ARHITEKTURA RENESANSNOG DOBAUVOD - NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE

Arhitektura Novog doba vremenski obuhvata period koji je najkraći od svih koji se u istoriji arhitekture istražuju, Počev od arhitekture najstarijih civilizacija, Egipta i Mesopotamije, pa do današnjih pravaca u arhitekturi, može se uočiti da se period trajanja pojedinih stilskih pravaca sve više skraćuje, da su ideje sve komplikovanije kao i da se čitanje arhitekture obavlja sve teže. U novije doba, naročito od XIX veka, sve češće je potrebno da arhitekta, odnosno graditelj, svoju ideju obrazloži i kroz pisani program, manifest ili slično, kako bi objasnio šta je svojom realizacijom želeo da iskaže.

Prvi u nizu stilskih pravaca kojim počinje epoha Novog doba nosi naziv renesansa, što znači obnova ili ponovno rađanje. Pod tim pojmom podrazumeva se period u arhitekturi, odnosno u svim granama umetnosti, koji počinje u XV veku i koji koristi repertoar formi nastalih u klasično doba antike. Značenje ove arhitekture može se tumačiti na više načina, ali najjednostavnije se može definisati kao značajan istorijski period u arhitekturi tokom kojeg su prihvaćene i primenjene jedinstvene forme potekle iz prošlosti, a koje su se smatrale konstantom u arhitektonskom stvaralaštvu tog doba. Za ovu pojavu bila su se stekla dva preduslova i delovala su kombinovano:

Izbor klasičnog (antičkog) repertoara arhitektonskog elementa, delova i celina

Istorijski okvir arhitekture, odnosno novi kulturni sistem u kojem je ona razvijena

Iz prethodnog izlaganja o arhitekturi Starog doba, odnosno o arhitekturi antičke Grčke i Rima poznato je šta sve obuhvata klasičan repertoar arhitektonskog izraza. Treba, međutim, ukratko ukazati na specifičan društveni okvir koji je pogodovao stvaranju novih arhitektonskih oblika.

Većina istraživača slaže se da se renesansa kao stilski oblik formirala u Firenci, središnjem gradu Toskane na Apeninskom poluostrvu. U tom gradu bio se, krajem XIV i početkom XV veka, stekao niz povoljnih okolnosti koje su omogućile razumevanje za nove arhitektonske ideje kao i za nov arhitektonski rečnik. Firenca, grad-država, imala je upravu koju su činili predstavnici moćnih trgovačkih porodica kao što su Mediči, Piti, Ručelaj, Stroci i drugi, koji su pre svih drugih u Italiji shvatili značaj novina u raznim oblastima života. Nije, međutim, bogatstvo i društveni okvir bilo jedino što je omogućavalo rađanje renesanse, u Evropi je tada postojao još čitav niz bogatijih gradova, sa dominantnim građanskim staležom, kao što su bili gradovi u Flandriji ili Londonu-Engleskoj. Ali u njima je početkom XV veka još uvek vladala cvetna gotika.

Toskana ja sa svojom tradicijom, nacionalnim karakteristikama, etrurskim nasleđem i trgovačkim duhom stanovnika, koje je bilo okrenuto svetovnim idealima (novcu), bila pogodan teren za uklanjanje svega što je bilo transcedetalno i mistično u srednjem veku. Nikolas Pevsner, veliki poznavalac arhitekture tog doba, to jednostavno objašnjava i piše. “... Pošto je klima bila čista, oštra i zdrava i pošto je ljudska misao bila jasna, oštroumna i ponosita, ovde je mogao ponovo da se otkrije jasan, ponosan i svetovni duh antike, pri čemu hrišćanstvo nije ometalo ovaj pravac u kojem se iskazuje fizička ljubav u lepim umetnostima i lepota proporcija u arhitekturi i u kojem rimska veličanstvenost i himanost može biti razumljiva...”

1

Rimska prošlost, elementi umetnosti i fragmenti literarnih dela nisu nikad bili zaboravljeni na ovom tlu, ali njihov kult je počeo izrazito da se neguje tek tokom XIV veka. U Toskani se bila uobličila nova koncepcija umetnika i poštovanja prema njima. Time je obeležen novi period u istoriji arhitekture što se tiče društvenog statusa autora. Jedna od bitnih karakteristika renesanse postala je univerzalnost ličniosti koje stvaraju arhitekturu. Kozimo Mediči je bio prvi koji je pismeno, u tekstu, nazvao jednog slikara božanskim, misleći pri tom na njegov um. To je bio atribut koji se danas pripisuje Mikelanđelu, ali je tada i on sam bio pomalo ubeđen u ono što mu se pripisuje. Mikelanđelo je, kao što je poznato, bio skulptor, slikar, arhitekta, pisac, muzičar, uopšte “uomo univerzale”, kako su se nazivale ličnosti širokog obrazovanja i raskošnog talenta. Većina umetnika toga doba težila je da zasluži takvo priznanje.

Opšte oduševljenje antikom imalo je estetski i društveni aspekat. Estetski zato što se rimska arhitektura, a naročito njeni ukrasi silno dopadala umetnicima i naručiocima. Društveni aspekt odnosi se na činjenicu da je istraživanje rimske prošlosti bilo omogućeno samo visokoobrazovanom delu stanovništva. Više se nije učio zanat kod porodica zidara. već su se istraživala, slikala, opisivala antička zdanja ili njihovi ostaci. Ovaj snažan poriv za antikom tako je impresionirao naučnike u kasnijim epohama tako da su oni ceo ovaj period nazvali obnova, rinascita, rinascimento, ranaissance. Ovaj naziv je, naročito tokom XIX veka, označavao arhitekturu koja se zasnivala na imitaciji rimskih formi i motiva.

Današnja saznanja o renesansi više nisu tako ubeđena da je novi odnos prema antici bio glavna i jedina novina arhitektonske obnove. Po savremenim teoretičarima arhitekture srednji vek nije bio tako mračan kako se opisuje, niti je novi vek bio u svemu tako blistav. Pojedinci čak smatraju da je previranje bilo započeto već u gotici, kao prvom internacionalnom stilu, te da su Dante (+1321), Petrarka (+1374), Đoto (+1337) i mnogi drugi već dobro bili razdrmali osnovne postavke srednjovekovne umetnosti. Drugim rečima, u ovom preludijumu, tokom XIII i XIV veka bila si pokrenuta suštinska pitanja i problemi, dok je renesansa te postavke razrešavala i tokom svog trajanja, ta rešenja učvrstila i unapredila. Misao se, za razliku od srednjovekovne koja je bila prepuna mistike i simbolike, usmerila ka prirodi i tu je pronađena njena bliskost sa antičkim idejama. Za razliku od srednjeg veka, koji nije dovoljno vrednovao antiku, renesansa je u žiži interesovanja postavila čoveka, ne samo u duhovnom nego i u fizičkom smislu. Koncepcija renesanse je bila lišena sholastičkog mišljena i bila je poistovećena sa antičkim stavovima po kojima je čovek mera svih stvari. I drugi problemi bili su rešavani kao u antičkoj umetnosti. Nije se polazilo od ideje već od prirode koja se posmatra i proučava, a zaključci proučavanja mogli su biti teorijski i empirijski. U doba renesanse, pored velikog broja izgrađenih građevina bio je napisan i veliki broj teoretskih radova. To su na primer:Cenino Cenini – Trattato della pittura, I libero del arte;Lorenzo Ghilberti – Comentarii;Leonardo da Vinci – Trattato della pittura;Vignola – Le due regoli di prosppetiva;Leon Batista Alberti – De re aedificatoria;Andrea Palladio – I Qattro libri del architettura, i niz drugih

Renesansa je jedna od onih umetničkih epoha koje su imale jasno omeđen početak, uspon i kraj. To, međutim, nije bio ciklus koji se karakteriše kontinuitetom u smislu primene izražajnih sredstava, već kontinuitetom

2

okruženja u kojem su bili smešteni umetnici koji stvaraju. Jezikom kritičara umetnosti to bi se moglo iskazati na sledeći način: “Nisu konstantne ni forma ni sadržina, već je konstantna ideja o tome.”

Renesansa arhitekture može se proučavati prema dva sistema, od kojih je jedan kritički, a drugi istorijski. Najbolje rezultate daje povezivanje ova dva sistema. Kritički sistem, zanemarujući u izvesnoj meri hronologiju, pojedinačne autore i monografske opise, arhitektonske spomenike analizira na osnovu četiri kategorije:prostorna kompozicijaprimena, odnosno upotreba površina i zidovaprimena svetlosti, boje i drugih optičkih efekataodnos objekta prema društvenim funkcijama

Ova podela je prevashodno zasnovana na tri kategorije koje su bile negovane u rimskoj arhitekturi, a kojima je pisao još Vitruvije. To su: commoditas – prikladnost, prava mera; podrazumeva se prilagođavanje objekta funkciji, firmitas, atis ili firmitudo(inis) – tvrdoća, čvrstoća, jakost i trajnost; podrazumeva odgovarajuću upotrebu materijala i konstrukcijevenustas, atis – dražest, lepota; podrazumeva estetiku i simboličko značenje projekta.

Organizacija elemenata, odnosno koncept prostora i odnos spolja-unutra zasnivao se na nekoliko elemenatarnih principa koji su sledili tri glavne odlike stare rimske arhitekture. To su bili:ordinatio, onis – u značenju uređenost, sređenosteuritmia – u značenju povezanost i harmonija ritmasymetria – u značenju ravnopravnost delova s obe strane neke osovine

Verovatno najznačajniji princip bila je simetričnost objekta. Otud izvesna kompoziciona strogost u postavljanju urbanih ambijenata i samih građevina. Odma nakon simetričnosti objekta uočava se težnja ka centralizaciji prostora oko jednog stožera, oko kojeg se oblikuje bilo urbani bilo građevinski korpus.

U filozofskom smislu kosmos je tretiran u sferi matematičkih brojeva i arhitektura je posmatrana kao matematička umetnost koja predastavlja vidljiv kosmički poredak. To znači da je srednjovekovni concept *civitas dei* zamenjen slikom organizovanog univerzuma i vladara. U tom smislu vladalo je veliko interesovanje za građevine centralnog plana, naročito kružna figura. Leonardo da Vinči je dalje razvijao ideje o subcentralizovanom prostoru i umesto uzdizanja i veličanja boga u bazilikalnom, longitudinalnom obliku, on je težio socijalizaciji *božanstva* u centralnim planovima.

Problem proporcija i sklopova ponovo je nakon srednjovekovne pauze, bio rešavan na bazi merenja koja su proizilazila iz antropomorfne tematike. Težnja ka zlatnom preseku je bila očigledna. Još je Vitruvije pisao, a renesansni graditelji su svesrdno prihvatili: *Simetrija nastaje iz propogijacije koja se na grčkom zove analogija*, a označava podudaranje, delove građevine sa celinom. Svojim proporcijama građevine sugerišu antropomorfnost, odnosno imitiraju ljudske proporcije. Glavni element renesansne arhitekture bili su stilski redovi. Oni su bili presudni učesnici u strukturisanju fasadnog sistema, a prenosno su označavali prisustvo čoveka. Stubovi, još u Vitruvijevom tekstu imaju određenu simboliku i analogni su ljudskim figurama (dorski-muški red, korintski-ženski red, jonski između ova dva reda),

3

Geometrizacija elemenata u renesansi iskazala se kroz koncepciju svođenja objekta na osnovne geometrijske figure. Postojala je veoma izražena hijerarhija elemenata i odnosa delova na građevinama. Arhitektura građevine i njen prostor bili su shvaćeni vrlo zatvoreno u organizacionom i funkcionalnom smislu, što se manifestovalo strogom organizacijom delova.

Plastičnost građevine i arhitektonskih delova i elemenata renesanse je bila povećana u odnosu na prethodne epohe. S obzirom da su se stubovi intenzivno koristili, skulptura objekta je bila značajno naglašena, ali se nikad nije prelazilo preko mere dobrog ukusa.Po Kristijanu Norbergu-Šulcu:renesansa teži harmoniji,manirizam i barok teže tenzijirokoko teži konfliktuistorijski stilovi predstavljaju raspad i dezintegraciju

Problem perspektive predstavlja posebno polje istraživanja skoro svih stvaralaca u renesansi. To je bilo gledanje sveta iz novog položaja, odnosno nove pozicije. Već u XIII veku majstor Vitelo sa Severa došao je do radova jednog enciklopediste, arapina Al-Hasena, koji je živeo oko 1000. godine i koji je preveo grčka dela o perspektivi. Vitelo ih je zatim objavio uz bogat komentar i nakon toga je nastala prava eksplozija proučavanja vezanih za optiku.

Perspektiva i njena primena poprimaju takve razmere da se naročito u slikarstvu, figure postavljaju u nenormalne položaje kako bi autor pokazao svoje suvereno vladanje perspektivom. Tek od izgradnje Paladijevog pozorišta u Vićenci, centralna perspektiva označava smirivanje ove egzaltacije i povratak klasičnim principima.

Renesansa je jedan od onih stilskih pravaca kod kojih je uobičajen dvojni arhitektonski jezik. Jedan način izražavanja je konstruktivno-strukturalni, a drugi je plastičan. To znači da tehnička struktura zgrade ne mora da odgovara arhitektonskoj artikulaciji. To je bila revolucionarna ideja u arhitekturi jer je dekoracija, odnosno ukrašavanje zgrada, bila odvojena od konstrukcije i nije joj morala u potpunosti odgovarati. U Vizantiji je, na primer, spoljašnjost u najvećoj mogućoj meri odražavala unutrašnju strukturu. Tokom renesanse postojali su autori koji uopšte nisu zalazili u rešavanje prostorne funkcije, već je investitor davao skicu kako želi da mu unutrašnjost zgrade bude organizovana. Jedan od vrhunskih stvaralaca i teoretičara u doba renesanse, Alberti, ubraja se u one autore koji su više dali u plastičnoj obradi, zato što je najčešće radio obradu spoljašnjih oblika već postojećih građevina.

Renesansni jezik-kod, bio je znatno proširen. Postao je kompleksan, znatno je bio povećan broj elemenata pomoću kojih arhitekta komunicira sa ljudima. Sistem komunikacije inače je složen i sastoji se iz unutrašnjeg odnosa i elemenata koji čine Određeni sistem, a taj sistem predstavlja system arhitektonskih asocijacija.

Kultni ili apsolutni znak kojim se i arhitekturi komunicira je stub, koji ima višestruku sliku u arhitekturi. Njegov položaj mnogo utiče na arhitektonsko oblikovanje ne samo unutrašnjosti već i fasade. Fasada može biti potpuno plastična ukoliko je stub postavljen uz nju, kao nezavistan i samostalan. Plastičnost otpada kada se stub približava ravni zida, a kad se većim delom uvuče u zid postaje uspomena na stub, njegova metafora i naziva pilastar.

4

Sama obrada zida može, takođe, biti različito plastična. Gruba obrada kamene fasade predstavlja metaforu prirode koja nas okružuje i taj grubi rad u arhitekturi naziva se na italijanskom – opera di naturi. Fina obrada zida ukazuje na to da je ljudska svest preradila i profinila grubu obradu i takva obrada u arhitekturi naziva se na italijanskom – opera di mano.

Fantastičan je potencijal dekorativnih elemenata koji su se u renesansnoj arhitekturi primenjivali. To su na primer, venci sokle, timpanoni, terase, balkoni, girlande, akroterije, festoni, volovska oka, grbovi, poprsja, cele figure i sve to zajedno dovodilo se u vezu sa tektonikom objekta.

Upotreba boje bila je specifična i proistekla je iz srednjovekovne tradicije u Italiji, naročito u njenim severnim krajevima. To je bilo potenciranje odnosa svetlo-tamno (chiario-oscurro) i primena kondenzovane svetlosti koja je davala dramatiku i akcentovala pojedine elemente ili delove objekta. Plastičnost građevine isticana je tamnim kamenom pietre serena koja je elemente fasade naglašavala kao crtež.

Sve napred navedeno predstavlja objašnjenje istraživanja renesansnog doba kritičkim metodom pri čemu je ovde iznet jedan niz problema kojima se treba posvetiti da bi se stvorila sintetička predstava o razvoju renesansne arhitekture.

Drugi metod koji je napred naveden, istorijski, hronološki sledi i obrađuje pojedine značajne pojave u renesansnoj arhitekturi.

U literaturi se sreću dve vremenske podele. Prva podela deli renesansu na period kada se ona razvijala samo u Italiji, odnosno od početka XV veka do 1550. godine i na drugi period kada se renesansni duh u arhitektonskom stvaralaštvu proširio po celoj Evropi, od 1550. do 1700. godine. Druga podela ne pravi teritorijalnu podelu, već graditeljsko stvaralaštvo deli na ranu renesansu, od 1420.-1500. godine, visoku ili zrelu renesansu, od 1500.-1550. godine i prelazni period ka baroku, u sklopu kojeg se izdvaja manirizam, do 1600. godine.

S obzirom na veliki broj autora i bogatstvo izvedenih građevina, pojava i razvoj renesansnog graditeljstva može se sagledati samo kroz delovanje najsnažnijih i najuticajnijih ličnosti koji su uneli i najviše novina u rešavanje arhitektonskih problema.

FILIPPO BRUNELLESCHI (Firenca, 1377.-Firenca, 1446.)

Đorđo Vazari je u uvodnom delu teksta o životu Filipa Bruneleskija piše za njega da ga je priroda obdarila velikim duhom i neizmernom odvažnošću, te da zato sve čega se prihvatio uradio na divljenje posmatrača. Nije čudo onda što pojedini istraživači arhitekture pojavu i razvoj renesanse pripisuju samo jednom čoveku nazivajući to pojavom *bruneleskijana*.

Renesansa, kao i svaki drugi stilski pravac, previše je kompleksna da bi mogla biti pripisana samo jednoj ličnosti ali je nesumljivo i to da je Bruneleski bio ličnost koja je u velikoj meri zaslužna za uvođenje brojnih novina u graditeljstvu XV veka.

Formiranje čuvenih ličnosti koje su dobile epitet *renesansni* odvijalo se u posebnoj atmosferi koja je bila uobičajena već krajem XIV veka. Uobičajeni nazivi u italijanskoj i drugoj, starijoj literaturi su trecento

5

za XIV vek, koji se smatra periodom obnove umetnosti, quattrocento za XV vek, koji se smatra periodom razvoja i pripreme za vrhunac stvaralaštva i cinquecento za XVI vek, tokom kojeg je dostignuto najuzvišenije savršenstvo u umetnosti.

S obzirom da su prvi impulsi nedvosmisleno strujali iz Firence, treba istaći specifičan ambijent u kojem je bio oblikovan najveći broj stvaralaca na početku renesanse. Umetnički pokret se nije poklapao ni sa jednim velikim događajem na drugim istorijskim planovima, već se odvijao čak kao prelazni period između velikih zbivanja koja su označila kraj srednjeg i početak novog doba. Početkom XV veka Firenca je izlazila iz velike ekonomske krize. Stanovništvo je tek počelo da se obnavlja i množi nakon što je stradalo u velikoj epidemiji kuge koja je harala sredinom XIV veka. Grad se tako nije širio izvan trećeg niza gradskih bedema i zadržao je srednjovekovni urbano-ruralni karakte. Trgovina vunom je opadala, a trgovina svilom je postajala sve intenzivnija i cvetala je i tokom celog XV veka. Usmerenje na trgovnu svilom bilo je povezano sa kulturnim napretkom jer je obezbeđivalo proizvodnju luksuznih proizvoda.

Ono što je posebno proslavilo Firencu bilo je proširivanje tržišta novim načinom, poslovanja. Velike porodice u Firenci počele su da se bave davanjem novca u zajam i time su nebrojeno puta uvećale svoj kapltal. Imena tih porodlca – Albici (Albizzi), Stroci (Strozzi), Mediči (Medici), Paci (Pazzi) poznata su u umetnosti kao najveći pokrovitelji - mecene i dobrotvori. Aktivnost i stvaralaštvo mnogih umetnika usko je povezana i određena porudžbinama ovih i mnogih drugih porodica. Kada ova klasa zadobije i političku vlast, njihova veza sa umetnicima postaje još čvršća. Tehnički elementi u ovom periodu bili su na nivou srednjovekovnih spekulacija, koje su se mogle učiti u školama. Pored teologije i filozofije bio je uobličen nov način logičkog metoda razmišljanja, koji je svoju primenu našao u matematici i geometriji, a u kombinaciji sa eksperimentima zasnovao je mehaniku, fiziku i druge prirodne nauke. Za arhitekturu i umetnost uopšte posebno interesantna su bila optička istraživanja koja su rezultirala renesansnom perspektivom dovedenom do savršenstva, kao i upotrebom svetlosti u odrećenim odnosima, koja je smatrana prvim uslovom za iskazivanje osećajnog u umetnosti.

Sve ovo je koristilo za stvaranje novih sprava koje su menjale dotadašnji privredni život. To su pre svega pojava opruge, zatim sistem brana za navodnjavanje, hidrauličke pumpe, zamajac i još niz drugih.

Menjao se i tip oružja, pa su ratne mašine postale ubojitije, što je opet izazvalo promenu oblika fortifikacijske arhitekture. Hladno oružje je postepeno zamenjeno vatrenim, a to je zahtevalo potpunu promenu oblika i dimenzija utvrđenja.

U Firenci je u to vreme vladala oligarhija patricija, koja je izašla kao pobednik iz velikih društvenih borbi krajem XIV veka. U ambijentu takvog društvenog profila rodio se 1377. godine Filipo Bruneleski, u porodici uglednog beležnika. Otac ga je vaspitao u duhu humanizma, na tekstovima i delima naučnika i pisaca kao što je Dante. Poznato je da je Bruneleski, kao veoma mlad, studirao mesta i odnose u Danteovoj *Božanskoj komediji*, pripremajući se da grafički predstavi Daneteov literarni opis kosmosa. Još kao dečak on se bavio poslovima umetničkog i ručnog rada, pa je zato stupio u jednu zlatarsku radionicu, gde je prvo naučio da crta, a zatim i da okiva drago kamenje. Već za nekoliko godina svi su ga veoma hvalili kao umetnika u tom zanatu. On je radio ukrase u zlatu i srebru sa crnim emajlom i pastom, razne figure itd. Iz tih dana

6

datira i njegovo veoma odano prijateljstvo sa Donatelom, koji je već tad smatran velikim i nadarenim skulptorom. Bruneleski je 1401. godine bio upisan u ceh tkalaca svile, kojem su tada pripadali i zlatari.

Konkurs za druga severna vrata krstionice u Firenci bio je raspisan 1401.-1402. godine. Na konkursu su pored Bruneleskija učestvovali još Donatelo, Gilberti, Nikolo da Areco i Jakopo dala Gverča. Kada su završili, oni su sami međusobno izabrali rad Gilbertija kao najbolji, iako su priznali da je Bruneleski po snazi i originalnosti izraza bio najosobeniji. Giberti je pobedio jer je njegov rad bio otmeniji za tadašnji ukus posmatrača.

Između 1403.-1405. godine Bruneleski je, zajedno sa Donatelom boravio u Rimu gde je merio i proučavao ostatke građevina iz antike koje će mu kasnije služiti kao uzor. Drugi izvor njegove inspiracije predstavlja srednjovekovna Toskanska romanika,koja je u izvesnoj meri predstavljala jednu kariku u kontinuitetu trajnog održavanja arhitektonskog izraza antičke baštine.

Pored ovih izvora, Bruneleski je neprekidno studirao matematiku i geometriju, te je otkrio , glavne principe perspektive, koje će drugi zatim razrađivati. Tako je on, verovatno oko 1425. godine, pomagao mladom slikaru Mazaru da oslika perspektivnu podlogu na freskarna u crkvi Santa Matia Novela, koje su bile konstruisane sa naučnom tačnošću. I kasnije će se na Mazačovim slikama arhitektonski objekti prepoznavati kao Bruneleskijev uzor.

Već za vreme boravka u Rimu, Brunelski je razmišljao kao graditelj i opredelio se da mu to bude glavni poziv. Svoje graditeljske sposobnosti iskazao je prvo na kupoli katedrale Santa Maria del Fiore (tu će biti i sahranjen). Još od 1404. godine u Firenci se stalno razmišljalo o izgradnji kupole iznad katedrale, koja je prethodno već bila izgrađena u XIV veku, ali samo do visine tambura. Katedrala se veoma dugo gradila, počeo je još Arnolfo di Kambio 1296. godine, a bila je gotova tek 1471. godine i to bez zapadne fasade koja je završena u XIX veku. Raspon iznad kojeg je trebalo podići kupolu bio je veliki, 42,30 metra. Esnaf vune, koji je tada imao sredstava, raspisao je konkurs za izradu modela kupole 1418. godine. Konkurisala su dva autora, Bruneleski i Gilberti, pa su 1420. godine obojica imenovani kao izođači konstrukcije kupole. Nakon niza razmirica, 1423. godine, Bruneleski je imenovan *izumiteljem i guvernerom velike kupole*. Od tog trenutka on je postao neprikosnoveni arbitar svih graditeljskih problema u Firenci. Bruneleski je kao bazu zatekao ranije konstruisani osmougaoni tambur kupole. Nadsvodnjavanje tog raspona bio je izuzetan problem koji je Bruneleski rešio tako što je istrajao na osmougaonom obliku i u kupolnom delu, za razliku od Gibertijevog predloga koji je trebalo da osmougaonik pretvori u krug, štotada majstori nisu znali da izvedu. Kostur kupole čini konstrukcija od 8 krupnih i čvrstih spoljnih rebara, koja se spajaju u temenu jednim prstenom. Ova koncepcija proistekla je iz građevinskog iskustva gotike i zahtevala je kupolu blago šiljatog oblika, kako bi se pritisci preneli što vertikalnije. Između ovih 8 rebara bilo je položeno 8 trostranih sfernih površina, koje su zatvarale ovaj ogromni prostor. Unutrašnji omotač kupole sastojao se, takođe, od rebara i ispune. Prostor između ova dva kupolna omotača ispunjen je stepeništem, kanalima za odvod atmosferilija i lancima koji su dodatno utezali celu konstrukciju. Čak su u unutrašnjem omotaču bili ostavljeni klinovi kako bi se olakšao rad na oslikavanju kupole. Kupola je osvećena 1436. godine, a deset godina kasnije počela je izgradnja lanterne kao krune na temenu kupole.

7

Bruneleski je tada već bio mrtav, ali su se poslužili njegovim modelom i dovršili sve radove 1467. godine.

Pored same ideje o oblikovanju kupole, veliki doprinos Bruneleskija bio je u stvaranju tehničkih pomoćnih sredstava kojima je omogućeno lako podizanje materijala, zatim smeštaj radnika i skladištenje materijala na platformama. Za izgradnju kupole vezane su brojne anagdote, koje odražavaju renesansno okružje tog doba.

Rezimirajući Bruneleskijev rad na kupoli crkve Santa Maria del Fiore, koja je zaista bila revolucionarna u ideji, kao i u tehničkoj realizaciji, treba istaći još jednu činjenicu od izuzetne važnosti kojom se Bruneleski izdvaja od ostalih kao začetnik novog tipa renesansnog arhitekte. Kupola crkve Sanata Maria del Fiore je prvo važno delo gde arhitekta nije bio samo consultant najvišeg stepena jednog kolektivnog tela izvođača, već je on bio jedini odgovoran za konstrukciju građevine i organizaciju gradilišta. Ovaj oblik rada obeležava prelaz u jedno novo arhitektonsko iskustvo kojem je Bruneleski postavio metodološke temelje.

Paralelno sa radom na kupoli katedrale, Bruneleski je bio autor čitavog niza drugih arhitektonskih dela. Smatra se da je prvo delo sa istinskim renesansnim oblicima Bruneleskijeva bolnica za nahodčad (Ospedale degli Inocenti), koju je počeo da projektuje oko 1419. godine po narudžbini esnafa svile. Bolnica je bila smeštena tako da definiše pravilan pravougaoni trg ispred crkve Santa Anuncijata. Osnovni program rešen je tako što su spavaonice i ekonomske prostorije grupisane oko dva klaustra (dvorišta), što je bila shema po kojoj su i ranije bile podizane ustanove sličnog tipa. Kako je projekat kasnije menjan, to se kao originalni rad Bruneleskija smatra uglavnom ulazni portik (trem), koji se proteže celom dužinom fasade ka trgu. Portik je sastavljen od pravilnih kvadratnili traveja u kojima su postavljene slepe kupolice, umesto krstastih svodova koji su ranije obično korišćeni. Arkade su sastavljene od polukružnih lukova, a odnos svetlosti i senke je unapred fiksiran, pošto sve visinske mere zavise samo od jedne mere-strele luka. Isto tako i sve mere u osnovi zavise od stranice otvora traveja odnosno od međusobnog razmaka stubova.

Ovo je bila novina i u suprotnosti sa gotskom arhitekturom kod koje je postojao šiljati luk, koji je bio neophodan da se obezbedi svetlosni zrak, ali je on omogućavao i neograničen broj kombinacija lučnih elemenata. Upotrebom polukružnog luka, kao i u antici, od početka je bio ograničen broj mogućih kombinacija i nametnut je projektni metod u kojem svaki element ostaje zatvoren u samog sebe. Elementi koji se sklapaju moraju biti isti i u subordinaciji prema njihovoj projektom utvrđenoj hijerarhiji. Ipak, elementi plastike i kompozicije još uvek nisu bili međusobno utvrđeni. Ono što je bila novina, pored upotrebe navedenih mernih odnosa, bio je korintski kapitel stubova, koji je predstavljao nesumnjivo antičko nasleđe. Dalje se na samo teme lukova oslanjao arhitravni venac iznad kojeg su prozorski otvori na spratu bili raspoređeni u osovinama lukova prizemlja. Prozori su imali plitke timpanone. Između lukova bili su rasporedjeni medaljoni od terakote sa čuvenim dečijim likovima koje je uradio Luka dela Robia. Vitki stubovi portika bili su u tradicija protorenesanse, to jest onog pripremnog perioda koji je u Toskani postojao i koji se još može uočiti na fasadama crkava San Miniato, Santi Apostoli i na krstioniciu Firenci.

Obnova i adaptacija starijih crkava bio je veoma čest zadatak tokom renesanse. Bruneleskije je dobio porudžbinu da rekonstruiše crkvu San Lorenco, staru baziliku iz IV veka i da je pretvori u grobnu crkvu porodice Mediči.

8

Ovaj posao je radio između 1425. i 1446. godine. Osnova crkve ponavlja poznati srednjovekovni oblik, trobrodni naos sa transeptom i pet oltarskih apsida završenih ravnim zidom. Nauskrsnici transepta i podužnog centralnog broda postavljena je kupola, koja je naglašena s obzirom da je okolo ravna tavanica. Podužno se, uz bočne brodove, nalaze manje kapele koje su, kao i bočni brodovi, presvedene svodovima. Organizam crkve tako ima tri niza ambijenata koji streme ka kupoli. Uz crkvu, sa njene severne oltarske strane, Bruneleski je izgradioi tzv. *staru sakristiju* u kojoj se nalaze sarkofazi sa telima Djovanija i Pijera de Mediči. Medaljone u uglovima prostorije klesao je Donatelo. Zapadna fasada glavne crkve ostale je nezavršena. U osnovi ove crkve Bruneleski je uspeo da zadrži duh stare hrišćanske bazilike, koji je još naglašen unutrašnjim rasporedom stubova sa korintskim kapitelima, koji su nosili pravilne polukružne lukove između njih.

Bruneleskiju se dugo vremena pripisivala i izgradnja kapele Paci, na kojoj je Bruneleski započeo rad 1429. godine. Danas postoje veoma žive diskusije koje mu osporavaju to autorsko pravo. Ovaj objekat, porudžbina porodice Paci (Pazzi) bila je logičani nastavak istraživanja započetih na staroj sakristiji u crkvi San Lorenco. Kapela je smeštena u dvorištu samostana Santa Kroče i sastoji se od dve spojene prostorije, naosa i svetilišta, oba zasvedena kupolom. Dimenzije osnove su takve da se širina oltarskog prostora ponavlja tri puta, između razapetih lukova, koji pridržavaju kupolu većeg prostora. Tako je ceo prostor zavisan od samo tri mere, dve za osnovu i jedne za visinu. Glavna novina u unutrašnjosti kapele je ponavljanje istih arhitektonskih ukrasa u većem i manjem prostoru, čime se njihov dekorativni system unificira. Spoljni portik može se smatrati varijantom originalnog projekta. Razmaci stubova na portiku su identični sa unutrašnjim, a završetak atike, veruje se da je izradio Đulijano da Majano. Čistoća stilskog izraza, savršena proporcionalnost i bogatstvo u koncepciji celine i njenih delova učinili su od ove građevine skromnih dimenzija remek delo. Ukoliko bi se napravila pažljivija analiza građevine može se u njenoj osnovi prepoznti helenistički oblik hrama-prostilos, dok su u elevaciji korišćeni elementi rimske antičke arhitekture - trem sa stubovima korintskih kapitela, arhitravni venac i atika koja je probijenaširokom arhivoltom. Tu su, zatim, primenjeni pilastri, kasetirana tavanica i kupola, sve međusobno komponovano tako da predstavlja rezultat individualnog stvaralaštva.

Prve planove za crkvu San Spirito Bruneleski je uradio 1428. godine. On je tada nacrtao samo osnovu, a usmeno je dao uputstva za visine i napravio je drveni model. Kod crkve San Spirito korišćen je sličan oblik kao kod crkve San Lorenco, ali je ovde razrađen znatno ozbiljnije i homogenije, zato što je bio zasnovan na nizu lukova koji se ponavljaju po obodu cele crkve, stvarajući jedan deambulatorijum u kontinuitetu, određujući širinu glavnog broda i transepta. Obodni zid je pokrenut serijom niša, čija je dubina regulisana tako da se prozori tih niša na presečnim mestima seku po osovini. Ta dubina je jednaka polovini stranice traveja bočnog broda. Sve mere u osnovi proističu iz jedne jedine, a to je stranica malog traveja (bočnog broda), koja meri tačno 11 lakata. Visinske kote zavise, kao i u San Lorencu, od dva arhitektonska reda, koji označavaju visinu deambulatorijuma i centralnog ukrasnog prostora. Baze i kapiteli stubova izvedeni su u korintskom stilu, kao što su i profili arhitrava bili po ugledu na rimske, izvedeni sa tačnošću i razumevanjem za njihovu lepotu. Prostorni izraz

9

bio je potpuno nov i odražava ozbiljnost rane renesanse. Glavni brod je dva puta viši nego što je širok. Prizemlje i deo za osvetljenje su iste visine. Bočni brodovi imaju kvadratne traveje, koji su dva puta viši nego što su široki.

Glavna karakteristika i novina u crkvi San Spirito je osnova istočnog dela. Tu je Bruneleski sledio svoje prethodnike, Arnolfa di Kambija i Frančeska Talentija i odstupio je od uobičajene kompozicije romanskih i gotskih crkava. Način na koji je izjednačio transept sa horom, obrubio sve sa obimnim brodom i postavio kupolu, iznad ukrštanja podužnog centralnog broda i transepta, stvara utisak kao da se vernik nalazi u crkvi centralnog plana, jednom tipu koji je bio uobičajen u rimskoj arhitekturi. Firentinska katedrala je jedan od retkih srednjovekovnih objekata koja stvara isti utisak. Bruneleski je želeo da zapadni deo crkve uradi tako da se ima utisak centralne građevine sa četiri ulaza, što bi bila velika žrtva estetici građevine.

Kada je počela stvarna gradnja crkve San Spirito, 1434. godine, Bruneleski je projektovao prvu potpuno centralnu građevinu u renesansi. To je bio jedan od najlepših projekata koji, nažalost, nije realizovan jer nije bilo dovoljno sredstava. Naručilac je bila porodica Skalari, a crkva se zvala Santa Maria delji Andjeli. Kada su već 1437. godine prekinuti radovi ostali su samo zidovi prizemlja. Prema originalnim planovima, crkva je trebalo da bude potpuno rimska po karakteru i veoma masivna, što se smatra da je posledica njegovog dužeg boravka u Rimu 1433. godine. Jezgro crkve je bio oktogon u osnovi, sa čvrstim stupcima uz koje su bili prislonjeni pilastri, a okolo se nalazilo osam razuđenih kapelica, koje su u debljini zidova imale i niše. Kupola je, takođe, trebalo da bude rimska, izvedena celovito, a ne gotska sa spoljnom i unutrašnjom ljuskom. Nije poznato koja je antička rimska građevina inspirisala Bruneleskija za ovo delo.

Pored navedenih sakralnih građevina zna se da je Bruneleski gradio još i Badiju (opatiju) u mestu Fiezole, u kojoj se Kozimo Mediči odmarao i filozofirao. Od profanih građevina izdvajaju se palate koje je Bruneleski interpretirao, takođe, na nov način. On je dovršio palatu partije Gvelfi koja je bila započeta u XIV veku. Gvelfi je bila partija koja je podržavala papu, a partija Gibelini je podržavala nemačkog cara. Tokom 1445. godine započeo je palatu za porodicu Paci, ali je nju dovršio arhitekta Benedeto da Majano.

Sredinom XV veka početa je izgradnja palate Piti, prema Bruneleskijevim planovima. Ova palata je 1550. godine prešla u ruke porodice Mediči i znatno je uvećana u XVII i XVIII veku. Renesansna artikulacija ove palate bila je zasnova prevashodno na geometrizaciji i antropomorfizaciji. Prvi system koristio je geometrijske forme i jednostavne matematičke odnose, a drugi je uvodio na građevinu klasične stilske redove. Na palati Piti, koja još uvek ima čvrst i robustan izgled, rustično obrađen kamen na fasadi postao je disciplinovana *matematička kompozicija*. Tri sprata na palati su pojedinačni delovi, ali međusobno povezani jer svaki ima niz širokih polukružnih lukova iznad prozora u savršeno pravilnom poretku. Tako je geometrijska disciplina preovladala i nametnula se čak i u rustifikaciji objekata.

U drugim gradovima Italije (Luka, Piza, Ferara, Mantova i Rimini), Bruneleski se, sa više ili manje uspeha, bavio fortifikacionom arhitekturom, inžinjerskim radovima.

Veličina Filipa Bruneleskija nije samo u promišljanju, prihvatanju i asimilaciji antičkih graditeljskih elemenata, već u sposobnosti da ih upravo genijalno prilagodi potrebama i duhu svog renesansnog doba. Niz njegovih dela poprimilo

10

je značenje kanona, kako za sakralnu tako i za profanu arhitekturu. Njegovi savremenici su izražavali divljenje za njegov rad, koje se možda najbolje može ilustrovati citatom "antiquae architecturae instaurator" (obnovitelj stare arhitekture ).

LEON BATISTA ALBERTI (Đenova, 18. II 1404. -Rim, IV 1472.)

Alberti je rođen u trenutku kada se stari utvrđeni gradovi i sela razvijaju u prometne i trgovačke centre i koriste povoljan položaj na Mediteranu. Kroz humanizam koji se širi, sve više se neguje kult čoveka i filozofska spekulacija. Stremi se novim odnosima u nauci i umetnosti, koji treba da služe čoveku, a čovek je zauzvrat mera i jedinica za vrednovanje harmonije i lepote umetnosti.

U tom smislu obrazovao se i Alberti. Školovao se u Veneciji i Bolonji gde je doktorirao pravne nauke i studirao teologiju. Proputovao je zatim kroz Francusku, Belgiju i Nemačku. Pod pokroviteljstvom pape Evgenija IV odlazi u Rim 1432. godine. Antičke građevine i tek otkriven Vitruvijev tekst usmerili su Albertija da počne više da se bavi arhitekturom. U Firenci je boravio 1435. godine, a od 1436. do 1443. nalazio se naizmenično u Bolonji, Ferari, Sijeni i Rimu, gde je 1447. godine postao zvanični papin arhitekta. Tada je dobio nalog da, sa svojim saradnikom Bernardom Roselinijem, preradi crkvu svetog Petra, baziliku iz IV veka koja je bila u veoma ruševnom stanju. Njihova osnova bazilikalnog tipa nije bila prihvaćena i izgradnja crkve odložena je za nekoliko decenija. U to vreme Alberti se bavio teorijskim radomi napisaoje traktate *De famiglia* (1434. godine) i *Descriptio urbis* (oko 1447. godine.), u kojem raspravlja o građevinama antičkog Rima i podstiče na građenje objekata sa stilskim oblicima iz antike.

Konačno, u knjizi *De re aedificatoria libri X* objavljenoj 1452. godine, Alberti sintetizuje teoriju arhitekture Rimljana zasnovanu na izlaganju Vitruvija, ali obogaćenu sa dosta savremenih tehničkih uputstava. U tom radu on građevinu i umetnosi građenja temelji na 6 osnovnili elemenata. To su okružje, mesto, raspored, zidovi, krov i otvori. Alberti zastupa mišljenje da prilikom projektovanja neke građevine treba voditi računa o čvrstoći, svrsishodnosti i lepoti građevine, pa se na osnovu toga smatra i začetnikom novih stavova u arhitekturi. Alberti se bavio samo projektovanjem, dok je izvođenje prepuštao drugim graditeljima i saradnicima prema načelu da je funkcija arhitekte *sređivanje* i *invencija*. Realizaciju, po njemu, treba da obavlja ličnost koja se bavi matematikom.

Prvi arhitektonski zadatak koji je Alberti dobio bio je prerada crkve San Frančesko u Riminiju. Crkva je bila predviđena za mauzolej vladajuće porodice Malatesta, pa je građevina poznata i pod imenom *Tempio Malatestiano*. To je bila srednjovekovna bazilika koju je Alberti prilagodio novim potrebama. Gotsko jezgro je obukao u renesansni omotač i planirao je da umetne veliku kupolu iznad ukrštanja transepta i centrainog podužnog broda, ali to nije izvedeno. Desnu bočnu stranu je spolja obradio kao arkadni niz, stvorivši tako trem u koji je smestio sarkofage porodice Malatesta. Pročelje crkve je najsmelije obradio kao slobodnu varijantu antičkog Avgustivskog slavoluka koji i danas postoji u Riminiju.

U isto vreme (1446.–1451.) projektovao je palatu za porodicu Ručelaj (Ruccelai). To je bila renesansna palata izrazito firentinskog tipa. Alberti je napustio fortifikacijski tip palate (kao što je to bila, na primer, palata Piti) i dao joj ton gradske rezidencije sa centralnim dvorištem i reprezentativnim stepeništem.

11

Najveću novinu uneo je na ulične fasade. Ublažio je rustičnu obradu fasada i podelio ih je pilastrima, pri čemu se koristio superponiranjem dorskog, jonskog i korintskog stilskog reda. To je bio sistem primenjen na nekim rimskim građevinama od kojih je najpoznatiji bio Koloseum u Rimu, koji je Alberti svakako proučavao. Horizontalni venaci kojima je palata bila podeljena na spratove su ornamentisani, vrata su bila sa ravnim nadvratnikom. Po uzoru na palatu Ručelaj bila je ubrzo sagrađena i palata Pikolomini u gradu Pjenci. Autor je bio Albertijev najbliži saradnik Bernando Roselini. U Firenci je arhitekta Mikele Mikeloci istu temu iskoristio za gornje spratove palate, Mediči-Rikardi(Medici- Ricardi). S obzirom da su na fasadama ovih objekata stilski redovi služili da se one kompoziciono organizuju uveden je termin *stilska fasada* , za razliku od *astilskih* koje su bile obrađenje bez podele pilastrima ili, kasnije, stubovima.

Albertiju se u Firenci pripisuje još i završetak hora u crkvi Santa Anuncijata kao i obloga fasade crkve Santa Maria Novela: To su sve bili poslovi kojima su se gotske građevine prilagođavale novim shvatanjima arhitektonskih oblika. U crkvi San Pankracio uradio je veoma malu kapelu San Sepolkro (svetog Groba) i obradio je kamenom u dve boje, što je kasnije bilo veoma pomodno. Albertijev veliki doprinos bila je i izgradnja crkve San Sebastijano u Mantovi. To je bila prva renesansna crkva sa osnovom slobodnog krsta, čime je on realizovao svoje izuzetno teorijsko zalaganje da crkvene građevine budu centralnog plana.

Poslednje njegovo delo bila je crkva Svetog Andreje (San Andrea) u Mantovi, koja je kasnije doživela određene promene. Na pročelju crkve Svetog Andrije, pročelje je bilo uvećana varijanta tipičnog rimskog slavoluka, prolaz je bio zamenjen ulazom, a ostalo su bili isti elementi. U unutrašnjosti je ostvario veliku kupolu nad ukrštanjem centralnog podužnog broda i transepta i koncepcijski je to blisko rešenje Bruneleskijevoj crkvi San Spirito.

Albertiju se pripisuju i neki drugi graditeljski radovi: urbanističko rešenje jednog borga između Vatikana i Hadrijanovog mauzoleja u Rimu, kapela del Inkoronata uz katedralu u Mantovi, delovi palate Venecija u Rimu, toranj katedrale u Ferari.,

Kao drugi renesansni umetnici i Alberti se bavio drugim granama umetnosti. Slikao je portrete i istorijske teme, konstruisao je jednu vrstu optičke kamere u kojoj su se pokretale slike (kaleidoskop), usavršio je napravu za punktiranje modela za skulpture, konstulisao je nekoliko fizičkih aparata i proučavao je geometrijske metode crtanja. Bavio se i hidraulikom, jer je imao ideju da iz jezera Nemo u severnoj Italiji izvadi potopljene Kaliguline galije.

S obzirom da je Alberti raspravljao o mnogim problemima u arhitekturi, među kojima su simbolika i značenje pojedinih elemenata i građevina posebno obrađeni treba ukratko izložiti i osnovnu koncepciju značenja renesansne arhitekture uopšte. Prvi put se koncep ideala, razmatrao u grčkoj antičkoj arhitekturi i to uglavnom prema Platonovoj teoriji arhitipa. Za Platona su *kosmos*, *red* i *lepota* bili sinonimi. Pitagora je još ranije kosmičku harmoniju definisao iskazom *sve je broj*. Svojim idealnim formama osnovni izraz renesansne arhitekture bio je platonski isto koliko i hrišćanski, pa je zato predstavljao sintezu oba stava. Tokom gotskog perioda, znači u srednjem veku, Bog je zamišljan kao blizak čoveku. Bio je potreban samo mali korak da se predstava humanog Boga pretvori u sliku božanskog ljudskog bića. U renesansi se božansko savršenstvo nije sastojalo u transcedentaciji prirode, već se nalazilo

12

u samoj prirodi. Prirodna lepota je shvatana kao izraz božanske istine, a ljudsko stvaralaštvo je dobijalo na važnosti koja se približavala snazi samog Boga. U novoj interpretaciji odnosa između čoveka i boga podrazumevala se velika doza ljudske samosvesti, a to je je oslobađalo ljudsku kreativnost. Čovek je sebe zamišljao kao *uomo universale*, pa su apoteoze i uspenja postale glavne teme renesansne ikonografije. Adaptacija trijumfalnog luka za crkvu, što je prvi primenio Alberti bila je veoma značajna jer *to ne znači da je došlo do paganizacije hrišćanstva, već do hristijanizacije paganske antike*. Ponovno uvođenje klasičnih stilskih redova bilo je protivno prednjim stavovima. Kao antropomorfni simboli, stubovi ne predstavljaju prirodan svet, već su postali sredstva koja građevini treba da podare božansku lepotu.

Alberti je već razlikovao dva tipa estetskog kvaliteta na građevini: lepotu i ukras (ornament). Lepota se sastojala od *harmonije svih delova*, a rezultati su bili *proporcija i međusobno povezivanje; drugim rečima geometrizacija*. Ukras je, međutim, bio nešto što se dodaje i znači *poboljšanje lepote*. Artikulacija zida, kao što je rustifikacija ili stavljanje klasičnih detalja pripadaju kategoriji ukrasa. Alberti je pisao da su stubovi glavni ukras cele arhitekture, ali on nije koristio klasične stilske redove za obeležavanje različitih građevinskih zadataka. Tek u sledećoj generaciji će Bramante vratiti Vitruvijev koncept karktera stubova. On je izabrao dorski stilski red za Tempijeto u Rimu kojim je obeleženo mesto mučeničke smrti Sv. Petra, i time počeo da oslobađa hrišćanstvo od ikonografije klasičnih bogova. Renesansna arhitektura je poprimila novu psihološku dimenziju koja će predstavljati glavnu preokupaciju XVI veka. U izvesnom smislu psihološka dimenzija je bila prisutna još od početka renesansne epohe, ali se tada iskazivala kao opšta sloboda izbora. Renesansni čovek nije bio automatsko božanstvo. Trebalo je da dokazuje svoju božanstvenost kroz božansku akciju. Prema Piku dela Mirandoli, čovek ima neograničenu prirodu i može se degenerisati u niže, prostije oblike života ili se može preporoditi u visoke forme koje su božanske. Ovakav izbor svakako izaziva određenu sumnju, ali tokom XVI veka čovek je još verovao u svoju trijumfalnu, kreativnu prirodu. Ova vera u ljudsku sposobnost da pobedi mračnu stranu postojanja dobro je iskazana kod Albertija, koji je napisao *Lepota će delovati i na najtežeg neprijatelja, razoružaće njegovu ljutnju i sprečiće ga da joj nanese zlo.

Ustvari, nema veće sigurnosti za građevinu protiv uništenja i oštećenja od lepote i dostojanstva. Alberti je smatrao da je glavni ljudski cilj da stvara lepo, te da može dostojantveno da živi i da se ponosi ukoliko to ostvari. Kultura je osnovna baza renesansnog arhitekte i to je humanistička kultura zasnovana na veri u moral i intelektualnu snagu. U tom smislu ona označava obnovu grčke antičke kulture, ali novi koncept homogenog prostora nije bio preuzet iz starine. Renesansa je tako konkretizovala sintezu hrišćanstva i platonizma koji čine njeno jezgro.

Albertijevi sledbenici su bili: Bernando Roselino, Filarete, Frančesko di Đorđo, braća da Sangalo i Lučano Laurana.

Bernardo Roselino je najčešće bio pomoćnik Albertija. On je gradio palatu Ručelaj prema Albertijevim planovima. Samostalno je izgradio najlepši i najcelovitiji primer ranorenesansnog arhitektonskog asambla u Pjenci. U tom malom gradu Roselino je postavio glavni trg i uz njega izgradio katedralu, biskupski dvor, većnicu i palatu Pikolomini.

13

Đulijano da Sangalo (1445.-1516.) projektovao je 1485. godine crkvu Madona dele Karčeri u Pratu kao prvu renesansnu crkvu sa centralnom osnovom i kupolom. Radio je, zatim, vilu u mestu Pođo a Kajano za Lorenca Medičija. U Firenci je postao glavni inžinjer fortifikacija i 1489. godine je gradio palatu Stroci zajedno sa Benedetom da Majanom. U gradiću Loreto je dovršio započetu baziliku Santa Maria sa kupolom veoma velikog raspona. Kada je kardinal dela Rovere postao papa Julije II, arhitekta Sangalo je postao veoma uticajan u Rimu i učestvovao je u radovima na crkvi Svetog Petra. Za nedovršenu zapadnu fasadu crkve svetog Lorenca u Firenci izradio je čak šest varijanti, ali nijedna nijeizvedena.

Antonio da Sangalo bio je vojni arhitekta.Lučano Laurana predstavlja značajnu individualnost u razvoju renesansne

arhitekture čija je delatnost posebno vezana za grad Urbino.

Donato d Angelo Lazzari (da Urbino) – BRAMANTE (MonteAsdrualdo (Fermignano) 1443/4- Rim, 11.IV 1514.)

XVI vek je razdoblje najvećeg traganja za savršenstvom forme i ukrasa u renensansnoj arhitekturi. Najbrojniji su stvaraoci, koji su svaki na svoj način doprinosili razvoju arhitektonskih ideja. Među njima se po snazi svoje individualnosti izdvajaju tri izuzetne ličnosti: Bramante, Rafaelo i Mikelanđelo.

Bramante potiče iz siromašne porodice, ali je još u mladosti naučio da čita, piše i računa. S takvim obrazovanjem došao je u Urbino da uči slikarstvo kod poznatog slikara Pietra dela Frančeske. Učeći slikarstvo, upoznao se i postao saradnik graditelja Lučana Laurane, koji je tada izvodio veoma zamašne radove na preradi i dogradnji vojvodske palate u Urbnu. Još dok se bavio samo slikarstvom, rešavao je probleme perspektive i upoznao se sa zakonitostima ljudskog tela.

Kao i mnogi njegovi prethodnici on je prvo počeo sa adaptacijama postojećih građevina kojima je pročelja ili enterijer trebato osavremeniti, odnosno prilagoditi renesansnom shvatanju arhitektonskih oblika. Takvi poslovi su verovatno i bili razlog njegovog odlaska u Milano, u kojem je tada vladao vojvoda Lodoviko Sforca.

Jedan od prvih objekata koji je Bramante obnavljao i dograđivao, od 1479.-1483, bila je crkva Santa Maria presso San Satiro. Toj crkvi je on, 1488. godine, dodao jednu oktogonalnu sakristiju s kupolom i osam niša. Uzor za ovu malu građevinu bile su mu prostorije koje su često rađene u antičkim rimskim termama, a samostalno su postojale u obliku ranohrišćanskih baptisterijuma centralnog tipa. Primenjena dekoracija bila je, međutim, tradicionalno lombardska. Crkva je u svojoj osnovi bila organizovana kao bazilika sa transeptom neposredno ispred oltarskog prostora. Zbog položaja crkve u gradskom tkivu nedostajao je prostor da se razvije hor. Bramante je ovaj problem razrešio tako što je na ravnoj zidnoj površini naspram glavnog broda naslikao apsidu i dodao plitkoreljefnu arhitektonsku dekoraciju.

Stvarajući na ovaj način privid velike dubine iluzionističkom metodom slikanja ravne površine, Bramante je prvi nagovestio kasniji oblik baroknog opremanja enterijera u građevinama, u kojem se realni i stvarni arhitektonski elementi nadopunjuju iluzionističkim slikarstvom.

14

Pored ovog dela crkve, Bramante je još uradio kupolu za ovu crkvu i ostavio projekat za njeno pročelje. Ponašajući se karakteristično za sve renesansne umetnike, Bramante je paralelno radio i na drugim poslovima, na katedrali u Paviji i u malom gradu Viđevanu (Vigevano).

Projekat svog glavnog opusa u Milanu, istočnog dela crkve Santa Maria dele Gracije (Santa Maria delle Grazie), dominikanskog samostana, započeo je 1492. godine. Crkvu je projektovao kao centralnu građevinu, ali je kao autor izveo samo donji deo hora, unutrašnjost crkve do tambura kupole, sakristiju i mali klaustar uz crkvu. Crkveni hor je Bramante zamislio, po uzoru na Bruneleskijevu sakristiju uz crkvu San Lorenco u Ferari, kao sukcesiju dva kvadrata, većeg i manjeg, oba sa kupolama. Ovaj arhitektonski tip je već bio poznat u Lombardiji jer ga je primenio Mikeloco Mikeloci na svojoj kapeli Portinari, takođe, u Milanu.

Radeći na crkvi Santa Maria dele Gracije, Bramante se upoznao sa jednom od najznačajnijih ličnosti renesansnog doba, sa Leonardom da Vinčijem. Da Vinči je nekako u isto vreme radio za dominikance poručenu sliku - Tajna večera - u već postojećoj trpezariji (refektorijumu) u krugu samostana. Danas su uglavnom poznati međusobni uticaji kojima su ova dva velika stvaraoca delovala jedan na drugog.

Leonardo da Vinči, o kojem će biti znatno više reči kao univerzalnom umu renesanse, teoretski se veoma mnogo zanimao za arhitekturu građevina centralnog plana, On je pažljivo studirao Bruneleskijev projekat za neizvedeni objekat, Santa Maria delji Anđeli i sam je uradio niz planova takvog tipa. To su sve bile skice složenih kombinovanih tipova. Među tim crtežima posebno je vredan pažnje jedan kroki, koji se danas čuva u Parizu, a koji predstavlja osnovu građevine grčkog krsta sa četiri apside na krajevima krakova krsta, sa deambulatorijumom i sa četiri manja ugaona prostora i ugaonim kulama na krajevima tih prostora. Smatra se da je Bramante znao za ovaj crtež, pa postoji mogućnost da ga je upravo on inspirisao, kada je nakon niza godina u Rimu projektovao osnovu za crkvu svetog Petra.

Pored navedenih dela, Bramante je u Milanu radio još i na Glavnoj Bolnici (Ospedale Maggiore), koju je bio započeo Filarete, o kome će biti više reči povodom renensansnog urbanizma. Kada su Francuzi, 1499. godine, zauzeli i razorili Milano, Bramante je prešao u Rim gde je stupio u službu pape Aleksandra VI (Bordžije). Počeo je da radi na nizu manjih projekata, ali je učestvovao u radu niza savetodavnih tela povodom dograđivanja i prerade crkava po Rimu. Zbog svoje sposobnosti da veoma odlučno i brzo pronalazi povoljna rešenja, ubrzo je smatran prvim arhitektom u Rimu.

Bramanteova dela su postala znatno stroža, lišena nepotrebnih ukrasa. Prvi takav rad bio je klaustar uz crkvu Santa Maria dela Paće (della Pace) iz 1504. godine.Trem u prizemlju oslanja se na stupce uz koje su prislonjeni pilastri, a otvorena galerija na spratu bila je završena arhitravno, a ne sa arkadama. Primenjeno rešenje nesumnjivo je bilo urađeno pod snažnim uticajem sličnih radova koje je Lučano Laurano izveo na palati u Urbinu, a u kojima je učestvovao i sam Bramante.

Drugo delo koje je Bramante realizovao u Rimu bio je *mali hram* (il Tempietto) postavljen u i središtu klaustra samostana San Petro in Montorio. To je bila porudžbina španskog kraljevskog para, Ferdinanda i Izabele koji su, 1502-1503. godine, želeli da tim spomenikom obeleže mesto na kojem se pretpostavlja da je bio razapet sveti Petar.

15

Bramante se prilikom projektovanja Tempjeta u potpunosti oslonio na gramatiku klasične arhitekture, odnosno na primenu pet osnovnih stilskih redova. Radi toga treba se ukratko potsetiti osnovnih elemenata antičkog arhitektonskog izraza.- Na prvom mestu to je odnos stuba prema telu građevine. Stub može biti postavljen nezavisno u odnosu na zidnu masu, na različitoj udaljenosti od nje, zatim se može dodirivati sa zidom po vertikalnoj liniji i može biti urasao jednim delom u zidnu masu. Od slučaja dodirivanja preko tričetvrtine i pola stuba do pilastara govori se o takozvanim angažovanim stubovima.- Na drugom mestu je veza stubova sa lucima koje nose iznad sebe.- Na trećem mestu je međusobni razmak stubova kojem su stari rimljani pridavali izuzetan značaj. O tome je dosta pisao Vitruvije, čije je delo u najvećoj meri koristio Alberti za svoju raspravu o arhitekturi.

Bramante je svakako proučavao i jedan i drugi tekst. Razmak između stubova iskazivan je u prečnicima stubova koji su primenjeni, pa je tako postojao razmak:piknostilos(pycnostylos) – 1.5 prečnika stubasistilos(systylos) – 2 prečnika stubaeustylediastilos(diastylos) – 3 prečnika stubaareostilos(areostylos) – 3.5 prečnika stuba

Najčešće su u upotrebi bili systylos i eystylos koje Sumerson označava kao brzi hod i lako dostojanstveno koračanje. Istraživanje ovih zakonitosti značilo i temeljno proučavanje celokupne antičke arhitekure kako bi se pronašao odgovarajući način njene primene u renesansi.

Gramatiku stilskih redova koristio je Bramante, kao prvi predstavnik arhitekture visoke renesanse i to više nego ijedan drugi umetnik. On je obnovio gramatikti starih rimskih građevina sa dalekosežnim uticajem na druge arhitekte. Ne treba, pritom, zaboraviti doprinose Bruneleskija, koji je oživeo korintski stilski red na firentinskim građevinama, ni Albertija, koji je ustanovio savršeni, kanonski tip klasičnih crkava, a na osnovu izgleda starih rimskih slavoluka. Bramante je sve to potvrdio i otišao još dalje u obnovi arhitektonskog jezika, zato jer ga je tumačio i prihvatao sa potpunim razumevanjem. Njegovi savremenici i generacije iz njega visoko su cenili njegovo stvaralaštvo, čak do te mere da je, Sebastijan Serlio neke Bramanteove radove uvrstio, kao autentlčno antičke, u svoju knjigu. Time je želeo da pokaže da je za njega Bramanteovo stvaralaštvo ekvivalent antičkog.

U takvom svetlu treba analizirati i Tempjeto. Bramante je došao na ideju da obnovi oblik kružnog antičkog hrama tako da Tempjeto na prvi pogled zaista liči na stare kružne hramove. Neposredni uzor je, verovatno, bio hram Veste na obali reke Tibar, koji je odavno bio izgubio gornju zonu sa krovnim pokrivačem. Osnova kružnog hrama je bila samo početak razvijanja originalne Bramanteove koncepcije.

Kompletna građevina hrama prepuna je simbolike. Umesto korintskog, rascvetanog stilskog reda, koji je do tada bio omiljen, primenio je dorski red, koji je više odgovarao mučeničkoj smrti Svetog Petra. Dorske stubove je oslonio na postament, koji je sa tri stepenika odvojen od tla. Neposredno ispod stubova postavio je kontinualnu plintu, odnosno zajedničku bazu za sve stubove. Ova plinta izdiže stubove i daje im neočekivanu vitkost u izgledu. Iznad 16 dorskih

16

stubova postavljena je kružna balustrada. Svaki dorski stub ima odgovarajući pilastar na telu hrama. Samo jezgro hrama probija se u sredini između balustrade i završava se poluloptastom kupolom. Očigledno je, na osnovu analize svih primenjenih elemenata da Tempjeto predstavlja razvijeni oblik jedne poznate ideje pozajmljene iz rimske arhitekture. Novine koje su unete su zajednička plinta, cilindrični korpus koji se probija kroz obruč stubova i polusferna kupola.

Ukoliko bi prebrojali sve imitacije i varijantne oblike koji su usledili nakon izgradnje Tempjeta pokazalo bi se da je ovo jedna od najuspešnijih i najomiljenijih tema koja je stvorena u renesansnoj arhitekturi. Zahvaljujući autorima koji su objavili Tempjeto u svojim knjigama, Serliu koji je propustio da ucrta plintu i Paladiju, koji je znatno tačnije nacrtao objekat, kao i brojnim hodočasnicima koji su se slivali u Rim, Tempjeto je postao čuven kao Panteon ili Konstantinov slavoluk. Možda najuspešnije je Bramanteovu temu razvio engleski arhitekta ser Kristofer Ren (Cristopher Wren) koji je kupolu crkve svetog Pavla u Londonu izveo kao uvećani Tempjeto, sa 32 umesto sa 16 stubova, tako da je svaki četvrti razmak bio zazidan.

U vreme kada su Francuzi opkolili Rim, za papu je bio izabran kardinal Julijano dela Rovere pod imenom Julije II. Generacijski blizak Bramanteu, papa mu je poverio neke od kapitalnih radova u svojoj državi. Prvi radovi odnosili su se na preradu i dogradnju vatikanske palate, u kojoj je, 1505. godine, izgradio velelepno dvorište (Cortile San Damaso) sa ložama izvanredno skladnih proporcija. Drugo dvorište (Cortile del Belvedere) dobilo je veliku i duboku eksedru i uz nju park (Giardino della Pigna), sa velikom nišom, koja je bila harmonični pandan prethodnoj. Najmonumentalniji projekat koji je Bramante započeo u Rimu bila je crkva Svetog Petra, kojoj je 1506. godine postavljen kamen temeljac na prostoru gde je postepeno uklanjana stara bazilika iz IV veka. Bramante je crkvu Svetog Petra zamislio kao ogromnu centralnu građevinu u obliku grčkog krsta sa velikom kupolom nad ukrštanjem krakova. Krakovi su se završavali polukružnim apsidama, a na uglovima su bile postavljenje i manje niše kupole. Uz uglove građevine bili su projektovani vitki tornjevi. Prema ovom projektu započeti su da se grade ogromni stubovi na kojima je trebalo da počiva kupola, ali su radovi prekinuti kada je Bramante umro 1414. godine. Nakon njegove smrti mnogi autori su učestvovali u prerađivanju projekta i u radovima koji su nastavljeni prema izmenama, ali nijedan projekat nije imao sreće da se izvede do kraja. Tek kada je isti zadatak dobio Mikelanđelo, on se vratio na Bramanteovu ideju, koju je transformisao, prema svojim sposobnostima i talentu, u građevinu u celini podređenu monumentalnoj kupoli koju je projektovao.

Bramante je u Rimu projektovao i profane objekte, palate, među kojima se najčešće spominje tzv. Rafaelova kuća. To je bila građevina mešovite funkcije, na spratu je bilo stanovanje, a u prizemlju su bile smeštene radnje između niza lukova. Ovakav tip građevine je bio najčešće korišćen u rimskoj praksi još u antičko doba. Prizemlje je bilo obrađeno dosta grubo, više inženjerski rešeno nego arhitektonski. Na spratu je udvojeni dorski red organizovao fasadu. Postamenti stubova bili su iste visine kao i balustrade koje su sačinjavale parapet prozora. To je bila diskretna novina koja je opet na izvesan način transponovala i koristila starije, antičke oblike. Ovo su odmah sledili i drugi arhitekti, a Jakopo Sansovino je ovaj oblik preneo u Veneciju.

Rezimirajući Bramanteovo stvaralaštvo može se uočiti da je prvi uzor njegovim arhitektonskim koncepcijama bilo stvaralaštvo Lučana Laurane.

17

Prepoznaju se harmonične razmere, čist izraz forme i jedinstvenost arhitektonskog oblikovanja. U Urbinu i u Milanu, Bramante je uočio vrednosti ranohrišćanske i romanske arhitekture kroz koje se provlačila post-antička tradicija. Ove elemente Bramante je dosta smelo ukomponovao u velike dimenzije svojih građevina i obogatio ih je novim konstruktivno-tehrničkim idejama, uz koje je primenjivao lombardijske dekorativne detalje. Zatim je u Rimu došao u dodir sa izvornom antičkom rimskom arhitekturom. Veoma pročišćenom i nadahnutom selekcijom prihvatio je pojedine elemente i principe proporcionisanja, kao što se to očigledno vidi na Tempjetu ili Lođi u Vatikanskom dvorištu. Činjenica da nijedan njegov projekat nije do kraja izveden prema njegovoj izvornoj ideji, nimalo ne umanjuje Bramanteov značaj i veličinu.

Bramante je tako doveo renesansnu arhitekturu do stepena potpunog osvajanja antike, do širenja i prilagođavanja antike u svim oblastima, od konstrukcija do ukrasnih detalja. Generacije koje su ga sledile obuhvataju plejadu najpoznatijih i najinventivnijih arhitekata renesanse (Rafaelo, B. Peruci, A. da Sangalo mlađi, Sansovino, Sanmikele,...) koji su stvarali u svim gradovima Italije i širili svoje znanje po Evropi.

RAFAELO SANTI (Urbino, 1483. -Rim, 1520. )

U nizu arhitekata koji su dali doprinos razvoju graditeljskih ideja izdvajaju se samosvojne ličnosti koje su se donekle formirale mimo glavnih pravaca. Kada se radi o Rimskoj arhitekturi jedna od takvih ličnosti bio je Bramante, sve do svoje smrti 1514. godine. Nakon njegove smrti najvrednije ime koje se u Rimu spominjalo bio je Rafaelo Santi, koji je prevashodno bio slikar po snazi svog temperamenta. Pored niza slikarskih porudžblna on je, zbog svog ugleda, bio dobio funkciju upravnika radova na crkvi Sv. Petra (Prvo zajedno sa Fra Đokondom, koji je umro 1515. godine, i sa Đulijanom da Sangalom koji se 1516. godine vratio u Firencu). Rafaelo Santi je sa svega trideset godina postao odgovoran za najveće gradlište na svetu. Glavna osobina zbog koje je postao čuven i kao graditelj bila je njegova sposobnost sintetizovanja prostora i arhitektonskih elemenata.

To se možda može najbolje uočiti na unutrašnjem rešenju kapele Kiđi u okviru crkve Santa Maria del Popolo. Tu je Rafaelo na izuzetno malom prostoru uspeo da isprojektuje sve porebne elemente normalnog arhitektonskog programa za kapelu. Kupola je bila Bramanteovskog tipa i pokrivala je celokupan prostor. Na tri strane, u zidovima su se nalazile niše sa slepim lucima, kojima je bila postignuta iluzija jednog organizma sa kracima, kao da se radi o krstoobraznom prostoru. Svi elementi su bili projektovani i njihovo izvođenje nadzirano od strane Rafaela, ali za razliku od svojih prethodnika izgleda da on svojom rukom ništa nije radio. Rafaelo je bio umetnik takvog nivoa da je svoj talenat izražavao kao organizator kolektivnog rada. To je bilo potpuno suprotno od, na primer, Mikelanđelovog pristupa koji je sve radio potpuno sam.

Ovakva raspodela energije, ne manje složena od samostalnog rada, karakteristična je za autoritet koordinatora koji je potpuno svestan svoje uloge. Takav način rada omogućava da se forma usavršava do neslućenih razmera. Ekipa umetnika, pod rukovodstvom Rafaela, kretala se linijom Bramanteovih dotadašnjih istraživanja, skretala i ispitivala druge pravce, ali uvek sa istim ciljem - da stvara ekskluzivna dela za posebne poručioce, što je u velikoj meri bilo

18

različito od prakse i tradicije XV veka. Ova nova praksa je prekinula sa vezama i porudžbinama za široke krugove i težila je da zauzme povlaštenu poziciju u graditeljstvu.

Takav odnos prema radu je Rafaelo imao i kao upravnik radova na crkvi Svetog Petra, iako su radovi veoma sporo odmicali zbog nezainteresovanosti pape Lava X. U međuvremenu Rafaelo je bio dobio i druga zaduženja. Postao je ''praefectus marmorium et lapidum'', odnosno nadgledao je antičke nalaze sa natpisima koji su se u administraciji apostolske stolice smatrali najvrednijim svedočanstvima antičke kulture. Komesar za starine postao je 1517. godine i tada je započeo sa formiranjem mape antičkog Rima. Pored toga Rafaelo je bio i načelnik za puteve, a bavio se i problemima urbanizma.

Sa Antoniom di Sangalom on je projektovao vilu Madama, pri čemu je Bramanteovski repertoar oblika i odnosa uveo toskansku vilu sa vrtom. Njemu se pripisuje i projektovanje palata Vidoni Kafareli(Vidoni-Caffareli) u Rimu i Pandolfini u Firenci. Ova prva palata je po svom obliku i primenjenim detaljima naslednik palate Kaprini (Caprini), koju je Bramante projektovao pre svoje smrti 1512. godine.

Ovde je uočljiva razlika u odnosima. Ravnoteža i harmonija su još uvek cilj ali sada su kombinovane sa svečanim izgledom i veličinom, nepoznatom u XV veku. Toskanski dorski red zamenio je pilastre koje je Alberti bio primenio na palati Ručelaj. Sretno izabrani ritam a-b-a sada je kontrahovan na uži a-b, sa akcentom na a, dupliranjem stubova, i na b, ravnim arhitravima koji su postavljeni iznad prozora. Projekat rustifikacije prizemlja naglašavao je horizontalnost, odnosno težinu kompozicije. Tokom razvoja renesanse od rane ka zreloj, od delikatnosti do monumentalnosti, od fino obrađenih površina do dubokog reljefa na zidovima zgrada pojavila se želja da se intenzivnije proučavanje ostataka carskog Rima proširi na vizuelizaciju i moguću obnovu rimskih ruševina u celini. Jedan od takvih pokušaja je bio i projekat za vilu Madama koja je u osnovi imala kružno dvorište sa brojnim nišama što je bio očigledan napor da se poredi sa veličinom rimskih kupatila. Izvanredna dekoracija vile Madama proistekla je neposredno iz proučavanja nekadašnje Neronove kuće (Domus Aurea). Kako su ti ukrasi bili pronađeni u temeljima drugih kuća, nalik na pećine (grotte), upotrebljen je termin za ovakve slikane ukrase. Upravo za vreme projektovanja vile Madama papa je naimenovao Rafaela nadzornikom rimskih starina. Istovremeno je Rafaelo sa prijateljima prevodio Vitruvija, a papi je uputio memorandum sa zahtevom da se tačno premere ostaci antičkih građevina (plan, preseci, elevacija i predlog za restauraciju onih građevina koje se nesumnjivo mogu obnoviti).

Ovim zahtevom Rafaelo je, moglo bi se reći, ukazao na put kojim će se dalje razvijati arheologija u akademskom smislu, lišena preterane ljubavi za rimskom arhitekturom i sa puno više racionalnosti.

Polazeći od ovih pokušaja, trasirani su putevi kojima će se kretati naučnici širokog znanja i dubljeg poštovanja za antiku, iako su upravo zbog toga bili slabijeg samopouzdanja, klasicisti tamo gde su Bramante i Rafael bili klasičari, tako to tumači izvrsni poznavalac Pevsner.

POJAVA I TUMAČENjE MANIRIZMA U XVI VEKU

19

Upravo zbog ovakvog poimanja antike i novih društvenih okolnosti, u umetnosti između 1520. i 1620. godine nastala su dela koja se ne mogu uvrstiti ni u kategoriju renesanse ni naredne stilske epohe, baroka. Zato je pre tridesetak godina uveden novi naziv manirizam, ime koje nije posebno smišljano, ali koje je u određnom smislu već bilo u upotrebi da obeleži pojedine škole u slikarstvu XVI i XVII veka. Ovaj naziv, u novom tumačenju, pomaže da se napravi razlika i to značajna, između zrele renesanse i umetnosti kasnog XVI veka. Manirizam, kao pojava, prati svaku stilsku epohu i pod manirizmom se smatra beskrvno i često neinventivno ponavljanje oblika, tako da se ovaj konkretni oblik u arhitekturi XVI veka sve češće naziva manierizam, kako bi se podcrtala razlika u primeni termina.

Manierizam bi se mogao objasniti kao shvatanje koje se formira u krugu umetnika koji tragaju za novim formama, pa pošto su rezultati renesansnih istraživanla već bili postali opipljivi u realizovanim delima, oni su sada smatrali da treba stvarati iz duha ka umetnosti. To je bila pojava koja se vezuje za određeni sloj društva, zato što lepota oblika zahteva veliko obrazovanje umetnika, ali i veliku kulturu posmatrača. Takva dela počela su da nastaju počev od treće decenije XVI veka, paralelno sa nekim drugim elementima koji su najavljivali naredni stilski pravac, barok. Manierizam nije mogao uticati na široke slojeve, jer je, kao što je već rečeno, zahtevao visoko obrazovanje i zbog toga bio više vezan za dvorove.

Ukoliko bi se, radi lakšeg razumevanja, pravile paralele, moglo bi se uočiti da su ravnoteža i harmonija bile glavne karakteristike visoke renesanse, dok je manierizam negovao neuravnoteženost i neusaglašenost, čas je bio emotivan do izvitoperenosti (kao El Greko u slikarstvu), a čas disciplinovan do samouništenja.

Visoka renesansa je puna, manierizam je mršav za razliku od stabilne ozbiljnosti Rafaela ili džinovske snage Mikelanđela, manierizam je vitak, elegantan, tvrd i veoma samosvestan. To ukazuje na činjenicu da je klasicizam bio estetska kategorija, koja se prvi put pojavila u ovoj ranoj fazi manierizma. Razvoj bi se, u stvari, mogao pojednostavljeno pratiti počev od rane renesanse kada je antika ponovo "otkrivena" i kada se uživalo u mešavini kopiranih detalja i jednoj bezazlenoj, naivnoj rekonstrukciji mogućih oblika. U visokoj renesansi, iako ni tada antički, rimski, oblici nisu bili najpažljivije primenjivani, antički duh je bio znatno iskrenije oživljen u ozbiljnim delima Bramantea i Rafaela. Nakon njihove smrti imitacija antike je počela da guši inicijativu i kreativnost. Imitacija je postala nužnost u novom smislu. Ako bi napravili poređenje sa srednjovekovnim majstorima, onda bi mogli utvrditi da je srednjovekovni majstor imitirao svog učitelja kao stvar nužnosti, ali da nikada nije sumnjao da može da ga nadmaši. To samopouzdanje se tokom renesanse izgubilo i umetnici su počeli sve više da se obrazuju, pa su zato osnovane prve akademije, proširena je literatura iz oblasti istorije i teorije umetnosti.

Ovu razliku između visoke renesanse i manierizma možda je najlakše analizirati na dva rimska primera, palati Farneze i palati Masimi ale kolone (Massimi alle Colonne), koje se smatraju najizrazitijim primerima dva pristupa stvaralaštvu u arhitekturi toga doba.

Palatu Farneze je projektovao je Antonio di Sangalo mlađi (1486.-1546.), kao veoma monumentalnu građevinu postavljenu kao jedan samostalan ulični blok, skoro kvadratne osnove. Uglovi su joj bili naglašeni rustikom, ali površine zidova skoro da nemaju rustiku. U prizemlju su bili raspoređeni prozori sa ravnim

20

nadprozornicima, a na spratu sa alternativno postavljenim i trougaono ili lučno segmentno postavljenim završecima, edikulama (aedicule), što predstavlja obnovu omiljenog antičkog motiva. Drugi sprat, gornje prozore i snažan venac dodao je kasnije Mikelanđelo. Simetrija i prostorni odnosi veoma su izraženi. Kortile je bio obrađen u skladu sa renesansnom tradicijom Bramanetea, sa toskanskim dorskim stuboviima i tačno izvedenim frizom od metopa i triglifa (umesto laganih korintskih i dorskih stubova XV veka). Prvi sprat ka dvorištu nema galeriju, već prozore sa parapetom unutar slepih arkada i prislonjenih stubova jonskog reda. To je opet bilo u skladu sa rimskim nizanjem istovetnih elemenata.

Palazo Masimi je projektovao Baldazare Peruci (Baldassare Peruzzi, 1481.–1536.) iz Sijene, član umetničkog kruga formiranog oko Bramantea i Rafaela. Na ovoj građevini zanemarena je većina kanona antike, kao što nisu prihvaćena ni dostignuća Btamantea i Rafaela. Prvo je zanemaren pravilan oblik osnove i cela građevina je lagano zaobljena na uglu. Sam ulaz se nalazi na krivini i umesto vrata ima jedan oblik lođe sa udvojenim toskanskim stubovima i snažnim vencem iznad. To je suprotno stabilnim prizemljima običnih renesansnih palata. Venac stvara veoma duboku senku kojom se potencira horizontalnost gornjih spratova. Prozori prvog sprata su veoma jednostavni, sa ravnim okvirom, dok su prozori drugog i trećeg sprata mali, jednostavno dekorisani i nisu sasvim jasno diferencirani kako bi to u renesansi trebalo da bude. Iako po svojim estetskim vrednostima palata Masimi nimalo ne zaostaje za palatom Farneze, za spoznavanje njenih vrednosti potrebno više intelektualnog napora u sagledavanju svih elemenata koji učestvuju u obliku građevine.

Drugi poznati objekat u kojem je Peruci učestvovao je crkva Sta. Maria dela Konsolacione (Santa Maria delia Consolazione) u Todiju. Crkvu je projektovao Kola da Kapralola (Cola da J Caprarola) sa osnovom u obliku slobodnog grčkog krsta, što predstavlja izrazito centralizovan plan, potenciran isturenim apsidama na kracima krsta. Posebnu karakteristiku predstavljaju pilastri koji se spolja i unutra protežu skroz između kupole. Perucijev projekat je i vila Farnezina, rađena za Agnostija Kiđija, bankara iz Sijene.

Jedan od najpoznatijih graditelja čija su dela primeri manierističkog pristupa arhitekturi je Rafaelov učenik, Đulio Romano (Giulio Romano, 1499. –1546.). Romano, školovan u Rimu, bio je jedan od mnogih umetnika koji su se iz Rima raspršili na sever Italije, kada su ga Francuzi osvojili. Kao glavni graditelj vojvode od Mantove, Romano je bio jedna od spona preko koje se manierizam, kao pogled na arhitekturu proširio na severnu Italiju. Nekoliko građevina, među kojima se ističu palazzo del Te, vlastita kuća i crkve predstavljaju izrazite primere manierističkog tretiranja fasada, na kojima su pojedini detalji, kao što su ključni kameni prozorskih ravnih lukova, postavljeni bez jasne građevinske logike.

RENESANSNA ARHITEKTURA SEVERNE ITALIJE

Severoistočni deo Italije uvek se donekle razlikovao od ostalog dela Apeninskog poluostrva u svom umetničkom izrazu. Razlog za to su bile veoma snažne trgovačke i političke veze sa istokom, Vizantijom i islamskim državama.

Među prvim renesansnim graditeljima u Veneciji bio je Pietro Lombardo (1435.–1515.). On je podario Duždevoj palati renesansnu kompoziciju pojedinih delova, iako je ona imala unutrašnje dvorište (kortile) i neke delove iz srednjeg

21

veka. Njegov projekat je stepenište giganata. Ranoj renesansi u Veneciji pripadaju i palata Korner-Spineli (Comer-Spinelli) rađena oko 1480. godine, sa simetričnim izgledima, dosta svetlih otvora i sa naglašenim uglovima. Druga karakteristična palata je Vendramin (1481.), sa trospratnom shemom, korintskim redom, jako naglašenim krovnim vencem i isturenim balkonima.

Od crkvenih građevina izrazito renesansne elemente ima crkva sta. Maria dei Mirakoli, jednobrodna građevina, obložena mermerom i sa malom kupolom. Sa elementima istočnjačkog uticaja bile su izgrađene Scuola di San Roco (škola svetog Roka. 1520.- 1550.) i crkva Sv. Zakarija (San Zaccaria 1485.-1515.). Specifično pročelje sa tri timpanona iza koga se sagledava dosta razvijena kupola, ima crkva Sv. Đorđa Grčkog (San Giorgio dei Greci 1538.) arhitekte Sante Lombarda.

Arhitekta Martino Lombardi projektovao je Scoula di San Marco (1485.-1495.) koja ima veoma neobičnu fasadu. U prizemlju objekta postavljeni su pravi korintski pilastri između kojih su na zidu bile virtuozno islikane perspektivne scene. To je rad Tulia Lombarda, koji je tako dalje razvio Bramanteovu ideju slikane apside u crkvi San Satiro u Milanu.

Nakon pada Rima 1527. godine nekoliko arhitekata se odselilo u područje Veneta, pa su tamo preneli i stilske odlike koje, su krasile rimsku arhitekturu. Po snazi svog talenta izdvajaju se dva graditelja, Jakopo Tati-il Sansovino (Jacopo Tatti, 1486.-1570.) i Mikele Sanmikele (Michele l -Sanmichele, 1484.- 1559.). Sansovino je bio poreklom iz Firence, dobar vajar koji je učio kod Mikelanđela. Kada je došao iz Rima u Veneciju dobio je nekoliko velikih poslova u samom centru Venecije, na trgu svetog Marka i u njegovoj neposrednoj blizini. Na trgu je projektovao Biblioteku svetog Marka i lođu del Kampanile, uz sam zvonik. Biblioteka je imala visoko estetizovano rešenje pročelja, sa arkadama dorskog reda u prizemlju, na spratu se nalazio jonski red stubova, na rubu krova je bila balustrada sa nizom kipova. Kovnica novca smeštena na samom kanalu, sa pročeljem koje ima veoma velike otvore između stubova koji su, po svojoj obradi, predstavljali manieristički izraz. Sansovino je u Veneciji realizovao još i palatu Korner (Corner), koja je imala masivno prizemlje, spratove razdvojene jako naglašenim vencima, sa nizovima prozora, koji su ustvari vrata ispred kojih se nalaze balkoni ukrašeni balustradama. Sve ove elemente, prerađene na sopstveni način koristiće u svojim delima nešto kasnije Paladio.

Arhitekta Mikele Sanmikele bio je iz Verone, u koju se i vratio iz Rima, nakon učenja kod Bramantea i Singala mlađeg. Njegovi radovi su velike palate u Veroni za porodicu Bevilakva (Bevilaqua), Pompei i Kanosa (Canossa). U Veneciji je projektovao palatu porodice Grimani. Glavni utisak koji su fasade na njegovim građevinama trebalo da ostave na posmarače bio je igra svetlosti i senke (chiaro-oscuro), što je postizao rustikom zidova i širokim i brojnim otvorima. Sanmikele je u Dalmaciji radio tvrđavu sv. Nikole na Ulazu u šibenski zaliv i vrata za kopno (Porta terraferma) u Zadru.

Svaki od ovih graditelja je uneo po neku novinu u arhitekturu severne Italije, pri čemu se polako formirao regionalizam koji će ovo područje karakterisati u kasnijim epohama. Tako je na specifičan način shvatao nova strujanja u arhitekturi i Đovani Amadeo (Giovalmi Amadeo, 1447.-1522.) koji je, kao i drugi pre njega, obrađivao samo pročelje jedne crkve koja je bila gotska po svojim masama i drugim fasadama. To je čuvena crkva kartuzijanskog manastira u Paviji (]ertoza). Kako je građevina bila građena u dugom vremenskom periodu,

22

okvir je gotski, sa kontraforama i pinaklima ali su fasadi date renesansne karakteristike, ukrašeni prozori, arkadne galerije i statue u masama, razni ornamenti i medaljom, što sve zajedno tvori jednu od najrazvijenijih, ali i najneobičnijih kombinacija arhitekture i skulpture dva stila, gotskog i renesansnog. Druga građevina koju je Amadeo projektovao je kapela Koleoni (Colleoni) u Bergamu, koja ima veoma koncentrisanu i grupisanu dekoraciju na pročelju. Na ovoj fasadi se možda nalazi prva upotreba balustera koji su upotrebljeni kao alternativni nosač jedne kontinualne arkade ispod samog glavnog venca. Ovaj motiv se očigledno veoma brzo proširio do Rima, gde je prvi put primenjen u horu Sikstinske kapele, oko 1480. godine. Do tada su parapeti bili minijaturni, stubovi u nizu ili kamene ploče (kančeli) obrađene u plitkom reljefu, što je opet bila vizantijska tradicija.

U Đenovi su se svojim stvaralaštvom u renesansnom periodu izdvojila dva graditelja, Galeaco Alesi (Galeazzo Alessi) i Roko Lurago (Rocco Lurago) koji je projektovao palatu gradske uprave (Palazzo Municipale), sa velikim aksijalnim pravcima, velikim vestibilom i kortileom sa dostojanstvenom, mirnom fasadom čija je velika dužina bila neupadljiva zahvaljući veštoj organizaciji stilskih redova.

Među najlepše renesansne građevine u severnoj Italiji ubraja se Lođa del Konsiljo (Loggia del Consiglio) u Veroni, koju je izveo fra Đovani Đokondo (Giovanni Giocondo, 1433.-1515.). Na fasadi Lođe nalaze se veoma suptilno obrađene arkade nastale pod uticajem Bruneleskije, a na spratu su udvojeni prozori segmentno završeni na venecijanski način, dok je ceo zid fasade obojen i oslikan arabeskama.

Fra Đokondo je bio jedan od onih italijanskih autora koji je renesansne ideje širio i u Francuskoj u kojoj je boravio 1507.-1512. godine.

U Bolonji je neko vreme stvarao jedan drugi autor zaslužan za prenos italijanskih ideja u Francusku. To je bio Sebastian Serlio (1475.-1554.), đak Perucija. Serlio je bio jedan od velikih teoretičara arhitekture čija pisana dela su znatno više uticala na druge graditelje nego relativno mali broj njegovih ostvarenja. Praktičan doprinos koji je Serlio dao bila je specifična kompoziciona celina otvora, koju je usvojio i kasnije razradio Paladio. Ovaj tip otvora u arhitekturi nosi naziv "serliana" i sastoji se od centralnog otvora polukružno završenog, a sa strane su dva uža otvora arhitravno završena.

Autor koji je prvi uočio poseban likovni izraz u umetnosti heterogene renesanse tridesetih godina XVI veka bio je Đorđo Vazari (Giorgio Vasari, 1511.-1574.), koji je napisao zbirku biografija "Le vite de' piu eccellenti architteti, pittori e scultori italiani da Cimabueiinsino a' tempi nostri" izdatu u Firenci 1550. godine. Ovo delo je najznačajniji izvor za proučavanje italijanske umetnosti u doba renesanse. Poreklo izraza manirizam nalazi se upravo u Vazarijevoj opredeljenosti da ukaže na poseban način rada Mikelanđela (maniera di Michelangelo). Polazeći od tog naziva, termin se prvo koristio u negativnom smislu kao pojam imitiranja, a ujedno i stagnacije renesansne umetnosti. Tek u novijoj nauci razvio se savremeni pojam manierizam o kojem je prethodno bilo reči. Sam Vazari je u svom praktičnom radu bio izraziti manierista. Njegovo glavno delo bili su objekti poznati kao zgrade firentinske administracije (Palazzo Ufici) u kojoj je danas smeštena jedna od najbogatijih i najvrednijih galerija slika.

Spominjući Mikelanđela, stvaralački krug renesansnih umetnika se na izvesan način zatvara. Mikelanđelo je svoj graditeljski opus rasuo po Italiji, različito se stilski opredeljujući. Kada je stvarao u Firenci u njegovom radu

23

pretezao je renesansni duh, a kada je radio u Rimu više se izražavao kao manierista.

Michelagniolo di Lodovico di Buonarroto Simoni – MIKELANĐELO (Kapreze,

06. III 1475 -Rim, 18. II 1564)

Za Mikelanđela se obično kaže da je stvarao kao bog, a bio nesrećan kao čovek, prkosan i ciničan, izolovan od drugih ljudi celog sveta, koji nijedno delo nije uspeo da završi za života pošto su ga zbog bujnog temperamenta drugi ljudi u tome sprečavali.

Razmišljajući prevashodno kao vajar, Mikelanđelo je stvarao arhitekturu koja poseduje plastlčnost skulpture. To je snažna, silovita, istovremeno kontrolisana i nedefinisana mešavina pokreta i mirnoće. Njegovo prvo arhitektonsko delo bila je kapela Mediči ili Nova sakristija crkve Sn. Lorenco u , Firenci (1521.-1534.). Ustvari, celokupna arhitektura ove kapele može se posmatrati kao pozađe za skulpturu koja je ukrasila grobove dva člana porodice Mediči. Njegovo opredeljenje za arhitekturu bilo je rezultat njegovog negodovanja i protesta protiv naručioca vajarskih dela. Kao vajar pravio je monumentalni grob pape Julija u Rimu. Čuvena skulptura Mojsija trebalo je da bude samo deo kompozicije na grobu. Kada je papa, međutim, počeo intenzivno da se bavi obnovom crkve sv. Petra i pritom izgubio interes za grobnicu, Mikelanđelo se osetio veoma povređenim. Sledećih pet godina morao je da oslikava plafon Sikstinske kapele. Kada je ponovo, počeo da radi na grobnici pape Julija II, kao rezultat njegovih razmišljanja o odnosu arhitekture i skuplture, u Mikelanđelu se javila želja da dovrši zadužbinu porodice Mediči, crkvu san Lorenco u Firenci. Pošto se nekoliko godina bavio obradom kamena za pročelje crkve, koje je trebalo da ima dva superponirana stilska reda i obilje skulptura, teškoće oko transporta kamena navele su porodicu Mediči da odustane od posla. Odmah su mu, međutim, dali drugi zadatak, uređenje mauzoleja, odnosno izradu Nove sakristije. Prostor je Mikelanđelo formirao skoro istovetno kao i Bruneleski za Staru sakristiju. To je kvadratna osnova sa kupolom, ali sa potpuno drugačije obrađenim detaljima. Pilastri i svi drugi elementl bili su izrađeni od tamnog istarskog kamena. Arhitektura je potpuno podređena slulpturi samo kao neutralna podloga za isticanje skulpturalnih elemenata od belog kamena – groba Đulijana Medičija sa personifikacijom dana i noći i groba Lorenca Medičija sa personifikacijom večeri i zore.

Prva Mikelanđelova arhitektura koja nije bila samo nosač ili pozađe skulpture, bila je biblioteka manastira San Lorenco. Biblioteka se realizovala veoma dugo, sama biblioteka 1524. godine, predprostor 1526, a model stepeništa tek 1557 .godine. Od svih delova građevine najupečatljiviji je predprostor. To je visok i uzak prostor, što samo po sebi ostavlja neprijatan utisak. Mikelanđelo je time naglasio kontrast sa dugačkim i znatno nižim prostorom same biblioteke. Zidovi predstavljaju ritmički podeljena platna sa udvojenim stubovima. Na nivou biblioteke ova zidna platna imaju slepe prozore i niše iznad njih. Koloristička shema kojom se Mikelanđelo pritom poslužio je veoma hladna, skoro morbidna. Zidna platna su obojena mrtvački belo, a nasuprot tome tamno sivo su obojeni svi elementi strukture, prozori, stubovi, dekorativni detalji. Gde god je mogao Mlkelanđelo je okrenuo ustaljene, logične

24

odnose naopako. Kao glavni noseći elementi stubovi bi trebalo da budu istureni i da nose arhitravni venac. Ovde su, međutim, stubovi uvučeni, tako da zidna platna, koja su isturena, prosto stiskaju stubove. Umesto parapeta iznad ulaza u biblioteku nalazi se samostalna razdelna linija. Stepenice su najoriginalnije rešene i liče na teško razlivanje vulkanske mase.

Iako su elementi iz biblioteke Lorencijane veoma dugo smatrani kao preteča baroka, nigde u ovom prostoru nema tenzije i uzajamne borbe delova, karakteristične za barok. Ono što biblioteka predstavlja u arhitektonskom smislu jeste najizvorniji manierizam. Sve sile su paralisane, opterećenje kao da nema težinu, ono što treba da nosi, ne nosi, ono što treba da bude spolja ovde je unutra, prirodni zakoni ne važe – to je krajnje izveštačen sistem oblikovan snažnom disciplinom volje kakvu je samo Mlkelanđelo mogao da ima. Mlkelanđelo je uspeo da izmeni uravnotežene proporcije renesansnih prostorija.

Predprostor je visok i uzak kao neka jama, a sama biblioteka do koje se dolazi stepeništem je dugačka i uska kao hodnik. Oba prostora, čak i protiv volje vuku posetioca, prvo da iz dubine izađe, a zatim da se kreće napred, bez skretanja. Ovo usmereno kretanje kroz prostor u okviru jasnih prostornih ograničenja moglo bi se smatrati glavnim kvalitetom manierizma.

Nakon ovih projekta, Mikelanđelo je radio samo utvrđenja oko Firence. Papa Pavle III imenovao ga je nadzornikom Vatikanskih građevina 1535. godine, a 1539. godine konsultovan je oko postavljanja antičke statue Marka Aurelija na trg Kampidolja, kao i za plan zgrada oko trga. Tek kada je umro Sangalo, Mikelanđelo je 1546. godine dobio nove arhitektonske poslove.

Mikelanđelov rad na crkvi svetog Petra predstavlja vrhunac njegovog stvaralaštva. Kada je preuzeo gradilište crkve, bili su podignuti samo veliki Bramanteovi stubovi, a planovi Rafaela i Sangala nisu bili realizovani. Mikelanđelo se zato vratio ideji centralnog plana, zadržao je krake grčkog krsta, ali je ukinuo podcentre, koji su u manjoj razmeri ponavljali centralni motiv. Mikelanđelo je skratio krake i kondenzovao svu prostornu snagu kompoziciji centralne kupole. Za tako veliku kupolu i nosači su trebali da budu takvih dimenzija. Isto tako, na fasadama je isključio uravnotežene, ozbiljne motive i postavio je ogromne korintske pilastre, koji nose masivnu atiku. Postavio je i prozore neobičnog oblika, niše, edikule raznih dimenzija, što je sve u disharmoniji, ali impresivno izgleda. Ispred ulaza bio je projektovan portik s 10 stubova u jednom redu i još 4 ispred njih, u sredini. To je bilo odstupanje od antičkih i Bramanteovskih ideja simetrije. Konačno, kruna objekta po Bramanteu je trebalo da bude kupola polukružnog, pravilnog preseka, dok je Mikelanđelo znatno podigao tambur i dao jednu težu varijantu kupole, manierističkog oblika. Mnogi elementi koje je Mikelanđelo bio zamislio nisu izvedeni, među njima i portik koji je znatno kasnije prerađen u jedan izduženi brod. Time je crkva izgubila zamišljeni izrazito centralni plan, a kupola nije sagledljiva i dominirajuća, kako je to Mikelanđelo izričito želeo. Pred kraj života Mikelanđelo je veoma aktivno radio i kroz taj rad unekoliko smirio i ublažio svoj violentni duh, kao što je to sam iskazao kroz stihove: "Ne treba više slikati, ne treba vajati, da bi se smirila duša okrenuta božanskoj ljubavi, koja širi ruke sa krsta da bi nas obuhvatila."

Poslednje delo bila je prerada antičke kapije, Porta Pije, na kojoj je Mikelanđelo primenio i razradio sav svoj teško objašnjiv spektar arhitektoskih motiva, skoncentrisano na malom prostoru.

25

ANDREA DI PIETRO MONARO – PALADIO (1508.-1580.)

Uvod:

Obično se o velikim i poznatim ličnostima piše povodom neke godišnjice iz njihovog života, ili stvaralaštva. Kada je u pitanju Paladio, verovatno najčuveniji arhitekta zapadnog sveta, nije potrebin poseban povod. Ukoliko bi se neki razlog ipak tražio onda je to svakako savremeni trenutak arhitektonske misli koja se nalazi u određenom previranju i kojoj bi nešto od Paladijeve jednostavnosti, jasnoće i ravnoteže duha dobro došlo. Pored toga često se smatra da pominjanje Paladijevog imena kao inspiracija uz neku ideju, projekat ili građevinu treba da im obezbedi kvalilet u koji ne treba sumnjati. Na njega se pozivaju stvaraoci, izvođači i teoretičari, svaki od njih nalazi u paladijevom opusu oslonac ili polazište. Ukoliko se bolje upoznamo sa samim Paladijem onda se nameće zaključak da je njegova ličnost inkarnacija stvaraoca, izvođača i teoretičara u jednoj osobi. Njegovo teoretsko znanje počiva na solidnoj bazi praktičara i obrnuto, njegove građevine su rezultat poznavanje teorije i opservacije prirode; drugim rečima međusobno se prožimaju i stimulišu kroz kontinualno istraživanje, uspostavljajući neraskidivu vezu. Ovim smo se približili Paladiju, pokazujući aktuelnost i savremenost problema kojima se on bavio.

Pouke koje možemo dobiti iz njegovih tekstova i dela su pre svega istraživački proces koji omogućava revoluciju u stvaralaštvu i obogaćivanje arhitonskih ideja tokom celog života jednog autora. Svaki njegov projekat je delom rezultat prethodnog, zametak budućeg i istovremeno jedinstven. Svesno ili nesvesno to je cilj svakog stvaraoca u oblasti arhitekture i danas, ali je taj cilj za arhitekte renesanse bio sasvim jasno naznačen i ostvarljiv zbog uslova u kojima su stvarali.

Život i teoretski rad

Iz današnje perspektive život Paladija liči pomalo na bajku o Pepeljuzi. Rodio se kao Andrea di Pietro, 8. novembra 1508. godine u Padovi, u porodici mlinara. Svoj dugi radni vek započeo je kao trinaestogodišnjak u kamenorezačkoj radnji Bartolomea Kavaca (Bartolomeo Cavazza) s kojim je otac potpisao ugovor, u njegovo ime, na 6 godina šegrtovanja. Nakon mladalačkog otpora, bežanja i raskidanja ugovora otac ga je zatim odveo kod kuma Vićenca de Grandija (Vicenzo de Grandi) skulptora u Vićenci. Ovaj ga je opet preporučio velikoj kamenorezačkoj radionici u Pedemuro (vlasnika Givanni di Giacomo di Porlezza). Sa 16 godina, aprila 1524. godine bio je upisan u gildu zidara i kamenorezaca, i sledećih deset godina klesao je skulpture kao ''lepicida'' (kamenorezac). Ništa nije nagoveštavalo da se radi o budućem velikom umetniku. Ali između 1536. i 1537. godine život mu se iz temelja promenio, sa dalekosežnim posledicama za celu evropsku arhitekturu. Ugledni diplomata Đanđorđo Trisino (Giangiorgio Trissino), veliki pisac i ljubitelj arhitekture projektovao je vilu Krikoliju (Cricoli) sa namerom da u nju smesti naučnu akademiju. Radionica Pedemuro izvodila je radove u kamenu, a među majstorima Trisini je uočio veštinu Andrea di Pietre. I ne samo veštinu već i sposobnost za mnogo složenije zadatke.

Đuzepe Gualdo (Giuseppe Gualdo), savremenik o tome piše: '' Kada je Trisino matematiku, on je odlučio, u cilju kultivisanja njegovog uma, da mu

26

objasni Vitruvija i da ga tri puta vodi u Rim''. ''Accademia Trissiniana'' u seoskoj tišini negovala je stroge moralne norme i telesnu čistotu, spajajući tako ideale monaškog života sa tradicijom grčkih folosofskih škola. Prema enciklopedijskoj tradiciji predmeti su obuhvatali filosofiju, astronomiju, geografiju, i iznad svega muziku. Pored svih mladih plemića iz Vićence koji su oko četrdesetih godina pohađali akademiju u njoj se nalazio i ne više tako mlad niti plemenitog porekla Andrea di Pietro. Pored akademskog obrazovanja koje mu je pružio, Trisino je zaslužan i za njegovo upućivanje u tajne iz oblasti starih vojnih nauka. Ovaj svestrano obrazovani, tipično renesansni humanista sistematično je stvarao od Andrea di Pietra ličnost koja se s pravom može nazvati ''uomo universale''. Kada je oblikovanje bilo pri kraju "uomo universale'' je dobio i novo ime, potpuno u skladu sa onim što se od njega očekivalo. Dogodilo se to na sledeći način: Đanđorđo Trisino je 1547. godine obiavio veliki herojski ep "L italia liberata dai Gotti'', u potpunosti zasnova na starim antičkim uzorima. Tema je bila isterivanje plemena Gota iz Italije od strane velikog Justinijanovog vojskovođe Velizara. Ep je bio suma Trisinovog istraživanja latinskih i grčkih pisaca istorije, mitologije i teologije, astronomije, medicine, alhemije, matematike, vojne, pomorske i civilne arhitekture. U petoj knjizi bio je dat opis dvorišta jedne palate po imenu Akracio (Acrazio) u kojoj se krila opasnost za pobedničku vojsku. Ali bog je poslao vojskovođi Velizaru anđela čuvara koji ga je vodio i pazio, a ime mu je bilo Paladio. Klasično ime koje asocira na Atinu Palas tako je bilo dato prvo anđelu koji je dobro upućen u arhitekturu, a zatim je prema njemu nazvan čovek od kojeg se to isto očekivalo.

Upoznavši Paladija sa Vitruvijevim delom Trisino je otišao i dalje. Godine 1545. poveo je u Rim pesnika i slikara Đanbatistu Magancu (Giambattista Maganza), pesnika Marka Tijene (M. Thiene) i Paladija koji se od 25. februara 1540. godine tako zvanično i spominje u dokumentima. Put u Rim veoma je važan za razumevanje Paladijevih građevina. Studiranje klasične arhitekture, deo humanističkog vaspitanja intelektualnog kruga u Vićenci, sada je moglo da se proveri i dopuni na licu mesta. Rezervisan po prirodi i ne želeći da troši reči tamo gde činjenice, odnosno crteži govore sami za sebe, Paladio je svoj doprinos arhitekturi započeo sa dve knjige, male po formatu, ali dalekosežnog značaja. Obe su objavljenje u Rimu 1554. godine. Prva se zvala ''Le antichita di Roma'' i sadržavala je kratak opis starih ruševina i njihovu istoriju, ali sistematizovanih po grupama. Ova njegova knjiga zamenila je do tada aktuelni srednjovekovni vodič ''Mirabilia Urbis Romae'' kojim su se služili tadašnji turisti i hodočasnici u Rimu. Do sredine XVIII veka Paladijeva knjiga doživela je 30 izdanja i potpuno promenila sliku o Rimu. U želji da onima koji dolaze u Rim pruži stvarnu sliku starina, on ih je premerio, nacrtao i prikupio sve relevantne podatke. Bogata građa savremenih poznavalaca Bionda, Fulvia, Marijana i Fana bila je u njegovom radu upoređenje sa tekstovima Dionisijam Halikarnašanina, Plinija, Tit Livija, Plutarha, Apiana Aleksandrinusa ili Valerija Maksimusa i Eutoripusa. Uporedna istraživanja unela su nove standarde koji će utrti put ka naučnoj arheologiji narednih vekova.

Druga knjiga ''Descritione de le Chiese, Stationi, Indulgenze & Reliquie de Corpi Sanoti, che sono in la citta di Roma'', takođe je promenila oblik dotadašnjih srednjovekovnih litirenera koji su insistirali na opisu Rimskih crkava i svetih mesta samo sa stanovišta religijskih zahteva hodočasnika. Paladio je sve crkve i sveta mesta vrednovao prema umetničkim kriterijumima i tako stvorio embrion

27

budućih turističkih vodiča za Rim, namenjenih da kod posetilaca razvijaju smisao za lepo.

Mnoge godine Paladio je bio posvetio i proučavanju umetnosti građenja vojne arhitekture. U tu svrhu je, kako sam kaže: ''...pročitao sve stare autore, istoričare koji su se bavili time...''. Krajem života, 1575. godine Paladio je objavio ''Comentarij di C. Giulio Cesare, con le figure in rame de allogiamenti, de fatti d arme, delle ciconvallation delle citta...'', u Veneciji. Paladio je bio pripremio 41 graviru zajedno sa sinovima Leonidom i Horacijem, ali kako su oni prerano umrli on je njima posvetio ovo delo.

Velikom vojvodi od Toskane bio je posvetio jedno delo u kojem je ilustrovao tekst antičkog i pisca Polibija, ali je ono izgubljeno.

No sve napred izneto je skromno u odnosu na monumentalno delo ''I Quatro Libri dell Architettura'' koje je bilo objavljeno tek 1570. godine u Veneciji, iako izgleda da je bila propremljena još 1555. godine. Ambicije Paladija su bile još mnogo veće. Smrt ga je sprečila da ispuni svoje planove.

''Četiri knjige o arhitekturi''

U prvoj od četiri knjige Paladio daje shemu planiranih eseja koje namerava da objavi, a koja obuhvata teatre, amfiteatre, triumfalne luke, terme, akvadukte, fortifikacije i pristaništne luke. U svojim tekstovlma on se često poziva na buduća izdanja "Libri dell Antichita'' i ''Libro degli Archi'': Đakomu Kontariniju velikom prijatelju. Od svega toga samo su objavljene rimske Terme i to u engleskom izdanju Lorda Berlingtona, stopedeset godina nakon Paladijeve smrti.

U prvoj od četiri knjige koje su bile objavljene Paladio raspravlja o nizu tema vezanih za pripremne radove na građevini, materijalima, terenu, tehnici građenja, prožimajući pri tome svoja iskustva sa iskustvima antičkih graditelja. U toj knjizi on raspravlja o svakom stilskom redu posebno, kao i o elementima i delovima građenja prateći svoje izlaganje crtežima sa objašnjenjima.

Drugi deo nosi naslov ''Druga knjiga'', gde se daju crteži većeg broja kuća koje su izgrađene kako na selu tako i u gradu i nekoliko crteža na način kako su gradili Stari Grci i Rimljani. Ovo je najčešće spominjano podglavlje jer su u njemu prikazani projekti Paladijevih građevina koje su uglavnom izgrađene. Objašnjenja koja su uz njih data su dragocena ne samo za svakog arhitektu već i za izvođače i poručioce dela.

''Treća knjiga"... obrađuje velike puteve, mostove, javne trgove, bazilike i ksiste ". U ovom poglavlju dati su primeri antičkih puteva i mostova, ali i Paladijevi projekti, zato što su oni sastavni deo arhitekture koja ulepšava gradove i provincije, pored toga što služi javnoj udobnosti. Kada daje opise Paladio to radi veoma jasno, a poslovi koji se obavljaju u njegovoj interpretaciji izgledaju krajnje jednostavni tako to u stvarnosti nije tako. Na primer, o rimskom imperatoru Trajanu i njegovoj obnovi poznate komunikacije Via Apia, koja je bila jako oštećena, on ovako piše: ''...on je isušio svo mačvarno tlo, izgladio brda i doline, postavio mostove tamo gde je potrebno i učinio je brzom i kratkom".

Paladio se ovde posebno bavio postavljanjem i uređenjem ulica u gradovima. Za hladne i umerene krajeve predlagao je široke ulice kako bi moglo da u njih prodre više sunca. Topli krajevi zahtevali su uske ulice, koje su pravile kontinualnu senku. Glavne ulice prolazile su kroz ceo grad, od gradske kapije do trga od oružja i do sledeće kapije, na drugom kraju. Druge ulice trebalo je da

28

vode do glavnih crkava, palata i svih javnih mesta. Izloženost vetru bila je zabranjena.

U ''četvrtoj knjizi'' ... daju se crteži antičkih hramova koji se nalaze u Rimu i još nekih drugih koji se mogu videti još uvek u Italiji i drugde. Ti crteži su ustvari Paladijeve rekonstrukcije nekadašnjih antičkih građevina i upravo ovi crteži su izazivali zabunu kod pojedinih kasnijih istraživača koji su slepo verovali svim Paladijevim crtežima.

U Velikoj Britaniji se danas nalazi najveći broj neobjavljenih Paladijevih crteža, vlasništvo su kraljevskog Instituta britanskih arhitekata. Lord Berlington je svojevremeno kupio 60 crteža u vili u Maseru, a drugi deo je odkupio od Iniga Džonsa (Inigo Jones), koji ih je verovatno nabavio u Italiji od Skamocija, za vreme svog boravka 1614.-1615. godine. Znatno manji deo nalazi se u Gradskom muzeju u Vićenci, nekoliko u Pinakoteci u Breši, a jedan u Gradskom muzeju u Veroni, dok se 4 rekonstrukcije klasičnih građevina čuvaju u Vatikanskoj biblioteci.

Principi Paladijevog stvaralaštva

Raspršeni na razne strane Paladijevi radovi i tekstovi uticali su i još uvek utiču na tok arhitektonskog razvoja. Njegova popularnost zasniva se ne samo na pisanim delima već i na pristupačnosti i dobroj očuvanosti njegovih izvedenih građevina u trouglu između Venecije, Padove i Vićence. On je bio sretniji od mnogih svojih savremenika zato jer mu se pružila prilika i da realizuje mnoge od svojih projekata vila, palata, crkava i javnih građevina. Više od broja očuvanih dela, kvalitet i lepota njegovih građevina navela je arhitekte narednih generacija da Paladija smatraju najznačajnijim stvaraocem od koga treba učiti. Smatra se da je on arhitekturu u Italiji doveo do stepena potpunog vladanja antičkim oblicima, što je u velikoj meri imalo odjeka u širenju i prilagođavanju ideja u umetnosti Evope nakon XVI veka. U vreme kada je Paladio u njoj živeo, Vićenca je bila za razliku od Firence ili Rima samo mali grad u severnoj Italiji. U opštem kulturnom životu vladale su norme kasne renesanse. Svojim znanjem iz matematike, muzike i drugih potrebnih disciplina, sa dubokim razumevanjem Vitruvijevog teksta, opštim humanističkim vaspitanjem, poznavanjem klasičnih građevina antičkog Rima u kojem je više puta boravio i sa dugogodišnjom praksom izuzetno sposobnog kamenoresca. Paladio je postao najučeniji i najprecizniji arhitekta svog doba. Ljubav prema antici nije iskazivao kao arheolog, već je istinski osećao tu arhitekturu, što je odlika ličnosti koje su istovremeno i teoretičari i praktičari. Iskazana u knjigama, sprovodio je dosledno i beskompromisno u praksi, a ona se mogu definisati u pet osnovnih kategorija:1. primena principa potpune harmonije u osnovi i oblikovanju korpusa.2. ostvarivanje arhitektonske lepote koja se postiže skladom odnosa3. težnja da se smanje ili sasvim isključe svi suvišni dekorativni elementi tipični za druge graditelje.4. razvijanje smisla za humanizaciju i funkcionalizam arhitektonskog prostora (na primer: ''zatvori moraju biti zdravi i ugodni jer se u njima ljudi čuvaju, a ne muče'').

Za razliku od svojih predhodnika i savremenika, Paladio je u svojim istraživanjima antičke arhitekture bio prožet oprezom i stalno je preispitivao svoje stavove. Njegovo poznavanje antike i osećaj za njene oblike navodio ga je da

29

nadograđuje oblike da pravi tako zvane "restauracije prvobitnih oblika" pri čemu ti oblici, naravno, nisu uvek mogli da budu potpuno tačni. Ovaj način obnove antičkih objekata dopro je daleko van Italije, postao je, čak omiljeniji u Engleskoj i predstavlja jedno od polazišta Paladijanizma.

Drugi veliki značaj Paladija bilo je njegovo komponovanje građevine pomoću stubova, polustubova i pilastara osnovnih stilskih redova. Alberti je bio prvi koji vezu sa antičkim stilskim redovima iskazao služeći sa pilastrima. Međutim kod stubova je znatno jasnije iskazana svest o stilskim karakteristikama redova. Stubovi nose teški gornji postroj pa i izgleda kao da su zidovi i luci samo ispuna između njih.

Stilski redovi su za Paladija glavni oblik arhitektonskog iskazivanja i kroz sva njegova dela oseća se ljubav prema njima i ponos što ih može sa lakoćom i perfekcionizmom ostvariti u raznim kombinacijama.

Tipološka inovacija Paladija je da stambene objekte organizuje primenom stilskih redova kao i da na patricijskim kućama, primenjuje timpanon antičkih hramova. Njegovo tumačenje da je fronton, timpanon korišćen od najstarijih vremena ne samo na hramovima već i na drugim objektima pomerilo je ključno značenje timpanona kao elementa u do tada važećem arhitektonskom rečniku. Portik sa timpanonom, čije je puno značenje iskazivano na fasadama grčkih i rimskih hramova, preneto je na Paladijeve vile i palate, a odatle na kraljevske i feudalne rezidencije, na kuće evropske buržoazije i konačno, na većinu kuća koje zabatom izlaze na regulacionu liniju ulice.

Paladijev uspeh ima duboke korene u isticanju univerzalnosti pojedinih kategorija koje u arhitekturi daju smisao postojanja koje, su izvor inspiracije i koje su konačno temelj zakonitosti koje upravljaju arhitekturom. Palladio o tome kaže: ''Arhitektura koja je kao i druge umetnosti samo podržavanje prirode ne želi da prizna ništa što je suprotno ili makar udaljeno od poretka koji je priroda odredila stvarima''.

Zato se na naslovnoj strani njegove knjige nalaze alegorije Geometrije i Arhitekture koji dižu svoje instrumente-simbole ka Veštini (Regina- Virtus) koja ima skiptar i knjigu u rukama.

U teoretskom delu svoje knjige Paladio prikazuje proporcije, kao proizašle iz prirodnih zakona koji su još u antici otkriveni i koji postoje u ne-živim i živim strukturama. On na klasičan način osvetljava niz odnosa među veličinama koje definišu organizaciju prostora.

Prostorija po Paladiju treba da ima neki od sledećih odnosa dužine prema širini:1:1, 1:2, 1:1 1/3, 1:1 ½, 1:2/3, 1:2.Uočava se da se modularni niz prekida na jednom mestu geometrijskim odnosom “1 : 2”. Modularni niz ima za osnovu kraću stranu prostorije, a Paladio se zalagao naročito za odnose kvadrata 1 : 1 i odnos 1 : 1 2/3.

Prema Paladiju odnos visine stuba i njegovog prečnika je jedan od najvažnijih odnosa kojim se kompoziciono organizuje elevacija građevine, treba da bude:za toksanski red 1 : 7za dorskl red 1 : 8za jonski red 1 : 9za korintski red 1 : 9 ,5za kompozitni red 1 : 10

30

Treći važan odnos je razmak među stubovima. Od tog razmaka u velikoj meri zavisi dinamika kompozicije. Razmak između stubova izražava sa brojem prečnika koji se sadrže u tom razmaku. Uzimajući u obzir stilski red i njemu odgovarajući modul ti odnosi mogu biti:1 : 1/2; 2 : 2 1/4; 3 i više od 3

Paladio je na svojim građevinama često koristio tako zvani EUSTYLE, 2 1/4 razmaka prečnika sto odgovara jonskom redu.

Posebnu veštinu Paladio je iskazao u određivanju visine pojedinih prostorija unutar jednog objekta. Nisu sve prostorije u građevini imale podjednak znača, ali su njihove dimenzije morale biti usklađene. Teškoće su nastajale naročito kod zasvedenih prostorija, jer se visina kod svodova određuje dimenzijama širine i dužine osnove prostorije. Paladio je ovaj problem rešavao koristeći prosek i to aritmetički, geometrijski ili harmonijski, odnosno:h=a+b h=ab h=2abKombinovanjem ovih formula za dobijanje visina, Paldio je uspevao da obezbedi istu visinu svoda uprkos različitim dimenzijama prostorija i tako stvori isti nivo tavanice za sledeći sprat.Paladio je znači, u svojim teoretskim raspravama izdvojio šest proporcijskih odnosa i za dužinu i širinu prostorije pet osnovnih tipova stilskih redova, pet razmaka među stubovima koji uslovljavaju ritam kompozicije i tri različite visine svodova.

Ova pravila koja je izložio koristila su skoro kao receptura koju je primenjivao kod pojedinačnih slučajeva pri projektovanju. Po pravilu je dobijao prihvatljive odnose kojima su izbegnute međusituacije. Kombinovanjem i variranjem odnosa Paladio je tražio optimalan izbor rešenja i po slavi koje su njegove građevine stekle očigledno je u tome najčešče i uspevao.

Isticanjem odnosa među pojedinim delovima približili smo se još jednoj oblasti koja je zanimala Paladija kao izrazito svestranu i radoznalu osobu. To je bila muzika i odnosi koji su u njoj vladali. Vitkover, koji je možda najdublje prodro u smisao Paladijevog stvaralaštva izneo je hipotezu prema kojoj je Paladio svoju seriju odnosa zasnivao na muzičkim odnosima - kvarti, kvinti, oktavi. Sam Paladio u jednom svom pismu iz 1567. godine piše: ''Proporcije glasa su harmonija za uši, proporcije mera su harmonija za oči", očigledno ubeđen u univerzalnost istog harmonijskog sistema. I dalje, čitav niz pojedinačnih rečenica izvađenih iz konteksta kojima insistira na usklađenim odnosima kao što su na primer: ''Lepola proističe samo iz tačnih proporcija'' ili "Božanstvena je snaga brojeva koji se međusobno odnose" ili ''Proporcije sadrže u sebi sve tajne umetnosti" Pa ipak, upravo Paladijevo suvereno, poznavanje "pravila", zakonitosti, principa, načela, čvrsto verovanje u antičke korene arthitekture, omogućavalo mu je da napiše sledeće: "Arhitekta se ponekad može udaljiti od ustaljenih običaja, ubeđen da to čini u dobroj nameri i uvek povlađujući prirodi samih stvari''. Samo snažna ličnost koja može da razmišlja i na ovaj način sposobna je da unapredi tok graditeljske istorije.

PALADIO I PRIMENA RENESANSNIH ARHITEKTONSKIH PRINCIPA U PRAKSI

Uvod:

31

Prostor ne dozvoljava da se ovde razmotri celokupan opus Paladija, niti je to moguće s obzirom na veliki broj izvedenih, a još veći broj projektovanih građevina. Isto tako, veoma je teško izložiti sve ideje kojima se Paladio rukovodio stvarajući svoja dela, zato što su neke od njih veoma složene i zadiru duboko u poznavanje objekata, projekata, skica i ideja njegovih prethodnika i savremenika koje su mogle poslužiti kao inspiracija ili polazište za pojavu ili variranje oblika na Paladijevim građevinama.

Opšta definicija renesansne arhitekture, pa i umetnosti toga vremena uopšte, kao perioda tokom kojeg su prihvaćene i primenjene jedinstvene norme potekle iz antike za Paladija je bila konstanta i nepromenjiva. Ono, međutim, zbog čega je Paladio dostigao vrhunac u arhitektonskom stvaralaštvu jeste način na koji je spoznao interpretirao i transformisao antičko graditeljsko iskustvo. Na osnovu njegovih projekata i izvedenih objekata može se zaključiti da on kontinuitet antike nije poimao u smislu primenjenih izražajnih sredstava, drugim rečima za njega nisu bile svete i neprikosnovene konstantne antičke forme i sadržaji već je konstantna bila ideja o svemu tome.

Mogu se uočiti četiri kategorije problema o kojima je Paladio stalno vodio računa pri projektovanju. To su: a) prostorna kompozicija; b) primena i obrada površina i zidova; c) primena svetlosti, boje i drugih optičkih efekata i d) odnos projekata prema funkcijama koje treba da zadovolji. Upoređivanjem se lako može znključiti da su sve četiri kategorije bile zasnovane na Vitruvijevim kategorijama: commoditas (prikladnost, prilagođavanje projekata funkciji), firmitas (jakost, u smislu dobrog izbora i trajnosti konstrukcije) i venustas (dražest, ljupkost u smislu lepote i simbločkog značenja projekata).

To se u antici, prema Vitruviju, ostvarivalo strogim sledom principa: taksisa, kako su ga Grci nazivali ili ordinacio, kako su ga nazivali Rimljani (u smislu uređenosti, sređenosti), euritmije (u smislu povezanosti i harmoničnosti ritma) i simetrije (u smislu ravnopravnosti delova s obe strane neke osovine). Kod Paladija, više nego kod bilo kog renesansnog stvaraoca, ovi principi su bili izraženi u svom izvornom tumačenju. Usled toga mnogi istraživači arhitekture Paladijev opus smatraju isuviše ličnim, hladnim, ozbiljnim, rafiniranim, labavim vezama spojenim sa tada aktuelnim manierizmom. U zbir uticaja, koji su delovali na neki od Paladijevih projekata trebalo bi još dodati razgovore, predloge, sugestije i neposredne zahteve poručilaca koji su svi od reda, pripadali samom vrhu tadašnjih vićentinskih i venecijanskih intelektualnih krugova, pri čemu su istovremeno bili veoma uticajni u državnoj i crkvenoj hijerarhiji.

Smatra se da je Paladio bio najpozvaniji kada se radilo o projektovanju stambenih objekata, bilo da se radilo o gradskim ili poljskim kućama, palatama ili vilama.U drugu grupu radova mogle bi se uvrstiti građevine javnih institucija, dok treća obuhvata crkvene oblike.

Palate stambene i javne namenePalata je u doba renesanse bile oblik stanovanja plemića u gradu. Tako su

mogli, uvek, biti prisutni i aktivni u događajima koji su se zbivali u gradu, a veličinom i izgledom palate izazivati zavist i divljenje drugih plemićkih porodica.

Palata za plemiće Izepo da Porto danas poznata kao palata Koleoni Porto u Kontrada Porti broj 21 u Vićenci, za koju je Paladio pripremio projekat oko 1549/50. godine može se smatrati njegovim pokušajem da poveže i prožme tip palate građene u renesansnom Rimu i svoje mišljenje o tome kakao je izgledala antička grčka kuća u kojoj su prostorije domaćina bile odvojene od gostinskih. To

32

se u njegovoj palate iskazivalo kroz dva identična bloka postavljena sa svake strane dvorišta, od kojih je samo jedan blok izveden. Fasada je u velikoj meri nalik na Bramanteovski tip, pod uticajem izgleda tzv. Rafaelove kuće, ali je zato osnova bila usmerena ka novim razvojnim traganjima, posebno u odnosu na položaj stepeništa u centralnom dvorištu – kortileu. Na palati svog velikog prijatelja i patrona Mark-Antonija Tijene, u današnjem Korso Paladio broj 47, Paladio je još bolje razradio svoju ideju o obnovi antičke kuće prema Vitruvijevom opisu, ali prilagođenu savremenom korišćenju. Okosnicu čini atrijum sa obodnim sobama, prema Paladijevoj rekonstrukciji rimske kuće, ali se pojavljuju i delovi koji su u uobičajnoj antičkoj stambenoj zgradi potpuno nepoznati. Krajnje krilo sastoji se od malih oktogonalnih i pravougaonih soba sa obe strane dugačkog hola koji je centralno postavljen i koji se na krajevima apsidalno završava.To rešenje celoj unutrašnjosti daje dinamičnost koja se može naći u rimskim termama ili građevinama Hadrijanove vile u Tivoliju blizu Rima iz II veka. Fasada je, međutim, pretrpela značajne promene u tumačenju pojedinih elemenata i delova. Iako i ona ima rustično obrađeno prizemlje i stilski red primenjen iznad njega, ona se veoma razlikuje od palate Izepa Porto. Rustifikacija baze nije urađena samo u dekorativne svrhe, ona je zaista trebalo da obezbedi snagu i moć kao što je to bio slučaj sa zidom koji je, za vreme Avgusta bio postavljen oko rimskog foruma (I vek p.n.e.). Zid prvog sprata, (tzv. piano nobile) ima glatku, po obradi površine elemenata, ali oštro rezanu po spojnicama, rustiku. Sve to urađeno je u kombinaciji sa teškim kamenim okvirima prozora, što čini kontrast glatkim, velikim pilastrima koji su glavna tema fasade. Rustificirani jonski stubovi uz prozore i glatki korintski pilastri nalaze se u izuzetnom odnosu, povezani ravnim vencem koji teče skroz ispod pilastara. Ovaj komplikovani ritam mogao bi ,se smatrati, odrazom manierističke veštine povezivanja elemenata, na fasadi.

Najrazvijeniji vid rekonstrukcije rimske kuće, smatra se da je Paladio ostvario 1561. godine na zgradi u okviru samostana Santa Maria della Carita u Veneciji. Opisijući ovaj zadatak on je napisao: "Jako sam želeo da ovu kuću uradim nalik na one naših starih; i zato sam stavio korintski atrijum unutar nje koji je dugačak koliko dijagonala kvadrata, njegove širine.

Ovoj grupi palata sa rustično obrađenim prizemljem i stilskim redovima na spratu treba pridružiti i palatu Skjo u Vićenci, rađenoj 1565/66. godine. Smatra se da je Paladio obradio samo fasadu.

Prve skice za palatu porodice Valmarana Braga započeo je Paladio, verovatno znatno pre 1565. godine. kada je bio postavljen kamen temeljac. Većina istraživača se slaže da se na pročelju odmah uočava odjek Mikelanđelovog uređenja kapitolinskih građevina, iako su, Mikelanđelovi objekti tada tek bili počeli da se grade. To se ogleda u kombinovanoj primeni džinovskih i malih stilskih redova. Utisak masivnosti zida je skoro potpuno nestao, jer je ova površina preplavljena nizom motiva. Na svakom kraju glavne, ulične fasade napravljen je prelaz ka nižim i skromnijim zgradama, tako što je promenjen ritam i pojavljuje se pilastar u prizemlju i visoka skulptura na spratu. Glavne karakteristike, iluzija "dubine" i smanjivanje bočnih delova savršeno odgovaraju zgradi koja se nalazi u veoma uskoj ulici i može se sagledavati u celini samo pod uglom, a nikada frontalno.

Montano Barbarano iz Vićence je bio poručilac palate u Kontrada Porti broj 11. Pri projektovanju Paladio se suočio sa dva problema. Parcela nije bila pravilna, pa Paladio nije imao mogućnosti da razvija simetričnu osnovu oko jasno

33

naglašenih osovina, što je bio jedan od postulata renesansnog projektovanja. Drugi problem je bio obrada i sagledljivost fasade u veoma uskoj ulici. U svojoj knjizi pišući o ovom zadatku Paladio razmatra dalje mogućnosti: provlačenje kompozitnog džinovskog reda kroz celu visinu fasade ili udvajanje redova po visini, tako da u prizemlju bude jonski, a na spratu korinstski stil. Pri realizaciji se opredelio za drugo rešenje, svakako zbog opšteg utiska fasade u tesnoj ulici.

Ovde će biti spomenuta još jedna palata, nedovršena, odnosno izvedena samo sa dva vertikalna polja, koja se pripisuje Paladiju u raspravama objavljivanim tek od XVIII veka. Palata Porto Bragence, bolje poznata kao Ca del Diavolo, sadrži u sebi niz nagoveštajnih elemenata koji su u celosti bili, razrađeni na neklm drugim Paladijevim objektima. Izuzetno masivni, impresivni, kolosalni stubovi slični su onima na Lođi del Kapitanato, a visoki postament, na koji su postavljeni, vezuje se za objekte crkve San Đordjo Mađore koju je izgradio u Veneciji. Ne zna se kako je bila zamišljena celina palate, jer postoje samo crteži Bertoti-Skamocija, nastali znatno kasnije na osnovu ovog izgrađenog fragmenta.

Palata Antonini u Udinama do detalja je opisana u Paldijevoj knjizi u odeljku ''Projektovanje i izgradnja kuća unutar grada''. U prestonici provincije Friuli, gospodin Floriano Antonini dobio je raskošan enterijer na pravilnoj osnovi palate i glavnu fasadu sa rustično obrađenim uglovima po vertikali i centralnim delom prizemlja. Rešenje izgleda u crtežu sa timpanonom iznad centralnog dela uređenog kao heksastilni hram, tokom izgradnje je zamenjen karakterističnom snažnom renesansnom strehom.

Mimo prikazanih palata, kao poseban, lični, Paladijev stav o tome kako treba da izgleda urbana građevina, stoji u Vićenci, na trgu Mateoti, velika palata porodice Kjerikati. U molbi upravi grada da se dozvoli gradnja palate, 1551. godine, Điralomo Kjerikati piše da će dvospratni portik ispred zgrade biti podignut ''...radi moje udobnosti, ali i radi udobnosti i ukrašavanja celog grada...'', zato što je pročelje bilo okrenuto ka trgu na kojem se, u to vreme, nalazila stočna pijaca. Portik je tako mogao da posluži kao zaklon plemićima i građanima dok trguju. Ima jedanaest otvora u prizemlju, a na spratu je pet centralnih polja zatvoreno i neznatno istureno u odnosu na krila, kako bi se time obeležile privatne prostorije, salon Kjerikatija. Venecijanski model otvorenog centralnog dela i zatvorenih blokova na palatama duž kanala, ovde je hrabro obrnut, zatvorena je sredina, a transparentni su krajevi građevine. U prizemlju je primenjen relativno zdepast toskansko-dorski stilski red, povezan lucima na krajevima zgrade. Na spratu na oba kraja zgrade stubovi su imali jonski oblik i bili su, takođe, povezani lucima. Suština Paladijeve smelosti bila je u inverziji plana, odnosno u postavljanju onoga što se inače u rimskim renesansnim palatama nalazilo na dvorišnim fasadama na pročelju zgrade, zatim u otvaranju većeg dela pročelja i zadržavanju čvrste pune zidne mase samo u ivicama nesumnjivo odražava slobodu Paladijevog korišćenja svih elemenata koji mogu doprineti lepoti građevine.

Kada se predstavlja njegovo stvaralaštvo, potpuni utisak o Paladijevom projektovanju u urbanism sredinama može se dobiti tek ukoliko se analiziraju i prikažu dve najmonumentalnije palate koje je on ostvario, a koje izlaze iz sfere stanovanja i predstavljaju glavne administrativne i upravne institucije u Vićenci.

Prvi veliki javni uspeh Paladio je i doživeo ''oblačenjem'' srednjovekovne gradske većnice (Palazzo della Ragione), zvane Bazilika, u renesansno ruho. Oronulu zgradu delimično urušenu krajem XV veka pokušali su da poprave mnogi arhitekti toga vremena. Kako Vićenca četrdesetih godina XVI veka nije imala svog

34

arhitektu, razne predloge su ponudili tada poznati arhitekti Sanmikeli iz Verone, Sansivino iz Venecije i Đulijano Romano iz Mantove, ali nijedno od ponuđenih rešenja nije bilo prihvaćeno. Projektu su, svakako, morala prethoditi određena prostorna istraživanja, zato jer trg na kojem se nalazi Bazilika ima jaku denivelaciju u poprečnom pravcu. Bazilika je trebalo da objedini i unapredi ceo prostor trga na kojem se već nalazila velika kula sa satom, dajući mu izrazito reprezentativan izgled. Paladio je prve skice izradio pre svog prvog puta u Rim 1541. godine, a 1546. savet je odobrio izradu drvenog modela. Glavni problem bila je različita širina postojećih traveja što je onemogućavalo postavljanje jednostavne arkade, a razmaci su bili tako veliki da se nije mogla postaviti arhitravna konstrukcija. Paladio je ponudio veoma jednostavno, a sjajno rešenje. Stupci su bili sastavljeni od odvojenih elemenata. Glavni okvir bio je sa grednim sistemom kome su polustubovi nosili friz i venac. Stubovi su bili dorski u prizemlju, jonski na spratu, između se nalazio sistem lukova koji su nosili manji dorski i jonski stubovi. Pogled posmatrača je tako bio privučen pravilnošću lučnih otvora, a isto tako je delovao i gredni sistem, pošto je razlika u širini otvora bila popravljena razmacima između ova dva sistema, tj. između stubova koji nose lučne otvore, oblikovanih kao tzv ''serliana'' i masivnih stubaca. Drugo putovanje u Rim, krajem 1546. i početkom 1547. godine verovatno je trebalo da pomogne Paladiju da bolje upozna antičku primenu superponiranih, stilskih redova, polaganje arhitravne lučne strukture i druge kombinacije. Bazilika se sagledava sa sve četiri strane trga i u prizemlju ima uski centralni prolaz oko kojeg su prodavnice i magacini. Na gornjem spratu prostrana lođa po obodu je veoma duboka i iz nje se ulazi u salone i kancelarije. Ritam rasporeda elemenata na spratu se ne menja u odnosuo na prizemlje. Posmatrana danas, Bazilika jasno odražava Paladijevu želju, a svakako i naručilaca, odnosno, ostalih građana Vićence da građevina bude otvorena i dostupna svima kojima su potrebne usluge gradske uprave.

Iako je Vićenca bila od 1404. godine sastavni deo Venecijanske republike, naklonost plemstva ovog grada uživalo je Sveto Rimsko carstvo, što je od strane Venecijanaca bilo oštro osuđeno i nikada potpuno zaboravljeno. Ukoliko se tome doda i naklonost pojedinih intelektualaca ovog grada, prema idejama Martina Lutera, zbog kojih su bili optuženi kao jeretici, onda će biti razumljiva želja venecijanske uprave da, radi bolje kontrole, ustanovi vojnu upravu, na čijem čelu se nalazio gradski poglavar (Capitano). Za potrebe takve uprave Paladio je projektovao građevinu (Loggia del Capitaniato) na Pjaci del Sinjori u obliku prave renesansne lođe sa tri otvora i monumentalnim izrazom fasada, zahvaljujući džinovskim stubovima na snažnim postamentima i jednim, za Paladija potpuno neuobičajenim tretiranjem zidnih ploha između stubova. Pravl horor vacui koji se u Paladijevoj interpretaciji očituje u štuko-reljefnim predstavama bitke kod Lepanta u kojoj je Serenisima (Venecijanska republika) pobedila Tursku armadu.

S obzirom da se Lođa gradila 1571. godine, jasno se može uočiti simbolička veza između građevine i događaja, koji je naveo Paladija da se ugleda na sličnu obradu i natrpavanje zidnih ukrasa kao na trijumfalnom luku Semptimija Severa iz II veka u Rimu. Nesumnjivo je da je Lođa postala monumentalni simbol Venecijanske pobede nad Turcima, kao što su to u antici bili trijumfalni luci.

VileNajuticainiji oblik Paladijevog stvaralaštva, kojim je delovao na kasnije

generacije arhitekata u celom svetu je vila u prirodnom okruženju. Vila je za

35

plemiće još odavno označavala povlačenje od pritiska koji se nameće u gradu, ali je mogla biti dvojakog karaktera.

Jedan oblik građen je u neposrednoj blizini grada; do vile se moglo doći, odmoriti se, prošetati i vratiti se u grad za jedan dan. To je bilo kratkotrajno utočište i povlačnje od urbanog života. Drugi oblik Vila nalazio se u centrima porodičnih imanja od kojih je poticalo bogatstvo mnogih porodica na tzv. "Terra Fermi". Shodno ovoj podeli, Paladio je i projektovao dva osnovna tipa: prvi, vila kao kompaktan masivan blok, sa centralnim dvorištem ili holom, samostojeća u prirodnom pejsažu i drugi, vila čiji se elementi mogu pojedinačno razdvojiti kao jasna forma i urediti hijerarhijski, sa glavnim stambenim objektom u centru i pomoćnim prostorijama u nizovima sa strane, koji ga flankiraju.

Veliki je broj porudžbina koje je Paladio razmatrao, projektovao i izveo. Neke od njih je , samo idejno skicirao, neke pomno razradio, a većinu ipak realizovao prema svojim projektima, uz manja ili veća odstupanja pri građenju. Jedna od prvih porudžbina bila je vila u mestu Lonedo di Lugo Vićentino (danas Malinverni), za gospodina Đirolama Godija oko i 1540. godine. Kako je to bilo vreme Paladijevog intenzivnog prijateljstva sa Đanđorđom Trisinom i ova građevina, odražava uticaj Trisinove vile podignute u Krikoliju.

U direktnom lancu teoretičara arhitekture, od Vitruvija preko Albertija do Paladija, uvek je bila prisutna analogija građevina – ljudsko telo. Suština razmatranja ovog problema kod Paladija i jeste zgrada kao sinonim za ljudsko telo, pri čemu su njeni elementi, kao delovi tog tela, simetrično raspoređeni s jedne i s druge strane ose koju markira portik sa timpanonom koji ga nadvisuje. Veza sa ljudskim telom služi Paladiju da odredi i potvrdi kompoziciju ukupne strukture i fasada, kao i da rasporedi prostorije stanovanja prema funkciji i njihovog značaja u društvenom smislu. Tako on piše: ''Kao što na ljudskom telu vidimo lepe i otmene delove, a druge neprijatne i neosporno korisne tako i na zgradi ima lepih i velikih pojava i drugih prilagođenih tako da glavne bez njih postaju nekorisne i nepotrebne. Iz ovog principa proističe kompoziciona shema Paladijevih vila: u centru se nalazi glavni prostor kako u fizičkom tako i u društvenom smislu, u prizemlju je hol, a na spratu veliki salon, na krajevima su razne sobe i između njih pomoćne prostorije i stepeništa. Još više su udaljene kuhinje, ekonomija, ambari i štale, koji ne služe stanovanju, pa nisu dostojni da budu u nivou glavnih redova.

Zato Paladio, kada prikazuje svoja dela u knjizi obavezno spominje ime naručioca, njegove titule, status i materijalno stanje, kako bi i na taj način ukazao na nužnu vezu koja mora postojati između izgleda, karaktera, veličine građevine i društvenog statusa onoga koji u toj kući stanuje. To je ujedno i načelo Paladija: “Kuća je udobna ukoliko je izgrađena prema potrebama domaćina''. Tako se između arhitekte i naručioca stvara jedna obavezna uzajamna veza u kojoj je kvalitet arhitekte njegova sposobnost da iskaže rang naručioca u društvenoj hijerarhiji u funkciji ukusa investitora koji svojom građevinom želi da ulepša okruženje.

I vila Gazoti u Bertezini kod Vićence je primer jasno definisane kubične forme, slobodnostojeće, u uređenom parku. Na jednom detalju može se sagledati Paladijeva sposobnost da se dekorativni oblici pojednostave do apstrakcije, kao što se to može uočiti na kompozicionim kapitelima ove zgrade. Vila braće Viktora, Marka i Danijela Pizanija u mestu Feri (nekada Bagnolo di Lonigo) kod Vićence bila je projektovana oko 1544. godine. To je vila na aktivnom gospodarskom

36

imanju pa je zato imala i prostorije za poljoprivredne delatnosti koje su danas nestale. Spajajući korisno sa udobnim Paladio je pojačao volumen centralne građevine, a kule postavljene na udaljenim krajevima od nje trebalo je da predstavljaju simbole porodične moći. Vila porodice Tiene u Kvintu, za koju je već bila građena palata u Vićenci, verovatno je jednim delom realizovana prema Paladijevom projektu, dok se vrtna fasada prepisuje Frančesku Mutoniju, arhitekti iz kasnije epohe. Vilu Saraćeno u Finale di Aguljano kod Vićence, naručio je ugledan Bjađo Saraćeno oko 1545. godine, i ovo je bila jedna od vila na poljoprivrednom imanju sa razvijenim bočnim krilima za smeštaj pomoćnih prostorija. Između 1548. i 1549. godine Bonifacio Pojana naručio je svoju Vilu koju je želeo da bude oblikovana kao seosko utočište u Pojana Mađore blizu Vićence. Investitor je imao dva zahteva da kuća odražava vitešku tradiciju porodice koja je biia odana Venecijanskoj republici i koja se nakon tzv. Venecijanskog mira posvetila razvoju njenog zaleđa odajući se poljoprivredi. Jednostavnost spoljnjeg izraza ove građevine predstavlja jedno od najlepših Paladijevih ostvarenja. Centralni motiv je portal koji je smešten u centralni deo fasade koji je naglašen prelomljenim timpanonom. Portal, je ustvari, sprecifično razrađen motiv ''serliane'', jednostavno obrađene, čiji su jedini ukras pet okulusa u širini dvostruko naglašenog luka.

Vila Kornaro u Pjombinu blizu Treviza veoma je slična, skoro istovremeno nastala, vili Pizani u Montenjani. Ovde se u osnovi jasno uočava centralno postavljeni glavni prostor, dvorana sa četiri stuba, za odmor i opuštanje Đorđa Komara i njegove supruge, kako su to oni sami zapisali. Dugogodišnja gradnja vile započeta je oko 1553. godine. Na njoj su stilski redovi promenjeni na lođama koje su u ravni zida, tako što je jonski red postavljen u prizemlju, a korintski na spratu. Već spomenuta vila Pizani u Montjani, Porta Padova, predstavlja pravi model vile suburbane. Bila je poručena za Frančeska Pizanija, verovamo 1553. godine. Dve fasade ove zgrade, rešene kompaktno u jednom bloku, izlaze na ulice koje se seku tako da Paladijev crtež vile koji opisuje u knjizi očigledno nije realizovan. Jednostavnost korpusa potencirana je finim dorskim vencem koji deli prizemlje od sprata, a sa središnjim motivom na pročelju od samo četiri superponirana stuba postignut je utisak monumentalnosti. Vila Badoer u Frata Polezine kod Roviga, nastala je na poljoprivrednom imanju Frančeska Badoera venecijanskog plemića, a izgrađena je oko 1556. godine. Karakteristično pročelje centralne zgrade u vidu heksastilnog hrama naglašeno je pomoću kolonade trema uz pomoćne zgrade koje su tako zakrivljene da usmeravaju pogled posetioca na centralnu zgradu koja se uzdiže u sredini.

Jedna od zgrada koju je Paladio projektovao sa najviše ljubavi i odanosti prema investitoru bila je Vila Barbaro u Mazeru kod Treviza. Braća Markatonio i Danijele bili su veliki prijatelji i zaštitnici Paladija prema kojima je on gajio naldublje poštovanje. Za Danijela Barbara, nekadašnjeg diplomatu Venecijanske države u Engleskoj i Škotskoj, a zatim patrijarha Akvileje, Paladio je uradio crteže za prevod Vitruvija, knjigu koju je i sam najviše koristio. Vila predstavlja idealizaciju predstave života na zemlji kao rezultat humanističkih ideja. Topografija terena dozvolila je Paladiju da u nivou sprata sa zadnje strane produži terasu koja se završavala polukružnim nimfeumom sa vodom iz prirodnog izvora. Ukoliko se pogled ne zadrži samo na spoljnim efektima, već se pažljivo razgleda enterijer, tada se Paladijeva arhitektura može sagledati u složenoj kombinaciji sa

37

freskama Paola Veronezea koji se koristio arkadijskim motivima kako bi dočarao idiličan život porodice na selu.

Na obali reke Brento Paladio je podigao jednu od svojih najlepših vila za braću Alviza i Nikolu Foskarija u mestu Malkotenta veoma blizu Venecije. To je savršena kombinacija poljske rezidencije i vilehrama, kako je neki nazivaju, zato što je snažan portik sa stubovima nadkriven timpanonom, izrazito upadljiv u odnosu na skoro uglačanu rustičnu obradu zidnih površina. Interesantna je unutrašnja organizacija prostora, zato što je kuća namenjena za dva domaćinstva. Freske u enterijeru su delo slikara Batiste Franka i Đanbatiste Zelotija, ali su dosta izbledele od smoga. Početak radova na vili Emo u Frankolu di Vedelago kod Treviza, oko 1555. godine, označio je definitivno opredeljenje gospodina Leonarda Ema da kultiviše svoj posed. Paladio je opisujući ovu vilu u svojoj knjizi nabrojao niz vinarskih podruma, ambara, štala i drugih ekonomskih prostorija koje je morao da smesti uz glavni stambeni blok. Pri tome je morao da vodi računa a zadovolji glavni zahtev stanara da se do svih prostorija i onih udaljenih, može doći kroz tremove. Jednostavnost sa kojom je rešavan celokupan korpus građevine bila je moguća onog časa kada je Paladio uspostavio jednoznačan ritam elemenata, koji se najbolje sagledava na moćnim arkadama trema.

Između 1560. i 1570. godine Mark Antonio Sarego zatražio je od Paladija projekat za novu kuću u mestu Santa Sofija di Padamonte (danas Inoćenti) kod Verone. Snaga kojom zrače pojedini elementi ove građevine verovatno su Paladijev odgovor na zahtev investitora da se iskaže moć i ambicija jedne izuzetno stare porodice koja je ovaj posed držala više od dve stotine godina.

Dve Paladijeve vile zauzimaju posebno mesto u istoriji fomiranja slobodnog verskog ubeđenja. U vreme kada se katolička crkva borila da povrati moć i ugled ugrožen reformatorskim stavovima Martina Lutera i sve većeg broja njegovih pristalica, Paladijevi zaštitnici, Frančesko Repeta i Frančesko Tjene bili su proglašeni jereticima i osuđeni u Vićenci. Bili su optuženi da su se svake subote naizmenično sastajali u vili Repeta u mestu Kampilja i vili Tlene u Cikonji blizu Padove, iako su se oni branili da su se okupljali samo da bi tumačili Petrarkine stihove. Porodica Repeta smatrana je veoma neformalnom u ophođenju sa prijateljima pa je zato Paladijeva građevina, koja nije očuvana odslikavala njihovo ponašanje. Sobe su bile nanizane preko puta štala, a svaka soba je bila posvećena nekoj disciplini, pravu, slikarstvu, itd, tako da je vlasnik uvodio goste u onu prostoriju za koju je predpostavljao da najviše odgovara njegovom karakteru i temi razgovora.

Po većini istraživača arhitekture vila Almeriko, odnosno Rotonda je najpotpuniji Paladijev projekat. Po prvi put u zapadnoj arhitekturi pejsaž i arhitektonska građevina su posmatrani kao pripadajući jedan drugom, međusobno zavisni i kao neraskidiva celina. Glavna osovina zgrade proteže se iz kuće u prirodu i suprotno, posmatrač koji spolja gleda kuću vidi je kao sliku u prirodnom ramu. Smatra se da je Paladio probu za Rotondu izveo na vili Kjerikati u Vanćimulio (danas, Rigo) verovatno 1547/48. godine. To je bila građevina koja nije bila okružena poljoprivrednim gazdinstvom već je služila samo kao poljsko utočište i zaklon od urbanog života. Ovaj Paladijev eksperiment nije našao mesto u njegovoj knjizi, pa se stoga smatra da on nije bio zadovoljan realizacijom. U osnovi se može uočiti jedna dosta složena veza sa prostornom organizacijom prostorije namenjene muzičkim priredbama, odeonom, u vili koja je pripadala

38

porodici Kornaro, a koju je Paladio poznavao preko Serlioa, pa se zato muzičke sklonosti i Kjerikatija i Paola Almeriga naručioca vile Rotonda, dovode u vezu sa savršenim oblicima ovih građevina.

U centralno oblikovanoj osnovi Rotonde najveći problem je bio kako naći mesto za stepenište, jer se sa njihovim umetanjem gubilo idealno centralno fokusiranje simboličke geometrije. S obzirom da su sve četiri strane zgrade podjednake, bilo je najbolje rešenje sakriti stepenice u zidnu masu odma uz centralno jezgro, tako da mogu poslužiti kao dodatni nosači kupole. Time se, međutim, izgubila mogućnost postavljanja niša, pa se Paladio priklonio izboru jedne još savršenije centralne forme, krugu upisanom u kvadrat. Krug je bio Pitagorejski simbol jedinstvenog savršenstva, večnosti i božanstva, a kvadrat je predstavljao materijalizovani univerzum i realni svet. Kvadratura kruga, počev od Pitagorejaca pa nadalje, odražava težnju da se večnost svede na konačnost. Izborom ove geometrijske slike Paladio se najviše približio idealu u renesansnoj teoriji arhitekture.

Crkvenu arhitekturu Paladio je uspeo da realizuje samo u Veneciji i to nakon niza pokušaja da se afirmiše. Narudžba za crkvu San frančesko dela Vinja predstavlja, ustvari, nastavak radova koje je bio započeo arhitekta Sansovino za svog patrona Đovanija Grimanija koji je u to vreme bio patrijarh Akvileje. Kako je Grimani umro, a izabrani patrijarh postao Danijele Barbaro, logično je bilo da on tada zaposli svog štićenika, Paladija. Na pročelju je Paladio počeo da arhitektonski osmišljava i razrađuje ideju koja objašnjava međusobnu vezu između tzv. zemaljske i tzv. nebeske crkve. To je bila česta tema mnogih umetnika koji su se bavili hrišćanskom filozofijom, a načini prikazivanja nebeske i zemaljske crkve najčešće su bili u domenu slikarstva i skulpture. Paladio je pokušao da arhitektonskim motivom razlike u visina dva timpanona, od kojih onaj na višem nivou prodire kroz niži i širi simbolički predstavi običnu kuću i božju kuću koje se visinski ''neizmerno razlikuju''.

Prva prava prilika da projektuje celokupnu crkvenu građevinu došla je od strane uprave benediktinskog samostana San Dijego Madiore, koji se nalazi na istoimenom ostrvu u okviru najužeg centralnog dela Venecije. Za njihove potrebe Paladio je već bio uredio refektorijum (trpezariju) i pomoćne prostorije. Smešten tačno preko puta Duždeve palate, ovaj samostan je očekivao duždevu posetu svake godine na dan svetog Stefana, odnosno 26. decembra. Godine 1564. novopostavljeni opat je od Paladija poručio drveni model buduće crkve. Paladijeva ideja bila je hram na centralnoj osnovi po ugledu na mnoge antičke primere i u duhu teoretskih principa renesansne arhitekture. Benediktinci su međutim tražili za svoje potrebe sasvim drugačiji oblik osnove, izduženi pravougaonik, sa transeptom. Unutrašnjost, po Paladijevom projektu, ipak, deluje kao jedinstven prostor, izvanredno osvetljen, zahvaljujući njegovoj veštini da kupolu nametne kao centralni element. Fasada crkve, iako veoma impresivna, predstavlja ustvari razradu i dalji razvoj motiva već primenjenog na pročelju crkve San Frančesko dela Vinja.

Crkva Svetog Spasa (Il Redentore) završava "trilogiju" građevina kroz koje sa Paladio bavio odnosom zemaljske i nebeske crkve. Njena prostorna organizacija i celokupna struktura su još složenije, zato jer ova crkva ima posebnu namenu. Ona je izgrađena kako bi Venecijanci zahvalili Bogu što ih je poštedeo većih žrtava od kuge tokom perioda od 1575. do 1577. godine. Na dan Male Gospojine 1576. godine. Senat je odlučio da se, na ostrvu Đudeka podigne

39

crkva kojom se obeležava smrt pedeset hiljada žrtava stradalih od kuge i svih onih koji će još umreti do kraja epidemije. U koncepciji crkve jasno se uočava isti postupak oblikovanja volumena kao kod San Đorđa Mađore, ali se u prostornoj organizaciji oseća i simbolika martrijuma, koja je postignuta kombinovanjem elemenata trikonhosa i jednobrdne građevine u centru oko kupole. Pročelje, takođe, predstavlja završni oblik u nizu koji je započet sa fasadom San Frančeskom dela Vinja. Igra prodora timpanona jedan kroz drugi, koja nagoveštava da se može produžiti u beskonačnost, uz dodatni niz detalja specifičan je oblik arhitektonskog rečnika koji je Paladio postupno gradio na samo njemu svojstven način, iako ga pojedini istraživači arhitekture XVI veka nazivaju manierizmom.

Jedina crkva koju je Paladio izgradio nad centralnom osnovom, dakle u duhu renesansnih teorija o idealnim arhitektonskim oblicima, bio je Tempio Barbaro u Mazeru, pored vile porodice Barbaro. Čvrsta homogena struktura jezgra i obodnih, bočnih apsida svrstava ovaj hramić (tempietto) u bisere od kojih se sastoji renesansna arhitektura.

Objekti spektaklaSmatra se da je Olimpijsko pozorište bilo prvo stalno renesansno pozorište.

Do njegove izgradnje, predstave su se održavale na otvorenom ili u salonima posebno pripremljenim i prilagođenim za predstave. Intelektualci Vićence osnovali su 1555. godine ustanovu koju su nazvali Academia Olimpica, u okviru koje su izvođene i pozorišne predstave, najčešće sa antičkim temama. Ostalo je zabeleženo da je prve tri godine Paladio, koji je bio član Akademije, pravio provizorne pozornice. Zatim su se predstave davale u adaptiranom salonu Bazilike a tek 1580. godine započeta je gradnja stalnog pozorišta na lokaciji koju je grad bio dodelio Akademiji. Ne treba mnogo analiza da bi se uočilo u kojoj meri ja Paladio sledio opise pozorišta koje je Vtruvije izneo u svojoj knjizi. Paladio nije doživeo da pozorište bude otvoreno za njegovog života, tako da je ono tokom gradnje u izvesnoj meri izmenjeno, iako je radove dovršio Paladijev veliki poštovaoc i učenik, arhitekta Skamoci. Najveći doprinos svakako predstavlja oblikovanja pozornice i njenih delova. Scenae frons sa nišama u kojima je trebalo da budu postavljene statue akademika za štuku ostala je nezavršena. Na samoj pozornici kulisa je formirana sa tri ulice i nizovima građevina koje se sagledavaju u perspektivi i koje su savršeno realistički prikazane. Gledalište je eliptično. Skamoci je pozorište završio kako bi se u njemu mogla održati predstava Sofokleovog Edipa (Oedipus Rex) 1585. godine.

Paladijevo nasleđeStvaralaštvo većine renesansnih umetnika uglavnom se razmatra u okviru

jedinstvene stilske celine, unutar koje se prave poređenja po autorima i njihovim arhitektonskim principima, po hronologiji građenja, po međusobnim uticajima arhitektonskih stavova formiranih u pojedinim gradovima ili regijama. Sledeći nivo istraživanja vezuje renesansno stvaralaštvo za naredne stilske epohe pri čemu se još uvek raspravlja o elementima kontinuiteta i diskontinuitetu idejnog prislupa stvaralaštva u renesansi, a zatim i baroku, klasicizmu i arhitekturi istorijskih stilova. Nešto ređe se dobri znalci opšteg razvoja graditeljstva bave vrednovanjem renesansnih oblika u celovitoj tipologiji arhitektonskih prostornih formi i stilskih pojedinosti. Zato je razmatranje Paladijevog stvaralaštva u obliku jednostavnog analiziranja njegovih građevina, čak ne obuhvatajući celokupan opus, samo jedan segment u znatno obimnijem procesu istraživanja istorijskih

40

tokova razvoja arhitekture do današnjih dana. Čak iako se ovde ne spomenu istraživanja arhitekture sledećih dvestotina godina nakon Paladijeve smrti, već samo ona dela koja su nastala tokom ''revolucionarnog'' XIX veka ili ''prevratničkog'' XIX veka, u svima se na neki način provlači i stav kojim se određeni autor ili umetnički pravac određuje prema Paladiju, kao prema jednom od najznačajnijih repera u istoriji arhitektonske misii. Bilo da su se preuzimali arhitektonski oblici u celini ili pojedinačnim delovima, bilo da su se koristili njegovim savetima o proporcijama, ritmu, kompoziciji izboru materijala i praktičnim uputsvima pri građenju sve naredne generacije ugradile su bar jedan deo njegovih ideja u svoje građevine i svoje graditeljske principe.

Najveći broj umetnika bez obzira na epohu, stvara sa željom da ih njihova dela nadžive, često se lišavajući trenutne slave i živeći u nadi da će im se u budućnosti ime bar nekada spomenuti. Mnogi autori, nažalost, uprkos takvim nadanjima nisu imali sreću da ih se danas sećamo. Paladio je, naprotiv, doživeo određena priznanja za života, a još veću vrednost njegove ličnosti davala je svaka sledeća generacija koja se neposredno koristila njegovim idejama ili tražila inspiraciju u njegovim građevinama. Zato se u poslednje vreme manje raspravlja o Paladiju i njegovom stvaralaštvu u kontekstu renesansnog doba, a znatno više o naslednicima njegovih principa i duhovnih poruka, koji su se veoma brzo pojavili nakannjegove smrti u Italiji, možda još brže u Engleskoj i drugim krajevima Evrope, zatim u Americi, šireći tako slavu koju je Paladio još za života bio stekao.

LEONARDO DA VINČI (1452.-1519.)

"Priroda, uz pomoć nebeskog uticaja šalje najdragocenije darove nekim ljudima, često po redu, ali ponekad i preko reda; ona sabira bez mere u jednom jedinom biću lepotu, ljupkost i umetničku sposobnost, tako da kuda god se okrene takav čovek, svako njegovo delo izgleda toliko božanstveno da ostavlja iza sebe sve ostale ljude, a njegove sposobnosti očigledno pokazuju da su dar božiji, a ne dostignuće ljudske umetnosti...

Zaista je divan i božanstven bio Leonardo, sin ser Pjera da Vinčija (Đjorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, prevod I. Jovičić. Terra Press - Pirg 1995, 184.)

LEONARDO DA VINČI KAO RENESANSNI ''UOMO UNIVERSALE''

Verovatno da nema teksta o Leonardu da Vinčiju koji ne ističe njegov svestrani talenat, radoznalost duha i maštovitost predloga za mnoge novine od kojih neke tek danas postaju stvarnost. Mnogi njegovi savremenici su ga, između ostalog, hvalili kao ''eccelente architetto'' izvanrednog arhitektu. Rekli su to Đorđo Vazari, Luka Pacoli, Antonio Bili i mnogi drugi. Pa ipak, niko od njih ne navodi koja je to čuvena arhitektonska dela izveo veliki maestro. Danas dostupni dokumenti ukazuju da postoje samo tri primera koja se mogu pripisati Leonardu. To su

-modeli podneti investitorima između 1487. i 1490. godine prema kojima bi trebalo izvesti kupolu katedrale u Milanu

-mišljenje zabeleženo 1490. godine o konstruisanju katedrale u Paviji

41

-nepoznati radovi izvedeni u Milanu 1506. godine za francuskog guvernera.

Arhitektura i njen razvoj, međutim, ne bi bili potpuni bez Leonardovog doprinosa. Taj doprinos je bio raznovrsan i različitim putevima je dospevao do sledećih generacija. Prvo, on je učinio dostupnim potonjim generacijama mnoge radove svojih prethodnika i savremenika koje je video, pročitao ili o kojima je slušao. U njegovom pristupu arhitekturi može se jasno uočiti sintetizovanje ideja starijih mislilaca kao što su Vitruvije (Marcus Vitruvius Polio, I vek p.n.e.), Leon Batista Alberti (Leon Battista Alberti, 1404.-1472.), Antonio Averlino zvani Filarete (Antonio di Pietro Averlino 1400.-1469.) i Frančesko di Đorđo (Francesco Maurizio di Giorgio Martino Pollaiuolo 1439.- 1502.). Iz jednog popisa Leonardovih knjiga poznato je da je on lično posedovao već tada čuveni Albertijev traktat o arhitekturi i to prvo izdanje iz 1485. godine (editio princeps). Koristio je, takođe, rukopis Frančeska di Đorđa i to naročito radi praktičnih saveta, pa su sačuvani njegovi izvodi iz tog teksta. Među Leonardovim crtežima nalazi se i osnova Bruneleskijeve (Filippe Brunelleschi, 1377.-1446.) nezavršene crkve Santa Maria delji Anđeli, rađena je za porodicu Skalari, koja se u raznim varijantama može prepoznati u njegovim skicama crkava centralnog plana.

Drugo, varirao je u velikom broju kombinacija arhitektonske ideje koje su, kao opšte bile u opticaju u doba renesanse. To se prevashodno odnosi na crkvenu arhitekturu koja je, pod uticajem istraživanja antičkih oblika i težnje da se definiše zakonitost stvaranja idealnih građevina, sve češće poprimala formu centralnog plana.

Treće, Leočardo da Vinči imao je razrađeniji i složeniji, produbljeniji pristup problemima nego mnogi drugi renesansni autori. Koristeći se brojnim znanjima koje je sticao u raznim oblastima života mogao je da iskustva iz jedne discipline prenosi u drugu i tako posredno rešava probleme. ''Poznavanje prošlih vremena i krajeva na zemlji su i ukras i hrana za ljudsku misao'', bila je rečenica koju je Leonardo da Vinči često koristio.

Četvrto, generacije i generacije posle Leonardove smrti učile su neposredno proučavajući njegove spise, ali i kroz radove drugih koji su se koristili njegovim idejama. Leonardo da Vinči je očigledno pripadao onom tipu ljudi koji sve svoje misli beleži i čuva. U brojnim beležnicama i papirima nalaze se nabačene misli, rešeni zadaci i problemi, crteži sprava, mašina i biljaka, studije životinja u pokretu i u miru, ljudi u svim mogućim pozama obučeni i goli, delovi tela, ogoljeni mišići i drugi organi, likovi iz njegove mašte, građevine koje je video ili zamislio. Sve to je bilo praćeno njegovim objašnjenjima i opaskama pisanim levom rukom i unatraške, što i danas daje posebnu draž Leonardovoj zaostavštini i čini je pomalo mističnom.

Leonardovu pisanu zaostavštinu u integralnom stanju brižljivo je čuvao Frančesko Melci (Francesco Melzi, 1493.-1570.), njegov odani prijatelj i poštovalac, ali nakon njegove smrti papiri su razneti na sve strane i izgubljen je njihov hronološki redosled. Najveći deo crteža i tekstova posedovao je zatim kolekcionar Pompeo Leoni, koji je jedan deo zbirke ukoričio i ona se danas čuva u Biblioteci Ambrozijani u Milanu, a poznata je pod nazivom Codex Atlanticus. Ostali papiri su se na različite načine našli u raznim drugim kolekcijama u Milanu (Codex Trivulzio u Biblioteci Travulzijani), Rimu(Codex Urbinas, objavljen kao poznati ''Traktat o slikarstvu'', u Vatikanskoj biblioteci), Torinu (kodeks o ptičijem letu u gradskoj biblioteci), Madridu (Codex Madrid), Pariz (Ms B, najveći broj listova o

42

arhitekturi, u Biblioteci Instituta Francuske), Londonu (Codex Forster u Viktorija i Albert muzeju)…

Pažljivo proučavajući svaki dokument koji je Leonardo ostavio, analizirajući njegove slike, prateći istorijske okolnosti u kojima je on živeo i radio stvoreni su uslovi da se sagledaju izvori njegovih inspiracija, da se shvati tok njegovih misli koje su rezultirale raznim projektima za sprave, mašine, oružje, hidrotehničke radove, fortifikacije, ali i moralističkim pričama, filosofskim raspravama i iznad svega slikarstvom savršene lepote.

O Leonardu da Vinčiju se danas zna veoma mnogo, viša nego o mnogim drugim stvaraocima njegovog vremena, pa ipak istraživači i dalje osećaju da nije sve objašnjeno, da postoji još uveki granica iza koje su pojedine njegove misli i osećanja nedostupni ljudima dvadesetog veka. Upoznavanje same Leonardove ličnosti kroz njegove postupke i dela omogućilo je da se uoče njegove karakterne osobine. Vrline Leonarda da Vinčija znatno su bolje poznate od njegovih mana, ukoliko se tako mogu nazvati sledeći postupci.

Prvo, on nije dovoljno sistematizovao svoja teorijska razmatranja i prihvatao je, po nekima, da njegov talenat bude korišćen za manje vredne poslove, kao što je na primer, organizovanje priredbi i spektakla na dvorovima. Vazari opisuje, na primer kako je Leonardo da Vinči u Rimu, povodom izbora pape Lava X, napravio specijalnu smesu od voska od koje je izradio vrlo lake životinje, napunjene vazduhom, koje su lebdele kada se duvalo u njih ali koje bi padale kada vazduh iz njih izađe.

Drugo, sa stanovišta današnjeg poimanja tehnologije, Leonardu je nedostajala upornost u istraživanjima, a on tu upornost nije imao zbog izuzetne radoznalosti i svestranog zanimanja za mnoge oblasti. Ukoliko bi grupisali oblasti u kojima se on najviše isticao, tada bi se moglo reći da je u oblasti umetnosti on bio prevashodno slikar , da je u oblasti inženjerstva bio vizionar , da je kao naučnik bio usmeren na posmatranje prirode i da je kao književnik bio didaktičan, najčešće nežno melanholičan i pesimista.

Kako sad u tom obilju istraživanja i iteresovanja može da se odredi mesto i uloga koju je arhitektura imala u Leonardovom stvaralaštvu.

LEONARDO DA VINČI O ARHITEKTURI

U poznatoj knjizi Đorđa Vazarija u kojoj on opisuje živote i dela velikih umetnika renesanse već u podnaslovima se može uočiti glavno opredeljenje ličnosti koje Vazari opisuje. Tako on piše, na primer, o životu Filipa Bruneleskija, vajara i arhitekte firentinskog, o životu Leon Batiste Albertija, arhitekte firentinskog, o životu Sandra Botičelija, slikara firerrtinskog, o životu Mikelanđela Buonarotija, slikara, vajara i arhitekte firentinskog. Uz ime Leonarda da Vinčija stoji da je bio slikar i vajar firentinski, čime je sasvim jasno ukazano da on za vreme svog života nije bio smatran arhitektom takvog renomea da bi to trebalo posebno isticati. I danas pojedini istoričari arhitekture smatraju da on ima ograničen značaj u stvaranju arhitektonskih teorija, iako već dugo vremena ne postoji ni jedna rasprava o renesansnoj arhitekturi u kojoj leonardo da Vinči nije zastupljen svojim crtežima ili tekstovima.

Kao što je opšte poznato o Leonardovim stavovima o arhilekturi može se saznati uglavnom upoznavanjem i proučavanjem manuskripata u kojima se nalazi veliki broj teorijskih studija i rasprava. Nisu poznate građevine koje se pouzdano

43

mogu pripisati da Vinčiju, ali zato postoji obilje tekstova i crteža na osnovu kojih se mogu upoznati njegovi stavovi o mnogim problemima u rešavanju forme, prostorne organizacije, konstrukcije i ukrasa. Što se arhitekture tiče, svi tekstovi i crteži uglavnom pripadaju tzv. Milanskom periodu Leonardovog života.

Leonardo da Vinči je u Milano došao 1481. ili 1482. godine. Prethodno je, sa svega 23 godine, završio školovanje u radionici slikara Andrea del Verokija (Andrea del Verorochio, 1435.-1488.), kod kojeg su se još školovali Petro Peruđino (Pietro di Cristoforo Vannucci zvani Perugino, 1445/52.-1523.), Frančesko di Simone (Francesco di Simone) i Lorenco di Kredi (Lorenzo di Credi, 1456.-1537.). To je bilo u Firenci, gde je zatim ostao još 6 godina i radio kao slikar, pri čemu mu je mecena bio Lorenco Mediči, zvani veličanstveni. Tu su nastale njegove prve slike, dve Blagovesti, Madona sa karamfilom, Madona Drajfus, nezavršeno Poklonjenje mudraca i Sv. Jeronim.

Do danas nije sasvim razjašnjeno zašto i pod kojim uslovima je Leonardo da Vinči napustio Firencu i otišao u Milano. U odnosu na Firerecu u kojoj je kulturna klima bila idealna za umetnike, smatra se da u Milanu toga vremena nije bilo toliko povoljnosti. Vazari opisuje dolazak Leonarda da Vinčija u Milano kao posetu muzičara, koji je trebalo da vojvodi od Milana svira na liri koju je sam izradio i oblikovao u srebru. Neobičan oblik konjske lobanje omogućavao je harmoničniji i zvučniji ton ovoj liri. Uz muziku koju je izvodio, Leonardo je još recitovao i improvizovane stihove. Dokumenti ukazuju, međutim, na to da je Leonardo nameravao da se zadrži u Milanu jer je vojvodi Lodoviku Sforci uputio pismo u kojem se lično preporučuje. To čuveno pismo sadržavalo je deset tačaka u kojima je Leonardo veoma sistematično nabrojao sve svoje sposobnosti. Prvih devet tačaka tiču se njegovog znanja u oblasti civilnog inžinjerstva i vojne opreme, a tek deseta tačka tiče se umetničke spreme, pa u njoj on navodi arhitekturu, skulpturu i slikarstvo. Ovo poslednje je smatrao sintezom svih svojih drugih sposobnosti.

Šta je Leonardo zatekao u Milanu i šta ga je navelo da se u njemu zadrži punih sedamnaest godina?

Za razliku od Firence u kojoj su se tokom petnaestog stoleća sustizale i razvijale ideje u domenu slikarstva, skulpture, arhitekture, zlatarstva, medaljerstva i drugih umetničkih discipklina, u Milanu se Leonardo da Vinči našao u središtu složene i stimulativne kulturne klime, u kojoj su delali najveći italijanski specijalisti ne samo iz umetničkih već i iz mnogih drugih oblasti. Zato je veoma teško odrediti uzajamne odnose, uticaje i prožimanja koji su svakako postojali između umetnika, naučnika i mecena u Milanskom vojvadstvu. Tu je, zatim, bilo prikupljeno iskustvo aktivnih arhitekata iz cele Lombardije, Đovani Antonio Amadea (Giovanni Antionio Amadeo, 1447.-1522.), Đovani Đakoma Dolčebuona (Giovanni Giacomo Dolcebuono, 1440.-1506.), Frančeska di Đorđo Martinija (1439.-1502.), Đulijana da Sangala (Giuliano da San Gallo, 1445.-1516.) i iznad svih Donata Bramantea (Donato di Angelo daUrbino, 1444.-1514.).

Toj , kulturnoj klimi Leonardo da Vinči je doprineo iznošenjem svojih stavova u kojima je bila sintetizova specifična arhitektonika Bruneleskija i Albertija. Te stavove je on iznosio i potkrepljivao sa velikom slobodom u istraživanjima klasičnog repertoara, bez ikakvog ograničenja.

Iz već napred iznetih osobina koje je posedovao može se zaključiti da je Leonardo bio zainteresovan za mnoge teme, ali u XV veku to nije bila

44

karakteristika samo njegove ličnosti. Problemi kojima se bavio i koje je pokušavao da reši u arhitekturi uglavnom su bili isti oni kojima su bli zaokupljeni i drugi stvaraoci. Ukoliko se izdvoje arhitektonski programi koje su renesansni umetnici projektovali i izvodili po porudžbini, onda se može uočiti da su crkvene građevine najčešće bile predmet teorijskog razmatranja. Koncepcija idealne crkvene građevine u renesansi bila je rezultat interpretacije odnosa između čoveka i Boga, pri čemu je velika doza samosvesti koja je bila razvijena oslobađala maštu i ljudsku kreativnost. Osnovni problemi koordinacije dve sheme, odnosno dva tipa građevina, centralnog i podužnog, bili su u Leonardovo doba uglavnom razrešeni, i glavna arhitektonska tema koja se istraživala bile su građevine savršenog centralnog plana. Po Albertiju sama priroda je gajila posebnu naklonost prema krugu, a kako je ''priroda najbolji i božanski učitelj svih stvari'', to je kružni oblik blizak apsolutnom savršenstvu i treba ga primenjivati za crkvene građevine koje su najsavršeniji izraz arhitektonskog stvaralaštva. Kako ostvariti idealnu građevinu centralnog plana bila je glavna preokupacija i Leonarda da Vinčija u onoj meri u kojoj se on bavio arhitekturom uopšte.

Centralni plan i karakteristični tipovi takvih građevina postojali su još u antici, a zatim su se oblato koristili i u ranohrišćanskoj i vizantijskoj arhitekturi. Vizantijska kultura uopšte bila je veoma uticajna upravo tokomom XV veka, inače kobnog po vizatijsko carstvo. U prvoj polovini tog veka Vizantinci su tražili pomoć po zapadnim zemljama, njihovi caravi su čak po nekoliko godina boravili po Francuskoj i Italiji u nadi da će naići na razumevanje, materijalnu i vojnu pomoć. Crkveni sabor u Ferari kojem je prisustvovao i jedan Paleolog snažno je delovao na umetnike koji su na svojim slikama ovekovečili vizantijski tip ljudi, njihova dvorska odela i navike. Pjero dela Frančeska je u svoje verovatno naipoznatije delo ''Šibanje Hrista'' ugradio snažan utisak koji je na njega ostavila vizantijska kultura, naslikavši Jovana VIII Paleologa kako sedi u dubini scene, s leve strane slike.

U drugom delu stoleća, kada je Carigrad već bio u rukama Turaka, stalni priliv vizantijskih inlelektualaca u Italiju održavao je i dalje živ interes italijanskih umetnika za vizantijsku umetnost, arhitekturu naročito. Dovoljno je spomenuti samo Lea Alatiosa Grka koji je postao glavni bibliotekar Vatikanske biblioteke, bio savetnik pape i koji je intenzivno povezivao Grčku i Italijansku umetnost pišući o sličnostima i razlikama među njima, da bi se shvatio značaj dugoročnog vizantijskog uticaja na zapadnu Evropu.

Zato je veoma značajno i interesantno zapaziti da se u Leonardovim skicama i crtežima nalaze isklučivo osnove centralnog plana, među kojima su najinteresantnije, ali i najsloženije, one nastale variranjem i multiplikacijom osnova vizantijskog tipa i upisanog krsta. Ukoliko bi se pažljivo upoređivali crteži i skice renesansnih umetnika koji su stvarali do Leonarda, tada bi se moglo uočiti da su , oni građevine centralnog plana predstavljali uglavnom na sličan način. Centralno jezgro građevine bilo je upadljivo dominantno nad obodnim elementima koji su postavljeni na glavnim osovinskim pravcima.

Izgrađeni su i brojni primeri, među njima najilustrativniji su srkva sv .Sebastijana u Mantovi od Albertija i crkva sv. Marije zatvorenice (Sta Maria delle Carceri) u Pratu, od Đulijana da Sangala. Leonardo da Vinči je međutim, na svojim crtežima, istraživao veoma složene planove sa obodnim elementima radijalno raspoređeni oko centralnog jezgra koji se i po horizontali i po vertikali

45

nalaze u odnosima komplikovanije subordinacije, nego što je to slučaj kod prethodnih primera.

Pored idealizovanja geometrijskih figura, kruga i kvadrata, kao savršenih oblika kojim se fizički ostvaruje i simbolika nebeske crkve Leonardo je centralnom planu davao prednost i iz praktičnih razloga. To je bilo vreme u kojem su vernici u velikom broju odlazili u crvke da slušaju propovedi, da čitaju, pevaju i zajedno izgovaraju molitve. Trebalo je oblikovati odgovarajući prostor za brojne učesnike u crkvenim ceremonijama, a pritom obezbediti dobru akustiku i sagledljivost sveštenika, naročito propovednika.

Rešavajući ovaj problem, u nekim svojim skicama Leonardo je posegao i za osnovom tipičnog antičkog pozorišta, koji je on za ove potrebe pokrio, a u sredinu orkestra je postavio stub koji je trebalo da služi kao propovedaonica.

Mnogi poznavaoci Leonardovog stvaralaštva smatraju da tako veliki broj crteža i pisanih komentara predsavlja, ustvari, početak jednog nezavršenog traktata o arhitekturi. Veoma složene forme građevina koje je Leonardo crtao, a koje su bile teško izvodljive u praksi tako bi se mogle objasniti kao elementi kojima se on služio tokom teoretskih spekulacija. Mnogi primeri skicirani su ne samo u osnovi, već i u izgledu ili preseku a ima i onih koji su crtački izvanredno, prikazani iz ptičije perspektive. Posmatrajući te crteže, koji verno dočaravaju trodimenzionalnu formu zamišljenih građevina može se samo žaliti što nijedna od tih složenih struktura ne krasi u stvarnosti neki od gradova u kojima je Leonardo boravio.

Među kolegama na koje je nesumnjivo uticalo njegovo razmišljanje o građevinama centralnog plana posebno se ističe Donato Bramante, koji je bio najotvoreniji za primanje uticaja. Ustvari, iz njihovog stvaralaštva može se zaključiti da je uticaj bio obostran. Bramante je svakako Leonarda podstakao da se on počne više baviti arhitekturom, a Leonardo je Bramantea, kroz svoje radove, uputio u nove i neobične crtačke tehnike kojima su građevine centralnog plana dobijale posebnu izražajnost. Bramanteov hramić (II tempietto) u dvorištu samostana San Pjetro in Montorio u Rimu izrazti je primer građevine centralnog plana i predstavlja jedno o najsavršenijih ostvarenja renesansne arhitekture.

Postoji, međutim, još jedna moguća linija Leonardovog uticaja na Bramanteovo stvaralaštvo i to na značajno veću i monumentalniju građevinu nego što je Tempjeto. To je Bramanteov projekat za crkvu sv. Petra u Rimu, nastao na samom početku XVI veka. Uticaj je mogao biti ostvaren na sledeći način. Kada su se stanovnici Milana razbežali pred Francuskom vojskom pod vođstvom Šarla VIII, koja je osvojila grad, Leonardo se sklonio u Mantovu, a Bramante je stigao u Rim i tamo se brzo nametnuo kao arbiter u oblasti graditeljstva. Nama su poznati njegovi crteži osnove za crkvu sv. Petra kao i medalja na kojoj je bilo prikazano projektovano ali nikada izvedeno pročelje te građevine. Ako se sada uporedi osnova crkve sv. Petra sa jednom skicom koju je Leonardo napravio dok su još svi pomenuti umetnici bili u Milanu, tada se odmah nameće nesumnjiva sličnost polazne koncepcije. To bi se moglo tumačiti kao opšti interes za građevine centralnog plana, ali ne ukoliko znamo podatak da je Bramante gradio oltarski prostor crkve Santa Maria dele Gracije, koja se nalazila u sredini samostana u čijoj trpezariji je Leonardo istovremeno slikao čuvenu Tajnu večeru. Blizina dva umetnika bez sumnje je izazvala i bliskost njihovih stavova pa stoga nije neobično da se Bramante možda prisetio skice koju je video kod

46

Leonarda i kasnije je razradio u složenu osnovu crkve sv. Petra. Druga sfera Leonardovog interesovanja bile su proporcije ljudskog tela.

Njegovo suvereno poznavanje anatomije ljudskog tela svakako je doprinelo nepogrešivom osećaju za odnose pojedinih delova ljudskog tela. Tome je doprinela još jedna činjenica. XV vek je bio vek u kojem su umetnici bili zaluđeni Vitruvijevim tekstom koji je u to doba bio preveden i koji su komentarisali svi renesansni teoretičari. Vitruvije je u svojoj III knjizi, u kojoj daje uputstva o gradnji hramova besmrtnim bogovima, dao svoje objašnjenje odakle potiče simetrija hramova. Po njemu svi hramovi moraju posedovati simetriju i proporcije koje daju pravilnu kompoziciju građevine, pri čemu se među pojedinim delovima uspostavljaju takvi pravilni odnosi koji se nalaze kod dobro građenog čoveka. Praktičari su pri izgradnji svojih građevina neposredno primenjivali njegova uputstva. Priključujući se nizu svojih savremenika, i Leonardo je nacrtao svog čuvenog, "Vitruvijanskog čoveka'' na jednom listu, ali u dve kombinacije i odnosa, kao "homo ad quadratum" i kao ''homo ad circulum''. Njegov komentar je bio sledeći : "Dobro građeni čovek sa ispruženim rukama i nogama treba savršeno da se upiše u najsavršeniju geometrijsku figuru krug ili kvadrat''. To je bilo sasvim blisko iskazu iz teksta Luke Paodija matematičara i Leonardovog prijatelja koji je na početku svog dela "De Divina proporcione" napisao: "Prvo ćemo govoriti o proporcijama čoveka zato što iz ljudskog tela proizlaze sve mere i njihovi nazivi i među njima se mogu naci vi odnosui i proporcije kojima Bog otkriva najdublje tajne prirode''. U skladu sa navedenim mišljenjem, Čezarjano je tvrdio da uopšte nije teško graditi stambenu arhitekturu, ali da je onaj koji podigne crkvenu građevinu "sa svim, pripadajućim delovima koji su dobro proporcionisani i usklađeni" ravan ''polubogovima''.

LEONARDO DA VINČI O URBANIZMU I UREĐENJU OKRUŽJA

Možda je oblast urbanizma Leonardu bila čak i draža od same arhitekture pojedinačnih građevina. Verovatno zato što je urbanizam, pored arhitektrure podrazumevao poznavanje niza drugih disciplina, kojima se Leonardo bavio, kao što su politika, sociologija, tehničke inovacije i dr. Njegovo interesovanje je bilo veoma široko, zaokupljale su ga teme od uređenja prirodnog predela do detalja arhitektonskih rešenja. Problemima urbanizma najviše se bavio nakon velike kuge koja je vladala 1484/85. godine i pomorila trećinu stanovnika milanskog vojvodstva. Užasnut tim činjenicama Leonardo je počeo da razmišlja o unapređenju grada kako bi se posledice prirodnih nepogoda i bolesti sveli na minimum.

Većina tih crteža se danas nalazi objedinjena u Kodeksu osam, pohranjenom Institutu Francuske u Parizu. U tom rukopisu nalazi se većina crteža sakralnih građevina koje je on tako pomno istraživao.

Leonardo je izneo nov koncept planiranja grada zasnovan na decentralizciji funkcije, separaciji različitih tipova saobraćaja, urbanom razvoju i higijeni. Ulična mreža je bila ortogonalna, grad obavezno postavljen uz vodenu površinu, bez obzira da li se radi o reci, jezeru ili moru. Voda je bila neophodna kako bi se mogli sprovesti kanali koji su gradu osiguravali čistoću i svežinu. Kao obrazloženje takvog plana, evo jednog pasusa kojim je Leonardo tumačio zašto je strukturu grada postavio na dva nivoa: ''Ulice m su 6 brača više od ulica ps, i svaka ulica mora biti 20 brača široka i mora imati pad od pola brača od ivice do centra. U

47

tom centru na razmaku od jednog brača sukcesivno se otvaraju rupe jednog brača dužine i jednog prsta širine kako bi kroz njih mogla kišnica da se odvodi u drenažne kanale koji se nalaze u nivou donje ulice ps. Na obe strane, duž cele ulice treba da bude po jedan portiko širine 6 brača na stubovima.

Treba razumeti da tako svaki onaj ko poželi da pređe celu dužinu ulice na gornjem nivou koristi portik za tu svrhu, a to isto može uraditi i u donjoj ulici. Kroz gornje ulice ne mogu prolaziti kola ili druga vozila, jer su one namenjene boljem sloju ljudi. Kola i druga sredstva prolaze kroz donje ulice radi snabdevanja običnih ljudi.

Svaka kuća mora leđima biti okrenuta drugoj ali štale, ekonomske i druge prostorije sa smradom moraju se prazniti kroz podzemne prolaze. Razmak između jednog i drugog portika mora biti trista brača, svaki portik se osvetljava kroz otvore odozgo. U svakom portiku moraju postojati spiralne kružne stepenice zato što kvadratna osnova ostavlja prostore koji se mogu koristiti za nuždu. Na prvom zavoju moraju se nalaziti vrata u javni toalet. Gornje ulice počinju još ispred gradskih kapija. Ovako opisano mesto mora biti pored mora ili neke velike reke, kako bi gradsko smeće otpad bačeni u vodu, oticali dalje od grada."

Na izvesan način ovakva koncepcija gradskog tkiva odražava klasnu strukturu njegovih stanovnika.

Leonardo da Vinči je, iako nesumljivo osoba koja je u potpunosti i intenzivno živela gradskim životom često zagovarao miran život na selu, u kojem bi puno vremana bilo posvećeno razmišljanju. Tako bi ljudi bili zdravlji, jer su po njegovom mišljenju stanovnici grada stalno bili ''bolešljivi''.

Nedostatak vremena koje bi mogao posvetiti razmišljanju o uređenju grada svakako je uticao na to da brojni crteži nisu bili praćeni tekstualnim objašnjenjima. Leonardo se često zadovoljavao kratkim opaskama kao, na primer "Ulica treba da bude široka kolika, je prosečna visina kuća" ili " Građevina mora da bude slobodna sa sve četiri strane kako bi se spoznao njen stvarni oblik (La sua Vera forma)".

LEONARDO DA VINČI O INŽINjERSKIM RADOVIMA

Prethodno je već bilo spomenuto osvajanje Milana od strane Francuza i razilaženje umetnika i drugih mislećih ljudi po celoj Italiji. Jedan deo umetnika krenuo je, na poziv kralja Šarla VIII, a zatim i Luja XII, za Francusku, ali Leonardo se tada nije nalaizio među njima. Više od jedne decenije radio je po gradovima severne Italije, najviše u Firenci, baveći se raznim poslovima koji su mu išli od ruke. To su uglavnom bile inženjerske konstrukcije u zaštiti od poplava, izgradnja fortifikacija i izrada vojnih sprava. U tom periodu ostvario je i neka od najblistavijih dela renesansnog slikarstva. Tada su nastale čuvene slike Bogorodicasa Isusom i sv. Anom i Mona Lisa.

Za potrebe Venecije je tokom 1500. godine projektovao sistem odbrane protiv Turaka, tako što je predložio da se zajaze reke Soča i Vipava, kako bi se poplavila dolina između današnjih gradova Gorice i Gradiške. Kada je 1502. godine stupio u službu Čezara Bordžije postao je njegov vrhovni nadzornik za izgradnju utvrđenja što mu je omogućito da veoma mnogo putuje po Romanji, Umbriji i delovima Toskane. Leonardo je to iskoristio da napravi obimnu kartografsku dokumentaciju. Nakon deset meseci takvog rada napustio je službu

48

Bordžija i stupio u službu gradske uprave Firence za koju je trebalo da planira odbranu protiv grada Pize. Kao i za potrebe Venecije koja se branila od Turaka i ovde je Leonardo koristio reku kao sredstvo za suzbijanje neprijatelja. On je došao na ideju da skrene korito reke Arno, koja prolazi kroz Firencu i ta skica ga je potakla da zatim dalje razmišlja o izradi kanala kojim bi povezao Firencu sa morem. Plovni kanal trebalo je da bude prokopan kroz oblasti Prato, Pispoja i Saravaje, tako da skrenuti tok reke Arno poveže sa Tirenskim morem. U to vreme, gradovi koji su se razvijali na morskoj obali bili su veoma bogati i moćni, zbog trgovačkih veza koje su ostvarivali jednostavnije i neposrednije nego gradovi u dubini kopna. Zato je značaj ove ideje za Firencu bio veliki, ali nažalost ona nije ostvarena kao ni većina drugih domišljanja visprenog da Vinčija.

Vreme od 1506. do 1513. godine Leonardo da Vinči je ponovo proveo u Milanu, ali ovoga puta došao je na poziv francuskog guvernera Šarla d'Amboaza. Kao i u prethodnom periodu njegovog boravka u Milanu, bio je obuzet istraživanjima različitih arhitektonskih osnova, a posebno se bavio projektom nadgrobnog spomenika Dianđakoma Trivulzija, koji je danas poznatiji po predlogu za konjaničku skulpturu nego po arhitektonskim oblicima.

Vazari opisuje odlazak Leonarda da Vinčija u Francusku kao posledicu netrpeljivosti koja je vladala između njega i znatno mlađeg Mikelanđela. To umetničko suparništvo je započelo još 1503. godine. Za vreme kada su obojica dobila posao od Sinjorije u Firenci, da zidnim slikama ukrase dvoranu za zasedanje gradske uprave u čuvenoj Palaco Vekjo (Palazzo Vecchio). Leonardo je tada, kao temu izabrao bitku kod Angijarija, a Mikelanđelo bitku kod Kašina. To takmičenje se izgleda nastavilo i dalje, pa kada je papa Lav X, koji je od Leonarda očekivao naručenu sliku, pozvao i Mikelanđela u Rim, Leonardo je uvređen otišao u Francusku. Kako god da se odvijao Leonardov odlazak u Francusku, njegov dolazak u nju 1516. godine je bio triumfalan. Kralj Fransoa mu je dao na raspolaganje dvorac Amboaz koji je bio kraljevska rezidencija. Leonardu da Vinčiju je bila dodeljena titula ''Primier perfete, architette et mechanicien du Rol'' i bili su mu obezbeđeni izvanredni uslovi za rad ,što je on iskoristio posvetivši se najviše naučnim istraživanjima.

To je bio period kada je francuski dvor upoznajući na izvoru, kroz osvajanja, italijansku kulturu poželeo da što brže i što temeljitije uvede italijansku renesansu u svoju sredinu. Svoj doprinos Leonardo je dao projektujući potpuno nov grad, Romoranten, za majku kralja Fransoa I. Grad je trebalo da bude podignut na istoimenom kanalu, koji je trebalo da spaja reke Ronu i Loaru. Pored tog povezivanja, uloga kanala bila je da pokupi vodu koja bi se u njega drenirala iz okolnih močvara. Isušivanjem terena stvorili bi se uslovi za uređivanje parkova, vrtova i bašti. Crteži sa Romorantena nesumljivo predstavljaju razradu i variranje ideje koju je Leonardo već izneo i istraživao prilikom izmeštanja reke Arno, tako da je šteta da nijedan od predloga nije ostvaren. To je sve ostalo samo u skicama isto kao što su u crtežima ostala istraživanja pojedinih arhitektonskih elemenata, npr. spiralnih stepeništa. Predlozi za stepeništa koja će biti izvedena tako da se onaj koji se penje uz stepenice i onaj koji se spušta niz njih ne mogu videti bili su omiljena tema u vreme kada su na dvorovima vladari i njihova pratnja negovali posebne norme ponašanja, kada su tajni sastanci, ljubavi i zavere bili sastavni deo svakodnevnog života. Taj crtež, odnosno ideju, međutim, dobro su iskoristili drugi graditelju koji su takva stepeništa ugradili u niz kraljevskih dvoraca duž reke Loare. Dvorac Šambor je bio prvi među njima. Ostalo je nerazjašnjeno ko ga

49

je projektovao. Pominju se Pjetro da Kortona, Leonardo da Vinči i Đakomo dela Robija.

RENESANSNA ARHITEKTURA U EVROPI

Engleska, Francuska, Nemačka i Španija, kao i druge zemlje Evrope imale su sasvim drugačiji razvojni put u umetnosti tokom XVI i XVII stoleća. Tek početkom XVI veka počela se napuštati gotska tradicija u građenju i iskazan je interes za novi stil, italijansku renesansu. Već u XV veku kroz Evropu se protegao humanizam, a pronalazak štamparske prese pospešio je širenje novih ideala. Za razvoj umetnosti bilo je važno da se formiraju u okviru odgovarajućih društava bogate mecene koje će naručivati izgradnju građevina i potpomagati umetnike. Iz drugih delova Evrope počela su prvo retka i sporadična putovanja u Italiju, a zatim su evropski umetnici počeli sve duže da borave u Italiji. Čuveni nemački slikar Albreht Direr boravio je u Italiji 1506. godine i otada je počeo na svojim slikama da dodaje elemente italijanske ukrasne plastike.

Za razliku od zapadnih zemalja, treba istaći da su zemlje istočne Evrope bile znatno spremnije da prihvate renesansne ideje. To se odnosi na Mađarsku, Rusiju, Bohemiju (Češku), Poljsku i Austriju. Pre polovine XV veka u Budimu su već bile građene kuće "ad Italicorum aedifitiorum symmetriam". Kralj Matija Korvin, koji je bio oženjen ženom iz Napuljske vladarske kuće, pozivao je i dovodio graditelje, zidare i skulptore. Jedan od italijanskih umetnika bio je Aristotele Fioravanti iz Bolonje, koji se u Mađarskoj malo zadržao. On je otišao dalje, do Moskve, i tamo je stvorio karijeru gradeći crkvu Uspenja Bogorodice (od 1475. god.).

U Evropskim zemljama je, znači, počinjalo strujanje renesansnih ideja u trenutku kada je u Italiji dostignuti vrhunac zrele renesanse već bio prošao. To je imalo određene posledice.

Francuska

Tokom razvoja romanike i gotike delovi Francuske su se, u političkom smislu, postupno ujedinjavali i konačno je Pariz postao glavni grad Francuske kraljevine, odakle je zračio glavni umetnički uticaj. Stil je zato bio homogeniji nego u malim, razbijenim državicama italije. Pariz je međutim, bio daleko od italije i to je uslovljavalo kašnjenje ideja.

Francuzi su se sa renesansnim idejama znatno zbližili kada su, pod Šarlom (Karlom) VIII krenuli u rat protiv italijanski državica 1494. godine. Iz bitke u bitku francuska vojska se spuštala niz Apeninsko poluostrvo, sve do Napulja. To je bila prilika da francuski plemići na licu mesta vide renesansne oblike.

Istovremeno iz Italije su povremeno odlazili pojedini umetnici u Italiju (na primer, braća Jusu u grad Tur). Dvor francuskog vladara postao je stecište okupljanja svih obrazovanih intelektualaca toga doba. Dolina reke Loare postala je prostor gde su se koncentrisali dvorci plemića. Tu su sve češće bili pozivani italijanski umetnici koji su se okupljali u tzv. škole, u dvorcu u Amboazu, a zatim u dvorcu Bloa, u gradu Turu i najzad u dvorcu u Fonteblou.

U Francuskoj su duže vremen boravili italijanski arhitekti i slikari Đulijano da Sangalo (1495. god.), Fra Đokondo (1495 -1505), Domeniko da Kortona -Bokadoro (1495.-1549), zatim Il Roso Fjorentino, Primatičo, Andrea del Sarto,

50

Sebastian Serlio (1541.-1554.). Ovaj poslednji je na širenje ideja, naročito svojim teoretskim radovima, uticao nakon povlačenja Francuza iz Italije. Leonardo da Vinči je, takođe, jedno vreme živeo u Ambozu, gde je i umro 1519. godine. Svi ovi Italijani, i mnogi drugi, nepoznati, pomogli su da se stvori u Francuskoj jedan specifičan lik arhitekte-projektata, koji više nije izvođač i nema ni zajednički jezika sa onima koji grade prema njegovom projektu. Za izvođenje su bili zaduženi domaći, francuski, graditelji.

Tako se stvorio duboki antagonizam između Italijana -arhitekata i Francuza –izvođača. To je zatim bilo prevaziđeno na taj način što su francuski majstori veoma brzo učili i prihvatali italijanski arhitektonski jezik. Primenjivali su ga, međutim, tako što su ostvarili jedan originalni stil koji se nalazi između gotike i italijanske renesanse. Ovaj proces trajao je dosta dugo i tek krajem XVI veka utemeljeno je ono što bi se moglo nazvatl nacionalna (Francuska) verzija renesanse. Za to su najzaslužniji bili Pjer Lesko (Pierre Lescot, 1510.-1578.), Žan Gužon (Jean Goujon, vajar, 1505.-1568.) i Filiber de Lorm (Philibert de l'Orme 1512.-1570.). Ovaj poslednji bio je značajan teoretičar u oblasti arhitekture.

Pored društvenih uslova, postojali su i neki drugi razlozi koji su arhitekturu u Francuskoj izdvojili od italijanskih uzora. Geološka struktura tla bila je takva da je glavni materijal bio, kamen. Klimatski uslovi bili su znatno oštriji, pa su uslovili znatno strmije krovove, velike dimnjake. Krov je tako postao veoma važan motiv u oblikovanju objekta.

U hronološkom smislu uočavaju se tri faze:-Kraj XV-početak XVI veka, kada se kombinacija gotskih i renesansnih elmenata pojavila vangradova, uglavnom na dvorcima duž reke Loare. Taj se period poistovećuje sa tzv. Loarskom školom. Pored niza drugih dvoraca (Šenanso, Ezej-le-Rido), posebno se ističe dvorac Šambor. Smatra se da ga je projektovao Domeniko da Kortona. Po obliku je to jedan polufortifikacioni kompleks, u osnovi dva kvadrata upisana jedan u drugi. Osnova je potpuno simetrična. Dvorac spolja, ipak deluje srednjovekovno. Posebno su dobro izvedene čuvene dvostruke spiralne stepenice. Na krovu je postavljena jedna fantastična zbirka dimnjaka izvanredno maštovito komponovanih i objedinjenih.-1515.-1525. god. Drugi period je kasna vladavina Fransoa I, kada je bilo izgrađeno novo krilo na dvorcu Bloa. Prvi veći motiv koji je usvojen bilo je raščlanjavanje fasada superponiranim pilastrima kao kod Albertijeve palate Ručelaj u Firenci. Svi elementi bili su preuzeti iz sevrenoitalijanske renesansne.-Treći period je vladavina kralja Anrija II, kada je došlo do konačnog prelaza od italijanskih na francuske graditelje. Tada je Luvr definitivno postao kraljevska rezidencija i počeo je da se dograđuje.

Engleska

Tradicionalna arhitektura u Engleskoj bila je gotika i ona je nastavila da utiče i dalje, obeležavajući svaku sledeću arhitektonsku epohu u Engleskoj nacionalnim karakterom. Zbog udaljenosti od Italije začetak renesansne arhitekture, koja je dolazila preko Francuske i Nizozemske dosta je kasnio.

Religijske promene koje su u Engleskoj bile započete poistovećene su sa periodom renesanse. Stalna prepirka rimskog pape i kralja Henrika VIII izdvojila je samostalnu englesku crkvu iz okrilja katoličke crkve. Manastiri su propadali,

51

njihova imovina je bila razdeljena. Karakter nove crkvene zajednice je bio takav da nije bilo potrebe da se grade nove crkve. Aktivna izgradnja crkava počeće ponovo tek u kasnom XVII veku.

Krajem XV veka iskazano je interesovanje za arhitektonsku teoriju, tako da je preveden tekst Vitruvijevih 10 knjiga. Nešto kasnije počele su da se štampaju i knjige priručnika za umetničke zanatlije.

Za monumentalne građevine prevashodno je korišćen kamen, a zatim i opeka. Oštra klima uticala je na to da se neki elementi prilagode potrebama podneblja. Kako bi se dobilo što više svetlosti probijani su veliki prozori, znatno veći i češći nego u Italiji. Grejanje, naročito u bogatijim kućama, zahtevalo je postavljanje dimnjaka u svakoj prostoriji koja je imala kamin.

Postepeni prelaz predstavljale su građevine u gotskom stilu sa elementima renesansne arhitekture za vreme kraljice Elizabete (1558.-1608.). Oseća se uticaj ideja iz Francuske. Glavni primeri su Isusov koledž i biblioteka Bodlijen u Oksfordu i Triniti koledž u Kembridžu.

Za vreme vladavine kralja Džemsa (1603.-1625.) renesansa je uzela maha.

ARHITEKTURA BAROKAUVOD - NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE

Imenom barok označava se stilski oblik u evropskoj kulturi i umetnosti koji se razvijao tokom XVII I XVII stoleća, uključujući jednu kasniju fazu koja se naziva rokoko. Barok se ne može smatrati potpuno novim pravcem u arhitekturi. To je više jedan oblik stvaralaštva u okviru kojeg su mnogi elementi renesanse bili dovedeni u nove međusobne odnose. Sam izraz, barok, prvenstveno predstavlja, prema klasičnoj sholastičkoj (srednjovekovnoj) podeli, jedan oblik logičkog zaključivanja.Termin se u španskom i portugalskom jeziku tumači i kao perla nepravilnih oblika, bizarnih i manje vrednih. U prenesenom smislu, u kojem se danas upotrebljava termin barok, reč ima značenje preteranog, izveštačenog, neuravnoteženog, dakle nečega što je u suprotnosti sa antičkim principima harmonije, simetrije, proporcije, kojima su inspirisani renesansa i klasicizam.

Pojam barok, koji se u XVII veku upotrebljavao za bombastičnu poeziju nekih italijanskih književnika i u XVIII veku je, takođe, značio nešto nepravilno, neukusno I ekstravagantno. Tek krajem XIX veka, zahvaljujući naučnim istraživanjima Velflinga, Rigela i drugih istoričara umetnosti počela je da se kritički posmatra stilska razvojna uloga baroka i da se otkrivaju zakonitosti njegovog razvoja, utvđuju njegovi kanoni ideala lepote i estetike. Tako se barok, kao i gotika, temeljno proučava tek od bliže prošlosti.

Treba još napomenuti da je novije tumačenje baroka prevazišlo vremenski period ovog stilskog pravca, te se pod ovim imenom, u širem smislu, često podrazumevaju i pojave kada jedan pravac dostigne svoj vrhunac sazrevanja i kada se javljaju pojave slične baroku. Tako se veoma često u literature baroknim smatraju forme nastale u kasnijim periodima grčke ili rimske umetnosti, plamena gotika u kojoj je dekorativnost postala samosvojna i nesvrsishodna. Đorđo Vazari, u svojoj knjizi o životima slavnih siikara, vajara i arhitekata, piše o pojavi "arte nuova" koju opisuje kao ekstravagantnu, bizarnu I kapricioznu.

Društvena i državna situacija u Evropi pružala je sjajne mogućnosti za razvoj baroka. S jedne strane, barokna arhitektura se začela u Rimu kao izraz

52

nove samopouzdanosti koju je Crkva stekla kroz protivreformaciju. Tokom XVI veka naime, odigrali su se značajni događaji koji su uticali na pojavu novih crkvenih stavova, između ostalog i po pitanju umetnosti. Profesor teologije u Virtembergu, Martin Luter, istakao je 1517. godine na vratima katedrale u tom gradu 95 teza protesta protiv crkvene administracije. Protest je prvenstveno bio protiv raskalašnog stava koji je dominirao Vatikanom, a naročito je bio usmeren protiv prodaje indulgencija (oprosta od grehova), kao izvora crkvenog bogatstva. Papa ga je odma ekskomunicirao, a on je papsku bulu javno spalio. Tako je počeo veliki verski razdor i rat sa ciljem da se izvrši racionalna reformacija dekadentnih katoličkih shvatanja. Luterovo uverenje se veoma brzo proširilo kroz Evropu, u švajcarskoj je njegove ideje zastupao Kalvin (kalvinizam), u Engleskoj je formirana prezbiterijanska crkva, u Francuskoj su se organizovali hugenoti. Ovoje bio neposredan povod da Crkva mobiliše sve svoje snage. Jedan od najuspešnijih poteza je bilo je priznavanje Jezuitskog reda, koji je bio osnovan 1545. godine u španiji (Ignacio Lojola), zatim stvaranje inkvizicije i drugo. Nekoliko decenija trajao je crkveni sabor u Trentu, na kojem su značajno izmenjeni crkveni stavovi, a to se zatim ogledalo i u umetnosti. U sakralnoj umetnosti borba za pridobijanje vernika ogleda se u biranju tema koje za cilj imaju da pokrenu vernike na razmišljanje i da izazovu burne emocije. S druge strane, ovo je bio period tokom kojeg je jačala apsolutistička vlast feudalaca, na čelu sa kraljem. U umetnosti se to iskazalo kroz potrebu a se naglasi specfičan dokaz dvorske reprezentativnosti.

Arhitektura baroka trebalo je da sintetizuje u sebi sve elemente koji će najbolje i najefektnije odražavati navedene zahteve. Zato je znatno primerenija definicija baroka kao složene sinteze dotadašnjih iskustava, nego definicija baroka kao raspad sistema u odnosu na renesansu.

Osnovne arhitektonske karakteristike lako su uočljive:- u osnovi i prostornoj dispoziciji građevine su mahom centralne koncepcije. Centralizovana

planimetrija je, međutim, znatno složenija nego u doba renesanse dobija niz dodatnih elemenataali po principu subordinacije, odnosno podređivanja sporednog glavnijem, sve do dominante koja može biti kupola, glavna fasada ili slično.

- spoljni i unutrašnji prostor su skoro nezavisni i često imaju različit cilj i smisao. Fasada je potpunonezavisni likovni motiv, što otvara put višeznačnom jeziku u arhitekturi. Arhitekta Venturi to naziva ''stvar u stvari ili prostor u prostoru''. Vrlo je često da jedan arhitekta radi enterijer a drugi eksterijer.- u okviru samog objekta postoji antiteza. Osim situacije da objekat komunicira sa okolinom, kao štoje to bio slučaj u renesansi, u baroku se i unutar samog objekta suprotstavljaju elementi po formi i slično. To je tzv. ars combinatoria - umetnost kompovanja elemenata i barokna je tvorevina, koju će sledeći stilski pravci obilato koristiti. Prožimanje, smicanje, istraživanje krivolinijskih površina naveli su K. Norberga-Šulca da celokupnu baroknu arhitekturu označi kao pulsirajuću jukstapoziciju.- u odnosu na renesansu dolazi do oslobađanja od krutih geometrijskih oblika. Kružno-eliptični oblici koje koristi Bernini ili trougaoni motivi omogućuju razigranost i dinamičnost prostornog rešenja. Zid je oživeo i nije više samo ravna površina. On postaje aktivni element što plastičnijeg prostornog delovanja. Stubovi i polustubovi, pilastri pa i svodovi samo su deo razigranog zida koji je, pored onih elemenata, obilato ukrašen plastičnim dekorativnim elementima

53

(girlandama, festonima, maskama), zatim efektno prekidan nišama, udubljenjima i izbočinama. Pored zidova, bujno su profilisani zidni venci, luci, grede, prozorski okviri i portali, pilastri, kapiteli, konzole, atike, volute; ukratko sve što može doprineti da građevina izgleda nemirno i slikovito, počev od detalja do celine.- dinamički efekti koji su stvoreni ovako zatalasanim prostornim uređenjem još se potencirajunapetošću, izazvanom svetlosnim efektima svetlo-tamno (chiaro-oscuro), uvođenjem scenskog osvetljenja, dramatizacijom dubokih senki i skoro reflektorski usmerenih snopova svetla na određene površine, skulpture ili slike. Usled ovih efekata, barokna arhitektura se ne sagledava samo kao prost objekat već kao svojevrsna pojava ili događaj.- u prostornom smislu, novim oblicima postiže se višečulni osećaj da neke prostorije postoje, iako se realno ne mogu sagledati. Ovu pokretljivost prostora prate i dekorativni elementi, pa i oni poprimaju sve češće valovite i izlomljene crte. Naročito je karakterističan Berninijev toridarni stub. Kao u slikarstvu i u arhitekturi se često koriste efekti prostorne dubine koja se postiže iluzionističkom perspektivom i dijagonalnim postavljanjem elemenata, kako bi se potenciralo komešanje i uznemirenost.- obilato se koriste efekti i šarenilo primenjenog materijala, koji je uvek originalan. Igrom odsjaja i ogledanjem u visokopoliranim površinama, prelivanjem pozlate, upotrebom intarzijemarmoriziranjem, ukoliko nema efektnog mermera pravljenjem inkrustacija, bojenjem stakla i drugi efekti. Sve se virtuozno koristi za postizanje što dekorativnijeg efekta.- višedelnost horizontalnog i vertikalnog rešavanja fasada kao i stvaranje većeg broja rizalita, koji apsolutno ne moraju i ne treba da odgovaraju funkcionalnim potrebama, služe kao ukras. Isto tako oblikovanje brojnih terasa, vestibila, stepeništa balkona, naročito u profanoj arhitekturi, odnosno u baroknoj palati ili dvorcu, treba da podvuče značaj, raskoš, monumentalnost i blještavost – odnosno natrpanost, kako to tumače kritičari baroka ili klasicistički estetičari.

Posebno treba naglasiti da se barokna arhitektura teško može proučavati i shvatiti bez poznavanja njenog konteksta, odnosno baroknog urbanizma. Iako je to posebna tema, treba istaći da je barok doba kada dolazi do revizije nekih shvatanja u prostornoj koncepciji grada, kada se utemeljuju široko zemljišne urbane celine u kojima barokna arhitektura računa sa efektima velikih vizura, sa perspektivnom pozadinom i scenografijom trgova i ulica. Bernini je došao na ideju da iz rimskih vrtova izmesti na gradske trgove fontanu rustiku, pri čemu je imao na umu efekte njene razigranosti i veličine. U ekstremnim slučajevima kod kompozicije fontane računalo se i sa efektom vode. Na primer, Berninijeva fontana del Tritone kompoziciono je zaokružena tek onda kad iz roga koji Triton drži u ustima šiklja voda.

Na osnovu iznetih karakteristika može se jasno sagledati i cilj barokne arhitekture. Očigledno je da barokna arhitektura združuje prirodu i ljudsko telo u jedinstvenu, što monumentalniju sliku, u kojoj se prepliću realno, razum i emocija, matematika i kreativna fantazija, tako da barokna estetika i barokna filozofija imaju zajednički osnov.

Opštem opisu baroknih karakteristika građevina nastalih u periodu od kraja XVI do kraja XVIII vekatreba dodati napomenu da u raznim zemljama Evrope pojam barok podrazumeva i sve bitne specifičnosti naroda, njihove sklonosti i

54

postojeću tradiciju. Hronološka podela baroka, iako pojedini autori daju precizne datume, više se zasniva na prirodnoj smeni generacija nego na velikim, upadljivim razlikama u arhitektonskom izrazu. Kao i u renesansi pojedinci, koji su bili nosioci novih ideja, obeležavali su pojedine etape građenja. Novine su unošene koro ravnopravno i u sakralnu i u profanu arhitekturu. Za promene u sakralnoj arhitekturi od najvećeg značaja je bila kontrareformacija katoličke crkve u drugoj polovini XVI veka, koja je stimulisala razvoj i gradnju crkvenih građevina Tridentski sabor (koncil) (1545.-1563.) definisao je doktrinu i kodifikovao oblike crkvenog života, ali nije regulisao oblike crkvene arhitekure. Zato su razna sveštena lica, prelati i teolozi težili da se što aktivnije uključe u oblikovanje planova i tumačili su umetničke smernice na osnovu drugih definisanih oblika ponašanja u crkvi.

Od arhitekata, najinventivniji je za te potrebe bio Đakomo Baroci da Vinjola (Giacomo Barozzi da Vignola, 1507.-1573.). On je uspeo da projektuje prostornu organizaciju koja je najbolje odgovarala potrebama jezuitskog reda, birajući proporcije koje su bile ''najlepše i najprijatnije za oko''. Njegov plan je postao prototip za sve isusovačke crkve širom sveta, pošto je ovaj red preko 200 godina bio, najaktivniji u misionarstvu po najudaljenijim delovima sveta. Treba spomenuti da se i sam Mikelanđelo ponudio da radi, ali je odustao kada je čuo uslov da se formira jedan akustičan izdužen i nadsveden brod, a ne građevina centralnog plana, Vinjola se poslužio i inspirisao Albertijevim rešenjem crkve Sv. Andrije u Mantovi. Jezuiti su zahtevali dugačak brod kako bi se bolje odvijale propovedi Vinjola je projektovao brod širok 18 m, flankiran bočnim kapelama i sa transeptom iste širine kao glavni brod i kapele. Grandiozni karakter crkve naročito je uočljiv na preseku glavnog broda i transepta koji je nadvišen velikom kupolom. Iz nje pada veliki snop svetlosti. Brod je osvetljen i preko brodova u donjem delu svoda. Za razliku od crkve Sv. Andrije u Mantovi, niže bočne kapele nemaju udela u većim prostonim etektima koji se stvararaju od broda i transepta. Prvobitno je enterijer bio veoma strog, potpuno beli zidovi, osim lukova, dvostrukih pilastara i friza koji su bili od sivog travertina, čime je postignut izvaredan ritam.Vinjola je za druge crkvene potrebe istraživao i ovalni horizontalni plan iako će ovaj oblik razviti arhitekti sledeće generacije, ovi pokušaji su imali značajan uticaj što svedoči o snazi njegove invencije pošto ovakav oblik nije bio diktiran ni lokacijom ni funkcijom. Njegovi objekti takvog oblika su Sant' Andrea in via Flaminia (1550.1553.) i elipsa upisana u kvadrat, osnova crkve Sant' Ana dei Palafreniera (zaštitnica konjušara).

Crkva Sv. Andrije rađena za papu Julija III inspirisana je Panteonom, samo je veoma malih dimenzija. Ima eliptičnu kupolu na pandantifima što anticipira barokne oblike kupole. Fasada imitira pročelje hrama sa korintskim pilastrima. Pročelje baroknih crkava naslućuje se, takođe, u svom tipskom obliku u projektu Vinjoline crkve Il Djezu. Zbog Vinjoline smrti ovu ideju je doradio i realizovao Đakomo dela Porta (Giacomo della Porta), između 1573. i 1584. godine. Očigledno da se za fasadu Vinjola inspirisao Albertijevom koncepcijom crkve Santa Maria Novela u Firenci. Velike bočne volute uz centralni brod koje je a Alberti primenio postaju ''zaštitni znak''. One služe da povežu dve etaže na fasadi, ali one su istovremeno i sredstvo da se sakriju kontrafori koji su neophodni da ukrute, stabilizuju svodne crkve. Kontrafori su bili nužni, ali su i veoma smetali jer su predstavljali arhitektonski element nepoznat u klasičnom

55

jeziku arhitekture. Centralni deo fasade tretiran je kao dvospratno pročelje hrama koje je volutama povezan sa nižim, bočnim stranama. Osim ove osnovne podele zidnih površina, koje će postati standardne za barokni period, ovde su primenjeni još mnogi drugi karakteristični detalji baroknih ukrasa. Ono što je Vinjola uneo u crkvenu arhitekturu, u profanu arhitekturu palata uveo je Karlo Maderna (Carlo Maderna, 1556.-1629.), bio je jedno vreme najuticajniji arhitekta u Rimu. Među brojnim poslovima on je projektovao i palatu za jednu od najuticajnijih rimskih porodica, za porodicu Barberini. Po njegovoj zamisli, stroga osnova renesansne palate oko centralnog dvorišta otvorena je prema ulici. Tako jedvorišni izgled sada postao glavni, odnosno ulični front. Masivni centralni blok dobio je krila, a umesto rustike, koja je uobičajena za prizemlje, pojavila se otvorena lođa. Ovu Maderninu ideju razradili su i doradili u vertikalnom planu dvojica velikana barokne arhitekture, Bernini i Boromini. Oni su delovali tako da su se i u elevaciji ove palate pojavili barokni detalji.

Rim je početkom XVII veka bio centar u koji je bila usmerena pažnja skoro svih stvaralaca. Uprkos nizu pojedinačnih značajnih ostvarenja rasutih po celoj Italiji, ipak je Rim sve do poslednje dve decenije XVII veka bio glavno središte. Taj svoj primat Rim je držao zahvaljujući nizu velikih umetnika. U oblasti arhitekture dva najveća nesumnjivo su bila Đanlorenco Bernini (Gianlorenzo Bernini) i Frančesko Boromini (Francesco Borromini). Smatra se da je slava Rima počela da jenjava posle 1680. godine kada je umro Bernini. Niz istorijskih okolnosti pokazao je da se značajni događaji mogu odvijati i bez stalnog učešća pape (na primer, Vestfalski mir kojima je okončan tridesetogodišnji rat u Evropi). Autoritet papske države i njega kao ličnosti postepeno je slabio, pa su u generacijama nakon Berninija, Borominija ili Pjetra da Kortone, slavu sticali umetnici u drugim krajevima Italije, kao što su Pijemont (sa Torinom kao centrom), Venecija, Đenova, Napulj. Niz drugih gradova Italije postao je važan, a na scenu su stupili i brojni francuski umetnici. Početkom XVIII veka njima su se ravnopravno pridružili austrijski i nemački stvaraoci, koji će se vrlo brzo nametnuti kao autoriteti u baroknoj umetnosti.

GIANLORENZO BERNINI (Napulj, 1598. - Rim, 1680.)

Najveći genije italijanskog baroka neosporno je Bernini rođen 07. 12. 1598. u Napulju. Otac, Pietro Bernini bio je skulptor natprosečnog talenta. On se 1605. preselio sa celom porodicom u Rim. Formirajući se uz oca, obdaren, sa 19 godina je postao miljenik kardinala Scipiona Borgeze i na velika vrata ušao u najviše krugove umetnika. Sledećih pedesetak godina, njegovoj karijeri, koja uglavnom predstavlja samo niz uspeha, morali su da se klanjaju, hteli to ili ne, svi rimski umetnici. Samo je Mikelanđelo pre njega bio poštovan u tolikoj meri i od papa i od kolega, umetnika. Isto kao Mikelanđelo i on je bio vajar po vokaciji, a istovremeno odličan arhitekta, slikar i pesnik. Imao je zlatne ruke i mermer mu je najviše ležao. Njemu se, kao i Mikelanđelu, pripisuje nadljudska koncentracija i upornost da sprovede svoju ideju i da je bez izmena realizuje. Ali za razliku od užasno usamljenog kolosa XVI veka, Bernini je kao čovek bio neodoljivog šarma, ubedljivosti, pričalica, aristokratskog ponašanja, porodičan čovek, izvanredan organizator sposoban da radi brzo i efikasno. Njegov uspeh je bio potpomognut činjenicom da je imao tu sreću da služi petorici papa koji su svi bili svesni njegovih mogućnosti i talenta. Čuvene su reči pape Urbana VIII koji mu se,

56

primajući ga u službu, obrati: ''Velika je sreća, kavalijere, što radite za Mateu Barberinija kao papu, ali mi smo još sretniji što kavalijere Bernini stvara za vreme našeg pontifikata''. Ostavljajući, nažalost, po strani Berninijevo stvaralaštvo u domenu skulpture, ostaje još uvek veoma široko polje za istraživanje i analizu njegovog doprinosa razvoju arhitektonske misli.- Berninijeva arhitektonska karijera započela je 1624. godine kada je dobio porudžbinu za fasadu crkve svete Bibiene. Za razliku od kompozicionog rasporeda elemenata i ukrasa na pročeljima koje je kanonizovao Karlo Maderna sa fasadom svoje crkve sveta Suzana. Bernini je svoju crkvu oblikovao u duhu palata toga vremena. U prizemlju je trem u obliku otvorene lođe, a iznad njega je postavljen jednostavan sprat svedenih oblika. Srednji deo pročelja po vertikali naglašen je tako što je nešto isturen u odnosu na bočne delove. Središnji deo fasade je ovim postupkom jako naglašen, a balustrada iznad krovnog venca izgleda kao da prolazi neprekinuta iza središnjeg dela. Ostvaren je utisak kao da je centralna edikula superponirana manjem sistemu čiji je kontinuitet neporemećen. Kompoziciono uređenje pročelja crkve Sv. Bibiene predstavlja Berninijev doprinos oblikovanju jednog varijantnog rešenja karakteristične barokne crkvene fasade.- U okviru istraživanja prostorne organizacije ističu se, tri crkve centralnog plana. Najinteresantnija od njih je crkva San Andrea al Quirinale, ali novine u komponovanju prostora, detaljima i shvatanju ukrasa uočavaju se i kod druge dve građevine. Sve tri crkve Bernini je počeo da radi posle svoje šezdesete godine i radio ih je skoro paralelno. Svaku od ove tri crkve karakteriše neka osobenost koja je imala dalji uticaj na druge arhitekte i sve tri su projektovane nad najomiljenijim centralnim osnovama, slobodnom, grčkom krstu, krugu i elipsi. To je razlog zašto mnogi istraživači njegovog opusa ističu vezanost za tradiciju, zaboravljajući pritom da gramatika arhitektonskih oblika služi različitim namenama i oličava širok spektar ideja.- Crkva u Kastelgandolfu građena je od 1658.-1661. godine. Zamišljena je kao jednostavni slobodni krst istih krakova, pa tim oblikom podseća na neke renesansne crkve kao što je, na primer, Madona della Carceri arhitekte Đovana da Sangala. Uz oltarski krak krsta prigrađen je, sa zapadne strane, po jedan zvonik tako da se oni nalaze u drugom planu kada se crkva sagledava sa zapadne strane. U odnosu na renesansne crkve visina je znatno povećana i kupoli je data apsolutna prevlast. Elegantna rebrasta kupola očigledno je rađena po uzoru na onu sa crkve Sv. Petra, ali za razliku od nje leži na niskom tamburu. Svaki deo građevine je jasno definisan i podređen klasičnim odnosima. U unutrašnjosti građevine, pored niza ukrasnih elemenata, najinteresantniji je i spoj rebara kupole sa kasetiranom ispunom. Svi autori do tada su uglavnom sledili Mikelanđelov primer kupole sa rebrima i islikanom ispunom, Bernini je, međutim, spojio klasičnu tradiciju kupole sa kasetama po uzoru na onu primenjenu u rimskom Panteonu i uklopio je kao ispunu između rebara kao aktivnih nosača i prenosilaca potisaka. Posle 1660. godine ovaj način obrade kupole u enterijeru bio je prihvaćen širom Evrope.- Druga crkva nalazi se u Arčiji (Ariccia) i postavljena je nad kružnom osnovom. U prostoru jerealizovana kao cilindar krunisan poluloptastom kupolom. Na vrhu kupole nalazi se velika lanterna. Na pročelju je postavljen portal izrazito klasičnog oblika. I kod ove crkve su uz oltarsku apsidu postavljeni sa svake strane po jedan zvonik, tako

57

da im se iza kupole vide samo vrhovi. Kod ove crkve je uzor očigledno bio rimski Panteon. I Panteonu je Bernini bio dodao po jedan zvonik sa svake strane, ali to rešenje nije bilo nimalo sretno i rimljani su to odmah proglasili ''magarećim ušima'', pa su oni u XIX veku srušeni. Bernini nije imao sreće sa Panteonom, jer je sa građevine skinuo sve predmete od bronze kako bi ih pretopio za čuveni baldahin u crkvi Sv. Petra. Kako se taj nemili događaj odigrao za vreme kada je papabio iz porodice Barberini ostala je uzrečica ''Quod non facerunt Barbari, facerunt Barberini" (Ono što nisu učinili varvari, učinili Barberini). Ova igra rečima i danas se koristi kada intelektualci nanesu štetu nekom kulturnom dobru.

Već je isaknuto da je od ove tri crkve najznačajnija Andreaal Quirinale, koja se nalazi u centru Rima. Crkvu je naručio kardinal Kamilo Panfili za novicijat jezuitskog reda. Sama lokacija na kojoj je manastir bio postavljen usmerila je Berninija da izabere ovalnu osnovu sa poprečnom dužom osom. I u ovom planu, koji su istovremeno isprobavali drugi Bernini je uspeo da unese značajne novine. Umesto niša, što je bilo uobičajeno da se postavlja na krajevima, poprečne ose, Bernini je postavio izrazito snažne pilastre. Na taj način elipsa osnove je zatvorena na najkritičnijim tačkama koje se sagledavaju odma sa ulaza. Berninijevo rešenje je omogućilo da pogled posmatrača neprekidno klizi preko velikih pilastara krunisanih snažnim vencem sve do velike edikule ispred oltarske apside. Tu u konkavi ispred oltara nalazi se skulptura, Sveti Andrija plovi ka nebeslma: Ovo rešenje je upadljivo drugačije u odnosu na rešenja u renesansnim crkvama koje su smatrane monumentalnim svetilištima, izdvojenim od svakodnevnog života gde su vernici mogli da komuniciraju s Bogom. U Berninijevim crkvama, naprotiv, arhitektura je uglavnom okvir za uzbudljivu misteriju koja se vernicima otkriva putem skulpturalne dekoracije.

Upotrebom boje i svetlosti utisak misterioznosti još više je potenciran u zoni svetovnosti (do venca), crkva blista, obrađena uglačanim tamnim mermerom. U nebeskoj zoni odnosno u kupoli primenjene su bela i zlatna boja. Svetlost od prozora između rebara pada u snopovima i meša se sa zenitalnim osvetljenjem iz lanterne iznad kupole. Sve niše, koje imaju funkciju kapela, prilično su mračne, tako da se i svetlosnim efektom postiže jedinstvenost centralnog unutrašnjeg prostora.

U crkvi San Andrea al Quirinale, Bernini je rešio problem perspektivnih pravaca, koji postoji ugrađevinama centralnog plana, na isti način kako je pokušavao da uradi Paladio u svojim crkvama, prebaroka. Bernini je postavljanjem edikule ispred oltarske niše ostvario istovremeno barijeru i živu vezu sa oltarskom kapelom. Time je očuvao i naglasio homogenost ovalne forme, a istovremeno uspeo da naglasi mesto oltara. Tako se među svim nišama duž ovala izdvaja, oltarska, po principu ''prve među jednakima''. Ako se enterijer shvati kao psihološki okvir vernika onda crkva ima dva duhovna centra:1.) ovalni prostor u kojem učesnici liturgijskog obreda učestvuju u čudu svetiteljskog spasenja2.) pažljivo izdvojena oltarska apsida, koja je nepristupačna laicima i u kojoj se odvija misterija.

U eksterijeru crkve ima, takođe, dosta profinjenih detalja. Kupola je zatvorena u jedan cilindrični omotač, a potisak spolja primaju volute, koje su u ulozi gotskih kontrafora. Portik crkve je jedini ukrašeni deo inače vrlo strogo rešene fasade i dinamički element u vrlo složenoj organizaciji građevine. Motiv

58

edikule na portiku odgovara istom detalju u enterijeru, ispred oltara, ali svaki od njih obelažava različite funkcije; portik poziva i privlači vernike da pristupe u crkvu, a oltarska edikula razdvaja vernike od svete tajne. Sasvim u duhu baroka, isti arhitektonski oblik izgleda kao pozitiv i negativ istog motiva. Uz izraženi portik izgrađene su još i dva bočna zida koja su u stvari, kulise koje koje imaju cilj da usmere pažnju prolaznika i vernika na pročelje crkve. Pored toga, oba zida duboko zalaze u vezu sa ovalnim telom crkve i portikom. Njihov konkavni oblik suprotstavlja se konveksnom cilindru korpusa crkve i ojačava dinamički kvalitet cele strukture.

U profanoj arhitekturi Bernini se ogledao na palatama. Već je bilo rečeno o Berninijevom udelu na palati Barberini, koju je projektovao Karlo Maderna. On je dopunio projekat i dodao ukrasne elemente u enterijeru. Od velikog značaja su tri druge palate koje je on projektovao. Prvi primer je palata Ludovisi (danas palata Montecitorio), koju je radio za porodicu pape Inokentija X. Cela dužina pročelja na kojoj se nalazi 25 prozora podeljena je u ritmu 3-6-7-6-3. Svaka podcelina uokvirena je džinovskim pilastrima koji se protežu kroz dva sprata, dok se u prizemlju na mestima pilastara nalaze rustično obrađeni i naglašeni detalji. U svim drugim elementima zgrada sledi tradiciju renesansne palate Farneze. Palatu Kiđi Bernini je projektovao 1664. godine i ona je postala prototip barokne aristokratske palate, pa je imala znatan uticaj na autore izvan Italije. Prizemlje je veona strogo, svedeno i stuži kao baza za dva gornja sprata sa kolosalnim pilastrima koji su postavljeni tako gusto da prozorski otvori prvog sprata (piano nobile) zauzimaju ceo prostor između njih. Artikulacija centralnog dela je bogata i ima 7 delova, a bočni delovi po 3. Kasnije je front palate udvostručen, ali su ostali glavni ukrasni elementi, naglašen ulaz uokviren toskanskim stubovima, balkon izad njih i naglašeno obrađen prozor prvog sprata.

Treći veliki Berninijev zadatak bio je projekat za kraljevsku palatu Luvr u parizu. Kralj Luj XIV pozvao je Berninija u Pariz 1665. godine i na licu mesta mu objasnio kako želi da se dopuni palata koja je već imala zapadno, južno, i deo severnog krila. Bernini je sukcesivno uradio tri predloga, ali na svoju veliku žalost nije zadovoljio specifičan ukus francuskog dvora.-U prvom projektu istočna fasada je bila rešena kao otvoreni pravougaonik sa dva isturena krila sa četiri podele između kojih se nalazila duga kolonada sa konveksnim centralnim i dva konkavna krila. Ustvari, primenio je motiv sa palate Barberini i udružio ga je sa rešenjem pročelja crkve San Andrea al Quirinale. To se jasno vidi u rešenju horizontalnog plana. U elevaciji je primenio perforacije kao što je već bio uradio Paladio na Lođi del Kapitanato ili Sansovino na Biblioteci u Veneciji.-U drugom predlogu Bernini je pošao od svog rešenja za palatu Kiđi, tako što je divovski red stubova postavio iznad rustificiranog prizemlja.- Najkonvencionalnije i najneoriginalnije je bilo treće rešenje. Problem sa kojim se Berniini suočio na Luvru bio je tipičan za Italijanske autore koji nisu bili navikli da rešavaju dugačke frontove. Ovde je bilo dosta poteškoća sa harmonizacijom dužine i visine. Osim toga, Bernini je stepeništa bio smestio u uglove kvdrata osnove kako ne bi prekinuo liniju prostorija. To je bilo potpuno u italijanskom duhu, ali ne i u francuskom koji je lako rešavao komunikaciju vestibila sa stepeništem i salonima.

Pri projektovanju Luvra, Bernini je naišao na veliki otpor francuskih arhitekata, ali ga je kralj poštovao i podržavao. Kamen temeljac za građevinu bio

59

je svečano postavljen tri dana pre njegovog povratka u Rim. Odma po dolasku kući, Bernini je počeo da radi na četvrtoj varijanti, ali se interes kralja Luja XIV usmerio ka izgradnji Versaja. Kraljev ministar Kolber odbio je Berninijev projekat i rad na Luvru poverio Klod Perou.

Pored navedenih projekata tek treba izneti njegov glavni zadatak, kojem je posvećivao najviše pažnje. Posle smrti Karla Maderne, 1629. godine, Bernini je imenovan "arhiektom crkve Sv. Petra" u Rimu. Njegov rad u okviru ove titule obuhvata veliki broj vajarskih dela, koji po obimu i nameni imaju i arhitektonske konotacije. To je pre svega baldahin iznad glavnog oltara i stolica-katedra Sv .Petra. Od arhitektonskih rešenja izdvaja se novo ceremonijalno stepenište-Scala Regia. Položaj ulaza u Vatikansku palatu bio je dosta specifičan i skučen, uzak, još i sužen s jedne strane. Primenom obostranog niza stubova stvoren je tunel koji je veoma raskošno ukrašen, tako da je stvoren specifičan utisak širokih i svečanih stepenica. Najveći i najupečatljiviji poduhvat Bernini je izveo rešavajući urbanistički i arhitektonski prostor ispred crkve Sv. Petra. Kako je to projekat koji je bitno uticao na razvoj urbanističke discipline on će biti analiziran kasnije. Sam objekat crkve Sv. Petra Bernini je pokušao da popravi jer je bio nezadovoljan proporcijama fasade koju je Karlo Maderna projektovao i izveo ispred korpusa crkve koju je Mikelanđelo projektovao. Uz Maderninu fasadu, Bernini je projektovao visoke kule sa tri etaže, od kojih je samo južna urađena. I ona nije bila završena usled tehničkih poteškoća, pa je 1646. godine srušena. Bernini nije odustao od ideje da ih ipak izgradi, pa je zato pokušao da ih postavi nezavisno od fasade, samostalne u prostoru, kako bi osigurao statičku stabilnost. Pokazalo se da ni taj projekat nije lak za izvođenje. Pored ideje sa bočnim kulama, Bernini nije uspeo da realizuje ni obnovu Mikelanđelovog tetrastilnog portika za koji je verovao da će razbiti uniformnost Madernine fasade.

Ostale Berninijeve aktivnosti su bile brojne i teško je zamisliti kako je sve postizao da usaglasi. On je bio glavni režiser svih karnevala i veselih rimskih svečanosti, ali i pogrebnih povorki. U čast dolaska švedske kraljice Kristine podigao je jednu od kapija - Porta del Popolo, kao zametak budućeg velikog baroknog trga. Pored toga, pisao je pamflete i pozorišne komade koje je sam režirao i izvodio.

Imao je još jedno zaduženje. Služio je kao najveći izazov i predmet mržnje drugom velikanu rimskog baroka, Frančesku Borominiju.

FRANCESCO O BORROMINI (Bisone, 1599 – Rim, 1667)

Jedan od najznačajnijih ličnosti rimskog baroka stoji odvojeno od svih ostalih. Arhitektura Borominija obeležava nov pravac kojim se kreće arhitektura prve polovine XVIII stoleća. Bez obzira na inovacije koje su uneli ostali arhitekti kao što su Bernini, Rainaldi, Kortona, Longi, suština renesansne tradicije nije bila uzdrmana. Ni Boronimi to nije uspeo u svojim radovima kojima se vezivao za starije arhitekte XVI veka. U nekim delima, međutim, on je uveo novi i uznemiravajući pristup starim problemima. Taj pristup su jasno sagledali i vrednovali njegovi savremenici. (Kada je Bernini spominjao Borominija u Parizu, svi su se slagali da je njegova arhitektura ekstravagantna i u velikoj suprotnosti sa normalnim, odnosno uobičajenim procesom stvaralaštva). Pre svega, mislili su pritom na prekid sa dotadašnjim projektovanjem koje je bilo zavisno od antropomorfnih proporcija. Boromini je tu renesansnu tradiciju započetu kod

60

Bruneleskija napustio i usmerio se drugim proporcijskim istraživanjima, oslanjajući se na srednjovekovne oblike i proporcionisanje.

Prema svim izvorima, Boromini je bio neuravnotežen čovek, koji je digao ruku na sebe u trenutku nervnog rastrojstva. U Rim je došao sa severa, iz Lombardije. Otac mu je bio ugledni arhitekta, a najbliži rođak bio mu je Karlo Maderna, jedan od najpoznatijih arhitekata u Rimu toga doba. Sledeći iskustva obojice, Boromini je pre nego što je došao u Rim postao kamenorezac. Svoj talenat i snagu je utrošio tako što je više od jedne decenije klesao grbove, festone, balustrade na crkvi Sv. Petra. Na istoj građevini radio je ogradu od kovanog gvožđa. Arhitektonskih poslova dugo nije imao, bio je nadzornik radova na gradilištima palate Barberini i San Andrea della Valle. Obe građevine je projektovao Karlo Maderna, pa se zaposlio po rođačkoj liniji. Maderna je imao veliki uticaj na Borominija, tako da je on izrazio želju da bude sahranjen u istoj grobnici sa njim.

Posle smrti Maderne, radove na crkvi Sv. Petra vodio je Bernini i Boromini je nastavio da radi za njega. Bernini mu je ostavljao veliku slobodu u radu, čak ga je više usmeravao da se bavi arhitekturom nego što je to Maderna činio. Njihov odnos, međutim, od početka je bio obeležen nizom konflikata, jer su njihovi karakteri i njihov pristup arhitekturi bili suviše različiti Bernini je u najvećoj meri bio još uvek “uomo universale” koji je slikarstvo i skulpturu smatrao dovoljnom podlogom za bavljenje arhitekturom. Boromini je, međutim, bio izraziti praktičar, graditelj izvođač radova. Razlike u statusu, iako su po godinama bili skoro vršnjaci, smetala je Borominiju. Bernini je, naime, bio slavljen kao prva ličnost rimskog graditeljstva, a Boromini je prešao tridesetu bez nekih posebnih priznanja. Godine koje je Boromini utrošio kao izvođač radova bile su za njega krajnje ponižavajuće i čekao je priliku da kritikije Berninija. To se dogodilo oko 1645. godine, kada je Bernini imao problema sa stabilnošću kula koje je želeo da postavi na krajevima pročelja Sv. Petra. Najviše je kritikovao tehničke nedostatke objekata, jer je znao da je Bernini u tim elementima najslabiji.

Prilika se Borominiju ukazala tek 1634. godine kada je španski monaški red trinitaraca naručio u Rimu manastr Sv. Karla Boromejskog. U literaturi je ovaj kompleks poznat i pod nazivima San Carlo alle Quattro Fontane. Lokacija se nalazi u blizini palate Brberini na raskršću ulica koje na uglovima imaju zgrade sa fontanama. Kako bi pokazao šta zna, Boromini je prvo projektovao klaustar i trpezariju, pa pošto su naručioci bili zadovoljni, kako je na maloj i nepravilnoj lokaciji to izveo, dobio je i izradu same crkve.

Crkva se smatra jedinstvenim primerom arhitektonskog baroknog rešenja. Pri projektovanju, on je zanemario princip modula, odnosno mere nastale multipliciranjem modula koji je najčešće bio prečnik stuba. Boromini je ovu crkvu i svoje kasnije građevine zasnivao na geometrijskim jedinicama – celinam. Njegov proces razmišljanja nije znači bio u pravcu stvaranja plana koji se u celini kao i u svojim delovima sastoji od dodavanja modula. On je pošao putem deljenja koherentne geometrijske celine na geometrijske podceline. To je bio srednjovekovni način razmišljanja pa se smatra da je to znanje poneo još iz Lombardije, kraja u kojem je bila jaka zidarska tradicija. U horizontalnom planu crkva je zasnovana na dva jednakostranična trougla sa zajedničkom osnovicom duž transverzalne osovine objekta. Ova krut geometrija je zatim oblikovana kao zatalasani zid, isprekidan nišama. Najviše pažnje privlače stubovi koji su grupisani u nizovima po 4 u intervalima, sa razmacima oko podužne i poprečne

61

osovine. Smenjivanjem glavnih i sporednih udubljenja zidova stvoren je određeni ritam. U gornjoj zoni taj ritam je promenjen, zato što su elementi drugačije povezani. Određeni elementi čine celinu prostora koherentnom iako sve deluje promenljivo. To je na prvom mestu veoma snažan i jak antablman, koji uprkos ustalasanosti ostaje čvrsta horizontalna prepreka za oko posmatrača lako uočljiva i prati duž celog obima crkve. U to se ubrajaju i sami stubovi koji po svojoj prirodi nisu imali pravac, ali koji su ostvarili kontinualnost i homogenost malog prostora upravo svojom naglašenom brojnošću. Iznad ove osnove, Boromini je projektovao i neobičnu kupolu. Odstupio je od postavljanja svoda kao što se to inače radilo iznad kružnih i ovalnih osnova (po tipu Panteona) i ubacio je prelaznu zonu sa pandantifima koja mu je omogućila neprekinutu zakrivljenost ovalne kupole. Ustvari, on je nad ovalnom osnovom podigao konstrukciju karakterističnu za kvadratne i pravougaone osnove. Delovi ispo pandantifa imali su funkciju stubaca kao što se to javlja u osnovi grčkog krsta. U zoni pandantifa nalaze se i poprečne niše koje su, zajedno sa oltarskim i ulaznim prostorom obradili kasetama koje se po visini smanjuju i tako sugeriraju da se radi o većoj dubini od stvarne. Kupola je ovalne osnove i obrađena je dubokim kasetama u oblicima oktogona, heksagona, krsta, što daje saćasti izgled. Taj se oblik udaljio od Berninijeve ideje klasično postavljenih kaseta. Osvetljenje se dobija iz laterne, ali i iz same baze kupole, gde se otvori nalaze sakriveni iza stilizovanih listova koji daju utisak da je kupola odvojena od masivnog i kompaktnog korpusa građevine. Boromini je u enterijeru transponovao tri različita strukturalna tipa:- valovitu donju zonu, koja daleko poreklo ima u oblicima Hadrijanove vile kod Tivolija;- prelaznu zonu sa pandantifima koja potiče iz plana grčkog krsta;- kupolu na ovalnoj osnovi koja je po tradiciji mogla biti podignuta samo iznad osnove zgrade istog oblika

Ova sloboda i oštroumnost u komponovanju, tri različita strukturalna tipa predstavljaju stepenik kojim je Boromiri znatno unapredio arhitektonsku misao i omogućio dalja istraživanja u severnoj Italiji i dalje, širom Evrope.

Fasada crkve rađena je znatno kasnije i predstavlja poslednje Borominijevo delo. Sistem artikulacije zasniva se na kombinovanju malih i gigantskih stubova što se kao ideja javilo još kod Mikelanđelovih radova (na palatama Kampidolja). Boromini je motiv, međutim, primenio na nov način, postavio ih je u dve ravnopravne zone čime je, ustvari, delovao protivno ideji zbog koje je kombinacija nastala. Umesto da ujedini front prolazom kolosalnih stubova, on ih je ustvari dva puta ponovio. Stubovi u gornjoj zoni obuhvataju celinu koja je suprotna onoj u donjoj zoni, Pročelje se sastoji od tri dela. U donjoj zoni dva bočna konkavna dela i konveksni centralni deo čvrsto su međusobno povezani neprekinutim, snažnim vencem koji prati talasastu liniju u gornjoj zoni tri dela su konkavna i venac iznad je podeljen na segmente. Pored toga medaljon završen lukovičasto potpuno anulira efekat venca kao horizontalne prepreke. U donjoj zoni mali stubovi uokviruju niše sa okruglim prozorima i služe kao oslonci za niše sa statuama; gore, mali stubovi uokviruju niše i nose panele, tako da je stvorena obrnuta situacija, ono što je dole otvoreno, gore je zatvorerio i obrnuto. Otvor za vrata ima kontrast u isturenoj konveksnoj kutiji. Iznad niše Sv. Karla Boromejskog nalazi se medaljon.

Očigledno je da se Boromini služio principom koji naglašeno podvlači polarizaciju unutar iste teme, a to isto povezuje i unutrašnjost sa spoljašnošću

62

crkve. Ova obrada fasade sa minimumom golog zida, prebogatom plastičnom dekoracijom gde oko nigde ne može da se odmori od utisaka, tipično je za zreli barok.

Pored svih arhitektonskih veština, Boromini je u ukrase uključio još i fantastične elemente, kao što su na primer kerubini koji uokviruju nišu sa Sv Karlom Boromejskim, a čija krila prerastaju u zaštitni luk iznad niše. Velika je snaga izraza koju Boromini iskazuje i koja nije primerena drugim autorima tog vremena. Bernini, na primer, nije nikada koristio takve elemente, jer se nije nikada odvojio od narativnosti u skulpturi, koja kod njega nije bila podređena arhitekturi.

Drugi veliki projekat Boromini je dobio za crkvu San Ivo Arhigimnazije (danas univerzitet La Sapienza). Crkvu je trebalo podići u istočnom delu izduženog kortilea koji je arhitekta Đakomo dela Porta već bio izgradio. Boromini je ponovo izabrao sistem triangulacije, ali ovog puta trouglovi formiraju pravilan zvezdoliki šestokrak. Tačke prodora leže na prečniku i zvezdolika linija se dobija spjanjem tačaka. Polukružni ispadi koji zamenjuju špiceve jednog trougla određuju krug sa radijusom od polovine stranice trougla.Pre crkve San Ive della Sapienza, šestokraka zvezda je bila isključena iz projekta. U upotrebi čak nije bio ni heksagon. Razlog je bio jednostavan. Za razliku od kvadrata, oktogona, gde se iste strane suprotstvaljaju drugim stranama kroz dve glavne osovine, kod heksagona jedna osovina prolazi kroz stranice, a druga kroz dva ugla. Tako plan proizašao iz heksagona nema saglasja, već može biti i konfliktnih situacija. Ovaj problem Boromini je uspešno rešio. Njegov metod je bio revolucionaran. Umesto da formira prema tradiciji glavni heksagonalni prostor sa nižim delovima u uglovima trougla, Boromini je u tim mestima postavio kolosalne stubove naglašavajući da posmatrač može da registruje jedinstvo i homgenost celog crkvenog prostora. Ovaj osećaj je potenciran vrlo oštro definisanim vencem, koji prenosi zvezdoliki oblik na visinu. Pristup je sličan kao kod crkve San Karlino. Svaki krak je artikulisan u tri dela, dva manja, identična koja uokviruju veći. Suprotno od crkve Sv. Karla, kupola zatvara korpus građevine bez prelaznih formi. Ona ustvari, nastavlja zvezdoliki plan od kojeg se svaki segment otvara u prozor. Veoma je snažno naglašena vertikalnost. Na fantastičan način meša se tehnička virtuoznost i religijski simbolizam nebeske i zemaljske zore. Spolja San Ivo koristi dela Portin okvir u koji se smešta crkva sa polukružnim pročeljem i zatvorenim arkadama, kao suprotnost otvorenim duž drugih strana kortilea. Iznad ovog korpusa je smeštena jedna od najsnažnijih kupola. Boromini je sledio tradiciju da zatvori kupolu, a ne da se njene krivine vide, kao što je to bio običaj nakon Bruneleskija. Struktura njegove kupole ima pet delova:- prvo se iznad korpusa zgrade diže heksagonalni tambur koji konveksno ispada iznad konkave ulaza;- svaki od šest delova tambura podeljen je na dva manja, bočna, i jedan centralni veći, kao što su trijade u enterijeru;- tamo gde se dve konveksne strane sučeljavaju postavljeno je ojačanje koje daje vitalnost i tenziju zgradi;- iznad je postavljena stepenasta piramida, podeljena rebrima kao kontraforima;- piramida je krunisana lanternom sa dvostrukim stubovima i konkavnim udubljenjem između.

63

Sličnost sa malim hramom iz Baalbeka je upadljiva. Iznad ove tri zone, koje ustvari imaju tri različita karaktera, uzdiže se završna spirala koja ,ih povezuje kao vodeći element. Spirala je monolitna i skulptoralna, a ne odgovara nijednom elementu ni spolja ni unutra. Ona je čvorište energije koja se oslobađa u velikoj gvozdenoj kugli postavljenoj na samom vrhu.

San Ivo se mora smatrati Borominijevim remek delom, jer je na toj građevini on iskazao potpun repertoar arhitektonskih elemenata kojima je suvereno vladao. Sva druga dela su ostala ili nedovršena ili su lokacijski tako postavljena da on, kao autor, nije mogao da se potpuno iskaže. Za razliku od Berninija koji je arhitekturu tretirao kao pozornicu dramatičnih događaja izraženih kroz skulptoralnu dramatičnost, crkva San Ivo je predstavnik najdinamičnije koncepcije arhitekture, na način kako se motivi prepliću, sažimaju ili proističu jedan iz drugog .

Treba podvući naročito Borominijevo okretanje srednjovekovnoj tradiciji severne Italije. Kod nekih manjih objekata primenio je i trompe, tako česte u romanici i gotici severne italije. One su se koristile pre vizantijskih pandantifa koji su se koristili u renesansi. Boromini je porudžbinu za crkvu Sv. Agneze na trgu Navona dobio kada je prvobitni graditelj Karlo Rainaldi bio otpušten. Naručilac je bio papa Inokentije X, koji je želeo da trg na kojem se nalazila , njegova porodična palata pretvori u jedan od najvećih u Rimu. Uz palatu se nalazila jedna starija crkva i Sv. Agneza je trebalo da je zameni. Rainaldi je bio zamislio osnovu grčkog krsta, ali sa kratkim kracima. Kako je projekat već bio počeo da se realizuje, Boromini je morao da se uklopi. Ipak on je uspeo da manjim izmenama promeni karakter projekta. Prostor pripremljen za stupce ukrasnog dela je zatvorio i tako obradio da izlaze iz zida, tako da se ima utisak da su i stupci i kraci iste širine, a prostor deluje kao oktogon. To je naglašeno skulptoralnim elementima, naročito kolorističkim tretmanom enterijera. Celo telo je bojeno belo, samo su stubovi od crvenog kamena. Vertikalizam je sugeriran jako naglašenim vencem koji udružuje i povezuje luke između nosećih stubova. Jedna vrsta atike iznad venca, koja se javlja ispod ukrasnog dela pojačava taj vertikalizam. Oktogonalni prostor koji se kao slika odražava i u uređenju poda, podržan je koherentnim ritmom alternacije plitkih niša uokvirenih pilastrima i visokih krakova krsta uokvirenih stubovima. Uvlačenjem krakova, Boromini je potencirao tenziju, obuhvatajući projektom izuzetno visok tambur i razvijenu krivinu kupole. (Rainaldi je bio zamislio plitak tambur i široku, plitkukupolu.)

Znatno više slobode Boromini je imao u spoljašnjoj obradi crkve. Tamo gde je Rainaldi imao vestibil, Boromini je uvukao fasadu i završio je konkavno. Pored toga, proširio je fasadu i na delove fasada okolnih zgrada čime je dobio prostor za slobodostojeće kule-zvonike zavidne visine. Tu se može uočiti određena ideja koja povezuje njegovo rešenje i Berninijeve kule uz pročelje crkve Sv. Petra. Ono što nije pošlo za rukom Berniniju, Boromini je ovde s lakoćom ostvario. Ni na jednoj crkvi do tada nije ostvarena takva sagledljivost na prvi pogled, istovremeno, kula zvonika i kupole. U spoljašnosti Sv. Agneze može se uočiti i prostorna inspiracija fasadom crkve Sv. Ivo.

Nakon smrti pape Inokentija X, situacija se promenila i sad je Boromini izgubio posao, a vratio se Karlo Rainaldi. Odmah je izmenio (pokvario!) ono što još nije bilo završeno; unutrašnju dekoraciju, lanternu na kupoli i fasadu iznad

64

venca. Visoka atika i timpanon u centru, jednostavna plastika na fasadi crkve i zvonika nisu bili Borominijeva zamisao.

Boromini je radio na još jednoj crkvi koju je započeo drugi autor. To je crkva San Andrea della Fratte, koju je gradio Gaspare Guerra. Ovaj objekat je Boromini napustio i on je ostao nedovršen. U unitrašnjosti se malo vidi od njegovih izmena. Daleko je značajnije uređenje eksterijera. Glavni utisak na posmatrača ostvaruje se vizurom kupole i kule koje se vide kada se ide niz ulicu Capo le Cose, a to je ono što ovu, inače običnu, crkvu izdvaja. Kupola je, kao na crkvi Sv, Ivo, zatvorena u jedan tambur, ali se javljaju četiri dijagonalno postavljena kontrafora, pa su tako stvorena četiri jadnaka lica, koja se sastoje od široke konkave tambure i uže konkave delova sa kontrforima. Boromini je ponovo pošao od prostornog razvoja ritmičkih trijada, kao što su kolosalni redovi u donjoj zoni koji su objektu obezbedili koherentnost. Ova struktura trebalo je da bude krunisana lanternom koja je, na žalost, ostala samo u projektu. Kontrast kupoli je kula u severo-istočnom delu crkve. Sastoji se od tri superponirana dela, Najdonji je masivni kvadrat, odnosno kocka u prostoru, koja ima uglove flankirane stubovima, druga zona je kružna i otvorena, sledi na izvestan način model antičkih monopterosa. Iznad se nalazi jedna neproporcionalno teška balustrada koja pritiska taj kružni tok stubova. Treća zona je, takođe, otvorena, ali se sastoji od po dva kerubina između kojih su duboke konkave, što je usavršena verzija onoga što je već viđeno na crkvi Sv. Ivo. Završetak kule je krunisan sa četiri izvučene volute koje nose krunu. To predstavlja vrhunac trijumfa kako vere, tako i Borominijevog koncepta građevine koja stremi nebu.

U Borominijevom opusu postoje još dve crkve Santa Maria dei Sette Dolori i Zajednice za propagandu vere, ali one se ređe spominju i manje cene. Specifičan problem rešavao je Boromini u malom oratorijumu (kapeli) u okviru manastira bratstva kongregacije Sv. Filipa Nerija. I u ovom slučaju je lokacija zadatka bila ograničena, jer se oratorijum gradio odma uz crkvu Santa Marla in Vallicella. Iza oratorijuma izgrađeni su delovi manastirske celine, iako je po veličini i značaju manastir bio značajniji od manastira Sv. Karla Boromejskog, ipak u njemu nije ostvarena ona živost i kompaktnost kao kod San Karlina, Projekat je, međutim, obeležen sjajnim pročeljem oratorijuma, čija organizacija nema veze sa unutrašnjom dispozicijom. Glavni ulaz deluje kao da je simetrično postavljen prema unutrašnjem rasporedu, iako to nije tačno. Na fasadi je Boromini spojio opšti sakralni izraz i elemente ukrasa sa elementima profanih građevina, kao što su, na primer, prozori. Kongregacija je tražila da fasada ne bude od kamena, kako ne bi konkurisala fasadi crkve Santa Maria in Vallicella. Zato je Boromini do najvišeg stepena razvio tehničku preciznost malterske obrade opeke. Glavni deo fasade ima 5 delova povezanih pilastrima, sve zakošeno u blagoj konkavi. Ali, dok je u donjoj zoni centralni deo konkavan, u gornjoj zoni tu se nalazi duboka niša. Fasada je po prvi put krunisana oblikom timpanona koji se sastoji od krivih i pravih linija. Oblik timpanona uslovljen je je vertikalnim tendencijama na fasadi. Tri centralna dela sugeriraju ritam tako što su neznatno izbačeni i razdvojeni od bočnih dodatnim polupilastrom. Iako postoji jedinstvo svih 5 delova, trijada centra je naglašena, a timpanon pojačava ovaj utisak. Od ostalih elemenata dekora ističu se duboke niše u donjoj zoni koje zidu daju punoću zatim prozori u prvoi zoni koji imaju timpanone, koji kao da sabijaju podeoni horizontalni venac, zatim rešenje prozora na drugom spratu, koji su opet slobodni i uokvireni zidom.

65

Posebno vešto Boromini je uradio jedan delikatan zadatak u enterijeru crkve San Giovanni in Laterano. Ova stara, kasnoantička bazilika iz IV veka bila se u XVII veku skoro srušila, pa je trebalo popraviti i dati joj savremeniji izgled unutrašnjosti. Boromini je došao na ideju da poveže po dva stuba bazilike i da ih objedini unutar jednog stubca. Svaki, tako dobijeni stubac, uokvirio je kolosalnim redom pilastara kroz celu visinu broda i u tako dobijene niše postavio je tabernakule sa skulpturama svetaca. Između stubaca su formirane arkade, što je stvorilo jedan ritam poznat još kod Bramantea, pa čak i kod Albertija. Boromini je pored ritma uvedenog smenom visokih stubaca i nižih arkadnih otvora (A, b, A, b) uveo i ritam nižih tabernakula i viših arkada (a, B, a, B). što se tiče profanih građevina, Boromini je bio vezan za nekoliko njih, ali nijednu nije u potpunosti izveo. Ovde se spominju samo Palazzo Spada, Palazzo Falconieri, Palazzo Pamphilli na trgu Navona, biblioteka Alessandrina u severnom krilu arhigimnazije Sapienza. Kod biblioteke su ormani za knjige sastavni deo arhitekture i to je bila nova koncepcija koja će postati prototip za biblioteke u XVIII veku.

Najveći podihvat u profanoj arhitekturi bila je zgrada Collegio di Propaganda Fide. Jezuiti su bili na vrhuncu moći i svojim zgradama zauzimali su centralne pozicije u Rimu. Jedna od tih lokacija bila je na uglu španskog trga, ali je prostor bio vrlo nezgodnog oblika. Bernini je zgradi već bio i napravio fasadu sa trga. Postojao je čitav niz problema, tako da je malo šta moglo da se uradi u enterijeru. Daleko interesantnija bila je obrada fasade ka ulici di Propaganda. I ovde, kao na San Filippo Nerri fasada je imala dvostruku funkciju za crkvu i za palatu. Duža osovina crkve postavljena je paralelno sa ulicom, a fasada ima potpuno nesvakidašnji karakter palate. Podela na 7 delova artikulisana je sa džinovskim redovima pilastera, od tla do vrlo oštrog venca. Sve je sažeto i pojednostavljeno. Kapiteli imaju samo nekoliko uspravnih kanelura, venac je bez friza. Centralni deo je vrlo blago konkavan i čini kontrast prema ravnim linijama fasade. Iznenađujuće bogato je rešen samo prozor iznad portala. Ostali prozori su, takođe, dekorisani, ali deluju, kao zbijeni u uskom prostoru između velikih pilastara. Svaki drugi prozor ima isti motiv kao portal, a parni imaju motiv prozora iznad portala. Isto se ponavlja i na drugom spratu, ali u znatno pojednostavljenoj formi.

Može se uočiti da se Bernini celog svog života bavio modelovanjem prostora i masa i da se to odvijalo kroz evoluciju i transformaciju ključnih motiva koji su bili njegova specifičnost. Usled toga što je svaku strukturu podređivao osnovnom geometrijskom konceptu, on se udaljio od renesansne metode projektovanja u masama i modulima, i okrenuo se ka funkcionalnom, dinamičkom, ritmički jasnom ''kosturu'' građevine.

Nešto je, ipak, pozajmio i od drugih autora, i to od onih kojima se posebno divio od Mikelanđela i Paladija, njihove ideje, elemente helenizma. S druge strane, za vreme njegovog života, Bernini i njegove pristalice smatrali su da je on razorio prihvaćene konvencije i pravila dobre arhitekture.

BAROKNA ARHITEKTURA U ITALIJI

Uz Berninija i Borominija u Rimu se ističe i ličnost Pjetra da Kortone. On je dugo bio u drugom planu jedino zato što sve do II svetskog rata nije postojala iscrpna analiza njegovog arhitektonskog opusa. Njegovo pravo ime bilo je Pietro Berrettini (1596.-1669.), ali kako je poticao iz grada Kortone, po njemu je dobio

66

svoje umetničko ime. Školovao se prevashodno za slikara, ali za razliku od mnogih drugih umetnika čiji se razvojni put može pratiti iz godine u godinu do vrhunca zrelosti i slave Pietro da Kortona je bio jasno formirana ličnost već u svojoj 26. godini. Izrazite individualnosti, on se aktivno bavio paralelno slikarstvom i arhitekturom sve do smrti. Kada je bio u zenitu slave njegove kolege su mu iskazale veliko poštovanje izabravši ga za rukovodioca (principe) akademije di San Luca na 4 godine. Kako je uz akademiju bila jedna stara crkva da Kortona je dobio dozvolu da je ponovo izgradi i tu uredi svoju grobnicu. Tokom radova na pripremi za građenje tu je pronađeno telo Sv. Martine, pa je zato odlučeno da se crkva preuredi i preradi u dvojnu građevinunu koja je dobila naziv crkva Sv. Luke i Sv. Martine i postala je jedna od najznamenitijih baroknih crkava u Rimu.

Osnova ove crkve je u obliku grčkog krsta sa apsidalnim završecima. Osa od ulaza ka oltaru neznatno je duža od poprečne, a zid je podeljen na tri altemativna plana.Slično je i sa redovima. Pilastri zauzimaju plan ispred stubova, stubovi ispred kupole i u apsidama se različito odnose prema zidu. Skroz oko crkve pilastri i stubovi su homogeni članovi jonsko reda. Umesto valovitog zida, da Kortona insistira na utisku jedinstva centralnog plana logičnim rasporedom redova. Boja je bila očigledno značajan factor kojim se naglašava bogatstvo plastičnih ukrasa na zidovima i redovima. Enterijer crkve je potpuno bele boje tako da je plastika posebno naglašena. Kao kontrast oštrim formama donje zone svodovi apside su bogato ukrašeni. Sve je plastično obrađeno i skoro da nema pedlja zidne površine koji se vidi, a da nije plastično obrađena. Iznad pandantifa ukrašenih reljefom i još jednog sada kružnog venca podignut je visoki tambur perforiran prozorima koji su dimenzija kao da su na ravnoj površini. Kupola je od rebara sa kasetiranom ispunom.

U analizi dekorativnih elemenata Sv. Martine i Luke uočava se veliki uticaj firentinskog oblikovanja, kao što su, na primer, oštre i uglaste forme, uz istovremeno korišćenje veoma glatkih, mekanih oblika. Da Kortona je ovaj način obrade uveo prvo u svoje slikarstvo, a zatim i u arhitekturu, pri čemu je dodao i treću dimenziju. Ova sličnost u detaljima slikarstva i plastične dekoracije tako je bliska da je bilo moguće stvoriti iluziju produbljenog prostora, gde se ne zna gde počinje slikarstvo, odnosno završava arhitektura. Da Kortonin način smenjivanja oštrih i mekanih linija uočava se, na primer, u obradi kupolnih elemenata. U enterijeru su za prozore, na primer, korišćene prave forme, stroge za timpanon i doprozornu dekoraciju, dok su kasete u kupoli u stvari rascvetani oblici. Isto se vidi i u spoljašnjoj obradigde se iznad prozora nalaze vrlo mekani oblici dvostrukih voluta koji se ponavljaju i na laterni u obliku voluta.

Fasada Sv. Martine i Luke predstavlja korak napred u dotadašnjoj tradiciji. Na krajevima građevine nalaze se po dva pilastra, tako da izgleda kao da oni pritiskaju zid između njih, odnosno kao da zatalasanost proističe iz stalnog aktivnog stiskanja s bokova. To je isto vreme kada je Boromini radio oratorijum Sv. Filipa Neri, pa izgleda da su njih dvojica istovremno došli na ideju formiranja krivolinijskog fronta. Druga novina na fasadi je stav autora da stilski redovi (stubovi) imaju više funkciju uokviravanja, odnosno da dele krivinu zida na jasno definisane delove. U donjoj zoni stubovi su skoro utisnuti u mekanumasu zida, dok su na spratu oštro sečeni pilastri jasno i reljefno istaknuti ispred zida. Ovaj princip suprotstavljanja mekanih i oštrih oblika javlja se i na detaljima, pa je u

67

centralnom delu upotrebljen, ali u obrnutom smislu. Oštro je istaknut portal dok je u gornjoj zoni središnji deo utonuo u odnosu na bočne delove. Ovom metodom da Kortona je postigao dinamičnu koordinaciju unutrašnjosti i spoljašnjosti građevine.

Osnovne crte ovog njegovog stava jasne su i na drugim objektima. Na crkvi Santa Maria della Pace, čiju je fasadu uredio (na crkvi iz ranijih godina primenio je sistem elemenata kao kod Sv. Martine i Luke), ali je to poslužilo samo kao motiv za centralni deo iznad veoma isturenog portika i velikih konkavnih bočnih krila koja obuhvataju centralni front. Sam front crkve rezultat je urbanističkog zahvata koji je da Kortona izveo formirajući mali trg ispred crkve. Crkvu je tretirao kao pozornicu, a trg kao auditorijum, okolne kuće kao lože. Tako se bočni delovi crkve javljaju kao vrata na pozornici iza kojih se kriju ulice iza trga.Nekoliko glavnih elemenata fasade imalo je puno uticaja na arhitekte kasnijih generacija. Na prvom mestu, veliki jako istureni portik, veoma plastično razdvaja spoljašnjost od unutrašnjosti. To je motiv koji je u znatno skromnijoj meri koristio Bernini na Sv. Andrei al Kvirinale. Završni motiv je ogroman timpanon sa segmentnim timpanonom unutar sebe, koji ima oblik glavice šrafa čime se prekida krovni venac i stvara prostor za grob pape Aleksandra VII, što celoj fasadi daje pomalo ekstravagantan izgled.

Dalji korak u monumentalizovanju ideje da Kortona je napravio na fasadi Sv. Marie ip via Latta (1658.-1662.). Ovde je još više naglašen klasičan motiv stubova na frontu koji su kristalisani i jasno definisani kao jedini motiv. Ulični front nije dozvoljavao da se fasada zatalasa, pa je zato, naglašena struktura na drugi način. Centralni deo fronta u obe zone je široko otvoren, u prizemlju u obliku portika, a na spratu u obliku lođe. Objedinjavanje centralne i bočnih strana obavljeno je završnim krovnim timpanonom koji isto ima u sebi segmentni prekinuti deo. To je luk koji povezuje dve polovine zgrade, odnosno preko snažnih venaca. Ovaj motiv poznat je iz helenističke i rimske imperijalne arhitekture (Dioklecijanova palata u Splitu, hram u Baalbeku), javlja se i kod Albertija na crkvi San Sebastiano.

Iako je da Kortona postao čuven po ovim arhitektonskim delima, on je bio još poznatiji po fantastično bojenom slikarstvu kojim se primarno bavio. Lično je govorio da mu je arhitektura zabava u slobodno vreme.

Od ostalih radova treba istaći konkurs za izgradnju Luvra u Parizu na kojem je izgubio od Berninija, projekat za novu crkvu u Firenci, dok je velika Villa de Pigneto srušena.

Zahvaljujući Berniniju, Borominiju i da Kortoni, Rim je postao veliki centar u kojem se unapređivala barokna arhitektura. Pomalo u senci ove trojice velikana stvarali su brojni drugi graditelji izrazitih individualnih karakteristika, od kojih se ovde pominju samo neki od njih. Nešto mlađi od prve trojice bio je Karlo Rainaldi (Carlo Rainaldi, 1611.-1691.), koji se može smatrati tipičnim baroknim arhitektom. On je ostao upamćen po tri značajna dela iz druge polovine XVII veka. To su crkve Santa Maria in Campitelli, fasada crkve San Andrea della Valle i kompleks od dve crkve na Narodnom trgu (Piazza del Popolo). Osnova crkve Santa Maria in Kompitelli ima osnovu koja predstavlja prerađeni plan crkve Sv. Agneze. Tokom projektovanja prednost je data oblikovanju fasade, dok je kupola, znatno umanjena praktično postala nevidljiva, sakrivena iza pročelja. Veliki broj motiva i elemenata sa fasada crkve Sv. Martine i Luke, kao i sa Sv. Marie in via Lata mogu se prepoznati, nešto transformisani, i na ovoj fasadi. Glavna

68

osobenost pročelja je završetak krova u obliku prekinutog timpanona sa ubačenim segmentnim lukom. Igrom stilskih redova od pilastera, preko polustubova do slobodnostojećih stubova formirana je fasada bez većih ukrasnih elemenata osim kapitela na ovim elementima i timpanonima. Volute su simbolično postavljene u obliku uskih vitica.

Paralelno sa fasadom Sv. Marije in Kampiteli, Rainaldi je radio i pročelje crkve San Andrea Vale, koju je u grubom obliku projektovao i izveo. Struktura i raspored masa sličan je kao kod prethodne crkve, ali je bio predviđen znatno veći broj elemenata, sve je trebalo da bude razbuktano u plastično izvajanim skulpturama i detaljima koje je njegov asistent Karlo Fontana, nakon Rainaldijeve smrti znatno uprostio dajući im klasičnije oblike.

Pored navedenih radova Rinaldi je paralelno radio i kao urbanista. U tom svojstvu je projektovao veliki trg iza Narodne kapije (Porto del Popolo). Sa trga su u centar Rima vodile tri radijalno postavljene ulice. Udarne vizurne tačke bile si one na sučeljavanju ovih ulica. Rainaldi je tu projektovao dve simetrično postavljene crkve sa velikim i upadljivim kupolama. Pošto su, međutim, parcele bile različitih veličina simetričnost je postignuta na jedan veoma znalački način. Na užoj lokaciji crkva ima ovalnu kupolu, a na široj lokaciji kružnu. Uža, eliptično formirana kupola pripada crkvi Santa Maria di Monte Santo, a veća, kružna kupola, crkvi Santa Maria de Miracoli. Postavljene na ovaj način one stvaraju utisak identičnosti po veličini i obliku. Rainaldi, međutim, nije završio ove gradjevine, pa su svoje izmene uneli Bernini i Karlo Fontana. Pročelja obeju crkava su skoro klasična, sa pravilnim porticima.

U Rainaldijeva dela treba uvrstiti još i rešenje spoljašnjeg omotača oko apside na staroj, bazilikalnoj crkvi kod koje je Rainaldi jedinstvenom površinom objedinio centralnu staru apsidu i bočne kapele papa Siksta V i Pavla V, u jednu jedinstvenu, impresivnu masu, sagledljivu sa velike udaljenosti. Bernini, koji je takođe ponudio rešenje, na tom mestu je formirao drugačiju apsidu sa otvorenim, transparentnim portikom, skoro skulptoralnog izražaja. Od njegovih profanih građevina ističu se palata Selvisti i lođa u dvorištu palate Borgeze, obe u Rimu. Uz Karla Rainaldija treba istaći još i arhitektu Martina Longija mlađeg (Martino Longhi, 1602.- 1660.), koji je ostavio jedno veoma upečatljivo delo, pročelje crkve Santi Vincenzo i Anastasio koja se nalazi na trgu Trevi. Ova fasada je izuzetno bogato naseljena stubovima i samo na prvi pogled ima sličnosti sa crkvom Santa Maria in Kampiteli. Glavna karakteristika fasade su po tri stuba sa svake strane centralnog dela u obe zone po vertikali. Ovaj motiv celoj fasadi daje izuzetnu snagu, koja je podcrtana u donjoj zoni razmakom između ovih stubova i onih koji se nalaze na ivicama fasade. Elelementi timpanona su tako zbijeni da deluju snagom pritiska stvarajući odgovarajući naboj koji je svojstven baroku. Jedan od tih karakterističnih baroknih elemenata je školjka koja je stisnuta u segmentnom luku na horizontalnom vencu, zatim girlanda koja dinamično vezuje dva luka, zatim nagomilavanje elemenata u završnom timpanonu. To sve zajedno doprinosi efektu veličanstvenosti i masivnosti.

U proučavanju baroknih crkava u Rimu treba obratiti pažnju i na crkvu Santi Domenico e Sisto, koju je projektovao Vencenzo della Greca (rodom iz Palerma). Uska fasada koju su dorađivali i neki drugi autori ne bi bila toliko značajna da nema izuzetno rešeno stepenište kojim se prilazi, a koje se grana u dva zakrivljena kraka. To se može smatrati preludijem, uvodom u kasnija znatno

69

veća i grandioznija urbanistička rešenja javnih stepeništa kao što su špansko u Rimu i niz drugih po Evropi.

Tokom XVII veka, sve do osamdesetih godina, arhitektura ostalih delova Italije ne može se po snazi stvaralaštva meriti sa Rimom. Od čitavog niza stvaralaca koji su radili u tom periodu, i koristili se idejama rimskih arhitekata, najviše se izdvaja Baltazare Longena (Baltassare Longhena, 1598.-1682.). On je bio savremenik Berninija i po dužini života se može meriti sa njim. Kapitalno delo Longene je crkva Santa Maria della Salute. To je bila zavetna crkva (ex voto) kojom su venecijanci zahvaljivali Bogu što nisu svi pomrli od kuge tokom 1630. godine. Danas se silueta Venecije ne može zamisliti bez kupole ove crkve koja je smeštena na ulazu u kanal Grande. Zbog te kupole često se nepravedno zapostavljao ostali elementi strukture koji zahtevaju detaljnu analizu, zato što su kasnije često ponavljani od strane mlađih generacija.

Osnovni oblik osnove je pravilni oktogon sa deambulatorijumom, nastao po tipu kasnoantičkih hrišćanskih svetilišta (crkve Sv. Konstance u Rimu, na primer) koji se nije ponovio u renesansi. Sličnost sa antičkom i srednjovekovnom arhitekturom zadržava se samo u osnovi, ali ne i u elevaciji. U elevaciji su slobodno interpretirani severnoitalijanski oblici potekli od Bramantea. Glavna razlika ogleda se u različitom tumačenju stubova. Umesto da se arhitektura stubova oktogona u donjoj zoni prenese u tambur, dolazi do prekida, jer je iznad svakog kapitela na vencu između donje i gornje zone postavljena po jedna figura proroka, koja tako svaki stub pretvara u izolovanu jedinicu, a na određen način naglašava centralni karakter naosa.

Od Paladija potiče koloristički tretman enterijera. Svi konstruktivni delovi građevine urađeni su od sivog kamena, a čisto beli, su zidovi i ispuna. Ova koloristička shema nije sasvim nova, a ima i drugih paladijevskih elemenata. Visoki postamenti za stubove takođe se mogu videti kod Paladijevih građevina. Sve to zajedno daje eneterijeru određenu strogost i čistoću izraza. Autor je s naporom uspeo da i u spoljašnjoj arhitekturi zadrži oktogonalni oblik, a da pritom ništa ne žrtvuje u enterijeru. Njegova želja je bila da se crkva može sagledati odma u celini, pa je to verovatno bio razlog zašto je izabrao oktogonalnu osnovu koja daje homogenu sliku u vidnom polju. Glavni i najupadljiviji elementi fasade su kapele koje u donjoj zoni deluju tako da crkva, posmatrana sa bilo koje strane deluje kao završena celina. Kao držače kupole upotrebio je velike dekorativne i funkcionalne volute koje daju luksuznu notu celoj građevini. Velika kupola je dvostruka. Spoljni omotač nije izrađen od kamena, već je drvena konstrukcija presvučena olovom (što je bio venecijanski običaj). Glavna kupola po svemu sledi oblik kupole crkve Sv. Petra, dok ona u oltarskom prostoru ima kružni tambur od opeke i flankirana je sa dva zvonika, čime sledi venecijansko-vizantijska tradicija (crkva Sv. Marka ima zgusnute kupole).

Centralne građevine sa deambulatorijumom ostale su retkost u Italiji, ali su zato na interesantan način stigle u španiju. Njih je importovao Karlo Fontana, rimski arhitekta, preko crkve koju je izgradio u gradu Lajoli. U španiji je ovaj oblik postao veoma omiljen. Od profanih građevina interesantna je palata Pezaro, koju je Longena projektovao sasvim u duhu renesansnih ideja Sansovina i Sanmikelija. Druga palata je Rezoniko sa rustificiranim redom stubova u prizemlju.

Glavni predstavnik barokne škole u Firenci je verovatno Bernardo delle Đirandole (delle Girandole, 1536.-1608.) koji je sledio stvaralaštvo renesansnog arhitekte Đorđa Vazarija. Svestrano obdaren, bio je slikar, dekorater i vajar, pa je

70

verovatno zato njegov arhitektonski izraz više dekorativne nego strukturalne prirode. On je dovršio Galeriju Ufici, pročelje crkve Sv. Trojstva (St. Trinita), a radio je još i vatromete, fortifikacije i scenografije.

GUARINO GUARINI (Modena, 17. I 1624.-Milano, 06. III 1683.)

U XVII stoleću na severu Italije došlo je do začajnih političkih promena. Naglo je počela da se razvija država vojvodstvo Pijemont, koja će kasnije imati odlučujuću ulogu u ujedinjenju Italije tokom XIX veka. Ličnost Guarina Guarinija koji je živeo u glavnom gradu Pijemonta Torinu, učinila je da ovaj grad stekne i primat u arhitekturi na kraju XVII veka. Guarino Guarini stoji po svojoj specifičnoj individualnosti negde između Borominija i Kortone ali je po iskazivanju interesovanja za neke druge discipline sasvim neobična ličnost vredna posebne analize.

Kao veoma mlad, Guarini je pristupio redu trinitaraca, pa je kao monah učio teologiju, filozofiju, matematiku i arhitekturu u Rimu. Tu je, na licu mesta, mogao da posmatra crkvu San Karlo ale kvatro fontane i oratorijum Sv. Filipa Nerija, što se jasno uočava u pristupu njegovih dela. Niz godina on je, zatim, proveo kao sveštenik predavajući teologiju, filozofiju i matematiku u Modeni i Mesini. Posle toga je preseljen u Pariz, gde je projektovao i izgradio crkvu svoga reda, St. Anne la Royale. Crkva je početkom XX veka srušena, ali je ostala zabeležena u njegovoj knjizi ''Architettura civile" koja je posthumno bila izdata 1737. godine. Osnova crkve je bila u obliku grčkog krsta sa zatalasanom fasadom, kao kod San Karlina. Najekstravagantniji deo svih Guarinijevih građevina bio je tambur sa kupolom. Ovde je kupola bila patuljasta i ukrašena sistemom međusobno prepletenih dvojnih rebara. U Parizu je napisao i jedno izuzetno naučno delo, koje se ovde spominje zato što se on u njemu zalaže za geocentrični sistem, iako se tada znalo za stavove Kopernika i Galileja. Takvo konzervativno poimanje univerzuma sasvim je u suprotnosti sa slobodom kojom se upuštao u konstrukcijske bravure pri rešavanju kupola na crkvama.

Pre nego što je došao u Torino veruje se da je proputovao španiju i Portugaliju, gde je u Lisabonu projektovao crkvu Santa Maria della Divina Providenza, koja je nešto kasnije bila uništena u čuvenom snažnom zemljotresu. Guarini je u Torino stigao kao zreo stvaralac i za 17 godina koliko mu je ostalo do smrti stvorio je svoje najslavnije građevine. Pored crkve San Filipo Neri, koja se kao nedovršena srušila i bila zamenjena novom koju je izgradlo arhitekta Juvara, u Torinu su ostale tri crkve centralnog plana, palata Karinjano (Palazzzo Carignano, 1679.) i Collegio Nobili (1678.). Od sakralnih građevina kapela Svetog Pokrova (Sintissima Sindone) i crkva Sv. Lorenca (San Lorenzo) ubrajaju se u najkvalitetnija dela italijanske barokne arhitekture, dok je svetilište La Consolata manje interesantno.

Vladajuća kuća Pijemonta, Savoja, došla je u posed jedne od najsvetijih hrišćanskih relikvija – svetog pokrova, kojim je Hrist bio pokriven nakon skidanja sa krsta. Za takvu relikviju oni su kod Guarinija naručili projekat velike kapele na istočnom kraju katedrale i u čvrstoj vezi sa vojvodskom palatom. Cilindrično telo kapele bilo je artikulisano u pravilnim razmacima kolosalnim pilastrima i manjim redovima, što je u arhitekturi poznato kao Paladijevski motiv. Logično bi bilo očekivati da se ovakvo cilindrično jezgro završi polusfernom kupolom. Guarini je, međutim, poremetio normalni tok i uveo je prvo kenveksne

71

ispade, tri kružna vestibila u centralnom prostor. Potpuno je promenio značenje pravilne artikulacije, pošto je iznad cilindra postavio zonu sa pandantifima. Dva po dva dela je premostio velikim lukom, a tako premošćeni delovi smenjuju se sa otvorenim delovima. Ovim postupkom dolazi do čudnih kontradikcija u slaganju elemenata. Veliki pilastri postavljeni u centru luka nemaju nikakvu funkciju. Iznad njih se nalazi složeni ornamentalni motiv. U tri pandantifa nalaze se veliki prozori koji odgovaraju prozorima u lucima. Ukratko, Guarini je slobodno interpretirao pandantife iz arhitekture slobodnog grčkog krsta, prilagodio ih tako da ima 3, a ne 4 i upotrebio ih je kao prelaz između kružnog tela kapele i kružnog tambura, što je građevinski potpuno bespredmetno i nelogično. Guarini se često povezuje i upoređuje sa Borominijem i moguće je da triangularna geometrija potiče iz tog uticaja. Guarini ga je, međutim prevazišao iznenađujućim disonantnim odnosima, to jest nijedna zona ničim ne ukazuje šta će se dogoditi u sledećoj zoni. Ta konfliktna situacija sa zonama povezuje ga i sa manirizmom, a još više se to uočava u obliku ukrasa. Iznad pandantifa je visoki tambur sa šest velikih lučno zasvedenih prozora u alternaciji sa pilastrima i to udvojenim. Iznad tako jasno definisanog tambura očekivala bi se i takva kupola, a ustvari se tu nalazi jedno od najneobičnijih konstrukcija, od centra do centra luka tambura razapeti su segmentni luci. Usledećem redu opet od centra do centra segmentnih lukova su razapeti novi luci i tako šest puta za redom. Između lukova su otvori podeljeni vertikalnim rebrom što se sve ogleda i sa spoljašnje strane kao konstrukcijski skelet kupole. Ustvari, ova konična (kupasta) konstrukcija nije naročito velika, ali subjektivno, optička iluzija se nalazi unutra kao da se radi o velikoj visini. To je postignuto perspektivnim smanjivanjem lukova.Impresija je naglašena specifičnom primenom boje. Kontrast crnog mermera i pozlate u donjim zonama i sivog kamena u kupoli ublažuje tonske vrednosti na većoj udaljenosti. Na vrhu, kupola se završava dvanaestrostranom zvezdom, a u centru lebdi sveti golub snažno osvetljen sa 12 ovalnih prozora lanterne.

Spoljašnjost je isto tako upečatljiva kao i unutrašnjost i ovde, opet, jedna novina smenjuje drugu. Glavni motiv donje zone su 6 velikih prozora tambura sa snažno naglašenom ondulacionom linijom iznad njih. Iznad venca bez ikakve najave javlja se uznemiravajuća zbrka cik-cak stepenasto poređanih masa što odgovara segmentnim rebrima u unutrašnjosti. To je sve pri vrhu skupljeno nizom vrlo čistih prstenova, a iznad je opet jedna struktura slična pagodi kojoj ništa ne odgovara u unutrašnjosti. Cela zgrada podređena je svojom geometrijom dogmi Sv. Trojstva.

U blizini kapele Presvetog Pokrova nalazi se crkva sv. Lorenca. Osnova je oktogon koji svojim krivinama zalazi u glavni prostor. Iza konstrukcije od 16 crvenih stubova nalaze se niše sa statuama. Statue su bele, na crnoj pozadini, uokvirene belim pilastrima. Motivi se smenjuju pod čudnim uglovima, ali su svi objedinjeni snažnim neprekinutim vencem koji jasno naglašava oktogon. U sledećoj zoni sledi iznenađenje. Pandantifi su smešteni po dijagonalnim osama i na tom nivou oktogon je transforrnisan u grčki krst sa vrlo kratkim kracima. Pandantifi i luci ovog krsta funkcionalno su potpuno odvojeni od nosača u donjoj zoni, što je neuobičajeno. Ova revolucionarna ideja Guarinija može se shvatiti tek kada se uporedi sa crkvom Sv. Agneze na trgu Navona u Rimu arhitekte Borominija. Iznad pandantifa nalazi se galerija sa ovalnim prozorima između kojih je 8 stubaca koji nose rebra za svod. Rebra formiraju osmokraku zvezdu završenu

72

u vrhu pravilnim oktogonom. Iznad svega je lanterna sa visokim tamburom visine kao cela glavna kupola. Spolja je to oblik tambura u kojem se ustvari nalazi glavna kupola, a iznad je manji tambur i kupola. U podužnoj osi nalazi se kapela Santa Maria Maggiore.

Glavne karakteristike Guarinijeve sakralne arhitekture preuzimane su i transformisane širom Evrope. Kupole i njihova organizacija su na prvom mestu. Guarini u svojoj knjizi "Architettura civile" piše: ''Svodovi su glavni delovi arhitekture" i čudi se kako je o tome tako malo pisano. Sličnost kupole Sv. Lorenca sa špansko-mavarskom strukturom iz VIII veka (kao džamija u Kordobi) uvek se mora isticati.

Postoje, međutim, značajne razlike. U španiji kupole nisu prozračne, pošto njihov svod leži na konstrukcijskom skeletu od rebara. Guarini je eliminisao zidnu masu između rebara. šta je pritom imao na umu može se protumačiti čitanjem dela njegove knjige u kojem raspravlja o razlikama koje postoje u romanskoj i gotskoj arhitekturi, pri čemu se može naslutiti divljenje za gotske građevine. U profanoj arhitekturi njegovo ostvarenje palate Karinjano (Carignano) ostaje zabeleženo kao prva civilna građevina sa zatalasanim zidom fasade. Ono što je Bernini želeo da predloži za fasadu Luvra, ovde je sada realizovano i to u opeci. Posebno je interesantan slog i ornament u opeci koji su po karakteru skoro arapski.

BAROKNA ARHITEKTURA U FRANCUSKOJ

U periodu renesanse u Francuskoj je bio vidan uticaj italijanske umetnosti. To se nastavilo i početkom XVII veka kada je Bernini duže vreme boravio u Parizu, a pre njega još i Vinjola. Pokazalo se, medjutim, da francuski ukus nije naklonjen bogatstvu baroknih detalja. Zato su se francuski arhitekti napregli da stvore osoben, nacionalni stil koji ima znatno više odlika klasične (antičke) arhitekture. Za to su najviše bili zaslužni graditelji Salomon de Bros (Salomon de Brosse, 1541.-1624.) i Žak Lemersije (Jacques Lemercier, 1585.-1654.), Fransoa Mansar (Francois Mansart, 1598.-1666.) i i Luj le Vo(Luis LeVaux, 1612-1670).

U Parizu je dugogdišnja gradnja Luvra omogućila da se ogledaju razne generacije arhitekata i graditelja. U rekonstrukciji srednjovekovnog dvorca Luvra za vreme renasanse arhitekta Lesko je bio izgradio samo jedno krilo. Dalje proširivanje unutrašnjeg dvorišta počeo je čak Lemersje 1624. godine i ukrasio ga sa izvanredno obrađenim Paviljonom sa satom (Pavillori de I'Horloge), čime je napravio cenzuru između postojećeg renesansnog i novog krila koje je tek trebalo izgraditi. To novo krilo bilo je replika Leskoovog dela, ali sa dosta slobode u izrazu. U gornjoj zoni su postavljene karijatide kao oblik stilskog, reda, a iznad je postavljen krov specifičnog oblika koji će postati karakteristika francuske arhitekture u narednim generacijama. Između 1650. i 1664. godine Luj le Vo je dovršio dvorište, a deset godina kasnije Klod Pero je ponudio rešenje za čuvenu istočnu fasadu Luvra kojom je eliminisao projekte Berninija i Pjetra da Kortone. Ova fasada sastoji se iz jedne monumentalne kolonade udvojenih stubova na visokom postamentu sa potpuno ravnim krovnim završetkom (atikom) i timpanonom na sredini. Rešenje isturenih završnih delova na krajevima fasade uz kolonadu tipično su francusko rešenje.

73

Salomon de Bros je imao veoma istančano osećanje za zidanje crkvenih građevina, ali i za projektovanje profanih građevina. Palata Luksemburg poseduje osobene karakteristike njegovog stila. Njegov udeo u izgradnji Luvra nije tako značajan kao drugih autora. Nasledio ga je Žak Lemesije koji je bio znatno mlađi i vrlo raspoložen da prihvati barokne karakteristike. Crkva kod Sorbone koju je projektovao ima kupolu, dve zone kao crkva Il Đezi u Rimu i interesantnu osnovu u kojoj je oltarski prostor iste dužine kao i brod. Fransoa Mansar predstavlja veliko ime francuske arhitekture, a po svom radu stoji na prelazu iz renesanse u barok. U duhu italijanskog baroka izgradio je jedno krilo dvorca Bloa. Druga značajna građevina koju je on izgradio je Mezon Lafit (Maison Lafitte) koju karakteriše sistem povezanih, ali međusobno razdvojenih paviljona. Crkva Val-de-Gras (Val-de-Grace) nastavlja pravac u kojem je građena crkva Sorbone. Građenje je započeo Mansar, a dovršio Lemersje. Fasada je komponovana u dve zone sa snažno naglašenim elementima kao što su stubovi, pilastri, timpanoni i niz dekorativno obrađenih voluta koje drže glavni brod. Centralna kupola je velike visine i sa obiljem ukrasa što uopšte nije u saglasnosti sa obradom pročelja.

Najveća rezidencija izgrađena u XVII veku je dvorac Vo-le-Vikont (Vaux-le Viconte) koji je projektovao arhitekta Luj le Vo sredinom ovog stoleća. On je uspeo da ukomponuje veliki centralni salon u osnovu, tako da ceo unutrašnji prostor deluje kao scenografija. Na platformi koja je razdvojena vodenim ogledalom od ostalog terena, postavljen je dvorac. Ogledanje fasade u vodi još više ih dramatizuje. Iza zgrade se nalazi bašta koju je uredio Le Notr (Le Notre), gde su se održavale čuvene noćne zabave. Ovaj projekat i njegova realizacija može se smatrati prototipom za znatno veći projekat – kraljevsku rezidenciju Versaj. Kao Luvr u Parizu tako se i Versaj može smatrati svedokom francuske arhitektonske istorije. Na prostoru izabranom za građenje nalazio se stariji lovački dvorac kralja Luja XIII. Slično kao i u slučaju Luvra koji je postepeno uvećavan od manje srednjovekovne građevine, tako se i Versaj , dograđivao uz pomoć nekoliko generacija arhitekata. U drugoj poloviru XVII veka gradnju je započeo Le Vo, ali njegov rad je utopljen u znatno veći obim dogradnji koje je obavio Žil-Arduen Mansar (Jules Harduin-Mansart). On je dogradio bočna krila 1678. godine, a zatim je proširio celu palatu. Početkom XVIII veka (1706.), Žak-Anž Gabriel još je dodao niz zgrada u stilu klasicizma. Glavna vrednost, međutim, nije toliko u arhitekturi građevina već u izvanrednoj i promišljenoj sintezi enterijera i parka koji okružuje palatu. Unutrašnjost palate koja je delo Lebrena (Lebruin) i njegovih saradnika temelji svoju vrednost na monumentalnosti koja je postignuta nizanjem svečanih dvorana. Sve dvorane su međusobno povezane po dužoj osi (enfilade). Paralelno sa ovim dvoranama salonima teku velike, bogato ukrašene galerije. Najpoznatija je Galerija ogledala (Galerie des Glaces), kod koje su preko puta niza prozora postavljena ogromna ogledala. Time se stvara teatralna atmosfera, što je i bila jedna od karakteristika baroknih abijenata. Ceo enterijer je podređen glorifikaciji vladara, jer su površine zidova ukrašene slikarstvom i skulpturom sa takvim programima da se direktno veliča monarh, ili je primenjena jedva skrivena alegorija.Park je uredio Lenotr sa nizom radijalno postavljenih staza i sa alejama koje duboko zadiru i stapaju se u pejsaž. Treba odma reći da je Versaj sa svojom arhitekturom teškog baroka smatran prilično van mode u salonima Pariza. U taj barok ubraja se i kapela Versaja koju je projektovao Žil-Arduen Mansar, koja se

74

smatra remek-delom iluzionizma i dekorativnosti. Međutim, za razliku od ovakvog pristupa oblikovanja versajske kapele, Žjl-Arduen Mansar je bio autor i sasvim drugačije koncepcije crkve Invalida (Domes des Invalides). Ova crkva može se smatrati vrhuncem francuskog izraza u arhitekturi XVIII veka, koja stoji na pola puta između baroka i klasicizma. Unutrašnji prostor je zamišljen vrlo barokno, odnosno dramatično. Kroz otvor u donjoj kupoli sagledava se gornja kupola koja je bogato oslikana i osvetljena skrivenim prozorima.

Kroz ovu skromnu analizu može se uočiti koliko su već francuski arhitekti različito poimali barok u odnosu na italijanske autore. Engleska je bila još udaljenija od Italije u smislu prihvatanja izvesnih elemenata.

BAROKNA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ

Vezu engleskih arhitekata sa Italijom uspostavio je Inigo Džouns (Inigo Jones, 1573.-1652.) početkom XVII veka. On sam je bio svestrana ličnost (uomo universale) i bavio se scenografijom, kostimografijom, maskama za pozorište i drugim umetničkim disciplinama. Nakon povratka iz Italije, on je prihvatio posao glavnog arhitekte kraljevstva. Džouns je težio da gradi u čistoj i razumljivoj renesansi, kojoj je dao fine i skladne proporcije. Verovao je da arhitektura mora da bude disciplinovana, muška (pod uticajem Vitruvijeve podele) i bez afektacija, tako da nije prihvatao ništa što nije u potpunosti razumeo. Upravo radi toga, on se divio Paladiju i njegovu misao je preneo i usadio u englesku arhitekturu. Zato je engleska arhitektura paladijevska u najvećoj mogućoj meri.

Njegov projekat Kraljičine kuće (Queen's House) u Griniču pored Londona sa rustično obrađenjm prizemljem, glatkim zidovima sprata i centralnom kolonadom koja formira lođu, sve zajedno je veoma uspešna lična interpretacija paladijevih ideja. Znatno poznatija, zbog istorijskih događaja koji su se tu odigrali, je kuća za svečanosti (Banqueting O House) u okviru velike palate Vajthol (Whitehall). Fasada ovog dela je artikulisana stubovima u centralnom delu i pilastrima sa strane čime se naglašava veličina, odnosno dužina sale. Podeoni venac između prizemlja i sprata koji se vidi u spoljašnjoj arhitekturi ustvari ne odgovara unutrašnjem prostoru koji je jedinstven po visini. Cela arhitektura je znatno više elaborirana i ukrašena nego što je to kod Kvins Hausa, ali su proporcijski odnosi izuzetno promišljeni. Tu je unutra čuvena prostorija dvojne kocke (Double Cube) sa izuzetno visokom zasvedenom tavanicom koju je oslikao Piter Pol Rubens, a namena joj je bila da se u njoj izlažu portreti koje je radio slikar Van Dajk.

Od Džounsovih dela treba još spomenuti crkvu Sv. Pavla u Koven Gardenu (Covent Garden) čiji je projekat bio zasnovan na Vitruvijevom hramu u toskanskom stilu od opeke, sa veoma jednostavnim portikom.

Veliki požar skoro potpuno je uništio stari centar Londona 1666. godine. To je pružilo priliku da se kao autor posebno iskaže sir Kristofer Ren (Cristopher Wren, 1631.-1723.), jedna od najcenjenijih ličnosti u arhitekturi Engleske. Po svom obrazovanju Ren je bio astronom i kao profesor je radio u Oksfordu. Kada je 1665. godine boravio u Francuskoj upoznao je Berninija, koji je tada radio projekte za Luvr. To poznanstvo ga je definitivno opredelilo za arhitekturu, tako da se iz Pariza vratio sa velikom bibliotekom dela iz oblasti arhitekture i skicama. Nakon požara u Londonu sve građevine morale su se podizati od kamena i opeke, a gradnja je strogo nadgledana. Kako su anglikanske crkve imale relativno

75

jednostavni program, Renove crkve su bile jeftinije i brzo su se gradile. U požaru je stradala i katedrala Sv. Pavla, pa je i taj posao bio poveren Renu. Za taj zadatak on je pripremio veliki broj planova i maketa. U početnoj fazi bio se opredelio za relativno stari centralni plan italijanskog tipa. Tokom daljeg rada, međutim, morao je da nađe kompromisno rešenje kako bi zadovoljio svešteničke zahteve. Oni su tražili longitudinalni plan sa dugačkim oltarskim prostorom. Prihvatajući takvu osnovu Ren je uspeo da nametne veliku, dominantnu centralnu kupolu kao baroknu odliku.

Ovo usaglašavanje nije ostalo bez posledica po tkivo građevine. Mnogi elementi su morali biti prikriveni, tako da je jedan kritičar to čak komentarisao na sledeći način: ''Jedna polovina Sv. Pavla izgrađena je da sakrije drugu polovinu". Ipak, čitav niz elemenata je bio vrhunskog kvaliteta. Kupola predstavlja jedan od najlepših baroknih oblika, iako u osnovnoj zamisli sledi oblik i izraz Bramanteovog Tempijeta. Praktično cela zgrada hrama podignuta je na visinu u obliku kupole, a broj stubova je udvostručen kako bi izraz bio dinamičniji.

Drugi veliki projekat Kristofera Rena, dvorac Hempton Kort (Hampton Court) je samo započet i nije dovršen, a i nije realizovan onako kako ga je autor zamislio, Njegova želja je bila da stvori engleski Versaj, ali to je uspelo samo u nekim delovima.

U Engleskoj je baroknu arhitekturu u punom smislu ostvario Sir Džon Venbro (John Vanbrugh) na dvorcu Hauard (Howard) i čuvenoj Blenam palati (Blenheim). Ova palata nastala je nakon 1704. godine kada su princ Evgenije Savojski i vojvoda od Malboroa sjajno potukli francusku vojsku u bitci kod mesta Blenhaj na Dunavu. Zahvalnost vojvodi od Malboroa je bila izražena kroz poklon u vidu izgradnje palate. Zato se ova građevina najčešće opisuje kao vojni spomenik, a ne kuća, ponajmanje dom. Za razliku od komplimenata koji se upućuju objektima, da su dobro uklopljeni u pejsaž, ovde je izražena težnja ka suprotnom efektu. Palata je ustvari suprotstavljena pejsažu tako što je smeštena na potpuno ravnom platou, očišćenom od svakog rastinja. Kompozicija građevine jeste barokna, ali u sprezi sa takvim postavljanjem u okruženje ona se više tretira kao romantična iluzija viteške slave nego realna struktura.

Tehničku pomoć u izradi palate pružio je arhitekta Nikolas Houksmor (Nicolas Hawksmoor) koji je izgradio i čitav niz vrlo uspelih baroknih crkava u Londonu. Baroknu završnicu predstavlja rad arhiteke Džemsa Gibsa (James Gibbs, 1682.-1754.), koji je u Londonu projektovao crkvu Sv. Martin-u-polju (St. Martin-in-the-Fields), u Oksfordu biblioteku Redklif Kamera (Radcliffe Camera) u obliku rotonde.

BAROKNA ARHITEKTURA U NEMAČKOJ I AUSTRIJI

Krajem XVII veka Austrijska carevina počela je da igra značajnu ulogu u Evropi, pa su se u germanskim zemljama začele neke progresivne ideje u arhitekturi toga doba. Situacija je bila povoljna, završio se veliki tridesetogodišnji rat, Turci su se povukli iz centralnih delova Evrope, a katolička crkva je povratila svoju samouverenost. Prvi barokni oblici na ovim područjima veoma mnogo duguju arhitekturi Borominija i Guarinija, koju su u austrijsku prestonicu uvela dvojica arhitekata Fišer fon Erlah i Lukas fon Hildebrant.

Fišer fon Erlah (Fisher von Erlach, 1656.-1723.) studirao je u Rimu za vreme Berninijeve starosti i bio je pod snažnim uticajem njegovog skulptoralnog

76

tretiranja arhitekture. Njegovo glavno delo, crkva Sv Karla Boromejskog (Karlskirche), liči na prvi pogled na Borominijevu crkvu sv. Agnez. Uz bočne zvonike ovde se pojavljuju i visoki trijunfalni stubovi po ugledu na antičke stubove Trajana i Marka Aurelija. Ovi zvonici i stubovi su prilično udaljeni od centralne kupole, tako da liče na kompoziciju crkve Superga kod Torina, arhitekte Juvare.

U profanoj arhitekturi Fišer fon Erlah je pokušao da monumentalnost Versaja postigne na velikorn dvorcu u šenbru kod Beča. Smatra se da je on uspeo još bolje da sintetizuje dugačke fasade. Lukas fon Hildebrant je izgradio čitav niz palata i letnjikovaca na kojima je ukras bio preterano izražen. Prva palata koju je na taj način obradio bila je zgrada Gornjeg belvedera. Najfantastičnija primena ukrasa je na letnjoj palati u Drezdenu. Najpoznatiji deo te palate je Cvinger (Zwinger) arhitekte Mateus Popelmana (Mathaus Pope.llmann), na kojoj se ukrasi gomilaju, ali na vedar i veseo način.

Severnije od Beča barokna arhitektura je bila sve življa i vedrijih oblika. Arhitekta Baltazar Nojman (Balthasar Neumann) projektovao je hodočasničku crkvu u Filcnhajligenu (Vierzhnheiligen). U toj građevini je verovatno postignut ideal barokne arhitekture, totalno prožimanje prostora što proizvodi neverovatan utisak na gledaoce. Osnova crkve je sastavljena od krugova koji se međusobno presecaju. Luci, balkoni i skoro lebdeće kupole potpuno su prekrivene arabeskom isprepletenih cvetova, plastično izraženih oblaka, andjelčića i drugih ukrasa. Oltar se, neuobičajeno nalazi u sredini unutrašnjeg prostora.

Uz ovu crkvu treba spomenuti i drugu građevinu koju je Nojman projektovao, takođe bogatu dekorativnim elementima. To je biskupska rezidencija u Virburgu, sa slikarstvom venecijanskog majstora Tiepola u enterijeru. Ova arhitektura pripada poslednjoj fazi baroka koja se naziva rokoko. Rokoko nije poseban stil, to je deo baroka kao što postoji cvetna gotika ili zrela renesansa na kraju tih stilskih pravaca. Osnovne razlike su pre svega u poimanju svetlosti u građevini. U baroku postoji naglasak na naponu, pritisku, tenziji, a u rokokou su svi pokreti lepršavi kao igra. Iako je poreklo rokokoa francusko, u Nemačkoj se rokoko znatno, više ispoljava u arhitekturi. U Francuskoj je rokoko znatno vezan za uređenje enterijera i druge lepe umetnosti.

77