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Il design e il patrimonio culturale oltre la crisi: nuove de­inter­mediazionierelazioniimmateriali11.TensionidiricercaIl presente saggio vuole restituire i fondamenti e presupposti, nonché i primirisultatisucuisiarticolanogliinteressidellaricercaPRINIldesigndelpatrimonioculturale fra storia memoria e conoscenza. L’Immateriale, il Virtuale, l’Interattivocome materia di progetto nel tempo della crisi. Questi interessi ruotanosostanzialmente intornoaduna lettura incrociatadi alcuneparole, inparticolarequattro, che costituiscono i focus tematici della ricerca: design, patrimonioculturale,crisi,immateriale.Piuttostocheindirizzare l’attenzionesuisingoli terminichesonostatiesploratieapprofonditi durante importanti momenti di ricerca, passati e recenti, ad operadellacomunitàscientificadidesign(adesempiolequestionideldesignedellasuanaturamultiversa o la definizione di patrimonio culturale, inteso nella accezionepiù ampia e inclusiva di heritage, ossia di sistema culturale complesso di unterritorio e di una comunità, che include dai tradizionali beni artistici,monumentali,demo‐antropologici,archeologicieambientaliaisistemiterritorialie urbani, al patrimonio culturale immateriale fino ai luoghi della cultura e aglieventi), la ricerca si propone di indagare in termini “relazionali” leconnessioni di senso e le implicazioni operative delle “tensioni” che sipossonocostruire, in formadipolarità, traquesti termini,edinparticolareassumetalitensionicomedimensioni“problematiche”eambitidiindagineincuiarticolaredellespecifichedomandediricerca.Questa modalità relazionale si fa portatrice di un approccio sistemico allaconoscenza che consenta di verificare le interrelazioni tra diversi elementi dalpuntodivistadiun“osservatore”(cheinquestocasoèildesign)edeisuoicodiciinterpretativiedirappresentazione(quindiconcentrandosisulcome,oltrechesulcosa);disuggerireunavisioneprocessualeincuioltreaidentificareglielementiènecessario individuare gli obiettivi e le dinamiche che vi insistono in una logicacausale diacronica e situata di dipendenza da contesto, contenuto, percorsiprecedenti.Nello specifico le relazioni‐tensioni individuate sono (alcune ci risultano piùfamiliariepraticate,altremeno):‐ design‐patrimonioculturale;‐ crisi‐immateriale;‐ design‐crisi;‐ design‐immateriale;‐ patrimonioculturale‐crisi;‐ patrimonioculturale‐immateriale.Queste relazioni verranno di seguito brevemente dettagliate come polaritàspecifiche (con domande di ricerca correlate): tale espediente retorico non deveessere inteso come una volontaria semplificazione o riduzione della complessitàdel tema, ma come un possibile percorso di avvicinamento a connessioni piùarticolate, in modo da giungere ad esplicitare anche alcune possibili“triangolazioni”tematichevirtuose.La relazione design ­ patrimonio culturale, che è il primo asse portante dellaricerca, è quella che è stata già maggiormente esplorata e problematizzata (cfr.precedenti ricerchePrincitatenellapresentazionedell’8aprile scorso), sia inun

1IlpresentesaggioèunestrattodelPositionPaperedell’introduzionedel1°dossierdiricercadellaricercaPRIN“Ildesigndelpatrimonioculturale,trastoria,memoriaeconoscenza.L’immateriale,ilvirtuale,l’interattivointempodicrisi”acuraUDRDeCHMilano,conilparticolarecontributodiE.Lupo,A.Seassaro,R.Trocchianesi.Ilparagrafo1,sebbenealcunepartisianofruttodiunadiscussionecomuneèstatoredatto,nellasuaimpostazioneproblematicaattraverso“researchquestions”,daEleonoraLupo,cheèinveceautriceinteramenteresponsabiledeiparagrafi2,3e4.

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verso (il ruolo, le competenze, imetodi, gli strumenti e i processi del design nelvalorizzare la fruizione e progettare l’esperienza del patrimonio) che nell’altro(come le contaminazioni con le prassi valorizzanti trainate dal design hannocontribuitoaplasmareunconcettodipatrimoniodinamicoeampio,chesimuovedalla scala dell’oggetto al territorio, dalla dimensione tangibile a quellaimmateriale, da quella storica a quella contemporanea, come ambiti tuttilegittimamente suscettibili di interventi progettuali di valorizzazione), quindiviene assunta fondamentalmente come background teorico di riferimento e nonoggetto di indagine estensiva quanto piuttosto aperto a ulteriori focalizzazioni epuntualizzazioni,passandodaunavisionepercompetenzeaunaperprocessicheconnettanoprogetto,luoghi(territorio),conoscenza(cultura),comunitàeimpresa:‐ Quali processi culturali (riconoscimento, appropriazione, attivazione,trasformazione, incorporazione delle forme, dei significati e delle funzioni) èpossibiledisegnareintornoalleformedelpatrimonioperintegrarelesuediversefunzionicivili,socialiedisviluppo?

‐ Come le prassi, lemetodiche, gli strumenti e le tecniche del progetto possonoconvergere verso una valorizzazione del bene come sistema di offerta(esperienza)esistemadigestione(efficienza)?

La relazione crisi­immateriale è l’altro asse portante della ricerca e costituisceinvece il background di contesto in cui si situa il panorama contemporaneo diproduzioneeconsumodibenieservizidellacosiddettasocietàdelleconoscenza,della comunicazione e dell’immateriale. Rifuggendo da una definizione di crisipuramenteeconomicaepolitica,quantointerminidiopportunitàdicambiamentocritico,questatensioneciinvitaaripensareilvalorecomemaggioreattenzioneallequalità immateriali e quindi in termini di continuo (e ciclico) disvelamento,attivazioneeriproduzionedelvalorediscambio(legatoall’usoeallafruizione)dibeni eminentemente relazionali (caratterizzati da identità, reciprocità,simultaneità,gratuità,Scitovsky,1976).‐ Qualisonodunqueledinamichedipersistenzaeinnovazionedelvaloreintempodicrisi?

‐ Come le forme dell’immaterialità possono diventare fattori che permettano dipassare da cicli di produzione e riproduzione del valore storicizzati a cicli“progettati”,attraversoilparadigmadelladimensionetemporale?

Ovviamente in questo contesto si inserisce il discorso sulla sostenibilità dellacultura, comebenerelazionalepereccellenza,dotatadiunplusvalore intangibileche si accresce tanto più viene riconosciuto, socializzato e incorporato comeconoscenzanellacoscienzacollettivadiunacomunità,quindi“praticato”.Passandoquindiallarelazionetracrisi­patrimonioculturale,piuttostochedibatteresullasostenibilità economica del patrimonio, in questa sede si preferisce richiamarel’attenzionesulla intrinsecasostenibilitàdella culturacomeproduzione in tempodi crisi. Inquestadimensioneviene indagato il temadelconsumodellacultura,proposto in termini di fruizione e non di depauperamento del valore. Siassiste ad un’evoluzione del significato del patrimonio culturale da beni diappartenenzaodimerito(dicuivienecoltoilvaloreinsé,secondounaconcezionetipicamente patrimoniale) a beni di fruizione (di cui viene riconosciuto unprimariovalored'uso)(Montella,2003;Salvemini,2005).«Ciòchesiconsumanonè tanto il bene culturale quanto il piacere di partecipare alla vicinanza ad esso»(Purini,2002).‐ Comeèpossibilequindiusarelaculturacomeveicolodiprocessidiproduzioneeconsumointrinsecamentesostenibili?

‐ Come le logiche della appropriazione collettiva di cultura possono costituiremodelli virtuosi e sostenibili di comunità di pratica e ri‐produzione di forme,significati e processi, trasferibili ad altre dimensioni e settori del sistemacontemporaneo?

La riflessione proposta ci porta ad affrontare la relazione design­crisi, comecapacitàdellaculturadelprogettodiporsiiltemadellacrisiinchiaveampia,ossiacome opportunità di trasformazione (piuttosto che come crisi economica tout‐court). Ilprogettocercadidaredellerisposteadomandeesplicitedisostenibilità

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economica,ambientaleesociale,macontemporaneamenteassumeunaposizionediresponsabilitàeticainterminidiproposteevisionirispettoadomandelatentienon esplicite, in questo modificando la sua stessa natura e i suoi ambiti diapplicazione, cercando alleanze con altri saperi, ridisegnando non solo prodotti,ma anche processi e comportamenti e progressivamente staccandosi da unadimensione esclusivamente materiale della forma, portando innovazione intermini di significati, scenari d’uso e consumo, in virtù della quale ha avvicinatoanchelestrategiechesottendonoilmondodellaculturaedelpatrimonioculturale.‐ Come il ridisegno di prodotti, processi e life pattern ha affinato le capacità divisione strategica del design e la sua sensibilità rispetto ai significati e icomportamenti di consumo dei beni, suggerendone nuove interpretazioni eprocedureinrelazionealsistemadellaculturaedellaconoscenza?

Quest’ultimopassaggiociporta immediatamenteaesplorare larelazionedesign­immaterialecomedimensioneeformadiprogetto.Dalladimensioneimmaterialedel sistemaprodotto (servizio, comunicazione, strategia)allediverse formedellacomunicazione interminidi identitàvisiva, immaginecoordinataeprogettazionedieventi,ildesignsiconfrontaconunprocessodiin­formazione(Flusser,2003)incuilaformahaunanaturaimmateriale(forma‐funzione,forma‐significato,forma‐processo)einquestosensodiventaessostessounattoculturale(Celaschi,2004)diproduzionedelleformedelcontemporaneo.Adesempio,letecnicheallestitiveele tecnologie digitali e multimediali si sono specializzate in linguaggi,metalinguaggiemedialinguaggiper la cultura, chediventanopiattaforme(luoghifisicie spazi immateriali)ovvero “momenti”di fruizionedelpatrimonio,essendosiacontenitoricheveicolidicontenuti.Quali logiche e tecniche di narrazione e legittimazione culturale sottendono ilinguaggi, mezzi espressivi, modelli e dispositivi di comunicazione che il designcontemporaneoprogetta?‐ Inchemodoirapportitraformedelprogetto,scienzedellinguaggio,tecnicheestrategie dell’immateriale conformano artefatti comunicativi (allestimenti,eventi,strumentidigitali,banchedatierepositoryonline)ingradodifungeredaaccessoemediatrautentiecontenuticulturali?

Infinelarelazionepatrimonioculturale­immaterialesifocalizzaovviamentesiasulla dimensione territoriale diffusa del patrimonio e i suoi aspetti intangibili,come il paesaggio, le pratiche, le espressioni, i rituali e i saperi propri di unacomunitàedeisuoibeniculturaliviventi(tesoriumaniviventiperl’UNESCO),chesui contenuti culturali (immateriali) di forme tangibili, ovvero storie, tecniche eprocessi incorporati da un artefatto (di qualunque scala), nei suoi cicli diproduzioneesocializzazione.Entrambiquestiaspettisisostanzianocomemateriaimmateriale e contenuto di progetto, ma tale processo di valorizzazione èparticolarmentedelicatopoichéperloronaturagliaspettiimmaterialinecessitanodi essere continuamente ricreati eperformati per essere trasmessi e ciòpone indiscussione sia le strategie conservative di tipo esclusivamente museale, che lapossibilità utopica di riproduzione in maniera non situata, cioè isolata e noninteragente col contesto. La natura processuale del patrimonio immaterialerichiedeunasensibilitàarispettoalleconoscenzelegateaperformanceecontesto,che vanno salvaguardate nella loro identità ma in una prospettiva evolutivo‐trasformativa,capacedirielaborareerenderecomprensibileeri‐attivabileil lorovalore(Lupo2009).‐ Come è possibile attuare processi di “traduzione” in grado di attualizzare eattivarelari‐produzionesostenibiledelpatrimonioimmateriale?

‐ Quali relazioni con altri beni e con la comunità (territorializzazione) o con uncontestod’origineedestinazione(contestualizzazioneeri­contestualizzazione)ènecessario ricostruire o progettare affinchè essi rigenerino e siano in grado dirappresentareorielaborarecontinuamenteillorosensoevalore?

Tutte queste relazioni possono essere collegate tra loro in un modello piùarticolato, in cui a seconda del punto di vista assunto si genera una tensionemediata da alcuni elementi di contesto e causalità. Ad esempio, se si parte daldesign si evidenzia come l’interesse verso il patrimonio culturale èmotivato da

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una attenzione verso dinamiche sostenibili di produzione di valori immaterialidettata dalla crisi; viceversa il patrimonio culturale trova nel design uninterlocutore efficace nell’enfatizzare gli aspetti di produzione (immateriale) diculturaeconoscenzapraticabili in tempodi crisi. Sesiadotta inveceunavisione“crisi‐centrica”, la tensione verso le dinamiche dell’immateriale e dellacondivisionedellaconoscenzaedell’informazionepassanoattraversolaculturaeildesign come fornitori di contenitori e contenuti. In una visione che adottal’immaterialecomepuntodivistaprincipaleèiltemadelcambiamentoarenderenecessaria una riflessione disciplinare ed operativa per una significativa ri‐definizione e legittimazione delle nuove forme intangibili del progetto e delpatrimonioculturale.

Figura1.Tensionidellaricerca(schemadiLupo,Trocchianesi)In particolare, una possibile “triangolazione virtuosa” potenzialmentecircoscrivibile dai presupposti della ricerca, è quella che vede una liaison tradesign,patrimonioculturaleedimensioneimmateriale.Inquestoambitoinfattisiposizionano tutti i modelli e processi, nonché i dispositivi di valorizzazione delpatrimonio culturale progettati dal design facendo leva sulla componenteimmateriale di forme e contenuti culturali (eventi, linguaggi, tecnologiemultimediali, performances, luoghi della cultura) e in particolare quei contenuticulturali “intangibili” (patrimoni delle comunità e contenuti processuali di benimateriali) che le forme del progetto sono in grado di rendere “visibili” comeesperienziabili,fruibili,trasmissibilieriproducibili.La ricerca si focalizza dunque sulla cultura comemomento paradigmatico diproduzionesostenibileintempodicrisi: laproduzioneeilconsumodiculturasonoindividuaticomeambitiprivilegiatidiricercaesperimentazionedidesignperinterconnettere i temi dell'immaterialità e della materialità con le dinamiche diproduzionedi nuova conoscenza e valore in tempodi crisi. La cultura, inquestoquadro, si caratterizza comebene di primanecessità intrinsecamente sostenibile,strumentodibenessere, integrazioneecoesionesocialee ilprogettoassumeunaprospettivadiempowermentculturalenellepolitichedisviluppo,basandosiquindisumodellidiproduzioneefruizionecultureoriented(Lupo,2009).

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2. Oltre la crisi: per una “estetica dell’innovazione” delle relazioni delpatrimonioculturaleSe un assunto di fondo dovesse emblematicamente descrivere le opportunità epotenzialità del progetto di design per il patrimonio culturale in tempo di crisi,questo rileva uno spostamento percepibile verso la dimensione immateriale delprogettoedelleformedivalorizzazionedelleereditàculturali.In generale in effetti, il tema della crisi pone al centro della riflessionecontemporanea(enonsolodelmondodelprogetto)unarinnovataattenzioneagliaspettiintangibili,valoriali,culturalicomerisorselacuidisponibilitànonèlimitatada questioni di scarsità. La crisi e trasformazione dei modelli di produzione econsumo post‐moderni (caratteristiche distintive di quella che viene definitavariamente come società della conoscenza, dell’immateriale, dei servizi, dellacomunicazione...), hanno generato margini per lo sviluppo di un “progettodell’immateriale”incuielementiimmaginaripresentinelsociale,neimediaenelleloro narrazioni, diventano “economici”, ovvero sottostanno a processi divalorizzazione nel senso di generazione di valore dimercato. Come Carmagnolasottolinea, i processi di valorizzazione dell’economia delle esperienze investono“territori alti” come bellezza, cultura, desideri, sensorialità, per sperimentare lafusione tra immaginario ed economia in un imperativo estetico (“del sentire”appunto, Perniola, 2002, Senaldi, 2003) che tuttavia spesso precipitanegativamente in quel design dell’immaginario in cui “operazioni commerciali siconfondonofinoall’indistinzioneconlacosiddettacultura”(Carmagnola,2009)eincui il “simbolo è opaco” ossia diventa valore in sé e prevalente rispetto al suoreferente.Lacreazionedibenisimbolici,invece,ilcuivalored’usononèutilitariomarituale,e legato quindi ad un valore di relazione così come qualsiasi simbolo, dovrebbeesserepositivamentelettacomecapacitàdispostarel’attenzionedall’oggettoodalprodottoallegamesociale.Nell’economiapost‐industrialelaqualitàdeiprodottisisposta quindi dalla quantità di lavoro socialmente necessario incorporato neiprodotti,allaquotadiimmaginariosocialecheilprodottoèingradodiveicolare.Inquestoquadro, ildesignhariorganizzato isuoiassettisia interminidirisorse(ovvero materia prima progettuale di tipo immateriale e simbolico:comportamenti,desideri,emozioni)chedioutput(formeelinguaggiimmateriali):ilsimbolo(ilbrandmanonsolo)diventamercedotatadivalorediscambiotantoquanto il prodotto, organizzato in un sistema di offerta di beni immateriali cheincludeilludico(laproduzionediGiovannoniperAlessi),l’effimero(…),ilpiacere(…).Ildesignprogettal’esteticadelquotidianononpiùsemplicementeattraversolabuonaformadell’oggetto,maattraverso“sceneggiature”ditipoculturale,legateai significati agiti degli oggetti, con una varietà, singolarità e molteplicità dimanifestazioni finalizzata a superare il concetto di “limite” e vincolo materialeimposto dalla crisi, con una attitudine alla capacitazione creativa diffusa. Non ècasuale che la rivista Domus nel 2009 indaga (Domus 924 e 925), attraverso leparole di diversi imprenditori, il progetto in tempo di crisi, e che questo risultaessere caratterizzato da una eccezionale operosità creativa che spazia trainconsueteformediproduzione:dimodellidivitacontrolifestyles(ClinoCastelli),attenzione ambientale (Gabriele Centazzo), autoregolamentazione (AdolfoGuzzini), benessere (Alberto Gortani), fiducia (Andrea Mangaritelli), onestà(MaurizioRibotti),esteticadellasostenibilità(ClinoCastelli).Oppureche,semprenel2009,unamostradidesignduranteilsalonedelmobile(www.designcrisis.it)chiedea50professionistidelmondodeldesignmaanchedell’economia,dell’arteedellacultura,dirifletteresullacrisiinterminiconcettuali(ruolodeldesignedellacreatività)maancheconcreti(strategieesoluzionioperative).

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Il mondo del patrimonio culturale e della cultura, si è contemporaneamenteinterrogatosulruolodellaculturaintempodicrisi.UnprogettodiartepubblicadiAlfredo Jaar del 2008, si (e ci) chiede “cos’è la cultura?” oppure “quali sono leresponsabilità della cultura?” facendo leva sulla sua intrinseca sostenibilità(sociale). Il patrimonio culturale diventa strumento di coesione sociale quando,come capacità di comunicare tra le diversità, favorisce l’equilibrio sociale, ilbenessere dei cittadini, il senso di cittadinanza, eliminando disagi sociali ediscriminazioni. In questa visione di cultura, il patrimonio culturalecontemporaneo viene percepito in maniera orientata secondo il concetto diesperienza, poiché oggi la cultura cessa di essere «qualcosa che si percepisce, perdivenireun’azioneallaqualesipartecipa,un’azionechesicrea» (Berger,1992),lasua esperienza è di tipo partecipativo e soggetta alla non consumabilità dellacomunicazione. Anche la cultura tuttavia può subire una deriva come bene“simbolico opaco” tanto quanto i prodotti immateriali dell’economia dellaconoscenza, quando valori preziosi quali autenticità, esperienza, a‐temporalità,personalizzabilità tipici del patrimonio culturale piuttosto che essere resiaccessibili vengono utilizzati e distorti dall’industria culturale (quella che oggi èconsideratal’industriadellospettacolo,dellamusica,dell’arteedellacreatività)inmodo improprio per scambiare valore, senza riprodurre valore all’interno delsistemaculturale.Entrambi i fronti, design e cultura, non sono quindi scevri dai rischi in cui ilsistemad’offerta immateriale si fondae consumaesclusivamente il “contenitore”dellacultura,simbolodallareferenzaopaca.In questo contesto l’ultimo baluardo critico sembrano essere l’“autosufficienza eautonomia culturale”, come forma di espressione, attraverso produzione e ri‐produzionedi cultura,diunacriticaaimodellidi consumoedidepauperamentodei valori sociali e collettivi. Una sorta di “critical design del contemporaneo”dunquedovrebbemuoveredall’analisidioggetti tangibili (incluso il lorousoe laloro produzione) come possibile riflessione critica ai valori consolidati di unacultura (Dunne,Raby,2001)auna riflessione critica sulla cultura stessae la suaproduzionee fruizione,provocando, inspirando,questionandogli assuntidibasedell’esperienzaculturale.Inquestaaccezione,designeculturaconsapevolidiventanoanchel’unicapossibilevia d’uscita alla crisi della opacità e impalpabilità dei valori del contemporaneo,interpretando la smaterializzazione e intangibilità come possibile tramite versonuovicontenutierelazionienonvalorifiniasestessi.La crisi che investe l’esperienza culturale è infatti una trasformazione radicaledei modelli di relazione e di mediazione. Come Celaschi afferma (2007), nelsistemapost‐industrialeassistiamoadunasostanzialecrisidimediazionetrabeniefruitori,poichélastessaproduzionedeibenièdiffusaedistribuitacreativamentelungotuttalafilieraeifruitoristessisonodiventaticreatoridiformeecontenuti:questa crisi del sistema dimediazione investe necessariamente anche il sistemadeibeniculturali,equindideiprocessidivalorizzazionedidesignchemettonoinrelazione beni culturali ed esperienza di fruizione. Siamo davanti ad unarivalutazione delle forme immateriali e virtuali di relazione che, lungi dalfunzionaredadiaframmiopachiefunzionaliasestessi,costituisconoopportunitàper un accesso esteso nel tempo, aumentato nella quantità e approfondito nellaqualità,seovviamenteprogettateconquesteintenzioniefinalitàdivalorizzazione.In questo contesto anche la mediazione del patrimonio culturale è spessodelegata all’utente, attraverso la co‐progettazione di relazioni costruttive edinterpretative,anchegraziealsupportodelletecnologie.E’ evidente che anche in questi processi di valorizzazione i paradigmidell’immateriale hanno preso il sopravvento, comportando necessariamente unaridefinizioneeinnovazionedellepraticheelogichedidesign,inprimoluogoditipo

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“estetico”,piùchefunzionale,perchèlegateaformediconoscenzaerelazionetrapatrimonio culturale e utente rivolte al sensibile, forme di comportamento cheutilizzano facoltàpercettivo‐sensoriali (i sensi)nonsoloperconosceremaancheperagire.L’esteticanonvienequiintesacomedisciplinafilosoficacheriguardalacapacitàdigiudicare ilbellosecondo ilgiudiziodigusto,macheassume l’azioneestetica non tanto come atto contemplativo, quanto come un agire all’interno diuna situazione concreta di cui si vogliono conoscere i dati costitutivi pertrasformarla(Menna,1969).Si scongiurano in questa prospettiva le possibili derive estetiche esclusivamenteriferite a forme e linguaggi autoreferenziali per la costruzione di relazioni edesperienze con il patrimonio culturale, per ragionare invece, come i contributi aseguire fanno, intorno ad una “estetica dell’innovazione” che assume comeambito di progetto questa nuova difficile forma di mediazione tra ereditàculturali e fruitori che lavora nel piano del simbolico e dell’esperienziale.Nelladisaminadeicontributisviluppatidaitavolidilavoro,èevidentelacentralitàdelle proposte che considerano focus progettuale l’innovazione estetica dellerelazionicheilpatrimonioculturalepuòistaurareconisuoifruitori,innovazioneestetica che è basata anche su unamediazione co­progettata dall’utente informainterpretativaechediventaquindiilprimoelementotrasversalecomuneconcuiarticolareesvolgere il filodacuisidipana ilnostropercorsotematicodiintroduzionealdossier.3.Paradigmarelazionaledelpatrimonioculturaleecrisi“mediazionale”Sefinoadoraabbiamoaffermatocheilprogettodivalorizzazionedelpatrimonioculturale sta attraversando una fase di innovazione di tipo sostanzialmenteesteticodellesuerelazioni(nelsensoesperienziale‐cognitivospiegatosopra)èoraperò necessario osservare che le relazioni progettabili intorno al beneculturale non sono esclusivamente quelle legate alla costruzionedell’esperienzadeifruitori.Secondo il “paradigma relazionale del bene culturale” (Lupo, 2007), quando siparla di bene culturale come bene necessariamente relazionale2 e di “progettorelazionaledelpatrimonioculturale”(Lupo,2007)si fariferimentoalpatrimonioculturale come sistema complesso di relazioni in cui un bene, materiale oimmateriale,è(fisicamenteoanchesoloconcettualmente)connessoaduncontestoche lohaoriginatoegeneratocome forma,adun insiemedialtribenididiversescalechelocollocainunsistemaorganizzatoedinfine,ovviamente,ancheadunacomunità che lo socializza come valore. Il sistema di mediazione si estendesostanzialmentetralarelazioneverticaletrabene,utente/comunitàecontestoeladimensioneorizzontaletrabeneealtribeni.Queste relazioni sono portatrici di senso e necessarie per la comprensione, losviluppo,evoluzioneesopravvivenzadelpatrimonioculturale3,eildesignvioperacomeformaorganizzantedelpatrimonio,mettendolo“asistema”conilcontestoecon gli altri beni presenti, allo scopo di creare una condizione di sinergia, intermini di sostenibilità sociale ed economica. Tale organizzazione è ovviamentefunzionale anche alla progettazione della relazione di fruizione da parte dellacomunità, ma in linea teorica non è necessariamente ad essa direttamentefinalizzata. Sostanzialmente il design, come sistema di mediazione e forma diorganizzazione del patrimonio culturale, diventa sistema di comprensione e

2Scitowsky,nellasuaJoylessEconomy(1976),distinguendotravaritipidibene,introduceilconcettodibenirelazionali,chesonocaratterizzatidaidentità,reciprocità,simultaneità,gratuità.Ibeniculturalipossonoessereconsideratibenidiquestotipo,inquantoconferisconoaltempostessocomfort(stimolazioneimmediataesoddisfazionenelbreveperiodo)ecreatività(l’utilitàmarginaleècrescenteneltempo:piùliuso,piùmiarrecanobenessere)(Lupo,2009).3Adesempioilcontesto,conlesuecaratteristiche,determinalespecificitàdelbeneelesuaopportunitàdifruizionemaèimportantesoprattuttoperilcontenutochedeterminanell’esperienzacomecomprensionedelleoriginidelbene.Setalilegamisonoandatiperduti,èimportantericostruirne,anchesoloconcettualmentelemaglie.

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fruizione degli stessi, in cui la relazione con l’utente diventa porta d’accesso adaltre,piùcomplesse,relazioni.Questoconcettodivalorizzazionerelazionaledesignoriented interminidispazioetempo(Lupo,2007)ampial’orizzonted’azionedeldesigndalla relazionedi fruizioneedelle tecnologie che la supportano, versounapprocciorelazionaleditipostrategico‐registicoingradodirispondereattraversolaprogettazioneeattivazione(vediglossa)dialtrerelazioniaesigenzediversedeibeniculturali,interminiditutela,gestione,rivitalizzazioneeproduzione.Tuttavia la “crisi mediazionale” che abbiamo visto sopra investe tutte ledimensioni della relazione del bene culturale, e i contributi a seguire dannoevidenza anche di una progressiva e diffusa smaterializzazione evirtualizzazionedellerelazionicheriguardanoirapportidelbeneculturaleconilcontestod’origineoquelloincuisitrovaeconaltribeni,chevengonofluidificati, re‐inventati , personalizzati in base ad una innovazione estetica edesperienzialeditipopervasivoeopensource.Questaaperturaall’interpretazioneepartecipazione è il secondo elemento trasversale che verrà usato come filtrointerpretativoper la letturadeicontributi, inuna logicadi innovazioneestetica(co­progettazionepercettivo­sensorialeodi “partecipazione sensibile”) checoinvolge tutte le relazioni significative che la valorizzazione progetta eattivaintornoalpatrimonioculturale:tantoquelleconifruitori,chequelleconilsuocontestoeconaltribenicuiècollegato,chesonoditipospazio‐temporale.L’ipotesicheguidaquestaricognizioneèchel’innovazioneesteticadelparadigmarelazionale del patrimonio culturale, è in grado di portare in primo piano lacriticitàdiquestenuoveformedimediazioneecheproprionellamodificazionediqueste relazioni, si costruiscano, si giustifichino, si reggano, si spieghino, etc. leevoluzionidisignificatoevaloredelbeneculturalecontemporaneo4.Comeèmessobeninevidenzadainumerosicontributicheseguonospessosonoinuovimediaelenuovetecnologiearappresentareunodeglielementicentralidelcambiamento che investe le logiche fruitive e relazionali contemporanee. Simodificanoesimoltiplicanolemodalitàdirelazioneeinformazione,difruizionedieventieattivitàculturalisullabasediutilizzi,esposizioniefrequentazionidirettedimediaedidiversetecnologiediproduzione.Inquestanuovaformadiambientein cui la figura non sempre si staglia chiaramente sullo sfondo, in cui la“consistenza”delbeneculturale‐oggettospessosimimetizzaconlasussistenzadelbeneculturale‐città,incuiillinguaggiodiventasostanzaelasostanzaispiranuoveformedi linguaggio, inquestoterritoriodi ibridazioniculturali lepotenzialitàdelprogettosonochiamateatrovarenuovemodalitàperdisegnarelacultura.In questo contesto il rischio è quello di mettere a punto strumenti dicomunicazioneemodellidi fruizionechepossano facilmenteessere “usati”comemezzi di produzione culturale trasformando il tradizionale consumatore inproduttoredicultura,suomalgrado,ocomunqueabusando,attraversounaformasemplicistica di captatio benevolentiae, della sua rinnovata disponibilità acondividere contenuti, a socializzare commenti, a intervenire sui progetti. Laconsapevolezzadiquestorischiosoterrenod’azionenondeveesserelettocomeunatteggiamento pudico e prudente, piuttosto come sfida, un incentivo a studiare,progettare, innovare queste ineludibili logiche comportamentali che le nuovetecnologie e le nuove dinamiche relazionali stanno proponendo come modellid’uso,consumoefruizione.

4Inunideale“ciclodivitadelbeneculturale”,incuiilbeneeiprocessidivalorizzazionechelosottendonosonoeminentementerelazionalisihaunbeneculturaleancorapotenziale(nonappareequindinonesisteinquantononhaforma),cheappareinformedibeneechediventasuccessivamentebeneesplicito,quandoècollettivamentericonosciuto,equindibenefruitooattivatodaunacomunità.Nelpassaggiodalbenepotenzialeallaformadibenevièilprocessodivalorizzazionerelativoallaproduzionedellaformadelbeneculturale;unaproduzionedisensoavvienenelprocessodiriconoscimentoesocializzazioneconilpassaggiotraformadibeneebeneesplicito;infine,nelprocessodiinterpretazioneeattivazione,laproduzionedellafunzionerendeilbenefruitooattivato(Lupo2009).

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4.Propostedeitavoliconcettuali:nuoveestetichedimediazionedidesigntraereditàculturali,fruitori,contesto,altribeniCi proponiamo qui di restituire sinteticamente, secondo i due filtri individuatisopra,ovvero,innovazioneesteticaeco‐progettazionedell’esperienzadifruizionee delle significative relazioni spazio‐temporali del bene culturale, i risultati deitavoliconcettualisvoltineigiorni28e29giugno2009.La conseguenza della progressiva smaterializzazione delle relazioni attivabili delpatrimonio culturale in relazione a fruitori e contesto viene positivamente letta,lungi dall’essere interpretata come una deriva spettacolare, come un sistemaarticolato di possibili nuove estetiche immateriali dimediazione che veicolinoforme, valori, significati, funzioni del patrimonio. I saggi offrono dunque unsostanziale contributo ad un insieme di indicazioni su possibili modalità diprogettazione estetica: nel fare riferimento a progettazione estetica alludiamoproprio a quella positiva dimensione intangibile, virtuale, simbolica,esperienziale della relazione, spesso (ma non esclusivamente) mediata datecnologie.Ildossier1“Museiearchivi.Interazionieintegrazioniattraversoilvirtuale”5,è focalizzato sulle potenzialità del virtuale quale strumento per rendere unpatrimonio culturale (dal materiale archivistico al museo, dall’artefattoall’allestimento) esperibile in forma virtuale ma con un attento equilibrio tradimensione materiale e insieme di nozioni e informazioni che lo riguardano e lorappresentano nel dominio virtuale per evitare che quest’ultimo sia in sécompletamenteesaustivoperlafruizionedelbene(Irace,Guidi):ilvirtualeè,quindi,intesocomeunostrumentodiprogettocherigeneraeattualizzasialafruizionechel’attivitàdiallestimentoedicomunicazionedeimuseiedegliarchivi,aumentandolavisibilitàdi entrambi (Irace). Inparticolare si analizzano inuovi linguaggiper larappresentazione (equindianche la fruizione) inrelazioneall’usodellospazioneidispositivi virtuali, che assume valori differenti in base alla sua strutturazione. Ilvirtuale rappresenta quindi una forma di mediazione del patrimonio culturalecaratterizzata da una estetica dell’immateriale che in prima istanza offrepotenzialità per la organizzazione e traduzione del cultural heritage inmodalità di ricerca e fruizione più articolata, tematizzata, narrativa,personalizzabile, in un rapporto di corrispondenza biunivoca e di reciprocoscambio tra museo ed archivio e tra miseo/archivio e territorio (Irace). Alcunisaggi si concentrano prevalentemente sulle tecnologie, altri sulle strategie dispazializzazionedeicontenuti,altrisuidispositivinarrativiemodalitàdifruizione.In relazione alle tecnologie e allemodalità di spazializzazione dei contenuti cheabilitano, molta attenzione è rivolta all’efficacia rappresentativa e comunicativa(Gasperi) della navigazione 3D di dati: lametafora tridimensionale viene spessoutilizzataperlastrutturazionedeicontenuti,anchesenzaalcunriferimentoadunospazio fisico, ma richiede molte energie ed è quindi importante verificarnel’effettivautilità.Essapuòfunzionaredecisamentemeglionellasimulazionediunospazio reale, ovvero ricostruzione e modellazione virtuale di uno spazio, o instrategieintegrate2e3D.Nellasimulazione3D,letecnichedirilievoemodellazione,funzionanoanchecomeprocessiconoscitivicontecnichespecifichesviluppateperilrilievo dei beni culturali (Guidi, Morlando, Micoli). Sempre in relazione alletecnologie e alle modalità di fruizione digitale progettabili, la pubblicazione sulweb di dati di archivi storici solleva una serie di problematicità legate aglistrumentidiacquisizione,alla complessitàdeimetadati, allanecessitadi standard,allemodalitàdiconservazioneetuteladeidiritti(LaGuadia,Pernich).Suidispositivifruitivisicitanoschermidualtouch,leaudioguidedisponibilianchesusmartphone, i tagrfid chepermettonouna fruizione interattivaepolisensorialegenerando una sensibile mutazione del contesto espositivo (Gambaro) per un un

5CuratoriFulvioIrace(MI),GabrieleGuidi(MI),contributidiLeylaCiagà(MI),MariaTeresaFeraboli(MI),PaolaGambaro(GE),DavideGasperi(BO),GabrieleGuidi(MI),FulvioIrace(MI),RinaLaGuardia(CASVA),LauraLoredanaMicoli(MI),GiorgiaMorlando(MI)MassimoNegri(EMA),ElisabettaPernich(CASVA),GessicaPuri(UniversitàdiGenova),AlbertoSeassaro(MI),AndreaVian(GE),PierParideVidari(MI).Tutteleparoleriportateincorsivosonoripresedaldossier.

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progetto che va oltre l’approccio museografico tradizionale impostato più sul“vedere”emenosull’“interagire”(Gambaro).Una riflessione specifica infine, sulle molteplici accezioni di virtualizzazione, èaffrontatainprospettivastorica,inrelazioneallediverseformeetipologiemuseivirtuali(Vidari),perdareunsostanzialequadrodefinitorioadundibattitocheineffettinonaccennaaconcludersiinmanieraunivoca.Il dossier 2 “Nuovi strumenti, linguaggi e narrazioni per la fruizione”6 èprincipalmente focalizzato sulla progettazione estetica della relazione trapatrimonio culturale e fruitori. L’obiettivo delle mediazione è di forme esignificati culturali attraverso nuove tecnologie,ma soprattuttomodelli e scheminarrativi(Trocchianesi)chetraduconostrumentiespressiviinlinguaggi(Proni).Ladimensione immateriale fa dunque riferimento ai contenitori immateriali, qualilinguaggi virtuali e interattivi, per il patrimonio culturale. Il dossier insisteparticolarmente sull’importanzadelprogetto della relazione (Trocchianesi) comepratica di fruizione consapevole del bene culturale in grado di generare nuoviscenariculturali (Proni).Ladimensioneesteticaed immaterialedelprogettoèevidente nell’analisi di grammatiche del linguaggio ed estetiche del racconto(Trocchianesicita le funzioni fondamentalidel raccontodi fruizione),maanchediparadigmi fruitivi legati adunaesperienza culturale capacitante degli utenti, cioèuna esperienza di apprendimento in opposizione al semplice assorbimentoinformativo (Spallazzo) e ad un body scape mediatico della città che fa leva sulsound design come oralità di ritorno e sonificazione della società (Riva). In tuttiquesti esempi, l’allestimento e l’installazione funzionano come stratificazioni esovrascrittureportatricidievocazione,memoriastorica,astrazione(Riva).Lastessaidentità del patrimonio culturale e dei luoghi della cultura viene declinata comenuova estetica visiva che si basa su sistemi di tipo dinamico (Guida) ed è quirilevabile un accenno di applicazione delle logiche di innovazione estetica anchenellerelazioniditipocontestualedelbeneconilluogoincuièlocalizzatoedaltribeni/elementiivipresenti,insiemealtemadell’eventocomelogicaimmaterialedifruizionedelpatrimonio(Genova). Infine,ancheil temadeimuseionline,edellaricchezza delle ricerche nelle collezioni consentite dai siti web (Tonelli) e dellafruizioneinterattivadiarchiviememorieinformatiche(Gasperi)dannoevidenzadiquel valore di co‐gestione e co‐produzione di contenuti, attraverso raccoltepersonali, a cui l’utente è abilitato in questa progressiva smaterializzazione evirtualizzazionedell’esperienzadirelazioneconilpatrimonioculturale.Rispettoalleevoluzionidisignificatodelpatrimonioculturaleleformeestetichedimediazionedelpatrimonioculturalebasatesunuovilinguaggietecnologiesonoingrado di operare sia su patrimoni consolidati che a legittimare nuovi patrimoniquali…Ildossier3“Nuoveformemusealitramaterialeeimmateriale”7,è focalizzatosulmuseo come dispositivo di mediazione organizzativa tra beni culturali econtesto ed esperienziale tra beni culturali e fruitori, con una particolareattenzionesulbeneculturaleimmaterialecomecontenutomuseale.Ilmuseoèunluogovivodiricercaeinnovazionecontinuadeivalori,significatiefunzionidelpatrimonio. In particolare riguardo al progetto di relazioni organizzative e dimessaa sistemadelpatrimonio, la sfidadell’immaterialevieneaccoltadaimuseicomepossibilepotenziamentodellaloroidentitàterritoriale,inopposizioneadunaideadibrandesportabile tipicadellaglobalizzazionedeimuseiarchistar (Marani).Unaposizionecriticaèespressainfattiversoquellamediazionesemplificataversoil pubblico che il museo opera con la realizzazione di mostre spettacolo cheaderiscono epidermicamente ai gusti estemporanei del pubblico (Marani) o che“barattano” specificità e identità con una frammentazione e globalizzazione

6CuratoriRaffaellaTocchianesi(MI),GiampaoloProni(BO),contributidiEmilianoCiviletti(GE),DavideGasperi(BO),GianlucaGrigatti(GE),FrancescoGuida(MI),MicolRiva(MI),AlessandraSpagnoli(MI),DavideSpallazzo(MI),CristinaTonelli(MI),CarloVannicola(GE).Tutteleparoleriportateincorsivosonoripresedaldossier.7CuratoriPietroMarani(MI),FrancescoVirtuani(MI),contributidiPaoloBensi(GE),RitaCapurro(M),PaolaCordera(MI),FrancescoGalofaro(BO),MarcoMaiocchi(MI),PietroMarani(MI),RosannaPavoni(MI),MariaReginaPestarino(GE),FrancescoVirtuani(MI),SalvatoreZingale(MI).Tutteleparoleriportateincorsivosonoripresedaldossier.

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dell’ideadimuseo(imuseisatellite)eunatemporalitàistantanea(Cordera).Anchele case museo diventano baluardo di questo genius loci museale, che deve peròsaper parlare in modo orizzontale ai visitatori (Pavoni). Sempre rispettoall’immateriale, i valori intangibili e significati dei beni culturali possono essereper esempio organizzati e raccontati in base alla tipologie e ideologia di museo(Virtuani).Lostessoragionamentodimediazioneorganizzativachediventaanchefunzionale alla fruizione è applicato al tema dell’arte contemporanea e delle sueproblematichediconservazione,chepossonoesserenarratieraccontati(Bensi).Ilmuseoreligiosoinvecediventaambitodianalisidellamediazioneesperienzialenelmomento in cui è l’approccio museale a privilegiare quale tipo di valori tra lacomplessità immaterialedeibenei religiosi (rituale,ecclesiastice,artistica)renderefruibile (Capurro) e per superare un approccio esclusivamente documentale,promuovendo una corretta comprensione del patrimonio religioso dei museidiocesani basata su uno spazio emotivo dell’allestimento tra potenzialecomunicativodeglioggettierecettivitàdelvisitatore, inuncontinuodialogoconilpresente (Pestarini). Infine alcuni contributi si concentrano in specifico sulconcetto di mediazione interpretativa del patrimonio culturale operata aprescinderedamuseiedaltre istituzioni,a livellosocialeecollettivo,madacui imuseistessipossonotrarrevantaggioemodalitàdiapplicazione,incuilaculturasi basa su un modello topologico di elementi di disgiuntura, ovvero dicaratteristiche differenziali che possono permetterne di ricostruirne il significato(Galofaro)odiprocessidinegoziazionedelsignificato inbaseallatrasformazionenellospazioeneltempo(Maiocchi,Zingale).Il dossier4 “Intangible come contenutodiprogetto”8, è focalizzato sull’analisidelle modalità e relazioni (da quelle “spontanee” a quelle progettate) con cui ilpatrimonio immateriale (così come definito dall’UNESCO) si evolve etrasformaneltempo, equindisi“organizza”peresserefruito comesistemaarticolato di contestualità e comunità, essendo basato sia su una presenza dipraticaeperformancedicostanteri‐produzionequotidianache,all’opposto,diunarisonanzacheculminainmanifestazionicollettiveespettacolari.Lerelazionicheilbene culturale immateriale “naturalmente” instaura con il contesto di origine, oquellodipraticaquotidiana,hannofattoemergerecomenecessariounmodellodicontinuanegoziazioneepotenzialediinnovazionedelleereditàimmateriali(Lupo)ingradodescriverel’intrinsecanaturaevolutivadelpatrimonioimmateriale(Lupo)e quindi i processi e le filiere di produzione, ri­produzione e generazione delleereditàculturaliimmateriali(Lupo,Rosa).Apartire inoltredaunadefinizionedell’intangibleedeisuoicaratterie forme,sièpervenuti,sulfrontedelprogettodellarelazionetraereditàimmateriali‐fruitoriadalcune indicazioni relative ad una dimensione performativa di spazio agitoprodottosocialmente(Giunta)chesisviluppaattraversounafasedipreparazione(“quotidiano tacito”) e di performance vera e propria (“epifenomeno esibito”)(Guglielmetti), e una ritualità che si codifica attraversounamessa in scena (Pils)per diventare, attraverso un processo interpretativo­pragmatico, memoria(Ragonese). In questa dimensione ci si interroga sull’equilibrio tra tradizione einnovazione(Delgado),sull’attivazionedelpatrimonioimmaterialecomerepertorio(Lupo) o percorso (Ragonese), sulla sostenibilità (Premoli) di questi interventi esullesuepraticheistituzionalidinormalizzazione(Pedrazzini).Bibliografia

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8CuratoriEleonoraLupo(MI),ElenaRosa(GE),contributidiFulviaPremoli(MI),IlariaGuglielmetti(MI),TaniaDelgado(MI),GiuliaPils(MI),RuggeroRagonese(BO),NevaPedrazzini(MI‐dip.BEST),ElenaGiunta(MI).GiuliaPils(MI).Tutteleparoleriportateincorsivosonoripresedaldossier.

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