instrumentos de música y religiosidad popular en cuba

8/7/2019 Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba

1/28

Instrumentos de msica yreligiosidad popular en

Cuba: los tambores bat

Los tambores bat son tres: Iya, Ittele y okonkolo

Por: Victoria Eli RodrguezEscritora InvitadaCentro de investigacin y desarrollo de la msica cubanaLa Habana

RESUMENEl instrumento de msica con sus diferentes caractersticas

morfolgicas, usos y funciones constituye una muestra fehacientede los procesos transculturales ocurridos en Cuba. En medio de la

diversidad de instrumentos empleados en la cultura musical cubana,se acerca al lector a los tambores bat, uno de los conjuntos de

mayor inters. Se brinda una visin general de las especificidadesorganolgicas, significado social y caractersticas musicales de estosinstrumentos y su relacin con la prctica de la santera, forma de

religiosidad popular cubana a la que se encuentran indisolublementeligados.

A manera de prembulo


2/28

Tumbadora, guitarra, maracas, giro, bong, tambores bat, claves,trompeta china, tres, timbales, flauta, rgano oriental, violn ycencerro son unos pocos de los instrumentos que participan en laprctica musical del pueblo de Cuba. De manera individual o comoparte de conjuntos se emplean en diversas esferas de realizacin de

la msica vinculndose estrechamente a la identidad cultural delcubano. El instrumento de msica con sus diferentes caractersticasmorfolgicas, usos y funciones constituye una muestra fehaciente delos procesos transculturales ocurridos en Cuba desde el momento dela conquista y colonizacin del pas hasta el presente, ponindose enevidencia por intermedio de los estudios organolgicos el ricomosaico tnico participante en el poblamiento de este territorio y enla integracin de su cultura. Algunos instrumentos han desaparecidoo se hallan casi extintos en correspondencia con el estado de laprctica social y musical del grupo o de la comunidad a los queestaban unidos; otros, tambin sujetos a la dinmica de la sociedad,han alcanzado el presente tras un proceso histrico de creacin,recreacin, trasmisin y consumo. En medio de esta diversidad esnuestra intencin acercar al lector a los tambores bat, uno de losconjuntos de mayor inters en la cultura cubana y brindar una visingeneral de sus especificidades organolgicas, su significado social ysus caractersticas musicales.

Al abordar aspectos relacionados con los instrumentos de msica enCuba se hace imprescindible tener en cuenta la obra Losinstrumentos de la msica afrocubana de Fernando Ortiz (1881-

1969). Este trabajo, cuya primera edicin en cinco volmenes vi laluz en La Habana entre 1952 y 1955 (1), fue durante mucho tiempo lanica bibliografa cubana que recoga la informacin ms completa alrespecto. La importancia de la misma no solamente radica en lasdescripciones brindadas por el autor, sino tambin en los datos queaporta sobre el origen, las confluencias culturales que determinaronla creacin del instrumento, su significacin y funcionamiento, lasperipecias de su vida y su postura social, aadiendo lo que calificacomo sus vicisitudes histricas que obedecen a motivos de esttica,pero tambin a otros de religin, de economa y de ajustamientossociales (Ortiz, 1952-1955, vol. I: 11). En fecha reciente la

publicacin de Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba.Atlas (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana,1996-97) brinda nuevos y actuales datos en relacin con este tema,tras una intensa labor de investigacin que descans sobre unaabultada bibliografa y un intenso trabajo de campo (2).

Los tambores bat, un acercamiento a sus orgenes

El complejo religioso Ocha-If, Regla de Ocha o simplemente Ocha

practicado en Cuba bajo el nombre de santera es la forma dereligiosidad popular ms extendida en el pas. Esta religin hunde sus
http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#1http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#2http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#1http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#2


3/28

races en ancestrales tradiciones oriundas del terriotrio nigerianotradas por cientos de miles de hombres sometidos a la trataesclavista en Amrica. Los aportes culturales de los grupos tnicosprovenientes del rea ubicada en la margen oeste del ro Niger seidentifican en Cuba bajo la denominacin metatnica de lucum,

trmino originado de la vinculacin del trfico de esclavos con lajefatura costera de Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcadoslos africanos. En este hetergeneo conglomerado humano resultaronsignificativos los pueblos yoruba (3).

La presencia del africano en la composicin tnica del pueblo cubanodata de los albores del siglo XVI, pero se hizo ms notable a partir delincremento de la produccin de azcar a los largo de los siglos XVII,XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia devinieron eje de lasrelaciones econmicas de la colonia e importantes eslabones en lacadena de aportaciones sociales y culturales. Las faenasagropecuarias y la plantacin azucarera, de mayor desarrollo en el -occidente cubano, contribuyeron a una significativa concentracin dela poblacin procedente de Africa en las zonas rurales de la regin. Espor ello por lo que las actuales provincias de Ciudad de La Habana, LaHabana y Matanzas son las reas por excelencia de irradiacin haciaotras regiones del pas de la prctica de la santera.

Durante la colonia en el mbito urbano se crearon los cabildos ycofradas que agruparon a africanos libres y escalvos provenientesde una misma comunidad tnica o nacin. Estas asociaciones

fueron concebidas por la metrpoli espaola con el fin de ejercer unmayor control sobre la poblacin de negros y mulatos a la vez queperseguan establecer mecanismos de deculturacin que impidiesenla cohesin intertnica. No obstante, pese a los objetivos del podercolonial, los cabildos desempearon un importante papel en lareconstruccin e integracin al medio cubano de los valoresculturales propios de los diferentes grupos de africanos llegados aCuba. Con la abolicin de la esclavitud, en 1886, algunos cabildos seconvirtieron en sociedades y cambiaron su organizacin de reyes yreinas por la de presidentes y presidentas con el fin de tratar deborrar el pasado esclavista. An pueden hallarse unos pocos en

diversas provincias cubanas como muestras de aquellas instituciones(4).

La reconocida continuidad cultural del africano en Amrica se puso demanifiesto en variadas formas de comunicacin como la msica, ladanza, el lenguaje y en objetos vinculados a las artes plsticas (5).Sin embargo no existen dudas de que la mayor persistencia de todosestos comportamientos se hace ms evidente en las expresiones dereligiosidad popular. La rica mitologa del panten yoruba y el culto alos orichas (deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano,adoptaron nuevos caracteres como resultado del sincretismo operadoentre las deidades africanas y los santos de la religin catlica. Uninteresante y sugerente proceso de semejanza y equiparacin se
http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#3http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#4http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#5http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#3http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#4http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#5


4/28

produjo entre leyendas y atributos de Eleggu, Ochosi, Oggn,Chang, Yemay, Obbatal, Oy, Ochn y Babal Ay y El Nio deAtocha, San Norberto, San Pedro, Santa Brbara, la Virgen de Regla,de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lzaro,respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les

rinde culto en Cuba con un criterio de constantes intercambios entreuna y otra religin. La amplia gama de objetos materiales yelementos espirituales, participantes en el complejo ritual-festivo dela santera, denotan la importancia de los aportes africanos y eldinamismo con que se produjo la interaccin con otros componentestnicos europeos en especial hispnicos y de diversos territorios deAfrica Occidental.

El recinto que abrig a los antiguos cabildos y sociedades deafricanos y su descedencia cubana y las casa-templos viviendas delos propios creyentes son los escenarios donde se muestra el cultorespetuoso a los orichas, a los que ha de alegrarse y satisfacer. Altraspasar el umbral de una casa-templo (il-ocha), puede observarsela representacin sobre el altar de los santos catlicos junto avariados ornamentos como bcaros de flores, velas u otros objetos.En otra habitacin suelen hallarse los recipientes donde residen lasdeidades africanas representadas en piedras (ot) de diferentematerial, forma, color y nmero en correspondencia con lasparticularidades de cada oricha. Algunos de estos recipientes sesitan dentro de un pequeo armario o escaparate denominadocanastillero y otros en diferentes sitios de la casa segn las

especificidades mgicas y simblicas de la deidades. El igbod es elcuarto donde se hallan las representaciones de los orichas, nombreque distingue tambin a otro recinto donde se efectan los sacrificosde animales y se celebran las ceremonias de iniciacin o asiento(Len, 1974: 39). La presentacin de nuevos iniciados (iyawo), porparte de sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), laconmemoracin de la fecha de iniciacin llamada comnmentecumpleaos de santo, las ofrendas a la deidad principal de la casatemplo, un tributo pedido por el oricha y ceremonias funerariaspueden ser ocasiones para celebrar un toque o para dar untambor; ceremonias que constituyen a su vez importantes

momentos de reunin para los creyentes.

La msica ritual y ritual-festiva participante en la santera cubanaguarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblosde origen. Es as como la conservacin de modelos constructivos einterpretativos de los instrumentos de msica, los toques, los cantosy la lengua (6) en ellos empleada, as como la danza han permitidoidentificar su procedencia yoruba, aunque sin duda alguna sereconocen hoy da como parte indiscutible y caracterizadora de lacultura cubana. La mayor heterogeneidad tipolgica en loconcerniente a conjuntos instrumentales se halla entre aquellasagrupaciones que acompaan los cantos y bailes de la santera, ascomo la persistencia de un tambin notable nmero de cantos que
http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#6http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#6


5/28

aluden a las divinidades y a su compleja mitologa. Entre estosconjuntos de instrumentos han de citarse los tambores bat; losgiros, abwe o chequer; y los tambores de bemb como los msextendidos en el territorio. De ellos los tambores bat son losinstrumentos de mayor sacralidad.

Ittele

Los tambores bat son tres membranfonos de golpe directo con cajade madera en forma clepsdrica o de reloj de arena. Tienen dosmembranas hbiles de distintos dimetros, que se percuten en juegoy estn apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes decuero o camo que van de uno a otro parche en forma de N. Estesistema de tensin est unido y atado al cuerpo del tambor por otrosistema de bandas transversales que rodean la regin central de lacaja de resonancia. Esta descripcin es comn a los tres tambores,diferencindoles morfolgicamente las dimensiones. Suscaractersticas y origen nigeriano les une a las ciudades-estados de

Oy e If, que eran los principales centros polticos y religiosos,respectivamente, de los yoruba. Tales territorios poseyeron unnotable esplendor hasta las postrimeras del siglo XVIII e inicos delXIX y participaron de manera directa en la trata negrera. Tras ladecadencia y debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto delsiglo XIX y las sucesivas guerras intestinas que sostuvo, se intensificel embarque hacia Amrica de muchos individuos oriundos de estosterritorios, algunos de los cuales tenan jerarquas sociales yreligiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado poresta cultura en Africa en los momentos en que fue sometida a laesclavitud, la insercin tarda en Cuba de cantidades significativas dehombres pertenecientes a este grupo multitnico y los propiosprocesos inherentes a la sincretizacin, llevada a cabo en territorio


6/28

cubano, fueron algunos de los factores que permiten comprender laorganicidad y persistencia de estas tradiciones y su fuerte influenciaentre sectores muy diversos de la sociedad cubana. De los diferenteselementos que participan de este complejo mgico-religioso, laconstruccin y ulterior consagracin de los tambores bat

constituyeron desde el pasado siglo hasta el presente una de lasnecesidades de mayor relevancia para los creyentes.

Iy

Es difcil tratar de dilucidar con exactitud dnde pueden hallarse lasms antiguas referencias que denoten la presencia de los tamboresbat en Cuba, aunque todos los datos coinciden en sealar a lasprovincias de La Habana y Matanzas como los puntos focales de

dispersin, a extremo tal que los propios practicantes del centro o deloriente del pas se reconocen receptores de las tradiciones habaneraso matanceras, segn el caso. An se escucha una ancestraldiscrepancia entre los practicantes, pues los de una y otra provinciaadjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primeraque cont con un juego ritual o de fundamento. Nombres deindividuos, reconocidos por el grupo como consagrados babalaos yconstructores, afamados tocadores y creyentes en general, seconjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de losinformantes, no sin contradicciones. Realizar una genealoga de estosinstrumentos resulta muy complejo a pesar de que cada juego es

apadrinado por uno que lo antecedi, o como bien dicen los creyentes


7/28

naci de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y enms de una oportunidad suelen confundirse.

No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernirla fecha en que se oy por vez primera el sonido de estos tambores

rituales. Es importante retomar los criterios expresados antes encuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo ms notable lapresencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habanay Matanzas las que recibieron las cantidades ms significativas dehombres yoruba en este siglo. Estos individuos, desarraigados de suentorno de origen, ya en uno como en otro territorio cubano, tuvieronreales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mgico-religiosas (7). La difusin de esta tradicin religiosa y musical hacia elcentro y el oriente del pas estuvo aparejada en la casi totalidad delos casos a procesos migratorios internos que, aunque de maneraprogresiva se mantuvieron en el perodo republicano transcurridoentre 1902 y 1958, se hicieron ms notables despus de laRevolucin Cubana a partir de 1959; en uno y otro caso debido arazones econmicas. Tales procesos llevaron primero a santerosoriundos de La Habana y Matanzas a otras provincias distantes de sulugar de origen y ya all asentados solicitaban y costeaban lapresencia de este tipo de agrupacin. Con posterioridad, en la medidaen que aumentaba el nmero de creyentes, se produjo laconstruccin y consagracin de nuevos juegos y sus correspondientestamboreros, capaces ellos mismos de responder a las exigenciasrituales de quienes lo requeran.

En general el nmero de juegos de bat consagrados o defundamento no es en cifras absolutas muy alto, hecho este quepuede ser considerado una regularidad desde la fecha en quecomienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santeracubana. En este sentido Fernando Ortiz sealaba:

Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se ha construido25 juegos de il como bat, si bien 4 de ellos pueden tenerse pordudosos o irregulares. De los verdaderos, 8 se perdieron, ignorndosesu paradero, y 2 estn en el Museo Nacional o en coleccin privada.

Quedan por tanto slo 11 bat a ortodoxos que estn en uso paralas liturgias, 4 en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla yGuanabacoa (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 320).


8/28

Okonkolo

En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantosasciende la cantidad de juegos consagrados que existen, as como elestimado real de los pertenecientes a colecciones museables. No

obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un incrementode estas agrupaciones impelido por el crecimiento demogrfico, lamovilidad de la poblacin y las propias necesidades rituales.

Criterios religiosos ortodoxos rigen el vnculo de los tambores bat ala prctica de la santera en Cuba. La observacin de reglas comienzadesde el momento mismo en que se decide construir un juego deestos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores ycreyentes que han de rendirles culto.

De sus nombres y particularidades de construccin

La palabra bat identifica en Cuba como genrico a todos y a cadauno de los tres tambores integrantes del conjuntoindependientemente de su tamao y registro. Es comn tanto lareferencia en plural los bat, o en singular el bat, ya se trate delconjunto o de uno en particular. En lengua yoruba tiene diferentessignificados, pero en relacin con el instrumento de msica los msafines son aquellos que se refieren a tambor usado por los fieles deChang y Egungun8, o tambor para Ori Chang (9). Se trata de

membranfonos de definida connotacin ritual relacionados con estasdeidades en Africa. En Cuba tienen un uso ritual en el sentido ms


9/28

ortodoxo, pero no de forma tan restringida, aunque se les reconocesu relacin con Chang(10), se emplean en cultos diversos de lasantera y con ellos se toca para todas las deidades. An se conservaentre los practicantes de la santera las palabras il bat, cuyosignificado en lengua yoruba es tambor bat. Il, segn Abraham

(11), es cualquier tambor. Sin embargo, debido a la ya referidaortodoxia de stos dentro de la religiosidad popular, el trmino il haquedado casi nicamente circunscrito a los bat y los identifica. LydiaCabrera en el libro Anag recoge il como tambor (1970: 165),mientras que, segn Natalia Bolvar, il bat encierra unaconnotacin semntica ms abarcadora, al sealar que significaconjunto de tambores sacramentados (1990: 181). Otra forma deapelativo para los bat es el de a, identificado con un oricha quehabita dentro del tambor bat y por extensin le da su nombre.Algunos practicantes establecen una homonima entre a como -tambor y a la vez su fundamento. Un anciano informante sealabala combinacin bat a como tambor consagrado (12).

Los trminos especficos para designar a cada tambor son bastantehomogneos en todo el territorio cubano y conservan en esencia sufiliacin lingstica con la lengua yoruba de origen. Al tamborpequeo se le denomina knkolo, oknkolo, omel u om; el medianorecibe el nombre de ittele y el de mayores dimensiones iy. Konksignifica pequeo (13) y los trminos knkolo y oknkolo se refieren aun objeto de pequeas dimensiones; en este caso, el menor de losbat. Es posible comparar la palabra omel con otras del vocabulario

lucumen Cuba como omod, que significa muchacho, nio, joven;omodempleado para pequeo (Cabrera, 1970: 263), o tambinomol, como referido a nio y a fuerte (Ortiz, 1952-1955, vol. IV:212). En todos los casos estos trminos coinciden en sealar eltamao menor de este tambor en relacin con los dos restantes. Estapalabra est vinculada a la terminologa nigeriana empleada paradesignar a los tambores bat en ese territorio, a los que se llamaemel abo y emel ok (Laoy, 1961: 20). En la palabra ittele semanifiesta el orden en que suele incorporarse este instrumentodurante la interpretacin. El prefijo i expresa accin, el verbo tosignifica colocar en orden (14) y tele seguir, suceder (15). El ittele

suele seguir al iy una vez iniciado el toque. Iy es el trminoempleado para designar al mayor y ms grave de los bat. Estapalabra yoruba quiere decir madre. En esta denominacin subyacenlas ancestrales organizaciones sociales matriarcales, en las cuales serenda respeto y veneracin a la mujer; segn criterios religiosos estetambor es la madre, porque del fundamento ritual que abriga nacenotros tambores.

Los vocablos anteriores son los ms extendidos en Cuba, pero no losnicos. Es posible escuchar en algunas localidades lasdenominaciones de caja o mayor para referirse al iy; segundosi aluden al ittele, y umel para designar al ms pequeo. La palabracaja no resulta excepcional utilizada para denominar
http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#10http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#11http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#12http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#13http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#14http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#15http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#10http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#11http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#12http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#13http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#14http://c/Documents%20and%20Settings/sanchez_is/My%20Documents/My%20Webs/Los%20Tambores%20Bata.htm#15


10/28

membranfonos graves y el trmino mayor se identifica con lasdimensiones del instrumento; segundo, para designar al ittele,haya su explicacin, como fue sealado, en el lugar y la funcin quesuele ocupar este instrumento durante el toque tras el iy; y umelresulta una derivacin fontica de omel.

Para designar las partes del tambor tambin se emplean algunostrminos de ascendencia yoruba: au, para referirse al cuero o a losparches y en para la membrana de mayores dimensiones, tambinllamada en castellano boca. Al parche ms pequeo se le denominachach o culata. Alrededor del en y del chach del iy se colocaun ensarte de cascabeles y pequeas campanillas llamadas chaguoro chawor. Estas palabras significan en yoruba cascabeles ocampanillas metlicas y se emplean en Cuba sin traduccin alguna alespaol.

A los tocadores consagrados se les conoce como olbat. Omo a hijo de a tambin se utiliza para referirse a los tamborerosconsagrados. A estas palabras se aaden voces castellanizadas comola de batalero, tambin para el tocador de bat. Aunque se hanproducido prdidas en la lengua, es indiscutible que entre lospracticantes de esta tradicin existe una ortodoxia mayor en el usode la terminologa de antecedente africano legada por la cultura deorigen.

La construccin de los tambores bat se efecta de maneraartesanal. La seleccin de los materiales, su preparacin y elresultado final obtenido son consecuencias de una larga tradicintransmitida empricamente y no ajena a algunas innovaciones. Lapreparacin de la caja, de los parches y de los tirantes tensoresconstituyen, desde el punto de vista constructivo, las fases esencialespor las que transitan los artesanos, no exentas, cuando se trata detambores rituales, de requisitos religiosos. Cantos y rezos,mantenidos en reserva por los practicantes, acompaan el largotrayecto constructivo. Este proceso ritual se inicia cuando los tres

pedazos de madera, destinados a los tambores, se hayan en manosde los constructores. Las rogaciones iniciales van acompaadas debendiciones con omiero agua sagrada que contiene yerbasdedicadas a los orichas y de un rito de purificacin donde rige lapresencia de Osan (16).

La madera preferida para la confeccin de la caja es el cedro, enmenor medida se emplean la caoba, el roble, el aguacate y elalmendro. La caoba, aunque tambin presenta un resultado sonoromuy apreciado, es una madera ms pesada y muy dura; de ah quese encuentre en un lugar secundario respecto del cedro. Lasrestantes son livianas pero su sonido no alcanza los requisitostmbricos de las anteriores y adems no cuentan con la total


11/28

aceptacin ritual por parte de los portadores de esta tradicinconstructiva y religiosa, aunque si es necesario acuden a ellas. Lacaja de los antiguos bat es enteriza y an hoy da es la preferida,aunque en la actualidad tambin se construye de duelas. Laafirmacin de Ortiz de que nunca se ha construido en Cuba un il

verdadero es decir de fundamento con duelas (Ortiz, 1952-1955,vol. IV: 256) no posee en el presente esa absoluta veracidad. Laconstruccin por duelas ya no es deshechada como posibilidad por losartesanos, cuando se trata de tambores rituales, esgrimiendo comoargumento la facilidad constructiva de este mtodo y el que no afectalas cualidades tmbricas del instrumento, por lo que es posible hallarunos y otros. Para construir la caja enteriza, una vez seleccionados yaserrados los tres trozos de madera, segn las dimensiones deseadaspara cada tambor, comienza la delineacin de su forma exterior y elvaciado interior tomando como premisa que la madera se halle bienseca. Aos atrs la forma casi escultrica que tiene este tambor,tanto por fuera como por dentro, se haca totalmente a mano y anhoy se mantiene tal tradicin, pero los propios informantes sealanque el perfil exterior a veces suele realizarse con el empleo del tornomecnico, lo que facilita la labor. La forma clepsdrica del tamborobliga a cuidar las dimensiones desiguales de cada una de lasaberturas y de las cavidades, as como el estrechamiento que tendrla caja aproximadamente hacia la tercera parte del largo, prximo alchach o a la culata. A esta parte ms estrecha se la conoce comocintura y las medidas que alcanza el estrechamiento estn endependencia del tamao de cada tambor. La cintura se corresponde

con la garganta, esto ltimo es el estrechamiento interior delinstrumento.

Tras delinear el exterior comienza el horadamiento interior. Uno delos aspectos ms importantes en la construccin interior esprecisamente el logro de la garganta, a punto tal que paraexperimentados constructores la sonoridad del bat depende de lagarganta de la caja. Las dimensiones no son iguales para cadatambor y su tamao sigue una antigua tradicin regida por la empiria.El acabado de la caja no slo se circunscribe a la cara exterior,tambin el interior debe estar bien liso, por lo que una vez ahuecado

suele lijarse. Por ltimo el tambor puede dejarse sin pintura ni barniz,usando slo un poco de goma laca y alcohol que contribuyen a cerrarlos poros de la madera. En la actualidad es ms frecuente cubrirloscon barniz para que adquieran algo de brillo. Otra opcin es pintarloscon pintura de aceite marrn y despus aplicar el barniz. Los msancianos y experimentados constructores difieren de esta ltimavariante, pues consideran que la madera pintada pierde su timbrenatural. Una buena parte de los tambores pertenecientes a lacoleccin de Fernando Ortiz, hoy en el Museo Nacional de la Msicade La Habana, son tambores a madera limpia; o sea, conservan elcolor natural de la madera aejada, lo cual confirma la antiguatradicin.


12/28

En cuanto a los controvertidos tambores de duelas, dos respetablestamboreros y constructores de Matanzas manifestaron sus criterios alrespecto. Ricardo Surez (Fantomas) estimaba que el tambor enterizoes mejor que el de duelas, porque este ltimo si se cae o golpea sepuede despegar, mientras que al enterizo no le ocurre nada. Amado

Daz construa tambores enterizos, pero tambin los haca de duelas.Para su elaboracin prestaba mucha atencin al corte yprocesamiento de las duelas y aplicaba un tipo de encolado queevitaba toda rotura ya por golpes o por cambios climticos (Centro deInvestigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 322). Laconstruccin con duelas se encuentra bastante extendida entre loscarpinteros, como una opcin utilizada para la produccin deinstrumentos para los grupos folclricos de aficionados yprofesionales desvinculados de los requerimiento rituales, aunque yaest presente tambin en los toques de santera.

Una vez construidas las cajas de los tres instrumentos, continan lasprcticas ceremoniales de lavado del juego e imprecaciones a losorichas y se efectan las consultas a travs del dilogn caracolespara adivinar o del okpel u opel cadena de If tambin con finesadivinatorios. Con tales recursos, por intermedio del osainista y delbabalao, quedarn definidos los signos y las marcas que tendr cadatambor, el nombre del tro o conjunto de bat y otros aspectosrituales que han de tomarse en cuenta una vez consagrados. Seencuentra muy generalizado entre los creyentes que la deidad Alos defiende y protege y se le atribuye el poder de hacerlos hablar,

todo lo cual intensifica la prctica de cultos especiales dedicados aella. Este poder mgico representado en materiales naturalesdiversos, segn dicte el orculo se encuentra oculto en una pequeabolsita de piel o tela que puede quedar clavada en la pared interior dela caja o tambin suelta; de ser como se seala en el ltimo caso,esto provoca un peculiar sonido al chocar contra las paredes deltambor y en ocasiones al golpear sobre los parches durante laejecucin.

Una vez preparados los a de cada instrumento y hechas las marcascorrespondientes en el interior de las cajas se les ofrenda comida a

los tambores. Segn establece la tradicin, se vierte sobre losresguardos y en el interior la sangre de los animales sacrificadosantes de ser definitivamente encorados. Esta ceremonia deconsagracin propia de la fase constructiva no ha de repetirse entanto existan los instrumentos. Cuando sea necesario la sustitucinde las membranas o someter a reparacin el bat, se extraen losobjetos que se hallan en su interior, se colocan con reverencia en unplato blanco, an no usado, y, antes de encabezar de nuevo loscueros, se vuelven a guardar en la caja del il (Ortiz, 1952-1955, vol.IV: 290).

El proceso de colocar los parches y realizar la tensin del instrumentose llama forrar palabra muy extendida, tambin enjicar,


13/28

jiquear o encabezar el tambor. Los parches ms empleados sonlos de piel de chivo, aunque existen algunas variantes. Una de ellases el uso del venado, de muy difcil adquisicin, pero que aproxima lacalidad tmbrica y resistencia obtenidas por esta piel a las de losanimales de la fauna africana, segn seala Ortiz a cierta especie de

antlope. Pero en la actualidad muy pocos constructores hacenmencin de tal semejanza; otros simplemente sealan la utilizacindel venado, de ser posible obtenerlo, porque as se hacan losantiguos il (Centro de Investigacin y Desarrollo de la MsicaCubana, 1996-1997: 323). La tradicin seala el uso del cuero dechivo para ambos parches, el cual una vez curtido se corta en crculossegn los dimetros de cada una de las aberturas de los tamborescon un exceso en las medidas que permita encabezarlos; se preparanlos tirantes de tensin, llamados tambin tiraderas, bajantes ocorreas que pueden hacerse de tiras de piel o de camo. Adems decueros y tirantes se requiere de unos aros de junquillo o de unamadera flexible y resistente, los que una vez cortados se ajustan acada boca del tambor. El proceso, que culmina con el tamborntegramente forrado, es de gran complejidad y requiere deconstructores experimentados (17).

No es posible desconocer la existencia de juegos de bat con sistemade tensin por aros y llaves (con herrajes como suele decirsecomnmente). Para la colocacin de este sistema se sigue elprocedimiento empleado en las tumbadoras, bonges, bombos yotros membranfonos donde esto es habitual. Una vez colocados los

herrajes en cada abertura, se hace el rollete de la faja con piel ocamo para aproximar la apariencia exterior de esta variante a lostradicionales bat. En toques de fundamento no es habitual su uso,pero las bondades para obtener la afinacin los hacen ya muydemandados en otros contextos laicos.

Para los toques rituales debe prepararse el ida o fardela, sustanciaque una vez lograda se adhiere a las bocas del iy y del ittele.Ambos trminos dan nombre a un emplasto o sustancia resinosahecha con varios ingredientes entre los que se encuentran: resinas derboles, sangre, miel de abejas, cera, pezrubia, aceite vegetal, aceite

de hgado de bacalao e incluso mermelada de guayaba y jabn deaquel que se emplea en Cuba para lavar, llamado comnmente jabnamarillo, as como otros productos mantenidos en secreto. Estapasta no se prepara mediante la coccin directa, sino al bao deMara, es decir, el recipiente que la contiene se coloca dentro de otrocon agua hirviendo que es propiamente el que se sometedirectamente al fuego. Las dimensiones de la fardela son tales quecubren la superficie del parche hacia la regin central, dejndose aldescubierto el centro y el borde. Su colocacin se realiza describiendocrculos sobre la membrana. El grosor de la fardela y la superficie queocupa inciden de manera directa en el timbre del instrumento.Finalmente se colocan los chawor alrededor del en y el chach deliy; aos atrs eran frecuentes en el ittele, pero en la actualidad


14/28

resulta poco comn observarlos en este instrumento. Estascampanillas y cascabeles se realizan en talleres de herrera y seajustan a una faja de cuero que se fija a las aberturas slo en elmomento del toque.

La afinacin y tensin deseada en los bat se obtiene al apretar loscueros o tirar de ellos por medio de los tirantes tensores. Si stos sonde piel deben humedecerse previamente, asimismo debe hacerse conla cadeneta y la faja. Tambin se afinan al golpear hacia abajo el arode sujecin de cada membrana con una maza de madera, llamada enlengua yoruba iggui; procedimiento que es comn observar durantela ejecucin, si los bat se suben o se bajan; es decir, si sedesafinan. De manera general pueden trazarse dos zonas geogrficasdonde difieren los criterios constructivos de los bat: Ciudad de LaHabana y La Habana (integrantes de la antigua provincia La Habana)y Matanzas. En las primeras provincias se mantiene el empleo de lostirantes de cuero como tensores y se aprecia un mayor tamao en losinstrumentos; mientras, en Matanzas es comn el empleo del camopara la tensin y la preferencia por tambores de pequeasdimensiones.

Una vez terminado el nuevo juego, ha de ser presentado, reconocidopor otro existente que lo apadrina. La consagracin o nacimiento deltro de bat deben hacerla quienes, segn la religin, tienen lospoderes de A y de Osan. A este ltimo se le confiere la fuerza de laOcha porque las hierbas le brindan el poder y el nimo requerido a las

piedras para la consagracin. Asimismo la mitologa yoruba reconoceque vive junto a Chang y come todo lo que l come (Bolvar, 1990:160); de ah su ineludible presencia en las prcticas consagratorias delos bat.

Aruan Torres (okonkolo), Skip Barney (iya) y David Font

(itotele)


15/28

La ceremonia de reconocimiento es descrita por Fernando Ortiz de lasiguiente manera:

En este rito un juego de bat, ya reconocido en su plena capacidad,ha de reconocer al juego de bat que es novicio o yagu. Para eso

se da comida con el ritual acostumbrado a los seis tambores o seaa los pertenecientes a los dos tros de bat, el viejo y el nuevo.Despus comienza el reconocimiento que tiene tres fases.Primeramente los olubat viejos tocan ellos solos en los tambores desu propio bat. Luego los tamboreros jvenes o de los bat en estadoyagu, tocan los bat viejos, mientras los olubat de stos taen enlos bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propiostambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocarpara siempre en ellos, pues stos quedan definitivamenteconsagrados y reconocidos (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 291-292).

Otros testimonios refieren la ceremonia de dar voz o de trasmisinde sonido al nuevo juego con algunas variantes. Es importanteresaltar que el hecho esencial del apadrinamiento de unos tamborespor otros siempre se erige como una constante. La religin de losorichas est ligada a la nocin de familia, de una familia numerosaque tiene su origen de un mismo antepasado que engloba a los vivosy a los muertos. El padrinazgo es una de las caractersticas msautnticas de esta religin y compete no slo a los iniciados ycreyentes, sino tambin a los tambores ligados ntimamente al culto.Las diferencias en cuanto a la ceremonia de dar voz estriban en el

acontecer del acto ritual que puede presentarse de varias maneras.

En el Igbodu se colocan los dos juegos de tambores. Frente a lossantos, los ms antiguos, y, tras ellos, los que sern iniciados ycomienzan a ejecutar un oru seco completo (18). El juego ms aejointerpreta este oru con ms fuerza mientras el otro lo secunda. Unavez terminado, pasan a la sala y se ejecuta un oru cantado. Lostocadores del tambor recin iniciado se arrodillan con susinstrumentos frente a los mayores sin dejar de tocar. Terminado eloru, colocan los bat viejos sobre una estera o se guardan y secontina tocando con los nuevos. Otra modalidad es la interpretacin

de un Oru de Igbodu en el recinto correspondiente por los tamboresya iniciados, mientras los ms jvenes esperan en la sala colocadossobre una estera ya en la sala y cada tamborero va ocupando unlugar, los ms viejos en el nuevo juego y viceversa; cuando seproduce el cambio en el tambor pequeo se canta para Eleggu, en elittele para Oy y finalmente en el mayor se le rinde honras aChang. Una vez producido este cambio queda el nuevo juegotocando en manos de sus propios tocadores.

Los tambores de fundamento han de guardarse colgados, con elchach hacia arriba, enfundados o al aire, pero no deben tocar elsuelo; slo se ponen sobre una estera cuando van a recibir la comidaritual.


16/28

A continuacin se incluyen algunas tablas en las cuales se aprecianlas dimensiones de varios juegos de tambores y en ellos ser posibleobservar las diferencias de tamao existentes. La primera tablacorresponde al Cabildo Chang Tedum, un antiguo cabildo de LaHabana conocido y estudiado por Ortiz durante sus investigaciones,

cuyos instrumentos aparecen descritos en su libro . El restocorresponde a juegos que participan en la prctica ritual festiva de lasantera en Cuba en diferentes localidades del pas.

Tambores del Cabildo Chang Tedum. Ciudad de LaHabana

(en mm.)

Iy Ittele Oknkolo

Longitud 800 680 580

Dimetro del en 60 320 250

Dimetro del chach 200 160 170

Tambores de Juan Romay. Gines, LaHabana

(en mm.)

Iy Ittele Oknkolo




Tambores de Ricardo Surez (Fantomas).Matanzas(en mm.)

Iy Ittele Oknkolo




Tambores de Amado Daz. Matanzas(en mm.)

IyIttel

eOknkolo



Dimetro delchach

178 130 130

Al comparar las dimensiones de estos conjuntos llama la atencin la

tendencia en los juegos actuales a construir tambores de menoresdimensiones, si se comparan con las del cabildo Chang Tedum. En


17/28


18/28

posedos ellos mismos. Adems, suele afirmarse que los tamborerosconsagrados son capaces de adivinar cundo un santero entra altoque, qu oricha tiene asentado y cambiar el ritmo de su toque parasaludar a esa deidad; el tambor recibe a cambio el saludo del iniciadocon reverencias rituales y el depsito de una ofrenda en dinero,

segn sus posibilidades, en una jcara colocada ante el iy. Eltamborero ha de cumplir adems una serie de normas de conductaindividual y social en correspondencia con la jerarqua que ocupa, yobservar determinadas abstinencias, como la de no tener contactosexual alguno con su pareja antes del toque y no tocar ebrio. Enocasiones son sometidos a rogaciones de cabeza para que puedancumplir cabalmente su misin, as como a limpieza y bendiciones conomiero antes del toque. Entre sus deberes y atribuciones seencuentra dar de comer al tambor en momentos previos al inicio de laceremonia.

Para interpretar los tambores bat lo ms frecuente es hallar altocador sentado con el tambor colocado horizontalmente sobre suspiernas. El tamborero emplea una correa o cuerda de camo que,una vez sujeta al asa situada en uno de los extremos del instrumento,pasa por debajo de sus piernas y ata a la otra pieza similar en elextremo opuesto del bat. Esta sujecin asegura la posicin deltambor, pues evita que ruede y caiga al suelo y facilita la ejecucindurante el toque. El instrumento, segn la tradicin ms extendida,se coloca de manera que el en queda situado a la derecha respectodel tocador, mientras el chach se encuentra a su izquierda. Esta

posicin se aprecia en sentido inverso cuando el tocador es zurdo.Durante el toque el iy siempre ocupa el centro en relacin con losotros dos tambores, el oknkolo se sita a su diestra y el ittele a laizquierda. Esta distribucin no se violenta en ningn caso.

En ceremonias como las honras o toques de Egn toques derecuerdo a los difuntos, se observa al tocador de pie y el instrumentocolgado al cuello mediante las tiras de sujecin. Sola adoptarseidntica posicin en toques traslaticios, como cuando los cabildossalan a las calles en fechas de procesin. En estos casos no varan ladisposicin de los parches respecto del ejecutante ni la colocacin de

los tambores en el espacio ocupado por los tamboreros.

Los bat se interpretan generalmente a mano limpia por ambasmembranas, de ah su connotacin de tambores ambipercusivos o dedos parches tiles. Con una u otra mano se ejecutan el en y elchach en correspondencia con la forma en que se coloque el tambor.Entre los tamboreros de Matanzas se utiliza una tira o cuero, cuyaforma asemeja la silueta de una mano abierta, que se emplea paratocar el chach del ittele y en ocasiones puede utilizarse tambin enel oknkolo. Este objeto recibe el nombre de chancleta o suela yla finalidad de su uso va encaminada esencialmente a aliviar el dolor,que produce el golpe a mano limpia sobre las membranas del tambordurante los prolongados toques en los diferentos eventos rituales.


19/28


20/28

generalmente los sonidos ms agudos se obtienen al golpear hacialos bordes de la membrana, mientras que los ms graves se hallanhacia el centro del parche. En el caso particular del iy, la calidadtmbrica del tambor se modifica por la presencia de la fardela en laboca, que sirve de apagador de las vibraciones a manera de una

sordina y subraya su registro grave.

De acuerdo con los diferentes niveles de frecuencias obtenidos en lasseis membranas de estos tres tambores, puede decirse que lossonidos ms graves se producen en el en y los ms agudos, enrelacin a aqul, se escuchan en el chach, con independencia de lostipos de golpes que se percutan sobre ellos. As se ponen demanifiesto tres registros o alturas relativas entre los tres tambores.

Anlisis que tomaban como patrn los modelos tradicionales de lamsica europea llegaron a afirmar que los tambores bat se afinabanpor la nota La, cuando iban a ser ejecutados, o que stos en conjuntodaban ocho tonalidades; o sea, siete notas y un ruido (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 238; 1965: 374-375). Tanto una como otra afirmacinno hallan cabida en la realidad, pues ms que definiciones de notas osonidos fijos, durante la interpretacin de estos instrumentos seobtiene todo un sistema de relaciones sonoras, que desempeanfunciones comunicantes diferentes distribuidas entre los tres niveles:grave, medio y agudo del conjunto.

La empiria rige la enseanza de la interpretacin de los bat, rasgo

comn a otros instrumentos vinculados a la esfera folclrico-popular.Generalmente, el tamborero recibe la experiencia de otros y para elaprendizaje se emplean tambores aberikul judos, nofundamentados, si el tamborero no ha sido an jurado; de serlo,puede adiestrarse con los tambores rituales. Por ser la interpretacinen el oknkolo la ms sencilla, sta es la primera en aprenderse, lesiguen el ittele y despus el iy, el de mayor complejidad en eltoque. Una de las formas de aprendizaje es aquella en que eldiscpulo coloca el tambor sobre sus piernas y el maestro se sita depie, a su espalda y percute con las manos correspondientes el en yel chach sobre los hombros del aprendiz, de esta forma se propicia

la coincidencia entre ambos en el golpeo. Estos movimientospercusivos que hace el maestro sobre los hombros deben serrepetidos por el tamborero en el instrumento. Tal tcnica deenseanza se lleva a cabo en los tres tambores. Tambin contribuyeal aprendizaje la repeticin de ciertas slabas como jin-ka, kin-kan,kin-ta, kin-ki-ta, ki-la. Por medio de la combinacin rtmica de estasexpresiones se transmite al futuro tamborero los diferentes niveles dealturas y las particularidades discursivas de cada toque; lo cualcontribuye a su memorizacin y ulterior trasmisin.

Es posible que se produzca la sustitucin de los tamboreros en unaceremonia debido a su extensin y al esfuerzo realizado durante ella.Estos cambios se realizan por lo general al concluir un toque, aunque


21/28

en ocasiones por razones de gran inmediatez puede incorporarse unnuevo tocador sin que se detenga la ejecucin; tal hecho esobservable en el ittele y el oknkolo, no as en el iy, pues por lacomplejidad y el papel que desempea ste ha de esperarse laconclusin del toque para que sea sustituido.

El conjunto instrumental de bat est formado por los tres tambores alos que se adiciona con frecuencia un acher (sonaja), generalmenteen las manos del cantador. Durante las ceremonias excepto en lasmortuorias suelen cubrirse cada uno de los tres tambores con unbant, comnmente llamado bandel, especie de delantal propio deChang, hecho de telas de varios colores, entre los que predominageneralemente el rojo. El tamao de estos accesorios se halla encorrespondencia con el tamao de cada tambor y son adornados conbordados en hilos, piedras y caracoles que representan imgenesabstractas o figurativas en alusin a los orichas. Se cien al frente decada instrumento, rodeando la caja a la altura de la cintura, pormedio de tiras anudadas en pequeos lazos. Con estos atributos elconjunto gana en belleza y tanto para los tamboreros como para loscreyentes resulta una muestra de orgullo contar con instrumentosposeedores de bellos y ricos bandeles.

La funcin social y musical, caracterstica de este conjunto en laprctica popular-tradicional cubana, es la invocacin a las deidadesdurante las ceremonias de la santera. Por intermedio de los Oru soninvocados de forma diferenciada los diferentes orichas. A travs de

una secuencia fija de toques o de cantos y toques se alude a lasdeidades segn los objetivos rituales que persigan los creyentes. Losbat son empleados en el Oru de igbodu u oru seco, que se efectaen el cuarto sagrado, frente al altar, cuando comienza la ceremonia ydonde slo se escucha su toque junto al acher sin la participacindel canto, a manera de saludo a las deidades para que accedan yparticipen en la ceremonia; tambin se realizan toques de tamborinvocatorios para cada oricha, observndose un orden ritualpreestablecido en las ceremonias funerarias dedicadas a Egn.Acompaan los cantos y danzas que se efectan durante lacelebracin ritual del Oru de Ey Aranl (la sala de la casa-templo),

sitio donde se reunen los participantes de las diferentes ceremonias.

En este conjunto instrumental, a diferencia de lo que ocurre en otrosen que se denota un fuerte antecedente africano, no existe lapresencia habitual de un idifono de percusin cuyo timbre, biendiferenciado del resto ya sea de metal o madera, establece la franjao gua metrorrtmica que acta como elemento estabilizador oregulador en el toque. En ocasiones el acher, en manos del cantador(akpwn), marca el pulso metrorrtmico, pero en otras no es tanestable su toque y slo contribuye a enriquecer tmbricamente elresultado sonoro general.


22/28

La funcin de gua metrorrtmica est presente, pero su realizacinpuede hallarse en ocasiones en el oknkolo quiz con msfrecuencia o en el ittele, a la vez que tambin el iy puedecontribuir a la misma en la franja rtmico-tmbrica que ocupa. Sedenota as una estrecha interconexin de lo que acontece en cada

una de las interpretaciones de los tres tambores y una marcadadependencia entre las combinaciones rtmicas llevadas a cabo en losdistintos planos o niveles de alturas en que se desempea cada bat.Otras funciones como las de salidor, llamador, marcador orepicador, asociadas con frecuencia a las denominaciones dediferentes membranfonos cubanos en tanto estos nombresidentifican la funcin musical que realizan, no pueden adjudicarse alos bat con el nimo de establecer regularidades, pues puedenpresentarse en diferentes tambores en relacin directa con el toqueque se est llevando a cabo.

Segn los criterios ms ortodoxos, todos los orichas tienen toquesque les caracterizan y de estas individualidades se derivan diferentescombinatorias rtmicas y diversas formas de comportamiento en cadabat. Los diseos rtmicos interpretados en las seis membranassugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y secombinan de manera que la resultante de esta sonacin constituyey se percibe como una unidad rtmica, en la que participan variosniveles de alturas. Las formas de sincrona y los tipos de ejecucin enlos seis parches de los instrumentos se hallan en dependencia de losdistintos toques relacionados con las deidades a las que van

dedicados, aprecindose formas de comportamientos diferentes enlas estructuras rtmicas realizadas en cada tambor. En el iy seejecutan, junto a la mayor variedad de golpes y de cualidadestmbricas, agrupaciones rtmicas ms diversas y complejas decarcter improvisatorio. Estas improvisaciones tambin estn sujetasa modelos establecidos por la tradicin, o sea, no responden demanera absoluta a criterios volitivos del tamborero. Los modelos opatrones de improvisacin son diversos, pero cada oricha tieneaquellos que les son propios o caractersticos. En la franja del iy seelabora un ritmo oratrico-parlante que condiciona el criterio de loscreyentes, quienes tienen la certeza de que el tamborero mediante su

toque puede hablar o conversar con las deidades al reeditar lasinflexiones rtmico-parlantes de la lengua yoruba. Por otra parte, enlas franjas de registro medio y agudo, ocupadas por el ittele y eloknkolo, respectivamente, se llevan a cabo estructuras rtmicas msestables y reiterativas. En el fragmento siguiente de un toquededicado a Oy pueden apreciarse las caractersticas generales antesenunciadas (19).


23/28

En la actualidad, entre algunos grupos de tocadores se observa unconocimiento menor de los variados toques para cada oricha,utilizndose un mismo toque o ritmo para acompaar cantosdedicados a varias deidades, perdindose as la exclusividad yrigurosidad de antao.

El orden de sucesin de los tres tambores est en estrechacorrespondencia con las especificidades del toque para la deidad a laque se le dedique. No obstante pueden sealarse algunas formas decomportamiento habituales. Comnmente, el iy anuncia lacombinacin rtmica propia del toque del oricha que ser invocado:hace el llame inicial es decir, llama la atencin a los restantestambores del tro y da paso al ittele y al oknkolo. Una vezestabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iy elabora susimprovisaciones en el transcurso del discurso meldico-rtmico quedesempea.

En los Oru cantados es el akpwn quien comienza, en su mano puedeo no estar el acher y con su sacudimiento marcar o no el pulso; enocasiones los tambores se incorporan de manera simultnea oescalonada, de acuerdo con el toque caracterstico para el oricha.Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume unaindiscutible importancia como rector del evento, el iy mantiene sucarcter directriz dentro del conjunto. Los bat mantienen laconnotacin rtmico parlante en la franja que ocupan, la que correparalelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solo-coro. La lnea meldica del canto se mueve por lo general en una

relacin ascendente-descendente a partir de un eje o referenciasonora fundamental, que logra mayor tensin en la medida en que seprolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave.


24/28

Los cantos ms antiguos no se rigen por las relaciones meldico-tonales, aunque en la actualidad se aprecia la tendencia a reproducirorganizaciones escalsticas cercanas a los tonos mayores y menores,adems de la presencia modal y pentfona. El akpwn entona sucanto dentro de un regsitro cmodo a la voz, prefirindose el registroagudo. El coro entra sin preocuparse por registro alguno y, al cabo devarias entradas, se va ajustando a un tono coincidente con la entradamarcada por el akpwn (Len, 1974: 43).

En las ceremonias en que participan canto y baile con asistenciacolectiva se advierte durante el toque como la interpretacin de lostambores va alcanzando una rapidez progresiva, cuando semanifiesta entre algunos de los participantes el proceso que conducea la posesin por la deidad de los creyentes o hijos de santo. En

este momento, tocadores y cantadores incrementan la velocidad deltempo y propician el estado de xtasis o frenes en que entran lossanteros. Tales modificaciones en la aggica se presentan de maneraespontnea y participan de un cdigo sgnico determinado por lapropia prctica ritual. La duracin de cada toque o de toque y cantose aviene a los criterios de tamboreros y cantadores y est enestrecha relacin con el acontecer en la ceremonia en que participan.

Otro elemento de inters en lo concerniente a la funcin musical y lasformas de comportamiento de los tres bat, es la transformacin, enmedio del toque, de las figuraciones o patrones rtmicos que se

llevaban a cabo hasta el momento, que son sustituidas por otros; esdecir, se transita hacia un ritmo diferente, pero siempre dentro de loestablecido por la tradicin para invocar a la deidad.

Los patrones rtmicos pueden cambiar, pueden irse transformandopor la variacin gradual de uno de los tambores generalmente el iyal cual van incorporndose los dems tan pronto perciben estecambio, el cual pasado un instante intermedio, configura un nuevodiseo rtmico. Esta forma de variacin rtmica por pasos hastaobtener un nuevo dibujo rtmico recibe el nombre de vuelta o

viro (Len, 1974: 44).


25/28

El dominio de tales variaciones rtmicas constituye una de lasdificultades que ha de enfrentar y vencer el tamborero, con el fin deenfatizar expresivamente la ejecucin tanto cuando participan lostambores solos o cuando acompaan el canto. Sin dudas es grande lariqueza en el discurso rtmico que puede hallarse en las seis

membranas de los bat, pero entre los tamboreros existe un cdigosgnico de comportamiento en las funciones musicales quedesempea cada tambor, capaz de funcionar como peculiar sistemacomunicante entre instrumento, canto y danza y propiciar a travsdel toque la presencia de la deidad entre los creyentes de la santera.

La sacralidad y ortodoxia ritual propias de estos tambores hacen quese les utilice en toques estrictamente religiosos: de conmemoracindedicados a un santo u oricha, de ofrenda en pago a algn servicio,en la iniciacin en la santera de nuevos creyentes o iyawo y enceremonias fnebres. Existen prohibiciones dictadas por la religin yla tradicin que limitan el vnculo de los bat con las mujeres, aquienes slo les est permitido demostrarles su respeto mediante elsaludo y el baile. Los bat funcionan, como ocurre con otros conjuntosinstrumentales, con un papel o desempeo colectivizador entre lasdeidades y los creyentes, ya sea cuando se ejecutan solos o cuandoacompaan el canto y la danza. Deificados, ellos mismos constituyenimportantes objetos de culto de la santera cubana.

Durante muchos aos se escucharon los tambores bat slo enceremonias religiosas de la santera, no obstante en 1936, en el

antiguo teatro Campoamor de la ciudad de La Habana, Fernando Ortizdict una conferencia que l mismo calificara de libertadora, en laque por primera vez estos sagrados instrumentos salieron de suparticular y privativo entorno (20). Los tamboreros tocaron en un trode instrumentos construidos por encargo del propio don Fernando.Esta fecha fue notable en el devenir de los bat, pues result ocasinpara dar a conocer sus particularidades, toques y cantos. Desdeentonces y hasta el presente han alcanzado una destacada difusin,insertndose en agrupaciones y maneras muy diversas de realizacinmusical en Cuba y en el extranjero.


26/28

La Banda del muy recordado Julito Collazo

NOTAS

1. . Los instrumentos de la msica afrocubana se reedit en

Madrid por la Editorial Msica Mundana Maqueda, S.L., en 1996.2. . Este estudio es el resultado del trabajo de un grupo

interdisciplinario del Centro de Investigacin y Desarrollo de laMsica Cubana, integrado por musiclogos, un antroplogo,cartgrafos y otros especialistas de ciencias afines. La obraconsta de dos volmenes de textos y un libro de mapas. En lostextos se recogen con exhaustividad los resultados del estudioorganolgico y todo el conocimiento terico alcanzado en tornoal amplio y diveros universo de los instrumentos de la msicafolclrico-popular de Cuba. En el libro de mapas quedanreflejados por mtodos cartgraficos los aspectos relevantes ycaracterizadores de cada una de las clases y tipologas deinstrumentos y conjuntos participantes en la realizacin de estamsica.

3. . Segn seala el antrpologo cubano Jess Guanche (1996:57), la pertenencia lingstica de los principales grupos deesclavos africanos de ascendencia yoruba llegados a Cuba,procedentes de Nigeria era: agguaddo, egbado(egguado, addo),epa, fe (ife, ife), ejibo, ey, ijaye, ichesa, iecha iyesa, iyesmoddue, oba, oy, ucum, ujum, yecha(ilecha, ijesa, ijesha).

4. . Entre los cabildos que an existen en Cuba se encuentran: el

Iyes Moddue, en Matanzas; Congo, en Palmira; Congos Reales,en Trinidad; Carabal Isuama y Carabal Olugu, en Santiago deCuba.

5. . El musiclogo, compositor y etnlogo cubano Argeliers Len(1918-1992) en su ensayo Continuidad cultural africana enAmrica emplea la nocin de continuidad cultural, con el fin deexplicar la integracin a la cultura americana de elementossustanciales de comunicacin aportados por los africanos, quehoy da participan de las formas de vida de los pueblos delcontinente.

6. . De la presencia lingstica yoruba y sus diferentes variantes

locales, los que ms influyen en el uso ritual en Cuba son el oyy el if, denominados as por el topnimo de ambos centrosurbanos ubicados en territorio nigeriano (Guanche, 1996: 51).

7. . A partir del trabajo de campo realizado con el santero,constructor y tocador Amado Daz en la provincia de Matanzasse obtuvieron importantes datos relacionados con laconstruccin de lo que se considera el primer juego detambores construidos en Cuba. Segn la historia por l referidalo construy el africano Tel Madd para un grupo lucum deMatanzas, en 1874. Fernando Ortiz recogi la fecha de 1830

como la ms antigua referencia en la ciudad de La Habana


27/28


28/28

19. . Transcripcin de T. Jimeno. Centro de Investigacin yDesarrollo de la Msica Cubana. 1996-97: 334.

20. . En la presentacin participaron prestigiosos tamborerosconsiderados emblemticos en la historia de estos instrumentoscubanos por el reconocimiento social que ostentaban y el

virtuosismo de sus toques. Fueron ellos: iy, Pablo Roche;ittele, Aguedo Morales y knkolo Jess Prez.Referencias bibliograficas

A DICTIONARY OF THE YORUBA LANGUAGE. 1950. 2 ed.London: Oxford University Press, 1950.

ABRAHAM, R. C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London:University of London Press Ltd.

BOLIVAR, N. 1990. Los orichas en Cuba. La Habana: EditorialCiencias Sociales.

CABRERA, L. 1970. Anag. Miami: Editorial Chicherek.

CENTRO DE INVESTIGACIN Y DESARROLLO DE LA MUSICACUBANA. 1996-97. Instrumentos de la msica folclrico-popularde Cuba. Atlas. La Habana: Ediciones GEO-Ciencias Sociales.

GUANCHE, J. 1996. Componentes tnicos de la nacin cubana.La Habana: Coleccin La Fuente Viva, Fundacin FernandoOrtiz, Ediciones Unin, Unin de Escritores y Artistas de Cuba(UNEAC).

LACHATAERE, R. 1961. El sistema religioso de los lucum yotras influencias africanas en Cuba, en Actas del Folklore. LaHabana. Ao 1, 7.

LAOYEI, Timi de Ede. 1961. Los tambores yoruba, en Actas

del Folklore. La Habana. Ao 1, 6. LEON, A. 1974. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial

Pueblo y Educacin. LEON, A. 1986. Continuidad cultural africana en Amrica.

Anales del Caribe, 6: 115-148. ORTIZ, F. 1952-1955. Los instrumentos de la msica

afrocubana. La Habana: Publicaciones de la Direccin deCultura del Ministerio de Educacin. 5 vols.

ORTIZ, F. 1965. La africana de la msica folklrica de Cuba. LaHabana: Editora Universitaria.

ORTIZ, F. 1996. Los instrumentos de la msica afrocubana. 2ed. Madrid: Editorial Msica Mundana Maqueda, S.L. 2 vols.

Victoria Eli Rodrguez(La Habana, 1945). Musicloga y profesora.Trabaja en el Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica

Cubana y en el Instituto Superior de Arte de Cuba. En el presente esprofesora visitante en la Universidad Complutense de Madrid y

coordina la edicin del Diccionario de la Msica Espaola eHispanoamericana. Dirigi el grupo interdisciplinario que llev a cabola obra Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. Atlas

(1996-97). Entre sus publicaciones se encuentran los libros Haciendomsica cubana (1989) y Msica latinoamericana y caribea (1995) en

colaboracin con Zoila Gmez Garca.