indholdsfortegnelse - library.au.dklibrary.au.dk/fileadmin/ · affirmerende holdning kommer netop...
TRANSCRIPT
Indholdsfortegnelse
1. Begyndelsen ................................................................................................................................. 1
2. Formen ......................................................................................................................................... 5
Udvikling?................................................................................................................................... 6
Motiver ........................................................................................................................................ 9
Spring .......................................................................................................................................... 13
Desillusionsromantik.................................................................................................................. 15
Mellemrum.................................................................................................................................. 18
3. Stemmen....................................................................................................................................... 21
Det idiosynkratiske blik ............................................................................................................. 23
Guds død – den megalomane fortællers opstandelse? ............................................................ 26
Det blinde blik............................................................................................................................. 30
Regn ............................................................................................................................................. 32
Kierkegaards bemestringsstrategi ............................................................................................ 33
4. Projektet....................................................................................................................................... 37
Dekadent bevidsthed .................................................................................................................. 37
Show............................................................................................................................................. 40
Kvinder........................................................................................................................................ 42
Tilfældigt møde........................................................................................................................... 44
Menneskedyret ........................................................................................................................... 47
Gensyn…..................................................................................................................................... 50
5. Poetikken...................................................................................................................................... 54
Som Zarathustra ........................................................................................................................ 55
Ved Fjorden ................................................................................................................................ 60
Talen ............................................................................................................................................ 62
Kritik ........................................................................................................................................... 65
Vitalisme...................................................................................................................................... 69
På vej mod en ny æstetik ........................................................................................................... 73
6. Tilblivelsen................................................................................................................................... 80
Et mellemværende...................................................................................................................... 81
At gøre Rhizom med verden...................................................................................................... 84
Med nye øjne............................................................................................................................... 90
7. Afslutningen - eller en ny begyndelse….................................................................................... 95
8. Litteratur ..................................................................................................................................... 98
9. Summary.................................................................................................................................... 102
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen
1. Begyndelsen
Omdrejningspunktet for den følgende fremstilling er Johannes V. Jensens (1873-1950) anden roman
Einar Elkær, der udkom i 1898 og bestemt må siges at være barn af en brydningstid. Overgangen til
et kapitalistisk samfund i kølvandet på dobbeltprocessen industrialisering-urbanisering, der blev
fulgt af et værdisammenbrud, medførte en skærpet morderne bevidsthed – en bevidsthed om at
verden og individ ikke længere var sammenhængende størrelser. Denne splittethed blev også
Johannes V. Jensens udgangspunkt, og som ung intellektuel i slutningen af det 19. årh. oplevede
han så at sige brydningerne i dobbelt forstand, idet han ikke blot på et samfundsmæssigt niveau
kunne følge dem, men også selv stod over for opbrud, da han måtte forlade det agrare miljø og
flytte til den historisk nye storby. Der er ingen tvivl om, at hans personlige følelse af splittelse har
indlejret sig særlig markant i de to ungdomsromaner Danskere (1896) og Einar Elkær og givet dem
et biografisk præg, der blandt andet kan ses som årsag til, at han senere valgte at stryge dem af sit
forfatterskab og udtale, at man i stedet kunne henregne dem til Johannes Jørgensens (1866-1956).
Imidlertid er det ikke denne fremstillings hensigt at læse Einar Elkær i et selvbiografisk lys endsige
at give en nuanceret analyse af den ud fra en historisk-samfundsmæssig optik. Derimod vil fokus
være romanens egen splittethed og den læsning, der kaldes frem heraf. Udgivelsesåret taget i
betragtning kan det ikke undre, at den på en række områder skriver sig direkte ind i dekadencens
fragmentariske, neurasteniske og hypersensitive univers, der har en forsmag for den selvsmagende
og forfinede introspektion og hellere vil den sjælelige dybde end kontakten med den ydre verdens
plumpe konkrete fremtrædelser. Johannes V. Jensen lader da også sin protagonist Einar Elkær træde
op som en sådan selvoptrævlende hjernehelt, der undervejs i romanen drives længere og længere ud
i sine vanvittige hallucinatoriske fægtninger. Men romanen synes at være andet og mere end et blot
og bart symptom for sin tid. Det er som om, den i sine næsten mest vanvittige øjeblikke fremviser
kvaliteter, der både filosofisk, æstetisk og stilistisk transcenderer samtiden. Retrospektivt kan man
da spore elementer, der i en sådan diakron litteraturhistorisk optik må siges at anticipere en langt
senere modernisme. Den følgende fremstilling skal således forsøge at navigere mellem de
forskellige spor, romanen synes at følge – dels romanens historiske og idemæssige kontekst, som er
en gryende modernitet og de nye ideer, der spirer frem heraf, ideer som den naturligvis deler med
en lang række andre værker fra sin tid og dels den radikalisering af denne erfaring, der sker i og
1
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen
med typen Einar Elkær, som bliver bærer af så mange modsatrettede ideer og holdninger, at hans
struktur må ende med et sammenbrud.
Romanen blev i 2001 genoptrykt i et 3. oplag. Hvorvidt dette blot skal ses som et forsøg fra forlaget
Gyldendals side på at drage en større økonomisk fordel af den øgede omtale af og interesse for
Johannes V. Jensens forfatterskab, der opstod i kølvandet på kåringen af Kongens Fald (1900-1901)
som århundredets roman blandt dagbladet Politikens læsere, skal ikke debatteres yderligere her.
Ikke desto mindre har Einar Elkær med dette nye oplag fået en renæssance (om end det er gået for
sig i det stille), hvilket tillige har haft indflydelse på min lyst til at kaste lys over værket med denne
fremstilling. Imidlertid var det i forbindelse med læsningen af Per Højholts (f. 1928) essay ”Den
spinxforladte Jensen” (1994), at jeg for alvor blev inspireret til at beskæftige mig mere indgående
med et værk af den tidlige Johannes V. Jensen. Per Højholt polemiserer i dette essay mod det, han
kalder ”de jensenske forfatter-og litteraturidealer”, som han mener har kunnet opvise en
forbløffende livskraft inden for litterær normsætning i vor egen ”provinsielle provins”. De litterære
idealer, der hævdes ud fra et jensensk perspektiv, beror ifølge Højholt på, at receptionen
hovedsagelig har anskuet forfatterskabet som et hele med en indre ubrudt linje, og at det snarere har
været det senere forfatterskabs produktioner, der er blevet fremhævet og prioriteret.1 Denne
anskuelse er på sin vis også blevet hjulpet på vej af forfatteren selv, idet han, som nævnt ovenfor,
valgte at frasige sig sine to tidligste værker. Det kan ikke undre nogen, at lige præcis en Højholt må
modsætte sig dels et sådant epokalt litteratursyn og dels tendensen til at opkaste én forfatter på en
litterær piedestal og lade ham sidde dér ganske uimodsagt generation efter generation. Men ved at
stemple Johannes V. Jensen som ”sfinksforladt” indstifter Højholt imidlertid en ligeså ensidig optik
på forfatterskabet som den, han kritiserer den fremherskende reception for at henholde sig til.
Højholt efterlyser således en gådefuldhed og en sammensathed hos Johannes V. Jensen, som ikke
synes at indfinde sig, fordi han i alt for høj grad anlægger en ”sportslig” tilgang til stoffet, der
hindrer, at sprogets potentiale udfoldes og udforskes radikalt. Betragter man imidlertid et
1 I sit indlæg til festskriftet Ekbátana ”Poetisk erfaring som aberration og affirmation” (2001) taler Carsten Madsen
eksempelvis om ”den Whitman-inspirerede tradition fra Johs. V. Jensen til Rifbjerg” og fremhæver dermed den
fremherskende receptions tendens til at placere Johannes V. Jensens forfatterskab inden for en bestemt modernistisk
strømning. Madsen affirmerer dog denne strømning for på det grundlag at kunne forholde sig negerende til Johannes V.
Jensens produktioner.
2
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen
enkeltstående værk som Einar Elkær, frembyder det efter min mening netop en sådan
sammensathed og splittelse, som essaytitlens sfinks påberåber sig. Den følgende læsning skal
således blandt andet ses som et forsøg på at aktualisere eller måske snarere reaktualisere nogle af
værkets iboende tendenser, der prioriterer splittelsen og det fragmentariske, det immanente og det
tilblivende. For lige netop dette værk, mener jeg, er bærer af meget af det, som Højholt i sit essay
kritiserer Johs. V. Jensen for ikke at være i stand til at fremskrive.
Der vil således være tale om en værkbaseret og læsningsorienteret fremstilling, hvor værket
statueres som eksemplarisk for en række tendenser og tematikker, der gradvist skal udfoldes. Denne
gradvise udfoldelse vil ske med et første afsæt i nogle form- og genremæssige overvejelser. Einar
Elkær er heller ikke på dette felt et entydigt værk, og den rummer i sig forskellige genremæssige
træk. Alene titlen afgiver et løfte om, at man som læser står over for en udviklingsroman i stil med
J. P. Jacobsens (1847-85) Niels Lyhne (1880), men ikke så snart er romanen i færd med at skrive sig
ind i en bestemt genre eller form, før den slår om og pludselig bevæger sig i en anden retning.
Denne genremæssige inkonsistens og labilitet vil blive belyst under inddragelse af en række
teoretiske positioner blandt andre Georg Lukács´ (1885-1971) romanteori. Derudover synes
romanen at være genereret af en ganske speciel æstetisk produktivitet, der har selve
meningsløsheden som kilde. Der forekommer i romanen en ganske markant fortællerposition, der
sætter sig hårdt igennem og som vælter sig frådende rundt i et idiosynkratisk og detaljefikserende
univers. Denne markante fortællerinstans synes på en gang at være dybt forankret i en moderne
bevidsthed, der ikke kan undslippe den smertefulde erfaring af meningsløshed, efter at den sidste
transcendente bastion er blevet eftertrykkeligt gennemhullet af Friedrich Nietzsche (1844-1900),
idet han proklamerer Guds død. Men samtidig gør selv samme fortæller en dyd ud af dette tab og
opkaster det til den højeste mening inden for kunstværket selv. Med en gestus til bl.a. Søren
Kierkegaard (1813-1855) og Thorkild Bjørnvig skal denne særlige produktivt rundede litterære
strategi analyseres. Dette arbejde skal føre os over i en diskussion af romanens mest interessante
foreteelse overhovedet, nemlig protagonisten Einar Elkær. Den lange række af modstridende
tendenser, der glider sammen i hans typologi, vil være udgangspunktet for en filosofisk diskussion,
hvor Nietzsche vil blive hovednavnet. Det er ikke udelukkende i sin egenskab af
dekadencediagnostiker par excellence at Nietzsche foretrækkes, men snarere fordi han indvarsler en
ny måde at filosofere på, der må betegnes som antifilosofisk set i forhold til de tidligere
systemtænkere, hvor Hegel kan fremhæves som den sidste. Nietzsche gør i sin kendte aforistiske og
3
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen
sprudlende stil opmærksom på det individuelle og marginale menneske og peger på, at det måske
netop er hos en sådan type, at fremtiden ligger. Han nærer en stor erkendelsesteoretisk skepsis og
besynger i stedet livet i al dets begrænsning og endelighed. Denne jublende, triumferende og
affirmerende holdning kommer netop til syne i den lange og helt centrale monolog i Einar Elkær.
Det er blandt andet i og med disse ordgyderier, at Johannes V. Jensen antyder en måde at skrive på,
der peger langt ind i det århundrede, han selv står på tærskelen til. Via Nietzsche og med denne
monolog i ryggen skal vi således slutteligt gøre en gestus til tilblivelsestænkeren Gilles Deleuze
(1925-1995) for derved at afrunde fremstillingens aktualiserende sigte.
4
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen
5
1. Begyndelsen .....................................................................................................................................1
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
2. Formen
Som roman er Einar Elkær på ingen måde et entydigt værk, og således optegner den, som vi skal se
i det følgende, på flere niveauer en formmæssig ambivalens, der giver den et anstrøg af noget
skitseagtigt, uafsluttet, fluktuerende, der konstant er i sin vorden. I overensstemmelse hermed
skriver den sig tillige behændigt ind og ud af forskellige genrer som eksempelvis
udviklingsromanen, den symbolske roman, storbyromanen og ide-romanen2. I forbindelse med sin
gennemgang af romanen konstaterer litteraturkritikeren Harald Nielsen at:
”Kunsten at komponere en Roman er gaaet tabt herhjemme ved J.P. Jacobsens Død. Løsheden i Kompositionen er
stadig stegen. Fra Forskrevet er man naaet til Einar Elkær, der i Virkeligheden snarere er Udkastet til en Roman, end et
færdigt Kunstværk.”3
Den manglende formmæssige konsistens anskuer Nielsen endvidere som den beklagelige årsag til,
at Einar Elkær ikke blev nogen større succes, da den udkom. Hvorvidt dette er i overensstemmelse
med sandheden, skal denne fremstilling ikke gå nærmere ind på. Imidlertid kan dens formmæssige
ambivalens ikke have givet anledning til mange løftede øjenbryn i samtiden, eftersom den litterære
stil hen mod slutningen af 1800-tallet netop kredsede om det fragmentariske og splittede som en
naturlig reaktion på erkendelsen af den moderne verdens heteronome fremtrædelse. Da Johannes V.
Jensen skriver sin roman på tærsklen til denne modernitets endelige frembryden i den danske
andedam, kommer dette forhold naturligvis til at afspejle sig i romanens formmæssige udtryk.
Således fremstår Einar Elkær som et værk, der i høj grad bl.a. i sin form reflekterer den
fremspirende modernitets heteronomi.
Romanens forløb distribuerer sig over 15 kapitler, der til trods for deres fragmentariske præg kan
overskueliggøres ved følgende inddelinger: 1-3, 4-8, 9-13 og 14-15. Over disse kapitler følger vi på
et umiddelbart handlingsplan den himmerlandske lægesøn Einar fra barndom via studietid og rejser
til hans død på sindssygehospitalet. I denne overordnede livsbanes optik ser det ud til, at romanen i
2 Denne fremstilling har ikke til hensigt at gå nærmere ind i en genreteoretisk diskussion omkring romanens genre og de forskellige diskurser, der knytter sig til dette felt. 3 Harald Nielsen, 1989, p. 21, (min understregning)
5
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
sit forløb følger udviklingsromanens. At det imidlertid forholder sig anderledes komplekst, skal vi
med inddragelse af relevant sekundær litteratur se nærmere på i det følgende.
Udvikling?
Romanens titel Einar Elkær afgiver et løfte om, at værkets primære hensigt er at gestalte og
beskrive et subjekts udviklingsforløb, sådan som det eksempelvis ses i Niels Lyhne. Af forskellige
litteraturhistoriske kilder fremgår det da også, at det faktisk var Johannes V. Jensens intention at
alludere til Niels Lyhne-romanen via sin titel, men at han oprindeligt havde valgt at kalde værket
Saltomortaler.4 Man forstår, at en ung digter som Johannes V. kan have sine grunde til at sætte sit
værk i forbindelse med en så fabelagtig roman som J. P. Jacobsens Niels Lyhne, og der er da også
visse lighedspunkter de to værker imellem. Imidlertid er, som det skal vise sig i det følgende, deres
formmæssige og stilistiske divergenser langt mere iøjnefaldende.
Niels Lyhne kan i og for sig siges at følge skabelonen for den naturalistiske udviklingsroman, der
bliver en afløser for dannelsesromanens organiske tanke om, at et menneskes livsbane må følge en
hjem-ude-hjem struktur. Med udviklingsromanen forlades således forestillingen om, at det er muligt
for subjektet at vende hjem og derved bringe sig i overensstemmelse med en universel
tilværelsesorden, og intentionen bliver i stedet at fremskrive et forløb, hvor protagonisten i mødet
med verden uden for hjemmets base skal udvikle sig hen mod et højere erkendelsesniveau i forhold
til det, som han forlod. I overensstemmelse med udviklingsromanens fokus på sine personers
biologiske og miljøbetingede forudsætninger for at træde i karakter indledes Niels Lyhne med en
indgående beskrivelse af protagonistens slægtsmæssige baggrund med fokus på forældrenes meget
forskelligartede personlige karakteristika. Moderens lyrisk drømmende og skrøbelige natur og
faderens jordnære bondeeksistens forenes således i den unge Niels Lyhne. Selvom det umiddelbart
ser ud til, at det er moderens sensitive væsen, der kommer til at præge Lyhne og dermed
determinere ham til det udviklingsforløb, romanen fremskriver, synes disse biologiske faktorer
alligevel ikke at være tilstrækkelige som forklaring på, at hans eksistens gennem hele romanen er
bundet til en evig venten på, at livet omsider skal nå frem. I stedet er det i langt højere grad nogle
enkelte episoder i hans liv, der får den afgørende indflydelse på hans melankolsk resignerende
4 I et brev fra 1897, der rummer de første sikre oplysninger om romanen, skriver Johannes V. Jensen til Ernst Bojesen: ”Titlen Saltomortaler blev mig for letbenet og stemmer heller ikke rigtig længere, jeg kalder da Bogen efter Hovedpersonens Navn. Man maa gerne mindes Niels Lyhne.” O. Friis, 1974, p. 209
6
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
attitude, der kulminerer mod slutningen af romanen. Væsentligt bliver eksempelvis mødet med
Edele og dennes alt for tidlige død, der ikke kan forhindres til trods for, at Niels bønfalder Gud om
at lade hende leve. Således føres determinismetænkningen ikke igennem, og det synes at være nogle
langt mere komplicerede sammenhænge, der konstituerer romanen og protagonistens adfærd. For
Niels Lyhne gestalter tiden efter, at barndomshjemmet forlades sig således som en langsom og
pinefuld deroute, der mod slutningen af romanen efterlader ham med spørgsmålet: ”Hvor skulle han
fly hen for disse tilløb, der altid endte i grøften. Hele hans liv havde ikke været andet, og det ville
ikke blive anderledes i fremtiden, han vidste det, han følte det så sikkert […], og ønsked af hele sin
sjæl, at han kunne undfly og blive fri for denne meningsløse skæbne.”5 Sit liv henslæber han i et
uproduktivt vakuum i færd med at tage afsked med det religiøse paradigme, men ude af stand til at
nå frem til et nyt ståsted, hvorfra livet uhindret kan leves, og således er han udstyret ”[…] med et
blik, der nostalgisk flakker mellem de to bredder uden at vende tilbage til den ene eller nå frem til
den anden; en tøven i passagen, ”et farligt blik indad […]”6. Dette lader kun resignationen tilbage
som en afmægtig reaktion på den moderne erfaring af, at individet er overladt til sig selv, idet Gud
ikke længere svarer i sin himmel, når mennesket i sin yderste nød bønfalder ham. Giver man sig i
stedet livet i vold og lader det digte med én, bliver man pint, for livet uden et transcendent
referencepunkt er i al sin kontingens blindt og ubønhørligt.
Som roman er Niels Lyhne en mageløs skildring af den spirende modernitets problemer, men det
nye fortolkes i en optik, der er tabets, og romanen kommer derfor ikke videre end til at udtrykke
melankolsk frustration og fravær. Denne erfaring slår i nogen grad igennem i formen, der på den
ene side fremviser spring og forvirring, hvilket forlener den med et forsigtigt modernistisk præg. På
den anden side synes romanen alligevel at være styret af et overordnet centralperspektivisk
kompositorisk princip, hvilket accentueres af det bratte tempusskift til en ren præsens, der indleder
kapitel 15 – romanens sidste. Fortælleren har på det tidspunkt fortalt sin historie til ende, idet
protagonisten er bragt til erkendelse af sit udviklingsforløb eller måske rettere afviklingsforløb.
Læseren kan nu tillige med romanhelten fra denne temporale position i præsens gøre en retrospektiv
bevægelse og indse, at sådan måtte det nødvendigvis gå for den unge Lyhne med hang til
uproduktiv introspektion. Jacobsen indskriver således en implicit kritik af trangen til inderliggørelse
i sit værk ved at lade Niels lide og ikke mindst lide en krank skæbne, idet han ”[…] prøver
5 J. P. Jacobsen, 1995, p. 164 6 Magris, 1998, p. 30
7
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
værdiernes sammenbrud, sensitivitetens ubærlige og golde spændthed i mødet med en stadigt mere
pågående modernitets impulser. Hans historie som opløses i fragmenter, er negationen af enhver
organisk og enhedspræget dannelse af personen; […]”7
I lighed med Niels Lyhne skildrer Einar Elkær en mandlig protagonists forholden sig til en række
moderne vilkår. Men den måde, hvorpå den reflekterer modernitetsproblematikken i sin form og
stil, er en ganske anden, også selvom Johannes V. Jensen har villet anspore os til at mene, at det
forholdt sig anderledes. Tillige med Niels Lyhne tager den sit afsæt i hovedpersonens barndom. Men
barndomskapitlerne 1-3 byder på alt andet end de normale variationer over udviklingsromanens
indledende hjemme-fase. Protagonisten Einar introduceres i romanen, da han med sin fader Doktor
Elkær flytter til Himmerland. Om forhistorien hertil berettes intet, kun bevidnes det fra drengens
dåbsattest, at hans moder er en pige ved navn Olga Andersen. Faderen er streng og ønsker ikke at
andre skal komme i nærheden af sønnen:”[…]han blev rasende, naar Pigen eller nogen anden
vovede at røre ved ham” (6)8. Hans opfarende gemyt giver ham tilnavnet ”den gale Doktor”, og han
fremstår på alle måder som en noget excentrisk personage. Einar vokser således op under
indflydelse af denne fraværende far, men under det totale fravær af en konkret moderfigur. Hvor
den naturalistiske udviklingsroman i sit udgangspunkt lægger vægt på en minutiøs skildring af
protagonistens biologiske og miljømæssige betingelser, forlader Einar Elkær således allerede i
barndomskapitlerne denne optik til fordel for noget andet. Den lille Einars eksistens må i stedet vige
tilbage for en sand svælgen i opløsning, forfald og død, hvorved romanens indledende kapitler
kommer til at fremstå som en selvstændigt komponeret dødebog, underligt løsrevet fra den
resterende romans narratologi. Denne dødebog leverer alt andet end en konsistent skildring af
Einars tidlige udviklingsforløb, som et gyldigt fundament for hans videre udvikling. I stedet
fremstilles hans familieforhold og levned i en tør og ordknap ironisk tone i stil med den, som findes
i Himmerlandshistorierne, hvilket sammenholdt med dødebogsoptegnelsernes fylde er med til at
marginalisere protagonisten Einar i en sådan grad, at han i disse kapitler snarere fremstår som en
biperson. Fortælleren fortaber sig derimod i de detaljerede beskrivelser af familien Edmunds
degeneration, og der fremskrives et sandt inferno af ækelhed og død, der på ingen måde minder om
de naturalistiske miljøbeskrivelser, man ville have forventet, hvis der virkelig var tale om, at Einar
Elkær skulle læses som en udviklingsroman. I stedet fremskriver romanen i disse indledende
7 Ibid. p. 35 8 Tallene i parentes henviser herefter til Einar Elkær, Gyldendal, 2001
8
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
sekvenser et symbolsk rum, der gør døden og forfaldet nærværende i en sådan grad, at
protagonisten Einar med sin legemlige sundhed synes at befinde sig i en form for eksil allerede fra
begyndelsen. ”De nærede Uvilje mod Drengens Livlighed og legemlige Raskhed” (13) Vi skal i
denne fremstillings næste kapitel opholde os ved det idiosynkratiske blik, der med sin særlige evne
for at fremhæve den mindre heldige eller ligefrem ækle detalje får afgørende indflydelse på
fremskrivningen af disse indledende kapitlers symbolske rum. Det er netop også bl.a. via dette bliks
særlige omverdenstilegnelse, at de tre indledende kapitler knyttes sammen med den resterende
roman, hvor idiosynkrasien til trods for, at der også er andre stemmer, der blander sig, synes at være
afgørende for den måde, hvorpå narrationen skrider frem. Selvom de tre indledende kapitler således
formmæssigt synes at optegne en afrundet enhed i forhold til de efterfølgende kapitler, idet de
udspiller sig inden for et velafgrænset spatium og temporalt udfolder sig over et logisk
fremadskridende forløb, der hovedsagelig knytter sig til familien Edmunds forfald, slår de en tone
an, der rent stilistisk også kan efterspores i andre dele af romanen. Endvidere introducerer
kapitlerne en række motiver, som bliver genkommende i den øvrige roman og som sådan er med til
at strukturere den på en måde, der tillige lægger afstand til den klassiske udviklingsromans
kronologisk fremadskridende narratologi.
Motiver
Med badescenen i kapitel 2, der udgør en oase midt i det ellers så golde og rå barndomslandskab,
introduceres et sådant motiv. Her fremskrives en idyl – et paradisisk øjeblik, der betinges af et
nærvær og en fylde, som ikke optræder andre steder i romanen, men som alligevel løbende søges
gentaget. I dette moment kulminerer fortællerens blik for detaljen ikke i idiosynkratiske udladninger
eller udfald mod omgivelserne, men genererer i stedet et harmonisk øjebliksbillede af to
menneskers kærlighed i en natur, der gradvist synes at åbne sig. Således hedder det: ”Hvor Sandet
var venligt at træde paa, det var fint riflet af Bølgeslag som et Dyrs Gane.” (25) Sammenligningen i
sætningen ville, hvis den havde været placeret et hvilket som helst andet sted i teksten, have emmet
af dyrisk råhed og være ment som en nedskrivning af det fysisk jordiske. Men lige netop her sørger
de to prædikativt stillede adjektiver ”venlig” og ”fin” for, at der fremskrives en positivt valoriseret
betydning, hvilket tildeler situationen en forsonende mildhed. Der er ”Solspil” i vandoverfladen, og
små flynderunger piler rundt i det varme vand. Det ultimative nærvær gestaltes imidlertid via et
enestående tempusskift fra den anvendte præteritum til en præsens i følgende konstruktion:
”Smaabitte Flynderunger, der havde solet sig […], pilede bort som smaa visne Blade, en Høstvind
9
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
fejer langs Jorden” (25, min understregning). I og med den pludselige anvendelse af en præsens
rykkes badescenariet ud af den fortid, det som følge af præteritumsverberne har befundet sig i, og
den læsendes nu og tekstens nu forenes i et præsentisk nærvær, der i et forsvindende øjeblik
udvisker forskellen mellem tekstens egen rumlige konfiguration og det spatium, hvori den som tekst
er placeret. Rum og tid synes således at implodere under denne tidsmæssige stase. Men kun i et
forsvindende øjeblik for næste sætning bringer os tilbage til datid, og hele scenariet afrundes med
fortællerinstansens nøgterne konstatering: ”Solen stod stille for to unge Menneskers Skyld” (25)
Idyllen er på lånt tid, hvilket også sammenligningen mellem flynderunger og visne blade samt
betegnelsen høstvind insinuerer – netop som idyllen kulminerer, indskrives et varsel om forfald,
som romanen indfrier i kapitel 11, hvor Betty og Einars forsøg på en genforening ved fjorden
kommer til at fremstå som en negativ spejling af barndommens bevægende oplevelse, idet paradiset
forvandler sig til et helvede af bevidsthed. Med badescenen accentuerer romanen imidlertid et
bestemt motiv, der kredser om den umiddelbare kærlighed mellem to unge mennesker, og som vi
skal se senere i denne fremstilling, vender den gentagne gange tilbage til dette tema specielt i
forbindelse med protagonisten Einars erklærede projekt om at blive et helt menneske. Læserens
forventning om udviklingsromanen skuffes således allerede fra begyndelsen, idet romanen snarere
synes styret af en række ledemotiver i stedet for af et kronologisk fremadskridende fortællerprincip.
Et andet eksempel på et sådant ledemotivisk princip finder vi i den leg med sten, som Einar og
barndomsvennen Bernhard morer sig med at udføre. Om den hedder det:
”De to Drenge kunde staa længe i Tusmørket og stikke Sten op i Luften ud over Pløjeageren […] Nu! Stenen slog ned i
Muldjorden […] Lyden var sælsom pludselig – dæmpet af Muld og Mørke. Det var som aabnede en taalmodig Mund
sig for at modtage Stenen, den lige havde spyttet bort fra sig.” (9, min understregning)
Antropomorfiseringen af jorden kan her læses som et billede på moder jord – en magna mater,
hvorfra alting er udgået og hvortil alting følgelig må vende tilbage.9 Læst i relation til Einars
barndom, som præges af fraværet af en konkret moder, antydes her tilstedeværelsen af en abstrakt
urmoder, der tålmodigt venter på, at alt skal vende tilbage og synke ind i hende. Læses dette billede
sammen med romanens slutning, hvor Einars gåen til grunde bl.a. iscenesættes ved, at hans hoved 9 Jørgen Elbek udlægger i sin bog om Johannes V. Jensen tillige stenkastlegen symbolsk, idet han ser den som et udtryk for, at hele romanen lægges ind under faldets lov: ”I spidsen for dette dødsregister, som en ouverture i ouverturen står den symbolske situation, hvor drengene kaster med sten […]. Således lægges også denne bog ind under faldets lov.” Elbek, 1966, p. 27-28
10
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
suges ind i kvinde – eller kattegabet, kommer stenkastsymbolikken så at sige til at anticipere hele
romanens overordnede forløb. Den buede kurve i rummet, som stenens bevægelse optegner,
fremstår i denne optik analog med den kurve, Einars forløb følger, idet han ender med at blive
opslugt af katte-kvindemunden: ”- men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans
Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige foran begge Øren […]. Han havde ikke Kraft til
Undren – han sank…” (195). Ligesom stenen synker Einar, og stenkastsymbolikken indstifter
således endnu en ledemotivstruktur, der udfolder sig undervejs i romanen, hvor begreberne jord,
mund, kat og kvinde kædes sammen med den død, der bliver romanens udgang.
Endvidere betoner stenkastsymbolikken jordens uomgængelige tyngdekraft, der ender med at
trække alting til sig, hvilket ligeledes er et gennemløbende motiv i romanen. Dette kommer blandt
andet til udtryk, da Einar søger at udfolde sig som akrobat, og han efter hvert spring rammer jorden
med voldsomme sæt, ”[…] han kastede sig om paa Benene og slog seks vilde Saltomortaler hen ad
Græsset, hans Fødder ramte Jordsmonnet med rappe, voldsomme Sæt” (138).
Romanen indskriver således ikke umiddelbart nogen mulighed for at hæve sig op over det fysiske
dødvande, som indvarsles med de tre første kapitlers klaustrofobiske forfaldsunivers. I stedet er det
som om, den i visse passager foretager en omvending af det førmoderne verdensbillede, der
tilkender den transcendente guddommelige instans en almægtig ontologisk status frem for det rent
jordisk immanente. I en tid, hvor man er i færd med at tage afsked med forestillingen om en absolut
Gud, vælger Johannes V. Jensen således at vende blikket mod den jord, der, så længe fokus har
været rettet mod det uendelige og transcendente, ikke har haft forrang. Denne bevægelse foretages
med en sådan eftertrykkelighed, at jorden på det nærmeste antager karakter af et nyt absolut
orienteringspunkt, der med sin uomgængelige tyngdekraft trækker alt til sig. I Einar Elkær
fremskrives det jordisk immanentes tilstedeværelse eksempelvis som ”den tålmodige mund” i
citatet ovenfor eller som i følgende udsagn fra kapitel tre, hvor Einar ved synet af jorden kastes
tilbage på sig selv: ”Hele Dødens brutale hensynsløshed blev ham budt, han maatte stirre i Jorden
og svimle overfor det stumme Muld, bedøvet af Sorgens Slag i Synet” (35). I romanen Kongens
Fald, der er gennemsyret af en lignende klaustrofobisk immanens, præsenteres denne jordtematik
imidlertid i en mere eksplicit form som i det følgende:
”Ja…ja Jorden ved nok Besked, skønt den tier stille. Vi har Forlov en Tid, og jo gladere vi er, des hellere hopper vi paa
den. Men alle Væsener er skabt i Strid med Naturen, paa Trods af Tyngden; Mennesket har endog rejst Forparten fra
Jorden og snydt Tyngden for et Par ben. […] Men Jorden…[…] O, Jorden henter sine, den hvirvler dem omkuld og
11
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
strækker dem endelangs paa sin Skal. Faa kun Hul et Sted paa dig, og dine Sideben skal svuppe mod Jorden, du skal
smække mod Grunden som en Stolpe, hvis Rod er raadnet hen.”10
Der synes ikke at være langt fra denne strategi til Nietzsches motto: ”Bleibt der Erde treu!”11, men
der er dog den afgørende forskel, at hvor Jensen, i hvert fald i de passager, der holder sig inden for
romanens bærende narrative logik, anstiller en negativ og negerende holdning over for den ny
erkendelse af jorden som centrum, er Nietzsches optik fuld af sprudlende, affirmerende energi. For
Jensen sker prioriteringen af jorden i bogstaveligste forstand i mangel af bedre – når, som det
hedder i Einar Elkær, ”Himlen lamstirrede ham som Blikket fra et udslukt Øje” (177), imploderer
det spatium, der før eksisterede mellem transcendens og immanens, og mennesket forvises til et
vakuum af tomhed og meningsløshed. Netop denne erfaring accentueres og forvandles til en litterær
strategi hos den unge Johannes V. Jensen, der optændt af vrede kaster sig mod jorden i et desperat
forsøg på at skabe en ny mening i fortvivlelsen over tabet af den gamle. Det er ikke en jord, hvorfra
man kan stige op, således som det hedder i bibelens ”af jord skal du igen opstå”, men en jord, der
suger alt til sig og holder det fast i et uløseligt greb. Hvorledes denne litterære strategi mere konkret
manifesterer sig i Einar Elkær skal vi se nærmere på i denne fremstillings andet kapitel.
Som protagonist fremstår Einar Elkær som et broddent kar i lighed med det, der omtales i
ovenstående citat fra Kongens Fald, og som vi ligeledes skal vende tilbage til senere, ender også
han med at gå til grunde i den auraløse fysik. Han får nok lov til en tid at hoppe omkring og via sine
akrobatiske spring søge at hæve sig op over den altomfattende tyngdekraft. Men også han er
underlagt faldets lovmæssigheder, og romanen viser ham slutteligt tilbage til den kvalitetsløse
immanens, idet han i romanens to slutkapitler føres ind i den altopslugende kvinde-kattemund.
Således sluttes ringen på dette formelle niveau, og der har snarere fundet en afvikling end en
udvikling sted. Einar når ikke til nogen forsonende eller for den sags skyld resignerende erkendelse,
men drejer blot evindeligt rundt om sig selv dels i sine tankespind og dels i livet som akrobat, og
disse cirkulære bevægelser eftergøres på et overordnet niveau i romanen, der så at sige ender der,
hvor den begyndte i et inferno af død. Her er vi på lang afstand af Niels Lyhne, og titlen
10 Jensen, 1995, p. 32 11 I den danske oversættelse af Also Sprach Zarathustra (1892) Således talte Zarathustra (1996 (1911)) hedder det: ”Jeg besværger jer, brødre, vær jorden tro og lyt ikke til dem, der taler til jer om overjordiske håb! Giftblandere er de, om de vide det eller ej. […] Engang var synden mod Gud den værste synd, men Gud døde, og dermed døde også den slags syndere. At forsynde sig mod jorden er nu det forfærdeligste – og at agte det uudgrundeliges inderste højere end jordens mål!”, Nietzsche, 1996, p. 10
12
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
Saltomortaler, som Johannes V. Jensen oprindeligt havde tiltænkt sin roman, viser sig næsten mere
dækkende.
Spring
”To Fag Vinduer paa anden Sal ud til en Gaard i Fiolstræde blev pludselig mørke. […] Lidt efter kom et Menneske ud
fra Døren og gik langsomt tværs over den genlydende Gaard. […] han var en Fodgænger, der drev ned mod Frue Plads
en aften i Oktober. Det var Einar Elkær i hans treogtyvende Aar” (37)
Ovenstående citat udgør de indledende linier til romanens fjerde kapitel, der i forhold til de netop
omtalte tre første kapitler markerer et brat omslag i romanen, dels temporalt, idet der springes nogle
år frem i tid, dels spatialt, idet det agrare Himmerland erstattes af et urbant rum. Fortælleren
springer så at sige midt ind i dette nye spatium, alt imens han langsomt lader blikket indsnævres i en
dobbeltbevægelse, der dels følger en vertikal akse oppe fra ”anden Sal” og ned, ”Saa kom han ud
paa Gaden”, dels zoomer udefra og ind således, at iagttagelserne ender ved mennesket, der
bestemmes som Einar. I hans skikkelse møder vi nu mennesket, fodgængeren, driveren, flanøren –
en type uden fortid, som træder ud af omgivelserne, efterhånden som disse skrives frem for øjnene
af os.12 Det er kendetegnende for en del af de litterære værker, der kommer frem omkring forrige
århundredeskifte, at heltens møde med storbyen er et afgørende litterært topos.13 Således bevæger
Einar sig, som eksempelvis Buris gør det i Danskere, fra det agrare barndomsmiljø over i det urbane
rum. Men hvor Buris` umiddelbare holdning er tilbageholdende, forskræmt og næsten fjendtlig over
for det nye i byen, er Einars attitude allerede formet af byens muligheder eller krav til en bestemt
oplevelsesform.
Einar, der før har bevæget sig rundt i barndomslandets dødebog, genopstår nu i skikkelse af
storbyens flanørtype, der går på opdagelse i byrummets mangfoldighed. I romanen hedder det:
“[...]han var en Fodgænger, der drev ned mod Frue Plads en Aften i Oktober.” (37), “Einar Elkær
drev med Hænderne i Frakkelommerne [...] Han havde ikke Hast.” (37), “Einar strejfede om [...]”
(38, mine understregninger). Dette driveri er netop karakteristisk for flanørens tilgang til byen. Han
12 En sådan beskrivelse af menneskets tilsynekomst kan i sin stil minde om den, vi finder i indledningen til J. P. Jacobsens Mogens, hvor mennesket på lignende vis uden varsel træder ud af omgivelserne. Blot gestaltes Mogens ud af naturens rum, hvorimod Einar Elkær træder ud i det historisk nye byrum. 13Her skal blot nævnes Johannes V. Jensens egen første roman Danskere, hvor hovedpersonen Buris gør sig sine første erfaringer med byens ubehagelige masser. Eller Knut Hamsuns Sult, hvori det urbane rum udgør hele rammen for romanen.
13
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
er alene og tillader sig at have et overskud af disponibel tid til at give sig hen til botaniseringen i
storbyjunglen. Om Einar hedder det: “Einar holdt af at betragte sig selv som en Samler, der gik ud
og hentede smaa Oplevelser hjem ligesom Biller og Fluer. Siden bestemte han med latinsk
Forskeromhu, hvad han havde fundet” (49). Einar er den transparente type, den permeable
membran, der indoptager alt ydre i sig, og som konstant søger svingninger, hvilket vi skal udfolde
nærmere særligt i hans møde med Ingeborg. I New York sætter denne higen efter oplevelser sig
igennem: “Men det stærke Syn bragte Einars Sind til at sulte efter endnu voldsommere Indtryk”
(67), og han føler en uro, der driver ham ud i gaderne: “Einar rejste sig urolig, i en sælsom
Spænding. Hans Humør var bleven lyst, han gik ud for at trave i Gaderne” (67).
Som det fremgår af de udvalgte citater, er synet den primære sans i denne flanerende form for
omverdenstilegnelse. Flanøren er, som Per Stounbjerg skriver, “Et kalejdoskop begavet med
bevidsthed”14. Hvor tanken faldt på Niels Lyhne som reference til de indledende kapitler, glider den
nu videre, og der danner sig i stedet et billede af en tidlig modernistisk roman – en Sult-roman.
Sult af Knut Hamsun udkom i 1890, og Johannes V. Jensen har ganske givet ladet sig inspirere af
dette særegne værk, der beskriver ”nervernes mystiske huseren i en udsultet krop”15, og derfor også
er et vidnesbyrd om samtidens særlige interesse for den nye videnskab psykologien. Men Sult er
også på forunderlig vis en roman om sin egen skabelse – om nøden og angsten i den kunstneriske
skabelsesproces, der så let kan stivne og gå i stå, når den momentant erfarer sprogets
utilstrækkelighed og må se selve ufremstillelighedens problem i øjnene.16 Romanen er en 1. persons
fortælling, og den sætter således jeget i centrum, men der er tale om et anonymt jeg uden fortid og
biografisk prægnans defineret alene ved sine suggestive tilstande. Det er netop som et lignende
historieløst subjekt Einar Elkær træder ud af byens aftenmørke rum på et tilfældigt tidspunkt i
oktober i begyndelsen af kapitel fire, og de følgende kapitler (4-8) kommer til at forme sig som en
række jensenske opvisninger inden for en genremæssig blanding af den psykologiske roman og
storbyromanen. Der leveres en svimlende tour de force i sindets kringelkroge, der elaboreres
sammen med byens labyrintiske fremtrædelsesform, hvori det vibrerende og inkonsistente individ
14Fra “At flanere med Walter Benjamin” in Løjper, 1988 15 Fra omtalen af romanen der findes på omslaget til udgaven fra Gyldendals Bekkasinbøger, 1964. På dette omslag finder man tillige et udsagn af Johannes V. Jensen, der her siger om Sult: ”En sang om selve det vitale livsmysterium, legemsvarmen, disse 37 grader der er os lånt af solen, og som sætter os i et elskovsforhold til jorden og syvstjernen.” 16 Denne problematik deler den særligt med en anden stor roman, der udkom 20 år senere i 1910, nemlig Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, som vi i denne fremstilling blandt andet skal inddrage til belysning af en række forhold i forbindelse med udsigelsesinstansen i Einar Elkær.
14
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
let fortaber sig. Som vi senere skal knytte nogle uddybende kommentarer til, fremstår Einar Elkær
fra og med dette vendepunkt i romanen som en labil type, der konstant i og med sin uophørlige
refleksionstrang bringer spørgsmålet om muligheden for det hele subjekt til overfladen. Derfor må
betegnelsen psykologisk roman også anvendes med et vist forbehold, idet Einar netop ikke fremstår
som en sammenhængende psykologisk entitet, men som en række selvstændiggjorte impulser. Han
befinder sig i en vedvarende liminaltilstand, hvor han pendler mellem jegløshed og overmåde
jegfølelse, og tillige med sult(anti)helten må han konstant gå og holde sammen på sig selv. I
modsætning til jeget i sultromanen befinder Einar Elkær sig imidlertid på et højere
erkendelsesniveau, idet han ikke er udstyret med dennes her-og-nu-bevidsthed, men evner at
bedrive en indædt selvanalyse, der hele tiden fører ham længere ud i selvfortolkningen. Han driver
ad ”Tankens golde Flod” og har et helt igennem problematisk forhold til omgivelserne. Således
gestalter han et ganske prægnant eksempel på den protagonisttype, som Georg Lukács fremdrager
som konstituerende for den romantype, han benævner desillusionsromantik.
Desillusionsromantik
I sit tidlige og vigtige værk fra 1920 Die Theorie des Romans optegner Georg Lukács kendetegnene
for den romantype, der for ham at se bliver emblematisk for det litterære udtryk, der gestaltes som
følge af erfaringen af det moderne. Som udgangspunkt grunder Lukács sin romanteori på en
forestilling om, at enhver historisk epoke har sin egen historiefilosofiske overbevisning, som
afspejles i de æstetiske produkter, der frembringes inden for en sådan given epoke.17 I Die Theorie
des Romans skelner han derfor mellem to historiske epoker, der i praksis udmønter sig i en teoretisk
konstruktion, der modstiller græciteten og den moderne verden. Den græske kultur fremhæves i
denne modstilling som en epoke af harmoni, totalitet og fuldkommenhed – et illustrativt positivt
billede på alt det, der senere negeres i moderniteten. Med moderniteten holder splittelsen og
heteronomien imidlertid sit indtog, og det afgørende bliver, at der herved konstitueres et skisma
mellem den indre og den ydre verden. Græcitetens positive totalitet beherskes af en identitet mellem
sjælen og omverden, og verden fremstår derfor som et stort hologram, hvor helhedens struktur kan
læses i hver af enkeltdelene. Når verden ikke længere er totalitær, er der heller ikke
overensstemmelse mellem sjælens idealer og den empiriske verdens fremtrædelser, og dette
inadækvate forhold mellem subjekt og virkelighed viser sig ved, at subjektets indre rummer et
17 Han trækker således tydeligvis på en stor arv fra Hegel, idet hans projekt er åndshistorisk og har til hensigt at beskrive bevidsthedens bevægelse igennem historien.
15
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
uendeligt kosmosagtigt potentiale, der slet ikke lader sig udfolde i den af endeligheden begrænsede
ydre verden. Det er under indflydelse af dette skisma mellem det indre rige liv og den
utilstrækkelige ydre verden, at romanen som æstetisk fænomen blomstrer op, som den genre, der på
én gang er et produkt af tiden, men som samtidig også bedst formår at rumme tiden. Den indre
sjælelige verdens selvtilstrækkelighed og den deraf følgende mangelfulde dialog med den ydre
verden sætter nødvendigvis sit præg på denne romantypes form, hvis episke anskuelighed og
narrative logik har tendens til at opløses i ”en tåget og ugestaltet serie af stemninger og refleksioner
over stemninger, erstatningen af en sanseligt gestaltet fabel med psykologisk analyse”18, sådan som
vi skal se det udfoldet i Einar Elkær. Det moderne problematiske subjekt bliver således afgørende
for romanens formmæssige udtryk, og Lukács romantypologi er i virkeligheden snarere en
romanpersonernes typologi.19
Mødet mellem subjekt og verden kan ifølge Lukács antage to forskellige former. Subjektet kan
enten være smallere end den verden han møder, eller han kan være bredere. Den første type hidrører
under betegnelsen abstrakt idealisme og er kendetegnet ved, at han er monomanisk besat af én idé,
som han udelukkende ser verden igennem – deri ligger netop det smalle i hans sjæl. Han har stadig
tillid til, at ideerne kan realiseres i verden og kaster sig således aktivt ud i kampen med denne. Som
prototype for denne idealisme nævner Lukács Cervantes´ helt Don Quixote. Over for denne
idealistiske type sætter Lukács den brede sjæl, for hvem ideerne er transformeret om til idealer, der
ikke lader sig udleve i den empiriske verden, og i erkendelsen heraf trækker den sig skuffet ind i sig
selv. Denne sjæl bliver helten i den romantype, som Lukács betegner desillusionsromantik.
Læst i denne lukácske optik, fremstår typen Einar Elkær som et paradeeksempel på den brede sjæl,
der lever et autonomt liv trukket ind i sig selv i et påtvunget eksil fra den ydre verden, som i sin
utilstrækkelighed over for sjælelivets frodighed uophørligt vil kaste dette tilbage på sig selv.
Drivkraften i den desillusionsromantiske narration bliver derfor tilfældige tanker og analyser, der
som flygtige impulser uden kontinuitet vælder op i protagonistens indre, således som vi tillige skal
se det udfoldet i Einar Elkær. Der er imidlertid langt fra den eksplosive vrede som både protagonist
og fortæller er gennemsyret af i Einar Elkær til den elegiske tone, Lukács anlægger over for
erfaringen af det moderne. I en højstemt stil, der er på grænsen til det krukkede, forsøger han at 18 Lukács, 1994, p. 97 19 Bengt Algot Sørensen peger i sit indlæg i Epik, Tid og Ironi på, at Lukács romantypologi snarere er en romanpersonernes typologi.
16
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
begribe moderniteten og indkredse den form, hvori den bedst finder et adækvat kunstnerisk udtryk.
Frederik Tygstrup foreslår betegnelsen ”melankolsk humanisme” for Lukács` position, idet den
peger på en stærk tiltro til det humane, hvis det dog blot ville indfinde sig – det humane som en
virtuel kvalitet20. Lukács nærer således et håb om, at mennesket en skønne dag vil blive i stand til at
påtage sig den forpligtelse, der ligger i at være blevet universets centrum efter de store absolutters
gåen til grunde. Men som det ser ud i brydningstiden mellem de to århundreder, der er både Jensens
og Lukács`, er mennesket stadig plantet i skismaet mellem på den ene side at være universets
centrum og på den anden side en afgrund af splittelse, der ikke formår at konsolidere en sjælelig
dimension og gøre sig selv til et suverænt projekt. Romanen er den kunstform, der ifølge Lukács
bedst artikulerer denne moderne verdens epistemologi, hvor subjektet står magtesløst over for sin
egen sjælelige transcendens, som (måske), hvis den kunne radikalisere og kontrollere sig selv, ville
være i stand til at overvinde fremmedgørelsen.
Med Kants (1724-1804) kopernikanske vending, der spalter subjektet i et empirisk og et
transcendentalt aspekt og dermed i og for sig kommer til at rykke det guddommelige aspekt ind i
mennesket selv, indstiftes samtidig en forventning til individet om, at det må tage sin nye position
som universets centrum på sig, men, som vi skal se det eksemplificeret utallige gange i denne
fremstillings behandling af Einar Elkær, forbliver den subjektive fortolkning partikulær, og
mennesket kan ikke samle sig - det er uafhjælpeligt polycentreret. Denne erfaring fortolkes i
romanen hovedsagelig i en negativ optik, der kulminerer ved dens afslutning, hvor den jensenske
kritik af hele det splittede univers, der har været romanens spatium, sætter ind med fuld styrke i og
med den skæbne, han lader sin protagonist lide. Ligesom J. P. Jacobsen kan han i sidste instans ikke
affinde sig med introspektion og splittelse, men hvor Jacobsen i sin kritik anlægger en begrædende
attitude over for den moderne erfaring, er Jensens stil hånende og indigneret, og han lader således
sin protagonist forgå i et inferno af hallucinationer, for at lade fortælleren få de sidste og nådesløse
ord, der fælder dommen ”Blød Hjerne”.
Romangenrens tendens til at fremskrive en polyfon og usammenhængende subjektsstruktur
besynges imidlertid af Knut Hamsun, der ganske henført drømmer om en litteratur, der har
”Modsigelserne i det menneskelige Indre som ligefrem selvfølgelige, og jeg drømmer om en
20 Tygstrup, 1992, p. 78
17
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
Literatur, der har Mennesker, hos hvem Inkonsekvensen bogstavelig er Grundkaraktertræk, […]21. I
denne tale udtrykker Hamsun implicit, at han til trods for splittelse og inkonsistens stadig forestiller
sig mennesket som et samlet subjekt, han taler netop om ”Grundkaraktertræk”, og ser
tilsyneladende ikke nogen modsætning mellem splittelse og syntese. Sult-romanen er da også netop
bundet til et sådant subjekt, der kan siges nærmest at være konsistent i sin splittelse. Hamsun går i
sin teori om den psykologiske litteratur et skridt videre end mange af hans samtidige, idet han søger
en positiv definition af splittelse frem for, som vi har set i de her citerede værker, at se det som et
symptom på fraværet og tabet af en oprindelig og kendt verdensorden. Han insisterer på en
nyfortolkning og en ny måde at se mennesket på, som bl.a. kan sammenlignes med den, man finder
hos Rilkes protagonist Malte, der til trods for angst og splittelse vedholdende insisterer på, at disse
stemninger i sig rummer potentialet til en anderledes måde at anskue tingene på. I stedet for at være
bagudrettet og dermed fastholde en tabsoptik skues der frem og dermed åbnes op for en ny
begyndelse – for bevægelse og transformation. I modsætning hertil fremstår Einar Elkær
overvejende som et særdeles vedholdende forsøg på at fastholde vreden og indignationen over det
tabte, ja, den ophøjer ligefrem denne lede til sit eget tilblivelsesprincip, hvilket vi skal belyse i
denne fremstillings andet kapitel.
Mellemrum
Som det turde være fremgået af ovenstående er Einar Elkær noget flimrende i sin
fremtrædelsesform. Den finder ikke på noget tidspunkt rigtigt hvile i én bestemt genre, men skriver
sig ind og ud af forskellige former, hvilket giver den et ambivalent præg. Den er ikke helt det ene
og ikke helt det andet, men konstant på vej ligesom sin protagonist, hvis impulsive eksistensmodus
væver sig uløseligt sammen med romanens udtryk. Men til trods for dens ufærdighed og det
fragmentariske præg fremstår romanen på et overordnet kompositorisk niveau alligevel som styret
af en art formmæssigt grundprincip - faldets princip eller lov. Set i det lys når romanen således ikke
meget længere end sit højtbesungne forlæg Niels Lyhne i sin formmæssige refleksion over
modernitetens gudløse og atomare univers. Nok eksperimenterer den med det fragmentariske og
ambivalente, hvilket helt klart udstyrer den med et modernistisk præg, men den underordner sig
alligevel i sidste instans et styrende princip, der ender med at samle trådene. Johannes V. Jensen må
på dette felt siges at være så meget barn af sin tid, at han ikke med denne roman formår at
21 Hamsun, 1960, p. 66
18
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
radikalisere det rent formmæssige nævneværdigt – romanen fremstår derfor mere samtidig end
egentlig modernistisk innovativ. Tidsmæssigt er der imidlertid ikke langt mellem Johannes V.
Jensen og det massive opbud af formelle nyskabelser, man finder i begyndelsen af det 20.århs
verdenslitteratur med navne som Robert Musil og Marcel Proust i front. I Robert Musils enorme
romanværk fra 1931-43 Der Mann ohne Eigenschaften er således ifølge titlen, alt hvad der er
tilbage af den oprindelige romans helt eller protagonist, en mand uden egenskaber. Netop dette
værk kan henregnes til den kategori, som Frederik Tygstrup retrospektivt benævner den monstrøse
roman, som ser dagens lys i brydningstiden mellem de to århundreder.22 Disse overvældende
værker frembyder en æstetisk ambivalens, der ikke findes magen til i den kunst, der er produceret
umiddelbart forinden, og som de på mange måder må siges at være en radikalisering af. Selvom
Johannes V. Jensen i sin tidlige roman indlejrer en lang række spændinger, antagonismer og
ambivalente strukturer ville det være for meget at påstå, at den kan henregnes til denne litterære
kategori af ekstreme formelle eksperimenter. I stedet holder den sig rent formmæssigt fint til sin
egen tids revolutionære patos, den europæiske fin-de-siècles intention om at gøre op med det
udbrændte og introspektive menneske. Her synes kritikken imidlertid også at være gennemgribende
og voldsom – Einar falder, synker og går til grunde, og forinden har han overvejende været hadsk
og bitter mod den verden, som hans til tider megalomane sjæl ikke kunne finde sig til rette i.
Nådesløst vises han tilbage til det, han kommer fra og som tidligere nævnt, lukker romanen sig om
sig selv, idet den fuldender det buede fald, der med stenkastsymbolikken indvarsles allerede i
kapitel 1. Næsten som et pindsvin i højeste beredskab ruller romanen sig sammen, således at
begyndelse og ende når hinanden. Men samtidig stritter den i alle retninger, med sine æstetiske
pigge, der peger ud over romanen selv parat til at stikke hul på intetheden udenfor i en blanding af
et forsvar og en kom-bare-an-attitude.
Den forløbne gennemgang af romanens formelle karakteristika har i høj grad været fokuseret
omkring de styrende principper for romanens narrative hovedforløb, dvs. det forløb, der i grove
træk knytter sig til protagonistens gøren og laden. Denne tilgang har været helt bevidst, fordi den på
mange måder indfanger væsentlige forhold, der vedrører romanens konstitution. Samtidig overser
man med denne optik også nogle særdeles væsentlige elementer i romanen, som imidlertid udfoldes
og belyses på et senere tidspunkt i denne fremstilling. Lad os bare på dette sted kalde disse indtil
22Tygstrup, 2000
19
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
videre blinde områder i romanen for mellemrum. Og med denne antydning in mente skal vi nu
bevæge os over i en diskussion af nogle fortællermæssige forhold og problematikker.
20
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen
21
2. Formen .............................................................................................................................................5
Udvikling?........................................................................................................................................6
Motiver.............................................................................................................................................9
Spring.............................................................................................................................................13
Desillusionsromantik .....................................................................................................................15
Mellemrum.....................................................................................................................................18
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
3. Stemmen
”Jeg havde da måttet vide, at denne tredjemand, der går igennem alle liv og litteraturer, dette spøgelse af en tredje, der
aldrig har været til, ikke har noget at betyde, at man må fornægte ham. Han er at regne for et påskud af naturen, der altid
søger at lede menneskenes opmærksomhed bort fra sine dybeste hemmeligheder. Han er det skærmbræt, bag hvilket et
drama udspilles. Han er larmen ved indgangen til en virkelig konflikts stemmeløse stilhed. […] Hvad nu, hr.
dramatiker, og du, publikum, der kender livet, hvad nu, om han var blevet borte, denne yndede levemand eller dette
anmassende unge menneske, der passer ind i alle ægteskaber som en eftergjort nøgle? Hvad om f.eks. Fanden havde
taget ham?”23
Det ovenstående citat skal med sine særdeles prægnante refleksioner over fortællerinstansen danne
indgangen til denne fremstillings overvejelser over selv samme instans, der i de fleste romaner fra
tiden omkring forrige århundredeskifte indtager en central plads. Det er netop denne centrale
placering af fortællerinstansen, Malte Laurids Brigge harcelerer over i det ovenstående citat. Som
det kunstneriske udgangspunkt for sin kritik vælger han dramaet, men han ser dog fortællerens
foreteelser gennemsyre alle litteraturer, hvor hans allestedsnærværelse kommer til at spærre for
udsynet til og indsigten i det, som i Maltes optik børe være kunstens egentlige forehavende. Med
sin konstante gøren opmærksom på sig selv kommer den alvidende fortæller til at stå i vejen for den
dybeste hemmelighed og for den virkelige konflikts stemmeløse stilhed. Romanens fortællerinstans
kan således med sine store ordgydende fægtninger, der ikke tjener til andet end at bringe ham selv i
fokus, hindre, at man i og med læsningen og i og med konfrontationen med kunsten kan bringes til
en ny form for erkendelse. Citatet antyder og anticiperer dermed den opfattelse af litteraturen, der
skal blive den senere modernismes mantra, at dér, hvor der virkelig er noget på færde i kunsten, er
dér, hvor den bevæger sig på grænsen til det uudsigelige dvs. tavsheden, ”den stemmeløse stilhed”,
dér, hvor sproget har nået den yderste grænse for sit potentiale, og hvor der ikke længere er en
styrende subjektsinstans til at drive narrationen frem. Dér, hvor man ikke længere ved, hvorfra der
tales, og hvor teksten pludselig lever sit eget liv.
Når Per Højholt i ”Den spinxforladte Jensen” kritiserer den jensenisme, der har gennemsyret dansk
litteraturhistorie langt ind i det forrige århundrede, er det bl.a. en kritik, der på en måde lægger sig i
tråd med dén, ovenstående citat advokerer for. Højholt polemiserer mod den Johannes V. Jensen,
23 Rilke, 1986, p. 17-18
21
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
der ikke formår at lade teksten leve sit eget liv, men i alt for høj grad lader en fortællerinstans være
styrende og dominerende. Der har været skrevet og sagt meget om dette hypertrofierende jensenske
forfatterego, der ikke lader stoffet selv arbejde, men kontant må være over det i en evindelig og
nærmest tvangspræget bearbejdning, som Højholt hånligt bedømmer som ”en sportslig tilgang” til
stoffet. At der imidlertid er meget andet på færde i det jensenske tekstunivers i hvert fald i de
tekster, der kan henregnes til den tidlige Johannes V. Jensen, skal vi som nævnt lukke op for senere
i denne fremstilling. Der er steder, de føromtalte mellemrum, hvor den dominerende
fortællerstemme forstummer, og der momentant tales fra andre mere diffuse steder, hvilket
efterlader læseren tvivlede og usikker, fordi udsagnene netop ikke umiddelbart lader sig henføre til
noget bestemt. Den dominerende fortællerinstans er således ikke romanens eneste stemme, men den
er romanens mest gennemtrængende, hvorfor vi vil opholde os ved den i det følgende. Det synes
således at være et uomgængeligt faktum, at der i Einar Elkær findes en særdeles synlig stemme, der
genererer narrationen udfra en ganske særlig litterær strategi konstitueret af den idiosynkratiske
oplevelsesform. Denne i romanen bærende stemme står præcist for alt det, som Malte i sine
kunstkritiske bemærkninger tager afstand fra. Han er larmende, vred – et anmassende ungt
menneske, der konstant må gøre opmærksom på sin egen tilstedeværelse i teksten, der midt i al
ambivalensen alligevel i kraft af denne samlende instans får et helhedspræg. Hvordan denne
markante, styrende og selvcentrerede drivkraft eksplicit sætter sig igennem som romanens
idiosynkratiske narrative generator, skal vi se nærmere på i det følgende.
22
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
Det idiosynkratiske blik
Slår man op i Den Store Danske Encyklopædi under ordet ”idiosynkrasi” hedder det:
”Idiosynkrasi, (af gr. idiosynkrasia, af idios egen, ejendommelig, særegen, af syn-og krasis ”blanding”), tidligere brugt
betegnelse for overfølsomhed, inden for lægevidenskab blev betegnelsen især brugt om allergi. I overført betydning
anvendes ordet fortsat om et vist irrationelt ubehag, fx i Thorkild Bjørnvigs essay Den æstetiske idiosynkrasi (1959) i
tidsskriftet Vindrosen.”24
Det ses heraf, at ordet rent etymologisk kan føres tilbage til græsk og at betydningen kan oversættes
til noget i retningen af; særegen blanding eller sammenblanding. Ordet er således en betegnelse for
det at sammenblande størrelser, der ellers ikke umiddelbart synes at have noget med hinanden at
gøre. Det kan ligefrem være, at de er uforenelige, hvilket er tilfældet, når man inden for medicinens
fagområde anvender ordet til betegnelse af den allergiske reaktion, der finder sted, når kroppen
udsættes for et antigen – dvs. et stof, der er den fremmed - som immunforsvaret ikke kan afkode.
Den overførte betydning af ordet, som er den interessante i nærværende sammenhæng, udfolder
Thorkild Bjørnvig i sit kunstkritiske essay ”Den æstetiske idiosynkrasi” (1949), hvor betegnelsen
dækker over et vist irrationelt ubehag. Bjørnvig er den første på dansk grund til at forbinde
idiosynkrasien med kunsten. Idet han sammenstiller ordet med æstetikken, kommer idiosynkrasien
til at vedrøre det, der angår smagen og dermed kunsten samt den kunstneriske produktivitet. Det
irrationelle ubehag betegner derfor primært en æstetisk aversion. Essayet viser sig imidlertid fra en
noget uafklaret side og kan læses på mange måder, for eksempel som en kunstkritik, en
samfundskritik, et forsøg på en psykologisk diagnostisering eller stigmatisering af den type, hvis
omverdenstilegnelse er gennemsyret af den æstetisk idiosynkratiske oplevelsesform eller som et
moralsk manifest med religiøse under- eller overtoner, der hylder den skabende kraft i Bibelens
kærlighedsbegreber Agape og Caritas. Eller man kan læse det som en omfattende modernitetskritik
slet og ret.
Essayet leverer en stærkt normativ bestemmelse af idiosynkrasien som en sygelig oplevelsesform
bestående af et overmål af følsomhed og fornemmelse på bekostning af følelse og sanselighed.
Denne sindstilstand vækker et had til virkeligheden og efterlader mennesket i en passiv tilstand, der
kun momentant kan ophæves igennem fuldstændigt vilkårlige handlinger, der pludseligt og
24 Den Store Danske Encyklopædi, 1997
23
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
eksplosivt udløses af et overtryk af forpint fornemmelse. Idiosynkratens handlinger er således ikke
resultatet af modent overlæg, men eksploderer pludseligt, således at denne konstant pendler mellem
yderpunkterne passivitet og eksplosion. Detaljen springer i øjnene på bekostning af helheden,
hvilket Poes novelle ”The tell-tale heart”25 fremviser er kardinaleksempel på. Her er det
hovedpersonens monomane optagethed af den gamle mands øje, der kulminerer i mordet.
Ækelheden ved det hindebeklædte øje bliver absolut og fylder hele universet, og kulminationen af
denne ekstreme anspændthed er voldsom. At den fænomenale verden således trænger sig ind på
individet giver anledning til irritation. Man kunne i den forbindelse omskrive Bjørnvigs definition
af idiosynkrasien til at være et udtryk for irritabilitet, ja, i sin mest radikale form en irritabilitetens
exces, kendetegnet ved en nedskrivning af det metafysiske til ren fysik, der får verden til fremstå
tømt for mening og dermed overvældende i en pinagtig og fragmenteret form. Denne særegne
oplevelsesform, som Bjørnvig fremstiller som en tidssygdom og ser nært forbundet med civilisation
og urbanisering, kan han absolut ikke godtage som grundlag for kunstnerisk produktivitet. Derfor
må han også tage afstand fra den dekadente type, hvis hang til analyse og atomisering af omverden,
han ikke mener kan være et gyldigt grundlag for frembringelse af kunst. I stedet besynger Bjørnvig
det, han kalder den ægte følelse, som det, der alene sammen med instinktet, kan generere en
kunstskabende proces, hvorimod følsomhed og fornemmelse iblandet intellekt kun kan overvåge i
kulde. Hvor Vladimir Jankélévitch i sit essay om dekadencen udtrykker en befriende rasen over den
dekadente bevidstheds refleksionssyge26, kommer Bjørnvig i sin fremstilling til at virke næsten
irriterende moraliserende i sin bestemmelse af idiosynkrasien som en anormali, der skal overvindes.
Hans essay slår således mod slutningen over i en besyngende og besværgende tone, der kun
bekræfter essayets egen tidsbundethed, idet det skriver sig direkte ind i den religiøse,
harmonisøgende efterkrigslitteratur omkring Heretica i slutningen af 1940erne, da Bjørnvig ophøjer
Caritas som eneste middel til overvindelse af den betændte splittede bevidsthed – den
idiosynkratiske og dekadente.
Bjørnvig må siges at være entydigt negativ i sin vurdering af den æstetiske idiosynkrasi. Han
leverer en gennemgribende kritik af den kunst, der har denne detaljefokuserende tilgang som sin
produktionskilde, og til belysning af fænomenet henter han forskellige almenkulturelle eksempler
ind, der alle synes at være udvalgt med en idiosynkratisk tilgang, der minder om den, som han i
25 Poe, 1996 26 Jankélévitch, 1993
24
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
essayet egentlig søger at gøre op med. Man er således tilbøjelig til at give Finn Stein Larsen ret, når
han i sit essay ”Talent og Moral” (1970) skriver, at Bjørnvig tillægger sig ”en isoleret fascination af
fænomenet på bekostning af det set i en dynamisk sammenhæng”27 Som Stein Larsen påpeger,
udkommer Bjørnvigs essay imidlertid i en periode, hvor en ny digtning tager form – en digtning,
der netop prioriterer det splintrede og polyfone i det modernistiske verdensbillede. Det, som Torben
Brostrøms benævner ”en ny poesi”28, opstår i begyndelsen af 1960erne, og her er man netop optaget
af at pille tingene fra hinanden, og denne nye avantgarde kaster sig energisk ud i formelle
eksperimenter, der fremskriver fragmentariske udtryk, der alle balancerer på grænsen til skriftens
nulpunkt. I stedet for at negere splittelsen går denne type digtning direkte ind i opløsningen og
bruger den i en affirmerende kunstnerisk frisættelsesproces. Stein Larsen mener, at Bjørnvig overser
denne mere dynamiske dimension af idiosynkrasien, og han plæderer således for en udvidelse af
den æstetiske idiosynkrasis begrebsområde, idet han i den forbindelse indfører betegnelsen
”konstruktiv fragmentarisme”. Denne betegnelse vægter det positive element, der findes i en
fragmentarisk verden uden noget absolut holdepunkt. I den forbindelse taler Stein Larsen om ”den
kunstneriske virkelighedsfremstillings moralske dobbelttydighed”29, og således peger han netop på,
at man kan anlægge enten et negativt og desillusioneret syn på modernismens splittethed – en optik,
der varsler forfald og i en eskatologisk tone profeterer, at de sidste tider er nået – eller man kan se
det fragmentariske som et uendeligt mulighedsfelt, hvori kunsten til stadighed kan forny sig i en
uophørlig innovativ og affirmerende bevægelse.
I forhold til Einar Elkær er det tydeligt, at Johannes V. Jensen lader sin dominerende
fortællerinstans anvende idiosynkrasien med dens blik for detaljen samt det ækle i tingenes fysiske
påtrængenhed som en produktivt rundet litterær strategi. Stridende mod Bjørnvigs ideal vælger han
at ophøje det immanente og det fragmentariske til selve meningen, og romanen drives overordnet
frem af en lang række eksplosioner, der netop udløses af overmåde ækelhed og væmmelse. Den
radikale autonomi, som også bliver kunsten til del efter de store værdibastioners fald, åbner nye
muligheder for den kunstneriske produktivitet, som det netop står den enkelte forfatter frit for at
afprøve. Konfronteret med denne værdinihilisme vælger Johannes V. Jensen i Einar Elkær sin vej,
som vi efter disse indledende teoretiske overvejelser skal nærme os. Men som det senere vil fremgå,
er han heller ikke her entydig i sin strategi. 27 Stein Larsen, 1970, p. 12 28 Ibid. p. 11 29 Ibid. p. 13
25
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
Guds død – den megalomane fortællers opstandelse?
Som det blev nævnt i forbindelse med de formmæssige overvejelser, opstår der i kølvandet på den
endelige værdimæssige udråbelse af Guds død et vakuum, som mennesket desperat forsøger at
udfylde stående over for den svære erkendelse af, at det er overladt helt til sig selv. Men som bl.a.
Lukács peger på, har mennesket store vanskeligheder med at overvinde sin egen iboende splittelse
og formår således ikke til fulde at påtage sig det store ansvar, der er forbundet med at overtage
positionen som universets centrum. Tabet af et absolut værdisæt, der fandt sit mest prægnante
udtryk i kristendommens påberåbelse af en Gud, sætter med ét mennesket frit og giver umiddelbart
anledning til usikkerhed og en deraf følgende søgen efter et nyt holdepunkt - en ny mening. Som det
er blevet påpeget, er Einar Elkær på mange måder gennemsyret af en stemme, der raser mod dette
nye paradigmes tilsynekomst. Denne stemme er for alvor mærket af, at verden er blevet fremmed
for mennesket, der således i mødet med den kastes tilbage på sig selv, ligesom Lukács billede af
den brede sjæl i den smalle verden fremstiller det. For denne sjæl er jo netop ideerne transformeret
til idealer, som per definition er uopnåelige og ikke mindst statiske, stivnede forestillinger, der i
mødet med den kontingente, fragmenterede og ikke mindst bevægelige virkelighed slår tilbage i sig
selv og dermed forårsager en psykisk eksplosion. Som vi så det ovenfor, er idiosynkrasien netop
karakteriseret ved at være en reaktion på en sammenblanding af umiddelbart uforenelige størrelser.
Forstået med Lukács kommer idiosynkrasien således til at betegne det, der sker, når menneskets
indre fastfrosne idealer søger et adækvat udtryk uden for sig selv i en foranderlig og bevægelig
verden. Mødet mellem disse to størrelser, det statiske og det dynamiske, må nødvendigvis resultere
i en voldsom reaktion af eksplosiv karakter. For den unge Johannes V. Jensen tager denne reaktion
form af en afsky for og afsmag ved verden som sådan, hvilket i Einar Elkær kommer til udtryk i og
med den megalomane fortæller, der, tillige med sin protagonist, er gennemsyret af et had til
virkeligheden og dennes plumpe fremtrædelser, som hæves ud i strakt arm i et prægnant nådesløst
og nedvurderende sprog. I en tid, hvor der ikke længere er en Gud at digte op imod, opstår det
jensenske fortællerego i en regn af megalomane udskejelser i et forsøg på at sætte en ny dagsorden.
Som det blev omtalt i denne fremstillings første kapitel introducerer fortælleren sig selv som en
særdeles markant størrelse allerede i romanens barndomskapitler, idet han fremskriver en dødebog,
der helt overtager pladsen fra det barndomsscenarium, man ville have forventet at finde, hvis der
var tale om en udviklingsroman. Barndommens landidyl fortrænges således af fortællerens
gennemgribende hang til idiosynkrasien, og personerne holdes ud i strakt arm alt imens, de pilles
26
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
ned i en raffineret kynisk udhævning af deres mindre flatterende eller ligefrem ækle fysik. Dette
dissekerende blik viser ingen nåde over for sit persongalleri. Se blot hvorledes Fru Edmunds væsen
beskrives i én sætning, hvorefter hun i den følgende pilles fuldstændig ned: “[...]Fruen fik et Slags
stille, gennemtrængende Væsen, som over for andre end Manden kunde kue og holde fra Livet. Fru
Edmunds havde røde Steder i Omegnen af Næsen” (16) Den lille Arthur får følgende beskrivelse:
“Drengen havde lidt svært, han var tynd og skulende som en Flamingo” (31) Og da Bernhard
Lundgrens fader ligger på sit sygeleje, hedder det: ”Han laa paa Ryggen, Ansigtet var grønligt og
overgroet med røde Skægstubbe, det var stivnet i et truende Udtryk”(12).
Men det er ikke udelukkende personbeskrivelserne, der sværmer for det ækle, fortælleren har tillige
et skarpt blik for omgivelsernes ækelhed. Således hedder det: “Ørentviste og flade gustne Insekter
myldrede ud og faldt ned ved Murens Fod” (12), “Store Fluesværme surrede op fra Gødningen i
Hjulsporene, naar Einar hastede forbi” (23). Eksemplerne er utallige, og her er blot udvalgt nogle
stykker til illustration af det særegne og ensidige blik gennem hvilket, fortælleren synes at percipere
sin omverden. Det vrimler med insekter og kryb, og tingenes overflade er bevokset med mug og
råddenskab. Verdens meningsløshed gengives i et sprog, der transformerer den til væmmelse og
afsmag. Da Betty og Einar atter forenes ved fjorden i kapitel 11 og søger at genetablere den flygtige
oplevelse af lykke, der fandt sted imellem dem, da de var ganske unge, har alting ændret sig, hvilket
kan aflæses af det anvendte billedsprog. Hvor naturen i det første scenarium synes at åbne sig og
brede sig ud i en nærværende fylde, fremstår den i det andet fjordscenarium som ganske tømt og
værdiløs. Blæretangen ser op på Einar med klaser af udbulnede øjne, og da Betty sover med sin
hånd i Einars, sitrer hendes fingre og kryber ligesom små dyr i dødskamp. Sidstnævnte
billedliggørelse alluderer til den form for væmmelse, som fortælleren andre steder i romanen
fremskriver i og med sin dvælen ved de ækle insektbeskrivelser, som det er eksemplificeret ovenfor.
Den nærhed, der kunne opstå i berøringen mellem to mennesker, udebliver, fordi kroppen i den
idiosynkratiske oplevelsesmodus fremstår som et stykke auraløs fysik i sin alt for påtrængende
endelighed.
I artiklen ”En not om Sartre och äcklets fenomenologi”30 teoretiseres eksplicit over fænomenet ”det
ækle”. Med afsæt i Sartres debutroman Kvalme fra 1938 opregnes en række karakteristika, der
definerer det ækles fænomenologi. I den forbindelse hedder det bl.a. ”Äcklet blir den affekt som
30 Olsson og Orlowski, 1982
27
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
drabbar medvetandet när det underkastas tingens – i-sig-varats – fakticitet och narvaro, […]” og
videre hedder det: ”Tingen lösgör sig, sprider sig, multipliceras, ingår monstruösa föreninger,
tränger sig på medvetandet som en klibbig sörja. Äcklet är skandalen att människan, den nu mycket
lilla människan, inte har herravälde över sig själv och sin omvärld”31
Fortælleren i Einar Elkær bevæger sig konstant i dette grænseområde, hvor tingene truer med at
tage over og opløse alle strukturer. I dette felt vælder den objektive verden ind over subjektet og
truer med at tilintetgøre det, og menneskets bevidsthed og dets opfattelse af sig selv som autonomt
provokeres i en grænseoverskridende bevægelse mod total opløsning i den tingslige verdens
pløre.32 Imidlertid fremstår fortælleren overvejende som den magtfulde instans, hvis position ikke
synes truet af den objektive verdens påtrængenhed. Han lader i stedet sit insisterende, fundamentalt
usolidariske blik glide vilkårligt rundt fremhævende snart det ene snart det andet hos personer og
ting, der hånes og latterliggøres. Denne strategi markerer sig særligt tydeligt i kapitel 9, hvor Betty
genser Einar og vil fortælle ham om sit hidtidige livsforløb. Beretningen, som man umiddelbart
forventer kommer til at forme sig som et eksempel på enten en direkte eller en indirekte tale lagt i
munden på Betty, overtages imidlertid fuldstændig af romanens overordnende fortællerinstans, der
således selv fører ordet i dette eksemplariske eksempel på den idiosynkratiske fortællestrategi.
Ligesom det var tilfældet i barndomskapitlerne, udviser fortælleren i denne lille selvstændige
fortælling en stærk fascination af det ækle, som i dette tilfælde er stærkt knyttet til Bettys
bedsteforældre. På side 101 syntetiseres den fornemmelse, fortælleren har af de to gamle: “De to
Mennesker var klamme som Padder”. Denne konstativ driver af tung klaustrofobisk fysik, idet
menneskene sammenlignes med en i høj grad væmmelsesprovokerende dyreart, hvilket
31 Olsson og Orlowski, 1982 32 Dette forhold mellem subjekt og objekt er i overensstemmelse med det, som er på færde hos Kant, når han i Kritik der Urteilskraft (1790) taler om ”Das Erhabene”. Das Erhabene eller det sublime betegner netop en pludselig, momentan transcendens af den harmoniske og kontemplative balance mellem subjektet og objektet, der er i spil under oplevelsen af det skønne. I mødet med det sublime objekt kan subjektet ikke længere være centrum for udkastningen af en interesseløs smagsdom, og det bliver i stedet på det nærmeste overrumplet og føler sig snarere selv dømt. Konfronteret med det sublime skuer subjektet med sin fornuft ned i en svimlende afgrund, som ikke lader sig subsumere af nogen forstandskategorier. Jean-Francois Lyotard ser imidlertid en åbning i Kants erkendelsesfilosofi i og med det sublimes indtog. Han udtrykker dette således: ”Det ”Sublimes Analytik” genåbner såret i smagens kød, som det ”Skønnes Analytik” antoges at hele”, Lyotard, 1987, p. 52. Den helhed og enhed, der søges konstrueret mellem forstand og fornuft i mødet med det skønne splintres i og med det sublime. Dermed peger det sublime på at enhed og helhed er og bliver en illusion, og forstandens og fornuftens inkommensurabilitet viser netop denne diskursernes uophævelige heterogenitet, hvilket ifølge Lyotard ikke skal opfattes som et tab, men som en frisættelse af et uendeligt mulighedsfelt. Som det tillige er blevet anført tidligere i denne fremstilling med en gestus til Finn Stein Larsens essay, bliver denne postmoderne parole emblematisk for 1960ernes opblomstrende avantgardekunst.
28
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
understreges af det attributivt stillede adjektiv. Her er ikke tale om et par hyggelige bedsteforældre,
og den hjemlige atmosfære indfinder sig aldrig, idet fortællerens idiosynkratisk disponerede blik
allerede er fortrolig med at stille skarpt på det væmmelige og uhyggelige. Om den gamle Hr.
Edmunds hedder det, idet blikket opholder sig særligt intenst ved det ækle:
“Huden paa Højesteretsadvokatens Ansigt var ganske tør og zart, de hule Kinder var lyserøde af udsprængte Hudaarer.
Men hans Nakke frygtede Betty mest for, den var bleg og Pigmentplettet, bevokset med en graa Luv ligesom Skimmel,
og den saa sælsom nøgen ud, man matte tænke paa et Sødyr af en eller anden ækel Slags.” (103)
Beskrivelsen vidner om at fortællerens feticherende blik har udsøgt sig en detalje, som det fortaber
og forgaber sig i, og som Frederik Tygstrup påpeger, indebærer denne oplevelsesform et andet
forhold mellem væsen og fremtrædelse, end der er på færde i den symbolske og systematiske.
”Detaljen, der pirrer bevidstheden, forholder sig ikke attributivt til en karakter: den udtrykker ikke
karakteren ved at henvise til et veletableret væsen, men indeholder så at sige dette væsen –[…]”33. I
overensstemmelse hermed fremstiller teksten ikke som udgangspunkt de to bedsteforældre som hele
og afrundede personager for derefter at fremhæve enkelte detaljer, der således kommer til at lægge
sig attributivt til helheden. Hr. og Fru Edmunds eksisterer udelukkende i og med de fragmenter, der
fremskrives. Den gamle Fru Edmunds kommer således til rent metonymisk at træde i karakter i
kraft af sine hænder og sin stemme, som fortælleren udviser en stor fascination af: “Fruen tog imod
Betty, saa paa hende og rørte ved hende og sagde nogle hæse Ord.” (101), “Fru Edmunds kom over
til Betty og rørte igen ved hende med sine haarde Fingre.” (102) “Betty kunde ikke taale at blive
berørt af disse tørre Gammelkvindeknoer...” (104), “Fruens Træfingre tog allevegne paa Bettys
Krop […]” (107, mine understregninger). Den samme skeletagtige indtørrethed har fru Edmunds
stemme: “Spis saa! sagde fru Edmunds; det kom som to Lyde af et paar små Knokkelben, der er
hængt op og dingler mod hinanden i Blæsten” (102).
Den feticherende dyrkelse af personernes væmmelige fremtrædelsesformer vidner om, at
væmmelsen er iblandet en høj grad af fascination og tiltrækning; en følelsesmæssig ambivalens, der
ligeledes omtales i den ovenfor citerede artikel om det ækles fænomenologi. Det synes netop at
være i dette spændingsfelt mellem fascination og frastødelse, at fortælleren henter sit egentlige
litterære brændstof.
33 Tygstrup, 1992, p. 147
29
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
Det blinde blik
Et gennemgående idiosynkratisk træk i romanen er fortællerens særlige fascination af øjet. Det
ligefrem vrimler med sammenligninger, metaforer eller rene beskrivelser af øjne. Frøken Arentz,
der er i huset hos gamle Edmunds har eksempelvis “[...] meget store Øjne. Som en Dybhavsfisk,
naar den er bleven bragt op til Overfladen” (103), “Gamle Edmunds Øjne var saa onde.” (103), og
Karstensens død i kapitel 2 beskrives metaforisk: “Hans hvidlige Øjne lignede to store naive Huller.
Og bedst som den stive Mund mumlede noget, ingen forstod, brast Øjnene, og det afmægtige
Hoved sank ned i Puden” (15).
Som disse udsagn vidner om, er de øjne, der optræder i romanen, langt fra seende, det er derimod
døde øjne, fiskeøjne, øjne med hinder, der markerer, at verden fremstår uigennemtrængelig og gold.
Alt, hvad der i romanen kunne gives muligheden for at ”slå øjnene op” for derefter at lade blikket
penetrere og indfange omverdenen, beklædes i stedet med hinder af fortællerens eget dødende blik.
Transparensen er forsvundet med transcendensen, og verden fremstår imploderet uden vidde,
bredde og fylde – et fravær, der finder et prægnant udtryk i og med de øjne, der frakendes
muligheden for at se og indse.
Der knytter sig som bekendt en lang række konnotationer til begrebet ”øje”, som netop rækker ud
over, at øjet helt konkret er det organ, hvormed vi registrerer fænomenerne omkring os. Via disse
bibetydninger forbindes øjet blandt andet med indsigt, viden og oplysning. Således stikker Ødipus
øjnene ud på sig selv for konkret at tage det faktum på sig, at han har handlet i erkendelsesmæssig
blindhed. Malte Laurids Brigge insisterer eksempelvis på, at modernitetens angst og nød kan føre til
en ny seen – en fornyet erkendelsesmæssig optik, der kan afstedkomme en ny måde at percipere
verden på. I Rilkes roman formuleres således et håb om, at angsten for livets endelighed kan
overvindes og lede til en ny kunstnerisk indsigt. I Einar Elkær er derimod vreden og fortvivlelsen
over livets ligegyldige uophørlighed eller tingenes kedsommelige uendelighed fremherskende, og
dette bærende motiv rummer langt fra noget håb om forløsning. De hindebeklædte blinde øjne, der
optræder i romanen, bliver da det mest radikale udtryk for denne statiske og monotone
meningsløshed. Dermed minder de om det øje, der er omdrejningspunktet for Poes fortælling “The
tell-tale heart”, hvor øjet autonomiseres og bliver så påtrængende, at fortællingen kulminerer i
mordet. Hovedpersonen i denne fortælling lider under en lignende idiosynkrasi som fortæller og
protagonist i Einar Elkær. Hans monomane opmærksomhed omkring den gamle mands øje
30
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
hensætter ham i en passivitet, der er iblandet et indædt irrationelt had, som slutteligt bliver så
voldsomt, at den eneste mulighed for forløsning findes i det eksplosive mord - et mord, der fremstår
som et kardinaleksempel på irritabilitetens exces. I Einar Elkær kulminerer irritabiliteten dog ikke
eksplicit i en eksplosiv handling; den hviler snarere over hele romanen som et dirrende
spændingsfelt gjort af udsigelsesinstansens narrativt genererende idiosynkrasier, der iscenesætter
meningsløsheden, den klaustrofobiske, kvælende immanens.
Selvom fortælleren fremstår særdeles potent, rammes imidlertid også han momentant af et dødende
blik. I indledningen til kapitel fire gør fortællerinstansen således brug af en heftig øjenmetaforik,
der synes at pege på flere niveauer i teksten: “To Fag Vinduer [...] blev pludselig mørke [...]. Det
var som et paar Øjne havde lukket sig i [...]. Mørket laa bagved, et andet Blik syntes at stirre, et
blindt Blik som fra Øjne, der er belagt med Hinder” (37). Også her er øjnene fiskeagtige, belagt
med hinder, men hvad er det for nogle øjne, der synes at stirre? I dette lille tekststykke er der så at
sige tre blikke i spil. Der er det blik, hvormed udsigelsesinstansen registrerer det, der er på færde i
teksten. Dette blik befinder sig så at sige i en position uden for tekstens fænomener, som det
nøgternt affotograferer – i dette tilfælde gælder det helt konkret registreringen af, at lyset slukkes i
en lejlighed på anden sal. De to vinduer, der således pludselig bliver mørke antropomorfiseres
derpå, idet de sammenlignes med to øjne, der har lukket sig i. Dermed bliver det blik, som teksten
fremskriver et blik, der lukker sig i. Tekstpassagen rummer imidlertid et andet blik, som synes at
befinde sig i en position bagved, relateret til det mørke, der omgiver husene. I og med
præpositionen ”bagved” placeres dette blik på afstand af det scenarium, som udsigelsesinstansen
netop er i færd med at beskrive, hvorved tekstens spatium udvides. Fra denne metaposition
overvåger dette blik ikke alene tekstens egne fænomener, men det synes tillige at have retning mod
udsigelsesinstansen. Blikket forekommer altså at hvile på alt inklusiv fortælleren, hvilket peger på,
at han ikke kun underkaster sine personer et idiosynkratisk blik, han rammes også selv af det, og
trods sit tilsyneladende manifeste greb om teksten bliver også han offer for meningstømningen og
den rene fysiks påtrængenhed, der er romanens omdrejningspunkt. For selvom blikket tilkendes en
metaposition, er heller ikke det et transparent og åbnende blik, hvilket præciseres med oxymeronet
”blindt blik”. Det er derimod et hindebeklædt og dødende blik, der stirrer tilbage på
udsigelsesinstansen, der med ét degraderes og bringes til at vakle i sin ellers så selvsikre
indignerede stil. Den transcendente instans, der holdt sammen på det før-moderne verdensbillede, er
her transformeret til et afsjælet og forstenende blik, som i stedet for at tilføre liv tilfører død. Dette
31
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
kan læses i analogi med den nye meningsorden, den unge Johannes V. synes at fremskrive, idet han
vender sig mod jorden, således at den tilskrives en form for metafysisk status, som før har været
placeret i det himmelske. Det nye omdrejningspunkt gestaltes således i en bevægelse, der først
nedskriver den gamle metafysik til ren fysik, for derefter at lade denne rene fysik fremstå som en ny
form for (meta)fysik med negativt fortegn. Det er en orden, der udelukkende nærer sig ved fraværet
af den gamle, som udstilles i al sin håbløse tomhed, hvilket i romanen finder sit nok mest prægnante
udtryk i følgende passage: “Jorden var forgiftet, Himlen afsjælet og berøvet sit Dyb - og Himlen
lamstirrede ham som Blikket fra et udslukt Øje” (177). Her rammes romanens protagonist af den
fundamentale klæbrige håbløshed, der bliver en følge af konfrontationen med den gryende
modernitet.
Regn
Den tyngde, som den markante auraløse fysik forlener teksten med, understreges af den
megalomane fortællers særlige smag for regnvejr. Gentagende gange ekspliciteres det således i
romanen, at det regner - en regn, der eksempelvis kommer til at markere afslutningen på Bettys og
Einars kærlighedsscenarie ved fjorden: “Men nu tættedes Natten pludselig, Luften rørte sig og blev
kølig. Einar saa, at der vilde komme Regn [...]. Snart faldt Draaberne store og kolde, Regnen tog til
[...]” (27). Denne regn varer så at sige ved indtil kapitel trettens markering af den endelige
opløsning, som udfoldes i de to sidste kapitler: “Regnen gjorde sit Arbejde, den blev koldere med
Vejrliget, Draaberne hang et Sted i et Tagskæg og dirrede” (166).
Her som i andre af den unge Johannes V. Jensens tekster er regnen et litterært motiv, der følger den
idiosynkratiske oplevelsesform, idet den så at sige er dens grundlag. Med sin vedvarenhed
gennemvæder den teksten, opløser, og er en nivellerende kraft, som idiosynkrasien momentant
søger at ophæve. Nogle af Jensens tidlige myter bærer navne som ”Regn”, ”Regnen”, ”Det sner”,
”Fynske Regndage”34, og de opholder sig alle ved det i og for sig ligegyldige danske vejrliget.
”Endnu en Gang – det regner. Det regner længe […]. Vi gaar i seng med vor ubrugte Evne til at se
Solskin […]”35. I myten ”Regn” konstaterer fortælleren tørt: ”Regn er jo ogsaa en Slags Vejr”36.
Der synes nærmest at være tale om en overeksponering af regnen som litterært motiv, men netop
34 Jensen, 1973 in Mørkets Frodighed. Tidlige Myter 35 Ibid. p. 25 36 Ibid. p. 63
32
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
denne forkærlighed for regn, gør teksterne særdeles effektfulde, idet de virker stærkt tilbage på
læseren, der er på nippet til at drukne i dette evindelige tekstuelle regnvejr. Den vægt, hvormed
fortælleren lader regnen tynge teksten, markerer således den nådessløse fastlåsthed, der findes i en
verden, hvor det metafysiske for længst er blevet nedskrevet til fysik, og hvor den immanens,
mennesket derved er henvist til, fortolkes i en negativ optik som et klaustrofobisk uoverstigeligt
pløre. Som vi har set er denne lære også indskrevet i Einar Elkær fra begyndelsen, men synes
eksempelvis at ophæves en kort stund i fremstillingen af badescenen, hvor lys og sol er væsentlige
elementer, og hvor fortælleren skaber et lille åndehul ved at være loyal over for sine personer. “Det
var en dejlig varm Dag. Solen stod stille for to unge Menneskers Skyld” (25). Men fortælleren kan
ikke alene skrive sin roman på en sådan idyl, når erkendelsen af verdens splittethed er blevet et
grundvilkår. Derfor vælger han den løsning, som også Kierkegaard anbefaler i det lille pudsige
skrift “Vexeldriften”37, nemlig at sætte sin egen dagsorden, vælge sit eget helt vilkårlige
udgangspunkt, hvilket vi skal se lidt nærmere på i det følgende lille intermezzo.
Kierkegaards bemestringsstrategi
Når man konsulterer et så stort og sammenhængende forfatterskab som Kierkegaards, skal man
naturligvis være varsom med blot at pille en enkelt tekst ud, så den kommer til at stå løsrevet fra sin
rette kontekst, og man derved kunne komme til at overse vigtige sammenhænge og pointer. Men
netop i dette tilfælde, hvor det gælder skriftet ”Vexeldriften”, ser jeg ingen fare på færde ved en
sådan fragmenteret læsemodus. Teksten plæderer nemlig i høj grad selv for, at man går til
virkeligheden med en indstilling, der hylder vilkårligheden; at man for at undgå kedsomhedens
dæmoniske trummerum konstant skifter fokus og eksempelvis kun læser den midterste tredjedel af
en bog, hvis det kan behage en. I fuld overensstemmelse med tekstens egen iboende logik, vil jeg
således udhæve den og kun den, idet det passer sig på netop dette sted i nærværende fremstilling.
“Vexeldriften”38 med undertitlen ”Forsøg til en social Klogskabslære” leverer med den vanlige
sublime kierkegaardske ironi en strategi til overvindelse af den omsiggribende kedsomhed, der
synes at være en af ulemperne ved den moderne verdens mange tilbud. Med udgangspunkt i
37 Kierkegaard, (1996 (1843)) 38Titlen udtrykker en vis ironisk arrogance, idet Kierkegaard overfører en betegnelse fra landbruget på sit filosofiske projekt. Folk, der var beskæftiget ved landbruget, var normalt hårdtarbejdende og kendte således ikke i følge Kierkegaards teori til kedsomhed. Imidlertid bliver vexeldrift i hans fortolkning betegnelsen for en strategi til bekæmpelse af følelsen af kedsomhed og meningstab.
33
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
grundsætningen ”at alle Mennesker ere kjedsommelige” hvad enten de tilhører gruppen af de
mange, der keder andre eller den mere (i hvert fald på Kierkegaards tid) eksklusive gruppe, der
keder sig selv, giver Kierkegaard sit bud på et middel mod denne syge.39 Kedsomheden bestemmes
som en dæmonisk panteisme, der sat op over for den religiøse panteisme, hvor Gud er i alt,
udtrykker at ingenting er i alt - verden er tom og sammenhængsløs, og subjektet kastes tilbage på
sig selv.40 For at overvinde denne pinefulde tomhedsfølelse må man ifølge Kierkegaard vælge at
gøre det tilfældige til det absolutte. Man må ganske enkelt betragte tingene fra en anden vinkel end
den, man ellers har betragtet dem under. Dette fordrer imidlertid, at man er i stand til at opøve en
form for selektiv hukommelse. Således må man aldrig lade noget blive så vigtigt, at det ikke kan
glemmes igen, men på den anden side, må man heller ikke lade noget blive så ubehageligt, at det
ikke til enhver tid kan genkaldes i erindringen. Som det er typisk for Kierkegaard, bliver der tale om
et intensivt anliggende frem for et ekstensivt; det hjælper altså ikke at flytte sig rent geografisk, hvis
man ønsker forandring, man må flytte sine tanker og veksle mellem dem. Deraf også titlen
”Vexeldriften”, som jo netop alluderer til en vekslen mellem afgrøder vel at mærke på den samme
mark. I Einar Elkær hedder det meget rammende: ”Karstensen havde i fyrretyve Aar rendyrket sin
Jord med Rug, den vilde ikke give længere. Og saadan havde hans gamle Fader dog lært ham at
dyrke Land” (15). Dette udsagn kan læses som et vidnesbyrd om, at de traderede former ikke
længere er brugbare, der må i stedet fornyelse eller afveksling til for, at den golde jord atter kan
bringes til live. Noget lignende gør sig gældende for litteraturen, der på Johannes V. Jensens tid
ligeledes står over for at skulle forholde sig til modernitetens opblomstring. Ligegyldig om denne
erkendelse afstedkom en affirmerende eller en negerende holdning fra kunstnerens side, ville det få
konsekvenser for den skabende proces, der måtte finde nye veje.
Med sit afrundende eksempel på, hvorledes det tilfældige kan gøres til hele meningen, kommer
Kierkegaard til at inddæmme det idiosynkratiske, idet han beskriver, hvorledes han under et
kedeligt filosofisk foredrag lader sig fascinere af nogle sveddråber på den talendes næse. Denne
39 Den pinefulde oplevelse af kedsomhed hænger nøje sammen med oplevelsen af tiden. For den, der keder sig, er tiden lang, hvilket fremgår direkte af det tyske ord for tilstanden, Langeweile. Denne sammenhæng er desværre gået tabt i den danske betegnelse, som dog i stedet alluderer til, at man føler sig ked af noget. 40 Når subjektet således kastes tilbage på sig selv, konfronteres det med sin egen utilstrækkelighed og det faktum, at det ikke selv er herre over forløbet og dermed snarere heteronomt end autonomt. I og med den anviste strategi til bekæmpelse af kedsomheden kan æstetikeren imidlertid genvinde en fornemmelse af autonomi, hvis han formår at være selektiv i sin tilgang til omgivelserne. Denne selvindbildte autonomifølelse er dog kun et stadie på vejen, idet Kierkegaard i sidste instans vil indføre heteronomi ud fra autonomi. Men man må opdage indefra, at man ikke er sin egen herre. Det religiøse opstår da, når etikeren opdager, at autonomien er selvindbildt. Jf. eksempelvis i Frygt og Bæven, Kierkegaard, 1843
34
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
ophøjelse af det partikulære, det dissekerende bliks udspaltning af det ækle og fysiske er jo netop
idiosynkrasiens fænomenologi. Således transformeres idiosynkratens detaljefokusering til det
højeste, tomheden ses i øjnene og pareres med tomhed, hvilket, som det er tilfældet hos Johannes V.
Jensen, kan blive grundlaget for litterær produktivitet. Hvor denne strategi i Einar Elkær imidlertid
ikke på noget tidspunkt giver anledning til metatekstuelle overvejelser fra fortællerens side, men
forbliver immanent tilstede i teksten, forholder det sig anderledes i andre af den tidlige Johannes V.
Jensens tekster.
En egentlig eksplicit bestemmelse af, at tomheden og tilfældigheden i den fragmentariske verden
kan anvendes som litterær katalysator, finder man således i fortællingen “Middelfart - Lemvig” fra
mytesamlingen Mørkets Frodighed, hvor fortælleren, før end han begiver sig ud i diverse
idiosynkratiske iagttagelser, gør sig følgende overvejelser:
“Rejsen tog fire Dage. Jeg vil berette derom, idet jeg hele Tiden søger at fastholde det tilfældige og betydningsløse i
alt[....]. Der hænder noget gennemsnitligt paa en overflødig og i og for sig sprængkedelig Tur - er man en Iagttager,
kaster man sig i dette Tilfælde over selve Manglen paa Stof.”41
Det er i høj grad denne mangel på stof, som også fortælleren i Einar Elkær dyrker. Som det turde
være fremgået af de ovenstående citater, har han en udtalt tilbøjelighed til netop at kaste sig over
ligegyldighederne og fastholde og dyrke disse i en uendelighed. Han synes ikke at være styret af
noget ønske om at overvinde denne idiosynkratiske tilbøjelighed, men dyrker den med en næsten
flagellantisk nydelse, der balancerer på kanten af det følelsesmæssige spændingsfelt mellem
frastødning og fascination. Han vælter larmende rundt i sine egne idiosynkratiske excesser, som dog
er og bliver en negerende reaktion på den nye modernitets uoverskuelige heterogenitet. Denne
stærke manifestation søges opretholdt lige til det sidste, hvilket romanens golde konstaterende
udgangsreplik vidner om. Den særegne passion for det klaustrofobiske, klæbende, fysiske univers
opretholdes, og døden kommer, som den var indgangen til romanen, også til at blive dens udgang.
Da fortælleren i kraft af sin overvejende idiosynkratiske fortælleteknik afstår fra at lade romanen
genereres af det processuelle, er det, som om romanen ikke har bevæget sig ud af stedet, men blot
har været udtryk for en række impulser. Fortællerinstansen lader så at sige romanen lukke sig om
sig selv, og som før nævnt fristes man til at ønske sig den oprindelige titel Saltomortaler tilbage, for
41 Jensen, 1973, p. 58
35
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
så vidt som fortælleren som en anden ordakrobat blot drejer rundt om sig selv i sit megalomane,
selvsmagende, idiosynkratiske univers.
Det fortællemæssige aspekt i romanen er imidlertid langt fra udtømt med disse ord. Den her omtalte
megalomane fortæller er nok særdeles markant og fremtrædende i romanen rent overordnet
betragtet, men han er ikke allestedsnærværende. Den stemme, hvormed han taler, er muligvis den
mest dominerende og larmende, jf. det indledningsvise citat til dette afsnit, men den er ikke den
eneste. Romanen er også på dette felt ambivalent eller polyfon, for hvem fører eksempelvis ordet i
de lange monologer, er det protagonisten, fortælleren eller en helt tredje instans? Der forekommer
også andre steder i romanen, hvor stemmen for kortere øjeblikke ændrer tone og karakter, og hvad
er det da, der er på færde? Alt dette skal vi vende tilbage til senere i denne fremstilling. Men først
skal vi se nærmere på romanens helt store omdrejningspunkt, protagonisten Einar Elkær.
36
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen
37
3. Stemmen.........................................................................................................................................21
Det idiosynkratiske blik .................................................................................................................23
Guds død – den megalomane fortællers opstandelse? ...................................................................26
Det blinde blik................................................................................................................................30
Regn ...............................................................................................................................................32
Kierkegaards bemestringsstrategi ..................................................................................................33
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
4. Projektet
Med protagonisten Einar Elkær optegnes, som det allerede er blevet antydet i denne fremstilling, en
overordentlig kompleks størrelse, hvis fremtrædelse ikke lader sig indkredse alene ud fra en
forestilling om, at han gestalter en velafgrænset subjektsstruktur. Idet han konstant er i bevægelse
og styret af en lang række umiddelbart uforenelige impulser, synes hans eksistens netop at unddrage
sig en egentlig subjektsbestemmelse. I det følgende skal vi se lidt nærmere på nogle af de
mangfoldigheder, der iscenesættes gennem Einars optræden i romanen for at nå frem til at belyse
det, som man kan kalde romanens erklærede projekt.
Dekadent bevidsthed
Det meningstømte univers, den idiosynkratiske fortællerstemme gestalter, er i høj grad med til at
begunstige Einars psykologiske inkonsistens. Han er mere en type end et subjekt, hvilket han
påpeger overfor Ingeborg: “Jeg er en Type skal jeg sige Dem, Frøken. Jeg undrer mig tilfældigt
over den Skæbne, der synes at hænge over mig, men jeg kan ikke se noget nyt” (54). Til Betty ytrer
han endvidere: “Jeg var ikke noget færdigt Menneske [...]” (164).
Einars eksistens er kendetegnet ved hurtige omsalg, og således kan lede på et øjeblik forvandles til
overstadig glæde eller den dybeste afmagt til en indædt kæmpen imod. Han synes at optegne en
sand mangfoldighed af sindstilstande og rumme et uendeligt potentiale, og selvom hans væsen
umiddelbart synes at være konstitueret af antagonistiske størrelser, forholder de sig ikke til
hinanden som statiske modsætningspar, men snarere som labile størrelser, der vilkårligt kan glide
over i hinanden. I Einar støder eksempelvis følelsen af at være fanget i en tung klaustrofobisk
immanens sammen med en til tider megaloman trang til at overvinde denne. Som vi har været inde
på tidligere, tematiseres problemet med den omklamrende fysik allerede i barndomskapitlerne,
blandt andet tillige gennem billedet af Einar i lerrøret:
” – hvad skete, Einar blev stikkende midt i Røret og kunde ikke komme af Stedet! De blev begge to yderst bestyrtede.
Einar rumsterede med Støvlesinkerne inde i det mørke Rør og pustede. Da greb den paniske Skræk dem – Bernhard
ilede efter Kromanden. […] Det var umuligt at faa Drengen ud, skønt man rykkede baade i Arme og Ben – undertiden i
begge Retninger paa en Gang.” (11)
37
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
Via dette lettere komiske scenarium fremstilles et helt konkret billede på det angstprovokerende
moment i det klaustrofobiske rum, som Einar i visse passager af romanen synes at være holdt fast i.
Scenariet får således i lighed med andre af de tre indledende kapitlers fremstillinger, som vi
fremhævede i overvejelserne over romanens form, karakter af et ledemotiv, der på et implicit
formelt niveau kommer til at strukturere romanen. Denne fastlåsthed i det rent fysiske understreges
endvidere af Einars udprægede handlingslammelse, der i romanen finder et prægnant udtryk i
episoden med Borring, der, da Einar kommer uanmeldt hjem til Betty og finder de to sammen,
bliver genstand for hans indædte had, der kulminerer i et ønske om at begå mord.
Imidlertid forbliver selve mordhandlingen intenderet, idet Einar, lige så snart ideen er fostret,
lammes af selvrefleksion:
”Men løbe her i Nattens mørke efter en tyk Mand…løbe som en Hane, der har vendt sig om, og imidlertid er der en
Hanekylling…Han løb der med en Krokketkølle i Haanden. Einar smed Køllen fra sig, han var ikke kommen mere end
lidt over Grøften. Han havde egentlig ikke Lyst til at løbe længere heller, men han blev ved, fordi han var i Gang – der
foresvævede ham noget om at banke den Fyr halvt fordærvet i alt Fald.” (156)
Det dekadente som bevidsthedsfænomen kommer således meget markant til udtryk gennem Einars
typologi. Han lider under en overdreven og vedholdende næsten trodsig introspektion. Han har til
stadighed sig selv under mistanke, lurer på sig selv, og hans bevidsthed synes i det hele taget i stand
til at fordoble sig i det uendelige. Dette betyder, at han til tider er ude af stand til på en naturlig
måde at forbinde sig med den objektive verden, der i stedet kommer til at fremstå truende som
noget, der trænger sig alt for tæt på hans optrævlende, fortvivlede bevidsthed. Han betragter derfor
heller ikke verden som en udviklingens - eller forandringens sted, som han selv er en naturlig del af,
hvilket understreges af den idiosynkratiske oplevelsesform, som Einar tillige med romanens
bærende narrative stemme er gennemsyret af. Som Vladimir Jankélévitch i sit essay om dekadencen
konstaterer, bliver “vores videbegærlighed, som er naturlig i forhold til objektverdenen, en unaturlig
videbegærlighed, når vi uden skønsomhed vender den mod jeg´et”42. Med Einar fremskrives i høj
grad en type, der til fulde mestrer denne selvoptagethed, og da han opgiver sine studier, er det da
også for helt at kunne hengive sig til denne tilbøjelighed:
42 Jankélévitch, 1993, p. 133
38
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
”Einars Tid gik hen i Ørkesløshed, han bestilte ikke andet end at løbe sig varm som en tom Kværn. Omsider tog han sig
sammen – eller lod sig falde helt, han opgav sine Studier. Han vilde se at blive Menneske, inden han lagde sig efter en
Profession.” (62)
Således udstyret med ulykkelig bevidsthed: “Man kunne kalde den [bevidstheden] ulykkelig, fordi
den nærer sig ved sin egen substans og alene forfiner sig ud af sig selv [...] i stedet for den primære
bevidsthed bliver den bevidsthed hvis kraft er sekundær mere og mere udtyndet, renset og æterisk
[...] ligeså uhåndgribelig som skyggen af en skygge”43, ”løber Einar sig varm som en tom Kværn”,
og han glider bestandigt ad ”Tankens golde Flod”.
De dekadente træk ved hans personlighed tillige med hans idiosynkratiske omverdenstilegnelse gør
ham til en ensom type. Han vandrer som oftest alene rundt, og ensomhedsfølelsen tematiseres for
alvor på rejsen til New York, hvor det eksplicit hedder: ”Einar fik det ensomt paa Rejsen, han var
ikke længe om at blive isoleret” (62). Men den radikaliseres yderligere, da Einar i billedet på havet
ser sin egen skæbne og døden i øjnene:
“- under de fjærne Byger - vandrede en mægtig Bølge ensomt afsted som en olivengrøn Høj - den holdt sig et paar
Minutter, saa sank den sammen og jævnedes ud i Havets Ensformighed. - Da slog en Lue op i Einars Sind. Den
ensomste Tanke af alle Tanker brændte ham.” (63-64)
Einar er som bølgen, der knejser, men ender med at synke sammen. Som det hedder i et andet
billede: “Menneskene staar Skulder mod Skulder som gnidrede Rønner i en Gyde, og kommer en til
at staa alene - saa ramler det i øverste Etage. I det mindste” (167-68). Han er eneren i forhold til
mængden, men denne ensomhed må ikke betragtes som entydig negativ. På samme måde som alt
andet ved ham er labile størrelser, der kan glide over i hinanden og ganske vilkårligt opfattes enten
negativt eller positivt, kan også ensomheden betragtes som dels et udtryk for en negativ isolation fra
omverdenen dels en positiv nødvendighed for Einars søgen mod en ny mennesketype. I denne
søgen føler han sig hævet over mængden, og de dekadente træk er i den forbindelse kun med til at
styrke hans position. Dette understreges eksempelvis også af, at Einar efter mødet med den
dekadente hjernehelts modsætning Chrysostomos Petersen ender med at prioritere fintfølelsen og
refleksionen: “Det maatte vel være saadan, at den der vilde vinde i Finhed og Kultur, maatte tabe i
Kraft” (96).
43 Jankélévitch, 1993, p. 134
39
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
Som vi skal se nærmere på senere i denne fremstilling, er den dekadente bevidsthed, der fordobler
sig og således både gør individet fremmed for sig selv og objektverdenen, ikke den eneste
eksistensmodus, som Einar betjener sig af. Hvor han i visse passager af romanen forekommer at
leve i et pinefuldt eksil i forhold til omverdenen, evner han i andre nærmest at gå i ét med den og
dermed momentant lade ønsket om at fremstå som et samlet hele og subjekt over for verden falde.
Show
Som det blev nævnt i det ovenstående, glider Einars fornemmelse af at være placeret i en tyngende
klaustrofobisk og alt for fysisk påtrængende immanens sammen med en til tider omnipotent
flyvelyst - en lyst til for alvor at trodse tyngdekraften og i en transcenderende bevægelse stige op
over den jord, han så ofte tynges mod; “[...] her gik han nu og sugede sig til Jordens Hud med
Fødderne [...]” (82). Således føler Einar “Himmelglæde”, og han fantaserer: “[...] jeg drømmer om
at hænge i en Trapez oppe under Skyerne og svinge milelangt frem og tilbage - mellem Mont Blanc
og Galhøpiggen” (149). Endvidere har han megalomane tanker som disse:
“Men som Einar stod der, følte han Lyst til at skræve over det altsammen - han mindedes Kolossen paa Rhodos - vade
oveni Bunken !...”, “Einar følte Luften som usynlige Piger, der kyssede ham og klappede ham. Han hævede sig paa
Tæerne og følte Lyst til at styrte sig ud over Rækværket ned i Floden....Maaske var han falden lige ned paa et stort
Dampskib og havde slaaet det totalt læk...” (69)
Einars pludselige beslutning om at uddanne sig til parterreakrobat kan læses i forlængelse af denne
trang til at hæve sig op over det rent immanente, idet akrobatens spring og fysiske udfoldelse
iscenesætter en trods mod tyngdeloven. Således kan dette motiv betragtes som udtryk for et spinkelt
håb om, at det er muligt at svinge sig op over det jordiske, immanente og idiosynkratisk
gennemsyrede. Imidlertid sørger den markante fortællerstemme for, at det ikke endeligt skal lykkes
for Einar at betvinge tyngdekraften og hæve sig op over det dødvande, han til tider synes fanget i.
Hans akrobatik kommer snarere til at bestå i at vende rundt i luften, hvilket ikke bringer ham videre,
og i stedet bliver hans forehavende spiddet af idiosynkrasiens bidende sarkasme, der lader ham
fremstå som følger:
“Der stod Einar i Døren med sit sorte Trikot paa. Og i det samme de saa ham, gav han et raab og løb til. Han satte fra
foran Stakittet, fløj højt forover og kom ned paa Hænderne, han kastede sig om paa Benene og slog seks vilde
Saltomortaler hen ad Græsset, hans Fødder ramte Jordsmonnet med rappe voldsomme Sæt.” (138)
40
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
Einar synes således uafhjælpeligt underlagt tyngdeloven eller faldets lov, som det tillige blev
tematiseret med stenkastsymbolikken i begyndelsen af romanen og lige meget, hvor meget han
hopper og springer, rammer han jorden igen, endda med ”voldsomme Sæt”. Saltomortalerne som
han udfører, angiver en venden rundt på stedet, og som ovenstående citat lader os forstå, fortolkes
denne eksistensmodus overvejende negativt. De cirkelbevægelser, som Einar med sine saltomortaler
optegner i rummet, kommer i og for sig til at mime den cirkelbevægelse, som også romanens
overordnede forløb synes at følge, idet døden anvendes som afsluttende motiv, ligesom den også,
som vi har set, indleder romanen med de tre første kapitlers inferno af forfald og tilintetgørelse. Det
lykkes ikke til fulde Einar at omsætte de megalomane forestillinger og den udprægede flyvelyst til
konstruktiv energi, der kan bringe ham i reel kontakt med verden uden for ham selv, og længslen
forbliver således bundet til rene fantasmagorier, der med Einars sindssyge og død mod slutningen af
romanen udstilles som håbløse træk hos den selvreflekterende, splittede, handlingslammede,
dekadente type.
Vælger man imidlertid at anskue akrobatikkens indtog i romanen i lyset af den showæstetik, som
Per Højholt lancerer i poetikken Intethedens Grimasser fra 1967, kommer den til at fremstå mere
subtil end som blot et udtryk for et forsøg på at transcendere tyngdekraften. Akrobatikken kan netop
henregnes til kategorien af show og i og med, at Einar vælger at forholde sig til verden via de
muligheder som det showmæssige rummer, kommer han umiddelbart til at præsentere noget af det,
som Højholt langt senere bringer på en mere teoretisk formel. Det væsentlige ved showet i Højholts
optik er, at det ikke har noget egentligt telos i form af et produkt. Showet er ren varen og har ikke til
hensigt at producere noget konkret. Derved adskiller det sig fra det produktive arbejde, der ender
med at forsvinde i sit resultat. Artisten realiserer således ikke sig selv gennem sin præstation, men
derimod realiserer han en holdning til arbejdet, der ikke består i at producere betydning af nogen
art, men udelukkende at forholde sig til tiden. ”Showet producerer tid ved at eksistere som
henvisning til sin varighed: alt sker i nuets boble”44. Derfor betyder det heller ikke noget, hvad der
sker, men i højere grad at det sker, slet og ret. Ved således at være en ren tilblivelse eller varen
iscenesætter showet ”en forholdsmåde over for intet”: ”Show er intethed i eksaltation, mislykkes det
er end ikke intet tilbage”45. Disse karakteristika ved showet ønsker Højholt appliceret på kunsten,
44 Højholt, 1967, p. 28 45 Ibid. p. 22
41
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
som således skal demonstrere en forholden sig til intet ved ikke at producere betydning, men alene
ved at være en destruktion af de betydninger, sproget via sin henvisningsfunktion uundgåeligt bliver
skaber af. Ved at vælge akrobatikken frem for en produktiv profession som ingeniør opviser Einar
Elkær netop en sådan evne til at forholde sig til den intethed, der bliver nærværende i og med, at de
transcendente bastioner falder med modernitetens tilsynekomst. Hans eksistens peger dermed i
radikal forstand på et alternativ til det menneskeliv, der søger betydning og mening, og derved
iscenesætter han et opgør med den dekadente bevidstheds begrædelse af meningstabet, selvom
andre dele af ham, som vi har set, samtidig også er et udtryk for denne bevidstheds pinefulde
fordoblingstendenser. Akrobatikken understreger således i høj grad Einars kompleksitet og ved at
lade sin protagonist vælge showvejen, gør Johannes V. Jensen ham til eksponent for en æstetik, der
netop gør grimasser til intetheden. Imidlertid får de akrobatiske udfoldelser i Jensens optik ikke lov
til at stå alene som tomme henvisninger til intet i en tilblivende gestus, der udelukkende standser
tiden, idet de gøres til genstand for idiosynkrasiens ironiske tilbøjelighed, der som ovenstående citat
bevidner, vrænger på næsen af Einars springen rundt. Romanen bliver således stående ved at
fortolke Einars akrobatik i en optik, der er tabets og negativitetens, og dermed kommer showets
tilstedeværelse i romanen i sidste instans snarere til at virke som den idiosynkratiske
fortællerstemmes fremhævelse og begrædelse af det uoprettelige tab af mening, som den moderne
verden synes at have genereret. Vi skal i denne fremstillings sidste kapitel vende tilbage til dette
skisma i romanen, der på den ene side overordnet forekommer at være styret af en tabsoptik, men
som samtidig i visse passager introducerer nogle elementer, der peger ud over
fordoblingskategorien.
Kvinder
Einars ønske om at blive et helt menneske kan ses som en reaktion på leden og frustrationen ved
den moderne verdens heteronomi, der tillige aftegner sig i individet. Han giver således, som vi skal
se i det følgende, i romanen gentagne gange udtryk for, at hans projekt er at samle alle trådene i sig
og komme til at fremstå som et subjekt. Tæt forbundet med dette ønske er hans forhold til kvinder,
og han nærer således en dyb forhåbning om, at de revner eller krakeleringer i personligheden, som
han lider af på en eller anden måde vil kunne kittes sammen, hvis blot han kunne møde den rette
kvinde. Imidlertid synes projektet allerede fra begyndelsen at have indskrevet sin egen undergang
og umulighed i sig, og fra fortælleren lyder det da også slutteligt: “I sin Opvækst søgte han
forgæves fasthed, han ville være en Mand og kunne ikke blive det” (188).
42
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
I romanen introduceres tre kvinder, der får særlig betydning for Einars bestræbelser på at få samlet
de forskelligartede impulser i sig til et hele. Disse tre er Ingeborg, Elise og Betty. I mødet med dem
udspiller der sig imidlertid også tre forskellige variationer over det, man kan kalde den dekadente
erotik, og romanen skriver sig i og med sit blik på kvinden direkte ind i fin-de-siècle litteraturens
hang til at dæmonisere og fremmedgøre mandens kønsmæssige modpol. I litteratur og malerkunst
fra forrige århundredeskifte vrimler det således med dæmoniserede kvindeskikkelser eksponeret af
tidsånder som eksempelvis Joris-Karl Huysmans, der skriver dekadencebibelen A Rebours (1884)
eller Gustave Klimt og Gustave Moreau, der ynder at fremmale kvindens farlige og altfortærende
begær i stærkt symbolsk opladede kvindeportrætter med titler som Salome og Judith. Som Jens
Malte Fischer opsummerer i sin fremstilling af den dekadente erotik: ”Sadismus, Masochismus,
Nekrophilie, Flagellantismus und manch andere Spezialitäten sind bevorzugte Themen der
dekadenten Literatur”46. Netop disse seksuelle excesser og fascinationsmomenter finder den til tider
homoerotisk disponerede dekadente mand anledning til at indlæse i kvinden, som derved oplades
med et farligt begær, der fører til syntetiseringen af det, som Malte Fischer videre kalder
dekadencens tre kvindelige grundtyper: ”femme fatale”, femme fragile” og ”femme enfant”47.
Også Johannes V. Jensen nærer tydeligvis en særlig forkærlighed for dette litterære topos, der
iscenesætter kvindens seksualitet som en fordærvende og i sidste instans fatal kraft, som manden
dels frastødes af dels føler en enorm fascination og tiltrækning af. Dekadencens kvinde-stereotyper
væver sig således ganske markant ind i fremstillingen af Einar Elkærs tre væsentlige
kvindeskikkelser, og som vi skal se af de følgende analyser, er det et tema, der gennemløber hele
romanen som en over- eller understrøm, der mod slutningen får frit løb i den kaskade af billeder,
der går umiddelbart forud for Einars endeligt.
Den overeksponering af et bestemt kvindebillede, der findes i den europæiske fin-de-siècle kultur,
kan, som det bl.a. bliver gjort hos Bram Dijkstra i Idols of Perversity fra 1986, ses som et udtryk for
mandens frustration over den gryende modernitets nye udfordringer. Dijkstra skriver eksempelvis:
”[…] many of the most comfortably situated men in late nineteenth-century culture felt a vague,
poorly defined sense of marginalization”48. Dijkstra anlægger en socioøkonomisk optik på det
moderne og ser i den forbindelse industrialiseringen og den derpå følgende hastige økonomiske 46 Fischer in Propyläen, Band 5, Berlin 1984, p. 574 47 Ibid. p. 574 48 Dijkstra, 1986, p. 354
43
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
vækst med dens mange nye muligheder og de omfordelinger, der dermed finder sted i den sociale
samfundsstruktur, som en årsag til, at mange mænd til trods for, at de umiddelbart ser ud til at være
privilegerede, føler sig magtesløse og uden indflydelse i forhold til det hastigt frembrusende
modernitetslokomotiv. Stillet over for de mange nye udfordringer kommer disse mænd til at fremstå
svage, selvynkende og handlingslammede, og i en sådan eksistentiel krisesituation bliver kvinden et
oplagt projektionsobjekt. I forskellige forklædninger fremstilles hun som en bøddel, der med sit
dræbende begær kommer til at bære skylden for mandens ulykke.
Som det har været belyst gentagne gange tidligere i denne fremstilling, reflekterer også Einar Elkær
på mange måder det problemfyldte og komplicerede møde med moderniteten, og netop
kvindefantasmernes evidens i romanen er med til at understrege, at Einar Elkær i høj grad også er et
barn af sin tid. Einars forhåbninger om, at han i og med en gunstig relation til det modsatte køn vil
kunne forløses og dermed blive et subjekt, er derfor allerede, da vi møder ham i kapitel 4 inficeret
af det ovenfor præsenterede dekadente kvindesyn, hvilket kommer til at spærre for, at der kan opstå
en egentlig syntese i Einars splittede psykologi. Dette skal vi se nærmere på i det følgende, idet
Einars konfrontationer med romanens tre væsentlige kvindefigurer belyses i en glidende bevægelse
fra det tilfældige møde med Ingeborg, der giver Einar et flygtigt indblik i kvindens farlige begær
over i mødet med Elise, hvor den overspændte erotiske energi udløses for endelig at nå til Betty, i
hvis skikkelse dekadencens kvindetyper finder sit mest prægnante udtryk som et symbol på Einars
endelige opløsning.
Tilfældigt møde
”Se, jeg mødte paa en Gade-
Døden…aah saa skøn at se,
brune sommerlige Lokker,
en Skønjomfrus Hud, som Sne.
”Lad mig leve” bad jeg Døden
i mit unge Hjertes Vé!”49
Mødet med Ingeborg er et eksempel på det tilfældige møde i byens vrimmel - det singulære møde,
49 Fra digtet ”Se, jeg mødte paa en Gade-”, Sophus Claussen in Fabler, 1917 (skrevet 1895)
44
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
der beror på et øjebliks tiltrækning, hvor blikket finder et interessant anderledes ansigt, der pirrende
udhæver sig fra mængden.50 Da Einar træder ud af storbyrummet i kapitel fire, mestrer han
lediggængerens flanerende attitude til fulde, og mødet opleves da således:
“[...] nye Ansigter kom frem foran ham i Lygtelyset ustandseligt og ensformigt som Boblerne i en Kilde. Han saa dem
alle og glemte dem straks igen [...]. Undertiden kom der et Ansigt, der interesserede ham en kort Tid, helst
Kvindeansigter [...]. Pludselig saa Einar et hvidt Dameansigt dukke op foran sig [...].” (38)
Passagen fremskriver et omslag fra den blaserte, ligegyldige tilgang til byens menneskevrimmel til
den pludseligt opdukkende intense øjebliksoplevelse – chokoplevelsen i det flygtige møde med det
interessante. Det bevidst opladede byrum fungerer således som æstetisk produktivt oplevelsesfilter,
hvor protagonistens tilfældige indlevelse i en forbipasserende genererer den sproglige produktivitet,
der sættes i fokus i kapitel fire og fem. I mødet med Ingeborg dyrkes den cerebrale erotik, hvor øjet
fungerer som penetrationsorgan. Det er således mandens blik på kvinden, der primært gestalter og
fastholder forbindelsen mellem de to, uden at det på noget tidspunkt udvikler sig til at blive en taktil
erotisk forbindelse. Einar får øje på kvinden i mængden, og som en anden Sult-helt følger han efter
hende, uden dog at digte sig ind på hende i samme grad som fortælleren i Sult, der spontant
inspireres til at give kvinden i sit tilfældige møde på en gade navnet Ylajali.
Kendetegnende for Einars første møde med kvinden er en høj grad af afindividualisering, og hans
umiddelbare beskrivelse af hende karakteriserer hende således mere som en stereotyp end et
egentligt individ:
“Skyggen under Næsen var der, og gennem Dunkelheden under en stor Hat saa han Blikket, det gamle Menneskeblik
[...] denne sjældne Arkitektur...” (38)
Ved det andet møde træder hun dog mere i karakter for ham, idet hun fortæller ham sit navn. Det er
tillige under dette andet møde, at Einars ønske om at blive hel via kvinden finder sit mest prægnante
udtryk, idet han betror Ingeborg følgende:
50Det tilfældige møde mellem kønnene i storbyrummet fascinerede mangt en digter omkring forrige århundredeskifte så meget, at det nærmest fik karakter af et litterært topos. Her kan eksemplevis nævnes Baudelaires digt “A une passante, Sophus Claussens ovenfor citerede “Se, jeg mødte på en Gade -” og Johannes Jørgensens “Et Møde”, der alle beskriver dette møde.
45
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
“Jeg mener noget, som jeg gaar og drømmer om skal hænde mig. Nemlig at jeg skal træffe et Menneske, et eneste,
overfor hvem mit Selv kan vise sig helt og siden blive ved at være det […]. Jeg vilde træffe en, der var saaledes
beskaffen, at hun - for det maatte være en Kvinde - saa at sige kunde vende alle Magnet-Enhederne i mig den samme
Vej. Som jeg gaar nu, er jeg jo meningsløs – en negativ Kraftmængde, som egentlig slet ikke er, før den positive
Modsætning kommer til.” (55)
Forestillingen om forløsning gennem kvinden og drømmen om det hele menneske kobles således til
Ingeborg-figuren. Men som det allerede er blevet antydet, er Einar også i den forbindelse
gennemsyret af ambivalens, og hans forhåbning til kvindens frelsende potentiale kan lynhurtigt slå
om i frygt og en opfattelse af hende som en egentlig trussel for manden. Således kobles også
forestillingen om kvindens farlighed til Ingeborg-figuren, idet hun sammenlignes med den franske
adelsdame Charlotte Corday, der myrdede den franske revolutionær Jean-Paul Marat. Via denne
sammenligning kommer kvinden til at fremstå som en brutal hævnerske, der ikke går af vejen for at
dræbe sit bytte, idet hun er lig sit fatale begær og sin kønsdrift. Mere tydeligt træder denne hang til
at dæmonisere hende dog frem af følgende beskrivelse af hende:
“Einar saa paa hende, hun var ung og fristende, hendes Mund var som to friske Blodstriber. Der var denne sælsomme
Kontrast og Harmoni mellem det fine Hoved og Kroppens Uforholdsmæssighed - dette Sammenspil af Ynde og brutal
Form, Kyskhed og Erotik, som kunne gøre en Mand hvileløs og skulende. Man kunde tænke sig, at hun matte være
sensibel som en syg, skønt hun rødmede af sundt Blod, hendes Nerver maatte være nye og friske som en Plantes skære
Rodtraade.” (50)
I dette citat syntetiseres de tre grundtyper i den dekadente kvindeopfattelse. Her glider femme
fatalens fortærende kødelighed, hun rødmer af sundt blod, er brutal, sammen med femme fragilens
sygelighed, den sanselighed, der i sig rummer dødens fascination. Læbernes fremtoning som to
blodstriber forstærker dette begær mod døden, idet kvinden fremstilles som vampyren, der kan suge
al kraft ud af manden. Endelig rummer kvinden træk af femme enfantens barnlighed, en
dæmonisering af den uerfarne krop. Hendes hoved er fint og nerverne nye og friske, hvilket står helt
klart i citatet: “Der var noget af dette vegetative Dybsind over hendes Ansigt, som man kan se hos
rigtig sunde Smaabørn” (50). Ingeborg bliver således et ikon, der i sig samler alle de modsatrettede
kvindebilleder, som den truede dekadente mand betjener sig af. Det afindividualiserende blik,
hvormed Einar scanner hendes overflade ved det første møde, slår hurtigt om og bliver til et
dæmoniserende blik, der virker lige så individfornægtende og derfor kun fører Einar længere væk
fra det erklærede projekt om at blive et helt menneske. Da Einar til slut må indse, at Ingeborg
46
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
faktisk er prostitueret: “[...] hun hørte til den finere Demimonde” (60), giver det kun ny næring til
hans trang til at oplade hende med farligt begær, og drømmen om kvinden som den helende instans
svinder ind. Det er dog først i relation til Elise, at kvindens dæmoniske magt over manden for alvor
bekræftes, idet hun i stedet for at bringe et menneske frem i ham blot forfører ham ned på at langt
lavere udviklingsstadium.
”Jeg har bedt om Vaar hos Døden
derfor skal jeg slettes ud.”51
Menneskedyret
Mødet med Elise kan læses som et kardinaleksempel på op- og afladningen af et idiosynkratisk
spændingsfelt. Forud for dette møde har Einar for en tid søgt lidt væk fra byrummet og indlogeret
sig på en større gård i Nordsjælland. Her hjemsøges han for alvor af underlige tankespind og ”[…]
dette var første Gang, Einar rent ud tænkte sig Muligheden af at være Sindssyg” (79). Han leger
således med tanker, der anticiperer de tematikker, som indeholdes i den lange monolog ved fjorden,
hvilket vi skal se nærmere på senere. Umiddelbart inden mødet med Elise er hans eksistensmodus
gennemsyret af hadske impulser i tråd med dem, der berøres i Bjørnvigs essay om den æstetiske
idiosynkrasi. Han er ”Følsomhed uden Følelse, Fornemmelse uden Sanselighed, denne Sindstilstand
[…], vækker Had til Virkeligheden”52. Disse hadske fornemmelser knyttes i romanen sammen med
Einars indestængte kønsdrift, og det hedder:
”I alle Fald udledte Einar nu sin Ondskabsfuldhed fra den kønslige Ensomhed, han gik og blev glubsk som en udstødt
Hanulv i Skoven. Og havde han ikke haft sin aarvaagne Forstand, saa kunde han nu ganske jævnt have udviklet sig til
Lystmorder.” (78)
Han fascineres af knive og våben – ”[…] den Vinter blev hans Vaabenglæde helt mærkelig” (78).
Imidlertid bliver den handling, der i et glimt forløser den forpinte fornemmelse i Einar, ikke det
radikale mord, men den spontane seksuelle udladning. Hans idiosynkratiske tilbøjeligheder pirres i
høj grad ved synet af Elise, og selvom han i begyndelsen ytrer om hende, at hun er “ret en
Himmerigs Bid”, slår hans stemning hurtigt om i en følelse af væmmelse. Han ser hende gå rundt i
stuerne på gården, hvilket fylder ham med afsky: “Aldrig havde Einar set noget, der væmmede ham
51 Fra digtet ”Se, jeg mødte paa en Gade-”, Sophus Claussen in Fabler, 1917 (skrevet 1895) 52 Bjørnvig, 1949, p. 191
47
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
saa dybt, det var som en Kat, der gaar forbi et Stoleben” (83). Kattedyret kædes på dette sted i
romanen første gang eksplicit sammen med kvinden, men som vi skal se senere udfoldes
symbolikken først til fulde i de to sidste kapitlers fantasmagorier. Passagen, hvor Einar en nat i
Fiolstræde, hører kattene i gården, anticiperer imidlertid denne sammenkobling mellem kat og
kvinde. Kattene konstituerer her i og med beskrivelsen af deres natlige sang et symbol på havets
lokkende sirener, hvis hensigt det var at bringe de forbisejlende sømænd ud af kurs. Billedet peger
endvidere frem imod den sang, Betty senere skal optræde med for til sidst at kulminere i en
fuldstændig sammenglidning mellem kat og kvinde, og der er således tale om endnu et ledemotiv.53
Væmmelsen får Einar til at beslutte sig for at rejse fra gården for, som det hedder: ”Der var noget
alt for ækelt ogsaa ved hans egen Holdning. Dette at han følte sig draget mod hende, naar han
alligevel vidste, at han ikke kunde faa nogen Følelse op i sig, var baade pinligt og smudsigt” (83).
Men aftenen inden afrejsen ser han Elise stå i haven: ”Hun stod hvidklædt under det store,
blomstrende Æbletræ” (84). Billedet alluderer tydeligvis til paradismyten, som det skriver sig ind i,
inden syndefaldet finder sted – æbletræet, der skulle bære den forbudne frugt, står stadig
blomstrende, og der er noget uskyldsrent over det statiske billede af kvinden i de hvide klæder.
Dette stilleben er imidlertid uforeneligt med Einars urolige og således dynamiske kønsdrift, og der
må en tredje instans til for, at den erotiske udladning mellem dem kan finde sted. Det er således
først, da rotten som en katalyserende kraft piler hen over Elises fødder, at hendes statiske position
over for Einar dynamiseres, og hun dermed i et forsvindende øjeblik bliver tilgængelig for ham.
Den væmmelse, som rotten udløser, bringer det dyriske driftsmæssige frem i dem begge og ved
lyden af hendes hæse brøl, mindes Einar om sin egen dyriskhed, hvilket får ham til med ét at
springe på hende:
”Hun slap en dyb Strubelyd og rev Hænderne op – et hæst Menneskebrøl. Einar fik som et tungt Tryk for Panden og
sank rystende i Knæ, hans Arme blev tunge, som om de var længere – han følte sig haaret…og han sprang to Skridt,
greb om hendes Liv og bar hende op ad Trappen – knurrende.” (84)
Som tidligere beskrevet er grundlaget for idiosynkrasien sammenstødet mellem to uforenelige
størrelser. Episoden mellem Einar og Elise iscenesætter imidlertid den eksplosive og momentane
overvindelse af denne, idet den umiddelbare uforenelighed mellem dem for et øjeblik sættes ud af
53Johannes V. Jensen skriver om katten og kvinden i “Dyrenes Forvandling” (1927): “Kvinden, naar hun er mest forførende og farlig, udstyres med Kattens Egenskaber...Grusomhed og Ynde laaner sit Indbegreb fra Kattene, de er mere end Kvinden, de er inkarnationen af selve det kvindelige i Naturen.”
48
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
spillet. Ved rottens tilsynekomst træder de begge ned på et lavere udviklingsstadie og det dyriske
potentiale i mennesket aktualiseres i den erotiske udladning af de ophobede idiosynkratiske
fornemmelser. Imidlertid er episoden med Elise ikke romanens eneste eksempel på, at Einar
undergår en forvandling i en atavistisk bevægelse mod sin egen dyriskhed. Således kan den passage,
hvor Einar under sit ophold i New York træffer en trup indianere, betragtes under en lignende optik.
Indianerne, der fremstiller en art menneske-(dyr), repræsenterer således en primitivitet, der står i
skarp kontrast til den civilisation, der i skikkelse af byen omgiver dem. Ved synet af dem fyldes
Einar på ny af hadske fornemmelser:
”Det faldt ham ind, at der maaske kunde komme noget ejendommeligt op i ham ved at være sammen med disse Bæster
– ved en slags Induktion. – Han tænkte paa, at han godt kunde skære dem ihjel en for en, mens de var bedøvede af deres
Forædthed. Denne tanke var bestialsk nok. […] Han var gaaet op i deres lunefulde, hastige Liv og havde virkelig faaet
fat i et Par Fornemmelser – noget underligt som Abelivsfølelse.” (71-72)
Einars labile psykiske tilstand sætter ham i stand til i bogstaveligste forstand at ind-leve sig i sine
omgivelser. Synet af de primitive indianere går således direkte i kødet på ham, og som ”ved en
slags induktion” afsætter det sig som en ”abelivsfølelse” samtidig med, at han optændes af
rovdyrets utæmmede dræberinstinkt, der får ham til at fantasere om at skære de sovende indianere
ihjel.54 Men det kommer ikke til nogen idiosynkratisk eksplosion under dette møde, og dermed
forbliver kvinden den ultimative dæmoni, der via sit ustyrlige begær alene formår at forføre manden
ned på et udviklingsmæssigt lavere stadium, hvor refleksionen sættes ud af spillet. I denne
54Modernitetens fremvækst medfører en øget opmærksomhed omkring mennesket – det humane. Men samtidig fødes også det, man kan kalde ikke-mennesket: objekter og dyr, hvis eksistens kan siges at være betinget af modernitetens massekulturelle horisont, der virker afstumpende og barbariserende på det menneskelige følelsesliv. Personerne hos Zola eksempelvis skildres som fysiologiske tilfælde, som menneskedyr, jf. Menneskedyret (1890), uden fri vilje og sjæl. Dette dyriske elements tilsynekomst sætter spor langt ind i det 20. årh.s litteratur, hvor man for eksempel 100 år efter Zola hos Bret Easton Ellis i American Psycho (1992) finder noget lignende hos protagonisten Patrick Bateman, der fuldstændig blottet for menneskelig psykologi rager massemyrdende rundt som et bæst i Yuppie-forklædning i storbyjunglen New York. Han siger bl.a. om sig selv: ”Jeg har alle de karakteristika, der tilhører et menneske: blod, kød, hud, hår; men ikke en eneste klar identificerbar følelse med undtagelse af grådighed og væmmelse. Der sker noget rædselsfuldt i mig, og jeg ved ikke hvorfor. Min natlige blodtørst flyder over mine dage. Jeg føler mig dødelig, på vanviddets rand. Jeg tror min maske af normalitet er ved at opløse sig” (Thomsen, 2001, p. 283). Disse ord kunne lige så godt stamme fra Einar Elkær, som i sine mest vanvittige øjeblikke tydeligvis har træk til fælles med Bateman og andre figurer tilhørende den litterære generation af menneskedyr, hvis første led blev skabt i kølvandet på den gryende modernitet. Den tematik, som Johannes V. Jensen sammen med andre af sine samtidige slår an, idet de afsøger grænserne for det menneskelige, udvikler sig og radikaliseres op gennem det 20. årh., hvor et fænomen som Bateman gestalter det ultimative billede på modernitetens afstumpende og barbariserende virkning. Overvejelserne i denne note er inspireret af Bodil Marie Thomsens artikel ”Menneskedyret i det 20. århundrede” in Jeget og ordene, 2001
49
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
konfrontation med det blinde begær gøres idealet om forløsning og heling gennem kærligheden
mellem mand og kvinde for alvor til skamme, og romanen synes da også, efterhånden som den
skrider frem, at skrive sig længere og længere væk fra dette oprindelige projekt.
Gensyn…
Mødet med Betty begynder som en kortvarig idyl, og som sådan er hun den af romanens tre
afgørende kvindeskikkelser, der umiddelbart bringer Einar tættest på en realisering af kærligheden
som helende kraft. Episoden ved fjorden, som jeg opholdt mig ved i det indledende formafsnit,
fremskriver et nærvær og en fylde, som kommer til at kontrastere stort set hele den øvrige del af
romanen, hvor det ikke længere er sol og lys, der dominerer, men den heftigt faldende regn.
Beskrivelserne af Einar og Bettys kåde leg vidner om en umiddelbarhed, der ikke senere vender
tilbage i romanen:
“Einar vidste ikke, hvordan det gik til, at han kom til at sidde paa Knæ med Betty i Favnen...og han kyssede hende vildt
paa Kinderne og Hagen, han samlede hele hendes Person tæt ind til sig...Han sad paa sine Fødder.” (21)
Udsagnet vidner om, at Einar på dette tidspunkt faktisk er i stand til at handle uden forinden at have
tænkt forløbet igennem – han ved således ikke, hvordan det går til, at han pludselig sidder med
Betty i favnen. Refleksionstvangen er for et kort øjeblik sat ud af spillet, og dermed er der intet til at
blokere for den fysiske udfoldelse. Diskrepansen mellem indre og ydre og mellem handling og
tanke, som henviser Einar til at vandre omkring i et uforsoneligt indre eksil uden reel kontakt med
det ydre, slår da også først for alvor igennem ved kapitel fires begyndelse.
Da Einar møder Betty igen er splittelsen og selvrefleksionen i den grad blevet en del af hans
typologi, hvilket er med til på forhånd at dødsdømme deres forsøg på at genetablere fortidens lykke.
Betty er i mellemtiden også blevet en anden, og hun fremstår ved gensynet som en emanciperet,
selverhvervende kvinde, der således økonomisk har gjort sig uafhængig af manden, hvilket desuden
understreges af, at hun er ved at lade sig skille fra Borring. Einar opfatter hende som “robust” og
“beregnende”, men ønsker alligevel at genfinde lykken med hende: “[…] han havde ligesom vendt
de Kviste mod Lyset, han vilde skulle trives. Han tænkte paa Betty og Barndommen ved Fjorden
[...]” (118). Udsagnet vidner om, at der for et kort moment gribes tilbage til forestillingen om
50
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
kvinden som en helende kraft, men i Einars fordærvende optik, tager Betty atter hurtigt skikkelse af
det udslettende.
Gensynet mellem dem udformer sig i en række scenarier, der er parallelle med dem, der udspillede
sig i barndommen. Således finder vi de to siddende som dengang: “Einar lagde sig paa Knæ og tog
hende op i sit Skød - hun var bleven stor og tung - han samlede hende tæt ind til sig [...], Einar sad
paa sin Fødder. Betty græd. Naturligvis! tænkte han” (99). Ganske som dengang i nøddehækken og
alligevel anderledes, for her er umiddelbarheden forsvundet, og den spontane glæde er forvandlet til
gråd og bekymring. De to søger imidlertid at genetablere paradiset ved at forene arbejde med
kærlighed, idet Einar bliver akrobat og rejser ud i verden med Betty for at optræde. Men romanen
følger dem ikke, og hvorvidt denne konstellation bliver succesfuld, forekommer da at være
uafgørligt. Læseren genfinder først de to, da de er på vej til det tabte paradis ved fjorden, og selvom
de her lever “et glemsomt Liv”, der peger tilbage på den oprindelige idyl, er alt alligevel forandret.
Symbolsk ytrer det sig eksempelvis ved, at regnen dominerer, og blæretangen ser op på Einar “med
Klaser af udbulnede Øjne”. Nærheden mellem dem beskrives ligeledes i negative billeder, og her
kan det fremhæves at “Bettys Fingre sitrede inden i Einars Haand og krøb ligesom smaa Dyr i
Dødskamp” (128). Forholdet mellem de to synes således snarere at afspejle et sammenbrud end en
egentlig genopbygning, hvilket radikaliseres yderligere under besøget af Helene og Thomsen, der
kommer til at fungere som Betty og Einars spejlingsfigurer.
Einar og Thomsen er begge svage overreflekterede mænd, der på én gang føler sig domineret og
draget af de to kvinder, hvilket tydeligt manifesterer sig gennem deres blik på de to optrædende
kvinder:
”Helene slog døren op og de kom ind i Kostumer. Betty sang og hun daarede dem aldeles […]. Hendes uregelmæssige
Overtænder var synlige, hendes Mine kunde ingen befæste sig imod. Blikket fra hendes lysebrune Øjne var blødt som
Fløjl. Da hun havde sunget, dansede hun lidt og holdt sin Kjole op, hun dansede paa sine Strømpefødder. De var røde i
Taaen, som om hun havde danset i en Blodpøl et Sted en Gang.” (138-39)
Da de to kvinder træder dansende og syngende frem for mændene, er Bettys strømper røde “som
om hun havde danset i en Blodpøl engang”, og man ser hendes “uregelmæssige Overtænder”. Hun
fremstilles både som kattedyret, vampyren og Salomen, der fremviser boldrester fra det afhuggede
hoved. Om Helene hedder det:
51
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
”Nu dansede Helene. Hun lod den blaa Silkekaabe falde og stod i et ganske kort Skørt. De lange, lige Ben var beklædte
med Trikot af Farve som Aaleskind. Hun havde to Pinde i Haanden i Stedet for Kastagnetter, hun smældede med dem
og dansede. Og lidt efter lidt var det, som om hendes Vilje lyste ud af hende, hendes Ynde ophørte med at være bevidst
– hun dansede med Lidenskab – en Lidelse fandt det eneste Udtryk den kunde faa…” (139)
Som det ses gestaltes Helenes figur udelukkende i og med den metonymiske fremstilling af de
klæder, hun bærer og de pinde, hvormed hun rytmisk understøtter sine dansende bevægelser, der
efterhånden transformerer hende til ren lidenskab. Synet af dette kvindelige ikon, som dog kun er et
produkt af det mandlige, afindividualiserende bliks projektioner, stimulerer imidlertid mandens
begær yderligere således, at kvinden i Helenes skikkelse under denne optik ender med at fremstå
ganske uopnåelig:
”Thomsen sad i Hjørnet og saa til, hans Øjne blev ganske smalle. Og mens han fangede Glimtene af Helenes Øjne, […]
forstod han med et, at dette unge, staalsmidige Væsen ikke var nogen Kvinde – det var Kunsten, den golde og
ubegribelige, den egenmægtige Kunst. Og i samme Nu voksede hans stundesløse Attraa. Nu vilde han netop af al sin
Magt have hende. Hun var som selve Livet for ham, og hvis han ikke vandt hende, maatte han dø.” (139)
Helene, hvis navn alluderer til den græske mytologis skønne Helena, betragtes som en inkarnation
af “den golde og ubegribelige, den egenmægtige Kunst” (139), og Betty bliver med disse mænds
blik hvilende på sig til Salome-figuren - dekadencens ikon, der i sig forener femme fatale og femme
fragile, og i sit væsen er drift og død - fortærende, vampyrisk kødelighed.
Men Betty kommer i mere end en forstand til at inkarnere Salome for ikke nok med, at hun via sin
dans bringes til at henvise til hende, hun kommer også til rent symbolsk at dræbe Einar, hvilket
netop foregår ved en art halshugning, da hun gaber over hans hoved. I Betty kulminerer altså den
fatale drift, der blev slået an ved Ingeborg og udvikledes hos Elise, idet Betty i sidste instans bliver
symbol for selve døden. Denne dødstematik udspiller sig endvidere på et mere konkret plan i og
med det antydes, at Betty får foretaget en abort. Helene bringer hende nogle medikamenter, og efter
besøget ligger Betty syg nogle dage. Selvom det er ganske svage indicier for, at Betty har valgt at
fordrive et barn, giver det mening sammenholdt med Einars afsluttende hallucinationer. Her hører
han barnegråd: “Hvem er det, der græder herinde ved Siden af, ligger der et Barn alene?” (197).
Endvidere gestalter kvindefantasmet sig for ham som Medea, der jo hævnede sig på sin mand ved at
dræbe deres fælles børn, men hun ligner samtidig Betty. Der løber således nogle understrømme af
noget hemmelighedsfuldt og gedulgt, der aldrig bliver ekspliciteret i romanen og som sådan er med
52
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
til at bestyrke det dæmoniske kvindebillede, der ønskes fremlæst. I den henseende må også det
endelige brud med Betty nævnes, idet det sker uden, at hun får lov at komme til orde. Det er
udelukkende Einars fortolkning af hændelsen med Borring, der bliver afgørende, og dermed
dømmes Betty endnu engang som den driftsstyrede, pengegriske kvinde, hvis eneste mål er at tage
magten fra manden.
Romanens ultimative kvindefantasme gestaltes dog først i Einars hallucinerede univers, hvor
kvinden/Betty som Medea og kattedyr forener døden og driften. De ledemotiver, der gennem
romanen har fungeret som strukturerende faktorer, glider nu sammen i et svulmende erotisk billede,
der males i gult som farven på kattens øjne og som angst og i rødt som læbernes fylde. Einar, der
har opgivet sin trods og ikke længere kan se nogen vej ud af galskaben, længes imod udfrielse, og
han bønfalder sin herskerinde: “Se paa mig, gab over mit Hoved!…” (197). Og han mødes af de
“ravgule Øjne” og den “røde Mund” og oplever, at han synker imod denne fantasiskabning:
“men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige
foran begge Øren - de hakkede forsigtigt mod Huden, vibrerende kælende - og han mærkede en hed Aandedamp, der
bølgede mod Ansigtet. Han havde ikke Kraft til Undren - han sank....” (195)
Kvinden, katten, moderen og mordersken, denne kvindeskikkelse, der bliver det mest sublime
symbol for livets endeligt, åbner sig op og lader Einar forsvinde ind i sig. Således sluttes ringen og
Einar ender i symbolsk forstand, der hvor hans liv engang begyndte. Hans død kan ud fra den optik
læses som en omvendt fødsel, da han suges ind i den mund eller den tandbesatte vagina, der
alluderer til munden, der i kapitel et lukkede sig om stenen. Den kvindelige urkraft bliver dermed
symbolsk hans endeligt. Og faldets lov fuldbyrdes.
53
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet
54
4. Projektet .........................................................................................................................................37
Dekadent bevidsthed......................................................................................................................37
Show ..............................................................................................................................................40
Kvinder...........................................................................................................................................42
Tilfældigt møde..............................................................................................................................44
Menneskedyret ...............................................................................................................................47
Gensyn… .......................................................................................................................................50
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
5. Poetikken
”INCIPIT ZARATHUSTRA”55
De læsninger, jeg indtil nu har foretaget i Einar Elkær, har primært været styret af ét bestemt
element i romanen, nemlig dens negerende holdning til modernitetens heterogenitet, der under den
meget markante idiosynkratiske fortællerstemmes optik finder et prægnant udtryk i den
faldsmetaforik, der ender med at tilintetgøre protagonisten i en nådesløs irreversibel bevægelse mod
afgrunden. Som det er blevet nævnt, forekommer denne negerende optik på mange måder at være
bærende for det, man, trods romanens polyfone fremtrædelse, kan kalde den røde tråd i narrationen.
Med det idiosynkratiske blik privilegerer den det vilkårlige og fragmentariske på en sådan måde, at
det vidner om en indædt vrede mod, at den moderne verden ikke længere lader sig subsumere et
transcendent referencepunkt. Frustrationen anvendes imidlertid som litterær generator for
fremskrivelsen af en ny form for (meta)fysisk dagsorden, hvis omdrejningspunkt bliver en
klaustrofobisk immanens, der formuleres i billedet af jorden som den altopslugende kraft. Det er
denne bærende stemme, der får den sidste replik ved romanens ophør, og der er, som det tidligere er
blevet påpeget, ingen tvivl om, at den fælder en hård og kontant dom over det, man med Vladimir
Jankélévitch kan kalde ”bevidsthedens konstitutionelle sygdom”56 – dekadencens uophørlige
selvoptrævlende gestus. I denne overordnede optik bedømmes protagonistens splittede,
impulsstyrede eksistens udelukkende negativt, idet den opfattes ud fra en psykologisk synsvinkel,
der søger konsensus, heling og balance. Einar er således, da vi møder ham som en vibrerende
membran i storbyen, udstyret med en længsel efter at blive hel, at blive et subjekt – et menneske.
Denne længsel relaterer sig, som vi så det i det foregående afsnit, i høj grad til romanens kvinder,
der imidlertid under Einars dæmoniserende, idiosynkratiske blik fremstilles på en sådan måde, at
projektet er dømt til at kuldsejle, idet Einar er ude af stand til at realisere et varigt
kærlighedsforhold.
Men som det er blevet antydet flere gange i denne fremstilling, sætter romanen selv sideløbende
med denne bærende narrative logik en alternativ dagsorden eller rettere, den er også noget andet,
som synes at unddrage sig at blive henregnet under begreber som dagsorden eller projekt, men som
blot flyder ud af noget unavngivet. Her tages splittelsen så at sige på ordet og lægges ikke ind under 55 Nietzsche, 1996, p. 43 56 Jankélévitch, 1993, p. 131
54
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
nogen givet dagsorden om at skulle overvindes. Dette alternativ til den begrædende attitude over for
modernitetens polyfone univers fremsættes eksplicit i romanens monologer – særligt i den
omfattende fjordmonolog – som i høj grad bærer præg af de tanker, vi finder hos samtidens
dekadencediagnostiker par exellence – Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900).
Tillige med mange andre i sin samtid lader Johannes V. Jensen sig inspirere af de nye tanker, som
Nietzsche fremfører, og som præsenterer en helt ny måde at filosofere på, der, som det skal vise sig,
kommer til at sætte et afgørende præg på tænkningen i det næste århundrede – det 20. Selvom
Jensens påvirkning af Nietzsches berusende ideer i høj grad vidner om hans egen samtidighed, kan
der netop med afsæt i disse ideers indvirkning på romanens fremtrædelse trækkes tråde langt ind i
det efterfølgende århundrede. Her får Nietzsches ideer afgørende betydning for eksempelvis
udviklingen af den franske poststrukturalisme repræsenteret ved navne som Jacques Derrida, Jean-
Francois Lyotard og Gilles Deleuze.
Jeg vil i de følgende afsnit søge at afdække nogle centrale elementer af Nietzsches tænkning, idet
jeg tager afsæt i de dele af Einar Elkær, hvor denne nye filosofi tydeligvis har indlejret sig.
Nietzsches ideer fremstilles dels eksplicit i en lettere grumset aftapning i de monologer, der
tillægges protagonisten, der rabler dem af sig i en lind talestrøm og dels i de passager i romanen, jeg
tidligere har benævnt mellemrum, hvor romanen som tekst selv synes at gøre det og blive til det,
som ideerne peger på. Det er via disse passager, hvor romanen uafvidende er i tilblivelse, og hvor
den fuldstændigt gør sig fri af bundetheden til en veldefineret fortællerinstans, at jeg vil afrunde
fremstillingen med en afsluttende gestus til Gilles Deleuze – der ligesom Nietzsche tænker i
tilblivelse – for derved at accentuere denne fremstillings aktualiserende sigte.
Som Zarathustra
Indledningsvist skal vi rette blikket mod romanens syvende kapitel, hvor vi finder en meget direkte
reference til Nietzsches Also Sprach Zarathustra, som udkom første gang på tysk grund i 1892 altså
seks år før, Einar Elkær så dagens lys i Danmark – Jensen har da tydeligvis meget direkte tilegnet
sig de nye tanker, som Nietzsche fremfører i dette monstrøse værk.
55
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
”Efter mange Dages Ensomhed og Tavshed gik
Einar ud. Han gik i Tankefuldhed langs Hegnene
og kom pludseligt ind til Købstaden. […] Da han
kom ind paa Torvet, saa han, at der var Marked,
mange Mennesker og meget Kvæg var til Stede.
[…] Just som Einar var midt i Vrimlen, faldt det
ham ind, at han vilde stille sig op foran dem og
sige dem det, der laa ham paa Hjærte:” (80)
”Zarathustra gik alene ned ad bjerget, og han
mødte ingen undervejs. […] Da Zarathustra kom
til den nærmeste by, som ligger ved skovene, fandt
han dér meget folk forsamlet på torvet. Thi der var
lovet dem, at de skulle få en linedanser at se. Og
Zarathustra talte således til folket:”57
Som det ses af ovenstående citater fremstilles Einar i og med skildringen af hans vandring og
ankomst til byen som en Zarathustrafigur i stil med den, vi finder hos Nietzsche, hvilket ydermere
understreges af de udsagn, som Jensen tillægger sin protagonist i den følgende monolog, der dog,
som det jo er typisk for Einar, ikke i talesættes, men forbliver i det indre som et tankeeksperiment,
han ikke kan finde udtryk for i den ydre verden foran det potentielle publikum, der er tilstede på
torvet. Der er da tydeligvis også en forskel i fortællerholdningen de to udsagn imellem, og hvor
Zarathustras vandring er resolut og munder ud i den konsekvente formulering; ”og Zarathustra talte
således til folket”, er Einars bevægelse mod byen allerede fra begyndelsen indfældet i et helvede af
refleksion, og han går således i ”Tankefuldhed” og ”det faldt ham ind, at han vilde stille sig op”.
Ikke desto mindre finder vi i de følgende anslag til den omfattende fjordmonolog ideer, der står i
dyb gæld til Zarathustraværkets forestillinger om Overmennesket og overvindelsen af det svage
ressentimentsmenneske, der ikke formår at frigøre sig fra sig selv, fordi dets tanker er drevet af nid
og nag mod en verden, der betragtes som skyldig i de uforløste oplevelser, som denne
mennesketype bærer rundt på.
Nietzsches lancering af Zarathustra58 som talerør for sine ideer vidner om et væsentlig
karakteristikon ved hans filosofi, der i og med en reaktualisering eller iscenesættelse af fortiden på
stadigt nye måder hele tiden søger nye udtryk, der ikke er teleologisk orienteret, men konstant i sin
vorden i en tilsyneladende uendelig tilblivelsesproces. Gilles Deleuze kalder denne metode at 57Nietzsche, 1996, p. 8-9 58Zarathustra var navnet på Irans store profet, hvis levetid ikke lader sig eksakt bestemme. Ifølge Gyldendals Religionsleksikon lader kun en terminus ante quem (600 f. Kr.) sig med sikkerhed fastsætte. Navnet består af et betydningsmæssigt sikkert usthra: kamel, og et ganske usikkert zar-, der muligvis betyder ”drive frem, disciplinere”, altså ”en, der forstår at håndtere sine kameler” De biografiske data er lidet oplysende. Zarathustra tilhørte Spitamaslægten, og i de rester af Avesta, vi kender nævnes hans fader Pourushaspa, moderen Dughdova ( i et fragment), hans svigerfar, sønner og datteren Pourutjista. Han var offerpræst (zaotar) og socialt ringe stillet (”magtesløs”, Jasna 46,2). Hans lære (> zarathustrisme, zoroatrisme, mazdaisme, parsisme) er en spiritualisering af den gammeliranske offerkult. Kilde: Gyldendals religionsleksikon, 1998.
56
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
operere med ”Conceptual personae”59, idet han påpeger, at Nietzsche gør brug af en lang række af
sådanne i sin tænkning (eksempelvis Dionysos, Zarathustra og Kristus). I Deleuzes optik skal disse
navne ikke betragtes som pseudonymer for filosoffen, men snarere som en kilde til aktivering af det
mangfoldige potentiale for subjektivitet, der går gennem forfatterens eller filosoffens navn. Således
er det altså hverken Nietzsche eller Zarathustra, der taler, men i og med at de to navne sættes i spil
med hinanden frigøres et potentiale, der får Zarathustra til at blive filosof samtidig med, at
Nietzsche bliver til Zarathustra.60
I den persiske Zarathustras sange gathaterne finder den moralske modsætning mellem godt og ondt
udtryk i to selvstændige metafysiske magter; Ahura Mazda, skaberen, der præsenterer det gode, og
Ahriman, det destruktive element, der er i overensstemmelse med det onde, der fremstilles i en evig
kamp mod hinanden – en kamp der i et eskatologisk perspektiv først skal ophøre med det godes sejr
over det onde, hvorved det absolutte moralske skisma mellem godt og ondt vil blive overvundet.
Den Zarathustra, vi genfinder hos Nietzsche, synger i analogi med sit persiske forlæg ligeledes om
en ophævelse af den absolutte forskel mellem godt og ondt. Villy Sørensen siger om dette forhold i
sin introduktion til Nietzsche: ”Gennem Zarathustra lader Nietzsche altså moralen ophæve sig selv.
Læren om det evigt gode er for Zarathustra af det onde: ”Onde kalder jeg og menneskefjendske: alle
disse lærer om det ene og fulde og ubevægede og mætte og uforgængelige””61. Med dette ”ene og
uforgængelige” betegnes den sandhed, som mennesket, lige siden Platons installering af
idéverdenen, har søgt som en absolut transcendent instans uden for sig selv, og som det har benævnt
med forskellige navne. Det er netop denne sandheds absolutte fravær, Nietzsche proklamerer med
formlen ”Gud er død” for derved at indvarsle moderniteten, hvor mennesket må forsone sig med
tanken om, at det er overladt til sig selv og ikke længere kan søge sin saglighed i det uendelige, men
så at sige må grunde sin himmel på jorden. Zarathustra bliver forkynder af dette budskab, som
omsættes til tanker om overmennesket, den evige genkomst og viljen til magt. Også Johannes V.
Jensen lader sin protagonist lege med sådanne tanker, der indvarsler, at der på baggrund af
splittelsen, det dekadente og fuldstændigt heterogene kan udvikles et nyt og vitalt menneske, og
således formulerer Einar:
59 Marks, 1998, p. 43 60 Som det antydes her, er tilblivelse og bevægelse helt centrale elementer inden for Deleuzes tænkning, hvilket vi skal se nærmere på i denne fremstillings femte kapitel 61 Villy Sørensen, 1963, p. 84
57
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
“Jeg rummer al Menneskelighed her i mit Hoved, skønt det ligger løst og taget fra hinanden. – Ja jeg skal sige Jer, at
Analysen gaar forud for og betinger Syntesen; derfor maa jeg for at blive et nyt Menneske gaa gennem Opløsning. Jeg
er min egen Død og Opstandelse. Jeg blev Født til Livet men arvede Afmagt. Og nu er jeg det løse Indhold af en Skuffe;
enhver Kødnæve kan komme og rage deri. Men jeg har al Menneskelighed i min Sjæl.” (80-81)
Den splittelse, som Einar i store dele af romanen fortolker negativt, fremstilles i denne passage
snarere som noget positivt, som et mulighedsfelt, en virtuel kvalitet, der, selvom den endnu ikke har
fundet sit rette udtryk, ikke behøver en transcendent instans at definere sig selv udfra. Det nye
menneske bliver til på baggrund af opløsningen; ved egen kraft skaber det sig selv ud fra et
uendeligt mulighedsfelt uden støtte fra en illusorisk idé om en transcendent instans. ”Jeg er min
egen Død og Opstandelse” hævder Einar og suspenderer dermed automatisk den guddommelige
instans, der tidligere ifølge Nietzsche har begrænset mennesket, og sætter sig selv i stedet som den,
der alene formår at give tilværelsen en form for mening. Mennesket må netop i Nietzsches optik
tage sit ansvar som menneske på sig og træde i karakter, idet det sætter sin vilje ind på at fylde
verden med mening uden at læne sig op ad illusionen om, at det til sidst kan tage en transcendent
instans til indtægt for sine handlinger. Einar fortsætter:
”Jeg er Verdens Spejlbillede; en ny Jord skal opgaa af mig som Kaos. – Ja giv mig Lov til at spile min
Selvopholdelsesdrifts Vinger og undskyld, at jeg hovmoder mig, tryk mig ikke ned, fordi jeg rejser mit Hoved […]. Jeg
føler mig højt hævet over Jer alle sammen, mit Hovmod er kun en anden Art Livsfølelse end Jeres, skal I vide – naar
min Sjæl svulmer, er det af Smærte – ” (81)
I Zarathustras forkyndelse må det nye menneske eller overmennesket forstås som den, der dels
overvinder sig selv og dels overvinder mennesket som entitet, sådan som det hidtil var.
Imidlertid er det ikke nogen nem opgave at besejre det alt for menneskelige menneske, og som
ovenstående udsagn vidner om, er det ensomt at være forkynder og profet, og Einars eksistens er
derfor i høj grad også forbundet med smerten. I Således talte Zarathustra formuleres denne smerte i
Zarathustras ”Gravsang”, hvis væsentligste pointe består i en introduktion af Viljen som den
altafgørende magt eller kraft i mennesket til overvindelsen af livets blinde grusomhed:
”Hvordan bar jeg det vel? Hvordan forbandt og overvandt jeg slige sår? Hvordan opstod min sjæl på ny fra disse grave?
58
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
Jo, der er noget usårligt, ubegraveligt ved mig, noget klippesprængende: det er min vilje. Stum skrider den frem,
uforanderlig gennem årene.”62
Efter at have proklameret Guds død med en så stor eftertrykkelighed, at det truer med at sende
mennesket samme vej, iscenesætter Nietzsche inspireret af Arthur Schopenhauer (1788-1860)63
viljen som den kraft i mennesket, der skal formå at få det til at ville magte livet til trods for dets
ubønhørlige kontingens. Viljen skal således ikke anskues som en vilje til livet, for som Nietzsche
skriver: ”Fordi det, som ikke er kan heller ikke ville; men hvor kunne vel det, som allerede er, ville
blive til? Hvor der er liv, dér er også villen: dog ikke vilje til liv, men – således lærer jeg – viljen til
magt!”64. Nu er viljen imidlertid heller ikke ensbetydende med et ønske om at herske eller det at
ville have magten, hvilket Deleuze påpeger i sin lille læsebog om Nietzsche.65 Viljen er for
Nietzsche derimod viljen til magt i den forstand, at viljen er den kraft, der sætter sig igennem som
en vilje til at sætte nye værdier. Gennem denne vilje manifesterer livet sig på sine egne betingelser
uden at hente støtte i et absolut, transcendent referencepunkt. Mennesket er en prik på intethedens
kort, der må indse, at der ingen evighed er hinsides livet. Derimod er livet selv evigt. Tilværelsens
inderste væsen er ikke evigt og uforanderligt som i den platoniske idéverden, men evig tilblivelse.
Livet kommer igen og igen i en evig og uophørlig tilblivelse, og det er blindt i sin kontingens.
Zarathustra forkynder denne lære om den evige genkomst som den højeste livsbekræftelse, den
62 Nietzsche, 1996, p. 92-93 63 En væsentlig forudsætning for Nietzsches forfatterskab er den viljestænkning, man finder hos Schopenhauer, som den forelægges i hovedværket Die Welt als Wille und Vorstellung (1819). Den viljesmetafysik, Schopenhauer her gør sig til talsmand for, synes at være en bearbejdelse af Kants filosofi, idet grundtanken hos Schopenhauer er, at ”das Ding an sich” universelt må begribes som vilje. Det betyder, at al væren som sådan, universet i dets totalitet i bund og grund er blind urvilje og formålsløs stræben. I dette kosmiske hele er menneskets vilje indfældet som en grundløs og forgæves stræben, et umætteligt begær, der aldrig vil kunne finde definitiv tilfredsstillelse. I den forstand er livet i den schopenhauerske optik ensbetydende med uendelig lidelse, som han i overensstemmelse med indisk religiøsitet kun kan se en midlertidig udfrielse fra gennem asketiske nihilisme for i sidste instans at håbe på dens endelige udslukkelse ved opgangen i Nirvanas absolutte hvile. Ligesom Schopenhauer ser Nietzsche livet som en evig viljesudfoldelse, men det er væsentligt at påpege, at han i modsætning til denne ingenlunde vil viljen til livs; han dyrker den tværtimod og betragter således sin tænkning som en overvindelse af den schopenhauerske pessimisme og nihilisme. For Nietzsche er viljen ensbetydende med viljen til magt og viljen til hele tiden at sætte nye værdier. 64 Nietzsche, 1996, p. 95 65 ”Als Leser von Nietzsche müssen wir vier mögliche Missverständnisse vermeiden: 1. über den Willen zur Macht (glauben, dass der Wille zur Macht ”Wunsch zu herrschen” oder ”die Macht zu wollen” bedeutet); 2. über die Starken und die Schwachen (glauben, dass die ”Mächtigsten” in einer Gesellschaft dadurch die ”Starken” sind); 3. über die ewige Wiederkunft (glauben, dass es sich um eine alte Idee handelt […]; glauben, dass es sich um einen Kreislauf handelt, um eine Rückkehr des Gleichen und eine Rückkehr zum Gleichen); 4. über die letzten Werke Nietzsches (glauben, dass diese Werke übertrieben oder bereits durch den Wahnsinn disqualifiziert sind).” Deleuze, 1979, p. 43 Disse fortolkninger af de faldgruber, der kan opstå i forbindelse med en tilegnelse af Nietzsches tankegang, er væsentlige at holde sig for øje, så man undgår at ende i en så forsimplet forståelse af Nietzsche som den, der blev det ideologiske grundlag for nazismen.
59
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
største skæbnekærlighed ”amor fati” – at ville alt igen og igen. Det menneske, der magter denne
indsigt, er det nye menneske – overmennesket - det menneske, der har overvundet det
menneskelige, alt for menneskelige og som ikke kan blive færdig med livet og dets oplevelser, fordi
de er fuldkomne. Overmennesket er således det menneske, der evner at sige et stort Ja til livet med
alt, hvad det rummer for derved at tage afsked med den svagere type – ressentimentsmennesket –
der netop ikke tør bekende sig til livets blinde grusomhed og uforbeholdent udlevere sig til
instinkternes sikkerhed og leve med lidelsen, ensomheden og smerten i en jublende triumferende
bekræftelse af livet. Nietzsche nøjes således ikke med at blive stående ved en kritik af det
bestående, men introducerer i stedet en Viljesmetafysik, hvorfor han altså ikke fuldstændig forlader
tanken om noget evigt og uforanderligt, hvilket Deleuze, som vi skal se senere, finder anledning til
at kritisere.
I Einar Elkær finder vi en lettere stereotypiseret aftapning af disse ideer slået an i det just omtalte
tankeeksperiment af en monolog. Som nævnt udfoldes tematikken yderligere i fjordmonologen,
som vi nu skal vende os imod for i en og samme bevægelse at belyse romanen tillige med
Nietzsches filosofi fra andre vinkler.
Ved Fjorden
Fjordmonologen udgør størstedelen af romanens tolvte kapitel, hvor Betty og Einar får besøg af
Helene Zimmermann og Aksel Thomsen. Som tidligere beskrevet fremstilles Bettys og Helenes
venindeforhold som en art farlig sammensværgelse, hvor de to kvinder i den dekadente mands optik
udfolder sig som utilregnelige dansende Salomer. Einar og Thomsen fungerer ligeledes som
hinandens spejlinger, og Einar lever sig følgelig ind i Thomsens stemninger: ”- Hvor jeg ved nu,
hvordan du har det, sagde Einar, jeg kan se det paa dine Øjne og føle din Stemning – dit første
Indtryk af et fremmed Sted. Jeg kender det…” (135). Det er da tilsyneladende også denne
beslægtethed mellem de to mænd, der ansporer Einar til at påbegynde sin lange monolog, hvis
initialscene sættes umiddelbart efter, at de to kvinder har optrådt med deres dans, og parrene
begiver sig ned til fjorden. Her mødes de af en natur, der ligesom det er tilfældet i utallige andre
passager i romanen, oplades symbolsk efterhånden, som den fremskrives. ”Det var en sval og
dunkel Aften, Fuldmaanen var oppe. Nedenunder Brinken laa Vandet mørkt og svagt tonende.
Maanestriben glitrede derude” (139). Dette scenarium forekommer Einar at være som ”en Regn af
smaa Sølvspyd, der falder ned i Vandet” (139). Efter en stund at have siddet i denne næsten
60
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
besjælede naturs stilhed bryder Thomsen tankefuldt tavsheden med følgende ord: ”- Det er en mild
Nat, sagde han alvorligt og træt. Men hvad kan det milde Mørke nytte…” (140).
Citatet udtrykker en smertelig erkendelse af, at end ikke mørkets nivellerende kraft formår at bringe
lindring til det sind, der er fanget i sig selv ude af stand til at etablere en stabil relation til verden
udenfor. Det retoriske spørgsmål synes således at have håbløsheden indskrevet i sig, mens det
stilfærdigt forstummer i den stilistiske aposiopese på grænsen til uendeligheden. Alligevel rummer
udsagnet også en lille flig af håb, idet det i og med den retoriske karakter åbner for muligheden af,
at det hele måske alligevel nytter noget. Det er netop denne lille sprække af håb, der synes at
anspore tekstens videre forløb, hvor Einar bryder ind med endnu en spejlingsfigur: ”Jeg ved, hvad
du mener, sagde Einar. Du sidder og ser dit eget triste Ansigt en Alen foran dig, dine Tanker gaar
om Hjørner for at komme bort, og de møder sig selv” (140).66 Kan man ikke træde i karakter som et
selvstændigt individ, kan man da i det mindste spejle sine sjælelige stumper i en andens flossede
personlighed og derved finde en form for forsoning i erkendelsen af ikke at være helt alene med sin
hang til selvrefleksion og dissektion. Da Einar har givet udtryk for denne indsigt i Thomsens
situation, er det imidlertid som om, at romanen i et forsvindende øjeblik mister orienteringen mod
sin protagonist. For de to efterfølgende udsagn synes dels at stå mærkeligt alene og dels at tale
direkte ud af teksten uden at kunne henføres til nogen bestemt udsigelsesinstans. Således hedder det
”- Hvem der var barn! Hvad? – Aa ja” (140).
Hvor Einars udsagn er konstrueret som en direkte tale med et subjekt i første person – et jeg –
ændrer syntaksen i det efterfølgende fuldstændig karakter. Interpunktionen – et punktum efterfulgt
af en tankestreg - markerer overgangen til dette andet. Der tales nu direkte ud af teksten uden noget
jeg som grammatisk omdrejningspunkt. Sætningens subjekt er i stedet et ubestemt interrogativt
pronomen ”et hvem”, der fremsætter et hypotetisk udsagn – et ønske om at være barn. Men hvem er
dette hvem, og hvortil kan vi henføre det næste udsagn, som end ikke er en sætning, men blot et
”hvad” efterfulgt af et spørgsmålstegn. Det derpå følgende ”- Aa ja” forekommer at være ligeså
løsrevet fra en normal syntaktisk logik. Det er som om, at teksten i dette moment taler fra et andet
sted, der ikke lader sig henføre til protagonisten, som om den direkte leger med tanken om en
66 I forbindelse med dette udsagn er der ikke overensstemmelse mellem originaludgaven af Einar Elkær og Gyldendals udgave fra 2001. I sidstnævnte har man formentlig ved en fejl indføjet et ”ikke”, således at Einar siger: ”Jeg ved ikke, hvad du mener”. Jeg henholder mig til originaludgavens version og ser bort fra negationen, da det må være i overensstemmelse med værkets oprindelige intention.
61
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
uskyldighed, der ligger hinsides en tale om subjekt og objekt, og som finder sit udtryk i de direkte
udråb, der rummer en ikke stivnet forventning om en umiddelbarhed hinsides. Der er her et
eksempel på et mellemrum i teksten, hvor den i et forsvindende øjeblik glemmer sit projekt, der i så
høj grad har protagonisten og dennes uophørlige forsøg på at fremstille et sammenhængende jeg i
fokus. I stedet formuleres drømmen om den barnlige umiddelbarhed i et sprog, der momentant er
det, som det taler om – umiddelbare, ukomplicerede udtryk, der ikke følger en streng og
kompliceret syntaks, men som i stedet skaber et kortvarigt nærvær – en tidsmæssig stase i stil med
den, der fremskrives i forbindelse med det første fjordscenarium, hvor Einar og Betty udlever deres
fælles kærlighed. Teksten opholder sig imidlertid kun ganske kortvarigt i denne tidslomme, og den
finder således i det efterfølgende atter fodfæste, idet den vender tilbage til protagonisten for at lade
denne påbegynde sin monolog: ”Einar tav lidt og stirrede ud i det store Rum af dunkel Luft over
Fjorden. Langsomt og tankefuldt begyndte han at tale. Thomsens Ord fik ham til at huske det, han
havde tænkt saa meget over, […]” (140).
Således inspireret af Thomsens udsagn samt sin spatiale placering på grænsen mellem land og vand
former Einar sine ord, idet hans blik er rettet mod rummet over vandet. Han befinder sig så at sige i
grænsefeltet mellem det endelige og det uendelige og synes at hente sine ord fra det uendelige
mulighedsfelt repræsenteret ved vandets amorfe fremtrædelse. Men ligesom vandet ikke er noget
hav, som strækker sig så langt øjet rækker, men blot en fjord med land på den anden side, er Einars
ord heller ikke en endeløs bevidsthedsstrøm, men fremstår i stedet som fragmenter af en sådan, der,
bedst som de er ved at tage fart ud over det åbne hav, atter hives ind på fast grund af den markante
styrende fortællerstemme, vi opholdt os ved i det andet afsnit i denne fremstilling. Med
bemærkninger som: ”Einar rejste Hovedet, Taletrangen kom hæftigt over ham” (141) eller ”Einar
tav lidt” (143) maner denne markante fortæller gentagne gange til besindelse og lader de oppiskede
ordstrømme tage land, så de på intet tidspunkt fuldstændig kommer til at leve deres eget liv med
den udefinerbare stemme, der fører ordet i monologen.
Talen
Det er tydeligvis den larmende og påtrængende fortællerinstans´ hensigt at henføre den direkte tale
til protagonisten Einar for muligvis derved at gestalte en illusion om, at udsagnene kan henføres til
en eller anden form for subjektsinstans. Alligevel kan man med rette spørge, om det i virkeligheden
er en sådan subjektsinstans, der taler ud af teksten i denne passage. Den direkte tale med de mange
62
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
aposiopeser – tankestreger og prikker – bringer udsagnene på linje med det, der er på færde i de
ovenfor nævnte udsagn, der optræder umiddelbart inden den egentlige monolog påbegyndes.
Således kan man i stedet for at begrænse sig til at hævde, at det er protagonisten eller fortælleren
eller en sammensmeltning af de to, der er på færde i monologen, våge den påstand, at vi snarere har
at gøre med en neutral stemme, der ikke lader sig henføre til noget bestemt. I og med de mange
vilkårlige tankespind, der som brudstykker, indfald og associationsrækker synes at vælde frem af et
kaotisk usammenhængende pløre, er det som om, at teksten momentant rent faktisk overskrider den
formalistiske afhængighed af en individueret udsigelsesinstans. Stilistisk minder disse amorfe
ordgyderier overordentlig meget om det, vi finder i tekster, der bærer Nietzsches signatur, og som
sådan synes de på forhånd at være underlagt en værdinihilisme - intet er mere betydningsfuldt end
noget andet – og er dermed på forhånd også berøvet evnen til at sige ”jeg”. I værket Jenseits von
Gut und Böse (1886) leverer Nietzsche en ganske prægnant kritik af erkendelsesteoriens bundethed
til jeget og placerer dermed en afgørende bombe under hele repræsentationslogikken, idet det
hedder:
”[…] en tanke kommer, når ´den´ vil, og ikke når ´jeg´ vil; så at det er en forfalskning af sagsforholdet at sige: subjektet
´jeg´ er betingelsen for prædikatet ´tænker´. Det tænker: men at dette ´det´ skulle være netop det gamle, berømte ´jeg´,
er, mildt sagt, kun en antagelse, en påstand, frem for alt ingen ´umiddelbar vished´. Og man er allerede gået for vidt
med dette ´det tænker´: allerede dette ´det´ indeholder en udlægning af forløbet og hører ikke til forløbet selv. Man
slutter her efter den grammatiske sædvane: ´tænkning er en virksomhed, til enhver virksomhed hører en, der er virksom,
følgelig - ´. […] måske vænner man sig en dag til, også hos logikerne, at klare sig uden det lille ´det´ (som det
hæderlige, gamle ´jeg´ er fordampet til)”67
Den impulsivitet og vilkårlighed, der præger monologens mangeartede tanker, gør, at den fremstår
som et vidnesbyrd om det, Nietzsche tangerer i det her nævnte citat. Hos Gilles Deleuze
reaktualiseres og, som vi skal se senere, radikaliseres den kritik af repræsentationslogikken, som vi
finder formuleret i det ovenstående, hvilket bl.a. bevidnes i det følgende udsagn fra essayet
”Litteraturen og livet”, der rummer en gestus til Maurice Blanchot68:
67 Nietzsche, 2002, p. 33-34 68 Maurice Blanchot (1907-) kredser i essaysamlingen Orfeus` blik og andre essays om en lignende udsigelsesproblematik særligt i essayet ”Den narrative stemme (”han”, det neutrale), hvor den narrative stemme privilegeres som en neutral andethed i teksten, der ikke kan eller må henføres til et subjekt: ”Andetheden taler. Men når andetheden taler, taler ingen, for andetheden – som man skal passe på ikke at hædre med et stort bogstav der vil fiksere den i et majestætisk substantiv, som om den havde substantielt, eller endda enestående, nærvær – er netop aldrig kun andethed, den er snarere hverken det ene eller det andet, og det neutrum der markerer den trækker den tilbage fra dem begge, og ligeledes fra enheden, idet den altid anbringer dette neutrum uden for det udtryk, den handling eller det
63
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
”Første og anden person er uanvendelige som grundlag for den litterære udsigelse; litteraturen begynder først da, hvor
der i os fødes en tredje person, der berøver os evnen til at sige Jeg.”69
Ifølge dette udsagn er det således først i det øjeblik, at den litterære udsigelse kan frigøre sig fra
forestillingen om en subjektsinstans som dens ophav og grundlag, at den for alvor kan blive til og
bevæge sig. Som vi skal vende tilbage til i denne fremstillings sidste afsnit, er dette synspunkt på
litteraturens tilblivelse hos Deleuze i fuld overensstemmelse med hans afsked med den
grundlæggende dualismetænkning i den vesterlandske filosofi. Der gøres her for alvor op med
forestillingen om et subjekt som arvtager for de store transcendente omdrejningspunkter, og ifølge
dette nye paradigme påhviler det således ikke længere en individueret instans at sætte en ny
dagsorden med sig selv i centrum, for der gives ikke en sådan, eftersom alt er fluktuerende og i
konstant bevægelse. Denne radikale tankegang sætter sig imidlertid ikke fuldstændigt igennem i
Einar Elkær, der i sidste instans ikke synes at kunne forlige sig med en endelig afsked med dette
subjekt, hvorfor den bærende tone vidner om frustration og vrede over, at subjektet ikke formår at
fremstå som et usplittet hele, der kan tilføre verden en overordnet mening. Ikke desto mindre
fremstiller fjordtalestrømmen et alternativ hertil, idet den fremstår som et kardinaleksempel på dette
forhold, at tanker, således som det hævdes under Nietzsches optik, ikke kan henføres til nogen
bestemt agent, men blot dukker op af sig selv i en lind strøm, som ikke kan begrænses til
forestillingen om et styrende jeg. Betegnelsen monolog forekommer da også i lyset af disse
overvejelser at være lidt af en tilsnigelse, eftersom den netop i betydningen enetale underforstår, at
ordene har ét veldefineret udgangspunkt i form af et stabilt udsigende subjekt. Det vrimler
imidlertid i talen med udsagn, der ikke synes at korrespondere med hverken de foregående eller
efterfølgende udsagn, men som blot er eksempler på tankens vilkårlige arbejde uafhængigt af en
defineret udsigelsesinstans. Hør blot følgende: ”Raaber man Tandbørste ud over hele Verden, saa
rejser Børstenbinderne sig – et Hoved hist, et Hoved her i Menneskehavet – samt maaske et Par
Stykker til, der er monomane med Hensyn til Tandbørster” (143).
subjekt hvor det har i sinde at vise sig” (Blanchot, 1994, p. 180). Citatet vidner om, at Blanchot ender i en ekstrem skriftmetafysik, hvor sproget i sig selv kommer til at udgøre det majestætiske substantiv, han egentlig søger at fjerne sig fra og gøre op med. Man kan spørge sig selv, om det overhovedet er muligt at skrive og producere en tekst, der i så radikal forstand frasiger sig en udsigelsesinstans, og som er ”hverken det ene eller det andet” 69 Deleuze, 1992, p. 60
64
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
Dette udsagn sidestilles uden videre med udsagn, der rummer metafysikkritik, samfundskritik og
litteraturkritik, hvilket vi skal se nærmere på i de følgende afsnit. Men eftersom den styrende
fortæller stikker sit hoved frem ind i mellem, tegner talen sig ikke som én lang ubrudt strøm, men
som mellemrum, der tilsammen udgør et kritisk opråb fra intet, hvor romanen søger at tage den
splittelse på ordet, som den ellers overvejende vender sig mod i vrede. Således bliver den til i
grænsefeltet mellem den faste jord og det amorfe vand, men synes imidlertid i sidste instans at være
solidt forankret på jordens stabile underlag, hvorfra den bliver stående ved spruttende og hvæsende
at pege mod det bundløse intet. Dette skisma i monologens formmæssige fremtrædelse gøres
evident i kraft af fortællerstemmens afrundende kommentar: ”Einar tav og saa ud over den
mumlende Fjord. Langt borte paa Salling dæmrede et kalket Kirketaarn i Maanenatten” (150).
Billedet tydeliggør, hvorledes tanken finder land på den anden side af vandets mumlen. Men
udsagnet kan også læses som den desillusionerede fortællers konstatering af, at ligegyldig hvor
mange nybrud talens ord rummer, er det i sidste instans på det nærmeste umuligt at undslippe de
absolutter, der er bærende i den vestlige kulturkreds. Nok er Gud på et idemæssigt plan erklæret
død, men øjet kan overalt støde på overleverede vidnesbyrd om hans fortsatte eksistens, og bedst
som tanken synes at have undsluppet enhver form for binding på vej ud over et virtuelt hav af
muligheder, bremses den af blikkets møde med kirketårnet, der, som det står kalket og hvidt i natten
som et fyrtårn, bliver et uomgængeligt pejlepunkt, som monologens nyskabende idémateriale i
sidste instans kommer til at rette sig ind efter.
Kritik
Til trods for det faktum, at talen på mærkværdig vis selv synes at forstumme i mødet med det
overleverede i skikkelse af kirkens silhuet, formulerer den ikke desto mindre en lang række angreb
på de nedarvede værdier, som mennesket hidtil blindt har ladet sig styre af. Denne grundlæggende
kritiske position går således igennem hele talen som en rød tråd, der forlener dens ellers aforistiske
og heterogene fremtrædelse med et overordnet helhedsligt præg. Som tidligere nævnt er det ikke
svært at føre tonen og stilen i kritikken tilbage til det, der er på færde hos Nietzsche, om end den
jensenske patos ikke når samme svulstige højder som sit forlæg. Den kritiske attitude, der er en
grundmodus i Nietzsches ytringer, genfindes i talen eksempelvis i udsagn som det følgende:
”[…] vi maa underkaste alle Begreber en Prøvelse paany, begynde helt forfra, vi maa opsøge Definitionen paa
Mennesket – i Historien, i Naturen, mellem Dyrene, og i vore opløste Sjæle. – For at være retfærdige undersøger vi
65
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
Tingene, og vi opdager, at der er Synspunkter i Stedet for Sandheder, Professioner i Stedet for Mennesker. […] Naar vi
har været rundt og set gennem alle Salgs Briller, er vi temmelig forvildede. Men vi haaber endnu, at der kan findes et
sandt menneskeligt Synspunkt.” (142)
I overensstemmelse med Nietzsches tænkning fordrer dette udsagn, at de begreber, bevidstheden
har vænnet sig til at godtage som absolutte sandheder, underkastes et kritisk blik og efterprøves. I
Om moralens genealogi. Et stridsskrift (1885) bliver grundspørgsmålet for Nietzsche da netop,
hvilken værdi værdierne har eller sagt på en lidt anden måde: Hvad er værdiernes værdi? Nietzsche
er klar over, at det er helt grundlæggende for mennesket at sætte værdier – uden værdisættelse ville
der slet ikke være noget menneskeliv, idet mennesket da ikke ville adskille sig fra det ureflekterede
dyr – men kan værdierne holde til at blive sat på spil, at blive vurderet kritisk; kan de holde vand,
hvis man slår på dem med hammeren. Iklædt en stærk retorisk harnisk går Nietzsche i dette skrift til
kamp mod den ureflekterede værdisætning, der blindt ophøjer begreberne til absolutter med et
transcendent udspring. Hans pointe er netop, at værdierne ikke holder vand mod hammerens hårde
hug, jf. også værket Afgudernes ragnarok. Eller hvordan man filosoferer med hammeren (1888),
hvor alene titlen vidner om det voldsomme opgør med den vestlige verdens absolutter, som
Nietzsche sætter sig for at gennemføre. Det gælder om ikke at blive stående ved de enkelte værdier
eller begreber, men hele tiden kritisk opfinde nye i én vedvarende bevægelse. For Nietzsche er selve
værdisættelsen således helt central, hvilket, som vi har set, hans viljesmetafysik tillige vidner om,
men den må ikke stivne i, at de enkelte værdier opkastes til absolutter, men i stedet hele tiden være
undervejs, således at der vedvarende produceres nye konfigurationer under en uophørlig
forvandlingstænknings optik. Ved at anvende betegnelsen genealogi betoner Nietzsche netop også,
at han er interesseret i at sige noget om begrebets tilblivelse og ikke dets oprindelse eller på tysk
”Ursprung”. For et begreb kan ifølge Nietzsche ikke have noget ”Ursprung”, det er ikke med ét
opstået helt og færdigt i ét ”urspring”, men er i stedet resultat af en lang række bevægelser eller
hændelser. Ethvert fænomen må således betragtes som heterogent og konfliktfyldt, og det er denne
iboende mangfoldighed, man må undersøge, hvis man vil nå frem til at sige noget om genealogien
og begrebet. I modsætning til Hegel tænker Nietzsche således konstant i tilblivelse og ikke i at nå til
et veldefineret resultat eller begreb. For Nietzsche er tænkning ikke et spørgsmål om statisk
repræsentation, men et spørgsmål om bevægelse og kreativitet, der aldrig må stivne i begrebets
forskelsløshed. Som citatet fra Einar Elkær antyder, har mennesket imidlertid svært ved at affinde
sig med det faktum, at der ikke findes sandheder eller én sandhed, men blot forskellige synspunkter,
der vilkårligt ville kunne afløses af andre lige så gyldige. Det sidste menneske,
66
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
dekadencemennesket går derfor stadig rundt med et uforløst håb om, at der alligevel findes et
absolut referencepunkt – en sandhed – som det kan definere sig selv udfra. I Nietzsches optik
gælder det imidlertid om at få mennesket til at aflægge sig denne trang til at søge et transcendent
udspring for værdierne. Mennesket skal ikke søge bag om verden efter begreber, der kan tilføre
verden værdi, for der findes ikke noget udenfor eller bagved. I stedet må mennesket gå mod
Zarathustras overmenneske og i en berusende affirmerende bevægelse påtage sig det fulde ansvar
for livet og tilværelsen. Som det udtrykkes i monologen:
”Men naar vi er vaagne, da lad os bryde Kæden mellem Aarsag og Virkning, lad os gribe ind og vælge mellem de Ideer
og Forestillinger, der associerer sig i os. Vi kan bringe det til at leve i Kraft af Beslutning. For naar den indre Lov, som
findes i Udviklingen, er os bekendt, da kan vi paavirke Udviklingen. […] Vi vil danne vort Liv selv, vi bestemmer selv,
naar vi vil dø. Vi vil være voksne.” (144)
Citatet påberåber sig den totale autonomi til mennesket, der for længe har ladet sig styre af alle
mulige illusioner uden for sig selv og dermed har udelukket sig fra selv at sætte dagsordenen for
livet, som monologen fortsætter: ”Vi har længe formaaet at slaa i Takt til Musiken, men nu tror jeg,
at vi skal prøve paa at dirigere den” (146).
Det altafgørende paradigme, som mennesket mere eller mindre frivilligt i hen ved 2000 år på
Nietzsches tid havde ladet sig begrænse af, er naturligvis kristendommen, og således synes
Nietzsches kritik også i særlig grad at være rettet mod den. I Einar Elkær konfronteres man som
læser med et univers, der i høj grad er præget af samtidens gennemgribende skepsis over for
kristendommens værdisæt. Men som tidligere nævnt er romanens holdninger ej heller på det område
entydige. Romanen pendler således mellem dels at formulere en følelse af dyb afmagt over, at
verden pludselig fremstår uden et sakralt referencepunkt og dels, som det er tilfældet i fjordtalen, at
lægge hånlig afstand til, at der stadig er mennesker, for hvem de kristne symboler giver en form for
mening:
”Folk tilbeder endnu en Mand, der hænger krum og dødssvedende paa et Kors med Saar i Hænder og Fødder –
Menneskeidealet! Det var ham der bragte Løgnen ind over Evropa og satte Dyden under Statsmagternes Beskyttelse. –
Samfundsatmosfæren er kvalm, der lugter af Dyner fra Gibraltarstrædet og til Nordkap, der flyder Fedt paa Gaderne,
Folk sveder af Lighed.” (147)
67
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
Den grundlæggende fejl ved kristendommen er, at den i og med sin moral kommer til at ophøje den
ydmyge, asketiske, lidende eksistens og dermed vende op og ned på det, der ifølge Nietzsche må
forstås som godt og slet. Hele skriftet Om moralens genealogi fremstår som en gennemgribende
kritik af slaveopstanden i den kristne moral, hvor det gode i betydningen af det, som højner
eksistensen og styrker mennesket, så viljen kan udfolde sig personligt og frit, omtolkes til det onde,
og det slette, som ikke styrker eksistensen, men derimod svækker mennesket og hæmmer viljen,
omtolkes til det gode.
”Slaveoprøret i moralen begynder med, at ressentimentet selv bliver skabende og bringer værdier til verden:
ressentimentet hos væsener – som er blevet nægtet den egentlige reaktion, handlingens, - og som kun kan holde sig
skadesløse gennem en indbildt hævn. […] For at slavemoralen kan opstå behøver den først en mod - og ydreverden, -
den behøver fysiologisk set pirring ude fra for overhovedet at agere – dens aktion er i grunden reaktion. […] Det er altså
nøjagtigt det modsatte af det som foregår hos den fornemme, der først spontant konciperer grundbegrebet ”god” –
nemlig ud fra sig selv – og så skaber sig en forestilling om ”slet” herudfra!”70
Den kristne moral fremstår således som en slavemoral, der er kendetegnet ved at være reaktiv,
beregnende, reflekterende og styret af hukommelse og ressentiment ude af stand til at handle i
umiddelbarhed. Over for denne type, som er det kristne menneskeideal i Nietzsches fortolkning, står
imidlertid herremoralen eller den fornemme moral, som er drevet af alt det modsatte. Herren, som
er identisk med overmennesket, er drevet af en umiddelbar eksistentiel fryd og lyst til livet, hvilket
betyder, at han er aktiv, spontan, handlende, lidenskabelig og ikke har behov for tilgivelse eller
hævn. Han spejler sig ikke i andres lidelse eller succes, men er selv helt igennem original. Det er
denne ener, Nietzsche ønsker at fremhæve i en tid, hvor massen har forrang, og hvor mennesket alt
for længe har søgt at rette sig ind efter det moralkodeks, som kristendommen repræsenterer.
Kristendommens værdisæt udnævnes således af Nietzsche til kardinalløgnen, som mennesket i
generationer blindt og ukritisk har taget til sig i en omfattende fornægtelse af sig selv og sin egen
natur. Ved at pådutte mennesket lidelsen i det dennesidige og love det udfrielse fra pinslerne i en
eskatologisk tale om Gudsrigets genoprettelse placerer kristendommen det, der giver mening for
mennesket i en uopnåelig transcendent sfære, der er på lang afstand af det faktiske livs realiteter.
Derved kommer mennesket til i større eller mindre grad at fornægte livet selv, idet det håber på
noget andet og bedre i det næste liv efter den eskatologiske udfrielse. Bespottende raser Nietzsche
over denne holdning til tilværelsen:
70 Fra ”Om moralens genealogi” in Idéhistoriske tekster 1, Gyldendal, 1980 p. 310 og 313
68
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
””De har det elendigt, uden tvivl, alle disse tiskende falskmøntnere i krogene, selvom de kryber sammen for at holde
varmen – men de siger til mig, at deres elendighed er Guds udvælgelse og udmærkelse; dén man elsker, tugter man;
måske er denne elendighed også en prøvelse, en skoling, måske er den mere end det – noget, som engang vil blive
udlignet og udbetalt med uhyre renter i guld, nej! I lykke. Dét kalder de ´saligheden´.” – Videre! […] – Og hvad kalder
de det, som tjener dem som trøst mod alle lidelser – deres fantasmorgi om at tage forskud på en fremtidig salighed? –
Hvad? Hører jeg rigtig? Den kaldes dommedag, deres riges komme, ´Gudsriget´ - men i mellemtiden lever de ´i troen´,
´i kærligheden´, ´i håbet´.”” 71
Nietzsche slår således for alvor hul på forestillingen om en dualistisk verdensorden, der henviser det
dennesidige liv til blot at være noget midlertidigt, som en skønne dag skal afløses af det egentlige
salige liv i det paradisiske Gudsrige. Det er denne nedarvede løgn Nietzsche vil til livs, fordi den
holder mennesket fast i en underlegen tilstand, hvor det ikke formår at udfolde sit fulde potentiale.
Som det udtrykkes i Einar Elkær:
”Vi gaar alle sammen og er syge af arvet Løgn. Bliver vi bløde paa Hjærnen, da er det ikke vore nye Tankers Skyld; vi
har et helt Løgnesystem liggende i os som blød Hjærne. Vi dør af Løgn. I en bagvendt Tid er Oplysning identisk med
Opløsning.” (145)
I stedet hyldes hos Nietzsche en tragisk opfattelse af selvet, hvor lidelsen har en naturlig plads som
en del af det levede liv. Ved at påberåbe sig førsokratikernes store, græske helte reaktualiserer han
begreber som skæbne og skam i et forsøg på at gøre op med den skyldsbevidsthed, der har tynget
det kristne menneske i 2000 år, for derved at sætte mennesket fri til at udfolde sit vitalistiske
potentiale til fulde.
Vitalisme
Det vitalistiske moment i Nietzsches tænkning finder endvidere et talerør i fjordmonologens
ytringer, der således gennemløbes af en stærk vitalistisk strøm, der sætter et væsentligt alternativ til
den nervesvækkede dekadente mennesketype. Således hedder det:
”Det kommer nu an paa, om det mere differentierede Nervesystem skal give sin Mand Dødsstemplet – da
Dekadentpoesien blomstrede, antog man det. Men Tilværelsen kan ikke være meningsløs. Jeg tror, at Degeneration er
71 Ibid. p. 319
69
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
det samme som Regeneration. Jeg tror, at vi nærmer os en sund Type gennem Sygelighed, vor Reflektionssyge
forhastiger Udviklingen.” (143-44)
Dette væsentlige citat vender så at sige begreberne på hovedet, alt imens de sættes i bevægelse, idet
sygdom og sundhed, degeneration og regeneration ikke modstilles som antagonistiske størrelser,
men snarere ses som af hinanden afhængige størrelser, der fungerer som hinandens forudsætninger.
Citatet kommer med sin sidestilling af degeneration og regeneration til at ramme en pæl igennem
hele den negative og begrædende attitude, der præger resten af romanen. I stedet åbner det for
muligheden af at valorisere dekadencens atomare univers positivt og således opgradere splittelsen
til et skabende og konstruktivt element, der kan frembringe nyt liv på nye betingelser.
Nedbrydningen til mindre og mindre fragmenter skal ikke anskues i en negativ optik, men alene ses
som forudsætningen for at noget nyt overhovedet kan bryde frem.72
Hos Nietzsche formuleres en lignende tankegang i skriftet ”Der Fall Wagner” med undertitlen ”ein
Musikanten-Problem” fra 1888, hvor en omfattende samtidskritik iscenesættes som et opgør med
det idealiserede billede af vennen Richard Wagner, som den unge Nietzsche tegner i sit allerførste
skrift ”Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” (1872). I ”Der Fall Wagner” fremhæves
Wagner som et ikon for dekadencens karakteristika, idet han fremstår som et kardinaleksempel på
den splittede dekadente mennesketype, som Nietzsche gerne ser overvundet og erstattet af det
lidenskabelige og stærke overmenneske. Wagner hives således ned fra den piedestal, hvorpå
Nietzsche placerer ham seksten år forinden, hvilket er det ene element i titlens brug af ordet ”Fall” -
netop Wagners fald fra højt til lavt. Imidlertid spiller titlen i høj grad på dobbeltbetydningen af det
tyske ord, idet ”Fall” også kan betyde tilfælde eller sag og dermed blive en betegnelse for Wagner
som det dekadente tilfælde par exellence. Hvor således Wagner i ”Die Geburt der Tragödie” hyldes
som en sublim kunstner, som på forunderlig vis er hævet op over samtidens dekadente pløre, og
hvis kunst på overlegen vis formår at transcendere samtidens trætte og forpinte forsøg på
kunstnerisk produktivitet, anskues han i ”Der Fall” som dekadencens protagonist ”ihr grösster
Name”. Videre hedder det:
72 I romanen Hjulet fra 1905 forlades sådanne forestillinger imidlertid helt, idet den udelukkende besynger fremdriften og udviklingen, som ikke menes at kunne finde sted på baggrund af degeneration. Her hyldes alene den sunde type.
70
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
”Die ganze Falschmünzerei der Transzendenz und des Jenseits, hat in Wagners Kunst ihren sublimsten Fürsprecher –
nicht in Formeln: Wagner ist zu klug für Formeln – sondern in einer Ûberredung der Sinnlichkeit, der ihrerseits wieder
den Geist mürbe und müde macht.”73
Den noget ensidige glorificering af og hyldest til Wagners kunstneriske potentiale, vi finder i
Nietzsches debutskrift, er tydeligvis her afløst af et ved første øjekast mere negativt billede af den
gamle helt. Han tages således til indtægt for gennem sin kunst at fastholde og formidle et
verdensbillede, der er gennemsyret af den dualisme mellem transcendens og immanens,
dennesidighed og hindsidighed, som indstiftes med Platons forestilling om en idéverden bag den
synlige verdens fremtrædelser, og som kommer til at præge såvel filosofi som religion frem til tiden
omkring Nietzsche. Imidlertid er Nietzsche mere subtil end som så og ved en nærmere afsøgning af
”Der Fall Wagner” tegner der sig et langt mere nuanceret billede af Wagner-figuren. Ikke alene
iscenesættes han som emblem for hele den dekadente strømning, han tilskrives samtidig potentialet
til at overvinde denne – netop i kraft af splittelsen - og Nietzsche triumferer i sit andet efterskrift til
værket:
”…Eine Diagnostik der modernen Seele – womit begönne sie? Mit einem resoluten Einschnitt in diese Instinkt-
Widersprüchlichkeit, mit der Herauslösung ihrer Gegensatz-Werte, mit der Vivisektion vollzogen an ihrem
lehrreichsten Fall. – Der Fall Wagner ist für den Philosophen ein Glücksfall, - diese Schrift ist, man hört es, von der
Dankbarkeit inspiriert…”74
Wagner fremføres i første omgang som et paradeeksempel på det moderne menneskes
kardinalsplittelse, der med Kant bryder mennesket op i et empirisk jeg og et transcendentalt jeg.
Gennem således at udnævne ét tilfælde, ét fald som eksemplarisk for en hel epokes verdenssyn viser
Nietzsche, hvorledes han forestiller sig, at den eneste mulige vej ud af dette ”falskmøntneri” også
nødvendigvis må gå gennem dette ene tilfælde og som sin forudsætning have dette ene fald. Ved at
dykke dybt i dette tilfælde kan man følgelig nå til en form for erkendelse, der kan drive én videre
mod den totale splittelse på baggrund af hvilken, det nye menneske – det vitale – kan opstå.75
Nietzsches holdning til dekadencen, som han fremstiller i skikkelse af Wagner, er således
ingenlunde entydig. Samtidig med at han i ”Der Fall Wagner” angriber dens tilbøjelighed til at
73 Nietzsche, 1994, p. 269 74 Ibid. p. 277 75For en anden optik på ”Der Fall Wagner” henvises til Lis Norups artikel ”Den store uredelighed” in Standart 1996-97
71
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
ophøje det partikulære76, sporer man i teksten en holdning, der netop anerkender dekadencen som
grundlaget for en vitalistisk opblomstring – en opblomstring der netop skal finde sted med afsæt i
hele den dekadente terminologi. I overensstemmelse hermed fremhæver han Wagner som en
kunstner, der besidder modet og viljen til at være overbevisende dekadent: ”Aber Wagner war ganz,
aber Wagner war die ganze Verderbnis; aber Wagner war der Mut, der Wille, die Überzeugung in
der Verderbnis”77, ”Er hatte die Naivität der décadence: dies war seine Überlegenheit”78.
For kun gennem den fuldstændige opløsning kan mennesket bevæge sig mod en sundere type. I
Einar Elkær fremstilles denne pointe i det følgende udsagn:
”Man maatte altsaa ikke holde op med at analysere og pille fra hinanden, man maatte skamme sig ved at klage over, at
alt for vaagne Tanker borttog Friskheden af Livet og lagde det øde. Man maatte kun helt igennem – til Bunden.
Saalænge man kunde gaa bag om sig selv, var man ikke ved sit Væsens Grænse. Hvis man ikke indsaa dette, vilde den
æstetiske Kaste dø af Tvivlesyge – ” (141)
Analysen, dissektionen, splittelsen er netop en forudsætning for, at det nye kan blive til, og som Per
Højholt i det 20 århundredes sene modernisme udtrykker det, så må man ”destruere sig frem”79. Det
gælder altså om at forholde sig affirmerende i stedet for negerende til tankens tilbøjelighed til at
pille fra hinanden; at se analysen som et sundhedstegn, der giver plads for en vedvarende tilblivelse
af nye fænomener. At lade degeneration være lig med regeneration.
”Nu er det jo en Grundlov, at den, der kan indse sin Forrykthed, ogsaa vil kunne komme sig. Han er frisk i det Øjeblik,
han erkender. Derfor maa alle disse Symptomer indgaa i vor almindelige Bevidsthed, hvis vi vil forbinde Fritænkeri
med Sundhed – vi maa indvende de abnorme Sjælstilstande for den almindelige Psykologi.” (145)
Det afgørende er at ”forbinde fritænkeri med sundhed” for i det øjeblik man gør det, er dekadence
ikke længere ensbetydende med symptomet på en træt og overspændt tidsalder, men i stedet det
modernes bekræftelse af splittelsens skabende potentiale. En sådan optik får således
76 Nietzsche stigmatiserer således den litterære dekadence med følgende prægnante udsagn, der har en del til fælles med Paul Bourgets berømte dekadence definition: ”Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen, […]jedesmal Anarchie der Atome […]. Ûberall Lähmung, Mühsal, Erstarrung oder Feindschaft und Chaos: […] Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt. – ” Nietzsche, 1994, p. 254 77 Nietzsche, 1994, p. 273 78 Ibid. p. 272 79 Højholt, 1967, p. 145
72
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
gennemgribende betydning for kunsten, hvilket, som vi skal se i det følgende, også fjordmonologen
samt i analogi hermed Nietzsches tanker i høj grad har blik for.
På vej mod en ny æstetik
Fjordmonologens udtalelser om kunst og æstetik fremføres i samme markante og kritiske tone som
dens øvrige synspunkter. Der fældes således en hård dom over de kunstnere, som med en samlet
betegnelse benævnes ”den æstetiske kaste”, der mere end nogen anden har en udpræget
tilbøjelighed til at klamre sig til en grundlæggende illusion om verdens beskaffenhed. Ikke nok med
at videnskabsmænd og teologer er forblændede af jagten på den absolutte sandhed, også kunstneren
synes at være grebet af samme dille, og da bliver det for alvor slemt eftersom han ifølge det
kunstsyn, der fremføres i monologen, burde være i stand til at sætte nye og alternative dagsordener,
der konstant er i bevægelse og udfordrer det, der måtte være toneangivende til et givent tidspunkt.
Om disse kunstnere hedder det:
”- Det æstetiske Synspunkt er for Resten det farligste af alle. Disse Digtere vaagner og hører, at Jorden er herlig, de
overslimer den med Lyrik selv. – Men en skøn Dag, naar Livet har paatvunget dem sin Raahed, kommer de og
fortæller, at al Livet er Nødtørft. Sandheden ligger i Midten – den ligger i Midten som en Kvinde mellem to Mænd. Hun
foretrækker hver anden Gang, og hun føder Bastarder. – Omsider bliver vi kloge paa, at alle Synspunkter er forkerte, vi
opdager, at der ikke er anden Poesi end Legemets. Og Jorden er god og sund at bebo simpelthen – eller den kunde være
det, hvis man ikke digtede den bedre end den er og samtidig paaløj den Sletheder, den ikke har.” (142)
Citatet formulerer således en skarp kritik af den romantisk anlagte digters tendens til at idealisere
verden, at ”overslime” den med en lyrik, der digter den bedre, end den er, og derfor ikke ser og
accepterer verden, sådan som den er slet og ret. Synspunktet tager afstand fra det skisma, vi
tidligere i denne fremstilling har gjort rede for med udgangspunkt i Lukács´ fremstilling af den
brede sjæl i den smalle verden. Den brede sjæl, der transformerer ideerne til idealer, der er
uopnåelige og statiske og derfor i mødet med den bevægelige og kontingente virkelighed skuffet må
trække sig ind i sig selv, fordi idealerne netop ikke er adækvate med det, som de mødes af.
Ovenstående udsagn vil imidlertid denne desillusionsromantik til livs og påberåber sig derfor den
gode og sunde jord gjort fri af den kunstneriske bevidstheds mellemkomst. Kunstneren eller
digteren må således lære, at anlægge en ny optik på verden, der så at sige tager den for det, den er,
og ikke behøver idealernes optiske filter, der i sidste instans kun vil forårsage desillusion og
73
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
skuffelse. Dermed formulerer talen også på dette felt ideer, der står i skarp kontrast til den øvrige
romans desillusionsprægede og indignerede tone.
”Sandheden ligger i Midten” står der, og således vil den aldrig kunne gribes eller begribes – den er
ikke i sig selv noget – og hver gang den, som det beskrives i billedet af kvinden, der skiftevis søger
til den ene og den anden side, søger et begrebsligt udtryk, lader det sig alligevel ikke gøre, for som
Nietzsche udtaler: ”Sandhederne er illusioner, om hvilke man har glemt, at de er illusioner.”80
Således at give afkald på idealerne og sandhederne fordrer imidlertid en lære der, som monologen
udtrykker det, endnu ikke har rodfæstet sig blandt samtidens digtere: ”Vi maa lære, at Naturen i sig
selv er øde, det kan vi ikke en Gang udenad endnu” (148). Naturen skal således ikke betragtes som
et spejlingssted for den menneskelige sjæl, der ved at lægge sig selv ud i den søger efter harmoni og
balance; tværtimod er naturen i sig selv øde og dum. Den eksisterer netop ikke på den
menneskeliges bevidstheds præmisser, men fuldstændig uafhængig af denne, og således må
mennesket ophøre med at læse alt muligt ind i naturen, som kun hidrører fra dets eget indre. Ved at
lægge sine begreber ned over naturen kommer mennesket til at gøre vold på naturens kontingens,
idet det kontingente netop er naturen i fraværet af den menneskelige bevidsthed. Implicit plæderes
der i det ovenstående citat således for en naturalisering, hvor den menneskelige bevidsthed giver
den del tilbage til naturens kontingens, som den har søgt at inderliggøre gennem utallige
antropomorfiseringer.
I det lille og i nærværende kontekst særdeles prægnante skrift ”Om Sandhed og løgn i amoralsk
forstand” (in Kredsen,1987) kæder Nietzsche sin omfattende erkendelsesteoretiske skepsis sammen
med en kritik af sproget og dets grundlæggende begrebsdannende karakter. Som titlen antyder, er
Nietzsches ærinde at vriste talen om sandhed og løgn fri af moralen for derved at sætte de to
begreber i bevægelse ud fra en amoralsk position, hvor talen om godt og ondt ikke længere giver
mening. Skriftet prioriterer naturen og kritiserer den tendens, der har været fremherskende fra og
med Platons Sokrates til at dyrke og forherlige det menneskelige intellekt. Således placerer
Nietzsche indledningsvis mennesket i en kosmisk sammenhæng, der bringer tanken hen på kaos og
tilblivelse for på den måde at anskueliggøre ”hvor ynkeligt, hvor skyggeagtigt og flygtigt, hvor
formålsløst og vilkårligt det menneskelige intellekt tager sig ud i naturen; der var evigheder, hvor
80 Nietzsche, 1987, p. 72
74
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
det ikke fandtes; når det atter er borte vil intet være hændt”81. Den bevidstgørelse, der har fundet
sted siden Descartes og frem mod en kulmination i Kants forestillinger om det transcendentale
subjekt, udsættes således for en gennemgribende kritik. I og med at subjektet er blevet centrum for
sin egen tankevirksomhed, ser det overalt kun sig selv i sit håbløse forsøg på at erkende verden og
søge sandheden om denne.
Et væsentligt element i den omfattende sandhedsjagt er menneskets evne til begrebsdannelse,
hvorigennem det søger at udsige noget samlet om de erkendelser, det gør i verden. Nietzsches
indsigelser på dette felt fremhæver imidlertid det negative ved begrebets nivellerende karakter, idet
det opstår ved at gøre ”det uens ens”.82 Han konstaterer:
”Begrebet får vi ved at overse det individuelle og det virkelige, ligesom vi også får formen; derimod kender naturen
ingen former og begreber og altså heller ingen arter, men kun et udefinerbart X, der er utilgængeligt for os. Thi også
vores modsætning mellem individ og art er antropomorf og stammer ikke fra tingenes væsen, […]”83
Man kunne hævde, at Nietzsche selv ved i dette udsagn at tale om tingenes væsen og et udefinerbart
X kommer til at spalte verden, ligesom Kant i sin erkendelsesteori gør det, idet han hævder, at der
findes noget som er uerkendbart for mennesket. Ikke desto mindre gør han opmærksom på, at det,
vi mener at kunne stadfæste som erkendelsesmæssige sandheder og følgelig sætter på
begrebsmæssig formel, blot er resultatet af en proces i vor egen bevidsthed, hvor vi bilder os ind at
sige noget om tingene, men egentlig ender med kun at sige noget om os selv. Ved denne manøvre
kommer bevidstheden således til at overse nuancerne og forskellene mellem tingene, idet de
fremstår som tilsyneladende identiske, når de subsumeres under bestemte arter eller begreber. I
Einar Elkær finder man en lignende kritik i følgende udsagn, der harcelerer over et alt for stereotypt
menneskebillede:
”Det er Klæderne, der har gjort Skade og bidraget til at fordreje Menneskebilledet. Naar man vil tænke sig en Mand, saa
forestiller man sig et Sæt Tøj og et par Støvler. En Mands Ben er cylindriske. En Mand holder sit Stokkehåndtag mod
Munden, naar han sidder paa en Parkbænk – det har jeg set baade i den gamle og i den nye Verden. En Mand tænker
Hoved, naar jeg siger Hvidkaals -. Kvinderne er kegleformede forneden.” (147)
81 Ibid. p. 68 82 Nietzsche, 1987, p. 72 83 Ibid. p. 72
75
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
Begrebet eller den stivnede metafor forlener således tanker og billeder af virkeligheden med en
automatik, der er langt fra en kreativ kunstskabende proces. ”En Mand tænker Hoved, naar jeg siger
Hvidkaals-” hedder det og dermed leveres et prægnant eksempel på, hvorledes denne automatik
fungerer i sproget. Når et begreb – et substantiv – først er opstået, eksisterer det som en lille
sandhed, som tanken ikke umiddelbart finder på at vriste fri af den kontekst, hvori det normalt
anvendes. Metonymierne, der får kvinder til at fremstå som en kegleform og mænd som et par
cylindriske ben, gør vold mod de individuelle forskelle, der måtte være mellem de enkelte kvinder
og mænd, og hvis disse metonymier gentages ofte nok, bliver de toneangivende for, hvorledes man
ytrer sig om de to køn rent sprogligt. Imidlertid beror en sådan manøvre på en forglemmelse, hvilket
Nietzsche meget prægnant formulerer således:
”Hvad er altså sandhed? En bevægelig hærskare af metaforer, metonymier, antropomorfismer, kort sagt en sum af
menneskelige relationer, som, poetisk og retorisk forstærket, er blevet oversat og udsmykket og som efter lang tids brug
forekommer et folk at være faste, kanoniske og forbindtlige: sandhederne er illusioner, om hvilke man har glemt, at de
er illusioner, metaforer som er blevet opbrugt og sanseligt kraftesløse; mønter der har mistet deres præg og nu ikke har
værdi som mønter, men blot som metal.” 84
Det gælder derfor om hele tiden at være skeptisk i forhold til sprogets overleveringer og ikke
forfalde til at ophøje begreberne til absolutte sandheder, som ganske ureflekteret appliceres på dette
og hint. Nietzsche kan dog ikke se bort fra, at evnen og behovet for at danne metaforer er ganske
fundamental i mennesket, men man skal ikke af ”dens flygtige vidnesbyrd, dvs. begreberne, bygge
en regelmæssig og stiv verden”85. I stedet skal denne fundamentaldrift sættes fri i kunsten, som i
kraft af sit kreativt skabende moment evner at bringe forvirring ind i de allerede fastlåste
verdensbilleder, idet den danner nye overførte betydninger, metaforer og metonymier. Kunsten
evner således til tider, som Nietzsche meget stærkt udtrykker det ”at sønderrive begrebsspindet”, og
dermed bliver den helt afgørende for afvæbningen af den hær af stivnede metaforer, hele vor
virkelighedsforståelse hviler på. ”Om Sandhed og Løgn i Amoralsk forstand” munder således ud i
en hyldest til det kreative og intuitive menneske – kunstneren der formår at slynge metaforerne
mellem hinanden, således disse aldrig fryser fast til egentlige begreber, men i stedet lader sproget
bevæge sig på overfladen.
84 Nietzsche, 1987, p. 72 85 Ibid. p. 77
76
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
En litteratur, der tager den ovenfor skitserede optik til sig, må nødvendigvis bevæge sig væk fra det
begrebslige mod det formløse, og det er netop en sådan proces eller i hvert fald et forsøg på en
sådan, læseren bliver vidne til i Einar Elkær, som jo på forskellige niveauer fremstiller opløsningen
ikke mindst i forhold til sin protagonist, der i høj grad rejser tvivl om subjektsbegrebet. Imidlertid
bedømmer romanen i det store hele, som vi har set, denne tendens til opløsning negativt og ser ikke
dens potentialer, som eksempelvis Rilkes protagonist Malte Laurids Brigge i romanen af samme
navn få år senere formår at gøre det. Ikke desto mindre træder fjordtalen ud af romanens
desillusoriske toneleje for at fremføre ideer, der anskuer splittelsen og opløsningen som muligheder
for en ny kunst. Monologens stemme taler således, som vi har set det, om at degeneration er det
samme som regeneration, og at der dermed ligger et overordentligt stort kunstnerisk potentiale i
opløsningen og splittelsen. Den er et opråb til ”den æstetiske kaste” om i stedet for at flæbe over
modernitetens nye vilkår at bruge dem konstruktivt og derved positivt påtage sig det ansvar, der
følger med et liv i en moderne verden uden en veldefineret transcendent reference. Hidtil har denne
kaste nemlig også været en del af samtidens desillusion.
”- Vel, vi ligger altsaa under i Tilværelseskampen, vi der bekender Skønhedens Tro. – Vi er en Kaste, og hvad vi bliver
enige om, det er Sandhed. […] – Lyren er vort Eje! Men vi mener det ikke, det er vor Afmagt, der skaber Flosklen.”
(143)
Derfor er den også gået ind på samtidens fremherskende retorik og har ment at besidde sandheden i
form af idealer om det gode det sande og det skønne. Men det er gjort i afmagt, og den æstetiske
kaste står over for at skulle forny sig, så den ikke dør af tvivlsyge, men i stedet bruger lyren til at
skabe kunst med og ikke til at tvivle med.
Når talen således nævner lyren, ligger det lige for at anskue det som endnu en implicit reference til
Nietzsche og de kunstteoretiske overvejelser, man finder i hans brogede debutværk ”Die Geburt der
Tragödie aus dem Geiste der Musik”. Her fremstilles de græske guder Apollon og Dionysos som to
kunstdrifter, der repræsenterer henholdsvis den formgivende og den skabende kraft i kunsten.
Apollon med sin lyre sørger for at bringe balance ind i kunsten, så den bliver tilgængelig for
mennesket og ikke blot fremstår som et dionysisk kaos. Apollon eller det apollinske aspekt står
således for at gestalte eller formgive det kaos, der hentes fra den dionysiske rus, og de to kræfter
hænger derfor uløseligt sammen. Disse to aspekters kunstskabende potentiale kan imidlertid først
frisættes i det øjeblik, de er forbundet med livslyst og glæde. I skriftet fremstilles således det
77
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
dionysiske som et ikon eller emblem for livskraft og vilje helt i analogi med det, som også
Zarathustra iscenesætter. Problemet mod slutningen af 1800 tallet er imidlertid, som monologen
tillige påpeger, at denne vitalitet og livskraft er gået tabt, hvorfor kunstneren og dermed kunsten
forekommer træt og dekadent. Det hedder bl.a. ”Livet agtes ikke” (147) og ”Der er ingen oprindelig
Livslyst mere, ingen ler uden i Fuldskab!” (143).
Den dionysisk inspirerede kunstner er imidlertid beruset uden hjælp fra euforiserende stoffer og
skaber ud af en spontan glæde og rus. Evnen til at skabe kunst fordrer således en hengivelse til den
dionysiske rus – en overgivelse til kaos – i hvis uudtømmelige mulighedsfelt materialet til kunsten
hentes. Splittelsen, det amorfe, bliver da en forudsætning for skabelsen, og det er netop denne
affirmerende holdning til kunsten, fjordmonologen sætter i spil, når den taler om at lade
degeneration være lig regeneration, eller når den som i det følgende citat taler om at samle en
helhed af stumperne:
”Jeg tror, at vi i vor Tid har Betingelser for at kunne samle en Helhed af Stumperne…som Drenge lavede vi Bolde af
Kohaar, men de lod sig ikke rulle til Kugle, før Haarene var omhyggeligt pillede fra hinanden næsten et for et – tesede
som det hed.” (146)
Den fuldstændige splittelse, hvor elementerne er bredt ud i et amorft kaos, er det udgangspunkt,
som kunsten må have, og heraf kan der samles eller formgives noget nyt. Fjordmonologen sætter
dermed en omvending af begreberne i spil og fremstår som sådan som et æstetisk åndehul i en
roman, der trods sin egen ambivalens i det store hele ender med at begræde og rase over den
gryende modernitets heterogenitet. I fjordmonologen italesættes imidlertid et brugbart og nyt
alternativ til den nervesvækkede, dekadente kunstneriske hjernehelt, idet den betragter opløsningen
og splittelsen i en positiv optik.
Set i lyset af de ovenstående overvejelser kan talen opfattes som en slags poetik, idet den i høj grad
kredser om at udstikke nogle i dette tilfælde sågar særdeles innovative retningslinjer for kunsten og
den kunstneriske produktion.86 Den fremsætter således en række ideer til en ny litteratur og
mennesketype, der står i dyb gæld til Nietzsches tænkning. Men det er en poetik, der, selvom den
synes at genereres af en fri tænkning, som løber over i en lind talestrøm uden nogen binding til en
86 Konsulterer man Ordbog Over Det Danske Sprog/ODS står der her bl.a. om definitionen på en poetik: ”Læren om, reglerne for digtekunsten; ogs. om en vis opfattelse af digtningens væsen, digterens kald og stilling osv.”
78
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
individueret udsigelsesinstans, ikke får lov fuldstændigt at give sig hen til en skriftform, der så at
sige tager sig selv på ordet og konsekvent ophæver repræsentationslogikken. Dertil er fortællerens
indgribende kommentarer alt for synlige. Talen er således i sidste instans overladt til en tilblivelse i
grænsefeltet mellem den faste jord og det amorfe vand uden dog på noget tidspunkt helt at forlade
jordens stabile underlag. Alligevel sætter den et vægtigt alternativ til den litterære strategi, der, som
vi har set, synes at være bærende for romanens narrative fremadskriden – en strategi, der i afmagt
begræder modernitetens heterogenitet og desperat søger en ny form for metafysisk forankring ved
tabet af den gamle, og som derfor er syntesesøgende og helhedsorienteret. Alternativet går
imidlertid i vid udstrækning ind i selve splittelsen og anvender denne i en litterær produktivitet i stil
med den, vi ser videreført i dele af det 20. århundredes litterære modernisme.
Efter således gensidigt at have belyst Nietzsche og Johannes V. Jensens tekster og de ideer, der
træder frem heraf, kunne det være interessant at gå ind i en mere kritisk vurdering af disse, eftersom
de langtfra forekommer uproblematiske. Herunder kunne man med rette spørge, om ikke Nietzsche
ender i samme blindgyde, som han søger at gøre op med, når hans meget patetiske og bombastiske
retorik for alvor folder sig ud, og han derved selv kommer til at fremstå som en sandhedsapostel,
der uafhjælpeligt kommer til at indføre en ny form for metafysik. Af pladshensyn har jeg imidlertid
valgt at lade det ligge uden for denne fremstillings rammer at gå nærmere ind i en kritisk læsning af
Nietzsche ideer. Derimod vil jeg prioritere en læsning, der søger at forfølge ideernes betydning for
eftertiden. Hvorledes Nietzsches tanker og den formulering, de finder hos Johannes V. Jensen, kan
spores i det 20. årh. skal således i det følgende og afrundende afsnit belyses, idet jeg har valgt at
begrænse mig til at fremstille aspekter af Gilles Deleuzes tænkning, der kan bringes i spil med det,
vi finder ansatser til i Einar Elkær. Der vil primært blive tale om en fremstilling af hans Rhizom-
teori, idet den netop aktualiserer det forskelsløse, amorfe kaos´ skabende muligheder.
79
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken
80
5. Poetikken........................................................................................................................................54
Som Zarathustra .............................................................................................................................55
Ved Fjorden....................................................................................................................................60
Talen...............................................................................................................................................62
Kritik ..............................................................................................................................................65
Vitalisme ........................................................................................................................................69
På vej mod en ny æstetik................................................................................................................73
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
6. Tilblivelsen
Med afsæt i de foregående overvejelser, der tog udgangspunkt i en læsning, der bragte fjordtalens
udsagn i spil med dele af Nietzsches tankegods, vil vi i det følgende foretage et spring ind i det
tyvende århundrede for dér at finde ideer, som kan kaste et nyt lys over en del af det potentiale, som
Einar Elkær synes at rumme, men som ikke til fulde har kunnet lade sig indfange af de hidtidige
læsninger. Ideen er her mod slutningen af denne fremstilling at vise, at de problemstillinger,
romanen tangerer, ikke blot er udtryk for 1800-tals fin-de-siècle, men at de præfigurerer en række
forestillinger, som finder et radikalt udtryk i det 20 århundredes tænkning. Således videreudvikles
den æstetik, som visse udsagn i monologen kan siges at pege i retning af, og som også Nietzsches
tænkning privilegerer, i det 20. århundredes refleksioner såvel inden for filosofien som inden for
kunsten. Imidlertid kan man overveje, om det overhovedet er muligt at skelne mellem filosofi og
kunst i en tid, hvor heteronomien er så gennemgribende, at hidtil mere systematisk afgrænsede
sfærer uden besvær kan glide ind og ud af hinanden, så det forekommer næsten umuligt at foretage
et skarpt analytisk skel. Vi har netop set, hvorledes Johannes V. Jensen forsøger sig med at
præsentere en form for filosofi à la Nietzsche i sit kunstværk romanen og omvendt, hvorledes
Nietzsche fremsætter sine ideer i en stil, der gestalter et afgørende brud med den tyske idealismes
stramme systemtænkning og snarere får karakter af kunstprosa. Der kan således spores en form for
invasion af filosofi i kunsten og omvendt en invasion af kunst i filosofien. I en verden, hvor man er
i færd med at tage afsked med de metafysiske forestillinger, udviskes grænserne, og der åbnes nye
veje for det komplicerede erkendelsesarbejde.87
En tænker, der i høj grad har bidraget til at udvikle sådanne nye måder at tænke på, er Gilles
Deleuze (1925-1995), der er valgt som resonansbund for denne fremstillings sidste afsnit. Han
formulerer således sine tanker i en stil, der forekommer at være en sublim sammenblanding af noget
på én gang systematisk og samtidig underfundigt kunstfærdigt fluktuerende, som ikke lader sig
indfange med rigide formmæssige og stilistiske analyseredskaber. Som det tidligere er blevet
påpeget, tænker han som Nietzsche i tilblivelse og ikke i repræsentation, og han er som sine
samtidige, de franske poststrukturalister, skeptisk over for den traditionelle filosofi som en autoritær
87Eksempelvis Poul Erik Tøjner forholder sig i bogen Poetik at tænke med kunst (1989) netop til dette nye erkendelsesmæssige paradigme, der befinder sig i grænsefeltet mellem filosofi og kunst
80
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
diskurs, der idealiserer og fastholder begreber. I stedet er han interesseret i og fascineret af det
grænseoverskridende, mangfoldige, begæret og kreativiteten, hvilket præger hans værker, som
følgelig ikke fremstiller en tænkning ”om” noget, men derimod privilegerer tænkningen som en
mental begivenhed88, der har sin egen dynamik og intensitet. Det er netop den bevægelse og
dynamik, som Deleuzes tænkning funderer sig på, der gør ham interessant at introducere i forhold
til Nietzsche og Einar Elkær. Ikke mindst fordi hans tænkning bl.a. i høj grad er inspireret af
Nietzsche, som han relancerer i 1960`ernes Frankrig. En nærmere gennemgang af forholdet mellem
Nietzsche og Deleuzes tænkning vil dog dels være for omfattende at præsentere her dels ligge uden
for denne fremstillings sigte. Således vil jeg i stedet søge at give en kort introduktion til de centrale
elementer i den filosofi, som Deleuze formulerer, for at lade det være en optakt til at gå lidt
nærmere ind på hans forestillinger om Rhizomet, som jeg har valgt at bringe i spil med denne
fremstillings læsning af Einar Elkær.
Et mellemværende
I lighed med Nietzsches er Deleuzes forfatterskab i sin filosofiske kamp mod dialektikken og Hegel
en bestræbelse på at omgå den moderne filosofis fikseringer på manglen, endeligheden og
negativitetskategorien, der er forårsaget af den dualistiske tankegang, der uophørligt eftersøger en
eller anden determinerende instans bag ved det værende. En sådan dualistisk funderet tænkning må
ifølge disse to metafysikkritikere nødvendigvis komme til kort i mødet med den moderne verdens
faktiske heteronome fremtrædelse, som den ikke formår at finde ord for. Vi har tidligere i denne
fremstilling netop berørt, hvorledes en sådan dualistisk bevidsthed skuffet må trække sig ind i sig
selv, når verden i sin mangfoldighed unddrager sig en subsumering under subjekt/objekt relationen.
I stedet for at søge bag om verden efter absolutte fikspunkter, som den menneskelige bevidsthed
kan støtte sig til, tager Deleuze89 imidlertid udgangspunkt i det værende selv i et forsøg på at
optegne og følge den mangfoldighed, der er på færde her. Hans tænkning baserer sig således ikke
på, at der findes en bagvedliggende statisk og absolut sandhed, som det er filosofiens telos at
afdække og finde adækvate begreber for, men i stedet opererer han med forestillingen om, at verden
i sit væsen er bevægelig, fluktuerende og pluralistisk, og at alting så at sige gestalter sig i
bevægelser og begivenheder, som det er filosofiens, kunstens og videnskabens opgave at søge at
følge, frem for at søge at fiksere. Således er hans tænkning uadskillelig fra en empirisme, der
88 Jeg skal i det følgende søge at præcisere, hvad der menes med betegnelsen begivenhed 89 I en række værker arbejder han endvidere sammen med psykoanalytikeren Félix Guattari
81
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
fastholder den heterogene virkelighed som udgangspunktet, der sætter tanken i gang.
Erkendelsesarbejdet bliver da et spørgsmål om at følge en vitalistisk tilblivelse, i stedet for et forsøg
på at tilfredsstille et mimetisk begær om en repræsentation af verden i statiske begreber. Hvorledes
tænkningen da overhovedet kan træde i karakter som en tænkning af det singulære i det vitalistiske
lags mangfoldigheder uden at forråde bevægelsen og tilblivelsen med begrebets rigide almengørelse
og uden blot at blive stående ved en simpel besyngelse af dette vitalistiske lag, er et af
hovedspørgsmålene for Deleuze, hvilket også Frederik Tygstrup peger på i sit essay i Flugtlinier.
Om Deleuzes filosofi (2001). Tygstrup gør følgelig rede for, at Deleuze omgås denne
problemstilling ved at lade vitalisme og formalisme indgå i en ny konstellation, hvis formål det er at
ophæve deres umiddelbare modsætning. Jeg har tidligere været inde på Nietzsches skelnen mellem
det dionysiske og det apollinske aspekt – mellem kaos-kraft og anskuelsesform – som på sin vis
modsvarer vitalisme og formalisme hos Deleuze dog med den væsentlige forskel, at Deleuze som
nævnt insisterer på, at vitalisme og formalisme ikke skal tænkes som antagonistiske størrelser.
Derimod skal de sammen indgå i et arbejde, der gør erkendelsen af det vitale, bevægelige mulig.
For Deleuze er vitalisme en forestilling om liv som tilblivelse, der manifesterer sig i begivenheden.
Begivenhed skal forstås som bliven-til, dvs. som ”noget konkret, noget singulært, som unddrager
sig indordningen under en transcendent bestemmelse, der netop ville sammenfatte det konkrete i
noget alment”.90 91 Således fremskrives begivenheden som en bevægelse, der ikke har noget telos,
men blot er en udladning af energi, som ikke udmønter sig i, at der gestaltes en fast
fremtrædelsesform. I Tygstrups eksemplificering af begivenheden beskrives den som ”ansigtstræk
indfanget i et close-up, der endnu ikke har organiseret sig i et samlet udtryk, endnu kun trækninger,
ukoordinerede musklers sitren”92. Begivenheden er altså en slags tilstand, der affirmerer ”livet som
en ophavsløs aktivitet”93 og opfattes som en bliven/varen, der ikke splittes op af en bevidstheds
skelnen mellem før og nu. Tilblivelsen er altid ”imellem” eller ”iblandt”, som det hedder i Deleuzes
essay ”Litteraturen og Livet” (1992): ”Tilblivelse er ikke at opnå og antage en form (identifikation,
90 Tygstrup, 2001, p. 273 91 I følgende citat, forklares begivenheden i forlængelse af en radikaliseret forskelstænkning, der står i kontrast til Platons doxa: ”Men hvad hvis man gav den onde vilje frit spil? Hvis tanken frigjorde sig fra den sunde fornuft og kun ville tænke i sin ekstreme singularitet? Hvis den, i stedet for at melde sig som føjelig borger i doxa, ondskabsfuldt gav sig til at dyrke paradoksernes kringelkroge? Hvis den, i stedet for at lede efter ligheden under forskellen, gav sig til at tænke forskellen forskelligt? Da ville forskellen miste sin generelle karakter som noget der hører under begrebet og i stedet blive – i en anderledes tænkning og en tænkning af forskellen – en ren begivenhed” Foucault, 2001, p. 101 92Tygstrup, 2001, p. 273 93 Lehmann, 1995, p. 49
82
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
imitation, Mimesis), men at finde en nærhedszone, en uskelneligheds- eller uadskillelighedszone,
[…]”94. Det er netop dette ”mellemværende” eller ”mellemrum”, Deleuzes tænkning søger at
indfange og formidle, ”Han insisterer på at fastholde rigdommen i det heterogene, singulære, som
passerer i begivenheden, på at gøre det tilgængeligt for erkendelsen.”95
Den affirmerende eller affirmative praksis, hvormed Deleuze søger at møde den moderne verdens
heterogenitet, gestalter som nævnt et brud med den vanlige dualismetænknings subjekt/objekt
relation. Som Lehmann i sit bidrag til antologien Deleuze og det æstetiske (1995) påpeger, giver det
nemlig ikke mening at spørge til affirmationens ”hvad” eller ”hvem” inden for en deleuzeiansk
horisont. Det basale fundament for den affirmative praksis er, at den ikke opererer ud fra den
dualistiske tilgang, som fremtræder som en skelnen mellem et aktivt agerende subjekt og et passivt
reciperende objekt. I Deleuzes vitalistiske tænkning er der hverken subjekt eller objekt; alt er i
bevægelse, og verden er ikke et stabilt objekt for et menneskeligt erkendende subjekt, men en mål-
og meningsløs strøm, en konstant tilblivelse eller radikal processualitet. Ligesom Nietzsche søger
hinsides godt og ondt, går Deleuze og Guattari hinsides subjekt og objekt i den affirmerende
tænknings navn. Når livet så grundlæggende beskrives som ”en ophavsløs aktivitet”, ”synes
affirmation at blive til et spørgsmål om at lade sig opløse mest muligt i strømmen”96 – et spørgsmål
om at sætte tanken fri.97
De foregående overvejelser synes i høj grad at kalde på spørgsmålet, om ikke Deleuzes projekt fra
begyndelsen peger på sin egen umulighed. Er det overhovedet muligt at ophæve
repræsentationslogikken og i så fald, hvad eller hvem genererer da betydningsproduktionen, som jo
uvægerligt gestalter sig i enhver tekst - også i Deleuzes egne - for så vidt som det overhovedet er
muligt at præsentere Deleuzes tænkning med begreber som begivenhed, vitalisme og Rhizom. Og er
det ikke sådan, at Deleuze med sin tænkning ender med at plædere for en radikal skriftmetafysik,
94 Deleuze, 1992, p. 58 95 Tygstrup, 2001, p. 274-275 96 Lehmann, 1995, p. 49 97 Følgende citat viser, hvordan en sådan frisættelse af tanken kun kan opnås gennem forskelstækningens perversion af repræsentationstænkningen: ”Lad os pervertere den sunde fornuft og lade tanken lege uden for det velordnede skema over ligheder; da vil den komme til syne som vertikale intensiteter, for intensiteten er, før den bliver gradbøjet af repræsentationen, i sig selv en ren forskel: en forskel, der forskyder sig og gentager sig, en forskel, der trækker sig sammen eller udvider sig, et singulært punkt, der indsnævrer eller løsner sig i sin spidse begivenhed af udefinerbare gentagelser. Man skal forestille sig tanken som en intensiv irregularitet. Som en opløsning af jeg’et.” Foucault, 2001, p. 102
83
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
hvor sproget i sig selv ophøjes til et absolut medium, der sætter den uophørlige række af
forskelsdannelser, som hans tænkning synes at prioritere. Og hvis sproget således tegner sig som en
ny form for metafysik, således som vi også så det hos Blanchot, kommer det vel egentlig blot til at
indstifte et nyt paradigme, der i sin essens ikke adskiller sig fra det gamle, det i sagens natur har til
hensigt at gøre op med. Når man konsulterer Deleuzes tænkning, synes spørgsmål af den karakter at
tårne sig op, hvilket naturligvis er en medvirkende faktor til, at den netop forekommer at være så
inciterende og interessant.
Imidlertid skal vi i det følgende med udgangspunkt i teksten Rhizom98 se nærmere på, hvorledes
Deleuze i praksis tænker sig, at en sådan dualisme kan forlades og erstattes af en tilblivelsesoptik,
hvor Rhizomet netop betegner den uophørlige proces af forskelsdannelser.
At gøre Rhizom med verden
Hvis jeg havde skrupler med at trække blot én tekst ud af et så stort og organisk tekstkorpus som
Søren Kierkegaards, selvom den pågældende tekst ”Vexeldriften”, som vi har set, selv plæderer for
en sådan vilkårlig læsestrategi, ja, så behøver jeg i hvert fald ikke at have det nu, hvor jeg vælger at
opholde mig ved blot én tekst af Deleuze. Sammen med Félix Guattari insisterer han nemlig i høj
grad på, at værker har mange forskellige indgange, og hans tænkning er jo netop alt andet end
helhedsorienteret, hvorfor betegnelsen forfatterskab ikke rigtig giver mening inden for hans optik.
Strategien består i stedet, jf. ovenstående, af en affirmerende dykken ned i det bevægelige livs
immanente strøm og dér optræde som bricolør af dette virtuelle hav af muligheder – at søge
forskelle frem for identitet og tage, hvad man kan bruge, hvilket dermed også gælder i en læsnings-
og fortolkningspraksis.
Dog kan man, som Lehmann tillige gør sig til talsmand for, betragte Rhizom (1972) som en slags
hoveddør til Deleuzes tænkning, idet den i et manifestagtigt tonefald præsenterer helt centrale
elementer i denne tænkning. Endvidere vælger Deleuze at gentage teksten som indledning til værket
Mille Plateaux (1980), som er en omfattende udfoldning af tilblivelsestænkningen og selv et
eksempel på en rhizomstruktur, hvilket allerede titlen røber, idet den ud over at pege på verdens
98 Paris 1972, Frankfurt 1974 - jeg har valgt at citere fra den tyske udgave.
84
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
mangfoldighed endvidere indbyder til en særlig læsestrategi, hvor det skulle være muligt at vælge et
hvilket som helst af bogens plateauer som udgangspunkt for sin læsning.
Rhizom-teksten er bl.a. et forsøg på at optegne en tekstteoretisk skrive- og læsestrategi, der kan
honorere den tilblivelsestænkning, som livet som en ophavsløs aktivitet er en affirmerende effekt af.
Således synes den netop at være en teori om betydningsproduktion på nye præmisser. Med
udgangspunkt i en række refleksioner over de to bogtyper, der har været kendt hidtil: Rodbogen og
Trævlerodsbogen skriver Deleuze og Guattari sig frem til den tredje position, som de bekender sig
til nemlig Rhizomet. Rodbogen er således deres betegnelse for den klassiske enhedslige bog, der
foregiver at være en adækvat afbildning af verden.
”Ein erster Buchtyp ist das Wurzelbuch. Der Baum ist bereits Bild der Welt, oder besser: die Wurzel ist Bild der
Baumwelt. Das ist das klassische Buch, schöne organische Innerlichkeit, jede Schicht signifikant und subjektiv. Das
Buch imitiert die Welt wie die Kunst die Natur.”99
En sådan bogtype må, for så vidt som den er rodfæstet i en repræsentationslogik, nødvendigvis
afskrives. Træet med sit rodnet, der stråler ud fra ét centrum, optræder i den sammenhæng som
metafor for den binære logik, som denne bog er et produkt af: ”Das Gesetz des Buches ist dasjenige
der Reflexion: das Eine, das zwei wird”100, ja, træet står for Deleuze og Guattari som et billede på
hele den vesterlandske metafysik-tænkning, hvor man jo netop søger ét statisk og fastforankret
udgangspunkt for alt i verden. Imidlertid er det ikke kun denne Rodbog, Deleuze og Guattari må
tage afstand fra, også Trævlerodsbogen, som de kalder den bogtype, der afløser Rodbogen i et
forsøg på at imødekomme den moderne verdens heterogenitet, bliver afskrevet i deres radikale
tilblivelsesoptik.
”Die Welt hat ihre Hauptwurzel verloren, das Subjekt kan nicht einmal mehr Dichotomien bilden; es erreicht aber eine
höhere Einheit der Ambivalenz und der Überdeterminierung in einer Dimension, die zu derjenigen des Objekts immer
als Supplement hinzutritt. Die Welt ist chaotisch geworden, aber das Buch bleibt Bild der Welt, Würzelchen-Chaosmos
statt Wurzel-Kosmos.”101
99 Deleuze og Guattari, 1974, p. 8 100 Ibid. p. 8 101 Ibid. p. 10
85
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
Problemet med Trævlerodsbogen er således, at den heller ikke formår at gestalte den afgørende
forskydning af repræsentationsforholdet, som Deleuze og Guattari fordrer. Den har sit
udgangspunkt i fraværet af en omsluttende verdensorden, i at verden har mistet sin ”hovedrod”.
Denne mangel på orden, der opleves som kaos søger Trævlerodsbogen imidlertid at forholde sig
ordnende til, idet den blot skaber en ny enhed, der kan siges at befinde sig på et højere
abstraktionsniveau end den første. Den søger således stadig at afspejle verden, men eftersom den
fremtræder kaotisk, gestalter denne bogtype sin enhed som et ”trævlerodskaosmos” som erstatning
for rodbogens ”rodkosmos” og forlader derfor ikke det klassiske mimesisparadigme.
Grundlæggende søger den således bag om det fragmentariske i et forsøg på at nå til en højere enhed
i fortvivlelse over, at verden har mistet et absolut referencepunkt.
”Man sieht also, dass auch ein System gebündelter Wurzeln nicht wirklich mit dem Dualismus, mit der
Komplementarität von Subjekt und Objekt, Natur und Geist bricht. Während die Einheit im Objekt fortwährend
vereitelt wird, triumphiert im Subjekt ein neuer Typ von Einheit.”102
Einar Elkær fremskriver en romantype, der i og for sig er i overensstemmelse med denne
Trævlerodsbog. Den fremstår således som et noget fragmentarisk værk, men det fragmentariske
radikaliseres ikke, så der kan fremskrives et konsekvent antimimetisk værk, men fremtræder i stedet
som et fortvivlet udslag af, at verden ikke længere er overskuelig og homogen, og som alternativ til
dette tabte transcendente udgangspunkt må den opfinde en ny metafysisk akse, som i dette tilfælde
udfolder sig som en næsten manisk bekendelse til jorden.103 Imidlertid rummer den også visse
elementer, der snarere tangerer Rhizomet, som er det fænomen, som Deleuze og Guattari
introducerer som deres bud på en praksis, der for alvor opløser den organiske vækststruktur.
Inden for botanikkens verden betegner Rhizom et rodnet, der ikke har noget centrum, og hvor alle
rødderne prolifererer ganske tilfældigt og vilkårligt kan forbinde sig med hinanden. Det er netop
denne egenskab, der gør betegnelsen oplagt for Deleuze at anvende for sin affirmative praksis.
Således er Rhizomet et system af flerheder, der forbinder sig med hinanden ganske vilkårligt og
uden at udgå fra noget centrum. Deleuze sætter systemet på formlen n – 1, idet n står for det
102 Ibid. p. 10 103 Deleuze og Guattari henregner i øvrigt blandt andre Nietzsche til dette trævlerodsparadigme under henvisning til, at hans tale om den evige genkomst blot gestalter en ny metafysisk orden – et kaosmos. ”Nietzsches Aphorismen brechen die lineare Einheit des Wissens nur auf, um im gleichen Zuge auf die zyklische Einheit der ewigen Wiederkehr zu verweisen, die im Denken als Nichtgewusstes anwesend ist.” Ibid. p. 10
86
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
multiple, det mangfoldige, og således illustrerer formlen, hvorledes det ene kun eksisterer i
fratrukket form og altså ikke som et absolut udgangspunkt i sig selv. Rhizomet har utallige
kendetegn, som det lille skrift beskæftiger sig indgående med. Det væsentligste er, at det har
utallige indgange: ”Vielleicht ist es eines der wichtigsten Merkmale des Rhizoms, viele Eingänge
zu haben;”104 Således kan man altså selv vælge sit udgangspunkt – der er ingen fastlagt begyndelse
og intet fastlagt mål, men udelukkende et labyrintisk netværk af ikke på forhånd fastlagte gange. I
denne bevægelige mangfoldighed eksisterer der følgelig heller ikke nogle faste ankerpunkter eller
positioner: ”In einem Rhizom gibt es keine Punkte oder Positionen wie etwa in einer Struktur,
einem Baum oder einer Wurzel. Es gibt nichts als Linien”105 - linier der er i konstant bevægelse –
flugtlinier – der bevæger sig med så høj hastighed, at der aldrig når at opstå punkter imellem hvilke,
man kan navigere. Rhizomet skaber i stedet forbindelser mellem heterogene semiotiske kæder, der
fuldstændig tilfældigt kan forbinde sig med hinanden uden at respektere de grænser, vi i og med
sproget normalt sætter mellem forskellige sfærer i tilværelsen:
”Ein Rhizom verknüpft unaufhörlich semiotische Kettenteile, Machtorganisationen, Ereignisse in Kunst, Wissenschaft
und geselleschaftlichen Kämpfen.”106
Således er alt i verden immanent tilstede på det samme ”konsistensplan”, og dermed kan man ikke
længere anvende en tænkning med udgangspunkt i en dualistisk optik, der skelner mellem tegn og
betegnet og subjekt og objekt. Atter kan man spørge, hvad der så genererer de heterogene
semiotiske kæder? Deleuze anfører, at Rhizomet skaber disse, men derved kommer han netop også
til under en eller anden form at operere med en bagvedliggende instans.
For bogen der følger dette system gælder:
”Für das Buch gilt dasselbe wie für die Welt: das Buch ist nicht Bild der Welt, wie uns ein eingewurzelter Glaube
weismachen will. Es ”macht Rhizom” mit der Welt; es gibt eine aparallele Evolution von Buch und Welt: das Buch
bewirkt die Deterritorialiserung der Welt, die Welt jedoch eine Reterritorialiserung des Buches, das sich seinerseits
selbst in die Welt deterritorialisiert […] ”Mimesis” ist ein sehr schlechter Begriff, der einer binären Logik folgt, um
Phänomene zu erfassen, die ganz andersartig sind.”107
104 Ibid. p. 21 105 Ibid. p. 14 106 Ibid. p. 12 107 Ibid. p. 19
87
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
At gøre rhizom med verden vil da sige at lade sig opsluge i og af verden i en på én gang
deterritorialiserende (spredende) og reterritorialiserende (samlende) bevægelse; ikke at placere sig
som et subjekt over for en objektiv verdensorden, der skal repræsenteres, men at glide i et med
verden i en ”bliven-imperceptibel”, ligesom den lyserøde panter gør det i Deleuzes eksemplificering
af denne affirmative praksis:
”Der rosa Panther ahmt nichts nach, er reproduziert nichts, er malt die Welt in seiner Farbe, rosa auf rosa, das ist sein
Welt-Werden: er wird selbst unsichtbar und asignifikant, macht seinen Bruch, treibt seine Fluchtlinie und seine
”aparalele Evolution” auf die Spitze.”108
Den lyserøde panter opløser således sig selv som subjekt for at kunne indgå i forskellige
rhizomatiske forbindelser med verden, som i og med denne bevægelse også mister sin
objektskarakter. Her ligger Einar Elkærs evne til at forbinde sig med hvad som helst i verden lige
for, hvilket jeg skal uddybe i det følgende afsnit.
Som det turde være fremgået, er Rhizomet planet for en prolifererende, immanent mangfoldighed og
fremstiller som sådan konturerne af en tænkemåde, der hverken kan henregnes til Rodbogen eller
Trævlerodsbogen. I det lille skrift spidses retorikken imidlertid til hen mod slutningen i en række
besværgende konstativer, der i al deres kraft og vælde på det nærmeste kommer til at udråbe en ny
absolut orden, til trods for at Deleuzes tænkning netop søger at undgå noget sådant. Udsagnene er
særlig interessante i nærværende sammenhæng, idet de præcist fremstiller, hvorledes en kunst, der
følger rhizomprincippet nødvendigvis må tage sig ud og i forlængelse heraf, hvorledes man i
receptionen og fortolkningen af en sådan kunst må forholde sig:
”Das Buch ist kein Bild der Welt und noch viel weniger Signifikant. […] Michel Foucault antwortet auf die Frage, was
für ihn ein Buch sei: eine Werkzeugkiste. Und Proust, dessen Werk voller Bedeutungen stecken soll, meinte, dass sein
Buch wie eine Brille sei: probiert, ob sie euch passt; ob ihr mit ihr etwas sehen könnt, was euch sonst entgangen wäre;
wenn nicht, dann lasst mein Buch liegen und sucht andere, mit denen es beser geht. Findet die Stellen in einem Buch,
mit denen ihr etwas anfangen könnt. […] Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art zu lesen. In einem
Buch gibt´s nichts zu verstehen, aber viel dessen man sich bedienen kann. Nichts zu interpretieren und zu bedeuten,
aber viel womit man experimentieren kann. […] das Buch ist kein Wurzelbaum, sondern Teil eines Rhizoms, Plateau
eines Rhizoms für den Leser, zu dem es passt. Die Kombinationen, Permutationen und Gebrauchsweisen sind dem 108 Ibid. p. 19
88
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
Buch nie inhärent, sondern hängen von seinen Verbindungen mit diesem oder jenem Aussen ab. Ja, nehmt was ihr
wollt.”109
Der rettes således en kraftig opfordring til læseren om at tage, hvad hun eller han kan bruge og lade
resten ligge for at undgå at nå frem til et kunstværk eller en fortolkning, der danner skole og sætter
absolutter. Det gælder om at være på vej og aldrig nå frem – altid at være imellem. En bog skal ikke
spejle verden, men gå i forbindelse med denne på utallige måder, lige så vel som verdens
mangfoldigheder går i forbindelse med bogens; begge dele skal opløse sig ”gøre rhizom” med
hinanden i en gensidig ”bliven-imperceptibel”. Som citatet udtrykker det, gælder det ikke om at
fortolke eller finde betydning, men om at eksperimentere! Egentlig giver det slet ikke mening inden
for Deleuzes optik at tale om bogen over for verden og omvendt, idet begge dele altid allerede vil
være i færd med at bevæge sig og indgå forbindelser med dette og hint uden på noget tidspunkt at
træde i en fast form som subjekt over for objekt. Således er bogen ej heller et statisk kunstværk,
som det er læserens opgave i fortolkningsarbejdet at finde en dybere mening med. I stedet
fremhæves den som værktøjskiste eller brille, hvor læseren opfordres til kun at gøre brug af det,
som kan give anledning til bevægelse og kreativitet. I en bog er der intet at forstå, men meget at
betjene sig af, og hvis man som læser ikke finder noget brugbart, må man skynde sig videre: ”Seid
schnell, auch im Stillstand!Glükslinie, Hüftlinie, Fluchtlinie”110 påbyder skriftet til allersidst,
hvilket får mig til atter at henvise til Kierkegaards ”Vexeldriften”, der ansporer til en lignende
eksistensmodus: ”Det, man skal passe paa, er, aldrig at løbe fast, og til den Ende altid at have
Glemselen bag øret”111, ”-saaledes maa man ogsaa bestandigt variere sig selv, […]”112, ”Man nyder
ikke umiddelbart, men noget ganske Andet, som man selv vilkaarligt lægger ind. Man seer Midten
af et Theater-Stykke, læser tredje Deel af en Bog”113. Deleuze prioriterer således i lighed med
Kierkegaards bemestringsstrategi bevægelsen, det tilfældige og fragmentariske, og den metode,
Kierkegaard anviser til parering af kedsomheden, kunne minde om rhizomatikken, idet den går ud
på, at man opøver en evne til at forbinde sig med eller falde i staver over hvad som helst ganske
tilfældigt og vilkårligt: ”Med Vilkaarligheden i En selv corresponderer Tilfældigheden udenfor
En”114. Dog er det væsentligt at holde sig for øje, at Kierkegaard i sit skrift taler om at gøre det
109 Ibid. p. 40-41 110 Ibid. p. 41 111 Kierkegaard, 1988, p. 273 112 Ibid. p. 275 113 Ibid. p. 276 114 Ibid. p. 277
89
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
tilfældige til det absolutte, hvilket jo, som det turde være fremgået, er langt fra Deleuzes ærinde, der
netop ikke ønsker at sætte absolutter ved at privilegere bestemte tilstande. Endvidere er
Kierkegaards udgangspunkt kritisk og ironisk, hvilket ligger langt fra Deleuzes affirmative praksis`
suspension af subjekt/objekt-relationen.
Hos Thorkild Bjørnvig finder vi, som jeg tidligere har været inde på, også et særligt blik for detaljen
og det fragmentariske i den æstetiske idiosynkrasi, men som betegnelsen i høj grad vidner om,
forholder også han sig kritisk (i hvert fald i det her omtalte essay) til den moderne verdens
pluralisme, dog ikke overlegent ironisk som Kierkegaard, men snarere melankolsk begrædende, og
hans essay udhæver således en række skrækeksempler på, hvilke negative konsekvenser et
overdrevent dissekerende moderne blik kan have. Den affirmerende gestus, hvormed Deleuze
ønsker at frisætte livet og tænkningen, ligger således også langt fra den æstetiske idiosynkrasis
habitus, der, selvom udgangspunktet for de to modi i og for sig er den samme splintrede og
fluktuerende verden, snarere fastholder en lede ved verdens mangel på struktur. En lede, der
tilsyneladende udspringer af, at den idiosynkratiske bevidsthed er forankret i den klassiske
dualismetænkning i hvis optik, verden fremstår som et uhåndterligt og alt for påtrængende objekt
over for det skrøbelige og vaklende subjekt. Imidlertid får de handlinger eller bevægelser, der
genereres af den æstetiske idiosynkrasi en form for begivenhedskarakter, idet de blot er ganske
tilfældige udfald, der ikke synes at have nogen sammenhæng med hverken et ”før” eller et ”efter”.
Som vi har set, angiver Finn Stein Larsens betegnelse ”konstruktiv fragmentarisme” imidlertid et
alternativ til den æstetiske idiosynkrasis lede ved splittelsen, der i sit udgangspunkt i stil med
Deleuze opfatter det heterogene som et mulighedsfelt, det blot gælder om at give sig hen til. I denne
pragmatiske optik bliver det således i høj grad et spørgsmål om, hvilken brille man vælger at tage
på i sin omgang med verden. Og lad os nu, hvor den deleuzeianske brille er blevet bragt ind i denne
fremstilling, afslutningsvist anskue Einar Elkær fra et par nye vinkler.
Med nye øjne
Det er løbende i denne fremstilling blevet fremhævet, at visse passager i Einar Elkær unddrager sig
en subsumering under det, man kunne kalde den klassiske udviklingsromans topos; at den
simpelthen visse steder falder ud af den narrative kronologi, idet tid og rum så at sige imploderer,
og der tales fra steder, der ikke er i overensstemmelse med den bærende og til tider meget larmende
fortællerstemmes karakteristika. Det mest omfattende eksempel på en sådan falden ud eller et
90
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
sådant mellemrum i romanen er, som det turde være fremgået af det foregående afsnits omfattende
analyser, talen ved fjorden, hvor det ikke lader sig gøre eksakt at definere hvem eller hvad, der fører
ordet. Vælger man for en stund at se bort fra den fortæller, der ustandseligt søger at gribe ind i
talestrømmen, vidner dette ophold i narrationen i høj grad om, at en anden stemme søger at sætte
sig igennem – en stemme, der udover at være overordentlig inspireret af Nietzsches tænkning tillige
tangerer en radikal tilblivelsestænkning, som den vi har set er på færde hos Deleuze. I denne tale
træder netop mange forskellige sfærer i forbindelse med hinanden, idet de vælder frem ganske
vilkårligt og dermed forholder sig parataksisk til hinanden – de befinder sig så at sige på det samme
plan, og intet af det, som siges, privilegeres frem for noget andet. Ordene prolifererer ganske lystigt
og utvungent, idet tanken synes at være sat fri til blot at udspy det, der måtte melde sig. Det hele
foregår i et højt tempo og falder i en slagordsagtig og aforistisk stil, der i høj grad synes at honorere
Deleuzes markante imperativer til slut i Rhizomteksten: ”Schlagworte schreiben: macht Rhizom,
nicht Wurzeln, pflantz nichts an!”. Det er i denne optik som om, at talen ved fjorden står alene som
et opråb fra intet, der ikke sætter nogen dagsorden for såvel det efterfølgende som det, der er gået
forud i romanen. Med andre ord får alt det, der fremsættes i denne frenetiske talestrøm ikke nogen
som helst betydning for narrationen og kan som sådan anvendes i en hvilken som helst kontekst,
idet det, der siges, netop ikke slår nogen rødder. Udsagnet om, at man må se verden, som den er og
ikke ”overslime” den med lyrik, er da også i fuld overensstemmelse med Deleuzes empiristiske
devise om at tage udgangspunkt i det værende selv i stedet for at gøre det til noget andet, end det er.
I lighed med Nietzsches motto: ”es gibt nichts anders” må man altså forlade sig på verden, som den
er i sin mangfoldighed og netop træde i forbindelse med dette. Monologens positive valorisering af
det dekadente atomare univers, der finder sit mest prægnante udtryk, idet degeneration sættes lig
regeneration, får således med Deleuze en fornyet aktualitet, idet det netop accentuerer det skabende
og konstruktive element i bevægelserne degeneration og regeneration, der i og for sig kan sættes i
forbindelse med Deleuzes talen om deterritorialisering og reterritorialisering. Begge bevægelser er,
som vi har set, i spil på samme tid, når det gælder en rhizomatisk eksistensmodus. Degenerationen
som den spredende bevægelse og regenerationen som den samlende bevægelse, ganske som det
fremgår af monologens billede: ”Som Drenge lavede vi Bolde af Kohaar, men de lod sig ikke rulle
til Kugle, før Haarene var omhyggeligt pillede fra hinanden næsten et for et – tesede som det hed”
(146). For Deleuze gælder det imidlertid om aldrig at nå frem til kuglen, den runde afsluttede form,
men som det er blevet nævnt flere gange altid at være i bevægelse og befinde sig imellem, ”ikke at
antage en form” eller at finde ”en nærhedszone”. Degenerationsbevægelsen, ved hvilken alt opløser
91
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
sig i mindre og mindre dele, kan endvidere lignes med Deleuzes tale om en ”bliven-mindre” eller en
”bliven-molekyle”, der markerer den begivenhed eller bevægelse, ved hvilken alt hele tiden går
mod det mindre115 i stedet for at følge bevægelsen mod det største, der er determineret af skabelsen
af bombastiske og rigide absolutter eller ”stive og regelmæssige begrebsspind”, som det hedder i
Nietzsches Om Sandhed og Løgn i amoralsk forstand. Monologen rummer således elementer, der
finder en fornyet aktualitet, idet de bringes i spil med en radikal tilblivelsestænkning som Deleuzes.
Alligevel forlader den aldrig helt i sine eksplicitte udsagn en metafysisk forankret forestilling om, at
man gennem den fuldstændige opløsning kan nå til en grund, på hvis underlag noget nyt kan tage
form: ”Man maatte kun helt igennem – til Bunden. Saalænge man kunde gaa bag om sig selv, var
man ikke ved sit Væsens Grænse” (141).
Det er utallige gange i denne fremstilling blevet fremhævet, hvorledes Einar Elkær som romanens
problematiske protagonist i høj grad sætter spørgsmålstegn ved, hvorledes det overhovedet lader sig
gøre at konstituere en nogenlunde sammenhængende subjektsstruktur, således synes han, som det
turde være fremgået, selv ude af stand til at fremvise en sådan, om end det er hans erklærede projekt
at få hold på sig selv og blive hel. Der tegner sig således et skisma mellem på den ene side
protagonistens egentlige fremtrædelse, som gestalter sig som en lang række impulser, der synes at
udspringe af tankens vilkårlige bevægelser, og så den helhedsorienterede optik, han synes underlagt
og ustandseligt søger at indrette sin vilkårlighed efter. Anskuer vi nu denne problematik i lyset af
Deleuzes tænkning og særligt rhizomteorien, får vi imidlertid nogle redskaber i hænde, som kan
affirmere de uendeligt mange forskellige bevægelser og omsalg, der finder sted i det, som vi hidtil
har betegnet romanens protagonist. I Deleuzes optik optegnes der med Einar et fænomen, der netop
og på radikal vis konstant er i sin vorden, han er altid allerede i bevægelse i en bliven/varen, der er
ganske vilkårlig og uden mål. Som vi har set aftegnes disse begivenheder på forskellige måder, og
det kan således eksempelvis dreje sig om en form for Einars bliven-dyr, sådan som bevægelsen
ytrer sig i mødet med indianertruppen på Long Island: ”Han var gaaet op i deres lunefulde, hastige
Liv og havde virkelig faaet fat i et Par Fornemmelser – noget underligt som Abelivsfølelse” (72).
Einar demonstrerer til tider en udtalt evne til at ”gå op i” eller opløse sig i hvad som helst af det, han
mødes af. Som den lyserøde panter bliver han ét med verden og fremstår således ikke på noget 115 Der er netop tale om en bevægelse mod ”det mindre” og ikke mod ”det mindste”, idet bevægelsen unddrager sig at nå frem til en fast form i ”det mindste”. Derimod er den altid allerede undervejs i en nedbrydende gestus mod det mindre. Bevægelsen mod ”det største” vil imidlertid altid ophøre, når begrebet foreligger i sin endelige form.
92
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
tidspunkt som et helstøbt individ over for en objektiv verden. Den vilkårlighed, der præger hans
væsen gør ham i stand til at træde i forbindelse med verdens vilkårlighed - at digte sig ind og ud af
denne, som det passer ham. Eller som det hedder om hans flydende eksistens: ”han var en Lerklat,
som enhver kunde komme og aftrykke sine Fingerlinier paa. Den første den bedste kunde faa
Abelivsfølelsen op i ham” (72). Dette forhold kommer, som vi har set, ganske prægnant til udtryk i
hans flanerende omgang med byen, hvor byens labyrintiske fremtrædelse på det nærmeste glider
sammen med Einars labyrintiske tankerækker, der konstant er i bevægelse og på vej uden at have
noget mål. Der kan derfor heller ikke spores nogen udvikling med Einar, idet en sådan udvikling
nødvendigvis må forudsætte en eller anden form for subjekt, der kan dannes eller udvikle sig. I
stedet opløses han mere og mere, og hans projekt om at holde sammen på sig selv kuldsejler i en
regn af impulsive tankerækker, som optegnes mod slutningen af romanen.
”Nærmere og nærmere var han hendes røde Mund, det sidste lille Stykke sank han imod det røde Bytte. Han for
sammen og mistede Synet, ligesom han kyssede – men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans
Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige foran begge Øren – […] Han havde ikke Kraft til Undren – han
sank…” (195)
Den sidste sætning ”Han sank” løber i og med den stilistiske aposiopese ud i en intethed eller
uendelighed og indikerer dermed Einars endelige opløsning. Splittelsen og opløsningen når her et
absolut peak, men får ikke lov at blive i den rene bevægelse, for, som vi også tidligere har været
inde på, fortolkes heteronomien i romanen overvejende i en negativ optik, der fastholder et
dualistisk verdensbillede, hvor subjekt/objekt-relationen ikke får lov at opløse sig. Derfor
hjemsøges Einar af tanken om at skulle være hel og den splittelse, der gør ham i stand til at glide
sammen med alt og intet anskues udelukkende negativt, hvorfor den alligevel aldrig når den
radikalitet, der ligger i den deleuzeske affirmative rhizomatik, selvom den konstant bevæger sig på
grænsen til en sådan. Hvor Deleuze affirmerer og opfordrer til at opløse sig mest muligt i strømmen,
kan man sige, at Einar Elkær i relation til sin protagonist i sidste instans kommer til at negere det
skabende og kreative potentiale, der ligger i en sådan fragmenteret skizoid personlighed, som Einar
optegner. Et udsagn som ”han gled ad Tankens golde Flod” (176) understøtter en sådan opfattelse,
idet tænkningen her valoriseres entydigt negativt i stedet for, som Deleuze gør det, at insistere på
dennes autonomi som et frisættende potentiale.
93
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
Einar Elkær rejser således i høj grad nogle problemstillinger, der må siges at være almengyldige i
en tid, hvor man ikke kan se bort fra det faktum, at de transcendente bastioner er blevet søgt
nedrevet, og verden forekommer heteronom. Disse problemstillinger relaterer sig i romanen i høj
grad til en subjektsproblematik, der kredser om, hvorfra meningen skal generes, hvis ikke subjektet
formår at spille rollen som arvtager til de gamle absolutter, der hidtil har været toneangivende.
Deleuze tager en afgørende konsekvens af dette forhold og radikaliserer sin tænkning hen mod et
forsøg på en fuldstændig affirmation af denne heteronomi, hvor der ikke gives nogen mening eller
meninger, men mangfoldigheder og bevægelser. Einar Elkær er imidlertid så meget barn af sin tid,
at den ikke formår at fremstille en konsekvent affirmation af splittelsen, idet Johannes V. Jensen
ender med at fortolke den negativt ved at lade Einar lide en krank skæbne og efterfølgende fælde en
hård dom over ham. Alligevel er det splittelsen, der i sidste instans synes at generere romanen dels
med den dominerende idiosynkratiske fortællerstemmes indignerede detaljefokusering og dels i de
mellemrum, hvor denne stemme forstummer, og man ikke længere kan afgøre, hvorfra der tales.
Spørgsmålet er således, hvorvidt denne splittelse affirmeres eller negeres, og i lyset af den
deleuzeske pragmatik forekommer det i sidste instans åbenbart alene at være et spørgsmål om,
hvilken ”brille”, man vælger at tage på.
94
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen
95
6. Tilblivelsen ....................................................................................................................................80
Et mellemværende .........................................................................................................................81
At gøre Rhizom med verden ..........................................................................................................84
Med nye øjne..................................................................................................................................90
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Afslutningen – eller en ny begyndelse…
7. Afslutningen - eller en ny begyndelse…
Denne fremstilling har primært været struktureret omkring to spor dels det, der har haft til hensigt at
følge Einar Elkærs narrative hovedlinje, der i høj grad er styret af negativiteten og fraværet af en
absolut verdensorden og dels det, som har søgt at kaste lys over de mellemrum, der til trods for
hovedsporets markante greb om narrationen alligevel opstår momentant i visse områder af romanen.
Ønsket om at kaste lys over sidstnævnte områder opstod, som nævnt i begyndelsen, som en reaktion
mod Per Højholts noget ensidige bedømmelse af Johannes V. Jensens tekster som sfinksforladte.
Selvom Einar Elkær i et overordnet formelt perspektiv skriver sig direkte ind i den europæiske fin-
de-siècles intention om at gøre op med det udbrændte og introspektive menneske, synes den nemlig
tillige, hvilket denne fremstilling gerne skulle have kastet lys over, momentant at fremskrive andet
og mere end dette rent samtidssymptomatiske. Vi har i det foregående kapitel søgt at bringe en del
af Deleuzes tænkning i spil med dette andet i romanen. Alligevel er det som om, at disse områder i
sidste instans unddrager sig en læsning, der alt for entydigt søger at sætte dem i forbindelse med en
senere modernisme; som om romanen placerer sig i et dirrende spændingsfelt mellem samtidens
litterære horisont og noget nyt, der dukker op som akutte erfaringer af en talen fra intet, men som
gestalter sig som en art ubestemt flyden, der med de forskellige læsninger, denne fremstilling har
udfoldet, alligevel ikke helt lader sig indfange. Derfor munder læsningerne også ud i, at romanen i
sidste instans overordnet set må placeres under en optik, der er Trævlerodsbogens, for nok fremstår
Einar Elkær som et fragmentarisk værk, men det fragmentariske radikaliseres ikke, så der kan
fremskrives et konsekvent antimimetisk værk, men fremtræder i stedet som et fortvivlet udslag af,
at verden ikke længere er overskuelig og homogen, og som alternativ til dette tabte transcendente
udgangspunkt, må den opfinde en ny metafysisk akse, som i dette tilfælde udfolder sig som en
bekendelse til jorden og dennes klaustrofobiske immanens. Romanen synes således på sin vis at
blive stående ved at omsætte erfaringen af splittelse til en præfiguration af noget, som først finder et
radikalt udtryk i det 20. århundredes filosofiske og litterære eksperimenter, som blandt andet Gilles
Deleuzes tænkning giver udtryk for, eller som man finder den i en senere prosamodernisme som
eksempelvis hos Franz Kafka, hvor jeg-løsheden synes at være blevet til en permanent tilstand, der i
høj grad er betinget af skriften.
95
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Afslutningen – eller en ny begyndelse…
Dette ikke fuldstændigt udfoldede potentiale i romanen viser sig, som vi har set, eksempelvis i den
lange fjordtale, hvor der skabes et tekstuelt mellemrum, der rejser spørgsmålet om, hvilken
udsigelsesinstans vi har med at gøre, hvilket følgelig afstedkommer en tvivl om, hvorfra der
egentlig tales. Dog er det også i kraft af denne tale, at romanen leverer et af de mest åbenlyse
vidnesbyrd om, at den tangerer en problematik, der så alligevel ikke sætter sig fuldstændigt
igennem, når det kommer til stykket. Således bryder den markante, idiosynkratisk styrede narrative
stemme ustandseligt ind i talen, hvilket hindrer talestrømmen i at sætte ordentligt fra land og rent
formmæssigt fremskrive en radikal eksemplificering af det, som den på et indholdsmæssigt plan
rent faktisk fremsætter ideer og forestillinger om.
Ved at introducere akrobatikken i relation til sin protagonist iscenesætter romanen et andet
prægnant eksempel på, at den leger med nye måder at forholde sig til den påtrængende intethed på.
Men denne leg underlægges allerede fra begyndelsen det idiosynkratiske bliks fordømmende miner,
og det, der kunne have fungeret som en affirmation af showets spring og bevægelser, indfældes i
stedet i den jamrende fordoblede bevidstheds rasen over det meningsløse intet. Der er således ingen
tvivl om, at den markante fortællerstemme, som vi opholdt os ved i denne fremstillings andet
kapitel, har det med at flyde ind over en række af de områder i romanen, hvor den søger at vriste sig
fri af denne fraværsoptik og i stedet for at fastholde et bittert nej til modernitetens nye vilkår søger
at anvende disse i et positivt, bejaende ærinde, der åbner for nye kunstneriske veje. I Einar Elkær
synes fortællerinstansen imidlertid ramt af en hypertrofi, der gør, at han som det så prægnant
udtrykkes af Rilkes protagonist Malte ”er larmen ved indgangen til en virkelig konflikts stemmeløse
stilhed.”116
Forsøger man imidlertid at anbringe denne markante stemme i karantæne og give pokker i den,
hvilket vi tillige har haft til hensigt at gøre i dele af nærværende fremstilling, viser det sig, at
romanen også rummer små åndehuller, der ikke er idiosynkratisk genererede. Det er bitte små
udfald – blot en linje eller et par ord, der gestalter et nærvær som følgelig ikke er underlagt den
fordoblede bevidstheds kværnen. Vi så det i ét glimt i badescenen eller i de små udbrud, der
forekom umiddelbart inden fjordtalen, og romanen kan fremvise talrige eksempler på et sådant
116 Rilke, 1986, p. 18
96
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Afslutningen – eller en ny begyndelse…
pludseligt fremskrevet nærvær, hvor blot et par ord river sig løs af den bærende narrative logiks
jerngreb for at stå alene og skabe et positivt nærvær.
Den sfinksforladthed, som Per Højholt nonchalant tilskriver Jensen, synes således langt fra at sætte
sig igennem i Einar Elkær der i høj grad, til trods for at den også er styret af en larmende og meget
nærværende fortællerstemme, accentuerer en række erfaringer, som ikke lader sig placere under
denne stemmes paradigme. I glimt, i spring og i legen med de forskellige genrer fremviser den en
pluralitet og splittelse, der overskrider Højholts enøjede bedømmelse.
Denne fremstillings værkbaserede sigte har naturligvis haft den konsekvens, at der ikke har kunnet
gives plads til at gå ind i særlig mange andre af Johannes V. Jensens talrige tekstuelle produktioner.
Imidlertid ville det være særdeles væsentligt også at undersøge disse for lignende tendenser, som
jeg her har søgt at påvise i Einar Elkær. På hvilken måde fremskrives disse særlige mellemrum i
teksterne, og med hvilken frekvens optræder de? I den forbindelse ville det være relevant at se
nærmere på Kongens Fald samt nogle af de tidlige myter, der findes i samlingen Mørkets frodighed,
der i stil med Einar Elkær tillige rejser en række spørgsmål, der vedrører en udsigelsesproblematik.
Dette arbejde kunne videre føre til en undersøgelse af, med hvilke accenter og forskydninger disse
tekster korresponderer med en senere prosamodernisme. På baggrund heraf ville det måske være
muligt én gang for alle at gøre Johannes V. Jensens tekster fri af ensidige bedømmelser som Per
Højholts eller for den sags skyld vriste dem fri af den ligeledes ensidige placering af dem under den
modernistiske hovedstrømning, der siges at skulle gå fra Jensen og til Rifbjerg. Og således tegner
der sig allerede konturerne af en ny begyndelse…
97
Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Afslutningen – eller en ny begyndelse…
98
7. Afslutningen - eller en ny begyndelse…........................................................................................95
8. Litteratur
- Jensen, Johannes V.: Danskere, Gyldendal, (1972 (1896))
: Dyrenes Forvandling: Til Udviklingens Plastik, København, 1927
: Einar Elkær, kopi af originaludgaven, København, 1898
: Einar Elkær, Gyldendal, 2001
: Hjulet, Gyldendal, (1916 (1905))
: Kongens Fald, Gyldendal, (1995 (1900-01)
: Mørkets Frodighed, Gyldendal, 1973
- Benjamin, Walter: ”Om nogle motiver hos Baudelaire” in Fortælleren og andre essays,
Gyldendal, 1996
- Bjørnvig, Thorkild: ”Den æstetiske Idiosynkrasi” in I Begyndelsen, Gyldendal, 1949
- Blanchot, Maurice: Orfeus` blik og andre essays, Samlerens Bogklub, 1994
- Claussen, Sophus: ”Se, jeg mødte paa en Gade-” in Fabler, 1917
- Danske digtere i det 20 årh. bind 1, 2 og 3 (uddrag)
- Deleuze, Gilles: ”Litteraturen og Livet” in Kredsen, 1992
: Nietzsche – Ein Lesebuch von Gilles Deleuze, Merve Verlag, 1979
- Deleuze, Gilles og Guattari, Félix : Hvad er filosofi, Gyldendal, 1996
: ”Introduction: Rhizome” in Thousands Plateaus, 1980
: Rhizom, Merve Verlag, 1974
- Den Store Danske Encyklopædi bind 9, Danmarks Nationalleksikon, 1997
- Dijkstra, Bram: Idols of Perversity, Oxford University Press, 1986
- Elbæk, Jørgen: Johannes V. Jensen, Gyldendal, 1966
- Ellis, Bret Easton: American Psycho, Lindhardt og Ringhof, 1995
- Fischer, Jens Malte: ”Décadence”, udleveret materiale
- Foucault, Michel: ”Theatrum philosophicum” in Flugtlinier, Kbh., 2001
- Friis, Oluf: Den unge Johannes V. Jensen, bind 1, Gads Forlag, 1974
- Gyldendals Religionsleksikon, Gyldendal, 1998
- Hamsun, Knut: Sult, Gyldendal, 1964
: ”Psykologisk literatur” in Paa Turne, Oslo, 1960
98
- Hansen, Aage Lærke: ”Fra dannelsesroman til udviklingsroman” in Kritik nr. 8, 1968
- Højholt, Per: ”Den spinxforladte Jensen” in Stenvaskeriet og andre essays, Samlerens bogklub,
1994
:Intethedens grimasser, København, (1985(1967)
- Jacobsen, J. P.: Niels Lyhne, Gyldendal, 1995
- Jankélévitch, Vladimir: ”Dekadencen” in Passage nr. 13, 1993
- Kant, Immanuel: Kritikk av dømmekraften, (1995 (1790))
- Kierkegaard, Søren: Frygt og Bæven, Borgen, 1989
: ”Vexeldriften” in Enten Eller, Gyldendal, (1996(1843))
- Larsen, Finn Stein: ”Talent og moral” in Kritik nr. 10, København, 1970
- Lehmann, Niels: ”Teater og affirmation – mod et mindre teater?” in Deleuze og det æstetiske,
Århus Universitetsforlag, 1995
- Lukács, Georg: Romanens Teori, Forlaget Klim, 1994
- Lyhne Vagn og Norup, Lis: ”Vladimir Jankélévitch – intro” in Passage nr. 13, 1993
- Lyotard, Jean-Francois: ”Om det sublime” in Slagmark nr. 9, 1987
- Madsen, Carsten: ”En reaktualisering af kunstfænomenologien – Per Højholts bliven-lærke” in
Deleuze og det æstetiske, Århus Universitetsforlag, 1995
: ”Poetisk erfaring som aberration og affirmation. Mallarmé, Friedrich og
Højholt” in Ekbátana – Festskrift til Peer E. Sørensen, Forlaget Klim,
2000
: ”Vis poetica tankestrøm og bevidsthedsstrøm hinsides formalismen” in
Jeget og ordene. Festskrift til Rolf Reitan, Århus, 2001
-Magris, Claudio: ”Nihilisme og Melankoli – Jens Peter Jacobsens Niels Lyhne” in Spring nr. 13,
1998
- Marks, John: Gilles Deleuze – Vitalism and Multiplicity, Modern european thinkers, Pluto Press,
1998
- Nielsen, Harald: ”Johs. V. Jensen: ”Einar Elkær”” in Jordens Elsker – synspunkter på Johs. V.
Jensen, Akademisk forlag, 1989
- Nietzsche, Friedrich: Afgudernes ragnarok eller hvordan man filosoferer med hammeren,
Gyldendal, 1996
: ”Der Fall Wagner” in Werke in drei Bänden, Band 3, Köhnemann,
1994
99
: ”Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” in Kritische
Studienausgabe (KSA 1), Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter,
1999
: Hinsides Godt og Ondt, DET lille FORLAG, Frederiksberg, 2002
: Fra Om moralens genealogi in Idéhistoriske tekster 1, Gyldendal, 1980
: ”Om sandhed og løgn i amoralsk forstand” in Kredsen nr. 2, Århus,
1987
: Således talte Zarathustra, Lindhardt og Ringhof, 1996
- Norup, Lis: ”Den store uredelighed” in Litteraturmagasinet Standart, 10. årg., nr. 5, dec. 1996-
marts 1997
: I den Sidste time –Dekadencens kunst og kritik, Husets Forlag, 2000
- Olsson og Orlowski: ”Et not om Sartre och äcklets fenomenologi” in Kris, nr. 22, Stockholm,
1982
- Ordbog over det danske sprog/ ODS
- Poe, Edgar Alan: Hemmelighedsfulde Fortællinger, Gyldendal, 1996
- Rilke, Rainer Maria: Malte Laurids Brigges optegnelser, Gyldendal, 1986
- Sartre, Jean Paul: Kvalme, Gyldendal, 1963
- Simmel, Georg: ”Storbyerne og det åndelige liv”, udleveret materiale
- Stounbjerg, Per: ”At flanere med Walter Benjamin” in Løjper, Århus Universitetsforlag, 1988
: ”Mødet med moderniteten” in Litteratur Æstetik og Sprog nr. 3, 1984
- Sørensen, Bengt Algot: ”J. P. Jacobsen i Theorie des Romans” in Epik, tid og ironi, Forlaget
Prometheus, 1992
- Sørensen, Peer E.: Udløb i Uendeligheden – Læsninger i Sophus Claussens lyrik, Gyldendal, 1997
- Sørensen, Villy: Nietzsche, Gads Forlag, 1963
- Thomsen, Bodil Marie: ”Menneskedyret i det 20. århundrede – fortolket af Émile Zola, Bret
Easton Ellis og andre” in Jeget og ordene. Festskrift til Rolf Reitan, Århus, 2001
- Tygstrup, Frederik: ”Den monstrøse roman” in På sporet af virkeligheden, Samlerens Bogklub,
2000
:Erfaringens Fiktion, Forlaget Tiderne Skifter, 1992
: ”Livet og formerne” in Flugtlinier. Om Deleuzes filosofi, København,
2001
100
: ”Prosaens Plan: Gilles Deleuzes formforståelse og litteraturanalysen”
in Deleuze og det æstetiske, Århus Universitetsforlag, 1995
: ”Romanteori og epistemologi” in Epik, tid og ironi, Forlaget
Prometheus, 1992
101
102
8. Litteratur.........................................................................................................................................98
102
Somersaults
Readings in Johannes V. Jensen´s Early Novel Einar Elkær
Summary
The subject of this final thesis is the early novel Einar Elkær (1898) by Johannes V. Jensen (1873-
1950). The reason for choosing this specific work of the very productive Danish writer is that it
seems to anticipate and accentuate some of the literary experiences which can be recognized in the
way of thinking as well as in the way of writing that characterize some of the modernist
experiments of the 20th century.
However, it seems that Per Højholt (f. 1928) doesn´t want to take notice of these modernistic
tendencies in the early work of Johannes V. Jensen. In his essay ”Den spinxforladte Jensen” (1994),
Højholt criticises Jensen´s writing for not being adequately innovative. Among other things in this
final thesis, I want to show that Per Højholt is mistaken in his one-sided evaluation of Jensen.
The thesis falls into five chapters:
The first chapter of the thesis primarily focuses on the formal aspects of Johs. V. Jensen’s novel
Einar Elkær. Because of the title, the reader may at first expect Einar Elkær to be a classical
Bildungsroman in which the protagonist undergoes a kind of development. But the form of Einar
Elkær is much more complex than that and the writer seems to play with several different forms
throughout the novel.
The second chapter of the thesis focuses on the narrative voice in the novel. Einar Elkær seems to
be generated by a rather manifest narrator who is lead by an idiosyncratic optic on the surroundings.
In the second chapter we follow how this specific narrator generates the narration.
Kommentar [HEM1]:
Kommentar [HEM2]: Måske ”…modernistic Danish experiments…” da de jo er de danske og ikke fx de engelske? Og er du sikker på, at du skal bruge ”modernistic” og ikke ”modernist” eller ”modern”? Fx hedder ”modernistisk kunst” ”modernist art”.
Kommentar [HEM3]: ”20th Century”
Kommentar [HEM4]: Jeg synes nok, at det vil være bedre med ”evaluation” her, da det vel er en vurdering snarere end en dom, Højholt kommer med. Men du bestemmer.
Kommentar [HEM5]: Bedre med ”The thesis falls into five chapters:
Kommentar [HEM6]: Jeg tror, du skal skrive enten ”…focuses on the narrative of the novel.” eller ”…focuses on the narrator in the novel.”
Kommentar [HEM7]: Jeg er ikke helt sikker på, hvad du mener med ”generated”, som også optræder senere. Måske skal du lige overveje et andet ord.
Kommentar [HEM8]: Det her forstår jeg vist ikke rigtigt. Hvad mener du?
103
In the third chapter of the thesis, the focus is on the protagonist Einar Elkær and his project of
becomming a complete personality. He represents a very complex and divided personality, but
through the novel he also has a hope that one day he will be complete through the love of the right
woman.
In the fourth chapter, I make a reading of the long monologue in Einar Elkær in the light of the
thoughts of Friedrich Nietzsche (1844-1900) in order to point out some of the vital and innovative
moments of the novel.
The fifth chapter elaborates on some of the elements of chapter four by the use of Gilles Deleuze´s
(1925-1995) Rhizome-theory as this theory gives priority to the multiplicity which also seems to be
anticipated in some parts of Einar Elkær.
Kommentar [HEM9]: Lyder lidt pudsigt. Hvad med ”…in the light of…” eller ”…in continuation of…”?