Serie de losJóvenes Intérpretes

ICTU5, ensamble de percusión (Colombia)

Jueves 14 de marzo de 2013 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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Nancy Gabriela Rojas, Daniel Leonado Arango, Miguel Ángel Olarte, Nicolás Alberto Molina, percusión y José Guillermo Martínez, director artístico y percusión.

Este ensamble se formó en 2011 buscando un espacio de experimentación sonora y artística diferente a la academia. La especialidad de Ictu5 es la música para percusión en diversos formatos, como los instrumentos de piel, teclados, objetos sonoros, entre otros.

Se han presentado en el Auditorio Olav Roots del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, en la Sala Anexa del Auditorio León de Greiff, y en el Teatro Cádiz, entre otros, y han sido ganadores de la convocatoria artística organizada por la Red Capital de Bibliotecas Pública de Bogotá - Biblored.

Su propuesta musical combina repertorio moderno para percusión junto con una puesta en escena que asocia la música y la literatura. Esta propuesta invita al público a sumergirse en el discurso de manera más cercana y vivir una experiencia más allá de lo musical.

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INTERMEDIO

JOHN CAGE(1912-1992)

WILLIAM ORTIZ (n. 1947)

MARK FORD (n. 1958)

JOSÉ GUILLERMO MARTÍNEZ (n. 1983)

BRUNO GINER (n. 1960)

Quartet Para doce toms-toms

Bembé Para percusión latina

Head Talk Para parches

Suite Colombia No. 1 Para 5 redoblantes

PorroChigualo

Mapalé

Images de peaux Para solista y cuarteto de percusión

CONCIERTO No. 11

PROGRAMA

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La piel de zapa

Notas al programa por Rodolfo Acosta R.

La Peau de chagrin (traducido habitualmente como “La piel de zapa”, pero más literalmente, “La piel de la tristeza”) es una novela de Honoré de Balzac (1799-1850) que cuenta la historia de un hombre cuyo deseo es su propia perdición. El hombre, en la quiebra absoluta y a punto de suicidarse, recibe una piel mágica que le dará lo que desee, pero que tras cada deseo se encogerá un poco. Con el paso del tiempo y el abuso de su insaciable deseo, el hombre se da cuenta de que al encogerse la piel se encoge también su propia energía vital, que lo lleva inexorablemente a su muerte.

Ictu5 ha expresado su deseo por explorar sistemáticamente los diferentes formatos de la percusión en programas de alguna manera “homotímbricos”. En esta ocasión se han concentrado en los membranófonos y, entendiéndolos como “instrumentos de piel”, han adoptando el relato de Balzac como metáfora germinal. “En medio de nuestra reflexión”, escriben, “descubrimos que no solo nosotros pedimos deseos a las pieles, puesto que encontramos la historia de Honoré de Balzac cuyo personaje encuentra esta piel que es su puente para la felicidad y la perdición, que concede sus deseos bellos y oscuros, y que va cobrando de su vida para volverlos realidad”. Tras la decisión de enfocarse en instrumentos de membrana y reconociendo que ello podría llevar a un programa monótono, nuestros músicos se dedicaron a la tarea de encontrar un repertorio que resaltara diferencias en la propuesta estética y técnica, en el que la limitación de tipo de instrumento lleve a una gran variedad en el resultado musical. Después de encontrar obras que lograsen este fin, compusieron un orden que “inicia en la timidez de la primera obra en que el sonido ingenuo de los dedos tocando los parches es miedoso y dubitativo [...] hasta llegar a la última pieza en que la música nos lleva al agotamiento físico y mental”. Si bien es cierto que los miembros de Ictu5 no parecen tomar en cuenta las implicaciones filosóficas anticonsumistas de Balzac, sí se apropian de la superficie narrativa del relato para concluir: “el deseo es uno solo: hacer música a través de estas pieles, ellas nos lo conceden pero nos cobran su respuesta con cansancio, excitación, energía y agotamiento”.

Recorramos con ellos este proceso ritual de entrega física y mental, sin buscar coincidencias innecesarias con el relato literario, concentrándonos más bien en cómo el más antiguo de los instrumentos -el tambor- aún tiene mucho qué decirnos en el siglo XXI.

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1 El término serialismo integral se usa para identificar algunas músicas cuya característica principal es la organización ‘hiperracional’ de sus materiales en un momento previo a su escritura. Música concreta se refiere a una música cuyo material sonoro inicial son grabaciones de sonidos preexistentes, que luego se transforman a través de medios electroacústicos y se fijan sobre algún soporte sonoro; en aquel entonces, cinta magnetofónica.2 No nos debería sorprender que el primer compositor académico en escribir para grupo exclusivamente de percusión fue un latinoamericano, Amadeo Roldán (Cuba, 1900-1939), quien compuso sus legendarias Rítmicas V y VI en 1930.

John CageNacido en Los Ángeles en 1912, John Cage estudió con dos de los grandes renovadores del pensamiento musical del siglo XX: Henry Cowell (Estados Unidos, 1897-1965) y Arnold Schoenberg (Austria, 1874-1951). Desde mediados de la década de 1930 comenzó a componer un corpus musical enorme y sorprendentemente imaginativo, relacionado, por lo general, a otros campos artísticos, en especial la danza. Finalizando esta década se caracterizó por la composición para grupo de percusión, incluyendo elementos de extrema vanguardia para la época, como el uso de objetos encontrados o el uso de aparatos eléctricos a manera de instrumentos musicales, incluida la amplificación de diversas fuentes sonoras para aprovechar en su discurso musical los sonidos muy tenues.

La década de 1940 vio a Cage explorando técnicas de estructuración musical no convencionales que luego llevaría a París, impulsando casi sin quererlo el desarrollo de los llamados serialismo integral y música concreta1, movimientos de gran trascendencia para la vanguardia musical europea. Entre 1951 y 1952 rompió con algunos preceptos básicos de la creación occidental y comenzó a desarrollar una ética/estética de no intencionalidad, que llegaría a ser identificada como movimiento musical bajo el nombre, a veces engañoso, de indeterminismo. A pesar de que las siguientes tres décadas llevaron a Cage por caminos inexpresablemente variables de la creación; es tal vez este principio filosófico de la no intencionalidad -derivado de su estudio del budismo zen- lo que más caracteriza su producción, tanto musical, como plástica, literaria, entre otras. A la postre, Cage aportaría directa y significativamente a la transformación irrevocable, no solo de la música, sino también de campos como la danza, el arte plástico, happening, performance, etc., convirtiéndolo en uno de los músicos más influyentes de la historia.

Quartet es una de las dos partes de She is Asleep (Ella está dormida), obra compuesta por Cage en 1943, y cuya otra parte, Duo, es para voz y piano preparado. El hecho de que sean tan diferentes, hace que las dos partes puedan interpretarse por separado (como piezas independientes) o juntas (como movimientos), en cualquier orden. Vale la pena anotar que para el momento de esta composición el grupo de percusión era aún poco explorado como medio de creación musical; Cage, más que cualquier otro compositor, lo explotaría intensamente durante esos años2. En Quartet, cuatro percusionistas se reparten doce tom-toms, algo que nos lleva a esperar un estruendo ensordecedor. La sorpresa, sin embargo, es que

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3 Según el DRAE, 'bembé' es un “1. m. Cuba. Ritual de origen africano caracterizado por toque de tambores”.

Cage pide que toquen muy suavemente, normalmente con los dedos. Aunque puede parecer obvio hoy en día que una pieza para percusión sea compuesta a partir de conceptos exclusivamente duracionales, en aquel tiempo aún se sentía con demasiada fuerza la idea tradicional europea de que la música debe estar estructurada desde su organización de alturas. Así, estas piezas demuestran la idea de Cage de que el elemento principal en la música es el tiempo (no las alturas) y que lo más importante en la estructuración musical es la organización significativa de ese tiempo. Uno de los principales resultados de este hallazgo es el ascenso cualitativo del silencio al mismo nivel que el sonido, convirtiéndose ambos en las columnas complementarias de ese tiempo articulado estéticamente por el hombre, que ahora entendemos como la definición misma de “música”.

William Ortiz Alvarado (n. 1947) Este compositor estadounidense nació en Salinas, Puerto Rico, y se crió en Nueva York. Su formación musical inicial se llevó a cabo en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, donde tuvo la suerte de estudiar composición con uno de los principales referentes boricuas, Héctor Campos Parsi. Obtuvo su grado de maestría de la State University of New York, en Stony Brook, donde estudió con los maestros Billy Jim Layton y Bülent Arel. Luego recibió su doctorado en composición de la State University of New York en Buffalo, donde estudió con Lejaren Hiller y Morton Feldman.

Si nos fijamos, Ortiz es apenas un año menor que aquel otro gran músico puertorriqueño, Héctor Lavoe. Esta referencia puede ayudarnos a ubicar el entorno ‘nuyorican’ que Ortiz vivió en sus años de estudio en Nueva York y que, en efecto, quiso expresar abiertamente desde mediados de la década de 1970. En aquel entonces lo latino, particularmente lo caribeño, encontraba múltiples expresiones artísticas a través de la poesía, el arte plástico y la música en este hervidero cultural. En una cita ampliamente difundida, dice el mismo compositor:

Yo concibo mi música como la “belleza violenta” de la vida urbana; como la expresión de los gritos y llantos de la calle -que reflejan los pensamientos de esos que sienten, de esos que están oprimidos-. Es mi intento convertir el lenguaje de la calle en un instrumento legítimo.

Compuesta en 1981, Bembé es una pieza para cuatro percusionistas interpretando una serie de instrumentos de percusión emblemáticamente latinoamericana: congas, claves, cencerro, timbaleta con platillo, bongó y güiro; igualmente, los intérpretes palmotean y hacen llamados con sus voces para crear un ambiente celebratorio en el que invocan a Orishas de la mitología yoruba tales como Ogún, Changó, Yemayá y Obatá (¿Obatalá?). Desde el título3, la pieza nos remite a las tradiciones afrocubanas y

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consecuentemente utiliza como elemento constructor ritmos típicos de o referencias a son, habanera y guaguancó, pero también a otros ritmos de la región como merengue y plena. Muchos otros toques que reconozco como patrones de percusión afrocaribeña, cuyos nombres desconozco (si es que los tienen), se utilizan para crear un rico tejido repetitivo. Esta idea de lo repetitivo, por cierto, nada tiene que ver con el llamado ‘minimalismo’, tan en boga en Nueva York durante la década del setenta. Más bien, ello surge naturalmente de la concepción de la percusión menor en las músicas que Ortiz está homenajeando. Aparece de forma recurrente un esquema rítmico común a muchas músicas latinoamericanas, pero que también la podemos escuchar como cita de la famosa canción América del musical de Leonard Bernstein West Side Story, la cual fue citada tres años antes de manera magistral por Rubén Blades en su Pedro Navaja. En todos los casos, esta canción aparece como un cuestionamiento crítico al sueño latino de emigrar a una ciudad como Nueva York, poniendo en evidencia los problemas que estas poblaciones allí encuentran. Este tipo de reflexión seguramente sería acorde con las preocupaciones de Ortiz; él mismo un inmigrante puertorriqueño en la Gran Manzana.

Mark Ford (n. 1958) Este marimbista estadounidense es coordinador de percusión en la University of North Texas en Denton, Texas, uno de los programas de percusión más grandes de los Estados Unidos. Es ampliamente reconocido como docente y ha escrito tratados técnicos para su instrumento. Ha compuesto algunas piezas para instrumentos de percusión, las cuales, por su escritura idiomática y sus retos técnicos, son frecuentemente ejecutadas en contextos académicos.

Descrita como una pieza para “tambores sin casco (o vaso)”, Head Talk fue compuesta en 1995 y hace referencia a que aquello que nos hablará durante la pieza son solo los parches (heads) de diferentes tambores. Ford plantea una típica pieza para percusión, con ágiles ritmos que se entretejen en la medida en la cual los intérpretes tocan los parches de todas las maneras imaginables. El compositor plantea disposiciones escénicas muy específicas, que le permite incluir pequeños aspectos coreográficos y cómicos para así construir una pieza vistosa y divertida.

José Guillermo Martínez RubianoEste percusionista y compositor colombiano nació en Cali en 1983. Se formó en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, estudiando percusión con Mario Sarmiento, Federico Demmer y Eduardo Caicedo, y composición con Harold Vásquez-Castañeda, Gustavo Parra y Moisés Bertrán. Ha tocado en diversas agrupaciones orquestales y camerísticas en Bogotá, y desde 2009 se desempeña como jefe de percusión de la

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Fundación Orquesta Sinfónica de Bogotá. Como solista de percusión ha sido ganador de varios concursos de interpretación musical, se ha presentado en varias ciudades de Colombia y ha participado en diferentes grabaciones de música contemporánea.

En el área de la composición, su labor se ha centrado principalmente en el repertorio para percusión, ya sea en formato solista, de cámara o con orquesta. En 2009 fue ganador del Premio nacional de composición para jóvenes compositores, otorgado por el Ministerio de Cultura, y en 2011 del XIV Premio Nacional de Composición “Ciudad de Bogotá”, concedido por Idartes.

En palabras del propio compositor, su Suite Colombia No. 1 para cinco redoblantes: “[...] nace con dos objetivos: el primero es reivindicar el redoblante como instrumento autónomo, rico en timbres y en posibilidades melódicas, y el segundo es darle a la percusión un repertorio basado en la cultura musical colombiana”.

Compuesta en 2010, la obra consta de tres movimientos que trazan una tradicional curva de velocidades contrastantes: I. relativamente rápido, II. relativamente lento, III. muy rápido. El primer movimiento -Porro- sigue el esquema tradicional del porro palitiao, con sus cuatro secciones diferenciadas: marcha, porro, bozá y marcha, todos ellos entretejidos por improvisaciones de los diferentes percusionistas. El mayor reto que el compositor enfrenta es seguramente remplazar los aerófonos tradicionalmente usados en la música a la que hace referencia (trompetas, clarinetes y bombardinos) y dar esas funciones melódicas a los redoblantes.

Anota Martínez que el segundo movimiento -Chigualo- se refiere “a la ceremonia fúnebre o de velación del cadáver de un niño menor de siete años, practicada en zonas rurales del Pacífico colombiano”. Una de las características más interesantes es que el compositor pide a los percusionistas que canten giros melódicos que culminarán en una cita de la canción Velo qué bonito. Si bien esta canción proviene de la misma región, es en realidad un villancico navideño que celebra el nacimiento del Niño Jesús. A propósito o no, esto podría estar sugiriendo una concepción cíclica de vida y muerte, algo que encaja con los esquemas de repeticiones utilizadas en las músicas cuyos modelos sigue el compositor. Con el intenso, el tercer movimiento -Mapalé-, Martínez regresa a la Costa Atlántica de Colombia y demuestra, como en el resto de la suite, una gran imaginación para extraer del redoblante una gama tímbrica sorprendente.

Bruno Giner Nacido en Perpiñán (Francia) en 1960, este compositor y escritor francés estudió en el Collège de France con Pierre Boulez y continuó su formación

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en composición acústica y electroacústica con Ivo Malec, Luis de Pablo y Brian Ferneyhough. Ha colaborado con numerosos ensambles y solistas de música contemporánea y ha presentado su música en diversos festivales de Europa y América. Ha publicado varios libros sobre la historia de la música desde la década de 1930, además de numerosos librillos de CD, artículos para revistas y entradas enciclopédicas. En su catálogo de obras, Giner ha otorgado un lugar ciertamente destacado a la percusión, apareciendo esta en obras solistas, de grupo de percusión, grupo mixto y obra concertante. Images de Peaux (Imágenes de pieles o parches) fue compuesta en 1996 y dedicada al Cuarteto Rhizome y al solista Jean Geoffroy, quien ha visitado nuestro país en el pasado y ha enseñado a muchos de nuestros percusionistas. La pieza se caracteriza por una escritura enérgica y virtuosística en la cual el solista explora el timbre de diferentes membranófonos: bongós, redoblante, tom-toms de diferentes alturas y bombo sinfónico. Esta instrumentación es duplicada por el cuarteto acompañante, lo cual hace que el discurso no sea tanto uno de contrastes de colores, sino de expansión y contracción de un timbre unificado. Este timbre, sin embargo, hace una transformación gradual a lo largo de la obra, desde el sonido de los parches atacados con diferentes baquetas, pasando por el uso directo de las manos (dedos y uñas), hasta ataques cada vez más penetrantes (rim shot, aro y cáscara) antes de la coda final.

Giner logra gran claridad formal a través del control de texturas (solista/grupal), así como con atractivos motivos rítmicos que aparecen y reaparecen, viajando, en ocasiones, por el espacio entre los diferentes intérpretes. Una marcada curva dinámica genera un discurso dramático, a veces subrayado por cambios de tempo. El característico uso de elementos tradicionales por parte de Giner encuentra su expresión en el uso de una cadenza solista que articula en el sentido más amplio la pieza. También lo siento, sin embargo, en el diálogo que desde el primer compás establece entre la sensación de regularidad versus irregularidad de figuración y agrupación rítmica.

DÚO ZAITANIA, dúo de guitarras (Colombia)

Jueves 21 de marzo de 2013, 7:30 p.m.Biblioteca Luis Ángel Arango, Sala de Conciertos

El recital del Dúo Zaitania será un viaje por las diferentes épocas y estilos de la música. Con énfasis en los aires y sonidos latinoamericanos, este concierto incluirá repertorio clásico-romántico del siglo XX, así como piezas contemporáneas que fusionan el estilo académico y popular. Una propuesta que busca potencializar la experiencia del oyente con piezas como Nocturno de salón de Ferdinando Carulli, en la que se hará evidente su nivel técnico y articulación como ensamble.

Museo de Arte, Piso 3 Colección:Leticia y Stanislas PoniatowskiCuraduría:Alexis Fabry en colaboración con María Wills

Geraldo De Barros (Brasil): Sin título, São Paulo, 1949. Copia de época.

Latinoaméricaen proceso

Exposición Urbes Mutantes

La muestra Urbes Mutantes pretende hacer un recorrido fotográfico por diversas ciudades latinoamericanas haciendo énfasis en esa capacidad de modificación arquitectónica, cultural y social, que se presenta a lo largo del siglo XX por la entrada en la modernidad.

Febrero 27 a mayo 27 de 2013