JEDAN POGLED

Apstrakt: Kao {to se za otkri}e fotografije smatra da je bilojedan od prelomnih trenutaka za dru{tvo XIX veka, tako seisto smatra i za otkri}e interneta i razvoj digitalne tehnologijena prelazu iz XX u XXI vek. ^esto gledana kao tehni~kopomagalo umetnicima ili nau~nicima, u kulturi interneta, mo-bilnih telefona s fotoaparatima ili “ajpodovima”, fotografijaje postala najmasovniji medij podlo`an konstantnim, gotovoneuhvatljivim transformacijama. Kada je umetnost u pitanju,nikada pre nismo bili suo~eni s toliko razli~itih postupaka ipristupa u tretiranju ovog medija. S pojavom novih tipovakompjutera, skenera, {tampa~a, digitalnih fotoaparata i inter-neta, s jedne strane olak{ane su produkcija, distribucija i pre-zentacija fotografije, dok su, s druge strane, umetnici, kakointernacionalne tako i doma}e scene, dobili nova sredstva

izra`avanja i istra`ivanja.U ovom eseju poku{ala sam da napravim osvrt na fotografijuu “dru{tvu mre`e” fokusiraju}i se na razmatranja ValteraBenjamina. Kada je u pitanju internacionalna umetni~ka sce-na, za primer sam uzela, izme|u ostalih, radove D`efa Vola iNensi Berson. Kao primer za situaciju u Srbiji poslu`ilo mi jenekoliko doga|aja pre i posle 2000. godine ( pokretanje prvih

“web sajtova” i otvaranje galerija “Artget” i “Remont”).

Klju~ne re~i: fotografija, umetnost, internet, digitalno

Key words: photography, art, internet, digital

Na pitanje ameri~kog fotografa Alfreda [tiglica (Al-fred Stieglitz) da li fotografija mo`e da ima oznakuumetnosti, Marsel Di{an (Marcel Duchamp) je od-govorio: “Voleo bih da nateram ljude da izgube in-teresovanje za slikarstvo, sve dok ne{to drugo ne u~i-ni fotografiju nepodno{ljivom.” U ve}ini slu~ajeva,

155

JELENA MATI]

UDK 778:0047.038.53:004.738.477(091)

fotografija se u ranim raspravama smatrala kao jo{jedno u nizu korisnih tehni~kih pomagala umetni-cima ili nau~nicima. Fotografu nije priznavan statusumetnika, jer se njegov zadatak sastojao u tome daizabere motiv, da ga smesti u optimalan kadar i daodredi odnos svetlosti i senke. Sve ostalo je bilo stvar

aparata.

U kulturi tre}eg milenijuma, mobilni telefoni s foto-aparatima, ili “ajpodovi” (IPod), postali su nezaobi-lazni detalji svakida{njice. Postavljanje “profila” nainternet stranice poput My space-a i Facebook-a, ilikreiranje li~nih “web sajtova”, na kojima posetiocimadajete mogu}nost da preko va{e strane u|u na druge“sajtove” (related links), postaje sve popularnije. Za-bava, potraga za znanjem i informacijama ve}inu po-pulacije tera na svakodnevno, vi{e~asovno pretra`i-vanje interneta, najmasovnije baze podataka i foto-grafija razli~itog tipa i sadr`aja. Kriti~ar Daglas Krimp(Douglas Crimp), povodom izlo`be “Slike” (Pictures),odr`ane u “Umetni~kom prostoru” (Artists Space), uNjujorku 1977. godine, izneo je slede}e zapa`anje:“Na{e iskustvo preovladava na slikama, u novinama i~asopisima, slikama s televizije i u bioskopu.... Doknam se nekada ~inilo da slike imaju funkciju u inter-pretaciji realnosti, sada nam se ~ini da su je uzur-pirali.” Film za prezentaciju zahteva bioskop, a kla-si~ni mediji (slika, skulptura, grafika) galeriju ili mu-zej; fotografija nema takvih zahteva, jer mo`e da bu-de prezentovana svuda i na bilo koji na~in (albumi,novine, ~asopisi, muzeji, galerije, bilbordi, flajeri,knjige, katalozi, internet; ona mo`e biti uramljena iline, velika ili mala, u formi instalacije, slajd projekcijeili objekta). Upravo njena specifi~na priroda obez-bedila joj je, ne samo mogu}nost da se, za razliku odbilo kog drugog oblika vizuelnog izra`avanja ili fe-nomena, mo`e analizirati i razmatrati sa vi{e razli~itihstanovi{ta, ve} i dominantno mesto u svim sferama

svakida{njice.

Kao {to se za otkri}e fotografije smatra da je bio jedanod prelomnih trenutaka za dru{tvo XIX veka, tako seisto smatra i za otkri}e interneta i razvoj digitalnetehnologije na prelazu iz XX u XXI vek. Pored usa-vr{avanja kompjutera i inauguracije interneta (inter-net Fransis Bal /Francis Balle/ vidi kao “univerzalnimedij koji je istovremeno unimedij i multimedij”, aLev Manovi~ /Lev Manovich/ misli da predstavlja

JELENA MATI]

156

“najvidljiviji znak globalizacije”), pojava digitalne fo-tografije smatra se jednim od najbitnijih obele`ja sa-vremene civilizacije. Onog trenutka kada je analognafotografija mutirala u digitalnu, a digitalna, zahvalju-ju}i drugim tehni~kim pomagalima (kao to su: kom-pjuter, “softver”, skener, {tampa~), zapo~ela integra-ciju u dru{tvo, umetnost i kulturu, po~eo je da seupotrebljava termin “doba post fotografije” ili “foto-grafija posle fotografije”. Transformacija analognefotografije u digitalnu, izme|u ostalog, povla~ila jesobom zamenu klasi~nog rol filma memorijskom kar-ticom, zamenila je obradu slika u mra~noj komoriobradom slika u kompjuteru pomo}u Photoshop pro-grama i skenera, ~uvanje fotografija i filmova u ku-tijama ili portfolijima, ~uvanjem najpre na disketama,pa na CD “romovima”, a ubrzo zatim i na “fle{evima”ili memorijskim “stikovima”, koji postaju sve manji itanji, ili pak na mobilnim telefonima; na kraju, dovelaje do prelaska s manuelnog na kompjutersko, br`e,lak{e i beskona~no umno`avanje kopija. Pored ovog,po Martinu Listeru, digitalna tehnologija omogu}ilaje: “1) preobra`aj tradicionalnih fotografija s mate-rijalnom osnovom, ocrtanom pomo}u svetlosti i he-mikalija, u ~itav niz numeri~kih vrednosti uskladi{te-nih kao skup elektronskih impulsa (naime, tradicio-nalne fotografske slike bile su fiksne, a njihove digi-talne verzije su promenljive); 2) direktno registro-vanje informacija dobijenih pomo}u opti~kog so~ivakao niza numeri~kih vrednosti; 3) proizvodnju slikakoje su izgledale kao fotografije (generisane iz po-dataka i znanja), a da nijedan ~ovek, gledaju}i kroztra`ilo, nije uperio fotografski objektiv ka stvarnompredmetu u fizi~kom svetu, otvorio zatvara~ aparata izabele`io njegovu sliku; 4) kru`enje takvih slika, sta-rih, arhiviranih ili savremenih fotografija, kao paketas elektronskim podacima, kroz telekomunikacione si-

steme”.

Treba imati u vidu da najavu postindustrijskog, post-kulturolo{kog, postistorijskog dru{tva ili, kada je foto-grafija u pitanju, vremena “fotografije posle fotogra-fije”, mo`emo i te kako prona}i kod jednog od vo-de}ih teoreti~ara XX veka, Valtera Benjamina (Wal-ter Benjamin), u radovima kao {to su “Mala istorijafotografije” (Kleine Geschichte der Photographiei) i“Umetni~ko delo u razdoblju njegove tehni~ke repro-duktivnosti” (Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Tech-

JELENA MATI]

157

nischen Reproduzierbarkeit). To su sada ve} kultnekriti~ke studije, nastale u me|uratnom periodu, u je-dnom, za medije tehni~kog porekla, zna~ajnom tre-nutku. Jer, upravo tada i dolazi do intenzivnijeg raz-voja tehnike, tehnologije i {tampe, razvoja {to je re-zultirao, izme|u ostalog, i pojavom fotoaparata poput“Ermanoksa” (Ermanox) i “Kontaksa” (Contax), za-tim magnezijumske “fle{ rasvete”, “dvooke” refleksnekamere “Roleifleks” (Rolleiflex) i, naravno, ~uvenogfotoaparata “Lajka” (Leica), koji je nakon testiranjapu{ten u prodaju 1924. godine. Tako|e, uspon `urna-lizma i sve ve}a potraga za dobrom i kvalitetnomilustracijom udarnih vesti, uslovila je da se u novi-nama i ~asopisima, ali i periodi~nim publikacijama,grafi~ki predlo{ci u potpunosti zamene fotografskim.

Jedan od zna~ajnijih doga|aja koji se realizovao ume|uratnom periodu je internacionalna izlo`ba “Filmi foto” (Film und Foto, FiFo), odr`ana u [tutgartu1929. godine. Cilj izlo`be bio je da se {iroj javnostiprika`u gotovo sve nove tendencije i tehnike, kako uevropskoj, tako i u ameri~koj kinematografiji i foto-grafiji, ne samo u okviru umetni~ke fotografije ve} iavangardnih pokreta, zatim u domenu reklame, mo-dne fotografije, medicinske fotografije, foto`urnaliz-ma. Kao svedok ovog i sli~nih de{avanja i nevero-vatnih mogu}nosti fotografije, Benjamin ne osporavada je fotografija jedno od najsavr{enijih sredstava re-produkcije; me|utim, zbog njenih primarnih karak-teristika (verno bele`enje stvarnosti i neprekidno um-no`avanje) u njoj on vidi gubitak “aure” ili original-nosti, {to su posedovala dela klasi~ne umetnosti. Dru-gim re~ima, bilo koji spomenik arhitekture, skulpturaili slika u slikarstvu, zahvaljuju}i ovom mediju, postalisu dostupni {irokim narodnim masama. Me|utim,“...i u najsavr{enijem reprodukovanju izostaje jedno:Ovde i Sada umetni~kog dela – njegovo jednokratnopostojanje na mestu na kojem se zati~e”. Tehnikareprodukovanja, po Benjaminu, ...izuzima reproduko-vano sa podru~ja tradicije. Time {to ga reprodukovanjeumnogostru~ava, na mesto njegovog prisustva stavljanjegovo omasovljeno. I time {to dopu{ta reproduko-vanju da izlazi u susret primaocu u kojoj god on si-tuaciji bio, ono aktualizuje reprodukovano. Kada je in-ternet zavladao svetom, reprodukcije su prestale dabudu ograni~ene isklju~ivo na knjige, kataloge, ~a-sopise. Danas je sasvim dovoljno da odete na opciju

JELENA MATI]

158

“pretra`ivanje” (search) i da prona|ete fotografije bi-lo kog umetni~kog dela. Mo`ete pregledati “sajtove” ido}i u kontakt sa gotovo svim radovima: Luja Dagera(Louis Daguerre), D`ulije Margaret Kameron (JuliaMargaret Cameron), Alfreda [tiglica i ostalih foto-grafa i umetnika. Pored ovog, Benjamin je u “Malojistoriji fotografije” izneo krucijalni zaklju~ak da “su-tra{nji analfabeta ne}e biti onaj koji ne poznaje slova,mogli bismo re}i, nego onaj koji ne poznaje foto-grafiju”. Na neki na~in, upravo je Benjamin najavioteorijsku i umetni~ku praksu i sve ono {to }e se de-{avati s fotografskim medijem u dru{tvu poznog kapi-talizma, kakvim ga je okarakterisao Fredrik D`ejm-son (Fredric Jameson). Izvan granica masmedijskekomunikacije, ve}ina Benjaminovih stavova iznetih upomenutim delima obistini}e se kroz nova shvatanjafotografskog medija u domenu teorijskih razmatranjaSuzan Zontag (Susan Sontag), Viktora Burgina (Vik-tor Burgin), Rolana Barta (Roland Barthes) i mnogihdrugih teoreti~ara, kao i u umetni~koj produkciji po-slednje ~etiri decenije. Tako, na primer, u teoriji ipraksi postmodernizma, fotografija ne predstavljaodraz ili mimezis stvarnosti, kako se nekada smatralo,ve} mimezis mimezisa, jer ne predstavlja stvarnost,ve} odraz drugih umetni~kih dela ili modela prika-zivanja, kako u masovnim medijima, tako i u istoriji

umetnosti, dru{tvu i kulturi.

U teorijskom smislu, pojava digitalne fotografije i in-terneta povukla je sobom niz pitanja i rasprava. ^inise da od avangardnih pokreta izme|u dva svetska rata(dada, nadrealizam, bauhaus, konstruktivizam), pre-ko konceptualne i postmoderne umetnosti, koje sudoprinele da fotografija dobije zaslu`eno mesto uprodukciji umetnika i umetnosti uop{te, mogu}nostifotografije nikada nisu bile toliko velike. Nikada prenismo bili suo~eni s toliko razli~itih postupaka i pri-stupa u tretiranju ovog medija. Ubrzanje umetni~kihzbivanja “poprimilo je sada toliki intenzitet da je zasamo najsa`etije pra}enje tih zbivanja potrebno po-sedovati uvide u ogroman broj podataka, posebnozato {to su pojedine umetni~ke problematike naila-zile na specifi~ne razrade i varijetete gotovo u svakojod razvijenijih kulturnih sredina, ~iji zbir upravo isa~injava ukupnu umetni~ku scenu ovog (post)isto-rijskog razdoblja.” Knjige poput: “Umetnost sada”(Art Now) Ute Grosenik (Uta Grosenick) i Hansa

JELENA MATI]

159

Vernera (Hans Werner), zatim “Umetni~ka fotogra-fija sada” (Art Photography Now) Suzan Brajt (SuzanBright) i, najnovija, “Foto umetnost: nova svetska fo-tografija” (Foto Art: The New World of Photography)Ute Grosenik i Tomasa Silinga (Thomas Seeling), ukojima su protagonisti aktuelnih umetni~kih de{ava-nja na internacionalnoj sceni propra}eni kratkimportfolijima, kao i mnogobrojne internet strane, me-|u kojima su: www.artforum.com, www.e-artnow.orgili, {to nas svakodnevno informi{u o umetnicima, ra-dovima, izlo`bama i ostalim de{avanjima u svetu, sa-

mo su neke od “posledica” ovog ubrzanja.

Pre nego {to napravim osvrt na fotografiju u vremeinterneta kod nas, a razmi{ljaju}i o dru{tvu, tehno-logiji, digitalizaciji, velikom broju umetnika i njiho-vim razli~itim strategijama i postupcima u tretmanufotografskog medija, pomenu}u ~etiri rada ~iji su au-tori pripadnici internacionalne umetni~ke scene. Upitanju su: fotografija Nensi Berson (Nancy Burson)objavljena na naslovnoj strani specijalnog izdanja ~a-sopisa Times 1993. godine, zatim “Tripliranost” (Unti-tled – Triple, 1993) ameri~kog umetnika Kita Kotin-gama (Keith Cottingham), foto projekat Alana Se-kule (Allan Sekula) “Riblja pri~a” (Fish Story, 1989-–1995) i “Hongkong i {angajska banka no}u” (HonKong Shanghai Bank by night, 1994) Andreasa Gur-skog (Andreas Gursky). “Tajmsova” fotografija pri-kazuje portret `ene ispod koje pi{e “Novo lice Ame-rike” (The New Face of America). Naizgled, ova, kao isvaka druga portretna fotografija, nema u sebi ni~egneobi~nog, dok ne pro~itamo uvod teksta koji se na-lazi u ~asopisu: “Pogledajte dobro ovu `enu. Kreiranaje kompjuterskom kombinacijom nekoliko rasa.” Dru-gim re~ima, koriste}i se kompjuterskom obradom,Nensi Berson je stvorila sliku “multietni~ke Amerikekombinacijom fizi~kih atributa Anglosaksonaca, Azi-jata, Afrikanaca i Hispanaca, s ljudima iz Ju`ne Ev-rope i sa Srednjeg istoka.” Vode}i ra~una o odnosusvetlosti i senke, kao i o svim ostalim tehni~kim kvali-tetima fotografije, Kit Kotingam, u radu “Triplira-nost”, pomo}u kompjutera spaja tri fotografije istogde~aka u razli~itim pozama, ~ime, po mi{ljenju MeriVarner Merien (Mary Warner Marien), aludira “natri gracije iz gr~ke mitologije”. Radovi Andreasa Gur-skog i Alana Sekule nude potpuno druga~iju temati-ku i pri~u. Kod Alana Sekule nalazimo obimno istra-

JELENA MATI]

160

`ivanje na temu kompleksnih odnosa trgovine i eko-nomije u dru{tvu poznog kapitalizma. Fotografiju gi-gantskih dimenzija “haj tek” nebodera, “Hong Kong i{angajska banka no}u”, Andreasa Gurskog, Hal Foster(Hal Foster) i drugi autori vide kao odli~an primer“piktorijalne fotografije provu~ene kroz digitalno zna-

~enje”.

Kada je u pitanju dru{tvena pozornica, ovi radovi, presvega, govore o trgovini, ekonomiji, proizvodnji i po-tro{nji dobara, multikulturalnosti, mo}i, rastu kapi-tala, velikim kontroli{u}im svetskim korporacijama,manipulaciji slikom, o rasi, rodu, identitetu, globa-lizaciji. U pozadini njihovoj, izme|u ostalog, kriju sedostignu}a u medicini, nauci i genetskom in`enje-ringu, plasti~noj hirurgiji, kao i kloniranje, kiborzi, jersmo, po Doni Haravej (Donna Haraway), “postaliprivi|enja: teorizovani i isfabrikovani hibridi ma{ine iorganizma...”. Kada je umetnost u pitanju, navedeneslike su najbolji dokaz da je digitalna tehnologija u{lana internacionalnu umetni~ku scenu kroz velika vra-ta. No, ova situacija nije do{la spontano i priprema zanju zapo~eta je jo{ od ranih osamdesetih; kao primernavela bih neke od prvih kompozitnih fotografija sasuperimponiranjem lica Nensi Berson: “Bojeva gla-va” (War Head, 1982), realizovana kompjuterskommonta`om portreta vode}ih svetskih politi~ara: Mite-rana (Mitterand), Regana (Reagan), Bre`njeva (Brez-hnev), Ta~er (Thatcher) i Denga (Deng) i “Prva idruga lepota” (First and Second Beauty,1982), ~ijem jenastanku prethodilo skeniranje i monta`a lica BetiDejvis (Bette Davis), Sofije Loren (Sophia Loren),Grejs Keli (Grace Kelley), D`ejn Fonde (Jane Fon-da) i drugih poznatih glumica. Iz perspektive dana-{njice i u pore|enju s aktuelnim radovima, kao i onimiz devedesetih, rani digitalni radovi, kako drugihumetnika tako i Bersonove, u tehni~kom pogledu de-luju prili~no “zastarelo”. Me|utim, u prirodi tehno-logije jeste da se konstantno razvija i usavr{ava. Sho-dno tome, na prelazu veka, digitalna tehnologija bilaje dovoljno razvijena da umetnicima obezbedi dobrurezoluciju i, samim tim, kvalitetniji izgled radova rea-lizovanim u ve}im formatima. Tako|e, pojedini ume-tnici, na primer D`ef Vol (Jeff Wall), po~etkom de-vedesetih godina po~eli su da koriste tehnologiju “ka-ko bi pravili monta`e koje druga~ije ne bi mogle dabudu izvedene.” Naime, za praksu ovog umetnika,

JELENA MATI]

161

izme|u ostalog, karakteristi~ne su dekonstrukcija ireinterpretacija dela vode}ih umetnika istorije umet-nosti. Bez obzira da li se odigrava u enterijeru ilieksterijeru, radnja njegovih fotografija, u kojoj u~e-stvuju i statisti, unapred je osmi{ljena, tako da su ione naizgled spontane sekvence nastale kao rezultatplaniranja. Digitalna tehnologija je Volu u kasnijimradovima, na primer u “Hodu mrtvih trupa” (Deathtrups walk, 1993), omogu}ila da uvede ve}i broj stati-sta ili da neo~ekivane situacije i momente u~ini kom-pleksnijim, kao u radu “Iznenadni nalet vetra (posleHokusaja)” (A Sudden Gust of Wind /After Hokusai/,

1993).

Drugim re~ima, kompjuter, skener, {tampa~, inter-net, kao i digitalni fotoaparati, olak{ali su produkciju,distribuciju i prezentaciju fotografije, pobolj{ali kva-litet i dizajn, i ponudili umetnicima internacionalnescene nova sredstva izra`avanja i istra`ivanja jezika iprirode, kako umetnosti i sveta, tako i same foto-grafije. Naravno, ovde treba imati u vidu da su poje-dine tehnike, kao {to je monta`a, kola`iranje, prekla-panje negativa, popularisane u okvirima stare avan-garde. Lev Manovi~ isti~e da su u periodu od drugepolovine prve decenije do kraja druge decenije bilerazvijene “foto i filmska monta`a, kola`, klasi~anfilmski jezik, nadrealizam, kori{}enje seksualne pri-vla~nosti u reklamama, moderni grafi~ki dizajn i mo-derna tipografija.” (Nije slu~ajnost da su tokom istedekade, dizajner, marketing dizajner i kinematografstekli profesionalni status.) Naravno, u narednim de-cenijama, nabrojani tehnolo{ki oblici razvijani su iusavr{avani; na primer, brza monta`a, kao u filmu“^ovek sa filmskom kamerom” (Dziga Vertov, 1929),ubrzana je jo{ vi{e u video i reklamnim spotovima,dok su rani eksperimenti u monta`i ustanovljeni kaostandardi digitalnog filma. Tretman tipa grafi~kogelementa, ~iji je pionirski poku{aj bila “Nova tipo-grafija” (Tschichold, Lisitski), intenziviran je u savre-menoj {tampi i video umetnosti (~emu su umnogomedoprinele “softverske” aplikacije, kao {to su Photshopi After Effects. “(...) Tehnike koje je uvela moderni-sti~ka avangarda pokazale su se dovoljno delotvornimda opstanu do kraja veka.” U vreme aran`iranja, ko-piranja, isecanja, i drugih na~ina deformisanja, to jestmanipulacije slikama, {to dolazi s postmodernizmom,kompjuter, tastatura i mi{ u~inili su intervenciju br-

JELENA MATI]

162

`om, jednostavnijom, prefinjenijom, pa tako apsolut-no neprepoznatljivom.

Veliki broj najrazli~itijih de{avanja i akcija, bilo nadru{tvenom, umetni~kom ili pak kulturnom planu,koja su se u proteklih desetak godina odigrala u Sr-biji, ukazuju na prihvatanje novih tendencija i kon-stantni rast mo}i digitalnih medija. Upravo zbog toga,kao i u slu~aju internacionalne scene, jedan od pro-blema jeste nemogu}nost da se na jednom mestuobuhvate i proprate svi doga|aji, tendencije, autori ipristupi. Me|utim, pogled na neka bitna de{avanjaodvijana u periodu o kojem je re~, kao {to je otva-ranje galerija “Artget” i “Remont”, donekle mo`e dapru`i sliku o fotografiji na po~etku XXI veka kod nas.

U svakom slu~aju, nagove{taj promena po~eo je da seose}a nakon dve izlo`be, “Fotografija u Srbiji u XIXveku” i “Fotografija kod Srba 1839–1989”, odr`ane uMuzeju primenjene umetnosti i u Srpskoj akademijinauka i umetnosti u Beogradu, povodom obele`a-vanja 150-godi{njice nastanka fotografije. Izlo`be suobuhvatile sve zna~ajnije pojave, tendencije i autore,od prvih profesionalnih fotografa i fotografskih ate-ljea, pokreta amaterske fotografije, preko radova pro-tagonista srpskog nadrealizma, foto`urnalizma, do-kumentarne fotografije, do tretmana fotografskogmedija u okvirima nove umetni~ke prakse, zaklju~nos osamdesetim godinama. Govore}i o fotografiji uposlednjoj deceniji XX veka, Estela Bjelica prime}ujeda je to doba “prave fotografske ekspanzije, koja ini-cira pojavu razli~itih stavova u vezi sa razvojem i pre-zentacijom ovog medija”. Novembra 1995. pojavio sei prvi Internet Service Provaider OpenNetOrg. Iste go-dine uspostavljen je I “web sajt” Welcome to OpenNet.Naredne godine pojavili su se MrSystems i “Univer-zitetski link”, realizovan u saradnji Beogradskog uni-verziteta i “Telekoma Srbija”. Za umetnost i fotogra-fiju, prvi internet “sajtovi” bili su Cyberrex i Foto-gram-Online magazin. Prvopomenuti “sajt” dugo jepredstavljao jedno od glavnih steci{ta informacija ovizuelnim umetnostima, pozori{tu, filmu, muzici, kom-pjuterskoj demo sceni, stripu, umetnicima, izdava{t-vu, konkursima i stipendijama. Drugi sajt, Fotogram--Online, pokrenut je u cilju afirmacije srpske fotogra-fije gotovo u svim njenim oblicima, od istorijskog,estetskog, preko prakti~nog, edukativnog, do teorij-skog. Osnovan maja 1997. godine od fotografa i is-

JELENA MATI]

163

tori~ara fotografije Gorana Mali}a, ovaj “sajt” sadr`iinformacije o istoriji nacionalne, ali i svetske fotogra-fije, portfolija fotografa, leksikon fotografije, “linko-ve” i adresare, kao i informacije o aktuelnim de{ava-

njima u fotografiji kod nas.

Ipak, ozbiljnije promene, kada je nacionalna scena upitanju, usledile su posle 2000. godine. Kao i uvek,razlozi su vi{estruki. Na prvom mestu su oni tehni-~ko–tehnolo{ke i dru{tvene prirode. Novi tipovi digi-talnih fotoaparata manjih dimenzija, razli~itih svet-skih proizvo|a~a, po~eli su da osvajaju doma}e tr`i{tei vrlo brzo postali su dostupni gotovo svima. Za foto-aparatima, usledila je pojava “softvera”, zatim laser-skih {tampa~a i skenera, kao i druge prate}e opreme.Sve je to rezultiralo kvalitetnijim i zanimljivijim iz-gledom fotografija, i originalnijim grafi~kim re{enji-ma kod dizajna reklama ili internet “sajtova”. Tako-|e, nakon perioda izolacije, Srbija se vi{e okrenulainternacionalnim de{avanjima i trendovima, uspo-stavljaju}i i intenziviraju}i kontakte s umetnicima, ku-stosima, kriti~arima i drugim protagonistima, kroz iz-

lo`be, predavanja ili upravo putem interneta.

Doga|aj koji je umnogome doprineo afirmaciji foto-grafije je otvaranje galerije “Artget”, Kulturnog cen-tra Beograda 2002. godine. Kao jedini prostor na-menjen isklju~ivo fotografiji, cilj ove institucije, kao injenih umetni~kih direktora, bio je izlazak iz okviraklasi~nog poimanja fotografskog medija, po kojemfotografija nije ni{ta drugo do reprodukcija stvarno-sti, a ~ije je mesto isklju~ivo u knjigama, katalozima iliu okviru galerijskog i muzejskog prostora. Ukazivanjena razli~ite transformacije i aspekte fotografije po-stignuto je, pre svega putem izlo`bi, a zatim i krozpredavanja, razgovore s umetnicima, teoreti~arima,istori~arima umetnosti i fotografije, kao i putem ra-dionica. Kao poseban segment izdvaja se izdava~kadelatnost i edicije “FotoArtget–Teorija” i “FotoAr-tget–Mongrafije 5½” pokrenute u cilju pro{irivanjateorijskih saznanja i pru`anja druga~ijeg pogleda namedije, majstore srpske fotografije, kao i protago-niste aktuelne doma}e fotografsko–umetni~ke scene.Kada su u pitanju izlo`be, pored onih koje se odnosena fotografe i praksu fotografskih ateljea iz XIX ipo~etkom XX veka, ili na velikane svetske fotogra-fije, ve}ina njih posve}ena je umetni~kim grupama iliautorima kako doma}e, tako i internacionalne scene.

JELENA MATI]

164

Razli~itih generacija i senzibiliteta, umetnici poputBranimira Karanovi}a, Aleksandra Keli}a, Neboj{eBabi}a, Danila Cvetanovi}a, Mirka Lovri}a, Vladi-mira ^ervenke, Gorana Micevskog, Paule Muhr, Ka-tarine Radovi} ili Stanka Abad`i}a (Hrvatska), [te-fana Mozesa (Nema~ka), Fabia Zgroja (Italija), Klav-dija Slubana (Francuska), pokazali su nepreglednuraznovrsnost u tretmanu fotografskog medija. Poredklasi~ne crno-bele fotografije, fotograma, reporta`e,javljaju se novi pristupi u tretmanu tradicionalnih`anrova, kao {to su pejza`, portret, akt, arhitektura,ali i istra`ivanja i eksperimentisanja s manuelnom ilidigitalnom fotografijom u kreiranju neobi~nih i sub-jektivnih pri~a i situacija. Raznolikost se ispoljila nesamo kroz tretman, ve} i kroz samu prezentaciju me-dija u vidu “printova”, instalacija, slajd projekcija ilibilborda. Ovaj poslednji vid posta}e popularan u po-

slednjih nekoliko godina.

Pored “Artgeta”, galerija “Remont” je od 2000. go-dine, kada je po~ela s radom, prikupljaju}i dokumen-taciju o umetnicima i njihovim radovima, umetni~kimgrupama, internacionalnim manifestacijama, kustosi-ma i kriti~arima, uspostavila saradnju s Katedrom zaistoriju moderne umetnosti Filozofskog fakulteta. Sa-radnja je, izme|u ostalog, rezultirala i postavljanjem“sajta” pod nazivom “Srpska savremena umetnost”(www.serbiancontemporaryart.info), s bazom podatakao radovima umetnika, adresarom kriti~ara, kustosa,novinara. Veliki deo ove baze zauzimaju umetnicikojima je fotografija primarni medij izra`avanja: Vik-tor [ekularac, Aleksandrija Ajdukovi}, Sr|an Veljo-vi}, Goran Micevski, Paula Muhr, Ivan Zupanac, Dra-gan Dangubi}, Stanka \ori}-Dangubi}, AleksandarRafajlovi}, Ivan Petrovi}, Jovan ^eki}, Milena Mak-simovi}, Katarina Radovi}, Marko Stojanovi} i drugi.

Na kraju bi trebalo pomenuti projekat “Ozon” i gale-riju istoimenog naziva, koja ve} nekoliko godina po-dr`ava i podsti~e dijalog izme|u razli~itih tipovaumetni~kog izra`avanja, nauke i tehnologije, zatimpokretanje ~asopisa za fotografiju “Refoto”, najzna-~ajniju izlo`bu za foto`urnalizam Yu Press Photo i“Betin” konkurs za fotografiju godine, kao i galeriju

“Zlatno oko” u Novom Sadu.

Ova i jo{ mnoga druga de{avanja koja su se odigralakako u svetu, tako i kod nas, pokazuju da, s dana{nje

JELENA MATI]

165

ta~ke gledi{ta, fotografija nije ni “slu{kinja umetnosti”ili nauci, niti isklju~ivo estetski predmet; ona je, je-dnostavno re~eno, najmasovniji medij podlo`an kon-stantnim, gotovo nepredvidljivim kameleonskim trans-formacijama, bez ikakve naznake da }e je ne{to drugo

u~initi “nepodno{ljivom”.

BIBLIOGRAFIJA

Bal, F. Mo} medija – mandarin i trgovac, Clio, Beograd,1997.

Benjamin, V. “Mala istorija fotografije”, u: O fotografiji iumetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006, str.

13–48.

Benjamin, V. “Umetni~ko delo u razdoblju njegove tehni-~ke reproduktivnosti”, u: Benjamin, V. O fotografiji i umet-nosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006, str. 98–130.

Bjelica E. “Fotografija devedesetih”, u: Suboti}, I. Umet-nost na kraju veka I, Clio, Beograd, 1998, na: http://www.

rastko.rs/likovne/xx_vek/; sajtu pristupila 12.05.2009.

Denegri, J. “Umetnost u drugoj polovini XX veka”, u: [u-vakovi}, M. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-nosti i teorije posle 1950, Srpska Akademija nauka i umet-

nosti / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999.

D`ejmson, F. Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, ArtPress, Beograd, 1995.

H. Foster, R. Krauss, I. A. Bois, B. H. D. Buchloh, Art Since1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism, Tha-

mes & Hudson, London, 2004.

Frizot, M. (ed.), A New History of Photography, Konemann,Köln, 1998.

Freund, G. Fotografija i dru{tvo, Zagreb, 1981.

Haravej, D. “Manifest za kiborge: nauka, tehnologija i soci-jalisti~ki feminizam osamdesetih godina dvadesetog veka”,u: An|elkovi}, B. (ur.), Uvod u feministi~ke teorije slike,Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, str. 309–348.

Lister, M. “Fotografija u doba elektronskih slika”, u: Vels,L. (ur.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006. str. 407–460.

Luki}, K. “Privremeno (off)online: Umetnost novih medijau Srbiji na kraju 20. i po~etkom 21. veka”, u: B. An|elkovi},B. Dimitrijevi}, D. Sretenovi}, B. Vild, O normalnosti.Umetnost u Srbiji 1989–2001, Muzej savremene umetnosti,

Beograd, 2005, str. 235–245.

Manovi~, L. “Arheologija kompjuterskog ekrana”, u: Meta-mediji: izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost, Beo-

grad, 2001, str. 11–37.

JELENA MATI]

166

Manovi~, L. “Avangarda kao softver. Od nove vizije donovih medija”, u: Metamediji, Centar za savremenu umet-

nost, Beograd, 2001, str. 57–81.

Manovich, L. The Paradoxes of Digital Photography, na:http://www.macobo.com/essays/epdf/berger_understanding_a

_ photograph.pdf; sajtu pristupila 10.05.2009.

Marien, M. W. Photography – A Cultural History, LaurenceKing Publishing, London, 2002.

Rush, M. New Media in Late 20th Century Art, Thames &Hudson, London, 2001.

http://www.kcb.org.yu/Programi/Likovniprogram/GalerijaArtget/;sajtu pristupila 14.05.2009.

www.serbiancontemporaryart.info; sajtu pristupila 14. 05. 2009.

JELENA MATI]

167