ARTYKUŁJak słuchać jazzu

Prezentujemy konspekt wykładu "Słuchanie analityczne albo analiza słuchowa" przygotowany przez Janusza Szprota, dziekana Wydziału Jazzu na Uniwersytecie Bilkent w Ankarze.

Zastanawialiśmy się wspólnie z autorem czy poniższy tekst może być atrakcyjny dla czytelników Diapazonu. Zdaniem Janusza Szprota jest to jednak "dość hermetyczna rozprawa, jednoznacznie dotycząca w a r s z t a t u muzyka, muzykologa czy, w pewnym stopniu, zawodowego krytyka muzycznego". Postanowiłem, że bez poważniejszych ingerencji w tekst warto go opublikować. Tym bardziej, że autor przetestował już ten wykład wielokrotnie z dużym powodzeniem. Myślę, że może on poszerzyć horyzont dyskusji o krytyce jazzowej, która od pewnego czasu toczy się w naszym serwisie. [AEG]

1. Uwagi wstępne.Temat wykładu będzie rozwinięty podczas sesji słuchania muzyki. Każdy z uczestników otrzyma kopię kwestionariusza, który należy sukcesywnie wypełniać w trakcie przesłuchiwania wybranego utworu. Ponieważ ten Analysis Sheet (arkusz analityczny) zawiera terminy angielskie, przed rozpoczęciem sesji nastąpi wyjaśnienie tych terminów, a także postaram się przedstawić w miarę dokładną instrukcję - jak wypełniać poszczególne rubryki kwestionariusza. Celem tego wykładu jest propozycja pewnej metody analizy słuchowej jazzu: wychodząc od żywego brzmienia, od muzyki pojmowanej jako zorganizowany przebieg dźwięków w czasie - a więc jako p r o c e s a nie produkt – nauczyciel i uczniowie (słuchacze) rejestrują swoje doświadczenie według pewnego planu umożliwiającego (lub przynajmniej ułatwiającego) wszechstronne, w i e l o w y m i a r o w e zrozumienie muzyki i dogłębną ocenę jej wartości (music appreciation). Wypełniając odpowiednie rubryki kwestionariusza rozpoznajemy nie tylko cechy charakterystyczne improwizacji jazzowej na każdym poziomie strukturalnym, wskazujemy również na ich konstytutywne wartości.

DYGRESJA #1: słuchanie analityczne według założonego p l a n u jest jedną z wielu procedur stosowanych w tzw. analizie audytywnej (auditive analysis). W znanym mi szkolnictwie amerykańskim, na zajęciach analizy muzycznej stosuje się często techniki zbliżone do "strumienia świadomości", a więc zapis czynności behawioralnych i czystą introspekcję, obejmującą swobodną rejestrację doświadczenia słuchowego - notowanie skojarzeń, wrażeń słuchowych, impresji - tych wszystkich spontanicznych, niekontrolowanych i n i e z a p l a n o w a n y c h odruchów – "oddźwięków" - jakie doświadcza odbiorca muzyki.

Analiza improwizacji jazzowej jest swoistą próbą uchwycenia ptaka w locie. Ale to nie wszystko! Nie wystarczy go uchwycić, trzeba z nim razem polecieć! Choćby przez chwilę... Kiedy słucham wielkich muzyków jazzowych, czasami mam to cudowne uczucie, że latam jako drugi pilot, bądź nawigator z Johnem Coltranem, Keithem Jarrettem, Billem Evansem, Milesem Davisem, Birdem (Charliem Parkerem) albo z... Tomaszem Stańką, Ptakiem Wróblewskim czy Andrzejem Jagodzińskim.Wszystkie materiały dotyczące mojego workshopu - konspekt, arkusz analityczny i wskazówki praktyczne - zostaną przekazane moim kolegom-profesorom-jazzmanom pracującym na Wydziale Jazzu w Szkole na Bednarskiej i innym zainteresowanym. Można je wykorzystać nie tylko na zajęciach z kształcenia słuchu, analizy stylów czy historii jazzu. Ja sam przetestowałem to jako prowadzący szkolny zespół jazzowy, kiedy większość prób konsekwentnie zaczynałem od 45-minutowej sesji słuchania muzyki. Uważam, że jest to również klucz do wtajemniczenia w jazz, a tego jak wiadomo wciąż dramatycznie potrzebują wszyscy jazzowi outsiderzy - muzycy "klasyczni", nie mówiąc już o k r y t y k a c h muzycznych. Żywię też nieśmiałą nadzieję, że skorzystają z tego całkiem n o r m a l n i odbiorcy muzyki, a wśród nich gospodarze i goście portalu Diapazon.

Na koniec tych uwag wstępnych jeszcze jedna, najważniejsza: nalegam, abyście potraktowali mój wykład i nauki stąd płynące tak jak przystało na jazzmanów i jazzfanów. Niech to będzie przez was uznane jako zaproszenie do intelektualnego jam session. Zaprezentowane tu idee, pomysły - to punkt wyjścia, inspiracja raczej niż gotowa koncepcja czy metoda - dalej można iść "po swojemu", improwizować na te "zapodane" przeze mnie tematy... Jeżeli odnajdziecie w tym pozytywny impuls lub inspirację do kolejnych eksploracji, to może ziści się moje ulubione równanie: akcja + reakcja = satysfakcja. Ja przecież staram się co najwyżej uporządkować dostępne informacje i środki, a więc to co zazwyczaj jest oczywiste. Będziemy rozpoznawać jazzowe uniwersalia i charakterystyczne atrybuty improwizacji jazzowej. O tym większość z was wie, stąd jednak powinniśmy się razem odbijać i szukać innych środków, metod, planów, dróg i wskazówek - które ewentualnie uznacie za s w o j e .

DYGRESJA #2: W tym miejscu warto przytoczyć dwie koncepcje ćwiczenia jazzu (moje aktualne "hobby pedagogiczne"): jedna polegająca na rygorze i dyscyplinie, oznaczająca metodycznie postępujący proces ćwiczeń sprawdzonych, standardowych formuł, powtarzanych wprawek itp., oraz druga, zakładająca ciągłą e k s p l o r a c j ę a więc improwizację już od samego początku ćwiczeń tychże wprawek, kiedy to muzyk sam wynajduje własne metody i formuły ćwiczenia jazzu. Podobnie jest w przypadku słuchania muzyki - każdy słucha po swojemu i nie ma tu jakichś sprawdzonych metod. Nie zamierzam więc nikogo instruować - słuchanie muzyki to przygoda, wędrówka, eksploracja. Zacytuję ulubioną sentencję Keitha Jarretta - motto jego artykułu: The Virtual Jazz Age (Era jazzu wirtualnego): "Do not seek to follow in the footsteps of the wise: Seek what they sough".

2. Założenia ogólne.Model idealny muzyka jazzowego; artysta vs. profesjonalista; specjalizacja vs. wszechstronność.

Dla mnie jazzman to wszechstronny artysta - taki też promuję cel edukacji jazzowej, do tego poziomu powinni dojrzeć i dotrzeć absolwenci wydziałów jazzu w uczelniach muzycznych.Już od dłuższego czasu wyznaję pogląd, że dla artysty-jazzmana (artysty-muzyka w ogóle) spełnienie w życiu zawodowym oznacza s y n t e z ę co najmniej czterech umiejętności (profesjonalizm), z których każde z osobna powinno osiągnąć taki "ponad-profesjonalny" pułap maestrii, aby zasługiwać na miano sztuki (artyzm). Będą to:a. tworzenie muzyki (art of composing and arranging)b. odtwarzanie (art of performing)c. teoria (art of teaching a także art of critique)d. słuchanie (art of listening)

Jest to system naczyń połączonych, muszą więc być zachowane odpowiednie proporcje i żadne z naczyń nie powinno być ani puste ani przepełnione. U każdego z muzyków te proporcje są inne i nie ma tu jakiegoś modelu idealnego, miary są całkowicie indywidualne, dużo zależy też od kontekstu (środowiska, kultury, tradycji), w jakim dany muzyk żyje, uczy się i uprawia swój zawód. Warto zaznaczyć, że pierwsze dwie umiejętności są nierozłączne - w p r a k t yc e improwizacji jazzowej tworzenie i odtwarzanie muzyki odbywa się jednocześnie. Z kolei t e o r i a i percepcja muzyki przynależą do tej domeny, w której do poziomu artyzmu mogą aspirować zarówno pospolici, jak i niepospolici odbiorcy muzyki – "zwykli" słuchacze i krytycy.

DYGRESJA #3: Na rozwinięcie tego tematu nie ma czasu. Dodać jednak należy, że w praktyce pedagogicznej sztuka słuchania muzyki pozostaje niedowartościowana, często lekceważona i spychana na "peryferie" programu nauczania. Ja zaś jako niepoprawny idealista wierzę w równouprawnienie twórców i odbiorców.

3. Opis i szczegółowe wskazówki dotyczące arkusza analizy słuchowej

Opierając się na popularnej analogii pasażera obserwującego krajobraz przez okno pociągu i odbiorcy - członka publiczności - słuchającego symfonii na sali koncertowej, możemy założyć, że w trakcie percepcji (postrzegania) muzyki nasza uwaga skierowana jest najpierw na plan generalny (ogólny, dalszy), później na pośredni (bliższy) a na końcu dopiero na plan szczegółowy (bliski - czasami aż tak, że w ogóle niedostrzegalny). Z grubsza odpowiada temu znany z analizy strukturalnej (Schenker) podział na trzy warstwy dzieła muzycznego: powierzchniową (zewnętrzną, "zwierzchnią"), środkową (wewnętrzną) i fundamentalną (podstawową, "spodnią"), a także na przyjęty przeze mnie roboczo podział na trzy poziomy analityczne: MAKRO - MIDI – MIKRO. Poniżej przedstawiony jest szczegółowy plan percepcyjny przeznaczony do wykorzystania w trakcie sesji przesłuchań nagrań utworów jazzowych. Zalecamy co najmniej trzykrotne odtwarzanie utworu. Oczywiście w postępujacej analizie słuchowej zaczynamy od MAKRO wymiaru i (wypełniając odpowiednie rubryki diagramu) stopniowo przechodzimy do szczegółów.

POZIOM MAKRO

A. Rozpoznanie instrumentacji1. Sekcja dęta2. Sekcja rytmiczna3. Inne instrumenty

B. Ogólny charakter1. Nastrója. tonacja utworu (dokładny zapis)b. dominujace brzmienie: jasne, ciemne, inne (możliwe skojarzenia pozamuzyczne)c. orientacyjne proporcje napięciowości i relaksacji, stabilności i niestabilności, konsonansowości i dysonansowości; przebieg dynamiki i energetyki.2. Panujące podziały rytmicznea. równomierne (rock, latin)b. nierównomierne (jazz, swing)3. Metrum - parzyste, nieparzyste, złożone, polimetria, inne.4. Styl. Można tu odnieść się do nieprzetłumaczalnego na język polski terminu groove, najbliżej związanego z właściwą dla różnych stylów jazzowych rytmiką, np. swing, be bop, latin, fusion, dixieland, funk, free jazz etc.

C. Budowa formalna1. Stroficzna: temat i szereg powtarzanych chorusów.a. 12-taktowy blues i jego odmiany.b. 32-taktowa forma pieśni (AABA, ABAB, AABC itp.)Uwaga: W trakcie słuchania uczestnicy sesji mogą zaznaczać punkty węzłowe danego utworu klaszcząc na początku każdego chorusu, wyróżniając początek łącznika, początek modulacji, koniec wstępu, początek kody itp.

2. Odcinkowa (szeregowa) lub przekomponowana (przeciwieństwo stroficznej).a. utwór oparty na tzw. vampie (czyli na pewnym pochodzie akordów lub figurze basowej - powtarzanej ostinato.b. utwór oparty na statycznej harmonii - modalny, w którym czynnikiem porządkującym jest skala (modus) lub kilka długo "ogrywanych" akordów.c. utwory zbudowane asymetrycznie, w których frazy i chorusy mają różną długość.d. formy swobodne, otwarte (charakterystyczne dla free jazzu)

D. Format aranżacji1. Standardowa matryca "tematu z wariacjami": temat-solówki-repryza tematu2. Dodatkowe odcinki formalne: wstęp, łączniki, coda.3. Ilość i kolejność solistów.4. Bardziej skomplikowana budowa formalna (ogólnie)5. Improwizacja kolektywna.

Poziom MIDI

A. Soliści1. Brzmienie indywidualne2. Ilość chorusów granych przez solistów3. Zastosowane środki wyrazu: bend notes (chwiejna intonacja); atakowanie dźwięków z "poślizgiem" - krótkie glissanda od dołu i od góry; vibrato; inne środki artykulacyjne charakterystyczne dla danego instrumentu;4. Zmiany barwy dżwięku: tłumiki (różnego rodzaju), "przykrycie" dżwięku warstwą szmerową; growl; tzw. "chrypka"; tryle wargowe; non-vibrato; "filowanie" dźwięku (flutter); flażolety; wydobywanie dźwięku legato-staccato- portato, non-legato i inne. Lista tych środków może być uzupełniana.

Uwaga: Środki ekspresji muzycznej, a zwłaszcza te dotyczące kształtowania dźwięku są bardzo trudne do rozpoznania i opisania. Dopuszczalne jest tu słownictwo pozamuzyczne i określenia niejednoznaczne. Zalecam także korzystanie z objaśnień środków artykulacyjnych (i ich oznaczeń) stosowanych przez kompozytorów i aranżerów jazzowych. Niektóre z nich znajdziecie w "Standardization of Stage Band Articulation", czyli "Ujednoliconym systemie zapisu środków artykulacyjnych w partyturach big-bandowych", wydanym przez IAJE (Międzynarodową Organizację Nauczycieli Jazzu).

5. Środki rytmicznea. powtarzanie dźwięków dzięki wykorzystaniu "fałszywego palcowania", bądź "krycia" na instrumentach dętychb. podwajanie tempac. synkopy; akcenty nieregularne - nieznacznie wyprzedzające lub opóźniające wydobycie dźwięku i tym samym naruszające regularną pulsację rytmiczną.6. Inne środki ekspresji.a. użycie skrajnych rejestrów instrumentów, np. altissimo na saksofonach.b. tzw. nuty pedałowe jako środek wywołujący napięcie.c. użycie bardzo szybkich figuracji (np. "smugi" dźwiękowe Johna Coltrane'a)d. przykład graficznego przedstawienia krzywej dynamicznej pokazującej jak rozwija się improwizacja w dłuższych partiach solowych opartych na standardowych formach (blues, 32-taktowa AABA, itp.):

B. Sekcja rytmiczna1. Relacje sekcji rytmicznej z solistami; sposoby akompaniowania w partiach solowych i aranżowanych.1. W czym przejawia się współdziałanie sekcji rytmicznej z "melodykami"?2. Role poszczególnych instrumentów: perkusja, bas, fortepian (gitara).3. Zastosowane środki: zdwajanie tempa, dyminucje i augmentacje; breaki; stop time; nuty pedałowe, burdony i ostinata itp.

Poziom szczegółowy MIKRO

A. Gruntowna analiza tematu wyjściowego1. Podstawa harmoniczna: relacje T-D; formuły i zwroty kadencyjne (II-V-I; III-VI-II-V-I; I-I7-IV-V etc.); harmonika funkcyjna i jej rozszerzanie; diatonika i chromatyka.2. Harmonika czystobrzmieniowa: brzmienie (barwa) akordu panuje nad jego funkcją w przebiegu harmonicznym.3. Melodyka: charakterystyka budowy interwałowej; sposoby rozwijania melodii; motywy - frazy - zdania - dłuższe odcinki narracji, kontur melodii; symetria, praca motywiczna itp.4. Inne (niezwykłe) cechy danego utworu

B. Sposoby rozwijania improwizacji przez solistów.1. Ornamentyka. Rodzaje ozdobników – mordenty, tryle, glissanda, obiegniki, dźwięki przejściowe itp. Jakie są odniesienia do wyjściowej melodii, a zwłaszcza do tworzących nią m ot y w ó w i f r a z?

2. ImprowizacjaNa czym polega improwizacyjne podejście do głównego t e m a t u utworu? Jak bardzo solista "odchodzi" od tematu? Czy improwizuje coś "nowego"?a. wertykalna ( w oparciu o "pion" struktury harmonicznej). Może to być:- tzw. "granie po funkcjach", którego skrajnym przykładem jest improwizacja Johna Coltrane'a w "Giant Steps" czy "Moment's Notice" oznaczająca "ogrywanie" szybko następujących akordów albo arpeggio albo przy pomocy tzw. digital patterns - np. czteropalcówki 1-2-3-5 i jej permutacji.- konsekwentne rozwiązywanie dźwięków prowadzących i alteracji; sposób traktowania aktywnych składników akordów (tercja i septyma): prowadzenie głosów i reguły kontrapunktu; neutralizacja trytonu itp.- rozwijanie improwizacji melodycznej w oparciu o tzw. dźwięki docelowe i wiodące.b. horyzontalna lub czysto melodyczna.- tzw. "granie skalowe", np. solo Milesa Davisa w "So What" itp.- odpowiedniość skal i akordów; jakie skale?- techniki przekształceń motywicznych; tok narracji melodycznej.c. kombinacje dwóch koncepcji rozwijania improwizacji: wertykalnej i horyzontalnej.

3. Cytaty czyli "muzyka o muzyce".Czy solista wprowadza do improwizacji incipity lub inne fragmenty powszechnie znanych melodii? Czy są odniesienia do folk music i innych stylów muzycznych?

C. Spójność strukturalna

1. Jak rozwija się improwizacja? W czym przejawia się logika jej przebiegu? Czy jest to narracja melodyczna? "Snucie motywiczne"?Uwaga: W klasycznym jazzie częstokroć określano improwizującego jazzmana jako "story-teller" - czyli "ten, kto opowiada jakąś (osobistą) historię", a samą improwizację uznawano za "art of storytelling" czyli "sztukę narracji muzycznej".

2. Jak przebiega realizacja podstawowych zasad formalnych?a. dynamika rozwoju improwizacji - jej przebieg energetyczny: relacje napięcia i rozładowania. Które elementy muzyki i zastosowane środki wyrazu prowadzą do napięć, a które służą ich rozładowaniu?b. dialektyka jedności i różnorodności), powtórzenia i kontrasty.c. stopień przewidywalności tekstu muzycznego: dialektyka oczekiwań i spełnień, relacje norm i dewiacji etc.

D. Dodatkowe komentarze i oceny.

1. Charakterystyka stylu.

a. przekaz melodyczny - identyfikacja figur, zwrotów, formuł melodycznych, "zagrywek" (licks) i sygnaturek muzycznych charakterystycznych dla indywidualnego stylu poszczególnych muzyków. Język i "słownictwo" zastosowane w narracji melodycznej.Uwaga: W trakcie słuchania muzyki warto mieć pod ręką papier nutowy, aby zapisywać charakterystyczne frazy, formuły melodyczne i pomysły harmoniczne, a nawet przetranskrybować dłuższe fragmenty improwizacji.b. przekaz harmoniczny: preferencje w stosunku do systemu harmonicznego: tonalny - modalny - atonalny etc.; reharmonizacje; granie "inside" vs. "outside".c. przekaz emocjonalny; charakter ekspresji; skojarzenia pozamuzyczne...

2. Ogólna ocena wysłuchanego utworu.

Janusz Szprot