya prostota gry, prostota sceny, umiar w uywaniu muzyki, charakteryzacji, w kostiumach. Obok klasykw Vilar przedstawia rwnie inscenizacje wielkich wspczesnych pisarzy francuskich, ktrych wspaniaa plejada od dawna tworzya bogactwo dramatopisarskie wczesnej Europy. Wskutek tego reyseria jako nowa dziedzina sztuki, jako sztuka inscenizacji, tym mocniej wizaa si z teatrem dramatycznym, jako gatunkiem teatru, ktry wydawa si teatrem po prostu, jego gatunkiem i wyrazem najwspanialszym, wanie przez now sztuk inscenizacji odrodzonym. Wkrtce miao okaza si, e jest troch inaczej. Tymczasem jednak podobn jak we Francji postaw wobec reyserii przyjli Wosi, korzystajc z dowiadczenia francuskiego, rosyjskiego i dawnego specyficznie woskiego, a take Niemcy i Anglicy. Wystarczy wymieni Giorgio Strehlera i Petera Steina, Petera Brooka i ich synne realizacje arcydzie europejskiej klasyki dramatopisarskiej. Rwnie w Polsce idee odnowicielskie ruchu Wielkiej Reformy znalazy swoich znakomitych realizatorw.

24

Rozdzia szstyJak polska sztuka inscenizacji rodzi spr o krytyk teatraln Dwie podstawowe kwestie, wynike z ruchu Wielkiej Reformy: czym ma by reyseria i jaki ma by aktor, znalazy w Polsce okresu midzywojennego dwu ordownikw w postaciach dwu wielkich twrcw teatralnych, Leona Schillera i Juliusza Osterwy. Schiller zadawa sobie pytanie, co w tym zakresie wynika z tradycji polskiej, czego uczy Mickiewicz i Wyspiaski, uwaa bowiem, e nowoczesna reyseria musi w Polsce by w subie kultury narodowej. Idzie bowiem o to, aby stworzy wielki, prawdziwie artystyczny, narodowy teatr polski, ktrego dotychczas nie byo, chocia od dawna istniej jego literackie i teoretyczne przesanki. Osterwa natomiast, niechtny Schillerowi i jego wizji teatru monumentalnego, by zdania, e kulturze narodowej lepiej przysuy si teatr propagujcy wspczesn polsk twrczo dramatopisarsk w moliwie najlepszym wykonaniu aktorskim. Skupi si wic nie na reyserii, rozumianej jako sztuka inscenizacji, lecz na aktorstwie jako sztuce wymagajcej szczeglnego przygotowania. Schiller tak wykada swoje idee: ...Grano Warszawiank nie gorzej ni inne sztuki, ale to wanie grzech najwikszy, e grano j tak, nie za, jak na to zasugiwaa, to znaczy zupenie inaczej, wydobywajc wszystkie jej piknoci, w tekcie i informacjach utajone, komponujc je malarsko, muzycznie i teatralnie, wedle wizji autora, tak przecie wyranie zaznaczonej. Ale o kompozycji reyserskiej czy inscenizatorskiej wwczas nikomu si nie nio. Kt wic mg zrozumie i odczu dramaturga, co by zarazem inscenizatorem i reyserem najprzedniejszym, przecigajcym w swych dzieach wszystko, co mogo by w Polsce, a po czci i za granic w tej dziedzinie zrobione. Grano tedy Warszawiank w dekoracjach stylowo skleconych, w kostiumach historycznych, lecz kaducznych, kccych si z logik kolorystyczn i dramatyczn Wyspiaskiego. Klawikord spenia wprawdzie rol bardzo wanego rekwizytu, ale nigdy jego tragizm nie zosta naleycie podkrelony. Nigdy te nie chciaa si reyseria liczy z tym faktem, e na scenie obok osb pierwszoplanowych, obdarzonych rolami mwionymi, znajduje si cay szereg figur nie wygaszajcych tekstu utrwalonego w dialogu poetyckim, ktrym jednak autor kae prowadzi gon rozmow, w miar gry cichnc. S to ni mniej, ni wicej tylko genera Umiski, Piotr Wysocki, Barzykowski, Kazimierz Maachowski, dwaj Niemojewscy i inni, a wic osoby historyczne, grajce niepolednie role w rewolucji listopadowej... Tymczasem teatr nie zadajc sobie trudu, by postacie drugoplanowe zindywidualizowa, losy ich sprzc z biegiem scenicznego i zakulisowego dramatu (tak wszake, iby ich akcja polifonicznie z tematami przewodnimi zwizana nie zamazywaa rysunku akcji pierwszoplanowej) teatr Pawlikowskiego, Kotarbiskiego i Solskiego, a za nimi ju wszystkie sceny polskie zlekcewayy pomys autora. Wane, cho nieme role powierzono statystom ktrzy, jak to przewanie w takich razach bywa, bkaj si z kta w kt, co gupawo mimuj, prowadz rozmowy na niby i w najlepszym razie le udaj aktorw... ...Nieatwo [te] aktorowi zabi Wesele. O wiele atwiej moe dokaza tego cudu reyser. Jeli nie ograniczy si do zgbienia istoty utworu i na planie jego treci nie zbuduje nienagannej w swej logice i celowoci formy lub jeli przekroczy kompetencje dzisiejszego reysera. A s one bd co bd niemae, bo pozwalaj nawietla utwr dawniejszy tak, jak tego wymaga interes epoki, przy czym wcale nie s potrzebne zmiany tekstu albo fabuy, bo jasne jest, e ideologia dramatu idzie na rachunek jego twrcy, a ujcie sceniczne musi j tylko z

25

caym obiektywizmem przedstawi, gdy widownia doskonale to rozumie i sama odpowiednie wnioski snu potrafi. Jeli zatem reyser uczyni Wesele przedmiotem eksperymentu estetycznego zniszczy je, odbierze mu jego si i ten niewysowiony urok, jakim ono pomimo swej nieaktualnoci tchnie po dzie dzisiejszy. A przecie zmontowanie na nowo Wesela po trzech z gr dziesitkach lat jego ycia scenicznego, skorygowanie wszystkich bdw, niedopatrze, dowolnych interpolacji, ujawnienie wszystkiego, co wiemy o twrcy, jego dziele i momencie historycznym, w ktrym ono powstao (przy czym najmniej interesujcymi bd wszelkie plotki), ukazanie utworu cakowicie nalecego do przeszoci z poczuciem wielkiej odpowiedzialnoci wobec widowni dzisiejszej to trud niemay, twrczy i zaszczytny... ...Wyspiaski by prekursorem teatru walczcego, teatru politycznego wyprzedzi teatr Piscatora i wszystkie wysiki organizowania w Europie teatru socjalnego... Wyspiaski by pierwszym twrc polskiego Teatru Monumentalnego. Wypeni testament Mickiewicza, twrcy teorii tego teatru... aden teatr dzisiejszy mwi Mickiewicz nie wystarczy dla utworu takiego, jak Nieboska komedia. Chcc go wykona, naleaoby odstpi od niektrych zwyczajw sceny tegoczesnej... I rzecz dziwna, przed Wagnerem, Craigiem i ca plejad reformatorw teatru Mickiewiczowi zjawia si wizja teatru przyszoci teatru ogromnego... Nie byby jednak ten polski teatr monumentalny poza sfer koncepcji poetyckiej wyszed, gdyby go Wyspiaski nie zacz budowa na scenie teatru krakowskiego, zamierzajc plan jego w caej peni ju na Wawelu rozwin... ...Z wszystkich scen polskich do roku 1919 jedynie Teatr Polski w Warszawie skania si nieco do nowatorstwa... [lecz pniej] nolens volens (...) zosta wysunity na najbardziej eksponowan pozycj walki z tandet, szerzon przez inne sceny... Zaangaowany w t walk musia ogosi swj program. Oto jego najwaniejsze punkty (...): 1. Wszyscy wiadomi jestemy znaczenia obecnego kataklizmu historycznego; wszyscy wiemy, e otwiera on wrota nieznanej, ledwie przeczu si dajcej przyszoci. T e a t r P o l s k i u w r t t y c h s t r a t r z y m a p r a g n i e . 2. Teatr Polski, wierny swym dawny ideaom, zrewidowa je, pogbi i ywi nieponn nadziej, e uda mu si dzisiaj, prdzej ni dawniej, w czyn je zamieni. Chcc suy n a r o d o w i swemu i e p o c e istotnie za `zwierciado ycia`, Teatr Polski bdzie si stara za pomoc sztuki da p e n y i p r a w d z i w y o b r a z n o w o c z e s n y c h d e e u r o p e j s k i c h . 3. Za najgwniejsze jednak swe zadanie uwaa Teatr Polski przygotowanie gruntu pod `budow przyszoci`. Bdzie ni polski t e a t r m o n u m e n t a l n y t e a t r n a r o d o w y, t e n, k t r e g o p r z y j c i e g o s i M i c k i e w i c z z k a t e d r y C o l l g e d e F r a n c e, k t r e g o k s z t a t y z a r y s o w u j s i w p o e m a t a c h d r a m a t y c z n y c h S o w a c k i e g o, K r a s i s k i e g o i N o r w i d a, ktry Wyspiaski w swych wizjach ujrza na stokach A k r o p o l i d y w a w e l s k i e j. 4. Kierownictwo teatru zdajc sobie spraw, e dzieo na podobn zakrojone miar musi by wynikiem dugiej p r a c y z b i o r o w e j i o w o c e m d u c h o w e g o b r a t e r s t w a, zreformowao system studiw nad utworami dramatycznymi. Wadz artystyczn skupio wprawdzie w rku reyserw-inscenizatorw, ale aktorw powoao do cisej z nimi wsppracy. Na czoo wszystkich postulatw artystycznych wysunito prawo b e z w z g l d n e j r w n o w a g i m i d z y s k a d o w y m i e l e m e n t a m i s z t u k i t e a t r a l n e j. Odtd ani strona dekoracyjna nie bdzie przewaa nad aktorsk, ani niedone wykonanie nie bdzie si ratowao literackimi walorami utworu....

26

Tymczasem jako przeciwnik tak zaprogramowanego teatru powstaa Reduta Osterwy, nazwana tak, bo miecia si zrazu w salach redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie. By to zesp teatralny skupiony wok Juliusza Osterwy, aktora i reysera, i w niego zapatrzony, usiujcy pod jego kierownictwem poszukiwa nowych metod pracy aktorskiej, tworzc swego rodzaju teatr laboratorium, majcy realizowa na scenie wycznie polsk twrczo dramatopisarsk, przygotowujcy przedstawienia po bardzo skrupulatnej analizie tekstu i za pomoc zapoyczonej od Stanisawskiego metody twrczego przeywania roli. Po paru latach przy teatrze Osterwy powstaa szkoa aktorska o klasztornej dyscyplinie pod nazw Instytut Reduty, wychowujca aktorw-spoecznikw, artystw-ideowcw gotowych do powice dla swej sztuki. Ale ju w roku 1925 Redut usunito z Teatru Wielkiego, zesp Osterwy uda si do Wilna, a potem rozpocz wielki objazd teatralny po kraju. W niewiele lat pniej zosta zlikwidowany, pozostaa tylko szkoa. Po paroletniej przerwie jednak wznowiono przedstawienia, lecz znowu na par lat tylko: wybucha druga wojna wiatowa. Reaktywowano Redut natychmiast po wojnie, w Krakowie, lecz Osterwa wkrtce zmar. Bez niego Reduta nie moga istnie. Schiller tak o niej pisa: ...Czym mia by ten teatr? Pracowni eksperymentw reyserskich czy aktorskich? Teatrem repertuarowym, forsujcym nowe prdy dramatopisarskie? Teatrem autorw (rozumie si polskich), w ktrym najmodsi si swych prbuj, a niesusznie zapomniani i pokrzywdzeni dochodz do gosu? Warsztatem techniki zespoowej? Pierwsz prb zorganizowania kolektywu aktorskiego, zczonego wizi jakiej idei? Jakiej: spoecznej, artystycznej, religijnej? A moe miay si tu, na przedprou Teatru misteryjnego, odbywa pierwsze wtajemniczenia adeptw? Osterwa adnego programu nie ogosi, lecz znano i ceniono powszechnie jego artyzm aktorski i reyserski... By ten teatr wszystkim [tym] po trosze, ale co najwaniejsze, czego dotd nie byo i czego znw nie ma b y d o m e m w a s n y m s k u p i o n y c h w n i m a r t y s t w, a k t o r w, r e y s e r w, l i t e r a t w, m a l a r z y, m u z y k w a n a w e t p r a c o w n i k w d z i a u a d m i n i s t r a c y j n e g o i m a s z y n i s t w. Pracowao si tu, mylao i czuo jak w domu. Std zespoowo widoczna w kadym przedstawieniu redutowym, std ten ton prawdy na innych scenach nieosigalny... ...Dziaalno Reduty z okresu pierwszego piciolecia, a wic z czasw penego rozkwitu, jak wwczas budzia, tak i teraz zapewne budzi bdzie niemae zastrzeenia. Mia to by teatr awangardowy, zatem najnowszej literaturze sucy i, rzecz jasna, ukazujcy te dziea w najnowszej formie. Oczekiwano kopii Tairowa, Meyerholda, paryskiej Grupy Piciu czy te niemieckich ekspresjonistw... Tymczasem Osterwa zademonstrowa na swej scenie realizm, bodaje najstarszego gatunku, lecz po raz pierwszy w Polsce doprowadzony do tej doskonaoci, do tak precyzyjnego wykoczenia, do nienagannej harmonii zespou aktorskiego, promieniejcej ze prawdy i siy. Osterwa umiecha si, gdy mu kto brnicie w naturalizm czy stanisawszczyzn zarzuca. Mwi, e nie lekceway wszelkich formalnych eksperymentw i e nie zarzeka si inscenizowania literatury przeciwstawiajcej si realizmowi psychologicznemu, sdzi jednak, e naley wprzd aktora do takich prb wewntrznie i technicznie przygotowa... ycie dowiodo, e racja bya po jego stronie... Istotnie: polski teatr narodowy wedug programu Schillera, powoujcego si na wielkich polskich twrcw, nie powsta, wysiki niektrych znakomitych reyserw, aby wznowi usiowania Schillera, nie przyniosy, poza poszczeglnymi przedstawieniami klasyki polskiej, oczekiwanego skutku caociowego, w kocu zaama si i sam schillerowski program polskiego teatru narodowego. Za to Reduta znalaza swego kontynuatora, lecz paradoksalnie w postaci najbardziej radykalnego przeciwnika tradycji teatralnej i tradycyjnego teatru dramatycznego. By nim Jerzy Grotowski, o ktrym Anglik Peter Brook, jeden z najgoniejszych

27

reyserw wspczesnej Europy, tak napisa: Grotowski jest jedyny. Dlaczego? Poniewa, o ile wiem, nikt w wiecie, nikt od czasw Stanisawskiego, nie bada natury aktorstwa, jego zjawisk, jego znaczenia, natury i duchowo-fizyczno-emocjonalnych procesw tak gboko i cakowicie jak Grotowski. Nazywa on swj teatr laboratorium i tak jest rzeczywicie... W odpowiedzi na to sam Grotowski tak siebie scharakteryzowa: ...Wychowaem si na Stanisawskim i jemu zawdziczam zainteresowania metodyczne w zakresie aktorstwa. Jest on zapewne w jakim stopniu moim wzorem jako osobowo, a to przez uporczywo bada, systematyczne odrzucanie sposobu widzenia i nieustann jakby polemik z samym sob... To Stanisawski postawi kluczowe pytania w zakresie metodyki. Ale nasze odpowiedzi na te pytania s odlege od Stanisawskiego, a w wielu wypadkach staj na przeciwnym biegunie... Co to za odpowiedzi? Teatr Grotowskiego powsta w roku 1959 w Opolu jako Teatr 13 rzdw, potem przeniesiony zosta do Wrocawia i nazwany Teatrem-Laboratorium, dysponowa zespoem od piciu do jedenastu osb i dziaa do poowy lat siedemdziesitych. ...To, co si dzieje w 13 Rzdach pisa Ludwik Flaszen, krytyk teatralny niewiele ma wsplnego z teatrem tzw. literackim, ktrego celem najwyszym jest filologiczna wierno tekstowi oraz praktyczne ilustrowanie widzenia autorskiego. 13 Rzdw poczuwa si do tego, co niektrzy nazywaj teatrem autonomicznym. Tekst stanowi tutaj tylko jeden acz bynajmniej nie lekcewaony z elementw przedstawienia. Pointy przedstawienia nie pokrywaj si z pointami tekstu, lecz osigane s przy pomocy rodkw specyficznie teatralnych. Inscenizator poczyna sobie ze sztuk do swobodnie, krelc, przestawiajc, zmieniajc akcenty; jednego tylko unika dopisywania. O urod sowa i jego wyraz sceniczny dba z duym pietyzmem zwaszcza e ulubionym jego rodkiem s rne sztucznie komponowane sposoby mwienia. I dba o to, by osuchanym, zbanalizowanym przez szko i obcionym przez rutyn utworom nada yw, wspczesn nono. Jest to zatem szczepienie nowoczesnoci na tradycji... W inscenizacjach Grotowskiego nie tylko zniesiono ramp sceniczn; nie tylko aktorzy zwracaj si wprost do widzw, spacerujc midzy nimi i wraz z nimi siadajc. Ale w ogle zniesiono wszelki podzia na scen i widowni. W 13 Rzdach dualizm scena-widownia zastpiono jednolit przestrzeni teatraln. Terenem dziaa uczyniono ca sal, ktra rwnoczenie stanowi widowni. Reyseria, inaczej ni w teatrze dotychczasowym, dotyczy tu dwch zespow. Inscenizator buduje bowiem przedstawienie nie tylko z aktorw, lecz i z widzw. Unicestwieniu ulega widowisko. Brak mianowicie jednolitego skupienia przestrzennego akcji, ktrej teren nieustannie si przemieszcza; przy tym widzowie ogldaj nie tylko aktorw, ale i siebie nawzajem. Znika w element najbardziej widowiskowy, jakim jest w teatrze dekoracja. Elementy dekoracyjne, jeli s, peni jednoczenie funkcj rekwizytw narzdzi do grania. Tak pomylany teatr jest przeto nie tyle widowiskiem, a wic czym na co si patrzy, ile raczej czym w czym si uczestniczy. Jest rodzajem obrzdu czy ceremoniau. Aktor naczelne tworzywo przedstawienia jest jak gdyby przedstawicielem wsplnoty widzw, prowokujcym do wspuczestniczenia w obrzdzie teatralnym. Przy czym bywa, e i widzom stosownie do przebiegu akcji narzuca si konkretne role. Wi pomidzy aktorem i widzem staje si prawie wizi dosown. Niemal jak w obrzdach magicznych, uznawanych za archaiczne prardo teatru... Std operowanie przeciwiestwami: dialektyka omieszenia i apoteozy. Std ton sakralny, oscylujcy na pograniczu powagi i parodii; ulubionym chwytem Grotowskiego jest wprowadzanie aluzji liturgicznej w sposobie mwienia i w gecie. I ton blunierstwa... Sam Grotowski podkrela te, i szczegln wag przywizuje si w jego teatrze do treningu aktorskiego i do badania praw rzdzcych rzemiosem aktorskim. Oprcz prb i przedstawie aktorzy odbywali codziennie wielogodzinne wiczenia, starajc si dotrze do praw rzdzcych ekspresj czowieka. Posugiwali si przy tym dowiadczeniem Stanisawskiego,

28

Meyerholda, Dullina, a take teatru japoskiego, chiskiego, baletu indyjskiego, pantomimy europejskiej, odwoywali si do odkry fizjologii i psychologii. Tak milczco nawizywa Grotowski do Osterwy i jego Reduty, a zwaszcza do jego szkoy aktorskiej, bardziej przypominajcej sekt religijn ni uczelni. Do Osterwy nawizywao take jedno z najgoniejszych przedstawie Grotowskiego, Ksi Niezomny wedug Sowackiego-Calderona. I tekst i wymowa oryginalnego tekstu zostay cakowicie przez Grotowskiego zmienione i przerobione, cay konflikt polityczny, zawarty w tym utworze, zosta pominity, na niewielkiej, pustej przestrzeni porusza si nagi, odziany tylko w bia koszul, udrczony Ksi, przeciwstawiony kilku przedstawicielom dworu w togach i butach z cholewami. Uzmysawia si w ten sposb przeciwstawienie spoecznoci fanatycznego konformizmu postawie niezomnej wiary w wartoci wysze. Po to tylko, aby pokaza w toku ekstatycznych scen udrki, e wiat konformizmu, zapobiegliwy i okrutny, mogc z pojmanym ksiciem, z jego ciaem i yciem, uczyni wszystko, co zechce, nie moe w istocie uczyni nic. Ksi poddaje si pokornie wszystkim udrkom, na jakie go skazuj, ale i tak pozostaje niezawisy, czysty, niedostpny i zwyciski. Jak wida, tekst dramatu, sucy tu jedynie jako inspiracja i jako fragmenty dialogu, zastpiony zosta wyobrani reysera-inscenizatora. Wkrtce, w innych teatrach awangardowych, Szajny, Kantora, Grzegorzewskiego tekst zastpia wyobrania inscenizatorascenografa, pniej za, pod wpywem Amerykanw (Living Theatre, Performance Group, Open Theatre) tekst dramatu zastpia zbiorowa improwizacja, wypracowana w czasie prb i wyraajca myl czy postaw moraln wsplnoty aktorskiej. Usiowanie likwidacji podziau na scen i widowni stao si modne, podobnie jak rozbicie miejsca akcji dramatycznej na wiele miejsc akcji (co zmuszao widzw do chodzenia za aktorami), modna staa si take dowolno i swoboda w traktowaniu tekstu przedstawianego utworu dramatycznego. Stao si jasne, e teatr dramatyczny, pojmowany jako teatr literacki, teatr wiernoci tekstowi, nie jest ani jedynym, ani by moe najwaniejszym rodzajem teatru wspczesnego. Tak oto Wielka Reforma, rodzc samodzieln sztuk inscenizacji, w miar jej autonomicznego rozwoju doprowadzia do kryzysu teatru dramatycznego, ktremu stawiaa bardzo wysokie wymagania, ktry podnosia (i skutecznie!) na wyyny sztuki. Teatr dramatyczny wprawdzie nie upad i nie tylko przetrwa, lecz i prosperuje nadal na mocy owego dziwnego prawa rozwojowego caego w ogle zjawiska teatru, nakazujcego y obok siebie wszelkim teatralnym formom, lecz w kulturze wspczesnej przesta by form jedyn, najwysz czy najdoskonalsz. Si rzeczy kryzys ogarn take dramatopisarstwo, zmuszone do rywalizacji ze scenariuszem, nie pretendujcym zazwyczaj do miana i praw samoistnego dziea literackiego (a wic o ile dla inscenizatora wygodniejszym!), wskutek czego w drugiej poowie dwudziestego wieku wyranie ju wystpio ubstwo twrczoci dramatopisarskiej, co z kolei na zasadzie sprzenia zwrotnego zaczo zuboa i pozbawia siy teatr dramatyczny. W konsekwencji tego wszystkiego kryzys, jako skutek rozwoju Wielkiej Reformy, ogarn rwnie i krytyk teatraln. Zwtpiono w jej kompetencje, zaczto si zastanawia, czym krytyka teatralna waciwie jest, czym bya, czym by powinna?

29

Rozdzia sidmyNa czym ma si opiera krytyka teatralna, jeli krytykujc teatr dramatyczny, czyli literacki, nie chce by krytyk literack? Krytyka teatralna istniaa na dugo przed tym, nim zaczto o niej mwi. Uprawiano j jako krytyk dramatu z okazji jego scenicznej realizacji, czyli, jak mawiano, wykonania. Problem powsta dopiero wwczas, kiedy to wykonanie uznano za samodzielne dzieo sztuki, kiedy identyfikacja utworu dramatycznego i teatru nie bya ju moliwa, kiedy, co wicej, ruch Wielkiej Reformy wywoa konflikt literatury i sztuki scenicznej. Rozcignito go na krytyk: krytyka teatralna musi si czym rni od krytyki literackiej, musi by czym odmiennym, jeli uznaje autonomi teatru jako penoprawnej dziedziny sztuki. Obowizuje bowiem konsekwencja. W Polsce problem krytyki teatralnej pierwszy dostrzeg i sformuowa Leon Schiller. To on zapocztkowa jeszcze w 1918 roku debat publiczn na ten temat, cignc si nastpnie przez cae dziesiciolecia. W jego artykule z tego roku pojawia si mianowicie wtpliwo i pytanie, co waciwie jest, czy te co powinno by przedmiotem krytyki teatralnej. Schiller twierdzi, e powinno nim by dzieo sztuki aktorskiej czyste, od niczego niezalene i dajce si bada osobno. Po pewnym czasie opini t Schiller zmodyfikowa, czy moe uzupeni, twierdzc, e podstawy estetyki teatralnej tkwi w widowni i o tym krytyk powinien pamita. Ta istota zbiorowa, ktr nazywamy publicznoci, inaczej widzi i odczuwa prawd i pikno, ni jednostka stojca na uboczu. Idzie oczywicie o pikno i prawd autonomicznego dziea scenicznego. Schiller wierzy, e dzieo takie istnieje, a Wiktor Brumer, krytyk literacki, w artykule z roku 1920 wiar t potwierdza, cho nieco ostroniej, bardziej oglnikowo i przez negacj: e teatr to nie literatura. Seria artykuw, ktra potem nastpuje w cigu lat dwudziestych, zdaje si by tylko konsekwencj tego stanowiska powszechnie przyjtego. Krytyka teatralna, skoro nie jest tym samym co krytyka literacka, wymaga znawstwa specyficznego. Krytyk teatralny powinien by specjalist, fachowcem w tej dziedzinie. Stanowiska Schillera i Brumera nikt nie kwestionuje. Pojawia si jednak problem innej natury: problem wartoci. W roku 1925 Adam Zagrski opublikowa artyku, w ktrym twierdzi, e krytyk teatralny jest sdzi niepowoanym, sdzi z uroszczenia i przywaszczenia. Historyczna droga jego kariery bowiem jest procesem degradacji. Krytyk teatralny staje si recenzentem, potem ju tylko reporterem, a wreszcie ajentem reklamowym. Tak sama historia likwiduje osobowo moraln krytyka teatralnego, a wraz z ni rwnie i warto merytoryczn jego opinii o spektaklach teatralnych. Prawdziwa polemika wybucha jednak dopiero w latach trzydziestych, wzniecona wyznaniem Tadeusza Boya-eleskiego, i bardziej go, jako krytyka teatralnego, interesuje ycie ni teatr. Korzysta z tego Stefan Kawyn, historyk literatury i krytyk, aby wystpi przeciw przesdowi, jakoby teatr by jedynie opraw dziea literackiego, a nie odrbn dziedzin sztuki. C z tego, e Boy, wzity krytyk teatralny, temu przesdowi ulega? Skoro istnieje dzieo sztuki teatralnej, winna te istnie fachowa o nim opinia: jest dzieo teatralne, musi by krytyka teatralna, powiada Kawyn zdecydowanie i dodaje: przez dzieo teatralne rozumiem syntez wielogatunkowoci znakw dla wyraenia idei tylko teatrologicznych. Ale przeciw Kawynowi, w tym samym roku 1930 powstaje Wadysaw Kozicki, miao bronic tezy wprost przeciwnej i amic w ten sposb powszechn, jak si wydawao dotychczas, zgod w kwestii autonomii sztuki teatralnej. Zdaniem Kozickiego teatr nie jest i nie moe by sztuk odrbn, albowiem dramat, dzieo literackie, jest jego elementem gwnym i najwaniejszym. Dlatego krytyk teatralny winien formuowa opini przede wszystkim o dramacie, bo od dramatu, od dziea literackiego wanie, zaley cay sens przedstawienia teatralnego.

30

W ten sposb ukryta w tym twierdzeniu tradycyjna identyfikacja dramatu i teatru zostaje nieco przysonita: moe dramat i teatr to nie to samo, lecz sens teatru zaley od literatury. A wic kto waniejszy w tym zwizku? Tak chykiem pojawia si w polskiej publicystyce kwestia preponderencji, w prawdziwy zaczyn konfliktu midzy teatrem i literatur, wznieconego przez Wielk Reform. Tymczasem po czterech latach, w roku 1934, odpowiedzia Zagrskiemu W.I.E. Korabiowski, twierdzc, e to nie dramat, twr literacki, jest przedmiotem oceny krytyka teatralnego, ale rwnie i nie samo przedstawienie, autonomiczny twr sztuki teatralnej. Bo oto: krytyk teatralny zajmuje si widowiskiem jako organiczn, autonomiczn caoci a przedmiotem oceny jest to, co wypenia tok wiadomoci krytyka, od podniesienia si kurtyny przed pierwszym aktem, a po jej zapadnicie po ostatnim... A wic wedug Korabiowskiego, najwidoczniej pod wpywem fenomenologii, specyficznym przedmiotem krytyki teatralnej nie jest dzieo, lecz tok wiadomoci. Czyby zatem dzieo teatralne nie istniao poza tokiem wiadomoci? A jeli istnieje, to w kadym razie jako inaczej ni dzieo literackie. Czym jest tedy? Niemiao pojawia si oto problem sposobu istnienia dzie sztuki, sprowadzajcy kwesti specyficznoci krytyki teatralnej na grunt filozoficzny, co przynioso, jak pniej zobaczymy, interesujce rezultaty. Na razie jednak, rok po Korabiowskim, bo w 1935, Karol Irzykowski, znakomity krytyk i myliciel, jakby uzupeniajc Korabiowskiego, a w lad za przytoczon tu ju myl Schillera z roku 1918, dodaje do refleksji nad tym, czym jest dzieo teatralne, obserwacj nastpujc: Jeeli prasa, a przez ni publiczno, jest dostatecznie obrobiona, zasnobiona, wwczas wytwarza si od sceny do widowni znany kontakt, znane porozumienie, czyli nowa konwencja: bior za dobr monet to, co mi do wierzenia podajesz; yjemy wspln legend. Wraenie jest wtedy moe nawet rzetelne, estetyczne, ale wraenia teatralne publicznoci przed pidziesiciu laty, oparte na prymitywniejszych doktrynach reyserskich, byy rwnie rzetelne. Tak oprcz fenomenologicznego pojawi si socjologiczny punkt widzenia, prbujcy traktowa przedstawienie teatralne jako swoiste dzieo publicznoci, czyli widowni, a nie tylko pojedynczej, wyizolowanej sztucznie wiadomoci krytyka. Jednake otwarte starcie stanowisk w sprawie krytyki teatralnej, tak diametralnie odmiennych, nie tylko wywoao cignc si prawie do koca lat trzydziestych polemik, lecz spowodowao take, i zacza si ona powoli odchyla od kwestii zasadniczej, dotyczcej odrbnoci dziea sztuki teatralnej, i zmierza na charakterystyczne, prowincjonalne manowce. Coraz czciej bowiem spierano si o to, czy krytyka teatralna ma by literacka czy teatrologiczna, a wic o to, jaka ma by, a nie o to, czym ma si zajmowa, co powinno by jej specyficznym przedmiotem. A wreszcie, na krtko przed wybuchem drugiej wojny wiatowej, w roku 1938, Jerzy Stempowski sprbowa w rwnie charakterystyczny sposb uniewani te spory, na nowo podejmujc kwesti wartoci krytyki teatralnej. W artykule Penomocnictwa recenzenta powiada on, e od wiekw krytyk teatralny dziaa wycznie z czyjego upowanienia, zawsze dla kogo, zawsze jako czyj mandatariusz. A to mecenasa politycznego, a to elity dyktujcej gust obowizujcy, a to wydawcy czy waciciela gazety, a to dyrekcji teatru. Krytyka teatral