Índex - edubcn.cat · presents; estem parlant de l’altura, la durada, la intensitat i el tim re:...

ÍNDEX

ÍNDEX

1.- Introducció..........................................................................................................pàg. 2

2.- Marc Teòric..........................................................................................................pàg. 3

2.1.- La Música..............................................................................................pàg. 3

2.1.1.- Concepte de Música...............................................................pàg. 3

2.1.2.- L’Art........................................................................................pàg. 3

2.1.3.- El So.......................................................................................pàg. 4

2.1.4.- L’Acústica................................................................................pàg. 6

2.2.- Etapes històriques...............................................................................pàg. 10

3.- Treball de Camp................................................................................................pàg. 14

3.1.- Anàlisi d’obres de cada època.............................................................pàg. 14

3.1.1.- Barroc, Fuga.........................................................................pàg. 14

3.1.2.- Classicisme, Sonata..............................................................pàg. 18

3.1.3.- Romanticisme, Nocturn........................................................pàg. 23

3.1.4.- Jazz, Improvisació.................................................................pàg. 26

3.2.- Pautes per a la composició.................................................................pàg. 31

3.3.- Presentació de la composició, “L’obra Històrica”...............................pàg. 34

3.4.- Anàlisi de la composició......................................................................pàg. 45

4.- Conclusió...........................................................................................................pàg. 58

5.- Annex.................................................................................................................pàg. 59

5.1.- Bibliografia..........................................................................................pàg. 59

5.2.- Agraïments..........................................................................................pàg. 60

1.- INTRODUCCIÓ

2

INTRODUCCIÓ

Aquest treball de recerca combina la creativitat amb l’exigència que ens aporta la

música, ja que el meu objectiu és composar una obra nova, creativa i amb uns

estaments fonamentals per tal que aquesta sigui diferents a qualsevol altre

composició.

Avui en dia hi ha molts tipus de música diferents entre si, però que en el fons tenen

unes característiques en comú. La meva hipòtesi és si es pot crear una obra musical

per a piano en la que hi apareguin els trets més representatius de cada època històrica.

He delimitat el meu treball al període de temps que hi ha entre l’època Barroca (segle

XVII) i principis del segle XX, quan es crea el Jazz. He escollit un tema d’àmbit musical ja

que estudio al Conservatori Municipal de Música de Barcelona des de fa tres anys i,

actualment, estic cursant el cinquè curs amb l’especialitat de piano. Això m’ajudarà a

l’hora d’investigar sobre qüestions musicals i de composició, ja que els professors

d’allà dominen totes els camps que treballaré. A més, en els dotze anys que porto

estudiant música (teoria i instrument paral·lelament) he adquirit els suficient

coneixement com per poder composar una obra d’aquest estil. Així podré demostrar

que, tot i viure al segle XXI, encara s’hi composen obres típiques del Barroc o del

Classicisme especialment.

Des del primer dia vaig decidir fer una composició perquè he escrit diverses obres

pròpies però cap d’elles amb unes pautes tant específiques. Això m’ajudarà a millorar

la meva tècnica de composició i a saber escriure sota uns estaments marcats. Al llarg

del treball podrem apreciar els passos previs a la composició per tal que aquesta sigui

fidel a la hipòtesi.

2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA

3

2.1.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA

2.1.1. CONCEPTE DE MÚSICA

La música l’entenem com l’art de combinar sons amb la finalitat de transmetre un

missatge. Aquesta pot estar vista des de diferents punts de vista: com a un art, com a

mitjà de comunicació, com a estil de vida i com a cultura. Des de l’antiguitat, l’home

s’ha comunicat mitjançant la música; picant pedres, bufant corns d’animals, colpejant

cordes tensades, etc. Aquests sistemes simples són el principi dels tres grans tipus

d’instruments: de percussió, de vent i de corda. Tot i no saber-ho, els homes

prehistòrics complien l’esquema de la comunicació: l’emissor envia un missatge al

receptor, mitjançant un canal i amb un codi definit per tal de transmetre el missatge.

L’emissor és qui vol enviar el missatge, en el cas de la música, el compositor és qui

cobreix aquest paper. El receptor és aquell qui rep el missatge enviat, en la música

aquesta funció la realitza l’oient o el públic. El missatge és aquella informació que

transmet l’emissor cap al receptor, musicalment parlant seria l’obra musical. El canal

és aquell conducte o mitjà que dóna a conèixer el missatge, funció que faria el

intèrpret. I finalment el codi és aquell llenguatge que han de compartir tan l’emissor

com el receptor per tal d’entendre el missatge, en la música aquest codi seria el

llenguatge musical.

Fig. 1 Esquema general de la comunicació.

2.1.2. L’ART

En la definició de música apareix el concepte d’art, que és la transformació de

materials amb un objectiu creatiu i comunicatiu buscant la bellesa i que es transmet

mitjançant l’obra artística. Existeixen dos tipus d’arts: les arts estàtiques i les arts

dinàmiques. Entenem com a art estàtica a aquell estil artístic que no depèn del temps i


4

no és necessari un intèrpret per donar a conèixer l’obra artística; en formen part

l’escultura, l’arquitectura i la pintura. En canvi, les arts dinàmiques són aquells estils

que sí requereixen un cert temps i un intèrpret per tal de donar a conèixer l’obra

artística; en aquest grup hi trobem la literatura, la dansa, el teatre/cinema i la música.

Tots aquests tipus d’arts necessiten uns components físics per tal de transmetre la

seva bellesa, aquests components els anomenem com a matèria primera; per exemple,

la matèria primera de l’escultura i l’arquitectura és el volum i l’espai ja que sense

aquests dos components no es podria apreciar cap dels dos arts. En canvi, en la pintura

es necessiten colors i fórmules per transmetre la obra artística. Respecte les matèries

primeres de les arts dinàmiques en tenim una per cada art: la literatura depèn de les

paraules, el teatre o cinema de les imatges en moviment, la dansa necessita moviment

corporal i, per últim, la música requereix una matèria primera complexa i de la qual

dedicaré el pròxim apartat: el so.

2.1.3. EL SO

El so és aquell fonament físic produït pel moviment vibratori d’un objecte o cos.

Aquest moviment arribem a captar-lo per la seva propagació d’ones regulars que

(mitjançant el sistema auditiu) ens arriba al cervell. El fet que siguin ones regulars vol

dir que es repeteix un mateix patró gràfic a l’hora de representar-les. Hi ha varis

fenòmens que poden fer la incapacitat de rebre aquests sons: en el buit (absència

d’aire), ja que no es propagarien les ones; amb l’existència d’un obstacle, per la

resistència que suposa; si els sons són massa aguts o massa greus, se’ls anomena

ultrasons (més de 2000 Hz) pels primers i infrasons (menys de 16 Hz) pels següents.

Socialment parlant, s’atribueix la definició de so a un concepte parcialment diferent, el

soroll. La diferència entre aquests dos tipus de fonaments físics és que el soroll

produeix irregularitats a l’hora de la propagació de les ones sense seguir cap patró

gràfic, això fa que els nostre cervell no acabi d’assimilar cap informació ni so concret,

fet que es pot manifestar amb malestar auditiu, molèsties o incomoditats.


5

Fig. 2 Propagació del so en l’aire produït per Fig. 3 Propagació del soroll en l’aire. diferents instruments emmarcant el demostra la seva irregularitat gràfica patró gràfic. Demostra la repetició a l’hora de la representació. d’aquest patró en el so.

A diferència del soroll, el so té unes qualitats determinades que sempre hi són

presents; estem parlant de l’altura, la durada, la intensitat i el timbre: l’altura és la

qualitat del so que ens indica si el so és agut o greu, la durada és aquella que marca si

el so és llarg o curt, la intensitat és la qualitat que analitza si un so és fort o fluix, i el

timbre és la que indica qui o què l’està produint. Totes quatre qualitats tenen diferents

formes de representació, tan gràfica com musical. En la física captem l’altura d’un so

depenent del nombre de repeticions del patró gràfic que efectua, és a dir, de la

freqüència del so: quan més gran és la freqüència més vegades es repeteix el patró i,

per tan, més agut és el so; la intensitat es veu en l’amplitud de les ones de propagació,

que és la mida vertical de les vibracions: quan més gran és l’amplitud de l’ona més

greu és el so; el timbre és una qualitat característica de cada instrument o cos que

produeixi so, per tant cada cos produeix el seu patró característic, això ens diu que la

diferència gràfica que hi ha entre diferents timbres es veu en la forma del patró repetit

(com podem veure en la Figura 2). La durada és capta calculant el temps que

transcorre entre el principi de la sèrie de patrons i el final d’aquesta sèrie; és la única

qualitat del so que no es veu reflectida a l’hora de representar les ones de propagació.

En canvi, en la música trobem representada l’altura mitjançant notes musicals, la

durada s’expressa amb les figures musicals (negres, corxeres...), el timbre es llegeix

amb el nom del instrument escrit al començament de cada peça musical, i la intensitat

s’escriu amb expressions italianes que generalment són (en ordre creixent):


6

“pianissimo” (PP), “piano” (P), “mezzo piano” (mP), “mezzo forte” (mF), “forte” (F) i

“fortissimo” (FF).

2.1.4. L’ACÚSTICA

Definició d’Acústica

Des d’un punt de vista científic podem relacionar el so amb l’acústica ja que aquesta és

la ciència que l’estudia. L’acústica menciona que perquè hi hagi so ha d’haver-hi tres

fonaments clau: una font sonora (allò que vibra), un medi de propagació (material que

transmet les ones sonores) i un receptor (qui rep aquestes ones). Segons el medi de

propagació es transmeten amb més o menys rapidesa: en un medi gasós les ones es

transmeten a 334 m/s aproximadament, en un d’aquós la velocitat augmenta a 1435

m/s, en un medi sòlid les ones es propaguen a uns 5000 m/s, i en el buit no es

propaguen (0 m/s). Això és degut ja que quanta menys distància hi hagi entre les

molècules sobre les quals es propagarà el so aquestes xoquen més ràpidament i, en

definitiva, el so es propaga més ràpid; en el buit no es transmet el so ja que aquest cas

és l’absència d’aire i/o altres substàncies capaces de difondre un so. Per mesurar i

veure les ones usem l’oscil·loscopi, un aparell que permet veure en una pantalla la

forma de les ones sonores. Mitjançant aquest aparell podem saber tres de les qualitats

del so ja esmentades: l’altura, la intensitat i el timbre (l’explicació està en l’apartat 3).

L’acústica neix a mans de Pitàgores, qui fou el primer en interessar-se per diferents

intervals melòdics, qüestionant-s’hi per què hi havia interval que sonaven bé i d’altres

que no; després de les seves investigacions va arribar a conclusions de proporcionalitat

que més endavant es van anomenar harmònics.

Els Harmònics

Els harmònics són ones que provenen de la subdivisió en parts iguals d’una ona de

freqüència major; aquestes divisions tenen la característica que al multiplicar les seves

freqüències per un nombre enter senzill ens resulti la freqüència fonamental, és a dir

la freqüència de l’ona subdividida. En música parlem de la sèrie d’harmònics a la

distància de tons que hi ha entre un harmònic i el fonamental; aquestes distàncies són

iguals parlem de la nota que parlem, això vol dir que cada nota musical té la seva sèrie

harmònica característica. El nombre del harmònic bé donat depenent de les parts que


7

es subdivideix la freqüència fonamental: el primer harmònic només té una part, és a

dir que no es subdivideix la ona inicial; el segon harmònic forma dues parts respecte

l’original; el tercer en forma tres; el quart en forma quatre; i així successivament fins

arribar als 16 harmònics de la sèrie harmònica característics de cada nota. Repetint el

que he explicat abans, cada part del segon harmònics, al formar dues d’iguals, té la

meitat de freqüència que la fonamental, això vol dir que si multipliquem aquesta

freqüència per 2 ens dóna la de l’ona sense subdivisions; alhora, el tercer harmònic

forma tres parts iguals, això significa que cada part té un terç de la freqüència inicial,

és a dir que si tripliquem la freqüència d’una de les parts ens dóna el mateix resultat

que en el cas anterior; aquesta fórmula és aplicable a tots els harmònics de la sèrie

harmònica. Els intervals que es formen entre harmònics són de caràcter creixent, és a

dir que van del so més greu al so més agut.

Fig. 4 Conclusions de proporcionalitat Fig. 5 Sèrie harmònica de Do mostrant els 16 de Pitàgores sobre els harmònics. harmònics característics d’aquesta nota.


8

Els Intervals

Un interval és la distància tonal que hi ha entre dues notes; per mesurar aquesta

distància usem els tons i els semitons (mig to). Aquesta distància pot es pot veure des

de dos punts de vista: depenent de la distància que hi ha entre les notes o depenent

dels tons que hi ha entre aquestes. La relació que hi ha entre intervals i tons és la

següent:

Disminuït Menor Just Major Augmentat

2a 0 tons 1 semitò 1 to 1 to i 1 semitò

3a 1 to 1 to i 1 semitò 2 tons 2 tons i 1 semitò

4a 2 tons 2 tons i 1 semitò 3 tons

5a 3 tons 3 tons i 1 semitò 4 tons

6a 3 tons i 1 semitò 4 tons 4 tons i 1 semitò 5 tons

7a 4 tons i 1 semitò 5 tons 5 tons i 1 semitò 6 tons

8a 5 tons i 1 semitò 6 tons 6 tons i 1 semitò

Fig. 6 Taula de la relació que hi ha entre intervals i tons

La primera columna expressa la distància que hi ha entre les notes; aquesta distància

es dedueix comptant les notes que hi ha entre un i l’altra incloent-hi totes dues, per

exemple, la distància que hi ha entre un Do i un Fa és d’una quarta (4a) ja que hem

comptat les notes que hi ha entre una i l’altra, incloent el Do i el Fa (Do, Re, Mi, Fa). En

canvi, la primera fila explica la distància de tons que hi ha entre totes dues notes. Per

deduir quin tipus de interval és hem de mirar a la taula de la Figura 6. Els intervals

justos són aquells que formen part de la sèrie harmònica, per deduir-ho hem de posar

la tònica (primera nota de l’escala) en posició de tònica i de dominant (cinquena nota

de l’escala/interval de 5a) i fer el següent: si la tònica la posem en posició tònica hem

de veure el cinquè grau de l’escala, aquests grau és el tercer harmònic de la nota

principal; per exemple, en l’escala de Do, en la que el Do seria la tònica i faria la funció

d’aquesta, el Sol (que és el cinquè grau) formaria un interval just respecte el Do.

D’altra banda, si la tònica fa funció de dominant (interval de 5a respecte la tònica),

aquesta nota seria el tercer harmònic de la sèrie harmònica del primer grau de la nova

escala; és a dir que si agafem l’escala de Do, en la que el Do és el primer grau, hem de

col·locar aquesta nota com si fes la funció de dominant (o sigui el 5è grau); això vol dir


9

que en l’escala de Fa trobem el Do com a cinquè grau, per tan, el interval que forma el

Do amb el Fa és de caràcter just. Els intervals majors són aquells que es formen entre

dues notes que pertanyen a l’escala major bàsica de la nota més greu; és a dir que el

interval que forma el Re amb el Si és de caràcter major ja que en l’escala major bàsica

de Re trobem el Si (en concret, aquest interval seria una 6a major). Els intervals

menors, augmentats o disminuïts només els podem deduir mirant a la taula anterior.

Relació Harmònics-Intervals

Dit això, podem explicar la relació que hi ha entre els harmònics de la sèrie harmònica i

els intervals mitjançant la taula següent:

Nombre del

Harmònic

Freqüència Nota Interval

1 º harmònic 66 Hz do 1 To fonamental

2 º harmònic 132 Hz do 2 Octava

3 º harmònic 198 Hz sol 2 Quinta justa

4 º harmònic 264Hz do 3 Octava

5 º harmònic 330 Hz mi 3 Tercera

6 º harmònic 396 Hz sol 3 Quinta, una octava per sobre del 3r

7 º harmònic 462 Hz si b 3 Sèptima menor (molt desafinada)


9 º harmònic 594 Hz re 4 Segona, una quinta sobre el 6è

10 º harmònic 660 Hz mi 4 Tercera, octava del 5è

11 º harmònic 726 Hz fa # 4 Quarta augmentada

12 º harmònic 792 Hz sol 4 Quinta justa, una octava sobre el 6è

13 º harmònic 858 Hz la 4 Sexta gran (molt desafinada)

14 º harmònic 924 Hz si b 4 Sèptima menor (molt desafinada, igual

que el 7è)

15 º harmònic 990 Hz si 4 Sèptima major, una quinta sobre el 10è


Fig. 7 Taula de relació entre els harmònics i els intervals de la sèrie harmònica de Do.

http://ca.wikipedia.org/wiki/Fonamental

http://ca.wikipedia.org/wiki/Octava

http://ca.wikipedia.org/wiki/Quinta

2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES

10

2.2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES

2.2.1.- EL BARROC

L’etapa musical del Barroc va començar sobre l’any 1600, l’any en que s’estrena la

òpera anomenada “Orfeo” de Monteverdi, i va acabar l’any 1750, amb la mort d’uns

dels compositors més rellevants de l’època: Johann Sebastian Bach. En aquesta època

apareix una gran ornamentació de les frases musicals i un l’estil contrapuntístic

destacat, com podem veure en els preludi-fugues i en les suites franceses. Alhora, es

divideix en tres parts:

1. Barroc Primitiu (1580-1630): és la etapa en la qual hi ha la transició del

Renaixement al Barroc. Es caracteritza per l’aparició de la policoralitat, que

consistia en l’alternança entre diferents grups instrumentals o vocals, i la

monodia acompanyada, en què una veu és acompanyada per un o diversos

instruments, tret que donarà peu als nous estils musicals com l’òpera o l’oratori.

El compositor representatiu d’aquesta etapa va ser Claudio Monteverdi, qui va

ser l’iniciador del barroc amb la seva òpera “Orfeo”.

2. Barroc Ple (1630-1680): en aquesta etapa se li va donar un gran reconeixement a

la música italiana i de la òpera en particular, la qual va anar estenent-se per tot

Europa, junt el concepte de la monodia acompanyada. A conseqüència d’això, se

li dóna gran importància a l’òpera francesa i apareix la suit francesa (l’antecessora

de la sonata clàssica); aquesta era un estil d’obra musical, originada a partir de les

danses barroques, i formada per diferents temps (o moviments). Uns dels

compositors més representatius d’aquesta etapa va ser Luigi Rossi.

3. Barroc Tardà (1680-1750): a partir de 1680 els compositors es basen plenament

en la tonalitat, que consistia en un sistema d’organització jeràrquica entre les

diferents altures respecte una nota que feia la funció de centre tonal o tònica.

També s’utilitzen recursos estilístics com les progressions de de quintes, les

sextes paral·leles o el contrast en les òperes entre tutti (instrumentació) i solo

(instrument o veu principal). A partir de 1730 comença la transició entre el Barroc

i el Classicisme, amb l’aparició de la forma sonata i la simfonia. L’autor més

representatiu d’aquesta època va ser Arcangelo Corelli, qui fou l’impulsor


11

d’aquest estil, tot i que el compositor alemany Johann Sebastian Bach va ser el

més representatiu gràcies a la seva extensa producció artística.

2.2.2.- EL CLASSICISME

Aquesta etapa musical avarca des de l’any 1750, amb la mort de J.S. Bach, fins l’any

1825. L’objectiu del compositor clàssic era buscar el ideal de bellesa mitjançant la

simetria l’equilibri; aquest últim concepte el veiem reflectit en la gran importància

mètrica de les obres clàssiques, en les que li donen importància al ritme regular, a

l’harmonia i a la senzillesa en l’estructural de les obres. En el classicisme, Àustria va ser

el centre de la música culta de llavors, amb compositors com Wolfgang Amadeus

Mozart, Joseph Haydn i Ludwig Van Beethoven, qui serà l’encarregar de passar del

classicisme al romanticisme. A diferència del Barroc, el Classicisme es basa més en un

estil harmònic, deixant de banda el contrapunt i el baix continu, i així poder donar més

importància a la melodia. A conseqüència d’això, es creen nous estils musicals,

especialment la sonata i la simfonia. Una sonata és una forma musical estructurada per

tres (o quatre) moviments, els qual disposen d’unes característiques pròpies:

1. Primer moviment: en el primer moviment és on veiem la característica forma

sonata, que consisteix en tres parts:

Exposició: és el començament de l’obra. Comença amb un tema A exposat

amb la tonalitat de la sonata; al acabar, comença la part pont, que durà el

tema A al tema B, escrit amb la dominant (V grau). Aquest tema B esta

subdividit en tres frases. B1, B2, B3; les quals les podem diferenciar per les

modulacions. Finalment, trobem la coda, que és una extensió del moviment.

A vegades l’exposició està precedida per una introducció. Aquesta primera

secció acabar amb una doble barra de repetició ( :II ).

Desenvolupament: la segona secció és totalment lliure a la creativitat del

compositor, és a dir que no compleix cap requisit concret. El podem

identificar ja que entre l’exposició i el desenvolupament acostuma a haver-hi

una pausa per acabar de marcar la cadència (el final) de la primera secció.

Reexposició: és la última part del primer temps de la sonata. Aquesta secció

és una simple repetició de l’exposició, és a dir que compleix el mateix


12

esquema d’organització: introducció, tema A, tema B (dividit en B1, B2 i B3) i

coda. La diferència entre la reexposició i l’exposició és que el tema B de la

última secció és lleugerament diferent al tema B de la primera secció, alhora

que la coda de la reexposició acostuma a ser més llarga i conclusiva.

2. Segon moviment: en el segon temps de la sonata trobem un tempo més lent i

expressiu (Largo, Lento,...), amb una estructura variable i lliure. A diferència del

primer, l’extensió d’aquest moviment acostuma a ser menor, perquè al ser més

lent es necessita menys extensió de compassos per transmetre la mateixa

sensació d’expressivitat. Acostuma a estar escrit de forma més harmònica,

exposant tota la riquesa del acord i de la melodia a la que acompanya.

3. Tercer moviment: l’últim moviment és el temps ràpid i agitat de la sonata (Presto,

Prestissimo,...). Està escrit en forma de Rondó. Aquesta estructura està formada

per un tema principal, A, seguit per un tema B, el qual acaba al tornar a començar

en tema A; després trobem un tercer tema (C) que donarà lloc, altrament, al tema

principal A. Finalment, la sonata acaba amb una coda conclusiva.

2.2.3.- EL ROMANTICISME

Aquesta etapa musical va començar al voltant de l’any 1825, amb les primeres sonates

de Beethoven que es sortien de la exigència clàssica, i va acabar sobre el 1910. En les

obres romàntiques apareix en sentimentalisme profund i emotiu, donant-li a la música

un aire fantàstic i altament subjectiu. L’harmonia deixa de tenir la senzillesa clàssica i

comença a jugar amb els sons dissonants, els quals apareixen més sovint. A diferència

de les etapes anteriors, el piano passa a ser l’instrument principal gràcies a

compositors com Franz-Peter Shubert (1797-1828) o Frederic Chopin (1810-1849), els

quals escriuen majoritàriament per piano o per agrupacions amb piano. Les formes

musicals més representatives són les sonates, les simfonies i el lied.

Les sonates tenien la mateixa estructura que en el classicisme però en el romanticisme

sensibilitzen més la melodia escrivint, majoritàriament, en tons menors. El lied era una

peça cantada a una o varies veus que era acompanyada o bé per un piano o bé per

orquestra; aquest estil combina la poesia amb la música de forma perfecte gràcies a la

concordança entre la lletra i la melodia: per exemple, si el lied estava escrit en


13

tonalitats menors i amb una melodia melancòlica la lletra seguiria aquest perfil de

tristesa. Cal remarcar autors com Richard Strauss, Félix Mendelssohn o Franz Liszt.

2.2.4.- EL JAZZ

Aquest estil de musical neix al Estats Units a finals del segle XIX. A diferència que els

anterior, el jazz encara perdura a dia d’avui.

El jazz es va forma gràcies al tràfic d’esclaus africans a Amèrica, que venien per

treballar a les fàbriques. Van importar els ritmes africans i els van popularitzar entre

els obrers on, en aquella època, eren un nombre nombrós de la societat americana.

Aquests ritmes es van ajuntar a la música europea, la qual ja era vigent al continent

americà, formant les primeres obres de jazz. La característica del ritmes africans era

que es basaven en el contratemps i en la improvisació. El contratemps és un tipus de

ritme que surt del esquemes mètrics del romanticisme. Aquest es basa en fer ritmes

remarcant el temps dèbil de cada compàs: per exemple, en un compàs quaternari

simple els temps forts són el 1r i el 3r, en canvi els dèbils eren el 2n i el 4rt; en els

ritmes africans acostumaven a posar accents sobre el 2n i el 4rt temps. L’ambient que

creaven era més animat i festiu, a diferència dels estils passats.

Aquest concepte va revolucionar el món de la música i va ser l’origen de diferents estils

jazzístics. El primer d’ells vas ser el gospel, que tractava d’aplicar aquests ritmes a una

melodia cantada mentre recitava passatges bíblics. Més tard es va crear el blues que

contrastava amb l’estil anterior ja que aquest era d’arrels profanes. El blues combina

música melòdica europea, com les balades, amb ritmes africans. A més, es crea les

anomenades “blue notes”, que eren alteracions en la tercera i la sèptima nota de

l’escala. Per últim trobem el rag time, considerat l’estil de jazz més dinàmic. El fet que

sigui el més animat és perquè els esclaus africans l’utilitzaven per riure-se’n dels seus

amos, ballant i cridant. Per aconseguir aquest afecte combinaven el ritme mètric amb

els ritmes africans, de tal manera que la mà esquerra feia els primers i la mà dreta

jugava amb els temps dèbils (2n i 4rt).

3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA

14

3.1.-TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA

En aquest apartat analitzaré una composició de cada època històrica per així poder

adaptar els trets característics d’aquella obra a la meva composició. Les obres que he

triat estan especialment escollides perquè continguin els aspectes bàsics de les obres

d’aquella època, fent que la nova composició sigui més versemblant. L’anàlisi que faré

serà un anàlisi formal, és a dir que no identificaré les funcions tonals en cada temps

sinó que em basaré en l’estructura i les parts de les obres; ho faré d’aquesta manera ja

que allò important que busco és la versemblança amb les obres de cada època i, és

clar, no totes les obres del mateix període històric tenen els mateixos acords; en canvi,

sí que mantenen una forma concreta.

1.- FUGA n2 del “CLAVE BEN TEMPERAT (I VOL.)” en Do menor (J. S. BACH)

Aquesta fuga està precedida per un preludi, com en totes les obres del Clave ben

Temperat, el qual es feia servir per escalfar els dits abans de tocar la fuga, com el propi

nom ho indica; PRE (abans) i LUDI (joc), referint-se a una obra de major complicitat

tècnica com la ja esmentada. Abans del temperament de Bach, els preludis eres

totalment improvisats pels intèrprets i el compositor només escrivia uns acord o un

cantus firmus (una veu que s’utilitzava com a baix, és a dir, com a la fonamental de

l’acord) perquè així els intèrprets disposessin d’una estructura harmònica.

A partir d’allà, Bach els va escriure tal i com ell volia que s’escoltessin, fet que va fer

que els intèrprets ja no haguessin de improvisar. Aquestes obres tenien un ritme

homogeni i una estructura lliure en el mateix to de la fuga, perquè el intèrpret es

familiaritzés amb el to. A l’estar a un to menor, el preludi acabava amb una cadència

picarda: acaba amb la tònica però amb un acord de perfecte major, tal que en contes

d’acabar en Do# menor acabés en Do# Major; aquesta modificació es troba en el dos

últims compassos del preludi.

La fuga disposa de tres parts o seccions; l’exposició, el desenvolupament i la

conclusió.

L’exposició avarca del compàs 1 al compàs 10 i es caracteritza perquè en aquesta

primera secció apareix el tema de la fuga, també anomenat el subjecte. Aquesta


15

melodia dura 2 compassos i comença amb una veu cantant-la sola, en aquest cas la

veu és la contralt. Quan acaba el subjecte, una nova veu entra amb la resposta, que és

la mateixa melodia que en el subjecte però en un interval de 5a amunt, en el to de la

dominant. Al canviar de to fa que no totes les notes del subjecte estiguin a una 5a

amunt perfectament, n’hi ha que fan una 4a; a aquests petits canvis se’ls anomena

mutacions i ens permet diferenciar entre les respostes tonals (les que tenen

mutacions) i les respostes reals (les que no tenen mutacions, és a dir que la resposta

esta a una 5a en totes les notes del subjecte). En aquesta fuga trobem una mutació

tonal ja que apareixen mutacions per tal que la melodia quedi adaptada al to de la

dominant.

Mentre una altra veu (en aquest cas, la soprano) entra amb la resposta, el contralt,

que ja havia fet la seva entrada amb el subjecte, continua amb un contrasubjecte, que

és la continuació del primer subjecte. El contrasubjecte té la mateixa forma al llarg de

la fuga, és a dir que te la mateixa durada i els mateixos intervals, però pot estar en

tons diversos. A l’acabar la resposta del soprano i el contrasubjecte del contralt

comença l’episodi, que és un passatge totalment lliure de durada, estructura i forma.

En aquest podem trobar motius del subjecte, resposta o contrasubjecte. També hi ha

modulacions o progressions modulants, que és la repetició d’una mateixa forma

musical en diferents tonalitats. En aquest episodi trobem motius del subjecte que es

van repetint en diferents tonalitats, per tan, hi apareix una progressió modulant.

Fig. 1.- Partitura de la primera secció de la fuga.

A l’acabar l’episodi, apareix la tercera i última entrada. Aquesta la fa el baix amb el

subjecte. Això segueix un dels trets característics de les fugues del barroc, que és que


16

la primera entrada es faci amb el subjecte, la segona amb la resposta i la tercera altre

cop amb el subjecte. Mentre el baix repeteix el motiu del principi, el soprano fa el

contrasubjecte, que comença dos temps després de l’entrada de la tercera (i última)

veu. Quan acaben totes dues veus comença un altre episodi de dos compassos,

diferent a l’anterior.

El desenvolupament avarca del compàs 11 al 19. Aquesta segona secció comença quan

acaben totes les entrades de totes les veus i s’escolta el subjecte en un to diferent. No

podem confondre aquest nou subjecte amb la resposta perquè la resposta sempre

està en el to de la dominant, en canvi aquest subjecte està en un to diferent al de la

resposta i al del primer subjecte. En aquesta fuga trobem, al compàs 11, el subjecte en

el to de Mi bemoll Major; això ens indica el inici del desenvolupament. En el mateix

compàs també apareix el contrasubjecte en el baix, que acaba igual que el nou

subjecte donant pas a un episodi de dos compassos. Després, en la contralt trobem la

resposta, acompanyada pel contrasubjecte que fa la soprano. Per acabar aquesta

segona secció trobem un episodi de tres compassos, en el que podem veure una

progressió intrazonal (en el mateix to) en els dos últims compassos d’aquest episodi.

Fig 2.- Partitura de la segona secció de la fuga


17

La conclusió avarca del compàs 20 al compàs 30, on acaba la fuga. L’última secció

comença quan trobem el subjecte en el to de la fuga, és a dir, el mateix subjecte que al

principi de l’obra; aquest el veiem just al compàs 20. Sonorament, l’inici de la tercera

secció vol reflectir la melodia de l’inici de la fuga però, com que en aquestes alçades ja

s’han fet totes les entrades, aquesta melodia és acompanyada per més veus fent, així,

més visible i brillant el motiu de la fuga. Com ja he esmentat, el subjecte és

acompanyat pel contrasubjecte. Després veiem un episodi de 5 compassos que acaba

amb l’entrada del subjecte en el baix, acompanyat per un contrasubjecte al contralt.

En els tres últims compassos veiem que la veu del baix manté dues notes a una octava

de diferència fins al final de l’obra; a aquest recurs estilístic se l’anomena pedal i

serveix per remarcar les altres dues veus, ja que una d’elles fa el subjecte i l’altre

l’acompanya incloent-t’hi noves veus suplementaries. Finalment, la fuga acaba amb

una cadència picarda, igual que al seu preludi. Aquest últim recurs el feien servir

principalment els compositors barrocs ja que per a ells que una peça acabés amb un to

menor no donava una sensació d’acabament i, per això, canviaven el to en l’últim

moment de l’obra.

Fig 4.- Partitura de la tercera secció de la fuga.


18

2.- SONATA n8 en Re Major (ALLEGRO CON SPIRITO), KV 311 (W. A. MOZART)

He escollit aquesta sonata ja que és la que més s’adapta a la descripció de la forma

sonata que he fet a l’apartat anterior. Tot i això, només analitzaré el primer temps de

la sonata ja que és la peça més llarga de les peces escollides i, per composar, intentaré

que totes tinguin la mateixa extensió.

Com en totes les sonates clàssiques, el primer temps compleix la forma sonata, és a dir

que podem dividir-lo en tres parts: l’exposició, el desenvolupament i la reexposició.

L’exposició comença en el primer compàs i acaba en el compàs 39. Dins de l’exposició

diferenciem entre el tema A, el Pont, el tema B (dividit en B1 i B2), i la Coda. El tema A

és la melodia que ens mostra en els tres primers compassos i que acaba en primer

temps del quart compàs. Aquesta melodia és essencialment alegre i moguda, amb una

harmonia simple ja que juga entre la tònica i la dominant; tot i així, aquesta melodia es

repeteix i fa que el tema A acabi en el compàs 6.

Fig 5.- Partitura del tema A de la sonata

A partir del compàs 7 veiem com la melodia és diferent a la del tema A, això ens diu

que hi ha hagut un canvi cap al Pont. El pont té la característica de modular de la

tònica a la dominant, ja que el tema A acaba amb la tònica i el tema B comença amb la

dominant. Aquesta part pot tenir petites modulacions internes per tal d’enriquir la

melodia, com trobem a l’últim temps del compàs 12, on fa un cromatisme per anar al

to de la dominant, tot i que només duri fins a la segona pulsació del següent compàs,

on anul·la l’alteració per mantenir-se al to de la sonata, Re Major.


19

Fig 6.- Compassos 12 i 13 de la sonata.

Una altra característica del pont és que presenta figures més rapides que en la melodia

com, per exemple, grupets de semicorxeres; aquests recurs s’utilitza majoritàriament

per fer escales (ascendent o descendents) per tal de moure la melodia. Els dos últims

compassos del pont solen tenir passatges moguts en els que es combina el primer i el

cinquè grau per tal de tenir una sensació d’inestabilitat, que acaba amb una cadència

semicadència (mantenir el cinquè grau); això permet donar pas al tema B, que entra en

to de la dominant, La Major.

Aquest nou tema comença al compàs 17 i dura fins el compàs 37. Tot i així, podem

dividir aquests en el tema B1, B2 i B3, els qual corresponen als compassos del 17 al 23,

del 24 al 27, i del 28 al 37, respectivament. En general, la melodia que trobem a partir

d’aquí és més tranquil·la i melòdica que en el tema A, ja que la finalitat del tema B és

marcar un contrast respecte el principi de la sonata. Per tal d’aconseguir aquest

contrast, Mozart utilitza valors iguals en la primera veu com en la segona veu; de fet,

en la major part del tema B1 els valors són corxeres (exceptuant el grupet de

semicorxeres que funciona com a anacrusa). Aquest recurs es fa servir per marcar una

continuïtat i tranquil·litat a la melodia, fent-la més melòdica que en el tema A i el Pont.

Fig 7.- Fragment que marca el final del Pont i el principi del Tema B


20

En canvi, el tema B2 és forte i, per tan, més agitat que l’anterior ja que, en general,

aquest tema funciona com a coda del tema B1 per donar pas al tema B3, el qual

retorna a la tranquil·litat i al piano. A diferència del principi del tema B, al compàs 28

utilitza un altre recurs molt característic del classicisme: el baix l’Alberti.

Aquest tipus d’acompanyament consta en separar els acord per tal de fer-los melòdics

en contes d’harmònics. En el barroc no s’usava aquest recurs ja que les obres estaven

escrites per ser cantades i no per ser escoltades amb altres instruments com en

l’època clàssica. Les avantatges que va portar van ser que podien ampliar el acords,

concentrar-se més en la melodia i donar una sensació de continuïtat permanent.

Fig 8.- Fragment que marca el baix d’Alberti i els temes B1, B2 i B3.

En la sonata, aquest baix es pot veure en tot el tema B3 exceptuant els dos últims

compassos d’aquest, en el qual es pot veure combina el primer i el cinquè grau donant

la mateixa sensació d’inestabilitat que en el final del Pont; en canvi, en aquest cas

acaba amb una cadència autèntica conclusiva (el primer grau precedit pel cinquè grau)

que marca el final del tema B. En aquest punt, Mozart podria haver acabat l’exposició

de la sonata, en canvi fa una ampliació de dos compassos. A aquest apèndix se

l’anomena Coda i té la funció d’allargar l’obra uns compassos més.

La Coda que ha utilitzat Mozart és, essencialment, harmònica; això fa que hi hagi un

contrast amb el final del tema B. A l’igual que al compàs 37, veiem una cadència

autèntica conclusiva a l’últim compàs que ens indica, junt a la doble barra de repetició,

que s’ha acabat l’exposició de la sonata. Aquesta primera part de la sonata acaba amb

el to de la dominant (La Major).


21

Fig 9.- Últim sistema de l’exposició on apareix la Coda

El desenvolupament avarca del compàs 40 al compàs 78. L’estructura és totalment

lliure i variable, això vol dir que no hi ha unes pautes concretes per fer el

desenvolupament. L’única cosa que ha de complir aquesta part és que comenci en to

de la dominant i acabi en to de la tònica; tot i així, hi ha modulacions que van a tons

diferents dins del desenvolupament. Sovint es poden veure trets de temes anteriors en

altres tonalitats, com hi ha al compàs 58, on es veu clarament la forma del tema B3, en

Sol Major.

Fig 10.- Fragment del desenvolupament en el que apareix el tema B3.

A partir del compàs 75, fins al final d’aquesta part, veiem els quatre compassos finals

del Pont que havíem vist a l’exposició. Això és degut que, tot seguit, apareix el Tema B

en el to de la tònica, Re Major, i aquests quatre compassos fan d’introducció al

següent apartat.

La reexposició comença al compàs 79 i acaba amb el final del primer temps de la

sonata. La forma de identificar l’inici de la reexposició és perquè apareix o bé el tema A

o bé el tema B en el to de la tònica (en Re Major). En aquest cas, apareix el tema B en

aquest to.


22

Fig 11.- Fragment de l’inici de la reexposició amb el tema B en Re Major.

Tot i això, aquest tema B presenta petites modificacions respecte l’anterior. Una

d’elles és que presenta un canvi de to en la repetició del tema B1; és a dir que

comença la reexposició en Re Major però quan ha de fer la repetició d’aquest tema la

fa en Re menor. Aquest es un recurs bastant usat per alguns compositors clàssics ja

que així marca un contrast amb el tema que havíem vist a l’exposició, a més de donar-

li més joc a la melodia i al caràcter d’aquesta ja que, per a ells, els tons menors tenien

més caràcter emocional.

Després d’aquesta petita modulació, la qual només dura quatre compassos, torna a Re

major i es manté en aquest to. Una altra petita modificació del tema B es trobaria en la

repetició del tema B3, al compàs 95, on es veu que baixa una octava la melodia i, dos

compassos més endavant, duplica la melodia fent un interval harmònic d’octava;

aquest últim es fa servir per intensificar més la direcció melòdica. Dos compassos més

tard veiem el tema A igual que el que havíem trobat al principi de la sonata.

Fig 12.- Fragment de la reexposició en que es veu el tema A

A l’acabar, i a diferència del que passava a l’exposició, trobem un passatge de quatre

compassos diferent; aquest presenta recursos que ja havíem vist com les escales de

semicorxeres o els acords desplegats que intercalen el primer i el cinquè grau, creant

la mateixa sensació d’inestabilitat que havíem trobat al final del pont; en canvi, aquest


23

passatge acaba amb una dominant secundària que resol a sisè grau: una dominant

secundària és un tipus de modulació que només dura dos temps, els suficient com per

indicar la dominant i la tònica de la nova tonalitat; al ser una modulació tan curta no se

la interpreta com a modulació per si, és per això que diem que és una dominant

secundària d’un grau de la tonalitat en la que ens trobàvem (en aquest cas, una

dominant secundària del sisè grau). Tot i això, al compàs següent trobem el mateix

dibuix que en la Coda, però no podem interpretar que sigui una Coda ja que

necessitem aquests compassos perquè la sonata tingui la sensació d’acabament, a

diferència del final de l’exposició.

Fig 13.- Fragment del final de la sonata, on es veu la dominant secundària del sisè grau

3.- NOCTURN en Do# Menor (LARGO CON GRAN ESPRESSIONE, CHOPIN)

El nocturn comença amb quatre compassos introductoris on hi apareixen, només,

acords placats. L’harmonia en aquest fragment, i al llarg de l’obra, és més complexa

que en les sonates i en les fugues; això ho podem deduir ja que utilitza més sovint

acords quatríades (acords de quatre notes) i dominants secundàries, explicades a

l’apartat anterior. Com, per exemple, en el segon compàs, on veiem que fa una

dominant secundària del cinquè grau. Just després veiem com repeteix els dos

compassos anteriors per tal de completar la introducció.

Fig 14.- Introducció del nocturn, on hi veiem la dominat secundària del cinquè grau


24

Després, a partir del compàs 5 comença el tema A, on es veu clarament una forma de

melodia acompanyada, similar a un lied del classicisme. Aquesta melodia és lenta i

altament melòdica, amb ornamentacions que fan intensificar el caràcter del nocturn.

Com a acompanyament trobem acord desplegats, però no en forma de baix d’Alberti

com havíem vist a la sonata, sinó més lents i més intensos, ja que la principal finalitat

d’aquest baix no és harmonitzar la obra, sinó acompanyar la melodia de la forma més

adequada possible: intervals de 6a, lent, lligat i amb pedal marcat. En els nocturns

comencem a veure més indicacions a les partitures ja que, a mesura que anem

avançant en el temps, els compositors volen que els intèrprets toquin d’una

determinada manera cada vegada més objectiva.

Fig 15.- Fragment dels 4 primers compassos del tema A del nocturn.

El tema A es divideix en dos subtemes: A i A’ (A prima). El primer avarca del compàs 5,

després de la introducció, fins el compàs 12. En aquest ens mostra la melodia principal

i l’estil característic del nocturn (Figura 15). Després, a partir del compàs 13 i fins el 20,

trobem el tema A’. Rep aquest nom ja que, als quatre primers compassos, comparteix

melodia amb el tema anterior, però a partir d’aquí inclou un passatge lleugerament

diferent que fa que es diferenciïn. A més, aquesta repetició de quatre compassos es fa

amb més ornamentacions i valors més ràpids per tal d’afegir-hi més notes , amb la

finalitat de moure més la línia melòdica.

El tema B comença al compàs 21 i acaba en el 46. A l’igual que en el cas anterior,

podem dividir aquest nou tema en dos subtemes: B1 i B2. Tot i això, no podem

anomenar-los B i B’ ja que entre aquests dos temes no hi ha una melodia comuna. A

partir d’aquí, trobem fragments on hi afegeix una altra veu. Aquest segona veu pot

tenir dues funcions: completar l’harmonia (funció harmònica) o intensificar-la (funció

melòdica). Un exemple del primer cas es troba al compàs 23 i 27, on hi veiem un

interval de 2a i de 3a que, harmònicament, són necessaris. Al compàs 24 i 28 hi trobem


25

un exemple del segon cas, on hi ha una veu inferior que es meu a un interval de sisena

respecte la veu principal. En el romanticisme es van començar a usar els intervals de

sisena ja que creien que així intensificarien la melodia; aquesta novetat va revolucionar

el món de la música des de llavors, fent que hi apareguin més sovint els intervals de

sisena.

Fig 16.- Canvi del tema A al tema B, mancant la funció de les notes de l nova veu.

El tema B1 es completa amb una repetició del quatre primers compassos en un altre to

diferent que, alhora, és el seu relatiu menor (de La Major a Fa# menor), i amb un nou

passatge en Sol# menor de quatre compassos, on hi manté les característiques que ja

he esmentat del nocturn. A partir del compàs 33, i fins el 46, trobem el tema B2.

Aquest ho fa en Sol# Major, per contrastar amb el tema anterior. La peculiaritat

d’aquest nou tema és que suprimeix la línia melòdica i canvia el dibuix del baix, fent

que aquest tingui més protagonisme, a diferència de la resta de l’obra. També és

característic el fet que canviï el temps del compàs; tenint en compte que tota l’obra

està en un compàs quaternari (quatre negres per compàs) excepte aquest tema, que

ho esta en ternari (tres negres per compàs). Al llarg d’aquest veiem que juga amb el

primer i el cinquè grau però, a diferència que en el classicisme, no crea una sensació

d’inestabilitat, sinó el contrari, crea una sensació de tranquil·litat i divertiment.

Aquesta diferència és possible ja que el tema del nocturn és més lent i com que,

majoritàriament, apareixen harmonies complexes, el fet que n’apareguin dues de

simples dóna més estabilitat a l’obra.


26

Fig 17.- Fragment en el que es veu el tema B2 i la combinació entre el primer i el cinquè grau

Al compàs 47 comença, altre cop, el tema A amb la A’, el qual durarà fins el compàs

57. En aquesta repetició del tema trobem un fragment diferent al tema A’ del principi;

aquest va del compàs 53 al 56. La funció d’aquesta diferència és de prolongar el tema

A’, que acaba al compàs 57. A partir d’aquí, i fins al final de l’obra, trobem la Coda.

Aquesta és molt melòdica ja que hi apareixen escales i harmonies d’ampliació. Les

harmonies d’ampliació són aquelles que serveixen per prolongar el to en que està el

fragment; un exemple seria el segon grau quatríade, també anomenat segon grau amb

sèptima, que és el que apareix en aquest nocturn. L’obra acaba amb el mateix caràcter

de com començava: tranquil·la i lenta. Aquesta és una altra característica de les obres

romàntiques.

Fig 18.- Fragment de la Coda, on hi apareix l’acord de segon amb sèptima (II7).

4.- IMPROVISACIÓ DE JAZZ en Sol Major (CAHN VAN HEUSEN)

Tot i la notació del principi de l’apartat, per analitzar una obra de jazz hauré de

comentar els aspectes harmònics, ja que hi apareixen acord característics alhora que

conserva una estructura marcada.

Només veient la partitura podem apreciar que l’escriptura és diferent a la resta

d’obres d’altres analitzades. En aquest cas trobem que només apareix una melodia i

unes lletres que marquen uns acords. Això és així ja que el jazz és totalment lliure i


27

subjectiu, i pot ser tocar de diverses maneres. L’únic requisit que ha de complir cada

obra de jazz és la melodia, l’estructura i els acords, indiferentment de cóm siguin

tocats (arpegiats, placats, sincopats, etc.). La melodia, tot i estar escrita, pot presentar

modificacions a l’hora de ser interpretada; això permet que l’intèrpret hagi d’entendre

més l’obra perquè la pugui tocar i donar-li el caràcter que ell vulgui. Les modificacions

es troben en els valors de les notes, tot i que el nombre de notes que ha d’haver-hi a la

melodia ha de ser el mateix que en la partitura. No podem detectar aquestes

variacions directament de la partitura ja que el compositor dóna per entès que la

melodia ha de ser semblant, si més no en les notes, a l’escrita. He pogut identificar-les

gràcies a diversos arxius d’àudio, els qual els he comparat i he observat que la melodia

és la mateixa, però la forma de ser tocada és diferent.

Els acords venen donats per una taula d’acord que es troba sobre la melodia. En cada

un d’ells podem apreciar dos parts: la nota del baix, i les notes que acaben de

completar l’acord. El primer el trobem en la lletra majúscula que, a aspectes teòrics, és

una manera d’escriure les notes diferent a la utilitzada a Espanya. Concretament,

aquest sistema és el que fan servir a Anglaterra i als Estats Units, i funciona de la

següent manera:

Espanya LA SI DO RE MI FA SOL

Anglaterra i

Estats Units

A B C D E F G

Fig 19.- Taula explicativa que compara l’escriptura de les notes a Espanya amb la d’Anglaterra i als Estats Units.

Aquesta nota marca la nota del baix, és a dir que sobre ella s’hi formarà un acord.

Al costat de la lletra trobem uns números i una sèrie d’indicacions més. El números

indiquen la nota del soprano, alhora que el diuen el nombre de notes que té l’acord: si

hi apareix un 7 vol dir que l’acord és quatríade (té quatre notes) i que les notes estan

separades entre elles a una distància de 3a, indiferentment que aquesta sigui major o

menor. En canvi, si veiem un 9 significa que l’acord té cinc notes, també separades en

intervals de 3a. Així doncs, si trobem una indicació que posa “G7” podem saber que la

nota del baix es un Sol i que l’acord és quatríade, les notes del qual són el Sol, el Si, el


28

Re i el Fa, ja que entre elles hi ha un interval de 3a. Es posa el 7 ja que si sumem totes

les 3es que apareixen trobem que la veu del soprano forma una sèptima respecte el

baix. Això mateix passa en el següent cas: si ens trobem amb un acord que posa “G9”

sabem que la nota del baix és un Sol i que les notes d’aquest acord són el Sol, el Si, el

Re, el Fa i el La. A l’igual que al cas anterior, el número ens indica l’interval que hi ha

entre el soprano i el baix. Junt amb el número podem trobar una sèrie d’indicacions,

les quals les analitzaré sobre alguns acords de l’obra:

1. Bmin7 (compàs 3): les lletres “min” són un abreujament de “minor”, traduït com a

“menor”. Això en indica que l’acord tríade és de mode menor i, per tan, ha

d’aparèixer primer una tercera menor i després una de major. Després, el

superíndex 7 vol dir que l’interval que hi ha entre el baix i la nota del soprano és

d’una sèptima menor, tal que les notes siguin Si, Re, Fa#, La.

2. D7 b9 (compàs 7, casella de primera): una “b” davant d’un 9 indica que la novena

que forma el baix amb el soprano ha de ser menor, l’equivalent als tons d’una

segona menor sumant-li 6, tal que: de Re a Mi bemoll hi ha un semitò (2a menor),

per tan la novena menor de Re estaria a sis tons i un semitò de distància. També,

el fet que no tinguem un “min” vol dir que l’acord tríade a de ser de mode major i,

a l’igual que en el cas anterior, el 7 ens diu que la sèptima ha de ser menor. Per

tan, l’acord seria Re, Fa#, La, Do, Mi bemoll.

3. Bbmin7 (compàs 4): si just després de la lletra trobem una “b” vol dir que la nota

del baix es rebaixarà un semitò, fent que la nota sigui un Si bemoll. Recordant el

que havíem vist abans, podem dir que les notes d’aquest acord són Si bemoll, Re

bemoll, Fa i La bemoll.

4. Cmaj7 (compàs 9): les lletres “maj” són un diminutiu de “major” i ens indica el

caràcter de la sèptima. A diferència dels apartats anteriors, en aquest cas l’interval

que forma el baix amb el soprano és d’una sèptima major. Automàticament, si no

indica el contrari, l’acord tríade serà de mode major, fent que les notes d’aquest

acord siguin Do, Mi, Sol i Si.

5. F7sus4 (compàs 10): Les lletres “sos” com a superíndex volen senyalar una

substitució. En aquest cas, com que despès de les lletres trobem un 4 vol dir que

canviem la tercera nota de l’acord, la qual forma una 3a amb el baix, per la quarta


29

nota, que forma una 4a justa. A més, al no indicar res entre el superíndex 7 i la

nota, l’acord tríade es de mode major i la sèptima és menor. Per tan, les notes

serien Fa, Si bemoll (substituint el La), Do i Mi bemoll.

6. C#7 (compàs 13): en aquest acord trobem dos conceptes nou. El primer és el

sostingut sobre la nota del baix; aquest indica que aquesta nota s’ha de pujar un

semitò, a diferència del cas de l’apartat 3 (Bbmin7). Després trobem el símbol ,

que vol dir que l’acord tríade és disminuït i la sèptima es manté menor, tal que les

notes siguin Do#, Mi, Sol, Si.

L’estructura es divideix en un tema A i un tema B, i es combinen de la següent

manera: primer A, després B i, per últim, altre com A. El tema A està format pels 8

primers compassos de l’obra. A l’acabar es repeteix el mateix fragment però canviant

els dos últims compassos pels que estan escrits al seu costat. Això ho identifiquem ja

que sobre els primers trobem un 1 i, als següents, un 2; a aquest fenomen

l’anomenem divisió entre la casella de primera i la casella de segona. La casella de

primera són els dos compassos que estan dins del número 1 i aquests s’han de tocar la

primera vegada que es toqui el tema A. La casella de segona correspon als dos primers

compassos del tercer sistema i s’han de tocar a la repetició del tema A; en aquesta

repetició es saltarà del compàs 6 a la casella de segona.

Fig 20.- Fragment del tema A i l’inici del tema B, marcant la casella de primera i la casella de segona.

A l’acabar comença el tema B, el qual avarca del compàs 9 al 16. El canvi que veiem del

tema A al tema B és purament melòdic, és a dir que no hi ha unes pautes estilístiques

per diferenciar aquests dos temes, més enllà de la melodia. En els valors llarg

s’acostuma a afegir-hi més notes a la melodia per tal de moure-la. Abans he comentat


30

que les modificacions que pot haver en la melodia només poden ser en els ritmes, però

també se li pot afegir una melodia només quan tenim valors llargs com, per exemple,

al compàs 12. A l’acabar el tema B podem veure que torna a sortir el tema A amb la

mateixa extensió, vuit compassos, que comprenen del 17 al 24. L’única diferència que

hi ha amb l’anterior es troba a l’últim compàs, on em compositor ha volgut variar la

melodia per dur-la a un final conclusiu i tranquil. Tot i això, l’obra no acaba fins al

compàs 27, per tan identifiquem un nou passatge de tres compassos el qual el

considerem com una Coda.

Fig 21.- Canvi del tema B al tema A i, despès, a la Coda.

3.- TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ

31

3.2.-TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ

Després d’analitzar una obra de cada època històrica ja puc elaborar una sèrie de

requisits que ha de tenir la nova composició per tal de comprovar la meva hipòtesi de

crear una peça en la que apareguin els trets més característics de cada etapa musical.

1. BARROC: FUGA

Estil contrapuntístic; combinació entre dues o més veus

Exposició: Subjecte en to de tònica, Resposta en to de dominant, identificar el

tipus de resposta (tonal o real), Episodi.

Desenvolupament: Subjecte en un altre to (en qualsevol veu), Episodi.

Conclusió: Subjecte en to de tònica.

Ornamentacions.

2. CLASSICISME: SONATA (1r Temps)

Forma Sonata.

Exposició: Tema A en to de tònica, Pont, Tema B en to de dominant (divisió

entre B1, B2 i B3)

Desenvolupament: Modulant, presentació de dibuixos musicals de temes

anteriors.

Reexposició: Tema B en to de tònica o Tema A en to de tònica.

Baix d’Alberti.

Harmonies simples.

Escales a valors ràpids.

3. ROMANTICISME: NOCTURN

Estructura: Tema A (amb A’), Tema B (amb B1 i B2), Tema A i Coda.

Melodia acompanyada: acompanyament tranquil amb acords desplegats.

Caràcter tranquil, tan a l’inici com al final.

En to menor.

Més indicacions a la partitura.


32

4. JAZZ: IMPROVISACIÓ

Estructura: Introducció, Tema A (amb A1 i A2), Tema B (improvisació) i Tema A.

Acords de sèptima, de novena i d’altres espècies analitzades.

Escriptura en Taula d’Acords i melodia.

Contratemps.

A l’analitzar aquests resultats m’he adonat que composar una sola peça on hi

apareguin el màxim de requisits possibles era inviable. És per això que he decidit fer un

TEMA AMB VARIACIONS. Aquests tipus d’obra musical està formada per diferents

peces. Aquestes peces estan relacionades entre si ja que tenen una melodia en comú,

que apareix en totes les peces del Tema amb Variacions, però amb diferents estils

musicals. L’obra està formada per dos elements: l’exposició del tema i les variacions.

En el primer et mostra quina és la melodia que han de compartir totes les variacions.

En canvi, les variacions poden ser l’estil lliure sempre i quan es conservi la melodia.

Generalment, totes les variacions tenen el mateix nombre de compassos, però com

que el meu objectiu és crear una fuga, una sonata, un nocturn i una improvisació de

jazz amb la mateixa melodia no podia preservar l’extensió, ja que hi ha obres que

tenen més elements que d’altres com, per exemple, la sonata.

Un dels temes amb variacions més famosos és el Tema amb 12 variacions de Mozart,

que s’ha transformat amb una melodia de música popular, coneguda (en català) amb

el nom de “Quan les oques van al camp”.


33

Fig 1.- Vuit primers compassos del Tema, 3a i 8a variació del Tema amb Variacions de Mozart.

Com podem veure en les imatges, la melodia és comuna en l’exposició i les variacions,

tot i que estigui escrita utilitzant diferents recursos. En el meu cas, la melodia que ha

de ser comuna en les variacions es trobarà en el subjecte de la fuga i es veurà

reflectida en la resta de variacions. A diferència la de Mozart, la meva obra inclourà

més melodies per, així, acabar d’utilitzar les pautes de les obres de cada època

històrica que he esmentat abans.

Una vegada analitzats els resultats i elaborada la pauta per a la composició ja puc

començar a composar. Recordem que l’obra que faré serà un Tema amb Variacions i

que en cada peça de l’obra hi haurà una indicació al subtítol que marqui el número de

la variació o el tema d’aquests. Per últim, especifico que el nom de l’obra serà el

mateix que el del títol del treball: L’OBRA HISTÒRICA.

%>

α

α33

33Piano

‰ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ∑

‰ œ œ œµ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œµ œ˙ ˙

%>

α

αPno.

5

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œµ œ œ œ−œ Ιœ œ œ

∑

œ œ œ œ −œ ιœœ œµ œ œα∑

œ œ œ œ −œ ιœœ œ œ œ∑

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ∑

%>

α

αPno.

10 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ−˙ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œα

œ œα œ œ œ œœ œ œ œα œ œœ œ œα œα

œα œ œ œ œ œµ œµœα œ œµ œœ œ œ œ œ œ

%>

α

αPno.

15 œ œ œα œœα œ œ œ‰ œ œ œµ œ œ œα

˙ œ œ œ œœα œ œ ˙œ œα œ œ œµ œ

œα œ œ œ œœ œ œ∀ œ œ œα œ

œ œ −œα Ιœµ

‰ œ œ œ ˙œα œ ‰ œ œ œœ œ œα œα

L'OBRA HISTÒRICAAlex Castellana

Alex Castellana

Score

FUGA; EXPOSICIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS

%>

α

αPno.

19 œα œ œ œ ˙˙α œ œ œ œœ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œαœ œ œ œα œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œα œ œ œœ œ œ œα œ

œα œ œ œ ˙œα œ œ œ œ œ œ œœ œ œα œ ˙

%>

α

αPno.

23 œ œ œ œ œœ œα œ œµ œœ œ œ œ œ œ

−˙ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œα œ

œ œ œ œ œ œ œ∀ œ−˙ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ ˙

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ˙ ˙

%>

α

αPno.

28

œ œ œ œ œ œλ

œ œ œœ œ œ œ œ˙̇ ˙̇

ϖœ œ ˙ϖϖ

2 L'OBRA HISTÒRICA

%>

α

α33

33Piano

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœφφφφφφφ

œœ œœ ˙̇œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ

φφφφφφφœœ œœ ˙̇

%>

α

αPno.

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙̇̇ Œ − Ι

œœœ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙̇̇ Œ œ œ œ œ

%>

α

αPno.

7 −œ œ œ œ −œ œ −œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œα œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−−œœ Ιœœ −−−œœœ Ι

œœœ

%>

α

αPno.

10

œ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œµ≈ œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ −œ ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œµ

œµ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


Alex Castellana

Score

SONATA; 1a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS

%>

α

αPno.

13 œ œ −œ ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ − θœœµ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Œ œœœ Œ

%>

α

αPno.

16

œ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œœœ Œ œœœ ‰ Ιœ

œœ Œ œœœ Œœ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ Œ œœœ œ −œ œœ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ −œ œα

%>

α

αPno.

19

œ œ œ œµœ œ œ œ−˙ −œ œ

>

œ œ œ −œ œ∀

œ œ œ œ

œ œ œ œ

˙ Œ − ιœ%

œ œ œ œ œœ œ œ∀

œ œ œ œµœ œ œ œ

%>

α

α

−−−−

−−−−

Pno.

24 ˙̇µ œœ Œœ œ œ Œ %

œ∀ −œ œ∀ −œµ œ −œµ œ∀ −œ

Ó œ∀ −œ œ∀ −œµ

%%

αα

Pno.

26 œ Œ œ∀ −œ œ

œ −œ œ −œ œµ −œ œ −œ

2 L'OBRA HISTÒRICA

%%

αα

Pno.

27 œµ −œ œ∀ −œ œœœαµ œœα

œ∀ −œ œ œ∀ œ œ >

œ∀ −œ œµ −œµ œ −œα œ∀ −œŒ œ −œα œ −œ œ

œ œ −œα ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ

%>

α

αPno.

Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}}30

œ œ œŒ

œα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ

%>

α

αPno.

Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}32

œ ˙ œ œ œ œœα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œα œ œ œ

œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œα œ œœ œ œ œ œ œœ Œ

%>

α

αPno.

34

œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œα

œœœα Œ œœœα œœœœα

œ œ −œ Ιœα

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œα œ

%>

α

αPno.

36 œ œ œ Œ

œ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

œ œα œ œœ œ œα œ

˙ Œ ‰ ιœœ œ −œ Ιœαœ œα œ œœ œ œα œ

3L'OBRA HISTÒRICA

%>

α

αPno.

40

ιœ œ œ œ œα œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

ιœ œ œ œ œα œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

%>

α

αPno.

43

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

%>

α

α

−−−−

Pno.

Ÿ}}}}}}}}}46

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ιœ ˙ œ œ œœœœœφφφφφ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœφφφφφ

œœœœφφφφφ Œ Óœœœœφφφφφ Œ Ó

4 L'OBRA HISTÒRICA

%>

α α α α

α α α α

33

33Piano

Ιœ

‰

˙ œµ œ

œ œ œ œΕ

˙ Œ ‰ Ιœ

œ œ Ó

˙ œµ œ

œ œ œ œµ

˙µ Œ œ

œ œ Ó

%>

α α α α

α α α αPno.

5 ˙ œ œµ

œ œ œ œ œµ œ œ œ

œ œ Œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœµ œ

−œµ Ιœ œ Œ


%>

α α α α

α α α αPno.

9

−œ ιœ œ œ

œ œ œ œ œ œµ œ œΟ

˙ œ œΙœ ‰ Œ Ó


˙ œ œ

œ œ œ œœµ œ œ œ

−œ ιœ −œ Ιœµ

œ œ œ œ œ œ œµ œ

%>

α α α α

α α α αPno.

13 œ Œ Œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ ιœ œ œ œ œ


œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ

œ, œ, œ, œ,



©Alex Castellana

Score

NOCTURN; 2a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS

Tranquil i cantabile

Accomp. soto voce

%>

α α α α

α α α αPno.

Ÿ}}}}}}}Ÿ}17 −œ Ιœ œ ‰ ιœ


˙ ˙ œ œ


−œ Ιœ œ œ


œ œ œ œ œ œµ œ œ


%>

α α α α

α α α αPno.

Ÿ}}}}}}}Ÿ}}21 œ œ œ œµ


œ œ Œ Œ œ

œ œ œ œ œ œ

˙ ˙µ œµ œΜ

œ œ œ œ œ œµ œ œ˙ ˙

˙ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ Ó

%>

α α α α

α α α αPno.

25

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3


œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ œ œ3 3


œ Œ Œ œ


%>

α α α α

α α α αPno.

29

−œ ιœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œ œ œ œcresc.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ œ œ œµ œ œµœ œ œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ œ œµ œµ œ

%>

α α α α

α α α αPno.

33

œ œ œ œ œ œµ œ œ3

3


œ œ Œ œ


œ œ œµ œ œ œ œ œ3

œ œµ œ∀ œ œ œ œµ œµ

−œµ œ œ œ œ

œ œµ œ œ œ œα œ œ

2 Nocturne

Fresc

poco a poco

%>

α α α α

α α α αPno.

37

œ œ œ œ œµ œ œ œ3 3


œ œ œµ œµ œ œ œµ œµ3 3

œ œ œ Ó

œ œµ œµ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œµ œ œ œ œµ œ œ

%>

α α α α

α α α αPno.

40 −œµ Ιœ œ ‰ Ιœ

œ œµ œ œ œ œ œµ œ3

œ ‰ ‰ œµ œµ ‰ ‰ œ

œ œµ œ œ œµ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œµ œµ œ œ

œ œµ œµ œ Ó3

%>

α α α α

α α α αPno.

43

œµ œ œ œµ œ œ œµ œ

˙ ˙

œ œ œ œµ œ œ œ œ

˙ œµ œ

œµ œ œ œµ œ œ œ œµ

œ œµ œ œ

˙ œΤŒ

œ œ œΤ Œ

%>

α α α α

α α α αPno.

Ÿ}}47 Ó Œ œ

∑

˙ œ œµ œ œ œΜ


œ œ œµ œ œ


œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œµ œ

%>

α α α α

α α α αPno.

Ÿ}}}}}51 œµ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ιœ


œ œ œ œ œ œ œ œ œµ œµ

33


˙ −œ Ιœ


3Nocturne

Allunyant-se

%>

α α α α

α α α αPno.

√54 ˙ œ œ œµ œ

œ œ œ œœµ œ œ œ

œ œ œ œ −œ Ιœ3


œ œ œ œ œ œ œ


œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ%

%

%

α α α α

α α α αPno.

√58 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ>

œΤŒ Ó

œΤ Œ Ó

4 Nocturne

& b 44 Fmaj7 Dm7 Gm7 c7(+11) Fmaj7 Dm7 c7(-9)Gm7

& b ..5

ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏFmaj7 Dm7

Ï Ï Ï Ï Ï ÏGm7 C 7


Ï Ï Ï Ï úC 7Gm7

& b ..9

ä Ï Ï Ï .Ïb Ïb .Ï ÏAm7 D7(-9)

ä Ï Ï Ï .Ï Ï .Ï ÏGm7 C 7

.ú ÏDm7Fmaj7

1.

wC 7Gm7

2.

.ú Ï#C7(+11)Gm7

& b14

Dm7 G 7 Cm7 F7 BbMaj7 Bbm7 Eb7

& b18

Dm7 G 7 F7Cm7 BbMaj7 C7(-9)Gm7

& b22


Am7 D7(-9)

Ï Ï Ï Ï Ï ÏC 7Gm7

ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏDm7Fmaj7

Ï Ï Ï Ï úC 7Gm7

& b26

ä Ï Ï Ï .Ïb Ïb .Ï Ï wnAb`7

ú úC 7(#5)

wFmaj7

L'OBRA HISTÒRICAÀlex Castellana

©Àlex Castellana

intro

a

b

a

IMPROVITZACIÓ DE JAZZ;3a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS

3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ

45

3.4.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ

En aquest apartat analitzaré la nova composició per tal de demostrar que sí que es pot

crear una obra en la que es vegi els trets característics de cada època històrica. Aquest

anàlisi es farà de la mateixa manera que abans, és a dir que em basaré més en

l’aspecte formal que en l’harmònic. Com ja he explicat abans, el fet que no analitzés

les obres harmònicament és perquè les harmonies que he fet servir són diferents a la

de les obres, ja que el que m’interessava d’aquelles era cóm estaven composades i

quines pautes formals s’havien fet servir, per així elaborar les pautes per poder

composar.

La tonalitat que he fet servir és Fa Major. He escollit un to major per així remarcar que

el nocturn està en un to menor, com he posat a les pautes que havia de seguir. A més,

aquesta idea de canviar de mode (Major o menor) entre les variacions està totalment

permès; de fet en el Tema amb Variacions de Mozart, en Do major, apareix una que

està en Do menor, concretament la vuitena variació. La funció de l’exposició del tema

la farà la fuga, tot i que, com ja he comentat, la melodia que han de compartir les

variacions es trobarà en el subjecte (els dos primers compassos de la fuga).

1.- FUGA, EXPOSICIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MAJOR)

Aquesta fuga està escrita a tres veus, a l’igual que l’analitzada. Està formada per 29

compassos i podem veure les tres parts que havíem vist: l’exposició, el

desenvolupament i la conclusió.

L’exposició avarca del primer compàs fins el 14. En aquesta hi trobem el subjecte, als

dos primers compassos, el qual el fa la veu del contralt. Després, al compàs 3 hi entra

la soprano amb la resposta, mentre la primera veu continua amb un fragment lliure.

Com ja havia explicat, la resposta està escrita a una quinta amunt del subjecte; això

permet identificar el tipus de resposta que és que, en aquest cas, és una resposta real

perquè no presenta mutacions.

Tal i com havíem vist a l’anàlisi de la fuga, el contralt hauria de seguir amb el

contrasubjecte, en canvi aquest concepte no hi és present en totes les fugues, és per

això perquè no l’he posat en les pautes de la composició. Quan acaba la resposta


46

trobem un passatge de cinc compassos, corresponent a l’episodi. En aquest podem

veure una progressió no modulant, als compassos 7 i 8, amb la finalitat de pujar la línia

melòdica. Més tard, al compàs 10, veiem com entra el baix amb el subjecte, metre les

dues altres veus segueixen amb el mateix dibuix melòdic. Dos compassos més tard,

quan el baix acaba d’exposar el subjecte, comença un altre episodi diferents a

l’anterior en el que trobem una progressió, però, en aquest cas, aquesta és una

modulant ja que fa la mateixa melodia en dos tons diferents: Si bemoll Major (compàs

12) i Mi bemoll Major (compàs 13).

Fig 1.- Fragment de la fuga en que es veuen les tres entrades i el elements de l’exposició.

L’episodi, a l’igual que l’exposició de la fuga, acaba al compàs 14, on hi modula de Mi

bemoll Major al seu relatiu menor, Do menor. He volgut començar el

desenvolupament en Do menor ja que és el to de la dominant però en menor i, així,

mostrar el contrast entre l’exposició i el desenvolupament. Tot i això, no es pot

confondre l’entrada del subjecte en Do menor amb la resposta ja que aquesta última

ha d’estar en el mateix mode que el subjecte dels dos primers compassos; és a dir que

si el subjecte està en mode Major, la resposta també ha d’estar-ho.

El nou subjecte en Do menor el fa el baix, mentre les dues veus superiors es mouen en

un interval de sisena; he escollit que es moguin així ja que aquest fenomen el vam

veure en el nocturn (modernisme) i, així, demostro que en el barroc també hi podien

aparèixer conceptes que, més tard, marcarien una època. A l’acabar el subjecte del

baix comença un altre episodi diferents als anteriors, En aquest, al compàs 17, trobem

fragments del subjecte que formen part d’un diàleg entre veus, com podem veure als


47

compassos 18 i 19. Anomenem diàleg a aquell passatge en què les veus fan el mateix

dibuix melòdic consecutivament. En aquest cas, el soprano comença fent els tres

primers temps del subjecte en Fa Major; a l’acabar el segueix el contralt cantant el

mateix fragment, però en La bemoll Major; i, per acabar, el baix tanca el diàleg amb la

mateixa melodia en Mi bemoll Major. A més de ser un diàleg, aquest passatge també

el podem considerar una progressió modulant, ja que trobem el mateix motiu en tres

tons diferents: Fa Major, La bemoll Major i Mi bemoll Major.

Fig 2.- Fragment que marca el pas entre l’exposició i el desenvolupament; junt amb el diàleg entre les veus.

Més tard, al compàs 21 trobem, la soprano fa el subjecte (complet) en Si bemoll Major.

Al compàs següent, quan la soprano està fent l’últim compàs del subjecte, veiem com

el contralt juga amb el dibuix les subjecte fent un moviment contrari. Això últim és un

tipus de recurs estilístic, bastant usat en les fugues, en què una veu es mou en direcció

contrari a una altra, tal que si, en aquest cas, la soprano descendeix, la contralt

ascendeix; a aspectes auditius, aquest recurs connecta les dues veus i demostra que la

melodia pot dependre l’una de l’altra. Just després, al compàs 23, s’inicia un últim

episodi que dura tres compassos i que acaba al mateix temps que el desenvolupament,

ja que al compàs 26 trobem el subjecte en Fa Major, la qual cosa ens diu que comença

la conclusió.

Aquest subjecte el fa la contralt, mentre que la soprano es mou a en intervals de

sisena respecte la veu interior, de la mateixa manera que hem vist al principi del

desenvolupament (Fig 2). Per acabar, a l’últim compàs veiem com el contralt fa una

appoggiatura ornamentada. Això últim és un tipus de nota estranya, molt usada en el

final de les fugues i d’altres obres barroques, en que una veu fa la nota superior i


48

inferior d’una nota de l’acord i, despès, acaba amb aquella nota necessària per

completar l’harmonia.

Fig 3.- Fragment de la conclusió de la fuga.

2.- SONATA, 1a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MAJOR)

La primera variació de l’obra correspon a l’època clàssica i, per tan, a la sonata. Degut a

la seva gran extensió, només he fet el primer temps ja que en ell trobem la forma

sonata, una de les formes més representatives del classicisme. Aquesta té 49

compassos i es poden apreciar les tres part d’una sonata: exposició, desenvolupament,

i reexposició.

L’exposició comença a l’inici de l’obra i avarca fins el compàs 24. En ella podem trobar

tots el temes que havia posat a les pautes per a la composició: Tema A, Pont i Tema B

(dividit en B1, B2 i B3). En aquest cas no he posat cap Coda ja que aquest element és

totalment complementari. El Tema A correspon al quatre primers compassos; en

aquest podem apreciar la melodia dels dos primers compassos de la fuga però, en

contes d’estar escrita tal i com ho està a l’obra barroca hi apareix més ràpida i

animada, amb més notes i més línia melòdica. Per comprovar que hi és el tema del

subjecte de la fuga he fet el següent: tocar la melodia de la sonata i el tema que ha

d’aparèixer alhora. Al fer-ho, m’he adonat que tots dos comparteixen, en el fons, la

mateixa melodia. Una vegada he comprovat que apareix el tema, per així incloure la

sonata a l’obra, puc continuar composant seguint, només, les pautes per a la

composició.

La sonata comença amb energia, a l’igual que vam trobar a la de Mozart, amb l’acord

de la tònica arpegiat per marcar el to de la sonata. El tercer i el quart compàs són una


49

repetició del dos primers, ja que a la fuga i a la sonata analitzada veiem com el tema es

repeteix. Després d’aquesta repetició comença el Pont. Al compàs 5 veiem com el

dibuix canvia; comencem a veure valors més ràpids que formen una escala, tal i com

m’havia proposat.

Fig 4.- Cinc primers compassos de la sonata, on hi trobem el Tema A i el Pont

Aquestes pujades i baixades acaben al compàs 7, on hi trobem una melodia

acompanyada per una baix d’Alberti, un altre concepte que havia d’aparèixer. Més

tard, al compàs 9, veiem com es juga amb el primer i el cinquè grau, tal com vam veure

a l’obra de Mozart, creant la mateixa sensació d’inestabilitat que acaba amb una

cadència semicadència (mantenir el cinquè grau). Amb aquesta acaba el Pont, ja que el

tema que ve després està en el to de la dominant, Do Major. Al compàs 11 comença el

Tema B amb B1, el qual n’és un de molt melòdic. En aquest fragment m’he pres la

llibertat de demostrar la continuïtat de la melodia que fa el baix d’Alberti: al final del

compàs 10 veiem tres corxeres, les qual no tenen cap acompanyament; en canvi, tres

compassos més tard veiem les mateixes notes amb l’acompanyament del baix

d’Alberti. A l’escoltar-ho es nota la diferència entre unes i les altres, fent que a la

segona vegada que apareixen s’escolin amb una direcció melòdica més marcada,

gràcies al baix d’Alberti.


50

Fig 5.- Canvi entre el Pont i el Tema B, on hi veiem les tres corxeres esmentades amb i sense el baix d’Alberti.

El compàs 13 i 14 són la repetició dels dos anteriors, amb petites modificacions al

segon temps de l’últim compàs, on veiem que hi ha un grupet de semicorxeres que

condueixen una nota (Sol) a una altra (Do), quan abans hi trobàvem un salt. A l’acabar

el tema B1 observem que en el següent tema, el B2, es deixa de fer el baix d’Alberti

per començar a fer escales de semicorxeres. A diferència de les primeres que havíem

trobat a aquesta sonata, aquestes tenen una direcció més clara, ja que veiem que es

combinen el primer i el cinquè grau. Això fa que hi hagi una sensació d’estabilitat a

l’hora de fer valors ràpids.

Tot i així, no podem confondre aquest últim concepte amb el que trobàvem al final del

Pont perquè en el tema B2 hi ha més espai per posar el mateix nombre d’acords, en

canvi abans només teníem un compàs. Quan la mà dreta acaba de fer les escales, totes

dues mans es canvien els papers: quan una feia el acords ara fa l’harmonia, i viceversa.

Recordem que quan parlem de sonates podem dir mà dreta i mà esquerra, referint-nos

al pentagrama d’amunt i de sota respectivament. Després d’aquestes escales trobem

un passatge que comença al compàs 19 fins al final de l’exposició corresponent al

Tema B3. Aquest és harmònic, contrastant amb els dos anteriors que eren més

melòdics i agitats.

Fig 6.- Canvi del Tema B2 al B3, on es veu un compàs del segon per mostrar el contrast amb els temes anteriors.

A l’últim compàs, el 24, veiem una appoggiatura que resol, al tercer temps del

compàs, al to de la dominant; així, doncs, a l’igual que en la sonata de Mozart,

l’exposició acaba amb el to de la dominant i el desenvolupament comença per el

mateix. El desenvolupament comença al compàs 25 amb un passatge lliure en el que hi


51

predominen les appoggiatures. Al llarg del quatre primers compassos s’hi desenvolupa

una progressió modulant que resol, al compàs 29, a Sol menor. En aquest compàs

veiem com es repeteix el dibuix del Tema B1, el qual té la mateixa extensió. Més

endavant trobem la mateixa melodia però un to diferent, Si bemoll Major. A diferència

dels anteriors, aquest passatge del compàs 35 i 36 no té el mateix baix. En aquest cas

he volgut ampliar més els acords per donar-li més joc a l’obra. En el compàs següent

podem identificar el Tema B3 en el mateix to que el tema anterior, Si bemoll Major.

Fig 7.- Tema B1 i B3 en el desenvolupament de la sonata (en Si bemoll Major).

Aquest acaba en un passatge en el que he volgut introduir el la melodia del subjecte de

la fuga en el mateix to d’on veníem. He agafat els quatre últims temps d’aquesta

melodia ja que, tot seguit, veurem com acaba el desenvolupament amb el Tema A de

la sonata, el qual inclou aquest subjecte.

Fig 8.- Passatge en el que trobem el subjecte de la fuga i la melodia comuna entre les peces del Tema amb Variacions, en Si bemoll Major.

La reexposició avarca del compàs 44 fins al final de la peça. Com ja he comentat,

s’inicia amb el Tema A de la sonata sense cap modificació, tot i que més tard, al

penúltim compàs, hi aparegui un trino a la dreta per donar més suspens a la cadència

final, que conclou a l’últim compàs.


52

3.- NOCTURN, 2a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MENOR)

Al ser l’obra romàntica, he decidit canviar-la de mode de Major a menor, ja que en el

romanticisme s’utilitzava amb més freqüència. Aquest nocturn consta de 59

compassos i en ell podem identificar una Introducció, el Tema A (amb A’), el Tema B

(dividit en B1 i B2), una Coda i, fins i tot, un Tema A’’ (a doble prima). El nocturn està

precedit per una introducció on hi podem veure el subjecte de la fuga reflectit.

Aquesta introducció dura 4 compassos i és de caràcter lent, amb valors més grans que

en la resta de l’obra.

El Tema A avarca del compàs 5 al 13. En aquest podem veure de forma més clara la

melodia comuna en totes les variacions; per comprovar que la melodia és la mateix he

fet el mateix que en la sonata: tocar les dues melodies. Al identificar que són la mateix

ja podem començar a composar. El Tema A es desglossa en dos: A i A’, a l’igual que en

el nocturn de Chopin. El Tema A acaba al compàs 8 i és una variació clara del subjecte

en comú. En canvi, el Tema A’ comença al compàs 9, on es pot apreciar la mateixa

melodia però variant-la respecte els quatre compassos anteriors. En general, aquest

inici està predominat per la melodia acompanyada, similar al lied, i per valors llargs de

la melodia per tal d’intensificar-la. A més, al compàs 10 veiem un interval de sisena, un

recurs bastant utilitzar al modernisme.

Fig 9.- Fragment del nocturn en el que es mostra el Tema A i A’.

Al compàs 14 sabem que s’ha acabat el Tema A ja que trobem una melodia diferent a

l’anterior, però no té el suficient protagonisme com per ser el Tema B perquè, tot i no

ser igual, es podria interpretar com si aquest fragment estigués lligat al tema inicial. És

aquesta la raó perquè aquests passatge del 14 fins el 24 sigui una Coda del Tema A. He

volgut introduir aquesta idea per demostrar que després de tot tema pot haver-hi una


53

coda que connecti un tema amb el següent. En aquesta Coda comencem a veure-hi

més ornamentacions que floreixen la melodia, tot mantenint els acords desplegats del

baix. En general, aquest passatge és lliure i, per tan, no podrem trobar cap element

distintiu del nocturn. A partir del compàs 25 comença el Tema B. Aquest, a l’igual que

en el nocturn de Chopin, el podem dividir en el tema B1 i B2. El primer dura fins el

compàs 38 i, al llarg d’aquest passatge trobem valors més valors de tresets que juguen

amb el baix creant una sensació de continuïtat. He volgut posar aquests tresets ja que,

en piano, al tocar amb les dues mans podem combinar valors irregulars per tal de crear

aquesta sensació; en aquest cas, mentre la dreta fa tresets l’esquerra fa corxeres, això

vol dir que en mateix període de temps la dreta ha de tocar 3 notes i l’esquerra n’ha de

fer 2, tot sabent que les notes de cada mà han de ser d’igual durada. En piano, a

aquest fenomen l’anomenem 3x2 (tres per dos), i vol dir que per cada tres notes de la

dreta n’hem de fer dues a l’esquerra.

Fig 10.- Canvi de la Coda del Tema A al Tema B, on hi apareix el 3x2.

Aquests tresets formen una melodia durant 4 compassos però, a partir del 29, veiem

com aquesta línia melodia es suprimeix i comença un passatge altament rítmic, on la

importància no està en la melodia sinó en el ritme. Aquest fragment acaba al compàs

33, on hi torna a aparèixer la melodia. Més endavant, al compàs 39 i fins el 46,

comença el Tema B2 ja que trobem passatges amb un altre dibuix diferent a l’anterior.

Per exemple als compassos 40 i 41, on la melodia segueix un patró estilístic i el baix

trenca amb les corxeres i comença a fer tresets. Aquest últim canvi provoca que hi

aparegui un 2x3 (dos per tres); per cada dues notes de la mà dreta n’hem de tocar tres

a l’esquerra. He volgut aplicar això per demostrar que un 3x2 no es el mateix que un

2x3, ja que aquí qui fa els tresets és l’esquerra, mentre la dreta fa corxeres. A més, a

l’aplicar això també se li dóna protagonisme a l’esquerra que, per un moment, deixa


54

d’acompanyar per començar a fer melodia. En aquest cas les corxeres estan formades

per una nota i un silenci de corxera, tot i així també se’l pot considerar un 2x3

Fig 11.- Fragment del Tema B que passa del B1 al B2, on hi apareix el 2x3.

El Tema B acaba amb un moviment contrari entre la mà dreta i l’esquerra, tal que quan

la dreta està pujant cap a notes molt agudes l’esquerra baixa cap a les greus. Això crea

un ambient d’acabament suspensiu, que el trenca amb l’entrada del Tema A al compàs

47. Aquesta nova exposició del subjecte de la fuga es presenta amb més ornaments i

floritures que en les anteriors, és per això que podem anomenar a aquest últim

fragment com el Tema A’’ (A doble prima). Aquí es tronar a recuperar el concepte de

melodia acompanyada del principi, tot i que aquesta estigui més ornamentada. A més

podem trobar fragment en els que tenim un 3x2 com, per exemple, al compàs 52.

L’extensió d’aquest últim tema és de 9 compassos i, a l’acabar, trobem una altra Coda

diferent a la d’abans. Aquesta té una direcció ascendent per part de la mà dreta i

descendent per part de l’esquerra, tal que acaben a 7 octaves de diferència en l’últim

temps. Això dóna una sensació d’acabament tranquil; així doncs, el caràcter de

tranquil·litat es manté al principi i al final de la peça, tal i com m’havia proposat.

Fig 11.- Fragment dels sis últims compassos del nocturn, on apareix el canvi del Tema A’’ a la Coda.


55

A més, a llarg de tota l’obra apareixen més indicacions a la partitura; això ho podem

veure només començar on, a sobre del primer compàs podem llegir el caràcter en el

que ha de ser tocada l’obra: Tranquil i Cantabile. El concepte de cantabile vol dir que

se li ha de donar una importància a la melodia per sobre de l’acompanyament, com si

aquesta melodia s’hagués de cantar.

4.- IMPROVITZACIÓ DE JAZZ, 3a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS

A l’igual que l’obra de jazz analitzada, aquesta també te el mateix sistema d’escriptura.

El format de la partitura és diferent als temes anteriors ja que la majoria d’obres de

jazz estan escrites a mà i, per un tema de presentació he volgut variar lleugerament

l’escriptura. Al llarg de la peça podem identificar el Tema A, coincident amb el subjecte

de la fuga, el Tema B i, per acabar, altre cop el Tema A. Tot i així he volgut començar la

peça amb una introducció en la que només trobem una taula d’acords.

He decidit introduir aquest concepte per marcar que l’obra és una improvisació per

part de l’intèrpret ja que, en el quatre compassos que dura aquesta introducció no hi

ha una melodia escrita amb la finalitat que aquesta estigui improvisada. Tot i així, el

acords que faig servir són els mateixos que en els quatre primers compassos del Tema

A, per tal que la introducció estigui lligada a l’obra.

Fig 12.- Quatre primers compassos de l’obra de jazz, corresponent a la introducció.

Més endavant trobem el Tema A amb la mateixa melodia que el subjecte de la fuga i,

per tan, la melodia comuna entre els temes del tema amb variacions. En aquest cas no

m’ha calgut fer la comprovació que havia fet en les variacions anteriors ja que l’he

copiat nota per nota. Tot i això, la melodia que s’ha d’escoltar ha d’estar lleugerament

variada pels valors de les notes, fent que quedi sincopada. El Tema A acaba amb la

divisió entre la casella de primera i la casella de segona, com havíem vist a l’obra

analitzada. Això vol dir que després de tocar la casella de primera hem de repetir el

fragment i, a l’arribar al compàs 11 saltar fins a la casella de segona.


56

Fig 13.- Fragment del Tema A de la peça de jazz, corresponent al tema en comú entre les variacions.

Després trobem el Tema B, escrit en forma de taula d’acords. Aquest sistema fa que la

introducció quedi més adequada a l’obra. Això permet que la melodia del Tema B sigui

una improvisació per part de l’intèrpret. Aquest tema avarca del compàs 14 al 21 i el

podem dividir en dos parts: Tema B i Tema B’, tots dos de quatre compassos

d’extensió. Tot i que no estigui a la partitura, la melodia entre aquests dos temes pot

ser la mateixa si el acords fossin iguals; en aquest cas veiem com l’últim acord de cada

tema és diferent per tal que la melodia no sigui la mateixa en l’últim compàs i, així,

poder diferenciar entre B i B’.

Fig 14.- Fragment del Tema B de l’obra de jazz, on hi apareixen els dos acords distintius del tema B i B’.

Per últim, es repeteix el Tema A amb una petita variació al final d’aquest, per tan,

acabem l’obra amb un Tema A’. En els cinc primers compassos veiem com els acords

són els mateixos que en el tema del principi; però, a partir del compàs 27 trobem tres

acords amb notes llargues a la melodia. Com ja havia explicat a l’anàlisi de l’obra de

Cahn Van Heusen, si trobem una nota llarga a la melodia podem afegir-hi notes per tal

de moure-la; de fet, la meva finalitat és que en aquests compassos s’hi afegeixi més

melodia per tal de concloure l’obra històrica de la manera que l’intèrpret decideixi.


57

Fig 15.- Últims vuit compassos de l’Obra Històrica, on hi apareix el subjecte de la fuga i les notes llargues.

4.- CONCLUSIÓ

58

4.- CONCLUSIÓ

Després d’analitzar una obra de cada època històrica, he pogut demostrar que sí que

es pot crear una obra en la que hi apareixen els trets característics de cada etapa

musical, per tan, queda verificada la meva hipòtesi.

Tot i així, m’he trobat amb un alguns problemes que m’han fet canviar de camí per tal

d’arribar a la nova composició. Un d’ells és la gran diferència entre cada una de les

obres que he analitzat. En un principi no creia que la diferència entre les obres de cada

etapa fos tant exagerada i, per això, volia ajuntar-les totes en una sola obra sense

necessitat que aquesta fos un Tema amb Variacions. Les diferències que m’he trobat

es trobaven en l’extensió, la forma, les harmonies i els estils, bàsicament. És per això

que vaig decidir fer un Tema amb Variacions, perquè així cada peça de cada època

històrica sigui més versemblant i més fidel a les pautes de la composició. Tot i així he

hagut de prescindir de l’etapa impressionista ja que l’estructura de les obres era massa

extensa i diferent a les analitzades en el treball. L’altre problema que m’he trobat ha

estat la disponibilitat a les obres de cada època per tal de poder-les analitzar, ja que

algunes no hi eren a les biblioteques municipals i he hagut de comprar-ne algunes

com, per exemple, l’obra de Jazz.

En canvi, fent aquest treball he pogut aprendre conceptes nous sobre temes que

desconeixia com, per exemple, el món del Jazz o l’estructura d’un nocturn de l’època

del modernisme. A més m’ha permès perfeccionar la meva tècnica de composició, ja

que composar una obra de cada estil requereix molta creativitat, a més de tenir unes

pautes per a composar ben clares per tal que l’obra es pugui reconèixer fàcilment de

quin estil i època és.

5.- ANNEX: BIBLIOGRAFIA

59

5.1.-BIBLIOGRAFIA

SMITH, Lee. The Devil’s Dream. Nova York: Putnam, 1992

http://www.infovisual.info/04/001_es.html

http://ca.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAstica

http://grups.blanquerna.url.edu/m38/4/index.htm

http://clasia.blogspot.com.es/

http://centros4.pntic.mec.es/ies.melchor.de.macanaz/Departamentos/Musica/Historiadeljazz.

htm

http://www.infovisual.info/04/001_es.html

http://ca.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAstica

http://grups.blanquerna.url.edu/m38/4/index.htm

http://clasia.blogspot.com.es/

http://centros4.pntic.mec.es/ies.melchor.de.macanaz/Departamentos/Musica/Historiadeljazz.htm

http://centros4.pntic.mec.es/ies.melchor.de.macanaz/Departamentos/Musica/Historiadeljazz.htm

5.- ANNEX: AGRAïMENTS

60

5.2.- AGRAÏMENTS

La verificació de la hipòtesi ha pogut ser possible gràcies a una sèrie de persones que

m’han facilitat informació i consells. En primer lloc, vull agrair a dos professors del

Conservatori Municipal de Música de Barcelona per la seva col·laboració a l’hora de fer

els aspecte teòrics: Lluís Gàser, professor d’història de la música, i Joan Elias, professor

d’harmonia, contrapunt i anàlisi musical, qui va sacrificar una part del seu temps per

poder-me ensenyar alguns conceptes de contrapunt de cara a la composició i a l’anàlisi

de la Fuga.

Després, també vull agrair la col·laboració de dos alumnes del Conservatori: Diego

Flores, estudiant de violoncel de sisè curs i compositor; qui em va ajudar composar les

obres i em va aportar diversos consells per analitzar la Sonata de Mozart i el Nocturn

de Chopin. I l’Eric Varas, estudiant de piano de sisè curs, qui em va aportar el material

necessari per poder composar i analitzar l’obra de Jazz ja que, fins ara, jo mai havia

escrit una obra d’aquests estil.

També haig d’anomenar a la meva professora de piano, Carme Poch, qui em va

aconsellar de fer un Tema amb Variacions quan vaig saber que era incompatible

ajuntar tots els estils en una sola obra.

Per últim, la meva família i els meus amics també han intervingut indirectament en el

treball; ells són el que em recolzaven i m’ajudaven, facilitant-me el material per a la

composició i interessant-se per aquesta.

Índex - edubcn.cat · presents; estem parlant de l’altura, la durada, la intensitat i el tim re:...

Documents