Universidad de ConcepcinFacultad de humanidades y arteDepartamento de artes plsticas

Informe fenomenologaEl ojo y el espritu Murice Merleau-Ponty

Alumno: gueda Liz Hernndez LavanderosHugo Humberto Jara RiquelmeCarrera: Licenciatura en Artes VisualesAsignatura: Modelos de anlisis visual IIProfesor: Edgardo NavarroFecha: 30 10 2014ILa ciencia actual manipula los objetos de la realidad utilizando sus modelos internos, como si no fueran nada para nosotros pero que utilizamos como artefactos, enfrentndose al mundo de una manera superficial. En cambio la ciencia clsica ve el mundo como algo desconocido que quiere alcanzar mediante construcciones buscando un fundamento transcendental para ello. Ahora en una filosofa de las ciencias se plantea que la construccin es autnoma y el pensamiento son tcnicas de aprehensin (ensayar, operar), pero el pensamiento es algo ms bien intuitivo.El mundo est lleno de gradientes, de cosas azarosas, imprevisibles que la ciencia captura y que en sus operaciones ve que herramientas funcionan aqu o all, estudiando desde dnde funcionan. Hoy se ven las cosas que fueron o son en el mundo como si estuvieran hechas para ser estudiadas por la ciencia.El pensamiento operacional es una forma artificiosa de ver el mundo, ya que todo lo derivado de este pensamiento es acorde a las maquinas humanas y no al mundo real en el que estamos plantados. Si el mundo estuviera regido por este modelo de pensamiento estaramos sumidos en una falsedad en cuanto a nuestra historia y cultura, estaramos en una total decadencia ya que al final solo seriamos ndices y cifras abstractas.Es necesario que la ciencia actual vuelva a situarse en el mundo real, en el mundo sensible del que somos parte y no como cuerpos abstractos y ajenos, sino como un cuerpo propio y actual asociado a otros; debe volver a situarse en las cosas mismas y en s misma para llegar a ser filosofa.A los hombres de palabras (filsofos, escritores) se les exige tener una posicin, una opinin, en cambio los msicos ms bien expresan el flujo, crecimiento, rupturas, etctera, del ser. Pero solo el pintor no tiene que dar una opinin o apreciacin del mundo, ya que l es soberano de lo que crea, usando solo su visin, su cuerpo, y su fuerza de pintar.En conclusin este captulo plantea que la ciencia actual no est situando sus estudios en el mundo real, en el mundo sensible, y que solo opera en un mundo virtual o abstracto que nada tiene que ver con el que estamos habitando. Por otra parte habla de que solo el pintor a diferencia de los hombres letrados u otros no tiene por qu tener una posicin, solo trabaja con su visin y su empeo por pintar, soberano de su forma de ver el mundo.

IIEl pintor a travs de su cuerpo puede realizar el acto de pintar, ya que el alma no puede hacerlo sin un cuerpo actual y operante, y la operacin realizada por el pintor se da por una unin inseparable de visin y movimiento. Al mirar puedo unirme a las cosas, que estn en el mismo paisaje de lo visible en el que se desplaza mi cuerpo. La visin est subyugada al movimiento ocular, sin este movimiento, no sera posible ver como vemos. Todo lo que est en mi mapa visual junto con el mapa creado al desplazarme son dos cosas que forman el mismo ser.Los sujetos se abren al mundo a travs de la mirada, no se apropian de lo que ven. El mundo visible no es solo en s, ni es solo materia. Nuestro espritu no se puede mover por si solo en la extensin de este mundo, ya que esto es la consecuencia de una visin natural y madura, es el cuerpo el que se despliega y se mueve, sin ignorar su propia existencia, irradia de un s mismo.El cuerpo al estar en el mundo con las cosas y los otros, tambin es visible y sensible para los otros y para s mismo. Es un s mismo no por transparencia como el pensamiento (que asimila, constituye y transforma) sino por una serie de sensibilidades que implican las cosas visibles. El cuerpo es una cosa como las otras (a pesar de que se diferencia porque tenemos una cara, un pasado, un futuro, etctera) porque el mundo, y todas las cosas y sujetos en l son de un mismo tejido, pero al tener el poder de ver y de movernos, es como si las cosas nos rodearan, y finalmente fueran una parte de nosotros mismos, una prolongacin. Con todo, la visin est presa en este medio, en el medio de las cosas, vemos y nos hacemos visibles para nosotros mismos a travs de las cosas, he aqu la indivisin entre el que siente y lo sentido.En el caso hipottico de que por alguna razn no nos pudiramos ver ni tocar, no seriamos cuerpo, no habra humanidad, pero la humanidad no es por el cuerpo, el ojo ni espejos, no somos un cuerpo animado por un alma que viene de algn lugar, seriamos un sin adentro, un sin a s mismo; entonces el ser humano es ser humano cuando toca y es tocado, cuando es vidente y visible, cuando hay un entrecruzamiento un intercambio entre yo y otro(s). La problemtica de la pintura radica all, en ese entrecruzamiento, ilustra el enigma del cuerpo que la pintura justifica. Ya que todo es del mismo tejido en el mundo, la visin se hace en las cosas, en la luz, en el color, las cualidades dePor ejemplo el cuadro de un paisaje hace un eco en m, no lo veo como una mera cosa, la mirada pasea en la pintura como si paseara en la aura del ser, veo con el cuadro ms que al cuadro en s. Se ha credo que la imagen (dibujo, pintura) no es ms que una copia de la realidad, pero si eso fuera cierto, las imgenes no sern en s, es decir, la imagen tiene que ver con lo imaginario, no trata de representar la realidad, sino que siendo una anlogo del cuerpo nos lleva a rescatar el interior de lo visto, para ver el exterior del imaginario de lo real.Tenemos una mirada del adentro, a pesar de que el ojo sea de carne y capture luces, colores, etctera, tiene el don de lo visible, y este no se obtiene con facilidad, sino que se aprende viendo y en s mismo, El ojo ve el mundo y lo que le falta al mundo para ser cuadro, y lo que falta al cuadro para ser el mismo. Adems el ojo es un instrumento que se mueve a s mismo, inventa sus fines, y a travs de los trazos el pintor restituye lo visto, en el impacto que el mundo real le produce. La pintura desde siempre y en cualquier contexto solo encierra el enigma de la visibilidad.El mundo del pintor es solo un mundo visible, parcial pero completo a la vez, la pintura no evoca algo, menos valores tctiles, sino que hace visible lo invisible, no necesita tener un volumen real para hacernos ver espacialidad. La visin ms all de mostrarnos lo visible, nos muestra el Ser a travs de mensajes sutiles que son las pausas que el ojo habita. Un pintor con el don de lo visible, las cosas pasan en l, su espritu sale por los ojos para pasear en las cosas; tambin se confiesa, ya que la visin es un espejo del cosmos, las cosas que estn en el corazn del mundo estn en el corazn de la visin.El pintor interroga con la mirada, se pregunta qu hace que la cosa que est ah est ah, normalmente esos fantasmas son ignorados para ver la imagen total, pero el pintor libera estos fantasmas (sombras, luminosidad, luces, reflejos, etctera), los cuales nos ayudan a entender lo visto. Entonces uno interroga a la visin que sabe todo; as como el escritor escribe desde lo que piensa y articula, el pintor proyecta lo que ve, o lo que se ve en l. Las acciones del pintor (los gestos que caracterizan su trabajo) provienen de las cosas mismas, es como si l fuera el observado por las cosas, no se sabe finalmente quin es el observado, ni quin es el pintado, la visin del pintor es un nacimiento continuado.No es azar que los pintores hagan espejos en sus obras, ms all de los fantasmas que configuran la imagen y la hacen entendible, el espejo esboza el trabajo de visin. El espejo aparece porque somos videntes y visibles, en ellos se refleja lo sensible, traduce y redobla, mi cuerpo se completa en el espejo y es prolongado hacia afuera y lo invisible de mi inviste a los otros cuerpos, el hombre espejo para el hombre. Cuando el pintor se hace un retrato agregan adems de lo que ven en ellos, lo que las cosas ven en ellos, para mostrar una visin completa.

IIINo se busca como es la visin, sino cmo se hace, no se reflexiona sobre la luz que vemos, sino que de la que de afuera entra en nuestros ojos, pensando en la luz como accin de contacto, como el modelo cartesiano, la visin es en el tacto. No hay que pensar que la visin es a distancia y omnipresente, los reflejos (como el efecto de rebote) no tienen objeto, sin embargo esto no hace que cambie nuestra visin del mundo. La imagen reflejada de mi en el espejo, no es carne, es un efecto de la mecnica de las cosas, la imagen especular (mi relejo) nada es de mi. Para Descartes el grabado no se asemeja a la realidad, aunque la represente, las figuras son deformadas necesariamente para darnos a entender las formas de las cosas, pero no se asemejan en nada a las cosas que significan (deformes). La pintura tambin la ve como algo metafsico, y destaca el dibujo, ya que reviste la relacin entre la existencia y su espacio en s; adems la pintura es artificiosa porque nos hace ver profundidad, perspectiva y proyeccin de las cosas en el espacio, donde no la hay, ya que una pintura es chata y no tiene una tercera dimensin. Respecto de la tercera dimensin se dice que es entendida como planos, donde el primero tapa al segundo y as sucesivamente, pero esto no es ms que una ilusin de la visin, y en la pinta es la ilusin de la ilusin. El espacio tridimensional se entiende como un en s, homogneo, manejable, habitable, etctera.A lo largo de la historia se han dado distinta soluciones para representar la sensacin de profundidad. En el renacimiento se da la perspectiva lineal, pero se sabe que esta no es exacta, o la mejor forma de representar la espacialidad. La visin est restringida por el cuerpo, el cuerpo es el espacio natal del alma, los dos forman un solo ser que es el centro, el grado cero que es rodeado por el mundo, que no est frente a nosotros, estamos en l. La visin entonces se desdobla, por una parte es pensamiento y por otra es creacin en el cuerpo.El espacio es una red de relaciones entre los objetos y sujetos, que no es posible apreciarla desde afuera (como un Dios) sino que se experimenta desde adentro. La visin tiene su propio imaginario, se trata de hacer hablar al espacio y a la luz que est en nosotros. Este querer saber sobre el espacio, la profundidad y la luz, la experiencia de la visin en el pintor se vuelve gesto.

IVLa pintura moderna presenta una metafsica, que se da por el desapego de las ilusiones y destacar por dimensiones propias. La obra puede tener distintas interpretaciones, pero esto no la hace cambiar en s misma, y esta posibilidad crea una meditacin filosfica, llegar a alcanzar una dimensin metafsica.El color es el lugar en que nuestro cerebro y el universo se juntan (Czanne). La dimensin del color crea diferencias, identidades, materialidades, etctera, trata de crear de s mismo a s mismo, no solo abarca la percepcin de una cosa ni la profundidad pictrica como una ilusin del mundo, sino que muestra como se generan las cosas y el mundo.El pintor quiere plasmar lo que irradia la materia visible, y para esto utiliza la profundidad, el color y espacio (lo que tambin se da en el dibujo y la escultura). En cuanto a la lnea en la pintura, sta no existe, no existen contornos, sino que los objetos se delimitan por si mismos a travs de la disposicin de los colores. Pero la lnea no se elimina completamente de la pintura, sino que se usa de una forma autnoma, donde la lnea se hace lnea, no es un eje en un fondo vacio, es segregacin y espacialidad. La pintura adems de plasmar la irradiacin de los objetos, tambin plasma el movimiento, esto se logra a travs de una ficcin del cuerpo, se dispone de tal manera que sus partes estn en distintos instantes, aunque esto no sea una forma realista de plasmarlo. Aqu aparece la fotografa, ella capta un movimiento exacto de un cuerpo en movimiento, donde no se logra saber de qu forma este se mueve, por ejemplo, si tiramos una pelota y la fotografiamos, no sabramos si sta est cayendo o transitando de un lado a otro, los cuerpos quedan petrificados; la pintura vuelve visible el movimientoHay un duplicado invisible en la visin, que se vuelve presente como ausencia. En cuanto a lo planteado de lo figurativo y abstracto (ejemplo de la Uva de Caravaggio), ninguna de esas dos formas de plasmar lo visible puede eludir el Ser, por lo planteado anteriormente.

VTodos los elementos nombrados en los captulos anteriores (profundidad, color, forma, lnea, movimiento, contorno, etctera) son aristas que nacen del Ser, las cuales han sido tomadas por los artistas y con ellas crean distintas posturas, rehacindolas, convergindolas o reinterpretndolas. Cuando el artista logra una nueva destreza tiene por lo tanto otra forma de plasmar lo que ve, luego logra otra, y as se dan hallazgos tras hallazgos, lo que nos da a entender que la idea de lograr una pintura universal es ridcula, ya que nos damos vueltas continuamente en un circulo que no termina, no hay un progreso en la pintura, solo que las creaciones son productos de las anteriores, y hay distintas bsquedas y planteamientos de poca en poca, el arte tiene toda la vida por delante.

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