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María José González LópezEnrique Gutiérrez CarrasquillaGabriel Ferreras RomeroLourdes Martín García

Imagen escultórica policromada de Jesús Orandoen el Huerto

Investigación y Tratamiento

ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

La imagen de Jesús Orando en el Huer to de la her-mandad sevillana de Monte-Sión, como otras muchasimágenes de nuestras cofradías de penitencia no gozadel privilegio de saber con plena exactitud quién es suautor. Esto nos obliga, aprovechando su intervención-restauración a revisar sus supuestas autorías y a reali-zar su encuadre histórico, huyendo de atribucionesque no siguen el recto criterio que nos impone el ri-gor investigador.

La atribución del Señor a Pedro Roldán es muy antigua,la recoge José Bermejo y Carballo (1882) en su obra“Glorias religiosas de Sevilla”, atribuyendo al célebremaestro, todas las imágenes del paso de misterio (Cris-to, Ángel y tres apóstoles). Esta afirmación la realizó ba-sándose en el “compendio histórico de Sevilla” de Ara-na de Varflora, en los “Anales ilustrados” de Espinosa yen los escritos de Antonio Ponz, publicados a raíz de suviaje de 1780. En sus “Noticias Artísticas de Sevilla”González de León (1844-5) dice que la imagen del Cris-to es de Roldán, aunque afirma que el Ángel no es delmismo autor. Esta autoría la mantiene Gestoso (1892)comentando que la escultura del Señor afortunadamen-te no ha sido tan retocada como la otra imagen titularde la Hermandad, la Virgen del Rosario. También AlmelaVinet (1899) sigue atribuyéndola a Roldán.

Serrano Ortega (1896) apor ta un dato interesante,pues informa que en 1832 se le hace al Cristo una ca-

bellera modelada en pasta (estopa encolada), parasustituir la primitiva, de pelo natural. Este dato guardarelación con el minucioso tallado de la parte posteriordel cuello que presenta la imagen.

Ya en nuestro siglo, el investigador Celestino LópezMartínez encontró en el Archivo Notarial de Protoco-los un contrato establecido entre la hermandad deMonte-Sión y el escultor manierista Jerónimo Hernán-dez y Estrada, concertado con fecha 10 de febrero de1578, para realizar las cinco figuras que componían elpaso de “misterio” de dicha hermandad. Este historia-dor pone de manifiesto esta autoría en varias de suspublicaciones, como las de 1929 titulada “Desde Jeró-nimo Hernández a Martínez Montañés” , dondetranscribe el documento literalmente, en el cual noconsta que se hicieran las figuras en madera de cedro,sino que fueran realizadas en muy buena pasta y lien-zo nuevo los rostros, pies y manos y por detrás embe-tunados. Lo que hemos comprobado al transcribir denuevo este documento.

Dicho autor recoge que en las crónicas locales hay no-ticias suscritas de que fueron sustituidas las esculturasde los apóstoles al terminar el siglo XVII, pero no exis-te testimonio alguno para negar que sean de JerónimoHernández el Cristo Orando y el Ángel. Además, diceque pudo apreciar que coincidía las condiciones queespecifica el contrato en relación a los materiales cons-titutivos de ambas efigies, siendo de pasta las cabezas ycabellos y de cedro los rostros, pies y manos, aprove-chando la restauración llevada a cabo en 1942 porCastillo Lastrucci.

Sin embargo, mediante los trabajos de restauración recien-temente realizados en el Instituto Andaluz de PatrimonioHistórico, se ha podido comprobar que mientras la cabe-llera del Cristo es efectivamente de estopa encolada opasta, debiendo corresponder a la colocada en 1832, ladel Ángel es de madera, al igual que las dos cabezas.

El historiador Heliodoro Sancho Corbacho, en su artí-culo “Problemas de la imaginería procesional sevilla-na” (1947), atribuye sin ninguna duda a Pedro Roldánel Cristo Orante, diciendo que aunque no comproba-da documentalmente es más verosímil esta atribuciónque la referida a Hernández, la cual rechaza por impo-sible. Argumenta que no existe similitud entre el ros-tro del Señor que nos ocupa y el del Resucitado de laHermandad de la Quinta Angustia, documentado deJ.Hernández. Y, por el contrario, a juicio de este autor,existe gran parecido con el rostro del Santo Cristo dela Caridad de la iglesia del hospital del mismo nombre,obra documentada de Roldán en un inventario de1674 (foto 1). En consecuencia, deduce que la imagendel Señor de Monte-Sión está más próxima al círculode Roldán que al de Hernández. También apoya susinvestigaciones en la existencia de documentos querecogen que en el año 1670 Bernardo Simón de Pine-da, colaborador asiduo de Roldán hizo un nuevo pasopara esta cofradía, existiendo la posibilidad de que endicha fecha fueran hechas nuevas imágenes.

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1. Santo Cristo de la Caridad.Iglesia del hospital de la SantaCaridad (Sevilla).

El profesor Palomero Páramo en su obra monográficadedicada a Jerónimo Hernández (1981) adscribe laimagen a este maestro, basándose sobre todo en elcontrato firmado el 10 de febrero de 1578. Posterior-mente, en 1993, 1994 y debido a nuevas investigacio-nes cambiará la autoría por la del círculo de PedroRoldán, publicando varios ar tículos donde comparaestilísticamente al Señor Orando en el Huerto con laimagen del Señor Atado a la Columna de la iglesia deSantiago del pueblo cordobés de Lucena, obra docu-mentada de Roldán en 1675 (foto 2). El hallazgo deltestamento otorgado en 1675 por doña María Josefade Esqueda, ordenando “se entregue a la cofradía deMonte-Sión, 400 reales para ayuda de coste de la ca-beza del Santísimo Cristo que se está haciendo”, esotro argumento a favor de que la talla sea obra del ta-ller de Roldán, que debió realizarla al mismo tiempoque el Flagelado de Lucena con el que presenta rasgosfisionómicos afines. Extiende esta atribución al Cristode las Penas de la Hermandad trianera de la Estrella,pues según este profesor tienen rasgos inequívocos dela estilística roldanesca (foto 3). De cualquier forma,también señala este autor que los tipos físicos aquí re-producidos no concuerdan con las representacionesde los Cristos que son obras indiscutibles de este au-tor, y apunta la probabilidad de que estas imágenes se-an obras ejecutadas por un colaborador de Roldán, enun momento, 1675, en que el maestro, junto a su so-brino Julián, se ocupaba de la decoración escultóricade la Catedral de Jaén.

Los profesores Morales y Serrera hacen un estudioexhaustivo de la estética manierista de Jerónimo Her-nández (1981), donde ponen de manifiesto que lo ca-racterístico de este artista es la búsqueda de la expre-

sividad de la imagen, a través del movimiento, la asi-metría y los contrastes lumínicos. En opinión de estosinvestigadores, el estudio completo de la obra de Her-nández despeja las posibles dudas que aún pudieranquedar sobre la autoría del Señor de la Oración en elHuerto a este escultor.

Los historiadores Bernales Ballesteros y García de laConcha Delgado (1986), opinan que las cinco figurasque componían en otro tiempo el paso de “misterio”de la Oración en el Huer to, fueron ejecutadas en1578 por Hernández, aunque posteriormente sóloquedaron las del Señor y el Ángel, que serían reforma-das hacia 1670 por Roldán, cuando se renovó la ca-nastilla del paso del Señor por Bernardo Simón de Pi-neda. Manifiestan, así mismo, que pese a la evidentealteración de las figuras, la escultura del Cristo conser-va aún la robustez anatómica determinada por lasproporciones de cabeza y manos, marcadas por reciosperfiles como es usual en Hernández.

González Gómez y Roda Peña (1991, 1992) manifies-tan que la autoría es de Jerónimo Hernández, peroconsideran que entre las múltiples restauraciones y re-toques sufr idos por las imágenes del Cristo y delÁngel, posiblemente la más importante sería la efec-tuada por Roldán hacia 1670, cuando Simón de Pine-da realiza una nueva canastilla para el paso.

En relación con las distintas intervenciones documen-tadas que esta imagen ha sufrido, podemos identificar

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2. Nuestro Padre Jesús Atado a laColumna. Iglesia de Santiago deLucena (Córdoba).

3. Nuestro Padre Jesús de la Penas.Capilla de Ntra. Sra. de la Estrella(Sevilla).

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la ya citada en 1832, cuando se le realiza una cabelleramodelada en pasta o estopa encolada desaparecién-dole la primitiva de pelo natural (Foto 4).

La segunda es la realizada por el imaginero CastilloLastrucci en 1942, sustituyendo el antiguo cuerpo detipo “de vestir” por otro anatomizado y pintado entono gris, adaptándole la cabeza-busto, manos y pies.

Y por último en 1976 Francisco Buiza retalla el cuerpodel Señor anatomizándolo de nuevo y encarnándoloen la misma tonalidad de manos y pies, siendo el queactualmente posee.

Por otra parte, ateniéndonos a los resultados obteni-dos mediante análisis microquímicos de cargas y pig-mentos realizados con muestras tomadas en determi-nadas zonas del cuerpo de la imagen, se ha podidocomprobar que la escultura en general presenta doscapas de policromías con sus correspondientes estra-tos. En el cuerpo la capa más inferior es la que corres-ponde con la realizada en 1942 por Lastrucci de colorgris y la última con un color ocre-rosada está relacio-nada con la de 1976 hecha por Buiza. Otra de lasmuestras cogidas es la relativa o correspondiente a unreguero de sangre del cuello que está compuesta poruna sola capa superpuesta a la encarnación de estazona y presenta entre sus materiales, rojo de cadmio,siendo este pigmento utilizado exclusivamente a partirde comienzos del siglo XIX, lo que nos informa quese trata de un añadido o repinte. Las demás muestrasno aportan nada al estudio, pues son materiales quesiempre se ha venido utilizando.

En conclusión, la espléndida imagen del Cristo de laOración en el Huer to de la hermandad sevillana deMonte-Sión, creemos que es, con casi toda seguridad,una obra del último tercio del siglo XVII, encuadrablepor lo tanto en el barroco y próxima al círculo de Rol-dán, por las siguientes razones:

• Por la relación laboral existente en esos momentos,1670-1676, entre Bernardo Simón de Pineda y elTaller de Roldán, cuando al primero se le encarga larealización de una nueva canastilla del paso de “mis-terio”, sustituyendo la antigua, y en esos mismosaños se cambian los tres apóstoles, es probable quetambién pudieron haber sido sustituidas las imáge-nes del Señor y del Ángel aprovechando un periodode renovación en la Hermandad.

• Por su comparación y semejanza de rasgos estilísti-cos con el Cristo Atado a la Columna de la iglesiade Santiago de Lucena, documentada de Roldán en1675, (aunque estilísticamente más alejado del San-to Cristo de la Caridad de Sevilla).

• Por el material en que está tallada su cabeza, manosy pies, en madera y no pasta o estopa encolada co-mo especifica en el contrato de 1578 entre la her-mandad y Hernández.

• Y por último por su gran expresividad en el rostrocon ciertos detalles realistas como los regueros desangre que salen de sus fosas nasales (anteriormen-te ocultos) o los pliegues de la nuca perfectamentetallados, que inducen a pensar en una imagen ba-rroca fechable en el último tercio del siglo XVII.

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DATOS TÉCNICOS DE LA OBRA

Nos encontramos ante una escultura en madera poli-cromada concebida para el culto devocional y proce-sional, lo cual implica una serie de características singu-lares propias de la mayoría de este tipo de imágenes.La más sobresaliente es la no rigidez o posibilidad demovimientos, para lo cual se les dota de articulacioneso sistemas móviles de sujeción de miembros (brazos,manos, pies) o atributos (coronas, cruces, etc.). Ade-más, la posibilidad de ser vestidas, hace que la termi-nación de la obra, en la mayoría de los casos, no seacompleta, sino que solo se ejecuten totalmente aque-llas zonas visibles y que el resto quede abocetado oinsinuado, dándosele el nombre de imágenes de mani-quí para los cristos o de candelero para las vírgenes.

Todo ello hace que este tipo de obras sean muy mani-puladas y alteradas conforme a los gustos de las diferen-tes épocas por los que ha discurrido su historia material.

Los estudios preliminares efectuados (inspección vi-sual, observación con lupa binocular y luz ultravioleta,estudio radiográfico, etc) nos han permitido conocer,tanto la técnica de ejecución como las intervencionesanteriores a las que, con mayor o menor acier to, hasido sometida.

Toda obra escultórica está constituida, como normageneral, por una serie de estratos, los cuales se com-plementan sirviéndose de base unos a otros. La ima-gen de Nuestro Padre Jesús de la Oración en el Huer-to, sigue esta norma general, por lo cual analizaremoscada uno de estos estratos.

Soporte

El soporte de la imagen, actualmente, se compone demaderas de diferente naturaleza (cabeza, cuerpo, bra-zos, pies y manos)* como consecuencia de las modifi-caciones y adiciones sufridas desde su ejecución hastanuestros días, alterando su configuración original. Delo que en un principio fue, solo se conserva el busto(cabeza, cuello y parte de los hombros), las manos ylos pies. El resto pertenece a la intervención de Casti-llo Lastrucci (1942).

Una vez estudiada la documentación radiográfica seprecisó el siguiente nivel constructivo:

Busto: Corresponde a la parte original de la imagen.Constituido por cinco piezas, ensambladas al hilo aunión viva sin ningún elemento metálico de refuerzo:

• Mascarilla. Abarca desde la zona supraciliar, hasta la"nuez", pasando por ambos pómulos y mejillas.

• Cabeza-cuello. Comprende el resto de la cabeza ycuello hasta su base, incluyendo zona clavicular e ini-cio del esternón. Presencia de varios elementos me-tálicos, entre ellos, los tres embutidos de las poten-cias y tres clavos, dos en la zona temporal derecha yuno en la izquierda, utilizados junto con pequeñaspuntas para la sujeción de la cabellera.

• Hombros. Base del cuello hasta zona media clavículaderecha e izquierda.

• Cabello. Realizado en estopa encolada, se adapta alvolumen del cráneo mediante el empleo de adhesi-vos y múltiples pequeñas puntas metálicas detecta-das en la documentación radiográfica.

Cuerpo: Tallado y policromado por Castillo Lastruccien 1942 y retocado y repolicromado por Buiza en1976. Está formado por un total de seis piezas, unafrontal que abarca desde el inicio del esternón hasta elborde inferior del sudario, dos laterales desde loshombros hasta el mismo borde inferior del sudario,una posterior que partiendo de la zona escapular llegahasta la zona media del sudario y otras dos, más pe-queñas, que parten desde aquí hasta la zona inferiordel mismo.

Todas estas uniones presentan elementos metálicos(tornillos, clavos y grapas de tapicero). Donde ma-yor número de estos elementos (hasta veintisiete)se han localizado, han sido en la unión del cuerpocon el busto. Al ser una unión problemática, dadala diferente naturaleza de las maderas convergen-tes y el tipo de ensamble utilizado, de los llamadosde testa, el autor de esta unión, el imaginero Casti-llo Lastrucci, la aseguró con clavos y tornillos degran tamaño.

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4. Imagen de Jesús Orandoen el Huerto hacia 1920

* La naturaleza de las dife-rentes maderas no sepueden precisar debidoa la imposibilidad deextraer las correspon-dientes muestras.

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Piernas: Compuestas por dos piezas, una que configu-ra el muslo y otra la pierna, unidas ambas por un en-samble a media madera, con grapas de tapicero, a laaltura de la rodilla. Se sujetan a la peana mediante laintroducción de dos tornillos pasantes sujetos portuercas a la altura de los músculos gemelos.

Brazos: Están realizados en dos piezas (brazo y ante-brazo) con sus respectivas articulaciones de las denomi-nada "de galleta" con pasantes fijadores metálicos (hom-bro y codo), al objeto de permitir el movimiento de losmismos. Estos están realizados en madera policromada.

Manos: Talladas en una sola pieza, a excepción de losdedos pulgares, que se ensamblan a ellas a la altura dela eminencia tenar y de pequeñas piezas que confor-man las últimas falanges de los dedos meñiques. Seensamblan al antebrazo a través de un sistema de tor-nillo de madera que se enrosca en un orificio practica-do a tal efecto en el antebrazo, que corresponde auna intervención reciente. Al objeto de no provocardesgastes y garantizar la unión se han introducido amodo de almohadillado dos arandelas de goma entreambas piezas. Este sistema de ensamble sólo permiteefectuar el movimiento circular de las manos.

Se han localizado elementos metálicos en número detres en la base del dedo índice de la mano izquierda,para asegurar la unión, previa rotura.

Pies: El izquierdo está compuesto por dos piezas en-sambladas al hilo a unión viva, sin mediar clavo alguno,a la altura del empeine, al igual que el derecho, encon-trándose, en este caso, a la altura del inicio de los de-dos. Se insertan a las piernas por encima del talón deAquiles mediante una espiga de madera encolada a labase superior que se ajusta defectuosamente en losorificios dejados al efecto en las piernas. Estudiando subase superior podemos detectar, en el pie derecho,en la parte superior del tobillo externo una pequeñapieza ensamblada para configurar el volumen de estazona y otra de menor tamaño en el inicio del dedomeñique por su parte externa.

Peana: La peana actual de la imagen está realizada enmadera policromada, formada por tres piezas longi-tudinales de igual tamaño ensambladas por unión vi-va al hilo, reforzadas por su par te inferior por dospiezas transversales, a modo de embarrotado, embu-tidas en una caja que recorre el ancho de las trespiezas y unidas con clavos. Para sostener a la imagenpor su par te delantera y conferirle estabilidad se leha insertado en fecha reciente piezas de madera de-bajo de las rodillas y espigas con un diámetro de20mm que cruzando la peana se introducen una encada pierna por debajo de las rodillas hasta el tercioinferior del muslo.

Por su parte trasera las piernas se encuentran descan-sando en dos piezas de madera con forma semicircu-lar para adecuarse a su morfología. El sistema de cogi-da de la peana al paso procesional se realiza mediantedos orificios ubicados en la par te frontal y posteriorde la misma por el cual se introducen tornillos pasan-tes que sirven de sujeción.

Preparación

El soporte de madera que configura la imagen ha reci-bido un estrato de preparación como base de la poli-cromía de forma generalizada, si bien ésta correspon-de a diferentes épocas, en su elaboración se hanempleado materiales similares.

La original solo la encontramos en busto, manos ypies. Está constituida por sulfato de calcio aglutinadocon cola animal, observándose en su composición, enalgunas de las muestras estudiadas en laboratorio, unaconcentración elevada de aglutinante. El espesor me-dio oscila entre 125 y 200 micras. En casi todas lasmuestras estudiadas se ha podido apreciar la aplica-ción de una capa aislante, más o menos intensa, sobrela preparación.

Según la zona donde se ha aplicado presenta caracte-rísticas diferentes:

• Busto. De color blanco, espesor medio y muy lisa ensuperficie.

• Cabello. De color blanco, espesor grueso y basta ensuperficie.

• Cuerpo y brazos. De color blanco, espesor medio ybasta en superficie.

• Manos. De características similares a la del busto.

• Pies. De características similares a manos y busto.

En busto, manos y pies presenta un leve cuar teadopropio del soporte sobre el que se deposita.

El cuerpo y brazos, al ser de reciente factura no pre-senta aún cuarteado alguno.

Policromía

La policromía que actualmente presenta correspondea diferentes épocas de ejecución, estando la originalde busto, manos y pies oculta en gran par te por re-pintes, y barnices coloreados oxidados.

El aspecto general a simple vista es de un color ocreoscuro, como consecuencia de las sucesivas capas ge-neralizadas de barniz aplicadas en este siglo.

El cabello es de color marrón oscuro, mientras que lapeana está policromada en color negro. En ambos ca-sos, elaboradas con tonos planos y sin matices.

La técnica de ejecución empleada, es la tradicional dela época, es decir, depositada sobre la preparación co-mentada anteriormente, con la interposición en algu-nas zonas de un estrato aislante.

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En la cabeza y cuello es de un color ocre con mati-ces rosáceos más oscuros en los pómulos. Es muy li-sa y pulida en superficie como corresponde a la épo-ca de ejecución de la talla. Está real izada al óleo(pigmentos aglutinados en aceite de linaza) y pulidaen superficie.

La correspondiente a manos y pies es de similarescaracterísticas a la anterior, a excepción del pulimen-to en superficie que sobre todo en las palmas de lasmanos no existe.

La del cuerpo, brazos y piernas son muy diferentesde la original. Presenta superficialmente un coloridoocre generalizado muy tosco y basto en superficie,apreciándose las huellas de las pinceladas. Localmen-te se distinguen diferentes tonalidades aplicadas deforma uniforme sin matices ni degradaciones cromá-ticas. Un matiz más rojizo en la espalda a la altura delos hombros, un ocre más claro en los brazos y unanaranjado en las piernas. El sudar io es de colorblanco grisáceo bastante homogéneo. Como la origi-nal, presentan las características de haber sido reali-zada al óleo.

El espesor de las diferentes policromías oscila entre 25y 45 micras.

Se aprecia un cuarteado natural en la cara y pies, for-mando una retícula rectangular cuyas líneas principalescorresponden con la dirección de la fibra de la made-ra del sopor te. Este cuar teado es característico deuna policromía oleosa sobre soporte de madera.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Las intervenciones más evidentes, a nivel de soporte,se pueden concretar, en la colocación de cabellerade estopa, sustitución total del cuerpo, modificándo-se la morfología y tamaño, fijación de las ar ticulacio-nes con aldabillas y alambres, sustitución del sistemade sujeción de las manos por uno de espiga de roscay fijación a la peana por medio de espigas de made-ra. A nivel de policromía, cabe destacar antiguas in-tervenciones de estuco por lo general desbordantes,encarnado total del cuerpo, que en origen fue de co-lor gris, retoques puntuales en busto, manos y sobre-todo en pies, ocultando gran par te de encarnaduraoriginal y barnizado generalizado.

Los principales factores de alteración visible se locali-zan, a nivel de soporte, en la zona de las ar ticulacio-nes, las cuales han perdido su funcionalidad, y de poli-cromía, en busto, manos y pies, donde la abundanciade retoques, barnices coloreados y la consiguienteoxidación de estos, han conferido a la imagen un as-pecto oscuro, perdiéndose toda la riqueza polícromaque posee.

El estudio con luz ultravioleta, define claramente lasactuaciones superficiales sobre la policromía, delimi-tando las zonas repintadas y las originales visibles através de la gruesa capa de barniz (Foto 5 y 6).

Principales alteraciones

Las principales alteraciones detectadas han sido lassiguientes:

Soporte

El contenido de humedad de la madera se encuentraestabilizado, no produciendo alteraciones significativas.Presenta grietas producidas generalmente por el movi-miento de las distintas piezas a nivel de los ensambles.

En la zona frontal de la cabeza es visible la grieta derotura de la policromía en la unión de las dos piezasque la componen. Se origina a la altura de la sien y

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5. Detalle de la cabeza con ilumina-ción ultravioleta, donde se aprecia ladimensión de los repintes quecubren las distintas zonas.

6. Detalle de los pies con ilumina-ción ultravioleta, donde se detectanlos repintes superpuestos al originalsobre las zonas de ensamble.

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desciende por las mejillas hacia la "nuez". Se presentabastante cerrada, homogénea y regular, no presentan-do fisuras y con una unión limpia, lo cual se confirmacon el estudio de la documentación radiográfica co-rrespondiente.

El ensamble detectado a la altura de ambos hombros,que produce la grieta en ambas zonas, se encuentraen perfecto estado de unión, no presentando separa-ción alguna en todo su recorrido.

Los ensambles que producen las grietas detectadas anivel de las rodillas, así como las de ambas piernas,presentan un buen estado de unión, no detectándoseseparación alguna.

Separación entre piezas. Las principales se detecta-ron en los sistemas de unión de las diferentes pie-zas que constituyen los brazos y los pies, pudiendodecir que en estas zonas se localizaban los principa-les problemas estructurales que planteaba la ima-gen. Los sistemas de fijación (palometas) de las ar ti-culac iones del hombro y codo no cumpl ían sufunción. Para sujetar los brazos en la posición dese-ada se realizaron modificaciones recientes que sibien solucionaban de forma preliminar el problema,en ningún caso resultaba beneficiosa para la integri-dad de la imagen. Para bloquear los antebrazos seatornillaron dos cáncamos, uno al cuerpo de la ima-gen y otro por la parte posterior del brazo, a travéslos cuales se pasó una pieza metálica (aldabilla) y fi-jándola por uno de sus extremos con tuercas. Estemismo método se empleo para sujetar los brazos alos antebrazos.

En el brazo izquierdo se fijó con alambres la palometadel hombro al cáncamo que se inser ta en el cuerpo.

En el brazo derecho se introdujo una variante al siste-ma comentado en la fijación del antebrazo al cuerpo,sustituyendo la pieza metálica por una barra de aceroinoxidable aproximadamente de 1cm. de diámetro.

En la unión de los hombros, manos y pies de la ima-gen existían holguras, con el consiguiente para la esta-bilidad de las piezas.

También se localizaron separaciones entre la cabelleray la cabeza de la imagen, siendo esta muy visible en losbucles de la frente y sienes.

Lagunas. Sólo se detectó una pequeña pérdida de so-porte localizada en la parte posterior del hombro iz-quierdo, ocasionada por el contacto periódico de lapalometa de la articulación de ese hombro al ser ma-nipulado (Foto 7). Así como en la segunda falange deldedo pulgar de la mano izquierda y en distintos pun-tos de la peana.

Preparación y policromía

Defectos de adhesión. En general presentaba un buenestado de adhesión al soporte, a excepción de ciertaszonas muy puntuales como son:

• Cabellera sobre parietal izquierdo.• Punta de la nariz.• Lateral derecho del cuello, sobre tercio medio del

músculo esternocleidomastoideo.• Parte posterior del sudario, tercio medio del lado iz-

quierdo. • Pie izquierdo, lateral izquierdo del tercio medio del

tendón de Aquiles.• Talones ambos pies.

Lagunas. Previo a la intervención, se detectaron lagu-nas muy puntuales, ocasionadas por golpes, alfilerazoso rozamientos:

• Puntos repartidos por la superficie de la cabellera.• Punta de la nariz.• Lateral derecho del cuello, tercio medio del músculo

esternocleidomastoideo.• Confluencia de los músculos esternocleidos y el

esternón.• Puntos repartidos por la superficie supraclavicular.• Puntos repar tidos en ambas muñecas por su cara

palmar.• Pierna derecha en su confluencia con el pie.• Ambos pies en zonas de ensamble, talones y extre-

mos de los dedos.

Intervenciones anteriores identificables. Previo a la in-tervención se identificaron varias zonas en la que sehan aplicado estucos, que desbordaban sobre el origi-nal, con el fin de ocultar defectos de policromía o la-gunas de preparación:

• Punta de la nariz. Laguna producida por golpe.• Pómulo izquierdo sobre grieta de la mascarilla.• Articulación carpo-falángica del dedo índice de la ma-

no izquierda. Laguna producida por rotura del dedo.

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7. Detalle del hombro izquierdo,en el que se aprecia el daño pro-ducido por el elemento metálico

de la articulación de ese brazo.

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• Última falange del dedo pulgar de la mano izquierda.Laguna producida por golpe.

• Ambos pies en zonas de ensamble y pequeñas zo-nas puntuales.

Sobre estos estucos y directamente sobre el originalse aplicaron repintes, que por oxidación de los agluti-nantes, han oscurecido.

El examen de la imagen con luz normal y ultravioletaha permitido constatar diferentes intervenciones enla policromía de la imagen, como expondremos acontinuación:

Cabeza y cuello: En esta zona la policromía original seencontraba en gran parte oculta por repintes localiza-dos alterados y oscurecidos, fundamentalmente ensienes, nariz, pómulos, barbilla y cuello (Foto 8).

Cuerpo y piernas. Actualmente se presenta repolicro-mado, estando el original subyacente, este consiste enuna capa de color uniforme de color gris azulado.

Manos y pies. La policromía original se encontrabasubyacente a los repintes, presentándose oscurecidosy alterados, debajo de la suciedad superficial existente.La última intervención que la imagen ha sufrido en lospies pone de manifiesto que el estucado de las unio-nes no está a nivel con la policromía y no presentauna superficie lisa y uniforme. De igual forma el ajustecromático de esta zona no se corresponde con el co-lor adyacente, siendo fácilmente discernible por la to-nalidad que presenta (Foto 9 y 10).

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9. Detalle de la mano izquierda antes de la intervención.

10. Detalle del pie derecho por su cara interna, antesde la intervención. Se aprecia el oscurecimiento gene-ral, provocado por la oxidación de los barnices y páti-nas artificiales aplicadas.

8. Detalle de la cabeza, en su estado ini-cial antes de la intervención. Se apreciael oscurecimiento general, provocadopor la oxidación de los barnices y páti-nas artificiales aplicadas.

una de la microcatas realizadas, así como el registroen video de cada una de ellas. Las conclusiones deri-vadas de este estudio son las siguientes:

Estudio científico-analítico

El estado de conservación de la imagen ha requeridola realización de una serie de estudios preliminaresque aportaron fundamentalmente dos tipos de infor-mación diferentes pero complementarias con vistas asu tratamiento:

Métodos físicos de examen.

Tiene por objeto conocer aspectos de la obra que noson visibles al ojo humano y que nos aporta informa-ción de la estructura interna y externa.

Dentro de este grupo se ha efectuado un estudio ra-diográfico realizando las siguientes tomas:

• Toma radiográfica de la cabeza (antero-posterior y la-teral), con objeto de comprobar su método de cons-trucción, número y estado de las piezas (foto 11)

• Toma radiográfica de la zona de intersección delcuello y los hombros (antero-posterior), con objetode establecer el tipo de ensamblaje utilizado y el es-tado del torso (foto 12)

Otras alteraciones: Se han detectado contraccionesde policromía en las palmas de las manos que han oca-sionado plegamientos en el estrato de color, provoca-das por la acción de un foco de calor próximo ¿velas?.

Capa de protección. Se trata de un barniz graso conalgún colorante. La oxidación producida en este bar-niz, así como en los sucesivos estratos aplicados conintención de oscurecer a la imagen, han conferido unatonalidad oscura generalizada y progresiva. La exten-sión era total por toda su superficie.

Depósitos superficiales. Sobre todo la cabeza, manosy pies presentaba una fuerte acumulación de depósi-tos superficiales (fundamentalmente provocado por elhumo de las velas) y posiblemente superposiciones debarnices procedentes de épocas diferentes.

Su aspecto superficial muy deshomogéneo debidofundamentalmente a los contrastes provocados entrelas zonas limpias de las partes salientes y más accesi-bles y las oscuras de las partes más ocultas.

Superposición de película pictórica. Tras el estudioestratigráfico y de correspondencia efectuado me-diante microcatas con lupa prismática binocular sedeterminaron: nº de superposiciones polícromas y/orepintes (parciales o totales), extensión, estado deconservación, así como la correspondencia existen-te entre ellas. En base a la metodología de estudiode correspondencia se han elaborada fichas de cada

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ROSTRO

ZONA

CLAVICULAR

MANOS

CUERPO

PIES

1. Soporte madera. 2. Preparación blanca.3. Aislante.4. Carnación ocre-rosado.

1. Soporte madera2. Preparación blanca.3. Aislante.4. Carnación ocre-rosado.5. Aislante.

1. Soporte madera.2. Preparación blanca.3. Aislante.4. Carnación ocre-rosado.

1. Soporte madera.2. Preparación blanca.3. Preparación ocre claro.4. Gris verdoso.

1. Soporte madera. 2. Preparación blanca.3. Aislante.4. Carnación ocre-rosado.

5. Repintes alterados.6. Barniz coloreados.7. Dep. superficiales.

5. Repintes.6. Barniz coloreado.7. Dep. superficiales.

5. Repintes.6. Barniz coloreado.7. Dep. superficiales.

1. Preparación blanca.2. Preparación ocre-claro.3. Gris verdoso.

1. Preparación blanca.2. Carnación rosa pálido.3. Barniz coloreado.

1. Preparación blanca.2. Carnación rosa pálido.3. Barniz coloreado.

LOCALIZACIÓN 1ª POLICROMÍA REPINTES 2ª POLICROMÍA 3ª POLICROMÍA

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• Toma radiográfica de las caderas (antero-posterior),al objeto de establecer el método de ensamble delcuerpo a las piernas y su estado de conservación.

• Toma radiográfica de las piernas (lateral), con objetode determinar la dimensión de la espiga que pene-tra por ambas rodillas.

De igual forma, se ha realizado un exhaustivo examencon iluminación ultravioleta de la totalidad de la ima-gen, así como la correspondiente documentación fo-tográfica. Este estudio ha permitido determinar la ubi-cación y extensión de los principales repintes y de lossucesivos estratos de barnices aplicados.

Estudio analítico

Tiene por objeto, entre otros, conocer la naturalezade los diferentes materiales que configuran la obra(originales y añadidos). En este sentido se ha efectua-do la siguiente investigación:

• Toma de muestra (zona original y repintes) en zonasno estratégicas de la imagen.

• Obtención de la estratigrafía correspondiente a finde establecer, estratos, constitutivos, espesor de ca-da uno de ellos y determinación de las policromíasy/o repintes existentes.

• Identificación de los materiales constitutivos de ca-

da uno de los estratos que configuran la muestraempleando para ello diferentes técnicas analíticas.

Se tomaron un total de dieciocho muestras, de un ta-maño inferior al milímetro, aprovechando las lagunas ogrietas de la policromía y evitando, en lo posible los si-tios más significativos o visibles.

La mayoría de estos fragmentos se englobaron enmetacrilato y se cor taron perpendicularmente paraobtener la sección transversal. En estas secciones seanalizaron tanto la capa de preparación como las ca-pas de pintura.

Análisis efectuados

• Examen preliminar con la lupa binocular

• Observación al microscopio óptico con luz reflejadade la sección transversal (estratigrafía)

• Microanálisis (EDAX) de la sección transversal

• Análisis microquímico de cargas y pigmentos

Localización de las muestras

MSC-1 Carnación; dedo medio de la mano izquier-da, parte central de la uña

11. Toma radiográfica antero-pos-terior de la cabeza. Se observan

el sistema de sujeción de laspotencias y los elementos metáli-

cos de sujeción de la cabellera.

12. Toma radiográfica antero-pos-terior del hombro izquierdo.

Se observan los ensambles deunión del busto con el cuerpo, así

como los elementos metálicosempleados para tal fin y para la

articulación del brazo.

MSC-2 Carnación; mano izquierda, zona de inter-sección con el brazo

MSC-3 Carnación; pie derecho, laguna en el talónpor la parte interna

MSC-4 Carnación; pie derecho, laguna en el lateralpor la parte interna

MSC-5 Carnación; rostro, laguna en la par te cen-tral del rostro, en la intersección con loscabellos

MSC-6 Marrón oscuro; cabellos, par te central de lacabeza, laguna en el lateral izquierdo

MSC-7 Carnación y sangre; lateral derecho del cuelloMSC-8 Carnación; laguna en el hombro izquierdoMSC-9 Blanco; sudario, parte traseraMSC-10 Carnación, hombro, cerca del cuelloMSC-11 Marrón, cabellos, parte superior de la cabeza,

en la lagunaMSC-12 Carnación oscura; oreja izquierdaMSC-13 Blanco, sudario, parte traseraMSC-14 Negro, barba, lateral izquierdoMSC-15 Negro, barbaMSC-16 Carnación oscura, cerca de la uña del dedo

pulgar de la mano izquierdaMSC-17 Carnación, borde o intersección del pie iz-

quierdo con la piernaMSC-18 Carnación, repinte; planta del pie izquierdo

Discusión de resultados

La preparación, presente en toda la figura, está consti-tuida por sulfato cálcico aglutinado con cola animal,observándose en algunas muestras una concentraciónelevada de aglutinante. El espesor medido oscila entre125 y 200 µ. En casi todas las muestras, ha podidoapreciarse una impregnación, más o menos intensa,del borde superior de la capa de preparación.

El pardo oscuro de los cabellos de Cristo se ha pinta-do con sombra tostada, observándose en algunasmuestras doble policromía.

Las carnaciones, correspondientes al rostro, cuello,hombros y manos, están compuestas por blanco deplomo y tierras rojas, ricas en óxidos de hierro, mez-cladas en las sombras con negro de carbón. Las cua-tro muestras de carnación analizadas presentan unaestratigrafía muy similar, coincidiendo incluso en losespesores. Presentan una capa de preparación blancahomogénea con un espesor superior a 125-200 µ yuna capa de pintura rosada con un espesor que osci-la entre 25 y 45 µ. Sobre esta capa rosada se apre-cia, en la mayoría de los casos, una capa oscura cuyacomposición no se ha podido determinar, por el mo-mento, debido al escaso espesor de la misma. Todoslos pigmentos empleados son conocidos desde la an-tigüedad.

La capa roja de la sangre del cuello de Cristo estácompuesta por una única capa, superpuesta a la car-nación del cuello, constituida por una mezcla de blan-co de plomo, tierras rojas, carbón animal y rojo decadmio. El pigmento rojo de cadmio se comenzó autilizar en el siglo XIX.

La policromía blanca del sudario presenta dos capasde pintura: la primera, de una tonalidad gris claro estacompuesta por litopón, algo de blanco de titanio yquizás blanco de plomo. La segunda, de tonalidad ro-sada, está constituida por blanco de plomo, blanco decinc, blanco de titanio, tierras rojas y trazas de carbón.Por la composición de los pigmentos blancos que in-ter vienen (litopón –en uso desde finales del sigloXIX– blanco de titanio –en uso desde mediados delS.XIX– y blanco de cinc –en uso a partir de la segun-da mitad del siglo XIX) podemos deducir que ambaspolicromías son muy recientes.

La policromía correspondiente a los pies de Cristopresenta estratigrafías diferentes dependiendo de lalocalización de la muestra, ya que han sido repintadosvarias veces:

• una de las muestras, que corresponde a la parte deltalón del pie derecho, es una capa de color chocola-te formado por blanco de titanio, tierras y rojo decadmio.

• la otra muestra, correspondiente al lateral internodel mismo pie, esta formada por cuatro capas distin-tas, constituidas todas ellas fundamentalmente porblanco de plomo y tierras.

Los pigmentos identificados han sido los siguientes:

Blancos: blanco de plomo, de titanio, de zinc, litopón

Rojos: tierras rojas, rojo de cadmio

Pardos: tierras, siena tostada

Negros: carbón

TRATAMIENTO REALIZADO

El principal criterio seguido en la actuación, ha sido elconservativo y de recuperación del original, mediantela eliminación de todos aquellos elementos ajenos a laobra, siempre y cuando la consecución de estos finesno dificulte la funcionalidad asignada a este tipo deimágenes ni suponga una agresión al conjunto generalde la obra.

Soporte

• Eliminación de los elementos metálicos de sujeciónde los brazos y resane de la madera subyacente.

• Adaptación de los brazos a un nuevo sistema de ar-ticulación, ya que los que tenía no cumplían la fun-ción encomendada, este consiste en el llamado sis-tema de "bolas", el cual evita el continuo rozamientoque se producía con el sistema de "galleta". Se hanconservado los anclajes de las manos a los brazospor ser perfectamente útiles.

• La unión de los pies a las piernas se ha solucionadocon un sistema de "anclaje rápido" tipo bayoneta.Este consiste en dos piezas complementarias, unamaciza de forma cilíndrica embutida en el pie y otra

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hueca en la pierna que aloja a la anterior, el anclajese ajusta con un muelle inter ior que asegura launión mediante presión.

• Resane de los agujeros existentes en el soporte, es-tos han sido escasos y muy localizados:

– Los producidos por los elementos metálicos q u esujetaban los brazos, localizados en ambos costa-dos y brazos.

– Los originados por la extracción de las pequeñaspuntas metálicas en ambas muñecas. Las no extra-ídas han recibido un tratamiento de aislamientoprevio a la aplicación de la preparación.

• Reintegración de la laguna de soporte existente enel hombro izquierdo, producida por el roce de lapalometa de la ar ticulación del brazo, así como laocasionada en la última falange del dedo pulgar dela mano izquierda.

• Revisión de los sistema de sujeción de la imagen a lapeana, se han conservado las espigas de sujeción in-troducidas en las rodillas y las piezas de madera co-locadas bajo ellas recientemente. Simplemente sehan reducido de tamaño dichas piezas y se le hansuperpuesto dos piezas de acetato de polivinilo PVAtrasparente, de modo preventivo.

• Refuerzo de la peana actual con otra de iguales di-mensiones, formada a su vez por tres piezas ensam-bladas a unión viva con interposición de una lengüe-ta haciendo la función de machihembrado. A estanueva peana se le aplicó un tratamiento de corte defibras que evitará en lo posible los movimientos.

Los materiales empleados para el tratamiento del so-porte han sido:

• Para la adhesión de los elementos metálicos, de launión de piernas y pies, con la madera, se ha utiliza-do ARALDITE M más catalizador, saturado con pol-vo de madera.

Los elementos que forman el sistema de "anclaje rápi-do", se han realizados en aluminio.

• Para el resane de los agujeros, acetato de polivinilosaturado con polvo de madera.

• Para la reintegración de lagunas, madera de similarescaracterísticas a la original.

• Como aislante para cabezas de clavos, paraloid B-72en diacetona alcohol.

• Para las uniones de las distintas piezas de maderautilizadas, acetato de polivinilo.

Policromía

Realización de los tratamientos que requiere la imagenpara su correcta conservación y presentación estética.

Los criterios utilizados en las operaciones realizadashan tenido como objeto hacer compatible la correctaconservación de la imagen con su compresión visual.Para ello, uno de los principales fines ha sido conseguircon la limpieza la eliminación de los sucesivos estratosaplicados en zonas parciales de la obra (cara, manos ypies) así como el equilibrado de los contrastes exis-tentes entre las diferentes zonas. De igual forma, loscriterios empleados en la reintegración cromática delagunas y desgastes, han permitido mediante reintegra-ción invisible devolver la lectura formal de la obra.

Metodología de trabajo

Previo a la intervención se ha realizado un minuciosoexamen visual de las zonas a tratar de limpieza, tantocon iluminación natural, ultravioleta y posterior reco-nocimiento con lupa binocular, para la realización delcorrespondiente estudio de correspondencia de capasde policromía (microcatas) y determinación de áreasde repintes (extensión y estado de conservación).

GRÁFICO A.Estudio de correspondenciade policromía

1 1

2 3

GRÁFICO

Hemitórax izquierdo, 4cm por debajo de la clavícula

- 4 barniz - 3 Rosa pálido con pigmentos dispersos

- 2 Preparación blanca

- 1 Soporte

Hemitórax derecho, 2cm por debajo de la clavícula

- 11 Barniz - 10 Rosa pálido con pigmentos dispersos

- 9 Preparación blanca

- 8 Gris verdoso

- 7 Imprimación ocre claro - 6 Preparación blanca - 5 Barniz - 4 Rosa pálido con pigmentos dispersos - 3 Imprimación ocre claro - 2 Preparación blanca

- 1 Soporte

ESTUDIO DE CORRESPONDENCIA DE POLICROMÍA

NªE NªC Estratigrafía Localización

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Tratamiento realizado:

• Limpieza superficial. Se ha efectuado una limpiezasuperficial de toda la superficie polícroma con bro-cha suave.

• Fijación. En la fijación de los levantamientos de es-tratos se ha empleado como adhesivo "coletta" conobjeto de utilizar material similar a la composiciónoriginal de la obra.

• Eliminación de estucados. Remoción de antiguos es-tucados desbordantes, fundamentalmente en la pun-ta de la nariz, zona clavicular, zona de unión del bus-to con el cuerpo, dedo índice de la mano izquierday planta de ambos pies.

• Estucado de lagunas. Compuesto por sulfato cálcicoy cola animal. En general coincide con las zonas defi-nidas en el apartado correspondiente al estado deconservación.

16. Vista frontal de la imagentras la intervención

14. Proceso de lim-pieza. Secuencia

estratigráfica realizadaen la zona lateral del

cuello y clavicularizquierda. Se aprecianlos diferentes estratosaplicados sobre el ori-

ginal en intervencio-nes anteriores

15. Testigo de limpie-za realizado en el ros-

tro, donde una vezeliminados los estra-tos superpuestos, se

recupera el cromatis-mo real de la obra

13. Ficha elaborada con los distintos comportamientos delos disolventes, en los test de

limpieza realizados

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• Realización de test de limpieza necesarios paraefectuar la remoción de los repintes y posteriorlimpieza de la policromía con la ayuda del micros-copio binocular (Foto 13).

• Limpieza de la policromía original y remoción de losañadidos. Los trabajos de limpieza y remoción de re-pintes se han realizado con disolventes aplicadoscon pequeños hisopos de algodón, y en ciertas zo-nas, con ayuda mecánica de material flexible:

Rostro y cuello. Se han eliminado la totalidad de losrepintes, a excepción de los localizados en la frente en

su intersección con el cabello, al estar perfectamenteintegrados al original.

Los localizados en la zona clavicular, prolongación de laencarnadura del cuerpo, así como el estrato de prepa-ración superpuesto en esta zona (Foto 14 y 15).

Cuerpo, brazos y piernas. Se ha eliminado el barnizoxidado conservándose la policromía realizada porFco. Buiza que oculta la original realizada por CastilloLastrucci.

17. Detalle de la mano izquierda una vezconcluida la intervención.

18. Detalle del pie derecho, una vez concluida la intervención.

19. Detalle del busto una vez concluida la intervención.

20. Detalle del rostro tras la intervención.

40PH Boletín15

Manos y pies. Se han eliminado todos los repintes queocultaban la policromía original.

• Estucado de lagunas de preparación. Se reintegrarontodas las lagunas especificadas en el apar tado co-rrespondiente, más las aparecidas tras la limpieza.Para ello se ha utilizado sulfato cálcico aglutinadocon cola animal.

• Reintegración de las lagunas y desgastes de color.Este tratamiento se efectuó con criterio invisible a lavista del espectador. Se ha empleado técnica acuosay al barniz.

Capa de protección

La intervención aplicada a este estrato ha consistidoen el desbarnizado generalizado de la imagen, emple-ando los disolventes y técnicas adecuadas, según lostest de disolvencia efectuados. Previamente se eliminaron las acumulaciones de de-pósitos superficiales.

Como fase final se ha aplicado una capa protectora apincel sobre la base de color y otra pulverizada sobrela reintegración final, que consiste en una solución deresina sintética en esencia de petróleo.

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Dirección del Proyecto: Mª José González López,Jefe del Departamento de Tratamiento. Centro de Inter-vención del IAPH

Estudios Histórico-Artísticos: Gabriel Ferreras Ro-mero, historiador del Departamento de Investigación.Centro de Intervención del IAPH

Estado de conservación, tratamiento realizado, do-cumentación gráfica y realización de la intervención:Enrique Gutiérrez Carrasquilla. Restaurador Departa-mento de Tratamiento. Centro de Intervención del IAPH

Documentación fotográfica y radiográfica: EugenioFernández Ruiz, Departamento de Análisis. Centro deIntervención del IAPH.

Investigación analítica: Lourdes Martín García. Quími-ca del Departamento de Análisis. Centro de Interven-ción del IAPH.

Equipo de trabajo IAPH

En la realización de los diferentes apartados de este informe han intervenido: