hudosvita 2013:sb-ho 5-2009.qxd...Рекомендовано до друку Вченою радою...

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ

ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ В УКРАЇНІ

Збірни� на!�ових праць

Випуск восьмий

Київ — ФЕНІКС — 2013

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

Віктор СИДОРЕНКО — директор ІПСМ, академік НАМ України (головний редактор)

Андрій ПУЧКОВ — доктор мистецтвознавства (заступник голови редколегії)

Владислав ТУЗОВ — кандидат культурології (вчений секретар редколегії)

Ігор БЕЗГІН — академік НАМ України

Олексій БОСЕНКО — кандидат філософських наук

Наталія ВЛАДИМИРОВА — доктор мистецтвознавства

Марина ГРИНИШИНА — доктор мистецтвознавства

Ірина ЗУБАВІНА — член-кореспондент НАМ України

Олександр КЛЕКОВКІН — доктор мистецтвознавства

Ольга ПЕТРОВА — доктор філософських наук

Оксана РЕМЕНЯКА — кандидат мистецтвознавства

Олександр ФЕДОРУК — академік НАМ України

Микола ЯКОВЛЄВ — академік НАМ України

Національна академія мистецтв України

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

КЕРІВНИК ПРОЕКТУ

академік Андрій ЧЕБИКІН

президент Національної академії мистецтв України

Сучасні проблеми художньої освіти в Україні : Зб. наук. праць / ІнCт проблем сучас.

мис тец. НАМ України ; Редкол. : В. Д. Сидоренко (голова), А. О. Пучков, В. О. Тузов

та ін. — К. : Фенікс, 2013. — Вип. 8. — 272 с. : іл.

ISSN 2309-8406

Збірник традиційно містить на уко ві і творчі ма теріали, що стосуються проблематики сучасноїхудожньої освіти в Україні та актуальних подій на сучасному культурному полі. Ав то ри ста тей — ви -кла дачі та на уковці ви щих ми с тець ких на вчаль них за кладів Ук раїни, співробітники Інституту проблемсучасного мистецтва НАМ України та інших установ культурно-мистецького профілю.

Розрахований на мистецтвознавців, культурологів, освітян, аспірантів і студентів профільнихмистецьких закладів.

ББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)

У оформленні обкладинки використано фрагментикартини Віктора Сидоренка «Вторжение», 1998

© Автори, 2013© ІПСМ НАМ України, 2013© Видавництво «Фенікс», 2013

ББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)

С-91

С-91

ЗМІСТ

Переднє слово .................................................................................................................................7

Алексей БОСЕНКО. Время предателей (Век воли не видать) ................................................9

Олексій БОСЕНКО, Андрій ПУЧКОВ. Статті з естетики та поетики

у другому томі «Європейського словника філософій» ...................................................94

Глеб ВЫШЕСЛАВСКИЙ. Несколько черт личности Юрия Щербака ............................100

Наталія ЄРМАКОВА. Актриса курбасівської школи:

До 125-річчя від дня народження Любові Гаккебуш ......................................................103

Іван КАНІВЕЦЬ. Використання варіативних сюжетів у кінематографі:

Причини та наслідки .............................................................................................................117

Марина КОНДРАТЬЄВА. Про події у сучасному кінематографі ....................................131

Сто п’ять хвилин оповідань .................................................................................................131

Батьківський інстинкт Тіля Швайгера ...............................................................................134

Королева Інгрід .....................................................................................................................136

Берлінале ’2013 .......................................................................................................................138

Фільм зі страшною назвою ..................................................................................................142

Любов назавжди ....................................................................................................................145

Ольга КОЗЛОВСЬКА. Диво освіти .........................................................................................148

Михайло КРИВОЛАПОВ. Художня культура і критика

в умовах перебудови мистецького життя на початку 1930-х .........................................151

Михайло КРИВОЛАПОВ. Про роботу редакції журналу

«Образотворче мистецтво» періоду 1970–1980-х

(з архівів Національної спілки художників України) .....................................................161

Рекомендовано до друку Вченою радою ІПСМ НАМ України

Рецензентидоктор філологічних наук Ю. Л. Мосенкіс

доктор філософських наук М. Ю. Савельєва

Науковий керівник темидоктор філософських наук М. О. Шкепу

• 5 •

ISSN 2309-8406

Збірник наукових праць «Сучасні проблеми художньої освіти в Ук ра -

їні», восьме число якого читач тримає в руках, є репрезентацією результатів

фундаментальних наукових досліджень за однойменною темою (державний

реєстраційний № 0107U012131). Її розробкою колектив Інституту проблем

сучасного мистецтва НАМ України та науковці з інших установ і організацій

культурно-мистецького профілю опікуються з 2006 року.

Видання традиційно містить наукові і творчі матеріали, що стосуються

проблематики сучасної художньої освіти в Україні та актуальних подій у су -

часному культурному полі.

Редколегія, уважаючи, що в сучасному науковому світі спостерігаються

міждисциплінарні тенденції у вивченні культурних реалій, робить спробу

показати найсучасніші орієнтації українських науковців в усій мінливості

їхніх світоглядних та фахових підходів. На відміну від попередніх випусків

збірника, що були присвячені матеріалам, пов’язаним із проведенням щоріч-

ної академічної акції «Мистецтво молодих», це число містить публікації

з шир шою проблематикою. На нашу думку, проблеми мистецтвознавчо-

культурологічного й філософсько-естетичного штибу визначають базові

напрями у підготовці майбутніх фахівців у галузі культури і мистецтва, а від-

так зміст цього видання зорієнтований на висвітлення питань саме з цього

тематичного кола.

По-перше, ми прагнули встановити взаємозв’язки між впливом філо-

софських, мистецтвознавчих, естетичних і культурних тенденцій сьогодення

та становленням сучасного освітнього процесу в Україні. Цей аспект репре-

• 7 •

Галина МЕДНИКОВА. Образ смерти в современном искусстве ......................................169

Ольга ПЕТРОВА. Природа творчої діяльності:

Чуттєве сприйняття світу художником як світоглядна подія .......................................185

Андрей ПУЧКОВ. Эстетический опыт как утрата:

Предварительные заметки ...................................................................................................188

Андрій ПУЧКОВ. Висотний принцип розкриття внутрішнього простору

в українській дерев’яній сакральній архітектурі (принцип ілюзіону) .........................196

Олександра САВЧЕНКО. Покликання початкової школи .................................................202

Михайло СЕЛІВАЧОВ. Навчання в пітерській Академії художеств (1960-ті) ...............208

Анатолий СМЕЛЫЙ. Научное искусство

и технические виды пространственных искусств ...........................................................235

Науково-практична конференція «Актуальне мистецтво:

Презентація сьогодення». Тези деяких учасників конференції ...................................245

Марина ГРИНИШИНА. Сучасний театр у національному контексті:

Пошуки семантичної тотожності .......................................................................................246

Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ. Література й візуальне мистецтво

епохи метамодернізму: Трансгресія, транс-міграція, транзитивність ........................248

Сергей ИВАНОВ. Предшествовало ли Возрождение Новому времени? ..........................256

Наталія МАРЕНИЧ. Комп’ютерна гра в контексті генези

мистецьких напрямів другої половини XX століття —

хепенінгу, перформансу, ленд-арту ...................................................................................260

Ольга ПЕТРОВА. Парадоксальний «час»

в проектах українського контемпорарі арт ......................................................................262

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Театральний характер венеційських Бієнале.

Бієнале як/і карнавал ...........................................................................................................265

Катерина ТЯГЛО. Соціологічні дослідження

сучасного українського мистецтва: спроба виявлення молодіжного тренду ............266

Вимоги до текстових і графічних матеріалів,

що подаються до публікації у збірниках ІПСМ НАМ України ....................................270

З м і с т

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

зентований у збірнику статтями Олексія Босенка, Галини Мєднікової, Ольги

Петрової, Андрія Пучкова.

По-друге, власне освітня проблематика різновекторного спрямування

знайшла вияв у статтях Ольги Козловської, Олександри Савченко та — у пред-

метному історичному контексті — Михайла Селівачова.

По-третє, оскільки упродовж тривалого часу текстовий масив збірника

наповнювався статтями різного мистецького профілю, зокрема, присвячени-

ми проблемам сучасного театру і кіно, і цього разу у статтях Наталії

Єрмакової, Івана Канівця, Марини Кондратьєвої ці питання знайшли відпо-

відне віддзеркалення. Деякі сторінки історії мистецького процесу у ХХ та на

по чатку XXI ст. охоплюються дописами Гліба Вишеславського та Михайла

Криволапова.

Окремий розділ збірника складають вибрані матеріали науково-практич-

ної конференції ІПСМ НАМ України «Актуальне мистецтво: Пре зен та ція сьо-

годення», в якій взяли участь фахівці у багатьох галузях мистецтвознавчо-

культурологічної науки. Попередня публікація цих матеріалів відбулася

в елек тронному варіанті на офіційному сайті Інституту (www.mari.kiev.ua).

Загалом, всім матеріалам збірника притаманні пошуковий характер сту-

дій з широким використанням джерельної бази, опрацювання й осмислення

методології й жанрово-стилістичної природи як художнього мислення, так

і особливостей сучасних мистецьких явищ. Ми вдячні, що крім науковців

ІПСМ НАМ України, у наповненні цього видання взяли участь науковці

інших дослідницьких установ і навчальних закладів України.

А�адемі� Ві�тор СИДОРЕНКО,

дире�тор Інстит!т! проблем с!часно6о мистецтва НАМ У�раїни

П е р е д н є с л о в о

Только об избыточном можно сказать лишнее. «Полнота времен», делаю-

щая время ничтожным и никчемным, — буквально, дело Прошлого. Нынче нич-

тожество человека порождает его унижение, уничижение самого человеческо-

го. Он уже был и «одномерным» у Г. Маркузе, «человеком без свойств»

у Р. Музиля, «человеком без содержания» у Дж. Агамбена, а у Т.-С. Элиота

«Полые люди» — к нему (к ним) пристают любые оттенки и любая дрянь в фор-

мальном многообразии, пока он не обретет собственно человеческую универ-

сальность и не изменятся те отношения, которые будут в ансамбле, ансамблем

его сущности. Ведь и негативные отношения могут быть переосуществлены:

ярость, ненависть, одержимость не всегда плохи. Только предательство,

пошлость и мелочность, жадность, алчность… — есть некоторые черты, кото-

рые при любых обстоятельствах, представляют абсолютное зло, без диалекти-

кообразных вывертов, коими всегда есть соблазн забавляться, упиваясь соб-

ственной виртуозностью.

Избыточное становится несбыточным в наше тощее (тошное) избитое вре -

мя, когда хлебом не корми — дай понуждаться, наслаждаясь своей никчемно-

стью и униженностью. Чем возвышеннее идеал, тем униженнее человек. Быва -

ло такое. Но никогда не бывало, чтобы предательство становилось целью и смы с -

лом жизни. В этом и уникальность нашего «повсякдення» и неповторимость

современности. Бывает время героев (хотя «несчастно время, нуждающееся

в героях»), наступило время предателей. А они во все времена свирепее всех.

Лютость их от того, что вынуждены оправдываться. И оправдываться насиль-

ственно. Теперь они «хочут», чтобы их еще и любили; о понимании, «просто

поговорить» и оправдании речь уже не идет.

• 9 •

Алексей БОСЕНКО

ВРЕМЯ ПРЕДАТЕЛЕЙ(Ве� воли не видать)

Самое (самое-самое, самее не бывает) печальное, — да что там, отврати-

тельное, — что изменились, подспудно, интенции. О какой красоте, совпадении

истины, добра, универсальной личности идет речь? В самые страшные времена

человеческой истории как-то само собой разумелось, что среди всеобщей гнус-

ности все же есть — слабым дуновением — движение, дрейф к не сдрейфившей

свободе, человеческим чувствам, возвышенным и прекрасным, к человеческой

сущности, которой надлежало быть, хотя никакого смысла жизни изначально

не существовало. Его творили из ничего. Из времени, пространства, вечного

движения.

Сейчас не то. Сознательный выбор. Зло как осознанная, свободная необ-

ходимость. Долой иллюзии и утопии, к черту возвышенное и прекрасное. Воля

к безобразному, в чем очень преуспели, и низменному. Воля низменного неиз-

менного. Это не снятие — бессмысленное разрушение. Снятие предполагает

возвышенное, как само собой разумеющееся, для становления снятия нет, поэ-

тому ни возвышенного, ни низменного (которые становятся по одним и тем же

законам), становящихся и остающихся в своей ставшести в прошлом.

Низменного снятия быть не может, хотя развитие низменного — вполне. И оно

может быть воплощенным отрицанием в своей особенности. Все человеческое

трудно. Жрать и гадить где попало — вот идеал. Впрочем, идеал — тоже

по нынешним временам слово неприличное. Злорадное глумление надо всем

и вся. Это не то зло, которое невольно сопровождает всякое развитие, нет, это

зло, которое нравится, которое любят и обожают, взращивают и культиви-

руют. Не моральная проповедь. Это уже клиническая картина мира. Диагноз.

Ну, о какой философии? О каких оттенках! От того, что выдают и принимают

за философию, ждут терапевтического эффекта для resscurrecturi — воскре-

шения. И получается, — зомби населяют мир, големы. Требуют, чтобы фило-

софия была афродизиаком, забывая, что она не конский возбудитель, а яд.

Однако в гомеопатических дозах может срабатывать вместо виагры или как

косметическое омолаживающее средство.

Если этому времени предъявить обвинение в том, что оно — время преда-

телей, никто не вздрогнет, а вот если утверждать, что мы попали в «невкусную

эпоху», сразу зашевелятся.

А эпоха и впрямь безвкусная в буквальном смысле, начиная от продуктов

питания и заканчивая философией, музыкой и поэзией, занесенных рецептами

• 11 •

В р е м я п р е д а т е л е й

И это не сезонные смены моды. Предательство тотальное и никогда

не бывалое. (Не о позоре, когда руководство сдает страну без единого выстре-

ла. Это не обсуждается, крыть нечем, даже матом, — Гитлер и тот застрелился,

— а о повальном предательстве, о подлости, возведенной в добродетель и о

гноище превращенного, разоренного пространства.)

Все равно, кого предавать: страну, идею, других, себя — что бы ты не

делал, ты предаешь. Даже тем, что живешь. Забвение — предательство, память

— предательство, простая порядочность — тоже предательство «интересов

жизни», в которой подлость — главное качество и способность человека. Вот

этого никогда не было, чтобы предательство было тотальным и всеобщим, как

таковое, будто принцип жизни, когда пошлость обязательна, словно признак

хорошего тона.

Даже если ты сохраняешь честность, то замаран и воняешь вместе

со всеми, только и гордости, что не гадишь.

То есть: действуешь — гонишь волну, как в том анекдоте — гадко. Не дей-

ствуешь, осторонь, «над схваткой», пытаешься сохранять гигиену мышления —

чистоплюйствуешь, и тоже — мерзко. Мы повязаны и все за «одно», и мы

знаем, что «оно», это «одно». Одним, но не миром, мазаны.

Мы повязаны не кровью — дерьмом и нечистотами разлагающегося про-

странства и времени, которые перестали становиться, стали и задохнулись.

И распадаются они не на времена и пространства, не на время, а на все време-

на, навсегда переставая быть и временем и пространством. (Так не бывает?

Именно не «бывает», если припомнить, что бывание — еще один лик становле-

ния, которого действительно нет, а только ре-ставшее, переставшее, пересто-

явшее протухшее переставание быть. От этого моторошно и беспомощно, как

при известии, что ты заражен проказой. И при этом, в сущности, ничего

не происходит, только жизнь на исходе и безнадежна.)

Самое противное, что все известно, уже проходили, и не раз. Только

клинический идиот или законченный подлец может не замечать, что проис-

ходит с миром (правда, есть еще варианты клинического подлеца или подло-

го идиота), но все пытаются заглушить в себе растущий ужас вместе с расте-

рянностью и беспомощностью. И потому все радуются, радуются и веселят-

ся, хотя чувство юмора исчезло совсем — только дежурная пошлость

и «смех в зале по команде».

• 10 •

А л е к с е й Б о с е н к о

него отталкивается, преобразуя аккумулированное, освобожденное время,

опредмеченное не в вещах, а самой историчности. Что и питает убеждение, что

все преходяще, и это тоже пройдет. Ненадолго, временно, на время. Но мне-то

от этого не легче, мне выбирать не приходится1.

Поэтому лучше я застигну время врасплох, чем настоящее застигнет меня.

Ведь не непогода, не переждешь. Эта «активная» движущая история сгорает,

она непостижима в своем исчезновении. А история, которую мы обрели —

обыкновенна, загадочна только в иррациональном остатке своего происхожде-

ния. В «снятии». Поскольку то, что снимается, в отрицании отрицания не пре-

бывает, не останавливается в своем развитии. Как полагал Гегель, но в любой

момент, когда движение развития поворачивает вспять, идет в рост совершен-

но нелогично, взрывая настоящее изнутри. Мало того, что все обретает мно-

жество «начал», изначально не связанных, допускает множество «субстан-

• 13 •


в поваренную книгу. Философия — искусство кулинарии. «Сырое и вареное».

Основанное на слепой вере, что это искусство, и что тухлые яйца — вкусно.

«Тухлая рыба бытия» (О. Мандельштам) под Кантом, как под шубой, фарши-

рованная Делёзом. Пирог с визигой из Гераклита. Расстегайчики с грибами-

галлюциногенами от Рансьера, кулебяка («бяка по-русски», Левинас «а ла

рюсс») из русской религиозной философии, форшмак из Бубера с Берлиным

и прочее, согласно обеденной карте. Напитки в ассортименте. Имеют право,

мог же Т. Манн написать «Будденброки», пользуясь кулинарной книгой.

На са мом деле в этой ресторации воруют и обманывают клиентов. (Один пер-

сонаж во всеуслышание рассказывал, как готовят кофе в «Астории», пришлось

ему в смутные застойные времена там работать с журналистским заданием.

Потом, в перестройку, стал «главным по новостям», ИТАР-ТАСС — его дети-

ще, такой же, — «такое же», с разрешения Российской академии Наук — как

фирменный кофе. В меню стоит тридцать рецептов: кофе по-ирландски, по-

венски, по-турецки и т. д. На самом деле на кухне стоит бак, где варится какая-

то бурда. Время от времени неопрятная бабища доливает воды, высыпает пачку

цикория, все черпаком разливается по чашкам, сверху притрушивают самым

дешевым сортом кофе, выдавая Робусту за Арабику — пейте, гурманы. Пьют

и нахваливают.)

О духе сказать нечего, ввиду отсутствия такового. Нарастающий фашизм

приходит очень заметно лишь для немногих, остальные примут его с радостью,

как в 1933 году, всеобщим голосованием, да и сейчас, если провести референ-

дум в масштабах Земли, то большинство подпишутся «за». Только ему это

ни к чему. Он уже победил.

Я не к тому, что надо капитулировать, а к тому, что поздно с любовью

писать трактаты о природе нацизма. Так что пора следовать совету Феллини:

«Надо убить фашизм хотя бы в самом себе» (или, как говорил Б. Л. Пастернак,

уничтожить Савонаролу в себе, — это тоньше, поскольку последний — жертва

идеи справедливости. Жест убывающий и убивающий, отречение от себя в то

время, как фашизм очевиден) — какое-никакое, но сопротивление. Мы живем

в двуобразное, «бинарное», как заряд, время, не только в том смысле, что

имеем две одновременные, рядоположные истории, но и потому, что есть еще,

кроме случившейся истории, сбывшаяся, реактивная, благодаря которой

«видимая история происходит. Та, реактивная — обращена в прошлое и от

• 12 •


1 Если объясняется нечто, то оно уже есть. (Как верно и то, что если нечто не наблюдается

на горизонте, это не значит, что его нет. Или, как выразил это один из французских режиссеров, «если

по утрам к Вам не прижимаются в парижском метро, это значит, что в Париже нет метрополитена».)

Свобода выбора выбора не оставляет. Как в старом фильме «Подкидыш»: «что ты хочешь: чтобы тебе

оторвали голову, или ехать на дачу?» Собственно свобода воли как телеологический вопрос о целях

в природе даже у Канта упирается в самоубийство, именно поэтому он в некоторых своих работах про-

тиворечит самому себе, доказывая, что свободы воли нет, она только может быть, или не быть, впрочем,

тут же доказывает обратное, педантично следуя своему методу. В то время как свободу надо создавать,

рожать (сreare — порождать, давать потомство, до сих пор в испанском «сreatura» — ребенок, так что

когда, следуя моде, говорят о креативности, то речь не о творчестве, а о ребячливости). При этом сво-

бода — процесс, — она происходит всегда, и растет, как дитя духа и материи, в пространстве и време-

ни, которое сама создает, ими же создается, и требует адекватного действия, восприятия и полного

отсутствия целеполагания. Цель не оправдывает средство. Она сама — средство. Недостаточно произ-

вести свободное время, его еще надо превратить в пространство, а для этого действовать с ним следует

по совершенно иным, безусловным, не скажу законам, не могу сказать, что надо, должно, что в гармо-

нии (а гармониями скрепляли корабли в Древней Греции, гармонии — скрепы, гвозди, шплинты), гар-

мония не в согласии, а в принудительном единстве. (Взламывание частных моментов, особенных форм

наличного бытия «в эпоху всеобщей воспроизводимости», формальный принцип унификации, подме-

няющий универсальность, вырабатывает дурную его форму, когда все равно, от чего средство: хоть

от клопов, от сглаза, от геморроя, свободы, али от прекрасного будущего). Становясь природой, свобо-

зло как воссоздание ложной свободы. Проповедь рабства. В духе фашиствую-

щего накануне оккупации Франции Кайуа.

И здесь находят оправдание персонажи вроде одиозного упомянутого

мэтра: «Жизнь среди восстановленных развалин». «По-видимому, как в при-

роде, так и в жизни духа одна лишь опустошенность способна дать нашей душе

высшее блаженство. К ней приводят самые настоятельные движения ума, и на -

турам, любящим воздержание, ее доставляет суровый климат тех избранных

краев, где она пребывает среди равных себе. Эта горячая пустота, создаваемая

умом у себя под ногами, быстро становится единственным алкоголем, способ-

ным мощно пьянить. Дух, словно больное горло, бывает заражен флорой,

от которой его нужно лечить». И прочая смешная дребедень, вроде «ног духа»

Реализовать общество рабов без концлагерей проще простого, достаточ-

но удавить воображение в зародыше, свести образование к минимуму, в тот

момент, когда требование времени, — реального, а не виртуального времени

современности, без которого невозможно развитие, в переходе к всеобщему

высшему образованию, — вместо этого сводится к минимуму. Сбылась мечта

Геббельса, разнесли вдребезги, уничтожив, не только образование, не только

школу, но и потребность в образовании (а оно, любого уровня, в таком загоне,

что церковно-приходская школа — университет по сравнению с яслями наших

«вишів», только не надо делать радостный вывод, что, дескать, «вот, надо воз-

родить этот институт и отдать школы церкви», в аренду хотя бы, и на это пой-

дут, если церковь заплатит, кроме того, стоит помнить, что в свое время

Бисмарк высказал интересную сентенцию: «войны выигрывают школьные учи-

теля», а он знал в войнах толк, потом эту фразу повторил Гитлер, только

не надо из этого делать вывод, что по этому поводу надо передушить весь пед-

состав, всех «педелей», «шкрабов», «преподов»: с новых станется. Они сами

себя вышколят до искомого профессионального кретинизма, выхолостят

до пе дологии. Война уже идет, и победителей не будет). Подчинить искусство

(которое давно уже и не искусство, а политика), устранить чувства (впрочем,

давно сведенные к рудиментарным реакциям), заменив их одноразовыми про-

тезами, и все — никаких подавляющих насильственных мер не надо, все уже

унифицированы и с удовольствием пойдут жечь книги, не все, конечно, а вред-

ные. Маринину с Акуниным оставят, плюс любовные романы, конечно.

Любая попытка что-то «вякнуть» «против» мгновенно получает ангаже-

• 15 •


ций» (Спиноза бы сыпью покрылся, впрочем, Кант уже доказывал возмож-

ность многосубстанциальности). При этом «узловая линия мер» имеет «обрат-

ную фазу», о чем знал уже Гегель, рассматривая «обратную узловую линию

мер», а она уже меры не знает. «По тому, чем довольствуется дух, можно

судить о величине его потери»2. О бытии духа сейчас можно только гадать,

выдавая желаемое за действительное.

Всякая попытка противостоять нарастающему фашизму обречена: он стал

умнее, вернее, изворотливее. Когда утверждаешь, что «фашизм — дух капита-

лизма, его суть, и он без этого просто не может», то в ответ — уже не пуля или

газовая камера, а толерантное: «Да, дух, но мы же строим рыночную экономи-

ку, а ей необходима одухотворенность, следовательно, фашизм обязателен».

Или простодушное: «А что, пулю лучше, лучше концлагеря?» Да мы уже и так

в концлагере с названием планета Земля (а скорее в «обезьяннике»). Самое

отвратительное, что фашизм тоже имеет «все основания». Нет ничего проще,

чем разобраться и уничтожить дотла теорию фашизма, но в результате это ста-

нет его апологией и пропагандой, потому что нет ничего более пустого, чем он,

а пустота неисчерпаема. Это не творческое ничто, превращаемое в простран-

ство жизни. Это пустота, забитая смертью и отработанным временем, мертвы-

ми мифологиями. Создание утраты. Отказ от истории, создание новой мифо-

логии как практика философии. Материалистическая мистика. Сознательное

• 14 •


дой красоты, освобожденной от оккупации прекрасным, свободное время теряет свою временность,

и форма превращается в чистое движение. Для господствующего способа мышления, основанного на

формальной логике, — дитяти мира причинно-следственных связей, — это ересь. Язык осуществляет

террор и носит репрессивный характер по отношению к мысли. С этим достаточно разобрался Жан

Полан в знаменитой книге «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности» (СПб., 2002). Хотя

вариации можно продолжить до бесконечности и, главное, книга не требует согласия и ни на чем не

настаивает. Но очень убедительно показывает, что борьба с клише и штампами сама может превратить-

ся в клише, и что пустая риторика не такая уж пустая. Тяготение к штампу, как к общему месту,

к банальностям — не только страсть нашего времени. Но и поиск надежных ориентиров, взрывая

и взламывая которые, обретается видимость неординарности, иллюзия, что не все потерянно, и есть

еще что разрушать, — в конце концов, само разрушение, — что можно остаться, без того, чтобы быть

покинутым.

2 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Г. Шпета. — М., 1959. — С. 5.

«История Возрождения нуждалась в титанах и порождала их», добавляет, что

нынешнее «время нуждается в пигмеях и рождает их». (Удивляюсь, как это его

не обвинили в неполиткорректности, пигмеев-то за что? Это он хватил, пигмеи

тоже люди. Нынешнее время нуждается в амебах, в одноклеточных, и чтобы

это одноклеточное сидело в одной клетке своего индивидуально «я» и не рыпа-

лось. А то и еще злее: нуждается в холерном вибрионе. Уговаривать холерный

вибрион стать человеком бессмысленно, но можно. Проповедовал же Фран -

циск Ассизский птицам и «братьям нашим меньшим», современная философия

проповеди свои обращает к вибриону, палочке Коха и прочим возбудителям,

чем не занятие? Такая вот «любовь во время холеры». Здесь меня запросто

можно обвинить в том, что я плохо отношусь к «народу», (а я, почти по Гер -

цену, действительно к народу не отношусь, равно как и к человечеству, и тоже

недолюбливаю «этого серого безликого пегого полубога», любить можно

человека, и не вообще, а народ? Так можно и не любить, тогда недалеко и до

ксенфобии, но русская интеллигенция на этой назойливой страсти уже обож-

глась), к «демосу», к «вечным ценностям» (где ценность, там и продажность»),

и даже в приверженности все к тому же фашизму, против которого выступаю,

но брезгливо, без почтения. Хотя бы потому, что, изрыгая от тошноты рвотные

массы слов, признаешь тот же фашизм действительным и достойным иной кри-

тики, чем уже апробированной «гнилой фашистской нечестии загоним пулю

в лоб». (Кстати, критика современных художников и вообще искусства, равно

как и философии, практически невозможна, о чем в ранних работах писал и Ге -

гель, который считал, что объективного критерия в виде нормы быть не может,

однако уже по другой причине: у них есть индульгенция в виде Геббельса с Ге -

рингом и доктором Розенбергом. Стоит проявить просто недоумение, не гово-

ря уже о критике или неприятии, только «против шерсти», как тут же следуют

отсылки, нет, не «туда», а на выставку «дегенеративного искусства» в фашист-

ской Германии. Ну, положим, нынешнее искусство действительно носит в мас -

се де-генеративный характер, оно в массе дезинтеграционно, именно в массе.

Короче, художникам всех стран надо сброситься на скульптурную группу для

своих благодетелей, только, боюсь, передерутся, кому исполнять проект, а так,

не удивлюсь, если поставят композицию при нынешней-то толерантности).

Не лучше и когда переходят к открытому сопротивлению, которое беспо-

лезно и тем уже эстетично. Пусть и баррикады, а не «митинги протеста». Это

• 17 •


мент и ассимилируется уже с ценником на лбу, при условии, если имеет соо-

тветствующий товарный вид, как это, например, случилось с талантливым

Максимом Кантором, который, может быть, нехотя, сделал недурственный

пиар своей критикой современного искусства1 и вообще современности.

С ним соглашаешься полностью, когда он, цитируя энгельсовское:

• 16 •


1 Я не поленился, прочел все, что вышло из-под его пера, и не мог понять, почему я ему не верю?

И дошло с опозданием: он участник этой же игры, которую только что клеймил. Болит у него душа,

но тысячными тиражами. И как-то ему очень хочется быть Солженицыным и Зиновьевым одновремен-

но, и немножечко его любимым аглицким историком. Ничего дурного, хотя и отдает дурновкусием.

Слишком он упивается ситуацией, в которой он оказался, слишком сериозен, играя некую роль,

«заполняя нишу», прекрасно отдавая себе отчет в происходящем. Есть момент лицедейства и лукав-

ства пополам с провокацией, мессианской озабоченностью и самолюбованием. Самую малость,

но есть. Хотел бы я ошибиться. Однако по сравнению со всеобщим размягчением мозгов, вернее

их отсутствием, он — ума палата; на фоне всеобщей безвкусицы — законодатель вкуса; его тексты

заставляют снять шляпу. (Впрочем, таких много, к примеру, тот же Виктор Топоров, к сожалению,

недавно ушедший. И уже скоропостижно, тщательно забываемый.) У Кантора тонкое чутье. Он отлич-

но усвоил свободу обоняния. «Что хочу, то и нюхаю». Не про него, но про многих написано «Всю

жизнь прожил анахоретом, держа по ветру нос при этом» (И. Губерман). И все же что-то в его текстах

не так, фальшь какая-то, а скорее, привкус банальности. Он и сам лучше всех знает, что именно не так,

и нет злее критика, чем сам художник. Хотя правда всегда банальна. Большинство принимают только

то, что и сами знают, а потому — радость узнавания, дескать «и я так думаю», как будто все создает-

ся в качестве подтверждения собственной точки зрения. Так что в плане критики я всецело на его сто-

роне и даже испытываю некоторое облегчение от того, что нет нужды писать то же самое и даже цити-

ровать — можно отослать прямо ко всем текстам М. Кантора сразу и без разбору. Не до тонкостей.

Не ошибусь, если скажу, что и ему хотелось бы не разгребать это дерьмо вокруг, с упоением, «чисты-

ми руками», пытаясь узреть искру божью или найти рациональное зерно. (Он делает это истово,

с усердием, с петушиным криком третьих петухов, разгоняющих нечисть, однако нечисть должна быть

настоящая, а она фантомная и вызывается к жизни как раз петухами. Поэтому — не надо никого

будить. Как пелось в одной старинной песне, тему которой в свое время позаимствовал Ференц Лист,

«Ах, дней так много золотых, но наш удел таков, что умереть должны мы до первых петухов». А до

третьих еще далеко. И спасибо ему за этот ассенизаторский порыв, вот только при сем гонит волну,

почти цунами.) Или хотя бы услышать эхо в ответ (ответа не будет, слишком все грязно). Ему бы зани-

маться нормальными, человеческими, чистыми проблемами. Молча. Но где они, эти проблемы?

Панвицами, Хаасами и т. п. (не хватало еще подробный отчет делать, эти — просто

мастера машинного доения), суть не меняется — все равно на деле оказывается

доказательством от противного, аргументом от очень противного в пользу того же

отвратительного, от которого уже отвращались, отказывались, открещивались

всеми возможными способами. Интеллектуальные пассажи, как сытая отрыжка

только что отобедавшего сутенера от политологии. А все сводится к одному при-

нципу (принятому во всех тюрьмах мира): «не верь, не бойся, не проси», и он ока-

зывается очень актуальным. А «свобода», которая приватизирована откровенно

пошлой органицацией и имя ее опорочено «чисто конкретно» и «без базара», под-

менена известным «век воли не видать», только с нацистским колоритом. Вот уж

• 19 •


просто «любовная прелюдия» к идее «сильной руки». Не случайно раздаются

радостные клики в пользу «Нового глобального порядка» и устраиваются сим-

позиумы и конференции. Все это ясно видно и дело за поступком. Но «поступ-

ки сменяются ходами» (С. Кржижановский), а по мне, и вообще невозможны

по сути, поскольку поступок — деяние нравственное, а не моральное, а ход —

это больше для конформистов, это код и следующее за ним кодирование.

Заявлять: «Никаких компромиссов!» — это все равно идти на компромисс с са -

мим собой, что само по себе и не ново — акт предательства. Уже тем, что

ты жи вешь и дышишь — идешь на компромисс. Так «чо» (на китайском так

произносится «седалище»), либо кардинальная перемена, смена системы, либо

«затихни и ветошкою прикинься».

Можно продолжать до дурной бесконечности, это не возбраняется и даже

поощряется вплоть до уничижительной критики на тему «какой плохой капита-

лизм, прям бяка». «Какой ужасный мир, в котором мы живем». И наши зарубеж-

ные и прочие коллеги немало в этом преуспели, ими просто любуешься. Как лихо

они расправляются с проблемами, ими самими выдуманными, и с какой легкостью

брызжут жизнерадостным негодованием по поводу и без оного, в феноменоло -

гическом раже спаривая феномены и занимаясь клинической картиной мира, жи -

вописуя третьестепенные проблемы в качестве первостатейных, вместо того, чтобы

зрить в корень (в душу, в кочерыжку) или вообще заняться профилактикой эпиде-

мий. Но это оставим философам-гигиенистам. Интеллектуализи рован ные массы

составляют интеллектуальные меньшинства, которых большинство, проявляя неви-

данное рвение в борьбе за права, скажем, однополых браков, с правом продажи

в сексуальное рабство, пардон, оговорился, за права усыновления детей. Или

прочие непотребства. Почему не бо рются за права зоофилов? Общество защиты

животных будет против? Почему бы не побороться за «историческую справедли-

вость в деле реабилитации фашизма?» Но и когда раздаются гневные филиппики

и уничтожающая критика какого-нибудь С. Жижека, спешащего заработать, пока

масть пошла, или К. Свасьяна1, или всех этих Джеймисонов, Валертайнов, Бадью,

• 18 •


1 Этот просто откровенно ратует за фашизм, хотя критикует капитализм, так что пух-перо летит,

просто скубет, но свое место в швейцарском университете не бросает и советские дипломы не торопится

публично сжечь, а был талантливым, и в отсутствии интеллекта не обвинишь. Но, в отличие от классиче-

ских работ раннего периода, невероятно глубоких и фантастически человечных, последние опусы, вроде

«Европа: два некролога» или с дивным названием «…но еще ночь», являются очень остроумными в кри-

тической части по поводу жирного старого мира и совершенно тупой декларацией откровенно фашист-

ских тезисов относительно рекомендаций его переустройства. Впрочем, не у него одного, и за любовью

к творчеству Кнута Гамсуна, Хайдеггера, Жане и т. д. — вовсе не аполитическое чувство к таланту,

а скрытая готовность к коллаборационизму, по принципу мечтательного студенческого: «А все-таки

у гестаповцев была красивая форма». Есть, правда, надежда, что К. Свасьян делает это намеренно, про-

воцируя у амебообразной публики некий протест, хоть какое-нибудь возмущение, но выглядят его

попытки иначе. Очень трудно отделаться от впечатления, что он просто отрабатывает свой профессор-

ский паек, а кто платит, тот заказывает музыку, потому, что за конторой, в которой он служит, давно

тянется тухлый запах. Впрочем, в сравнении с либеральными к своему предмету Филиппом Лаку-

Лакбаром, Ж.-Л. Нанси и иже с ними, К. Свасьян выглядит вполне академично, благопристойно, либе-

рально — демократично: он ругается сквозь зубы (спасибо, что не сплевывает с шиком), но это не идет

ни в какое сравнение (стравление, просто травление, когда травят, наслаждаясь фантазией и заворо-

женные собственным рассказом) с развязной, удалой, упивающейся своим плюрализмом «критикой»,

которая предупреждает, что есть опасность не только реставрации фашизма и его возврата, но и опас-

ность преувеличения такой опасности, которая опасность опасности, — куда как замысловато, но не

будем о грустном. При этом — любовь к родине, Армении, на очень большом расстоянии. Нет, чтобы пре-

подавать в Ереване, учредив бедным студентам стипендию.

Не о Свасьяне речь — он действует как турист, в философии он нежданный гость, и уходит в даль

с недалекими выводами, покидая в сердцах незыблемые основания очевидного, за видимый «горизонт,

где сходится земля и небо, и переходят в друг друга», мня горизонт достигнутым, пытаясь не преодолеть

предел настоящего, а полагая ему край: так проще. Тем более, что «прозрачность зла» позволяет при

некоторой шлифовке и просчитанной кривизне сообразительности свинтить действующий прибор для

Так вот, в таких условиях ни о какой свободе, о творчестве и соб-

ственно философии, вовремя умершей от стыда, говорить не приходится, вер-

нее, приходится. Но все это болтовня, художественный свист и трёп. Нам бы

уже пора было бы говорить о том, что такая постановка вопроса: «Творчество

как способ бытия свободы»1 некорректна и имеет временный характер, хотя

сегодня до реализации хотя бы этого тезиса — как до Альфы Центавра, куда

мы верно и уверенно смещаемся. Пора бы по возможностям и времени гово-

рить об уходе свободы в основание. О свободном времени как пространстве

человеческого развития. Об универсальной сущности человека, об абсолютной

красоте или хотя бы о ее противоречии с прекрасным. Мы по-прежнему копо-

шимся в низменном, насаждаясь скотским состоянием, «объясняя мир»

и «изменяя ему», вместо того, чтобы «изменить его». А что тут объяснять?

Нечего. «Гідота є гідота» по всем правилам формальной логики и рассудка.

Единственным оправданием современной и. о. философии есть странное

состояние междувременья. Философы объясняли мир, потом пытались его

изменить, не получилось — изменили ему, а заодно и себе, и теперь просто его

сочиняют, вырабатывая стиль, как будто отращивают крылья, составляя их из

перьев, скрепляемых ненадежным воском философем. Измышляя Das Marchen

von Schlaraffenland (в русском переводе «О блаженной стране небывалой», по

канонам издания «Сказки братьев Гримм»), Икары, Прометеи, Кулибины изо-

бретают философию.

И это занятие далеко не бессмысленное. Оно достаточно безнадежное,

чтобы усмотреть здесь чистую эстетику, когда можно обойтись и без опорно-

двигательного ортопедического аппарата резонирующего рассудка и созда-

вать невозможное. Хватило бы безумия и страсти. Это не безделица, хотя

и может быть таковой, и не мифотворчество, хотя и похоже. Простая попытка

вывернуться из времени, из причинно-следственных связей на попутках под-

ручных средств (а это все равно, что угонять трамвай или метро), и не только

апеллировать к чувствам, аналога которым нет, и оснований тоже, но и созда-

• 21 •


точно — не видать. Эка невидаль. Большинство современников и не видят — под ней

понимается что угодно, но только не она. И уже не «бегство от свободы», а прямой

бунт против свободы (и под этим имеется в виду вовсе не борьба с так называемой

демократией, которая есть форма диктатуры, а спор порабощения с идеей свободы

как таковой, а это куда печальное гетевского спора «порабощенья с порабо-

щеньем». Борьба за рабство. Во всех случаях в остатке оказывается предательство

разное, но одно на всех, как таковое.

• 20 •


приближенного, а при определенной технической сноровке и ночного видения, претендующий на безу-

коризненную оптику, хотя взгляд шлифующего линзы не спинозовский. Впадая в ариофору (безразли-

чие), апатию (бесстрастие) и утешаясь деланной автаркией, которая не зависит от внешних обстоятель-

ств, следуя принципам этологии (учению о внешних причинах). Но без атараксии — невозмутимости —

не освобождаясь от «бредового наваждения, а всячески его культивируя», потому что в этом видится

путь спасения собственной души, «где дьявол и бог борются», разводя в одновременности собой, своим

«я» добро и зло как контрадикторные противоположности, когда вместе, согласно определению, однов-

ременно они не могут быть ни истинными, ни ложными. Мир, который пытается покинуть К. Свасьян,

не имеет никакой вины, не знает ее, поскольку ничего не знает о совести. Чего не отнимешь у Свасьяна,

так это то, что, в отличие от современников, его неподдельное возмущение, похожее на отчаяние, сме-

тающее все приличия, ввиду открывшегося ему, позволяет изменять вкусу, впадая в истерику, которая

подлинная, а не сымитированная, хотя и страдает сознанием собственной непогрешимости. И хотя он

изрядно ушиблен Р. Штайнером, с его личной трагедией приходится считаться.

Это грозное предостережение, «его пример — другим наука», как, впрочем, и множество других

симптоматичных происшествий, произошедших в современности, достаточно посмотреть последние филь-

мы К. Шахназарова, Э. Рязанова, О. Иоселиани, К. Муратовой, Б. Бертолуччи, С. Соловьева (особенно

«Асса-2»), или прочесть О. Седакову, Ю. Мориц. О Б. Кенжееве, А. Цветкове, С. Гандлевском, И. Жданове,

Емелине, А. Еременко, Родионове, Вере Павловой, В. Полозковой не говорю. А о прохиндеях вроде

Д. Быкова умалчиваю. Что это? Чужая, подхваченная как инфлюэнца, легочная инфекция, преждевремен-

ная старость, не дающая дышать, пандемия дурного вкуса, или попытка вернуться в свое время, вроде ухода

Льва Толстого из Ясной Поляны, в желании вернуться в юность, как в ту станицу, где написаны «Казаки»,

а вовсе не в «Оптину пустынь» спасаться? «Возвращенная молодость» Зощенко, и так ли уж это фатально?

«Я скажу тебе, как брату, истина проста: никогда не возвращайся в прежние места…» (Г. Шпаликов).

Обратимость времени в его сотворении. В открытии заново, сызнова. Без начала. О нынешних можно

не упоминать — размягченное жидкое мышление, внезапное, как диарея, не позволяет с такими общаться.

Атмосфера холерного барака, где требуются профессионалы, а не волонтёры.

1 Так сформулирована тема конференции, проведенной на социологическом факультете

Киевского Политеха, где многие годы занимаются проблемой творчества, что само по себе требует

«мужества мышления» и «усилия абстракции» (Л. Фейербах), а это немало, по нынешним временам,

безотносительно к содержательной стороне вопроса.

Парадоксально (не привыкать), однако свобода только тогда свобода,

когда она исчезает в основании, а не в предметности, тем самым становясь

основанием, но становясь бесконечным образом, не оставаясь, всецело стано-

вясь, не претерпевая становления, всегда, а не однажды и вообще. В истории

это был волевой акт, усилие воли и насилие воли и волею. Воля — иноформа

• 23 •


вать их из ничего, без вспомогательных средств воли, представления, ощуще-

ния, интуиции и прочих, превращая эти чувства из чувства «чего-то» в сущ-

ностные силы человека, которые могут обретать временную субстанциаль-

ность, освобождаясь на краткий, но вечный миг от диктата времени и про-

странства, не останавливая мгновения. Что-то вроде протуберанца чувственно-

практической человеческой деятельности, когда чувственное оказывается само

собой, обретая единую природу с чувством — никому-не-нужная-ни-для-чего-

просто-свобода. Без предела. Впрочем, о диалектике предела, когда он, став

собою, уже преодолен, если и отодвигается в бесконечность, особо тоже не

задумываются. Для безразличного мира обезличенных форм разница не суще-

ственна, даже если она — между свободой и рабством.

И вот тут действительно все равно, поскольку все едино. Современный

мир не знает предела — только лимиты, он весь осажден и осужден нуждою

самопорождающей себя и представляющей идеологию нищеты. В том числе

и интеллектуальной, духовной, идеальной. Потому общество потребления

начинает выдумывать, сочинять потребности, не снисходя до их удовлетворе-

ния, или, наоборот, удовлетворяя их насильно, как клистир1.

Не говоря о том, что творчество — вообще не проблема, особенно для

того, кто творит, а не занимается им, но как раз оно является похищением,

отыманием свободы и ее овеществлением, принуждением к существованию без

бытия.

• 22 •


1 Это не то благородное сочинительство, когда «тьмы низких истин нам дороже все возвышаю-

щий обман…» и даже не «нас возвышающих» — некая инерция стремления к возвышенному, к мни-

мым или действительным высотам, остается восходящим потоком. Нет, это наглое вранье, поклеп,

клевета по преимуществу, донос «словом и делом» на прошлое, которое может обидеться и уйти,

лишив памяти, но и на сей час выполняет роль совести (в ее риторическом обличии как conscientia —

совесть безо всякого божественного разума и вмешательства, способность взвешивать добродетели

и пороки, только со странной возможностью в них воплощаться, ими страдать или упиваться, не вра-

зумляясь, как заблагорассудится, поэтому она близка безумному со-знанию), вернее, ее отсутствия,

поскольку то прошлое, которое мы знаем, может быть и способом отпущения Грехов (грехов, а не

мелких пакостей, искупаемых кровью, а не желудочным соком), и Местью, и приговором, и казнью,

и временем обетованным, и гееной огненной, счастьем и адом — чем угодно. Совесть может быть воз-

вышенной, возвышающей, унижающей, унизительной, уничтожающей, всем сразу и по отдельности,

поскольку способность эта дифференцирует и объединяет только когда устраняется поступком,

корда становится объединяющейся.

Так что тезис Маркса «о богатых человеческих потребностях» приобретает извращенный вид,

о богатстве — количестве непотребностей, хотя любая потребность непотребна в чистом виде, даже

если это потребность в абсолютной красоте, что означает — красоты нет, а есть зияние, и мир абсо-

лютно безобразен. Пусть: отсутствие образа — тоже образ. Еще Эпикур учил о бесконечно отдаляю-

щихся, отпадающих от веры образах (эйдалонах). Проникая в душу человека, они накладываются

друг на друга и запечатлеваются в душе, причем индивидуальные черты образов стираются, будто

случайные, и остаются лишь те черты, которые им общи. Они-то и составляют память души, исходное

общее знание, praenotio (предзнание) чувств, предчувствие предчувствия.

Современные философствующие невольно впадают в маниакальное состояние, известное

со времен античности, в «пролепсис», впоследствии переведенное римскими стоиками как anticipa-

tion (антиципация — нечто вроде постижения или верного мнения, или понятия, или общей мысли,

заложенной в нас, память о том, что неоднократно являлось к нам извне. При этом чувства не проис-

ходят и подменяются иконологией, оптикой взгляда извне, обращенного в поисках наличия и не видя-

щего в диапазоне здравого смысла, за пределами рассудка). Вполне в духе Новой академии «все оспа-

ривать и ни о чем не высказывать определенного мнения», при этом оставаясь при заимствованном,

присвоенном собственном мнении, гадая, как гарусники, по внутренностям вещей (гарустиции —

гадание по внутренностям животных), или авгуры — по превращениям, по явлениям (предаваясь

аустициям — гаданиям по полету птиц, явлениям, когда вороны направо, вороны налево и т. д.). Были

еще и халдеи, гадавшие по звездам. Я бы назвал это неосознанной дивинацией, т. е. способностью

предчувствовать и узнавать будущее. (Кстати, у Цицерона есть трактат «О дивинации», а само это

слово мелькает неопределенным со времен Гомера, как «мания» — некоторое обожествление явле-

ний, по преимуществу своих мыслительных процессов, и веры в «пронойю» (переходящую в пара-

нойю), «которая создала мир смертных», но пронойя обозначает вовсе не личность, не имя собствен-

ное, а божественное провидение, пытаясь произвести «фурор», так римляне переводят греческую

«манию» — исступление.) Но способность эта призрачна и по сути смешна, хоть и безобидна.

Охлософия, приближенная к народным суевериям, вере всуе, superstitio.

нием. Он завихряется, завихривается временем в формах наличного бытия

в виде исчезновения/возникновения их единства. То есть форма наличного

бытия — форма движения и ее превращение.

Одно из следствий этого в том, что свобода возможна, и это «бытие воз-

можность», но и возможность/действительность и действитель-

ность/возможность, а вместе с тем действительность самой невозможной дей-

ствительности, снимаются в реальности самой случайной свободой, где свобо-

да не имеет оснований, не имеет условий и даже не желательна. Не думаю, что

кто-то будет разбираться в хитросплетениях, не время еще — это лишь различ-

ные оттенки одного и того же в их имманентной игре превращений.

Скажу иначе: свобода заполняет непригодные и не ждущие ее формы.

Безразлично к тому, ожидают ее или нет, неожиданно, стихийно, спонтанно,

сохраняя себя по существу, по фактуре, но обладая пространственно времен-

ными ограничениями, как в настоящих произведениях искусства. Неуклюже

говоря, произведение искусства происходит всегда, и в этом неисчерпаемость

великих. Они заключают, полонят свободу. Но эта пленная свобода выходит

из берегов заданной предметности, преодолевая ее и поглощая. Из плененной

она становится пленительной.

Однако само становление недоступно, оно заставлено предметностью

наличного бытия, то есть собой же в форме движения, остается превращение

«всего во все и в сущее настоящее», то есть впасть в становление можно

только подвергнув отрицанию его иносущность — бывание. И вместо свобо-

ды — произвол, из воли явленный — деспотическая свобода и только. Да и

сама свобода превращается в страшнейшую из пыток, люди, увидевшие ее во -

очию, то есть, истинным зрением, умирают от тоски. Нам остаются проме-

жуточные и жуткие проблемы: отношения свободы и воли. Проблема абсо-

лютного «снятия» (Aufheben без alles aufheben, без церемоний. Игра слов:

aufgeben — оставлять. Aufheben — снимать. «Аллес ауфхебен» — снимать

шляпу, преклоняясь).

Потому что растление, разрушение, нас сопровождающие и вся обстано-

вочка тоже подходит по законам рассудка под все выспренние доводы диалек-

тики, подменяя, вернее отказываясь от возвышенного и развивающегося,

от красоты в пользу низменного и гнусного, поскольку и оно может быть «пре-

красным», можно «полюбить» и вонь, даже использовать ее для основы в про-

• 25 •


свободы и сопротивление предмета. Она может избавиться от предметности

путем своего исчезновения, когда предмет (путают обычно, обыкновенно,

по обыкновению, с вещью) превращается в нечто самостоятельное, обретает

свою волю, волеет, («волает», требуя невозможного), а творец теряет волю,

становясь средством самовоплощения иного, забывая себя и преодолевая соб-

ственную личность. «Так в ярости труда каменотес становится безмолвьем

стен соборных» (Рильке).

Вот это самозабвенное превращение действительно происходит в творче-

стве, но репродуктивном, а не продуктивном, как полагали некогда. Прошлое

не просто переиначивается в настоящее, а переосуществляется, пресуществляя

будущее и будущим же пресуществляясь, предстает как чистое ничто, не пере-

ставая быть собой, и вопрос — о превращении превращения этого ничто в бы -

тии. Задача не в том, чтобы создать шедевр, это пустяки. Кстати, шедевр в пер-

воначальном значении это ученическая, квалификационная работа, чтобы быть

принятым в цех оружейников, кожевников и т. д. и получить звание мастера,

поэтому от своих аспирантов я требую «шедевров», к вящему неудовольствию

моих коллег, они должны стать «посредственными». Опосредовав и опосред-

ствовав, как Моцарт, Рафаэль, Кант и все, как «всё», настав и преодолев себя,

и так в этом одолении оставшись навсегда, исчезая и возникая: «не до побед —

все дело в одоленье». При этом творчество — в отставании от самого себя,

который всегда в прошлом, вдогонку, запаздывая навсегда, но здесь и откры-

вается вечность, как предстояние.

Некоторых это убивает, ошеломляя невосполнимостью задачи и гран-

диозностью открывшегося, но есть и такие, которых такая ситуация несказан-

но радует тем, что «наши силы безмерны и наша задача бесконечна», как это

виделось И. Г. Фихте, что это никогда не кончится, и бесконечность и вечность

— с человеческую жизнь «размером», почти музыкальным, просто в человече-

скую жизнь уже — здесь-сейчас и никогда потом, хотя и нездешня. Создание

шедевра — дело случая, задача же в том, чтобы воспроизвести не копию, а тот

же процесс в ином, так, у Микеланджело (беру самый распространенный слу-

чай, и сразу вторгается Гете: «Что такое случай? Миллионы — случаев;

Что такое необходимость? — единичный случай») нет ни одной (одна все же

есть) завершенной скульптуры, — все брошенные, покинутые и представляют

один, единый процесс — становления, перестающего быть, оставаясь становле-

• 24 •


силовых времен, полей времен, ветвящихся или разбегающихся, расцветающих

и сворачивающихся «лепестками», сходятся в одно мгновение (в одно мгнове-

ния) становления, на время отменяя время и оставаясь безразличными к его

неоднородности и, если хотите, житейской многоукладности.

Время действительно становится обратимым, но не в смысле обратно про-

крученной ленты кинофильма, а так, что перестает становиться прошлым, —

как сейчас, когда всё время, и будущее тоже — прошедшее, — и всецело стано-

вится настоящим.

Нечто подобное мы ощущаем, когда видим в прошлых свершениях или

просто строчках, нотах, картинах нечто такое, чего не могло там быть, и все же

есть не как наша фантазия, но объективная реальность, неотделимая от наше-

го существа, и чувствуем уже тектоническими пластами музыки, философии,

и всем, до чего можем дотянуться, и ничем в особенности, всем и сразу, чув-

ствуем всем существом, всей жизнью, которая нам даже не принадлежит.

Воображение здесь уже не при чем. Оно о себе. Само собою. Воображаемое

время и время воображения. Воображение сбрасывает старую оболочку резо-

нирующего рассудка и перестает быть вспомогательной способностью. Далее

ее потенциальную бесконечность предстоит превратить в актуальную, и при

этом — всем своим существом, всей жизнью1.

Прекрасное противостоит абсолютной красоте, становясь авторитарным

и оказывая сопротивление до последнего. А воображение выполняет не роль

• 27 •


изводстве изысканных духов. И превращать «все во все» через рыночные отно-

шения, выставляя себя на продажу, с пафосом произнося «торг здесь неуме-

стен». Рассудок защищает нас от безрассудной красоты, удерживая и удержи-

ваясь в прекрасном, в рамках воображения. Однако, когда воображение пре-

вращается в рамки, оковы, препоны, его необходимо преодолеть, превратив

в само превращение. Адаптированная добродетель. Мимикрия сознания и во -

ображения. Вторжение преображения. Воображаемое отрицание. Во обра жен -

ное, заражающее своей злостью спокойные формы уже сбывшегося и сокру-

шающее их. Отвержение.

Есть риск вечно, всем своим существом, решать уравнение воображения

с разочарованием, когда на развоображение требуется совокупное усилие всей

способности воображения, которое на этот момент возможно у застигнутой

эпохи. (Негативное воображение направленное всей мощью против воображе-

ния, «отрицательная динамика».) Тотальность и сплошность не являются

попыткой залатать разрывы, перерывы постепенности, когда за краткое время,

вернее, его отсутствие, во время кажущейся наступившей бессвязности и хаоса

происходит развитие, которое в случае эволюционного (условно говоря, пото-

му, что эволюция — тоже сплошь из скачков1. Я солидарен с автором этой ра -

боты, и не потому, что попробовал бы я иначе, но в данном контексте предло-

женные решения — достаточны, хотя и имеют некоторые неожиданные след-

ствия) «развития» нудилось, тянулось бы тягомотиной бесконечно долго и,

может, вообще не произошло.

Тотальность и сплошность сами являются такими перерывами постепен-

ности, транскреаций в лейбницевском духе, когда нечто, исчезая в одном отно-

шении, во всей полноте возникает, не воссоздается в другом месте и в другое

время, и не рядоположно, а снимаясь в одновременности. Это не одновремен-

ность физиков, хотя возможно и такое решение, она не отвечает требованиям

СТО (специальной теории относительности) и сокращения Лоренца, второй

постулат Эйнштейна. Бор, Пуанкаре, Гейзенберг и т. п. — не при чем, как и про-

чие остроумные решения, включая еще не созданные.

Здесь одновременность потому, что время в снятии одно, и множество

• 26 •


1 Очень показательны в этом отношении рассмотрение кантовской теории продуктивного вооб-

ражения, к примеру, Ю. Н. Бородая (особенно его великолепные «Теория познания (критический

очерк кантовского учения о продуктивной способности воображения» (М., 1966) и «От фантазии

к реальности: Происхождение нравственности» (М., 1995)). И никуда не годные работы последних лет,

где происходит то, что со всеми талантливыми людьми, попадающими в бездарное пространство нуж-

ника. Они предают себя и скурвливаются, чего не происходило в самые суровые другие, но настоящие

времена) и Делеза (по вполне понятным причинам работы не перечисляю, но главная беда: он — жер-

тва образования, страдающая комплексом отличника. Он в принципе не может мыслить иначе, чем ему

предписывал статус. Все оригинальные идеи Делеза — результат недомыслия и невольных ошибок ака-

демического привитого образования, которые он культивирует. Собственно, так со всеми, когда свои

пробелы и осознание их выдают за открытия. Общая беда в том, что мы, прекрасно зная, что познание

есть процесс, по-прежнему воспринимаем ориентиры как неподвижные звезды, полагая, что есть

1 См.: Босенко В. О. До питання про діалектику взаємовідношення «вибуху» і «стрибка» в про-

цесі руху. — К., 1961.

жетами с одной стороны или «отсутствием воображения», которое сохраняет

«конфигурацию» и вопиет к дешевой мистике, но оставляет ощущение непо-

стижимого, «чюда», вполне удовлетворяя потребности непритязательного,

но изощренного современного поспешного искусства.

То есть происходит фетишизация и возбуждается вера в единичность,

раздуваемую до границ вселенной: в автономность краски, оттенка, звука, его

обертонов, слова, буквы, знака, жеста, индивида, мгновения и прочего, взято-

го самим по себе, которые под умильным взглядом верующего рассудка начи-

нают мироточить. Готовность к чуду находит его везде, где ни попадя, а заве-

домая идеология религии искусства довершает начатое елейными речами

записных искусствоведов, заеложивающих предметность до зеркального бле-

ска, до глянца, в котором сами же и отражаются. Абсолютизация «вещи-в-

себе», а на самом деле «вещи-на-продажу». Антиципация частного и непороч-

ного. Тоньше тоньшего. Любое преобразование грубо и вульгарно: кто не

понимает — тот грубый тип, а не элита, хотя, что тут понимать?

В общем, люди искусства и так называемые «интеллектуалы» поверили

в свою избранность, элитарность и исключительность, что дает им божествен-

ное право презирать или снисходительно любить народ, за счет которого они

живут, сверяя свой изысканный вкус по камертону, по пошлейшему вкусу

меценатов. К слову сказать, миф об аристократизме и элитарности господ при-

думан холуями в людской. Философия действительно аристократична и эли-

тарна, но не по праву первородства, а по праву первозданности, которая тре-

бует, как и вообще все человеческое, невероятных усилий, самоотречения, без-

мерной свободы, самоотречения, абсолюции, ничего не получая взамен, кроме

абсолютной красоты и человеческих чувств в их невозможности, преодоления

времени в его существе, и бесконечного самоотрицание, чтобы не превратить-

ся в монаду, делая менгир из собственной души.

При этом, хватило бы сил дорасти до монады, этого зародыша развития,

которое может и не произойти. «Монада» не обязательно в лейбницианском

прочтении, это может быть «сама монада, которая единственная причина

и тво рение всего видимого и невидимого» (Иоанн Скотт Эриугена). «Единое —

это то, что называется монадой, то есть единостью… Эта монада — начало

и ко нец всего, поскольку она не ведает начала и конца, она относится к наи-

высшему из богов» (П. Абеляр). Про богов — лишнее. Монада — не состояние,

• 29 •


априорного синтеза, а исключительно разлагающую, разрушительную фун-

кцию, в том числе и, в первую очередь, себя. Что делает полное тотальное раз-

рушение невозможным, поскольку негативное воображение наталкивается

на самое себя и вступает в антагонистическое противоречие, рождающее ката-

строфические и апокалиптические видения. Искусство этим живет, вернее,

гальванизируется, корчась в судорогах и конвульсиях, которые ошибочно при-

нимают за откровения. Но это там, где воображение как способность уже

было, хотя бы как атрибут рассудка, там же, где оно не продуцируется, не фор-

мируется, а если говорить начистоту, попросту не производится2, не имеет спо-

собности к воспроизведению, в лучшем случае — к копированию. Воображение

в его отсутствии подменяется, как модно говорить нынче, различного рода гад-

• 28 •


некое законченное знание), и самого Канта (напомнить названия?), о котором, сколько ни читай, как

не изучай — нечего сказать, он изменчив, как бегущая вода, — насколько они разнятся, и не со зла, и не

по заблуждению, а совершенно объективно. Так вот, обойдемся без доказательств, чтобы понять, что

Делез — просто примерный школяр с очень слабым образованием. Любой специалист, прочитав его

сентенции, в сравнении с изложением сути вопроса Бородаем просто пожмет плечами и, разве что,

понимающе переглянется с коллегой. Дело тут не в личных пристрастиях, а в объективности того

интеллигибельного пространства, которое делает действительным нашу субъективность. Попади

Ю. Бородай со всеми его талантами в интеллектуальный бардак современности, он бы стал Делезом,

впрочем, он и попал, к сожалению. Как и Кант, посмертно. Уже современники Канта месили его тео-

рии (Фихте, например), как хотели, не внимая его слабым протестам, надругались над его идеями, что

впоследствии назвали развитием. По правде говоря, нельзя дважды воспроизвести один и тот же текст.

Он изменяется неизменным и неизменно, оставаясь нетронутым. Всякий раз, если хороший, он будет

другим, сколько его не тиражируй, воспроизводя до бесконечности. Ressentiment — возвращение без

возвращения, невозвратное, обращенное, превращение как таковое. На что сетовать? Да на что угодно.

Сокрушаться по поводу и без повода, особенно когда нечего сказать, но приходится нарушить пусто-

ту, гася ее агрессивность тяжелыми словами, забрасывая ее, как в свое время свинцом чернобыльский

реактор.

2 Это тоже очень интересная проблема: отношение производства, произведения и воспоизведе-

ния, вкупе с простым воспроизводством воображения, о котором, по сути, и идется в классическом

понимании, а о продуктивной способности еще говорить и не начинали. Точно так же, как под чув-

ствами в лучшем случае понимают аффекты или, совсем уж примитивно, ощущения, но очень немно-

гие понимают, что такое чувства, и совсем немногие чувствуют.

быть остается, проступая и в равнодушных геометрических формах, продикто-

ванных промышленностью. Тем более, кроме традиционных, есть новые и неви-

данные прорывы, где архитектура проступает во всей своей мощи, как живое

искусство, апеллируя к чувству самой идеи.

И это не только в так называемой бумажной архитектуре или ее электро-

нных версиях, но и в самом способе мышления и в совершено новых областях,

вроде космической архитектуры или архитектуры компьютеров, которые ведут

свою родословную от архитектуры парусных кораблей и органов1. Здесь —

не беспросветное ожидание и его противоречие с опытом, — чувства бесконе-

чного опоздания навеки, и безнадежность в попытке догнать самого себя или

хотя бы соответствовать своему понятию. Не тупая самоидентификация, кото-

рой все озабочены, когда примеряют на себя роли по внешнему признаку, но —

происхождение в иное, когда понимаешь, что не успеть. «Не торопись,

поскольку все дороги тебя ведут единственно к себе, не торопись, иначе будет

поздно…» (Хименес).

Так вот, все изменилось в погоне за далью, когда в нетерпении пытаешься

заглянуть туда, куда путь заказан, потому что еще не время, но оглядываться

и возвращаться поздно, и рвешься за пределы возможного, порывая с настоящим.

Философия, на принудительном кормлении через прямую кишку стоимости,

ощутить этого не может. Антропоголь антропологем. Все равно, чем опьяняться,

и если нет возможности изменить действительность, то — изменить хотя бы соз-

нание, ему же изменив. Verwandelte (перевоплощение, перевтілення) ей еще толь-

ко предстоит, а пока она живет фетишами. Фетиш — fectitus — искусственный,

поддельный, колдовской. На этом и играет искусство, пытаясь остаться в вечном

детстве: «Колдуй баба, колдуй дед, колдуй серенький медвед…»

Кант взял частный случай, он не мог предположить, — да и для его нужд

этого не требовалось, все и так славненько складывалось и работало в его

построениях, — что рассудку воображение достается от умершего разума2,

уже как готовый, свершившийся, выверенный инструмент, — рассудок не пыта-

• 31 •


а превращение, всегда тотальное в своем единстве, независимо от многообразия.

Воображение может быть самоцелью, но не «здесь», оно всегда — в ином,

и является оттуда. Не случайно в истории воображение, вдохновение, наитие

снисходят свыше. Только все еще фантастичнее: эти снисхождения не предо-

пределены, а являются теофанией (аллефериофанией), дуновением еще не соз-

данной свободы, эманацией отсвета возвышенного, освобожденного движе-

ния. Нынешние унылые от этого отказались, и незачем о не бывалом.

Как говорилось, уже обходимся и без воображения, хотя бы и в Кан тов -

ском ублюдочном виде, когда воображение с помощью своих синтезов схема-

тизирует, являясь орудием рассудка, хотя это и «низшая форма». Уничто же -

ние воображения. Утрата воображения. Его ампутация, или нерождение,

неразвитие, не избавляют от фантомных болей того, что не случилось. Когда

его нет, остается писать твердой, чеканной, как сталь прозой, вернее, рисунком

по стали, травлением без метафор (так писал Бабель).

Время рождается из опоздания, в зазоре. Хотя может быть преждевре-

менным, но не поспевает за собой. Потому что прехождение времени или

лишенность оного порождает время времени. Слишком поздно это излише-

ство, неизъясненное, не проясненное, вдогонку за собой несбывшимся, поку-

шается на это «слишком».

Чувство времени возникает на морских побережьях, на рубеже суши

и океана. Оно колеблется между двух стихий. Можно полюбить и враждебную

бескрайность. Но по-настоящему чувство времени захватывает без остатка

тогда, когда само время обрушивается на время, требуя к себе человеческих

чувств, поскольку само равнодушно.

Пролегомены к любви ко времени еще не созданы, как пространство пред-

восхищения, но уже предстоит обреченно впадать в прошлое, как в детство.

Апатия (апатейя как алетейя) современного искусства. Бог без бытия. Идолы

дистанции. Все фиктивно. Мир становится безымянным, как и предательство.

Тахогенная природа времени ускоряющегося вслед за движением, за скоро-

стью возникновения, превышает мои возможности, изменяя фактуру времени

и пространства — «густота пространства и времени», «давление» времени, раз-

личные «агрегатные состояния» обретают почти физическую реальность,

выводя «новые породы» геологические пространства. (Проникло даже в кос-

ную архитектуру, которая отказалась считать себя искусством, но проклятие

• 30 •


1 См. труд Б. Вальденфельде «Современный порядок в зеркале большого города» и очень пока-

зательную подборку по современной философии архитектуры в журнале «Логос/Logos», 2002,

№ 3/4.

2 См.: Возняк Вл. С. Метафизика рассудка и разума. — К., 1993.

современные торжественные и злорадные нападки на век просвещения, смеш-

ки и плевки в адрес классической философии, как и свидетельства обыкновен-

ной неграмотности и отсутствия чувства историчности. (А откуда ему взяться?)

На самом деле все это — деятельность в ее истории. И компьютеры, и сеть воз-

можны стали только тогда, когда атомарность и механизм человеческого мыш-

ления стали настолько элементарными в результате разделения труда, что

не составило никакого труда заменить механическое движение мысли, когда

она перестала быть собой, алгоритмом, и отдать его машине. (Хотя странным

образом виртуальные, например, книги, при всей моей настороженности,

гораздо ближе к сущности книги, «роднее» предметности как таковой, будто

внезапно лишенной вещного субстрата. Носитель стал менее громоздким,

более стремительным, приближаясь к мгновенности вершащегося движения

немедленно. Даже аудиокниги, терпеть которые я не могу, можно представить

как возврат к традициям сказителей.)

Мышление в рассудочной форме стало просто бытом, и всю рутинную

работу стало возможным отдать «кухонному комбайну» мышления, компьюте-

ру. Правда, есть некоторое но… Возникновение компьютера можно сравнить

с возникновением рояля, то есть, это инструмент, который универсален в мест-

ном масштабе. (Вплоть до хранения в рояле картошки.) Как рояль вызвал

к жизни совершено иную музыку, не имеющую к механике его никакого отно-

шения, точно так же и компьютер провоцирует совершенно иные, не имеющие

к его непосредственной данности, формы искусства. (Хотя хищная природа

формальной логики полагает физические пределы использования компьютера,

которому отведена роль времясоса — он вурдалак, только питается кровью

времени, его уничтожая, похищая дыхание. Можно с уверенностью сказать,

с чем он никогда не справится.)

Это сейчас, пока оторопь еще не прошла, довольствуются примитивными

поделками в области музыки, живописи, да и литературы тоже, потому что

боятся оторваться от старых, привычных, привязанных к эмпирии форм, одна-

ко, стоит изменится общественным отношениям, как тот же компьютер пере-

станет эксплуатировать человеческую способность воображения, и тогда весь

этот нынешний мусор, вся эта пена уйдет, и сам компьютер вместо средства

порабощения человеческой мысли станет основанием ее освобождения.

Он может ведь не только экономить свободное время, но и упразднять его, как

• 33 •


ется его поработить — только присваивает, понимая его высшее происхожде-

ние как ниспадение ниоткуда в никуда, и который он использует не по назна-

чению, схематизируя, — все равно, что орехи колоть ноутбуком (парафраз на

тему Шкловского «Гвозди самоваром забивать» — как меняется инструмент,

и ста лет не минуло!), хотя ни одна железяка, любой электронной сложности,

воображения не знает, зато в родстве именно с рассудком, вполне элиминируя,

как бесконечно малую величину, просто не считаясь с ним как с погрешностью,

однако копируя в точности его непротиворечивый характер. Рассудок ведь

противоречия не ведает.

Он постигает только тождество, тожество, выводя законы формальной

логики, которым сам же и следует. Традиционные примеры: «Сократ это

Сократ», «сущность есть сущность», «жизнь есть жизнь» и т. д. Однако уже

«сущность сущности» представляется ошибкой, тавтологией или запредель-

ным пределом, до которого полномочия рассудка заканчиваются. От рассудка

к разуму переход невозможен, — только отмирающий разум превращается,

окаменевает в рассудок (причем этому подвержена и диалектика, когда она

лишена развития или когда она избыточна, ближайший пример: гонения

на сердешную ее же средствами в современном философствовании, отважи-

вающемся на некую диалектикообразность, диалогичность, но в силу этого

ненавидящую недосягаемую диалектику всеми фибрами, не знаю, чего,

но только не души.

Вообще в современной философии — ни души. Так, случайно заблудшие,

вроде тех странных старомодных людей, которые упорно ходят в публичные

библиотеки и предпочитают бумажные книги электронным. Но и в великолеп-

ных образцах, вроде «Негативной диалектики» Т. Адорно, собственно никакой

диалектики не усматривается: то ли потому, что предмет метафизичен, — та же

диалектика, выколупанная из живого развития, то ли по иной причине,

но странным и завораживающим выглядит обрушивание мощи диалектики

на совершенно мизерные «найденные объекты», хотя достаточно всего лишь

«здравого смысла». Все равно, что варить суп, используя все достижения кван-

товой физики и современной математики. Тоже может быть изящной задачей,

вроде работы младшего брата моего друга над теорией «почему бутерброд

падает маслом вниз»). Разлагаясь в рассудок, разум, порождая фигуры катего-

рических силлогизмов, превращается в предрассудок. Тому иллюстрация —

• 32 •


таль ная страна»). Жить в них, отражающих и удаляющих тебя, растаскиваю-

щих в дурную множащуюся репродуктивную бесконечность, можно, и очень

даже комфортно. Это как в зеркальной комнате Леонардо да Винчи: видишь

себя удаляющегося и множащегося на все восемь сторон, а ты, родимый, посе-

редине. Не комната смеха. Если хочешь преодолеть горизонты, надо восходить

над собой, тем более, что горизонты чуждые и удушающие. Покидать их. Или

бить зеркала по старинному купеческому обычаю. Все силы зря тратятся

на бессмысленное сопротивление. Борьба с собственными отражениями, где

ты и отраженный, и отражающий, и сокровенный, не отражающийся в зерка-

лах, как вурдалак, пьющий кровь времени и питающийся пространствами,

похищенными у вещей. Чувства, если они есть и не ампутированы, тоже против

тебя, они обрушиваются в тебя, поскольку ты — единственное пространство

случайной свободы, которым они, задыхаясь, могут жить. Они теснятся в тебе,

а ты толпишься в себе. Сплошной «магический театр» (Г. Гессе). Предает всё,

предают все — чувства, музыка, живопись, философия (и это тем более стыд-

но и горько, что даже в своем нынешнем униженном состоянии она по-пре-

жнему — квинтэссенция свободы. «Альфой и омегой всякой философии явля-

ется свобода» (Шеллинг), но они выталкивают в бесконечность трансценден-

тальной эстетики, в том позабытом смысле дела-действия, где отняты голоса,

есть только их отсветы/ответы на языке немых. «Как плеск ручьев, похожих

на объяснение в любви глухонемых» (А. Тарковский). А в это время в априор-

ных пространствах и временах, порожденных в реальном времени движения

этих строчек, «наши тела бегут как ручьи…» (С. Трубецкой в энциклопедии

Брокгауза и Эфрона в статье о становлении). И этим же движением похищает-

ся время жизни. Ты забываешься и собой, и другими. Тебя не помнят в лицо

ни книги, ни музыка, ни философия, которая открывается во всей грандиозно-

сти не тогда, кода ты полон сил, а на закате, и правильно, иначе в двадцать лет

сошел бы с ума, потому что выдержать эту бесконечность рассудок не может.

А чувства — тем более, пока они в зародыше. И дело уже не в философии, поэ-

зии и т. д., в их особенностях, и, конечно, дело не в тебе, а совпадает с беско-

нечным становлением, чистым стремлением в никуда, в превращении ничто

в никто, открытого в бытие, где суть — само это превращение. Задача сколь

бессмысленная, столь и грандиозная. Вроде космонавта, который выброшен

с орбиты в дальний космос, и летит, продолжает исследования, хотя его опла-

• 35 •


ныне. Но будущая его роль — производить свободное время. Компьютер —

тварь бессловесная, что прикажут, то и сделает. Но все же благородней уже

сейчас его использовать не как клистир и средство подавления воображения

и промывания мозгов. Хотя условий к этому нет, и силовое охранительное поле

старой эстетики с трудом сдерживает попытки демонтажа человеческих

чувств. Но можно поставить чистый эксперимент: на что способность твоя, уже

наличествующая и становящаяся сущность, в свободном выборе хотя бы слу-

чайной свободы и случайной свободой? В противопоставлении, противостоя-

нии фатальности. Это не «сделай сам». Простая проверка на способность чело-

веческого, там, где ничего человеческого нет, равно как и оснований к нему.

Создание возможности невозможного. Уникальная особенность нашего вре-

мени. И это всего лишь формальная возможность-действительность.

Что же говорить о диалектике воображения? И очень далеко до снятия

формы и развертывания в беспредельное, где воображение не нуждается уже

в самом себе и не является воображаемым, а приходит в единое, первоначаль-

но в искусстве, иногда и в тотальной философии, соотносясь как «эйдос»

и «апейрон» в «энергейе» действия из ничего. /Это не игра слов, не кокетни-

чанье с, якобы, древнегреческими терминами, с тем же успехом я мог объяс-

нять этот процесс языком музыки, или даже философии, но поскольку языка,

способного это выразить, нет, и мы имеем дело с безымянным, безъязыким,

приходится, чтобы не забыть, не запамятовать, память скрыть и не упустить,

сронив в прошлое, обронив прошлым, говорить чужим языком, намытым

из прошлого временем, заставив смыслы мрачнеть сквозь прорехи текста,

смутно надеясь, что время не забудет, о чем это. Хорошее название для книги:

«Время без свидетелей». Время рождается из опоздания. Слишком поздно,

и потому — эта изменчивость неизменного, несбывшегося вдогонку за собой,

пока не поздно. Но — слишком поздно и немного завтра.

Единственным оправданием, просветом, через который можно дышать

и оставаться в живых — одно: если нет условий для развития, нет основания,

нет свободы, то остается творить «из ничего», временя временами собою, вре-

менами. Иначе говоря, горизонты не только зовут, но и ограничивают, не толь-

ко «впереди», но и позади, и со всех сторон. Куда ни глянь — горизонт. На все

глядим горизонтально (как у Мирослава Валека: «так спит река, она на все гля-

дит горизонтально», хорошо бы — не плоско. Или у А. Еременко: «Го ри зон -

• 34 •


зить ясно видимую фантастическую идею. Самому смешно. Спасительная иро-

ния вгоняет в краску. И цинично, хотя и с сожалением, бросаешь эту затею,

утешая себя: подумаешь, я себе еще насочиняю. Однако понимаешь, что дело не

в тебе, что гениальность и талантливость — объективны, но и бездарность с ту -

постью так же объективны (только сознавать это не очень хочется), а те про-

блемы, которые назревали в происхождении в иное, теперь нарывают, и не нам

их решать, только «засветить» и предать поруганию, собственно предать. Они

теперь не преждевременны, а сверхвременны. Потому не стоит их компроме-

тировать, торговать ими, закладывать, пропагандировать, лучше их самому

порешить.

«Только об избыточном можно сказать лишнее. Избыточное становится

несбыточным в наше тощее избитое время и истошным в своем истощении».

Это не повтор, это — неповторимость. Когда-то Рихтер негодовал по поводу

манеры Глена Гульда не повторять репризы у И.-С. Баха. По сути, любое про-

изведение Баха играется дважды, и никогда никому не удавалось сыграть оди-

наково один и тот же, казалось, неизменный текст. Комментарий к Гераклиту.

В нем чрезмерным — нищета, которая может и владеть миллиардами, нужда,

глупость, пошлость и тысячи иных негативных серых качеств (которые тоже

составляют полноту человеческого бытия), но стали добродетелью То, что

рефреном, занудным припевом, вроде «ай-люли…» и «Охо-хоюшки», да «Горе

мне, да горе мне, горе мне великое..» повторяется одна и та же тема, и как

навязчивая идея, за неимением других, всплывают апокалиптические мотивы

смерти — не случайно. Смерть становится единственным оправданием и кон-

стантой в мельчающем мире, хотя как раз она-то — не проблема. Просто

смерть очень доходчива в своих доказательствах, убедительна в аргументах,

к тому же она, — говоря современным слэнгом, — отменная отмазка, чтобы

ничего не делать. «Все равно умирать». Смерть — везде и нигде. «Театр смер-

ти» (Тадеуш Кантор)1. «Театр смерти» М. Метерлинка. «Не бойтесь зайти

• 37 •


кали и забыли, и никто не слышит, и полное одиночество, и впереди звезда, или

черная дыра, которая поглотит и его, и все, что он делает, но он продолжает,

без всякой причины, мотивации и прагматического смысла, надежды, свои бес-

конечные исследования — это похоже на ту свободу, которой мы дышим.

Единственное, что нам остается. Зачем? Не знаю. Просто так. Иначе невоз-

можно. Помните у Шварца в «Обыкновенном чуде» в финале: «Слава храбре-

цам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец. Слава

безумцам, которые живут себе, как будто они бессмертны, — смерть иной раз

отступает от них».

Единственное, что я знаю, кроме того, «что ничего не знаю» — ставить

надо безумные цели («нус» с древнегреческого — не только ум, это еще

и «цель», «мрія», это не мечта и не самолет, а, с того же древнегреческого,

«надежда»), невозможные и недостижимые, хотя цель это нужда, родная

сестра Заботы, которая ослепила Фауста. И свобода уже не проблема, и твор-

чество, и ты сам.

Конечно же, хочется говорить о тонкостях. Смотришь с завистью, что

вытворяли в истории философии, искусства, и давно тому вперед, и в ближай-

шее время, близкое по духу, не давнее время. Что-то вроде: «Образы в живо-

писи, как облака, отражающиеся в бегущей воде, они поверхностны, отраже-

ния задерживаются на поверхности и возвращаются обратно, а тени их тихо

опускаются на самое дно на глубину. Где кончается поверхность? И начинает-

ся глубина? Какое пространство странствует между образом и отражением?

Восприятие целиком умещается между ними, а пространство его — во времени,

которое одновременно: оно — простор между настоящим и произведением,

застигнутым врасплох, там и тогда. Изъятое, освобожденное время само ста-

новится произведением “искусства”. Все умещающееся между незнакомым,

но таким близким искусству, далью меж кажимостью и видимостью, — всевме-

щающим и всеприемлющим, как страдание, страсть. Кажимость выказывает-

ся/открывается и проговаривается о сокровенном, она отсюда — туда, за пре-

дел, за которым видимость видится, двигаясь навстречу открывшемуся открыв-

шимся. Видимость и кажимость — это одно в противотоке, но они никогда

не встречаются, они и ест это “никогда”: никогда прежде, никогда потом, и ни -

когда сейчас, но здесь сходятся воедино все возможные и невозможные време-

на». И немеешь от невыразимой беспомощности, поскольку не можешь выра-

• 36 •


1 Во время войны организовал театр. Странное сопротивление. Вся Европа под оккупацией.

Польша. Семь миллионов в концлагерях. Варшавское гетто. Армия Краева. Армия Народова, Армия

Людова. Все воюют. Миллионы гибнут. Бомбежки. Расстрелы. Виселицы. А он, мятежный, создает

«независимый театр» и ставит пьесы. (Впрочем, как и Сартр, «сопротивляющийся» в раздавленном

Париже туманными намеками и спектаклями с иносказаниями. «Мухи», «Туфелька» Клоделя в по -

Особенно, когда любое времяпрепровождение, действие, каждый вдох

соизмеряется с тем, сколько осталось, и стоит ли тем или иным вообще зани-

маться. Особенно гнусно на заседаниях и при заполнении бумажек. Шутка.

Цейтнот. Не шутка. Но это не страшно — просто тоскливо и тошнехонько. Да и

что писать? При современном разгуле информации все обессмысливается, хотя

дело не в информации: пущай волнуется стихия. Обессудьбенные.

Подвластные механической нужде, в нуждающемся и живущем по нужде мире.

Страдающие интеллектуальной булимией. И потому питающиеся бумажным

и электронным фаст-фудом. Пожиратели текстов. Ожирение сердца. Страсть

времяфагов. Ненасытность солитеров. И не голод, не пресловутая жажда

познания, истины, даже не гастрономический интерес или изысканное чревоу-

годие — простая природа гельминтов. Убить судьбу, и это тоже судьба? Какое

• 39 •


слишком далеко». Не боимся. Дальше смерти не зайдешь. «Не стоит возвра-

щаться» (М. Бланшо). Не вернемся.

И все же память о смерти позволяет оказывать сопротивление. Чем безна-

дежней, тем лучше. В сущности, всякое человеческое действие или просто

порыв позволяют поиздеваться над этим, не говоря уже о диалектическом

понимании этого дурацкого процесса, не мешающем смеяться и отмахиваться,

дескать, «А? Вы всего лишь об этом? Не до того». И не писать смешные безу-

держные книги, вроде «Смерти» «храброго» Владимира Янкелевича, хотя

книга хорошая. Смерть — это не проблема, проблема — жизнь, я это всегда

помню. Но когда жизнь под вопросом, когда она — проблема, — жизни нет

(как ее не называй: Life, Хайят (фарси), жизнь или просто Зоя).

Поэтому в самых разухабистых текстах есть оглядка на нее. Можно игно-

рировать, но присутствие мелкой пакостной («зеленой, незрелой» Рильке)

смерти еще при жизни видится во всем. Особенно когда убивают время2.

• 38 •


становке Барро. Спасибо, что нашли в себе мужество не сотрудничать с гестапо. Или Мишель Дюфрен

в концлагере, вместе с Рикером изучающий философию Ясперса. Не нам говорить, но удивляться

можно.)

Люди, куклы, манекены, вещи, и смерть как кукловод и кукла. Так и сейчас: современное искус-

ство и философия — вроде кукол, оказывают пассивное сопротивление, отступая в себя, на послед-

ний рубеж. Похоже на капитуляцию. Может быть, чтобы в условиях тотального нацизма хотя бы так

обозначить свою позицию. Борьба и сопротивление. Вроде тех норвежцев, которые цепляли на лац-

кан канцелярскую скрепку, подчеркивая тем, что они не немцы. Теперь подчеркивают, что не фило-

софы, все той же канцелярской скрепкой? Нет, теперь мы со скоросшивателем, стиплером и файлом.

Мы преуспели.

2 Для осмысления смерти как проблемы, наделения смыслом и смысливанием, исчерпанием его,

достаточно формальной логики и метафизики, возвышающей смерть до прекрасного и эстетизирую-

щей ее. Она мета-физика, а не ультра. Да и диалектика пока еще не преодолела себя, полагая, как

самую пошлую, обыкновенную майевтику. Диалектический способ мышления и диалектика — не одно

и то же, причем далеко, на целое превращение. Эту даль одолеть трудно, если идти по пути анти-мета-

физики. Когда диалектика перестает быть способом мышления и становится даже не способом дела,

а делом жизни (и во всеобщем масштабе — природой жизни в человеческой сущности, в человеческом

обличии, и делом моей жизни — естественным, как дыхание и кровообращение), станет, вместе

со свободой, чувствами, волей, сущностными силами человека, уйдя в основание — тогда она разво-

рачивается в своей тотальности, не абстрагируясь от непосредственного развития в своем становле-

нии. Если я об этом могу помыслить, то, значит, время уже приспело и все возможности есть, кроме

одной: быть собой. Себя предстоит преодолеть. А это невыносимо, как и существование (причем

и сейчас, и в возможном «потом», после, которое не следует с необходимостью, а если не свободно,

то произвольно непоследовательно и не последнее). Поэтому властвует странная логика, гомункулус

(хотя это раньше, во времена Фауста, теперь обзаводятся реборнами, и спрос на них большой. Это

такие механические куклы, манекены, копии грудных детей, гиперреалистические модели. Они кри-

чат, галдят, поддерживают температуру, в некоторых образцах установлены программы с таймером,

и по нему кукла «просыпается», шевелится, капризничает и т. п. — но реборны не живые, это жуткая

игрушка для выживших из ума, правда, суть не меняется, таким реборном становится философия.

Почему она? Да потому, что в любой другой, не гуманитарной области особо не помистифицируешь,

хотя находятся умельцы, горазды устроить розыгрыш и в точных науках, но это другое. Какая-ника-

кая игра ума). Так вот, реборн — диалектизирующий рассудок, в лучшем случае диалектика, рассудок

применяющая, или втискивающаяся в его оболочку, а наяву — обыденное мышление, выполняющее

команды не задумываясь, без исключений.

Все, что этому противостоит, включено и предусмотрено, вплоть до анархизма, терроризма

и прочих раздражителей. Переход из времени в вечность — действительно проблема, но тот же Кант

показал, что достаточно ее устранения. А не решения. «Есть такое выражение — им пользуются

по преимуществу набожные люди, которые говорят об умирающем, что он отходит из времени в веч-

ность. Это выражение теряет смысл, если под вечностью понимать бесконечное время; в этом случае

человек никогда не покидал бы пределы времени, а лишь переходил из одного времени в другое.

нить не ясно почему вызвавшую ажиотаж примитивную книгу Франкфурта

«Булшит: К вопросу о вранье» и два десятка из известных мне других. Но так

было всегда. «Много врут поэты…» Не Платон ли? Хотя это не утешение.

При современных возможностях можно подсуетиться и к любому слову по -

добрать соответствующих авторов, создать себе рефератик (троллить Интернет,

как в свое время старьевщики кошками тралили гавани, куда с ко раблей бросали

всякий мотлох, просто заниматься интеллектуальным кайтингом, витая на поводке

за воздушными змеями-проблемами, или, выкладываясь в культурном паркуре,

перескакивать с одной темы на другую — сам дух исчез, остался случайно сфабри-

кованный парк «культуры и отдыха», Диснейленд случайных форм, где вяло про-

водят досуг в поисках адреналина, переводя время, транжиря его и убивая), выдав

за монографию, составить себе дайджест, с которого кормиться всю жизнь или

перелицовывать всю жизнь дурно понятые идеи того или иного автора, желатель-

но почившего, чтобы не было проблем с авторскими правами1.

• 41 •


там: одна, но пламенная страсть — жрать и приобретать. Я давно рекомендовал

прописать третьей планете от солнца глистогонное. Но, говорят, нельзя, нару-

шится природный баланс. Будет экологическая катастрофа. Никак не годится

нарушать пищевую цепочку.

Я не к тому, чтобы вернуться к временам, когда ни книг, ни Интернета

не было в помине. В сущности, все было так же, для нас, ввиду удаления,

по видимости эстетизировано, но только дилетант питает иллюзию, что раньше

было лучше. Херить современность стало хорошим тоном. Костерить ныне-

шнее — отличный способ прослыть умным, когда нечего сказать. Хаять? Но что

достойно обличения, чтобы на это тратить время жизни? Да и что за нужда

в этом, или хотя бы в простом осмеянии? История и так — пересмешница. Но и

расхваливать на все лады тоже как-то не комильфо. Сам факт писания автома-

тически делает нас наркоманами и патологическими врунами. Автоматическое

письмо? Глупость. Писание со страстью, пристрастно. Хладнокровное письмо

вовсе не ведет к холодному синтезу. Не случайно появилась масса книг, посвя-

щенных тому, что все в современности строится на вранье. Достаточно вспом-

• 40 •


Следовательно, надо понимать конец всего времени, при том, что продолжительность существования

человека будет непрерывной, но эта продолжительность, если рассматривать бытие человека как

величину, мыслится как совершенно несравнимая со временем величина (duration noumenon),

мы можем иметь о ней только негативное понятие. Такая мысль содержит в себе нечто устрашающее,

приближая нас к краю бездны, откуда для того, кто погрузился в нее, нет возврата («но его крепко

держит вечность в том суровом месте, из которого никому нет возврата» — Геллер); и вместе с тем

она притягивает нас, и больше мы не в силах отвести взгляда (nequent explen corda tuendo —

Вергилий). Она чудовищно возвышена; частично вследствие окутывающей ее мглы, в которой сила

воображения действует сильнее, чем при свете дня. Наконец удивительным образом она сплетается

с обыденным человеческим разумом, поэтому в том или ином виде во все времена ее можно встретить

у всех народов, вступающих на стезю размышления». (Кант И. Конец всего сущего // Философские

науки. — 1973. — № 6. — С. 109, пер. А. В. Гулыги по изданию: G/S, Bd VIII. Сверен с оригиналом

Т. В. Васильевой). Работа впервые была опубликована в «Берлинском Ежемесячнике в 1794 г. Я наме-

ренно ссылаюсь на это издание, поскольку впервые его в далеком 1973 году и прочел. Есть и другие

на русском, в 1980-м — «Трактаты и письма», в Собрании сочинений в 8 т., т. 8. Дань сентименталь-

ности. В этих никому не нужных подробностях есть поэзия, чувство, которое захватывает на раскоп-

ках, при прикосновении к артефакту тысячелетней давности.

1 Всякому слову я могу предпослать комментарии, начиная с «Я». И тут же, не сходя с места,

дать по памяти номенклатурную библиографию, — а уж с помощью «железа» — к гадалке не ходи —

под стать докторской диссертации, в которой столько же докторского, как в легендарной докторской

колбасе. Это относится почти ко всем работам, независимо от страны написания. Изменилось отно-

шение к тексту, да и любой опус обладает новыми свойствами. Если раньше не представлялось воз-

можным никакое слово вырвать из контекста или сдвинуть, что-то вставить или изменить, то сейчас

вариабельность и мобильность уже приближается к сверхтекучести. Безо всяких оценочных сужде-

ний — это просто внове, и все тут. Собственно, об этом писал и с этим экспериментировал весь двад-

цатый век. Не только филологи, наводящие порчу на философию и литературу, перекосив восприя-

тие наивных неофитов, но и вполне респектабельные персонажи, имена которых у всех на слуху.

(А трудно удержаться и не запустить фейерверк блестящих имен, пройдясь по упоминательной лите-

ратуре. Очень трудно, дескать, спокойно, свой идет, «Пароли» знаем.) «Террор в изящной словесно-

сти» (Жан Полан) узаконен и стал уровнем ординара. Удачно или не очень — суть не в этом. Текст

стал не только сверхтекуч, но и сверхпроводим, его сущность — в исчезновении и прехождении без

следа. Он не стареет и не устаревает, но «без консервантов», хотя и с ГМО. Я предлагал главному

редактору написать книгу из одних комментариев, чтобы предмет при этом не назывался, а подразу-

мевался. Дать ссылки и толкования отдельно, врассыпную, предложив потенциальному читателю

(и себе в том числе, поскольку, похоже, я единственный, кто читает написанное, да еще редактор,

который правит. Один, помнится, на вопрос: «Ну, и как текст?» честно ответил: «Извини, я его

нимать их к хождению во всем мире, а там разберемся.) Потому что в плагиате

можно уличить любого, и классиков прошлого тоже, хотя бы в том, что мы

пользуемся языком, речью, и действуем как люди. Оправдана любая фальси-

фикация. Смею думать, что все нынешние так называемые гуманитарные

«науки» представляют собой подделку (поделку на продажу тоже), подлог,

заимствование (и мздоимствование) и откровенное вранье, в лучшем случае

сознательное заблуждение и так далее. И те, которые имеют почтенный воз-

раст — тоже, достаточно посмотреть на Историю или Философию.

Парадокс в том, что никакого парадокса: что бы ты не написал — оно

заведомо ложно, что бы ты не сделал — это акт предательства чего бы или кого

бы то ни было, и даже того, что никогда не было, если ты честный, хотя и твоя

честность — ложь. И это не Хименесово «сегодняшняя правда была настолько

ложью, что так и не смогла осуществиться». Идешь ли на компромиссы (не

важно, какие и с кем), не идешь ли на них, идешь на сделку совестью или про-

тивишься тому, а то и вовсе удаляешь ее за ненадобностью, как аппендицит, —

все акт предательства (пусть это отдает буквализмом христианских заповедей,

когда «Не убий» предполагает не лишать жизни и паразитов, и насекомых,

и микробов. Так и здесь: невозможно вычислить меру компромисса, который

не был бы предательством). Тебя настигают пределы, и приходится себя огра-

ничивать, чтобы хотя бы виделась бесконечность. Ты отворачиваешься от види-

мых (а заодно и от видимости, и от зрения, прячась в спасительную бесконе-

чность слепоты, чтобы не видеть ничего) пределов, отрекаешься от них, вместо

того, чтобы разбиваться об их неприступность вдребезги, и комфортно гуля-

ешь привычными общими тропами здоровья, совершая моцион или созерцая

диковины, выставленные на поглядение, на продажу под вывесками

«Современное искусство», «Современная философия», калашные ряды, ско-

бяные товары и прочие бесхитростные хитрые чудеса. От нашего времени оста-

нется только мусор, — здесь нет великих ошибок, «энергии заблуждения»

(Толстой–Шкловский), — зато много мусора, и он вечен. А разнообразия

форм, которым оправдываются, и в помине нет. Как выразился один москов-

ский художник (высказав очень общее мнение), не помню его имени, по поводу

выставки современного искусства, проходящей на «Винзаводе» в июне 2013-го:

«Все это мусор. Гораздо больше разнообразия на любой свалке». Там тоже

что-то бродит и рождается. Но, в общем, гниет. И это не гипербола. Это лито-

• 43 •


Наверное, только по этой причине мы стесняемся издавать свои конспек-

ты. Впрочем, по-моему, они — уже глубокая архаика.

Однако, это вранье объективное, вынужденное, экстатирующее, но не

вдохновенное. Тут не несет, как великого комбинатора, хотя все мы по сути —

комбинаторы, питающиеся комбинированными кормами, предложенными

Сетью и собственным самодельным вкусом. Просто трудно оторваться

от грешной сети. Здесь, если и несет, то иначе. И повод другой. Понимаешь, что

неоригинален, но делаешь робкие подлеты, как на батуте. Сменить стихию

страшно, тем более, страховочная сетка Интернета не даст разбиться, а чув-

ство полета остается. Так и скачешь, пока не затошнит. (Правда, зачастую

даже не на батуте, а на пружинной кровати, или вообще на раскладушке, было

такое своеобразное изобретение, стараясь задержаться в детстве, сознательно

в него впадая, — повсеместное явление сейчас. Инфантильность превращается

в инфернальность.)

Причем однажды обнаруживается, что вкус лучше, дешевле опускать, чем

культивировать, проще формировать в муках создания, а еще лучше — упразд-

нять. Доминанты нет, критериев нет. А бесчисленные сочетания создают

отличную возможность врать напропалую, получив почетное право нести отсе-

бятину от имени истины в последней инстанции. И это будет истинная ложь,

истинная отсебятина и истинная речь современности.

Поэтому чувствуется молчаливая конвенция, когда, не сговариваясь, при-

нято всеми пользователями, в том числе и философии, считать фальшивки,

плагиат — подлинными. (Так в свое время было с фальшивыми долларами: при-

• 42 •


не читал, а книга хорошая», имея в виду свою работу со шрифтами, обложкой, версткой и, главное,

с корешком, сшитым на нитку), втыкать фрагменты куда ни попадя, хоть в середине слова. И, благо

возможности Интернета позволяют, вмешиваться в авторский текст, изменяя, препарируя его, возра-

жая, споря, стирая, вычеркивая, микшируя, тасуя, создавая новые переменные созвучия, как в совре-

менной электронной музыке, микшируя все со всем, выставляя сразу, вне последовательности, вне

согласований времен, между несочетаемыми пространствами, в трехмерном виде, рассматривая в дви-

жении и гоняя, как кинопленку, туда и обратно, создавая коллажи, перформансы и все, до чего дои-

гралась (не скажу додумалась) современность, что мы по сути и делаем, с последующим скачиванием,

но чтобы оригинал сохранялся как исходник в качестве Urtext-а. Редактор на предложение выпен-

дриться тактично промолчал.

Смысла писать больше нет, но нет смысла и не писать. Борьба мнений

и вкусов нивелирует все в одну поверхность, в зыбучие пески унификации.

Можно долго и подробно объяснять, почему это происходит. Например,

тем, что унификация не только подменила, но и отменила универсальную сущ-

ность человека, всеобщность упразднена обобщением, ампутировав воображе-

ние, а заодно и фантазию, и потому для современной жизни достаточно здра-

вого смысла, который как раз и абсурден. Однако, поскольку абсурд узаконен,

легитимен и признан в своих правах, то индивидность, (индвалидность),

поправшая индивидуальность, требует общих мест. (А общее место, как уже

говорилось — всегда фашизм, потому, что представляет собой чистую идеоло-

гию, пусть всего лишь моды, среднего класса, мелкого буржуа, люмпена.)

Отсюда, ввиду отсутствия философских проблем, которые отправились

в ссылку в историю вместе с философией, и теперь стали достоянием одиноких

паломников и бродяг, и знание ее, ею — едва ли не стыдное дело одиночек,

которые вынуждены не знать, зачем они подбирают это знание, да и не тщатся

знать. Здесь есть тысячи оправданий, от эстетических до фантастических,

здесь есть своя мифология, но все это — вроде чудиков уфологов или «черных

копателей». Поход в историю, вроде пробирания, просачивания в Зону

в «Сталкере», ну и так далее. И необходимо написать сотни томов, чтобы

объяснить, чем все же всеобщность отличается от обобщенности, универсаль-

ность от унифицированности, и потратить жизнь, чтобы объяснить, что такое

личность, чтобы показать, как она должна обрести коллективную мощь в той

же всеобщности. А смысл? А никакого. Универсальность упразднена, заменена

праздностью самим разделением труда. Философов больше нет, есть некие bri-

colour-ы — люди, берущиеся за любую работу, и, такое впечатление, плюющие

на все через губу. Страсть к безразличию.

Предположим, случилось чудо и удалось убедить всех в собственной пра-

воте. Во-первых, все уже написано, во-вторых, это не остановит фашистиза-

цию общества, в-третьих, никого не сделает счастливым, потому, что им этот

нужник по нраву, а кому не нравится — тот не выживет. В-четвертых, и в-со -

тых, к чему нам куда-то стремиться, когда у нас стремление подменено скоро-

стью, а интенции не простираются дальше примитивных желаний. То, что чело-

вечество живет в долг, расходуя свои возможности в самых низменных позы-

вах, никого не волнует, потому, что некоторые знают, что обанкротятся, и эта

• 45 •


та, преуменьшение. Куда ни ткнешь, все уже написано. Можно вздохнуть

с облегчением. И это — тоже предательство. Вся история — история преда-

тельства. Не может предать только предательство, оно верно до конца. Хотя

интересно было бы посмотреть на предательство предательства. Оно мелочно,

хотя и незлобиво.

Предательство, которое в крови.

Предать себя, предать свой глаз и палец,

предательство распутников и пьяниц,

но от иного, Боже, сохрани.

Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.

Душа живет под форточкой отдельно.

под нами не обычная постель, но

тюфяк-тухляк, больничный перегной.

Чем я, больной, так неприятен мне,

так это тем, что он такой неряха:

на морде пятна супа, пятна страха

и пятна черт чего на простыне.

Еще толчками что-то в нас течет,

когда лежим с озябшими ногами,

и все, что мы за жизнь свою налгали,

теперь нам предъявляет длинный счет.

Но странно и свободно ты живешь

под форточкой, где ветка, снег и птица,

следя, как умирает эта ложь,

как больно ей и как она боится

Лев ЛОСЕВ

Ссылаюсь не на смысл — на тонику, на интонацию, на глоток умолчания,

которое предаешь. Или оно тебя.

• 44 •


ни, которое произведено как свободное время всех, а присваивается нахрапом

единицам.

Многие писали о меде писательства (большинство прокляли этот гнусный

промысел). Похоже — если вспомнить, что для того, чтобы произвести мед,

пчела должна сорок раз заглотить первичный продукт и сорок раз отрыгнуть.

И все это благопристойно до слащавой тошноты. Писатель все время говорит

с акцентом, приспосабливаясь к террору повседневности (в украинском лучше:

повсякденність). Он весь «и т. д. и т. п.» (еще хорошее название для книги),

периодически вспоминая о клише борьбы с клише.

Великие примеры не помогают, — скажем, ссылка на изобретения

Леонардо. Да и сейчас его усилия воспринимаются как блажь. И заранее зна-

ешь, что занятия эти убивают, отнимают жизнь, изменяют формулу крови. Эти

немногие не расталкивают локтями в толпе. Не выставляются на продажу и не

участвуют в массовках. У них есть малая толика свободного пространства, где

они могут дышать. Но, кустари-одиночки в кустарных лабораториях, они

напоминают коллекционеров, завороженных идеей, быть может, истиной, и ве -

ликой, но не выходящей за рамки их жизней, и жизнь похищающей.

Нелепо писать, увешиваясь словесами и наворачивая цитаты, как наклад-

ную броню у современных танков, для защиты от кумулятивных острот в свой

адрес, и еще потому, что это тоже — акт предательства и своеобразного эксги-

биционизма, но под защитой от сглаза. А прежде творчество было самоубий-

ством. Вынесение на люди собственных проблем, недостатков и достоинств,

их тиражирование и разбазаривание, развооружение, разоблачение в истерике

письма. Демонстрирование завидной осведомленности и эрудиции. (Интер -

нет, — подобно тому, как в свое время кольт, уравнял всех в правах, или как

автомат Калашникова поставил в равные условия угнетателей и порабощен-

ных, — это новейшее оружие уравняло идиота и эрудита, я имею в виду не игру

в «эрудит», а тех легендарных энциклопедистов прошлого, что почили в бозе.)

Что толку изгаляться, если все равно никто не поймет, а те, кто в состоянии

понять, где-то уже это видели и читали.

Но именно бессмысленность этого занятия и привлекает. Демонстрируя

собственную исчерпанность, опустошенность, ты не чувствуешь себя калекой,

побирающимся показательными выставлениями на всеобщее поглядение свое-

го калецтва, нет, ты чувствуешь себя артистом, художником, мастерски пишу-

• 47 •


игра в цивилизацию, игра с кровопусканием — всего лишь пирамида. А все на

крови. В том числе, на крови развития — свободном времени. Все это глупо

и страшно, в том числе и глупостью. Я не собираюсь становиться в позу слабо-

умного Солженицына и в позе гуру нравоучительно писать «Как нам обу-

строить Россию», «Как нам обустроить Землю». Все, повторюсь, уже написа-

но. В лучшем случае это будет плохонький пересказ чужих мыслей, идей.

По сути, уже все кончилось.

Но есть и другие черты этого процесса. Недоношенная свобода, то есть

произвол, который охотно принимает на себя роль отдушины и занимается гра-

фоманством. Соблазн велик. Пиши, что хочешь, не считаясь с культурой,

не считаясь с наукой, с правилами письма, с человеческими чувствами. Но, начи-

ная с нуля (не с ничто, как пространства) и создавая собственные науки, темы,

прокладывая ходы. Эти ходы — не кротовые норы, отличающиеся совершенной

вентиляцией, или термитники, тоже отличающиеся великолепной тягой, отво-

дящей углекислый газ, чтобы обитатели не угорели, скорее — времяточцев при-

чудливые узоры, подтачивающие язык, который отвечает агрессией. И если

отваживаться писать, то — робко игнорируя предшественников, материализо-

вать собственные видения. Растворяясь во множественном бреде себе подоб-

ных, они, конечно, отнимают немало усилий и душат действительно свободную

мысль, но зато позволяют беззаботно жить тем, кто думает, что еще живет

философией, условно говоря, а на самом деле — какой-то созвучной вселенной

жизнью, где все теряет свою определенность, и искусством, но там, где оно уже

покинуло формальную оболочку и произошло в иное, где чувства слились в еди-

ном, поскольку ты — язык его. Язык до-словен. Слова выдают мысль, скрывая,

а то и вскрывая ее, и скрывая, ее же выдает с головой, если она есть.

Как бы не так, ты точно знаешь, что все напрасно, тебя это и влечет,

поскольку именно бессмысленность влечет, тащит парализованные причины

следственными связями, потому и смысл — в бессмысленности и в его неуязви-

мости. И понимаешь, что, в сущности, это предательство самого себя, а потому

и тщишься там, где все обречено забвению, потому, что еще не время.

Отступишься — предашь себя. Не отступишься — будешь заниматься тем, что,

с точки зрения ныне живущих, ерунда, то есть, тоже предавать, или продавать,

что одно и то же, поскольку искусство, наука и культура, философия, наконец,

живут за счет труда других, за чужой счет, паразитируя на свободном време-

• 46 •


размером в расставание навсегда. Простор и бесконечность. Сейчас филосо-

фия пишется без риска. На удалении. Без желания быть узнанными и просто

услышанными. Ничего не говорящие слова. В молчании. Преображение без

превращения в превращение в преображение… Абиогенез, оживление веще-

ства, одухотворение материи (П. Тейяр де Шарден). Испод пространства. Из-

под времени гонимые философы по случаю. Бездомный воздух философии.

Как бездымный порох. Бездонное время — еще не вечность. Но уже время.

Поэтому вся современная философия недолговечна. Она мгновенна. Это же

относится к современному искусству. Причем аккумулированное мгновение

причастно вечности — и это достоинство. Все тут же предается забвению. А от

текстов остается только послевкусие движения: мерцание, блики, марево.

Властвуют расточительные речи, оттачивающие слова.

Хотя они стары, как мир. Нет не о гипертексте речь, хотя и о нем тоже

(надо ли напоминать о том, что гипертекст пронизывается спицей, как клубок

ниток-строк, насквозь, и каждый раз в новых отношениях, если есть спица, но

можно этой же спицей что-то вязать, и уже совсем интересно, когда встре-

чаются два клубка, а еще лучше расплетенных, хотя все это — игра в бирюльки,

между прочим, очень серьезное дело, потому что при помощи бирюлек плели

кружева).

Если бы я вздумал просто насыпать фразы или афоризмы, насыпом под-

бросить горстку слов, и они бы опускались на лист, на бумагу, пыль букв рас-

сеял бы по мирозданию, напыляя поверхности, то и в этом был бы какой-то

• 49 •


щим в три краски, в три категории, в три образа (в три буквы) по фотографии

на заказ, и презираешь всю эту публику, а она, естественно, тебя. (Кстати, пре-

красный способ подготовиться к смерти. По этому поводу Умберто Эко выска-

зался в «Как подготовиться к безмятежной кончине»: «Считать всех мудака-

ми». «Так Вы мудак, Маэстро?» «Вот, уже растете. Вы на правильном пути»1.

(Хотя, думаю, переводчик погорячился в выборе термина.) Современные

темпы, Интернет и, соответственно, рваное время (рэг-тайм) позволили искать

совершенно новые импровизационные формы письма2.

Идея перестала пользоваться словами. Философия стала временной

и одно временной, слившись со свободой, когда «сердце вдруг сжимается, как

на слишком большой высоте». Высоте, которая превращается в расстояние

• 48 •


1 Картонки Минервы: Заметки на спичечных коробках. — СПб., 2008. — С. 403.

2 Научные труды ближайшего будущего почти наверняка будут отрывочны, лаконичны, без

тяжеловесного справочного аппарата, лишены долгих оснований и заверений в актуальности темы,

без введений, заключений, ссылок на историю вопроса, без цитат и библиографий. То есть — чистая

поэзия мысли. Когда-то Вальтер Беньямин говорил, что от философии осталась только поэзия. С тех

пор прошли миллионы лет, если измерять историю по интенсивности, а не физическим временем.

Наступила новая геологическая эпоха, и «философия как предательство поэзии» подвела черту, хотя

до сих пор не ясно, кто кого предал: философия поэзию или поэзия философию. В сущности, ни поэ-

зии, ни философии — только предательство как таковое. То, что занимаются стихосложением, что

пишущих стихи миллионы, еще ничего не говорит о поэзии. Умерло само пространство (впрочем, оно

может быть восстановлено, если восстанет). Философия приказала долго жить. Но может и возвра-

титься вместе с поэзией, как возвращенная молодость. Пока все вынуждены побираться у прошлого,

занимаясь составлением гербариев из опавших страниц. Когда-то меня ошеломил Сергей Борисович

Крымский, сказав, что он больше книг не читает (об этом же говорил и Умберто Эко, хотя оба и озву-

чивали это для красного словца). Очень даже читали, но речь шла о том, что теперь задача современ-

ной «философии» в лучшем случае в «актуализации». Вообще, история философии неисчерпаема,

но главная беда — что любая система претендовала на последнее и законченное знание. Современные

тексты основаны на еще робком, но уже бесконечном движении. Как только движение прекращается,

о них уже нечего сказать, кроме случайных новомодных терминов, ничего не остается. Чистый треп.

Способность «травить» что-нибудь хлесткое, вроде «модерн, как онтологическое чрезвычайное

положение» (М. Макропулос).

Некий синкретизм, намеренно забывающий происхождение в принудительном единстве, когда

философия снимается вместе с поэзией и музыкой и переходит в иную стихию, хотя бы апофатически

или иронически, в отречении, снимается как «летучий корабль с якорей». Там она у себя и не в себе.

Ни философии, ни поэзии, ни музыки. По крайней мере, это не стихи с философским содержанием,

положенные на музыку, это иное, имеющее в виду свою предметность, взглядом удерживая на весу,

для нее — единственное спасение. Уравняв понятия, образы, метафоры и т. д. с категориями, утратив

доминанту, философия осуществила некий синтез, но это как превращение ее в «Летучий Голландец»

или пьяный корабль Рэмбо. Это о ней: «Листья или искры моря / времени сверкающего врассып-

ную...» (Филипп Жакоте). Когда-то К. Паустовский писал, что «чувство времени родилось на берегу

моря». (К слову сказать: зато «проблема времени началась с виселиц», как говорил А. С. Канарский,

потому что проблемой время становится только становясь объектом общественной практики в самом

грубом ее воплощении — промышленном производстве.)

всерьез, сразу вспоминают, что они женщины и обиженно замечают: «Вы не

забыли, что мы все-таки женщины?» В науке нет деления по половому призна-

ку. И вовсе не обязательно становится мужеподобными, чтобы доказывать

свою правоту. Среди мужчин изрядное количество тупых, и вовсе — не муж-

чин, но это как-то не так коробит. И вообще, когда посмотришь на приорите-

ты, то сталкиваешься с определенной мифологией, когда чтят, например,

Лу Саломе (которую «эмансипэ» не очень жалуют), но вовсе не за оригиналь-

ность текстов или остроту ума (что сомнительно, поскольку отдает дамским

рукоделием, такая парфюмерия ядреная шибает и валит с ног. Хоть стой, хоть

падай), а, прежде всего, делая радостное открытие, что она не имела образова-

ния и вообще самоучка, забывая, что это не мешало ей учиться, и вполне

серьезно, благо чутье на личности было фантастическим, а посему делают

вывод, что не стоит «париться», и мы до всего дойдем своим умом, «лёгко». Тут

пол не при чем. Мужики тоже выписывают себе индульгенцию почем зря, когда

сталкиваются с подлостью великих людей. Так что проблема освобождения

женщин, по нынешним временам, надумана. Хочешь быть свободным? Будь им.

Почему обязательно это сводить к разрешению, на глупость и умственную рас-

пущенность, что относится и к слабому полу мужчин.

Проблема политкорректности (никаких проблем, в философии ее попро-

сту нет, здесь не действует ни Гаагская, ни Женевская конвенции, а также

Хельсинские соглашения, хотя вовсю свирепствует стокгольмский синдром —

здесь пленных не берут, но заложники вовсю любят своих палачей, и ни о ка -

ком плюрализме, как бы не заверяли в этом, и ни о какой толерантности речи

быть не может, впрочем, речь — может. Особенно на публику. Однако это

относится только к публичной философии, которая от публичной девки не от -

личается), ну и вся область политологии и даже современной психологии с со -

циологией вкупе, которые увлеклись простым разводом лохов (намеренно упо-

требляю вульгарное выражение для большей ясности), благо вседозволенность

интерпретаций позволяет. Теология, которой уже нечего сказать. Про гово ри -

лась начисто. Трудно представить, что можно еще сделать что-то виртуознее,

чем отцы церкви.

Кароль Войтыла, при всей своей образованности, выглядит по идеям

и остроте суждений жалко, в сравнении с мыслителями прошлого, которые

даже в ересях были фантастичнее, задевая такие проблемы, которые мы едва

• 51 •


смысл. Такие опыты уже были. Так что вопрос о форме, о жанре оставлен про-

шлому, в которое мы иногда входим, и сначала книги, потом страницы, фразы,

слова, буквы расступаются и не держат. Текст расступается не как лес, откры-

вая пространства, а как зыбучие пески. От слова и до слова распахиваются про-

сторы, и ты проваливаешься в бездну, очень тесную, и в то же время такую

огромную, что не задеваешь за «края» элементарных частиц: нет ни трения,

ни слабых соотношений в иррелевантности, кроме того, что ты здесь-не-здесь

(«здесь» вокруг отрицания), где-то вне себя, но не сейчас, не сей-минут, сей-

час, а мгновенно, во многих, во всех сомкнувшихся в мгновение просторах,

обступивших его, и им, его вспышкой, озаренных.

Такой способ отлично показывает бесперспективность нашей эпохи.

Он — зыбучие пески, которые расступаются. С пейзажами тоже покончено,

они расседаются насмерть в атомах слов, и тем проницаемы. Непроницаема

невидаль. Так вот, пески превращает в монолит, в бетон, связанный плотными

ассоциациями и общей информированностью. Это даже не повод для исследо-

вания. Хотя можно создать очередную семиотику и плодить смыслы на фер-

мах, клонировать их, и, может, это к чему-нибудь, лишь бы быть, приведет,

во что-то разрешится, и будет радовать игрой остроумия вроде карликовых

лошадей или кроликов, как знать. Объект теологии Декарта — «Бог без

бытия». Но это тоже предательство себя.

В философии остались только надуманные проблемы, не надуманных про-

блем в ней никогда и не было. Однако, нынче кроме пустопорожних проблем,

на то рассчитанных, вроде упомянутой семиотики, есть еще и проблема твор-

чества, проблема герменевтики, восстанавливающая непонимание в своих пра-

вах; проблема, которая уже не проблема, идеального, решенная в общем виде;

проблема гендера-тендера, занятие для озабоченных гендеровок. Гендеровка

— помесь бендеровки и махновки, кстати, почему все они такие озлобленные

и некрасивые? Я не страдаю мужским шовинизмом, однако феминистские дви-

жения, в общем, сражаются за сознание порабощенной женщины, в то время

как по-прежнему классическое «Степень эмансипации женщины зависит

от степени эмансипации мужчины в человека», как писал Классик, и ничего

умнее не придумали. Так что все игрища вокруг эмансипации направлены имен-

но на то, чтобы женщины боролись за свое крепостное право. Стать как мужи-

ки? Нет проблем, становитесь. Но здесь есть подвох, когда начинаешь говорить

• 50 •


грязь, где бы он не «отвисал». Скажут, что я тоже не в курсе, у художника свое

видение, но когда показывают так называемую эпоху застоя, так только про-

тираешь глаза. Хоть какое-то правдоподобие должно быть. Кстати, так же под-

тасовывается и документальное кино. Но — не об этом. Ну, приблизительно

то же происходит и в истории философии, и мифологии, и, не побоюсь сказать,

что и в музыке. Можно сослаться на трудности перевода. Время говорит

на другом языке. Даже в рамках одной собственной биографии узнаешь о себе

много нового и странного. И переговоры не удаются, с собой согласиться труд-

но. И тот прошлый мне бы наверняка начистил лицо или церемонно вызвал

на дуэль. Не об этом речь. Не о философии, а о предательстве. Современности

присущ принудительный идиотизм, впору говорить о прививках против идио-

тизма, не для того, чтобы выработать устойчивость к слабоумию, а дабы зара-

зить. Это не идиотус — простак античности (Идиотом был Сократ), не Идиот

Князь Мышкин, не «Идиот в семье» Сартра, — это он о Флобере, — не простец

Кузанского, нет, это здоровый жизнерадостный полноценный идиот современ-

ности. Чем полнее, круглее идиот, тем полнее и лучезарнее его счастье. Но под-

лость и предательство просто обязательны. Прошлое пытаются пустить на пам -

персы для обгадившейся современности, и теперь всячески их рекламируют.

По счастью, та ненатуральная суета, потная истерика, когда с облег-

чением впадают в пошлость, к философии не имеет никакого отношения, даже

косвенного. (К тому же — засилие дилетантов, преумножающих всеобщую

дурь. Я всегда любил оных за искренность и неподдельную страсть, готовность

на жертвы, но теперь наметилась дурная тенденция, что образование не нужно,

учиться ничему не надо, опыт прошлого — это архаика, и можно прийти

с улицы и устроиться комфортно в философии, в истории, в искусствоведении

и т. д. И устраиваются, доказывая тем самым свою правоту. Плодятся, как

вирусы, и порой смертельные. По сравнению с современной неграмотностью,

какая-нибудь Лу Саломэ выглядит грандиозно, хотя это такая же ерунда, как

Блаватская, Гюрджиев и прочие властители дум толпени. Это вообще похоже

на мистификацию дурного тона. А что говорить о нынешних? Да, конечно,

К. Свасьян прав, полагая, что философствование полностью вытеснило фило-

софию. Скажу больше: это не философствование. А дурного тона препаскуд-

ная журналистика со всеми ее ужимками и провинциальной развязностью,

наглостью и расположенностью к привычному унылому, тусклому, узколобо-

• 53 •


ли можем себе вообразить. Пущай себе производят свой товар, кому-то нужен

попкорн и розовая сахарная вата для причастия, но никакого отношения

к мысли они не имеют, только к измышлениям. Равно как и современные пси-

хологи. Решая уже решенные вопросы, они сами формируют своих пациентов,

изобретают комплексы, и это беспроигрышно и просто, как игра в наперстки.

С социологией еще проще — разработка вполне рутинных способов управле-

ния толпами. Казалось бы, не нравится? Не читай. Ан нет, эта зараза похищает

жизненное пространство собственно чистой философии и мысли, которую

нигде, ни в каком Интернете, никакой сетью не уловишь. Тем более как я могу

знать: нравится мне это или нет? При отсутствующих критериях. (Говорят:

трудно знать вкус пудинга, пока его не съешь. Верно и обратное: для того,

чтобы знать, что перед тобой дерьмо, не обязательно его пробовать.) Потому,

что этой классической философии, или философии, продолжающей развитие,

практически не осталось. (Правда, и развития нет — «свитие», как говорил

Л. П. Карсавин, движение вспять, и потому мы читаем «задом наперед»: совер-

шенно бессмысленное занятие — «еитяназ еоннелсымссеб». Как будто крута-

нули киноленту назад.) А покойники не могут рассказать, что они-то имели

в виду не то, что мы прочитываем, делая, скажем, из Канта оригами, или выры-

вая по листику и упаковывая закуску, или заворачивая в партитуры Моцарта

селедку. Более чистый способ это гадание, отрывая по словцу, по фразочке:

«Любит — не любит, плюнет — поцелует». Может и плюнуть, да еще как. Так

что заставить историю платить по репарациям удается плохо. Дело гиблое.

(О бесконечных призывах к крестовым походам за «национальную идею», в то

время как вопрос этот решен давным-давно, и нечего проводить эксгумацию,

заражая трупным ядом пространство, и упоминать непристойно.)

Вся история уже превратилась в сборник сплетен, слухов, доносов, зара-

женных грибком и плесенью современности. Она вся состоит из отступлений,

оговорок и ремарок. Это как экранизации современными кинематографистами

романов прошлого, пускай сравнительно недавних. «Белая гвардия», или что-

то из более позднего. Герои московских (хотя дело происходит в Киеве) ком-

муналок и подворотен, приблатненная шпана с замашками лимиты и нацио-

нальных меньшинств, но никак не белая гвардия. И даже если режиссер —

коренной москвич с собственной московской квартирой, это не делает его

чистым художником, все оттенки московской «тусни» прилипают к нему, как

• 52 •


понимаешь, что бессмертие — не самый лучший выход. Если хочешь быть сво-

бодным, хотя бы случайной свободой, то лучше пройти незамеченным и не зани-

маться философией и искусством по предварительному сговору, не быть очаро-

ванным и завороженным собственной тошнотой. Философия на договоре пред-

почитает надзирать над миром и сетовать, что он не изменяется к лучшему.

«Seinesgleichen geschieht» — Р. Музиль, вторая часть романа «Человек без

свойств». — «Происходит одно и то же» и — «не-иное» Николая Кузанского.

Несказанное. Удерживание от высказывания. Эпохэ. Воздержание, как воз -

рождение (и вырождение. Оно — законченное и оценочное, уценочное.

Но затаенность в молчании, укрывание в молчание высказываются как выс трел.

Необратимо. Нежданно, хотя все пребывало в ожидании. «Вот-вот, и начнется»).

Проговаривание как прорыв. Проговариваться напрочь, до чистоты и на -

чистоту. Договариваться до себя и не идти на сговор.

Метафоры и образы в современной философии — вроде парусного воо-

ружения. Категории — как стоячий такелаж. Понятия — как бегущий.

Метафоры — дополнительные паруса, образы — вроде трюмселей — небесных

парусов. Клипера в период рассвета парусников носили при слабом ветре

дополнительные паруса. «Заметим, что клипер носил “небесные” паруса, не до -

шедшие до наших дней, — трюсмсели (их потомком будет спинакер. — А. Б.).

Они возвышались над бом-брамселями. Поэтому клипер некогда имел и трюм-

стеньги, и трюм-реи. “Летучие” паруса, вообще говоря, ставили только при сла-

бом ветре. Они не имели брасов, а управлялись шкотами, наглухо закреплен-

ными за ноки расположенного чуть ниже бом-брам-рея, у которого были свои

брасы, и поэтому его можно было поворачивать по своему желанию. Трюмсель

же лишь как-то повторял развороты паруса, работавшего под ним»1. Когда

штиль, как сейчас, хотя изображают бурное волнение, и ничего не происходит,

ветер только в высоте, — выбрасывают образы вверх, куда только можно

достать и где есть еще шевеление, и «корабль плывет». Но это когда океаны

были большие. А не как лужи для пускания корабликов. Однако какие теперь

клипера, последний, «Китти Старк», сгорел на вечной стоянке в Лондоне.

Сейчас — комфортабельные яхты с мотором, в лучшем случае, спортивные, где

паруса для развлечений, а так — все больше шаланды и баркасы, да и то для

• 55 •


му вранью. Нет никого наглее репортеров. Помните, как их панически боялись

в Одессе и в Москве, в Питере и Киеве — это целая эпоха. Так теперь они еще

наглее и беспросветнее.) Репортаж с места событий, которое имеет место

не быть. Ни события, ни места, ни времени.

Гегель нимало не погрешил против истины: «Круг жизни крестьянки очер-

чен ее коровами — Лизой, Чернушкой, Пеструшкой и т. д., сынишкой

Мартеном и дочкой Уршелью и т. д. Философу так же интимно близки — бес-

конечность, познание, движение, чувственные законы и т. д. И что для кре-

стьянки ее покойный брат и дядя, то для философа — Платон, Спиноза и т. д.

Одно столь же действительно, как и другое, но у последнего преимущество —

вечность»1. «Мой дядя, самых честных правил, когда не в шутку занемог…»

На этот раз занемогла тетя философия, и тоже не на шутку. Но — слишком

уж фамильярно. И хотя преимущество — вечность, все равно в ней не найти

места, хотя, как сказал поэт:

Я больше не ищу себе места

в полете со скоростью времени

где можно поверить на миг

в неподвижность собственного внимания

Филипп ЖАКОТЕ. Пер. О. СЕДАКОВОЙ

И еще:

Но, быть может, мы в силах каждый день чинить

рваную сеть — ячея за ячеей, —

как если бы там, высоко-высоко,

мы сшивали, звезда за звездою, ночь…

Филипп ЖАКОТЕ. Пер. М. ГРИНБЕРГА

Как отзвук, дошедший по вечерней воде, как пущенный камень. И тот ман-

дельштамовский «припечатал к всплеску на все, какие будут времена»

(В. Петрушенко). «И я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье кося-

ком…». Косяки бессмертия не нерестятся, да и, по прошествии многих лет, уже

• 54 •


1 Гегель Г. В. Ф. Афоризмы // Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет: В 2 т. — М., 1973. — Т. 2. — С. 532. 1 Митрофанов В. П., Митрофанов П. С. Школы под парусами. — Л., 1989.

Записки на манжетах. Записки на спичечных коробках Умберто Эко. Истина

никого не интересует, вполне достаточно осведомленности. Короче, книги

не становятся, но они дают гораздо больше простора фантазии, позволяя домы-

сливать и сочинять между строк. (Как в нищие послевоенные годы сшивали газе-

ты в тетрадки и писали между строк передовиц и на полях.) Искусственный про-

стор лабиринта, где строки играют роль зеркал, отражая неузнаваемые образы

нас самих в бесконечность, которая свернута в мгновение.

Это даже не новелла, которая — нечто новое, — здесь ничего нового, зато

есть зряшное в отношении к утраченному, и то, что немедленно «здесь, но не

сейчас», и наоборот, сейчас, но не здесь. Что-то среднее между новеллой

и эссе. Эссе, как правило, пишется не спонтанно, — по случаю. Это наиболее

соответствует Чейн-Стоксовому дыханию времени.

Астматический всхлип, вздох, как удар под дых.

Это скорее коллаж. Коллажи подсекают сны. Думание бездумно.

Мышление — бессмысленно. Бесцельное занятие. Но процесс.

Все младше становится Чехов, и почти ровесниками — Лев Толстой

и Бернард Шоу с Пабло Казальсом. Многие думали, но не осмеливались

задаться вопросом, является ли состояние бездарности объективным. Дальше

перечислений у многих авторов, кого они уже переросли в старости и насколь-

ко они старше Шопена, Лермонтова, Пушкина, Спинозы и т. д. никто не пошел.

Эти списки я встречал у упомянутого У. Эко, у В. Шкловского, Ю. Олеши

и многих других. С возрастом умнее не становишься, но начинаешь замечать

то, что раньше пропускал. Пристальней читаешь комментарии, смотришь днев-

ники, отрывочные записи, и понимаешь, что это норма. Не по старости, просто

начинаешь искать прецедент для самооправдания или самоуспокоения. Даже

у Микеланджело в его единственном автопортрете, на фреске страшного суда,

видна эта загадочная рябь времени. Начинаешь обходиться без слов, и только

видится уже не в деталях, а «свет невечерний», слов которому нет. То же и в

сонетах, особенно поздних. Все их знают, но все же один напомню:

В конце исканий после долгих лет

Идея вдруг вознаградит творца.

Но сил нет у резца.

И он из рук дрожащих выпадает.

О правды поздний свет,

• 57 •


экзотики. Прогулочные катера да сухогрузы с танкерами. Все концепции —

больше сувенирные модели парусников в бутылках. Философия на приколе

(и по приколу). И главный лозунг момента: «Не раскачивайте лодки — крыс

укачивает» (кажется, Ильф).

Многие приходили к тривиальной мысли, что если еще недавно философия

в разыскании Истины опускалась до бытия «как если бы», то теперь ее падение

дошло до «почему бы и нет», «ну нет, так нет». Это прочитывается у многих

авторов, например, у Карена Свасьяна, Максима Кантора, и у многих — не так

явно. Будучи общим местом, мысль эта не так уж безобидна и допускает воз-

можность оправдания любой дряни, только потому, что она, видите ли, есть.

Когда пишется «Апология циничного разума», то это означает, что цинизм в его

оголтелой тотальной форме стал нормой и образцом. Хотя Петеру Слотер дай -

ку проститься и за этот надутый шедевр, и за громоздкие «Сферы» за одну-

единственную фразу, которая, впрочем, тоже вторична: «Очень важно уметь

превращаться из человека смешного в человека смеющегося».

Когда начинаются разговоры о разнице между иронией и цинизмом,

то это означает, что разницы уже нет. Тарле писал о казнях матросов во время

прилива в бытность Свифта, что было обыкновением выезжать на место казни

семьями, как на пикник, с выпивкой и закусками. Провинившихся матросов

в часы отлива привязывали накрепко к кольям и ждали прилива, в котором они

тонули. С ними переговаривались, шутили и спокойно жрали, любуясь,

как мед ленно понимающийся прилив топил их. Свифт оставался равнодушным,

и это вменяли ему в вину позднейшие исследователи. Тарле замечает, что сред-

невековью эстетически представленная ирония была вовсе чужда, ибо она раз-

рушительна и безыдейна с точки зрения догматического и дидактического спо-

соба мышления. То же можно сказать и о нашем времени, сплошь пронизанном

цинизмом и иронией, которое не только бесчувственно, скорее чувствительно

и чувственно, но и вообще в нем чувств нет, даже для ощущений — протезы.

При этом исходят из вполне правомерного тезиса, что для философии нет

запретных тем, иначе какая она при этом и после этого философия? Однако

мараться все же не хочется. Не в качестве прогноза, но стремительное изменение

самого темпа, ритма и размера письма неизбежно. И записные книжки

с разрывами, словечками и оговорками больше подходят для выражения совре-

менных идей, чем многотрудные тома. Записки на папиросных коробках.

• 56 •


Но за всем этим скрывается искусство перевода. Не культур, этим что —

им всего лишь умирать. Перевода времени. (Не в смысле зряшного праздного вре-

мяпрепровождения. А в смысле перевода времени на время, перевода простран-

ства на пространство и их взаимопревращения. Нелепая привычка — совершать,

вершить и совращать, сокращая память, ничего не прощая и не нарушая, не за -

бывая о заб вении. Причем роль катализатора играют ошибки перевода, почти как

в случае с философией, когда прочтение Греков принимают за постижение сути

греческой философии, а она не едина ни в одном пункте, комментарии к Платону,

если проследить, оказываются домыслами, которые важнее оригинала.)

Никого не интересует, как это было на самом деле. Интерес вызывает рас-

стояние, дистанция с иллюзиями перспективы, и обратной (оборотной, потому

что линейная, оттуда, с точки схождения, как взгляд назад является обратной)

тоже, от нас, исчезающих, до них или любого персонажа в истории, будь

то художник, поэт, философ или некто безымянный — важно расстояние

во времени, которое и есть простор времени в целом, — его мы крушим, кро-

шим, сокрушаясь, и режемся об осколки разбитых снов. Это не трудности

перевода. И в течение одной жизни трудно договориться, а тем более согла-

ситься с собой вчерашним и сегодняшним. При этом пользуемся «жаргоном

подлинности», о котором так лихо высказался Т. Адорно.

Кроме того, в отсутствие свободы на ее место приходит исчерпанность

прошлых форм, которые выступают остаточными возвращенными формами.

Недостижимость и непостижимость прошлого и его солидарный с настоящим

распад, когда обнаруживаешь, что, к примеру, образцы логичности,

Аристотель или Кант, на самом деле зачастую пишут полную, с точки зрения

нашего времени, ерунду1, и никакой логики, кроме логики пустоты, в их творе-

• 59 •


Когда в нас пламя жизни угасает!

Ужель природа знает

(Сумев путем ошибок и сравнений

Создать в тебе заветный идеал),

Что и сама, как мир наш, одряхлела?

Охвачен я смятеньем,

Какого не знавал —

Догадка мозг разъела.

Так значит смертно дело?

Что за порогом совершенства ждет?

Движенье, поиск, жизнь… иль мир умрет?

Пер. А. МАХОВА

Короче, как сказал Л. Конецкий, «впадать в старческий маразм — дело

ответственное». Поэтому и цепляемся за чужой опыт, примеряя на себя.

Философский винтаж. Философия травести. Боязнь, как у артиста, остаться

актером одного амплуа, одной роли. А старость — это фатально, хотя всегда

есть последнее решение. Труп вызревает в человеке исподволь. Смотришь

на свою жизнь со стороны, будто читаешь скучнейший роман из российской

действительности об интеллигенции. «Жизнь человека» (Л. Андрееев), «Жизнь

Арсеньева» (И. Бунин), «Жизнь Клима Самгина» (М. Горький), «Доктор Жи -

ваго» (Б. Пастернак). Тоже об этом, и все они не кончаются никак. А хотелось

бы «Тихий Дон», — тоже ведь про жизнь, — или «Повесть о жизни». Так ведь

нет: старость — как запах. Насколько это необратимо? Но дело не в ней, а в

общем, подточенном потоком прошлого, пространстве. Когда властвуют

обратные метафоры, возвращенные и предъявленные действительности, когда

«носятся с существованием» (Сартр), хотя ни в нем, ни в искусстве нет никако-

го смысла. К Сартру вполне применимо определение Ильфа «старый халтур-

треггер. Холодный философ». Как «холодный сапожник». Словно в быстрых

шахматах, все заботятся о выигрыше темпа, при потере качества, изображая

страсть. Страсть как таковая бесстрастна, с претензией на беспристрастность.

Время натравливается на пространство. Пространство напускается

на время, но они не поглощают друг друга, а ускользают в видимость и кажи-

мость. Избыток, чрезмерность времени, которое — лишенность и лишнесть.

• 58 •


1 А заворожены мы своим собственным непониманием, удаленностью и воображением, осно-

ванном на доверии и желании, чтобы все было не напрасно. Когда перечитываешь того же Канта,

«Конец всего сущего», «О внутреннем чувстве», «О вельможном тоне, недавно возникшем в филосо-

фии», «О мнимом праве лгать из человеколюбия», «О неудаче всех философских попыток теодицеи»,

— намеренно беру работы, скомпонованные в одном томе собрания сочинений, — то поражаешься

как раз глубине и актуальности, хотя смутно догадываешься, что это глубина времени и твое соб-

ственное усилие, плюс потерянное навсегда и обретенное на время время, превращенное в чувство.

Не так уж мало — обретенное мгновение (протяжения не имеет, но имеет способность длиться

только этим можно как-то оправдать всеобщие заимствования. Это разобщен-

ное пространство пронизывает силовыми линиями, полями каждого.

Старость — тоже предательство, да и смерть — предательство жизни.

Вернее, обоюдное, одновременное предательство жизни и смерти. Очень уни-

зительно. И с претензией на всеобщую природу. Прямо «Об изначально злом

в человеческой природе». Но это, по сути, противно человеческой природе.

Как и любое безобразное. Оно чудовищно. И, тем не менее, отступаешь в себя,

сдавая одни позиции за другими. Сначала предает музыка, потом поэзия,

живопись и философия, тело изнашивается, подводит память, и не предает

только боль и ожидание. «Ждать означало ждать случая. Случай же приходил

только в похищенное у ожидания мгновение, мгновение, когда вопрос об ожи-

дании уже не стоит», «Забвение — еще одно имя для бытия»1. Вчерашний день

вечером не становится. Он остается вчерашним днем и восходит, как утро

в закатных лучах, во всем одностороннем эстетическом очаровании, в восхи-

щении. Завтрашние сумерки не просыпаются утром. И остается только спе-

шить отречься.

Отступничество, отречение. Изречение, как истечение, истощение речи,

ее исчерпание. И это в последнем, то остается писать, держась за строки

и фабрикуя язвительность, словно признак ума, как Ницше, например. Но этот

как раз промерил предательство до дна и стал его теоретиком: «Спасшись

из огня, мы перешагиваем, влекомые умом, от мнения к мнению — становясь

благородными предателями всего того, что вообще может быть предано». Или

«Мы должны стать предателями, проявлять неверность, все снова и снова отре-

каться от своих идеалов». («Человеческое, слишком человеческое»). В сущно-

сти, Ницше одним из первых впустил праздную публику, предав философию

и открыв шлюзы для мутного потока мнений. Философия увеселений. Забава

для ожиревших мозгов. Сборник шахматных этюдов: «Белые начинают и выи-

грывают. Мат в три хода». Девушка по вызову. Основы консумации. Эскорт

услуги. Конечно, если философия не может защитить себя от дурака, то она

не философия. Ницше спасает только талант, хотя подобное — мудрствование

для взбесившегося обывателя, мелкого собственника. (Достаточно дешевой

сенсации. «Американские ученые увидели и ужаснулись…» «Английские уче-

• 61 •


ниях нет, то это означает, что свобода, вызываемая заклинаниями интеллек-

туалов, присвоивших себе свободное время, — эта свобода срочно стала

досрочной. От нее отказываются, потому что в несвободном мире она — яд

и явная гибель. Она — негативная свобода, и как таковая не уходит в основа-

ние, а пропитывает его.

Когда свобода уходит в основание, время остается с человеком сам

на сам, а вечность один на один. И тогда человек предает себя и свою сущность,

которая и есть свобода, подчиняясь обстоятельствам и растворяясь в среде,

потакая серости, — иначе ему придется сражаться с самим собой насмерть.

Он впадает в спасительный анабиоз ожидания. Принимая ожидание за надеж-

ду (о чем писали и Хайдеггер, и Блох, и масса, иначе не назову, масса других не

менее примечательных, выстраивающих хлипкие стены деревенского дома,

вместо того, чтобы разнести это все), потакая замкнутому пространству и ло -

каль ному времени, полагая, что присутствие имеет место. Тесно присутствие

— просторно место, и то, что имеет место быть, должно быть, и должно быть

преодолено, включая само долженствование.

У предательства свои резоны быть собой, у измены — веские мотивы.

Разум предает здравый смысл, здравый смысл — разум. Память изменяет. Всё

это шатко, вернее, ни шатко, ни валко. И грозит завалиться при первом дуно-

вении жизни. Но мы обречены на банальности. Этого я боялся больше всего:

что кто-то вздохнет с облегчением. Ну, раз время такое, бездарное, то чего суе-

титься? Суть как раз в том, чтобы противостоять не бездарному времени, — его

не переиначишь, — а самому себе. Преждевременной старости. Кто-то из зна-

менитых сказал: «Старость — это стыдно», но «Смирение — это законченный

идиотизм», не важно кто, философия, да и искусство, в сущности, анонимны,

• 60 •


канителью времени миллионы световых лет — все равно что корпускулой вечности, писать, как мел-

ком, и не на зеленом сукне, под преферанс, а на аспидной поверхности бесконечности. А если помыс-

лить, как этот мел осаждался из мириадов жизней и сколько миллионов лет, создавая меловые отло-

жения, то становится моторошно. Но — так и время чувств, только представляет собой не фактуру

крошащегося материала, а стихи, записанные мелом или любым другим материалом. «Грифельная

ода»), которое, по тому же Канту, — конец чувственного мира и начало интеллигибельного.

Становление становится последней, конечной целью, «вывертываясь» из ничто, отпадая его эманаци-

ей, и прошлое время, освобожденное от временности, воспринимается потоком вечности. 1 Бланшо М. Рассказ? // Бланшо М. Полн. собр. малой прозы. — СПб., 2003. — С. 478.

другие дисциплины приноравливаются к слабоумию, потакая умственным

сокращениям серости. Ценители мутаций. Для обывателя этих модных бредней

• 63 •


ные доказали…» «Японские ученые советуют…».) И наивная вера в науку1,

в печатное слово, сделает свое дело. Этим вовсю пользуется психология2, да и

• 62 •


1 Некогда А. Герцен сетовал на «Буддизм в науке», блестяще разнося предрассудки в науке, —

не помогло, потому что те, кого пытались увещевать не делать глупости, не знали, что их разносят

вщент. Это феноменальнее остроумие оказывалось значимым для людей, которых не было нужды

убеждать отказаться от обывательского взгляда. Они не нуждались в еще одном доказательстве оче-

видного. В современной науке, особенно в гуманитарной, хотя и естественные грешат этим, свиреп-

ствует забобонная (от «забобоны») чума и забубенная философия, вернее то, что заняло место соз-

нания и мышления. Она превратилась в адаптер ко времени, переходник, пользующийся униженным

и унижающим воображением, не заблуждающимся и безошибочным. Возвышенное требует усилий,

униженное имеет еще доплату с дивидендами и обладает невыносимым обаянием. Философия оста-

лась наедине со своей элитарностью, которая, как истинная элита, не знает и тем более не кичится

своим положением, пытаясь довести противоречие до разрешения и снятия, а не устранения.

Философия больше не «она» — «оно». Навесив или сняв вывеску «Философия», проблему не решить,

но и не поставить. Да хоть написать золотыми буквами «Институт философии благородных девиц (и,

как водится, объединить с черт знает чем) парикмахерского искусства Академии парапсихологиче-

ских наук». Философии там не будет. А будет цыганочка с выходом. «Едемте кататься за Волгу,

нынче, с цыганами…» И она поедет. Или так задумчиво: «В “Яр”, к цыганам…» По-пушкински, к Тане.

Вот и вся философия. Грянем мы припев старинный: «К нам приехал, к нам приехал, Деррида наш

дорогой. Пей до дна, пей до дна...» и т. д. по сценарию. Нехай. Люблю цыган, но не цыганщину. Но это

так, просто, зарисовка с натуры. Проблема в другом.

В том, что пространство развития, и философии в том числе, — свободное время, которое

в нынешнем общественном устройстве не может быть самоцелью, объявляй не объявляй, поскольку

способ производства диктует отношение к свободе как к несвободе, видя в свободном времени, —

и справедливо, — опасность своему существованию. Время воспринимается издержками производ-

ства и таковыми для этого периода является. Значит, его надо свести к минимуму, утилизировав (сти-

лизовав, походя, попутно приведя к виду, удобному для переработки и утилизации), оккупировав

индустрией развлечений, переработав, как мусор, и сведя к минимуму.

Первым на это реагирует искусство. Произведения превращаются в вещи, стремятся уместить-

ся в мгновение, которое утопично, как место, которого нет, неуместно, «невместно», и все — как суть

изменчивости, есть и не есть в один и тот же момент (можно написать трактат об отношении мгнове-

ния и момента, как сути контр-контемпорарности и о побочных проблемах отношения представления

и восприятия, явления и выражения и т. д.), сводя затраты к минимуму, в попытке вызвать наиболь-

ший аффект и впечатление. Но они не успевают происходить, совершаться. Картинки мелькают и не

задевают зрения. Тогда упрощают картинки. Музыка начинает играть все быстрее и быстрее, загоняя

немыслимые темпы к пределу возможностей инструментов. Так в спорте переписываются, сокра-

щаются для большей зрелищности, правила. Но это все — на поверхности явлений. Суть в другом.

(И это не тот другой, не в последнюю очередь занимавший философию всего двадцатого века.)

По фактуре свободное время представляет собой квант вечности. Он имеет внешние пределы,

некую конфигурацию, параметры, кривизну, если угодно. Но по существу он беспределен и неопре-

делен, как корпускула вечности, «свернутая в спираль волна». Попытка исчерпать его обречена. Но с

целью экономии и икономии времени можно попытаться изъять его, однако это все равно, что изъять

вечность, усилие требуется непомерное и, к тому же, свободное, поскольку невозможно это сделать

механическим путем, только превратив его, опредметив в произведение, которое должно быть мгно-

венным, то есть не иметь длительности, не продлеваясь в противоречии «долго» и «ожидания».

Притом изъятая вечность изымается вместе с мгновением. Оно может мерцать в Ничто. Полагая его

как «никакое что», как место превращения потенциальной бесконечности в актуальную, как доведе-

ние до разрешения не только противоречия потенциальности и актуальности, но и, скажем, действи-

тельности и возможности, пространства и времени, вечности и бесконечности перцепции и апперцеп-

ции и т. д. Изъяв, мы получаем бесконечный изъян, но не мгновение. Негация — голое отрицание —

все, на что способно нынешнее мироустройство. Мгновение может длиться веками, при этом не пере-

ставая быть собой, здесь оно сродни становлению.

Самое удивительное, что любая попытка сокращения свободного времени (сокращение жизни,

его уничтожение — пагубно и разрушающе, но попытка экономии в использовании не в утилитарном,

а в свободном действии или деятельности, созвучной его природе, деятельности одной природы со

свободой, а это именно та, которая рождает свободное время, даже не желая этого, — отнюдь, умно-

жает пространство жизни, которая приобретает «вечные черты», а не случайные) ведет к его безмер-

ному увеличению, когда свободное время стремится (в) к бесконечности, и это стремление важнее

и вечности, и бесконечности, и той толики, стремящейся к нулю (сознательно) необходимого рабоче-

го времени, которое тем самым превращается в свободное, не отличимое от чистого свободного вре-

мени, то есть свободу, как таковую, уходящую в основание и уносящую потребность в себе. Это

невозможно доказать, как и не может понять ни один индивидуалист вкупе с эгоистом.

Оболганная коллективность, ансамблевость, непонятная без универсальной деятельности

и всеобщности, и более того, смертельная для унифицированного «одномерного» человека, жертвы

Писать для очистки совести? Как будто совесть это нужник или желудок.

Слабительное философии. Когда-то Ильф сравнивал творчество Гюго со ста-

рым унитазом, когда вдруг с ревом сливается вода ненужных отступлений,

а потом снова — мерное тихое журчание повествования.

Любая попытка шевеления — предательство. И так воспринимается,

поскольку разрушает спасительное ощущение ненапрасности. Хотя понима-

ешь, что вокруг — философия, превратившаяся в развлечение, что конфигура-

ции пустоты — все, что осталось. И художники, и так называемые философы

превратились в маклеров. В обмелевших пространствах, где еще сохранилась

иллюзия чистоты и мышления, все строится на простом доверии автору.

На твоих личных пристрастиях, а в остальном: «Шик-блеск-красота! Трата-та,

трата-та…» И смутно понимаешь, что так было всегда, и цепляешься за все, что

на плаву, хотя бы за примитив, например, за сентенцию Коллингвуда: «Это

проблема — упадок, декаданс в греческом мире (декаданс — не совсем коррек-

тно, вернее — трагедия, ввиду гибели трагедии. — А. Б.), его симптомы, его

причины и возможные пути его преодоления. Среди симптомов Платон верно

отметил подавление старого магически-религиозного искусства новым развле-

кательным искусством», и далее: «Он думает, что искусство декаданса — это

искусство перевозбужденного, чрезмерно эмоционального мира. Однако

на самом деле — совершенно наоборот. Это “искусство” эмоционально опу-

стошенного мира, мира, который кажется его обитателям пустым, пошлым

и застывшим. Это искусство Бесплодной Земли»1.

Мышление по аналогии — самый плоский тип мышления. Но вполне веро-

ятно, что приблизительно похожее отношение возникает в ощущении ныне-

шнего. Уже Аристотель не делает из этого трагедии. Эпохи, как говаривал тот

же Коллингвуд («Принципы искусства»), умирают не под барабанный бой

и развернутые знамена, и совсем не под выброшенные белые флаги, а темной

ночью в глухих вонючих подворотнях, так, что никто не замечает их смерти.

Угроза в том, что эпоха умерла, но дальнейшей истории может и не быть. Все

уповают на некую историческую необходимость, которая приведет, в конце

концов, к новому Ренессансу. Может быть, да, но сколько времен загнулись

тихо, не оставив следа. И не видно ничего нового и в ощущениях предыдущих

• 65 •


достаточно. Как и оправдания моды. На кой ему истина, или, хотя бы, правда.

Тот еще свет. Не надо равнодушие и безразличие принимать и выдавать за му -

жество и стойкость. То есть впарить можно что угодно, даже не за деньги,

а так, из любви к искусству. Мистификация — вообще приоритетное направле-

ние. А если намекнуть на элитарность — то спасайся, кто может. Если исходить

из пышных современных представлений об элитарности, то самые великие ари-

стократы духа — манекены и маньякены с маникенами. От мании «мани» лиш-

него не говорят, многозначительно молчат, одеты от кутюр и суетных телодви-

жений не делают.

Но за ним поперлась вся филологическая сволочь, истрепав язык, предва-

рительно его распустив и растлив. Столько разорения и такого паскудства, как

филологи, не причинил философии никто, кроме самих философов, первыми

струсивших и предавших собственную жизнь. Героический энтузиазм, когда

дело заведомо проиграно и безнадежно, становится последним рубежом на пути

к пошлости. Но нынче речь не о «благородном предательстве», переосмыслении

как перегруппировке в обороне, а об энтузиазме пошлости, когда предательство

совершается не по обстоятельствам, не по причине или случайно, а по преднаме-

ренному желанию, с чувством, истово и сознательно. Такого в истории еще

не было. Это покруче проституции. Бескорыстно. Из любви к искусству.

• 64 •


«общих мест». И, тем не менее, это брожение, цветение, пусть плесени, которое всегда «легко

и серьезно» (Готфрид Бенн).

2 Слово Коллингвуду: «Психологическая наука фактически ничего не сделала (и хорошо, что не

сделала, а то бы напричиняла делов. — А. Б.) в плане объяснения природы искусства (и человека —

А. Б.), как ни велики ее заслуги в объяснении некоторых элементов человеческого опыта (объяснения

скорее эргономичны, приспособлены для удобства пользователя, для человека, страдающего идио-

тизмом, с особыми потребностями, — каков опыт, такие и потребности, выражены ли они в ожида-

нии, или реализующиеся нахрапом, воровством и кражей, пусть даже интеллектуальной собственно-

сти, чем не гнушается и сама психология. — А. Б.), которые временами можно связать или спутать

с собственно искусством. Вклад психологии в псевдоэстетику огромен, в нормальную эстетику —

ничтожен». (Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства / Пер. с англ. — М., 1999. — С. 83). Отоварив

искусство и, по сути, создав новую примитивную лживую дисциплину для масс, психология превра-

тилась в подобие астрологии, благо есть спрос, составляя гороскопы для тусующихся около искус-

ства эзотерических прошмандовок. 1 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. — С. 60–61.

из страха потерять, а не обрести, из трусости. Не стоит писать из трусости.

Из боязни потеряться, не продлиться, окончиться, ввиду убегающего и скукожи-

вающегося времени, потому что не осталось ничего. «Время без свидетелей».

Поверхность — не только то, на что мы опираемся. Но и то, что мы видим.

Напыленное зрение. Наше видение так же исторично и подвержено эрозии, как

и камень. Так что создание поверхности, фактуры превращается в навязчивую

идею, хотя взгляду уже не обязательно цепляться за это.

И делают это либо по инерции, либо по необходимости. Ни о какой сво-

боде нет речи. Никаких интенций, влечений — только втягивание, пустота

через силу, но алчно, затягивает. Отсюда — все сделанное творится на основе

пустоты, заведомо ограниченной скелетами модусов, фигур, акциденций и са -

мой субстанции. Вымороченное, вымороженное время. Ничто — бесконечно,

пустота — тотальна. Ничто — бытие-возможность, место рождения простран-

ства и времени. Пустота — место уничтожения, могильник. Она в основании.

Она вытоптана, исхожена и расхожа. При этом происходит размежевание про-

странства и времени, что абсурдно, поскольку они во взаимопревращении

одно, не-иное.

Но это случается, и независимо, сквозь прорехи в основании, размозжен-

ном, растоптанном, размноженном, протертом до имени, пробиваются воз-

можные и невозможные чувства, которые могут покушаться и на нынеживу-

щих, и на прошлое, навязываясь давно умершим, хотя они ни сном, ни духом

(надо понимать буквально) такими чувствами не проникались, да и не могли.

Но что невыносимо для истории, то вполне переполняет искусство. То, что

происходит, не происходит вовсе, повторяясь не как вечное возвращение,

не как рождение вновь и вновь, но как вечное невозвращение, как одно и то же

необратимое. Но время запаздывает к опустошенному пространству, а про-

странство оказывается не современным или несвоевременным. Начинается

антагонизм и взаимоуничтожение пространства и времени в жажде иного.

А оно оказывается невозможным, все двинулось вспять, в пустоту отработан-

ного. При этом пространство подвергается чистому отрицанию, оно коллапси-

рует, а время превращается в чистую скорость, но без пространства, на месте,

хотя места не знает. (Ницше считал, что философия — тормоз Вестингауза,

наверное, тогда только появились чугунные железные дороги, «чугунка», и в

восторге филолог пытался сделать неуклюжий комплимет, как если бы совре-

• 67 •


веков, которые, терпеливо или сопротивляясь, канали и тоже разлагались

и воняли немилосердно, но не было того, что ныне, тотального предательства.

Потому что одно дело — судьба, а совсем другое, совсем не дело — сознатель-

ное предательство и вполне осознанное оскотинивание, да еще подведение под

это эстетических принципов. Жизнь только обозначается, превратившись в ни -

щую абстракцию. Тотальная абстракция своей односторонностью предает

идею и становится идеологией, предписывающей не быть.

Суть в ощущении, когда рождение нового тоже воспринимается как пре-

дательство, тем более что единственная новость — это смерть.

Происходит, по-своему, редкое явление. Когда история насильственно

поворачивается вспять («когда караван поворачивает назад, хромой верблюд

оказывается впереди»), то пустота оказывается предстоящей, она следующая,

она вторична, но неповторима, в ней — ничего подобного, но сама она подобие

Ничто. И главное, что она — пустота — навсегда, в этом весь ужас. «Навсегда»

и на «никогда» — персонифицированы моей жизнью и локальны. Можно,

конечно, дерзко заявить: «В гробу я видел клаустрофобию», но замкнутое про-

странство опустошенного «хронотопа» мучительно, как защелкивание совпа-

дающих места и времени. Година никуда не годного пространства. Ожидание

после того, как. И, потому, грубо говоря, именно в пустоте чувствуешь себя

глубоководной рыбой в вакууме, в Ничто — «давление можно уравнять вооб-

ражением». В нем страдают горной болезнью, агорафобией, может быть,

не кессонной, а несонной, потому, что это похоже на перманентную, не творя-

щую — вторящую в бесконечном повторе, а пустую напрочь бессонницу, когда

ничего забыть нельзя и забыться тоже, как в пустоте.

И это не Ничто, которое осваивается и превращается в пространство,

талантливое как таковое, когда все, что бы ты ни делал, оставляет ощущение

возникновения из ничего. Нет, пустота — она всегда прошлая, и когда она ока-

зывается неизбежной, как смерть «впереди», то навязывает свою опустошен-

ность и неминуемость, неминучесть и невменяемость как стиль, который не из -

быть, а только сделать избытым, растоптанным, разоренным, поскольку ника-

кие не то что разум с рассудком, но и здравый смысл, и простая рефлексия

выдержать этого не могут. «История шизофрении». Здесь нет выбора, как

в Нич то. Хотя в пустоте есть выбор мертвых прошедих форм в ассортименте.

Поэтому пишут здесь о (или в) философии, литературе, искусстве в целом

• 66 •


любить, впрочем, за счет ненависти к другим временам. Времятерпимость

принимают за любовь.

Все искажает вкус, вернее, его отсутствие. Всех объединяет круговой

порукой безвкусица.

Интонация времени — воображение, а не его внутренняя форма. Эпоха

без интонаций. Без обертонов. Отрицательное воображение. Лишенность

и лиш несть воображения, и, как следствие, воображаемое время, которое мед-

леннее медленного. Парадокс: при возрастающей скорости впечатлений —

полная, сходящая на нет, потеря скорости восприятия. Противоречие между

деятельностью и нежданным, когда уже ничего не ждешь, и в опыте происхо-

дящее не предвидится. Авось, вдруг. И небось.

Потерял голос, сорвал, но не соврал. М. Бланшо: «Тебе доверен голос.

А не то, что он говорит. То, что он говорит, — накопленные и переписанные

тобой, чтобы отдать им должное, секреты, — ты должен, невзирая на попытки

тебя соблазнить, мягко вернуть к молчанию, которое поначалу у них почерп-

нул»1. Исчерпать молчание. Забыть забвение. И все начинается не с начала —

с повтора.

Как уже говорилось: писать строкато, стаккато, на папиросных коробках

(объяснить, что такое папиросы, труднее, чем что-то такое писать на…),

на манжетах, на спичечных коробках, в стол, в записные книжки, пофразно,

пословно, дословно, послесловно, мимо, так, чтобы смысл был между ячейка-

ми фраз. И объяснять, что такое сеть, а не Сеть. Этот нудеж повторений, как

невозможность сбыться, а только избыться — вроде описания климата.

Современное философствование — заметки френолога.

Нет. Дневник старой девы, почтительное отношение к своему маразму: вста-

ла, какие сны снились, какой стул, запор. Завтрак, съела яйцо всмятку, жидень-

кую кашку, выпила чай и так подробно, поминутно, изо дня в день, потому что

важнее ничего нет и не было. А то, что миллионы гибнут, что все катится в тарта-

рары, что дети в мире мрут от голода, что фашизм — это не важно, главное —

запор. И бредовые воспоминания о том, чего никогда не было. Все это скучно,

но многозначительно, с сознанием своего пребывания на земле. В ожидании

конца. «Когда ожидание не ждет и разворачивается как время» (М. Бланшо).

• 69 •


менники назвали философию «адронным коллайдером». Если начистоту,

то настоящая «первичная» философия — неуправляемая ядерная реакция.

А «вторичная» и так далее в нумерологической длинноте — это и жизнь пона-

слышке, и «Философия КАК БЫ» Ханса Ваингера. Забавно, но не смертельно.

Философия — не свободна, хотя бы от самой себя. Но она не может быть

по принуждению. Только добровольно. Навязанный очередной идеологией

образ мыслей — это для плебеев. Освободиться от предрассудков современно-

сти — тяжелая работа, и не каждому под силу.

Это дает современным творцам, если они честно следуют хотя бы своим

ощущениям, некоторое небывалое преимущество — освобождение от формы.

(Особенно в искусстве, когда, невероятно, но абстрактной становится не фор -

ма, а сущность, которая останавливается, замирает, полагая себя невозможной

в противоречии реальности и действительности.) Правда, формальное. Оно

не единоразовое. Оно «всегда», как кредо великого комбинатора, поэтому они

— как акулы, должны все время двигаться, чтобы не утонуть. Это чистый поиск

и чистый процесс, где все совершается в противоречии восприятия и представ-

ления. Думать некогда. Все зависит от скорости реакции, от наращивания тем-

пов восприятия в погоне за ускользающим, но предустановленным и предза-

данным представлением. Все это — на комбинировании разрушенных чужих

изначально форм и комбикормах различных течений, которые, если разо-

браться, не очень разнятся в своих декларациях. Отсутствие любой логики ста-

новится логикой современности. Это относится и к этому тексту.

Остается только прихотливая траектория, которая логику вполне заме-

няет. «Так случилось», так произошло. Все это, повторюсь, основывается

на пус тоте; опустошенность пронизывает все, как запах. Разит такой сиву-

хой, таким перегаром отработанных форм, что начинают закусывать удила-

ми. Начинается истерика, переходящая в овации. Хочется сказать вслед

за зна менитым С. Кол басьевым: «Не доводите меня до здоровья». Особенно

в связи с попытками выдать весь этот бедлам за «здоровый образ жизни».

Здоровый приравнивается к безмозглому. Конечно, «познание приумножает

печаль». Берутся с рис ком для жизни переписывать историю с массой грам-

матических ошибок, когда проще переписать грамматику, чем их исправить.

И переписывают. Потом это назовут развитием культуры. Не ретроград -

ная — авангардная амнезия. Самое интересное, что это время кто-то может

• 68 •


1 Бланшо М. Ожидание, забвение // Бланшо М. Полн. собр. малой прозы. — С. 447.

Воображаемая отверстая пропасть, воображаемый канат. Одно дело —

идти по воображаемому канату над пропастью, настоящей бездной. Другое

дело — по настоящему канату над воображаемой пропастью. И есть еще жут-

кий путь по воображаемому канату над пропастью воображения, когда, сор-

вавшись в пропасть, пропадаешь из виду навсегда. Зрение схлопывается.

Со скоростью утраченного света. Опасность не в пропасти, опасность в себе.

Время нынешнее утратило все возможности. Возможность воспринимается как

возмездие, как возможные последствия. Возможность, как все возможные

последствия и невозможность. И как предвосхищение. Ранняя свобода.

Невозможное настоящее. Последствия возможности. И, наконец, останавли-

вается в отчаянии, которое пристало бы богу. Если бы он был. Ведь бог имеет

все возможности, кроме одной — единственной.

В таком случае слабый человек превращается, как остроумно заметила

одна мыслящая девушка, в «богоснабженца-постачальника», снабжая старца

человеческой кровью. Остается экзегеза, трактовки и комментарии к застыв-

шей и окаменевшей «мудрости», которой приносят человеческие жертвы.

Проблемы надутые, как намоленные, и надуманные, как надутые. Не стоит спе-

шить от них избавляться — они могут в своей бессмысленности помочь осво-

бодиться от мертвечины настоящего. В конце концов все великие открытия

начинались как баловство. Только здесь предстоят не открытия. Здесь сочи-

няют и дают жизнь иным человеческим чувствам. Здесь создают поверхность.

Учат чувства сопротивляться и заставляют силу времени работать на всю глу-

бину, как будто научились использовать энергию приливов и отливов времен.

Время кустарей-одиночек прошло безвозвратно. Собственно, его никогда

и не было. Все, и греческие философы, и любые персонажи истории филосо-

фии, были одиноки, но настолько, насколько можно одиночество испытывать

в сверхплотном пространстве философии, где возникала личность. Помимо

ее воли, не заботясь о причине, спонтанно. Сейчас индивидуализм в корчах

умирает, держась только на идеологии эгоцентризма. Когда говорил о един-

стве чувственного и рационального, снимаемого при помощи воображения

в рассудке и персонифицированного в «единстве трансцендентальной аппер-

цепции», единстве самосознания, он, индивидуум, предполагал, что для того,

чтобы было «дальнейшее», а не следующее, необходимо преодолеть на опреде-

ленном этапе убогую форму своего «Я», совлечь ограничения рассудка (чья

• 71 •


Все требуют «позитива». Напишите, какие мы красивые и хорошие. Са -

мые-самые. Вы самое самое оно. Даже микроорганизмы обладают качествами,

а здесь все без свойств. Хотя у какого-нибудь ботаника может вызвать неопи-

суемый восторг. Представьте. На какой-нибудь удаленной планете нашли

органические соединения. Радости нет границ.

Над этим миром стыдно смеяться. И смотреть на него не гигиенично.

Взгляд мутнеет и начинает устойчиво вонять.

Времие как житие. Выживание из ума. Времяжитие. Времянка.

Эволюция? — вырождение взглядов. Козлиная песнь торжествующего

плебея. Ницшеанство. Я сам, как и все, был увлечен Ницше, пока не перестал

быть обывателем. Песнь козла — еще не трагедия. Дезертирство из своего вре-

мени в свое время.

Попытка обратить внимание в бегство. Превратить внимание в побег

из времени. Сила привычки вполне заменяет силу воли. Сила силу ломит.

Все лучше, чем ожидание в остановленном, оставленном, брошенном, непро-

шеном случае.

«Нагноение ожидания, скука. Застойное ожидание, ожидание (как ожире-

ние времени. — А. Б.), которое сразу сочло себя своим предметом (забыло тебя

напрочь. — А. Б.) проникнуто (поникнуто, увядает необходимостью) к себе

снисходительностью и, в конечном счете, ненавистью. Ожидание, спокойная

тоска ожидания; ожидание, ставшее спокойно протяженностью, где представле-

на в ожидании»1. Где все оставлено в ожидании ожиданию, дальнейшее безна-

дежно, но зато неожиданно. Нежданно как случай. Вопрос о том, что ждать

больше нечего, уже не стоит. Вопрос не стоит. Он валяется. И тогда попытка

мышления — не интеллектуальный туризм, как сексуальный или туршоппинг, —

это бродяжничество без цели и смысла, которое еще сохраняет виды на свободу

от самой свободы. Если время — отсутствие, лишенность, то лишенность и ос-

тутствие самого времени порождает ультравремя, контрвремя, инфравремя, но

не вечность. Супервремя — суперпошлость. И шляние в надежде, что разверзне-

тся пропасть, непременно пропасть, глубиною в смерть, чтобы ужаснуться

(отсюда современная жажда экстремальных развлечений ради адреналина, в том

числе и увлечение философией). Откроется в откровении.

• 70 •



не наблюдается обещанных шедевров. Если вы такие принципиальные, то сож-

гите свои дипломы, начните сначала, пишите новые диссертации, честные.

Но диплом — не партбилет. Его жальче.

Ранняя свобода. Она смертельна и грозит воспалением легких. Поэтому

современность изо всех сил культивирует разного рода зависимости, примеря-

ясь к обстоятельствам. А они исчерпались и исчезли, они больше не ближайшие

причины, с которыми надо считаться. Множество путей — и ни один из них.

Лишних возможностей хоть отбавляй, а все же не бывает.

Рядомвременность многовременности и одновременность (которая «есть

субстрат всякой смены» по вполне логичному доказательству И. Канта1.

И последовательный вывод, который он не сделал, что субстанция есть движе-

ние и в этом — ее единство и материальность, так что время может восприни-

маться само по себе как прафеномен свободы в реальности исчезновения. Одна

из самых красивых проблем философии — вопрос о разнородности времен

и возможности их одновременности За неимением места оставим ее на полях).

Ряд последовательностей дискретен. Псевдовременность. Чувствуешь себя как

совестливый композитор в электронной музыке по отношению к профессио-

нальным программистам. Наверное, в математике этот вопрос счислен и решен

в общем виде. Хотя чистая математика еще только становится философией,

поэтому не ей «алгеброй поверять музыку». Время в математике и математиче-

ских моделях никакого отношения ко времени переживаемому не имеет. И так

же неуютно, как поделившемуся своими впечатлениями от мрачного Берлина

Йошиказу Икеди, завороженному чуждостью как таковой в «Очаровании

неуютно-жуткого».

Однако, речь идет о качестве времени и чувстве времени, но также о фак-

туре и онтологии времени и пространства. Ошибочное решение Канта вполне

работает в метафизике искусства, но уже в диалектике неприемлемо, хотя

и присутствует в снятом виде.

Возможность как основание, как принцип, и как возможные последствия.

Возможность без причины и причиненная возможность с внешней необходимо-

стью. Возможность самой возможности. Невозможность самой возможности.

• 73 •


заслуга в том и заключается, что он очерчивает собственные границы и пока-

зывает пути преодоления), и здесь лежит ясно видимая проблема противоречия

необходимости, свободы, случайности и долженствования воли, времени

и пространства и т. д. Но последователи откорректировали тезис, невзирая

на сла бые возражения Канта, и, завороженные возможностями «Я», абсолю-

тизировали его, превратив в частную собственность. Казалось бы, почему нет?

А потому, что невозможно распространить отношения собственности на сти-

хию, присвоив развитие, узурпировав бесконечность.

Не буду пересказывать перипетии дальнейшего, они в общих чертах

достаточно известны (хотя в качестве некоего испытания можно было бы каж-

дого заставлять пересказывать своими словами, как он представляет это, много

интересного узнали бы). Однако в данный момент главное, что, во-первых, воз-

никает вопрос о происхождении дихотомии категорий и пути разрешения про-

тиворечия, лежащего в основе, т. е. снятия противоречия, а во-вторых, о мно-

жественности времени, его одновременности, не параллелизме. Ветвистости,

развитии (?!) времени (как возможно развитие времени вплоть до его самоис-

черпания? когда время «пришло»), его становлении (?!!!) (становление времени

по самому факту, что становление вне времени и пространства невозможно), и,

как побочная партия: почему современные тексты не развиваются, не растут,

а просто разбухают, хотя это разбухание обладает разрушительной силой (как

намоченный горох). И одновременность может быть единовременностью,

когда времена снимаются в едином, а может быть понято как дурная множе-

ственность, когда одно время тиражируется в одной и той же определенности.

Или понято вульгарно. Как Gleichzeitigkeit — жаргонное «одновременность»,

«неординарность», выходящее из последовательности. Единое как множе-

ственное. Но из множественного единое не создается, не лепится.

Множественное множится, не срастаясь.

Не стоит писать из трусости. Из боязни потеряться, не продлиться, окон-

читься, ввиду убегающего и скукоживающегося времени, потому что не оста-

лось ничего.

Узурпация зрения. Узурпация сознания. Узурпация формы. Оккупация

жизни.

Сейчас часто по прошествии двадцати-тридцати лет сетуют, что в совет-

ские времена не давали писать и говорить правду. Сейчас дали, но что-то

• 72 •


1 См.: Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 3. —

С. 274–278, 149, 225, 253.

Не о чем говорить. Куда ни глянь, хоть вслепую ткни пальцем в историю.

Первый попавшийся текст:

Шеллинг — Гегелю, Тюбинген, 21 июля 1795.

«Деспотизм наших философских ничтожеств, я надеюсь, окажется под

сильным ударом благодаря этим изменениям (деятельность и просвещенные

умонастроения нового герцога). Трудно себе представить, как много вреда

принес этот моральный деспотизм: если бы он просуществовал еще несколько

лет, то он бы подавил свободу мысли в нашей стране сильнее, чем это была

бы в со стоянии сделать любая форма политического деспотизма. Невежество,

суеверие и фанатизм постепенно принимали обличье нравственности и, что

еще более опасно, обличье просвещения. И, конечно, скоро наступило

бы время, когда каждый пожелал бы возвращения времен самой мрачной тьмы;

ибо пределы, начертанные этим мраком, значительно шире границ, которые

установило вокруг нас упомянутое полупросвещение. Речь никогда не шла

о знании. Об уме, вере, речь шла о моральности: обсуждения знаний, талантов

никогда не было, рассуждали только о характере. Никто не хотел ученых,

хотели лишь морально верующих теологов. Философов, которые могут делать

неразумное разумным и издеваться над историей»1. Возмущенные слабоумные

третируют Фихте и Шиллера. Впрочем, как и сейчас, невзирая на историю.

Находятся умники, которые приписывают романтизму фашизм, индивидуаль-

ность идеи и романтизм как самодостаточность принимают за проповедь сверх-

человека (хотя это всего лишь неприятие недочеловека, причем идея исчерпала

себя тут же, поскольку явственно показала, что индивидуализм — это смерть

до рождения), и Гегеля пинают только за то, что о нем упоминал Маркс.

Решительность, счастливая беззаботность, безответственность. Вряд ли

у нынешних хватит сообразительности воспринять угрозу со стороны филосо-

фии. О каком «ученом незнании», — с удивлением прочел, что точный перевод

«О вразумленном неведении» (Н. Кузанский), прежний перевод точнее, —

можно говорить, о каких деталях? Мы имеем дело уже даже не с впечатлением,

а напечатлением, что странным образом превращает все если не во вранье,

пусть откровенное (хоть что-то), то в искусство сочинять (но, по утвержденно-

му единообразному образцу, модных некогда письмовников. Это даже

• 75 •


Воображение — больше свойство рассудка, который сам оказывается

предрассудком. (Что заставляет пересмотреть традиционные представления

Локка, Канта, Беркли и др., — не для того, чтобы опровергнуть, ни-ни, а чтобы

оставить их нетронутыми, без изменений, до лучших времен.) Потеря памяти

и разума, подменяемых чужой эрудицией, которая к тому же является дезин-

формацией. Erudition (память), speculation (разум). Тройной перевод и накоп-

ленные, а затем узаконенные ошибки: сначала с древнегреческого на латынь,

потом с латыни на немецкий, и, наконец, на русский со всех языков разом.

Но это ошибочное прочтение оказывается более действенным, чем язык

оригинала, забивший омертвевшими, окаянными формами трахеи европейской

философии, так, что она не может дышать. Так, в европейской философии

не могут поставить вопрос об отношении прекрасного и красоты, о противоре-

чии чувства и чувственного, да мало ли, найдите сами, Европейской философии

просто нечем говорить. Кроме как неимоверным сленгом и неопрятным язы-

ком, развязным и нечистым, с чудовищным акцентом. Какой там Кастальский

ключ, — кокни, суржик, освежаемый легким матерком как символом демокра-

тичности и неповторимой аутентичности.

А с усиливающейся тенденцией к упрощению и общеупотребимости,

от примитивов американской, с позволения сказать, мысли, то думать там

скоро и вовсе перестанут. Тенденция эта давняя. Но неумолимая. От Та лан тли -

вого человека не зависит ничего. Достаточно вспомнить, какие постыдные ра -

боты Т. Адорно писал, будучи в эмиграции (об авторитарной личности, лекции

по морали и т. д.), да и Набоков своими лекциями по литературе заставляет

краснеть, таких примеров сотни, если не тысячи: и в кино, и в драматургии, и в

современной музыке. Я считаю, что весь этот интернат для детей с особыми

потребностями под названием «гуманитарные науки США» надо игнориро-

вать, то есть не требовать невозможного и ничего не ждать. Европу и нашу

философию погубит не колорадский жук, а сами продавцы краденного, заду-

шив себя в своих собственных крепких интеллектуальных объятиях. Узники

совести. Жертвы имперского режима. Так было всегда, бог знает, с каких вре-

мен. «Немногих, постигавших суть вещей / и открывавших всем души скрижа-

ли, / сжигали на кострах и распинали, / как Вам известно, с самых давних

дней» (Гете). А если взглянуть на историю, то моторошно вспомнить, что тво-

рили с теми, кто не предавал философию и себя. Сократ, Зенон, Эмпедокл…

• 74 •


1 Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. — Т. 2. — С. 226.

ственные», — все мы «Сумереченники».)

Прерывность-непрерывность — одновременность как единый процесс

превращения. Кантовское различие между основанием бытия предмета и осно-

ванием его познания, между реальным и логическим основанием, и действи-

тельным. (В сущности, между познанием и основанием, действием и бытием

разницы нет.)

Мысль Лейбница о четырех модификациях истинности, но не истины —

эмпирическая, логическая, трансцендентальная и металогическая, и четыре

отрицания — реальное, формальнологическое, математическое, антиномиче-

ски-разумное. Для искусства достаточно, но недостаточно для жизни.

«Воля есть кантовская вещь сама по себе, а платоновская идея является

адекватным и исчерпывающим знанием о вещи самой по себе. Именно идея есть

ключ к постижению ноуменального мира, в котором царит воля. Вещь в себе

не существует без вещи для нас, в этом случае она не случайна и, во всяком слу-

чае, она не вещь».

Закон достаточного основания (общее место) по Лейбницу: «В силу зако-

на достаточного основания мы усматриваем, что ни одно явление не может

оказаться истинным или существующим, ни одно утверждение — справедли-

вым без достаточного основания того, почему это именно так, а не иначе».

Но в более лаконичной форме это выразил Хр. Вольф: «Ничто не существует

без оснований того, почему оно есть». По Гегелю, «есть» — абстрактная бес-

содержательная связка. «Бытие есть простая бессодержательная непосред-

ственность»1. Формальная логика, чистая абстракция, которая оправдывает

искусство в любом виде.

«И, так как все имеет основание, неизбежно встает вопрос “почему”. (Все

нуждается в основаниях, кроме искусства, которое избегает формальных

оправданий, но и диалектических тоже. Оно не отвечает на вопрос “почему” —

в этом его философия. Которая в своей сущности стремится к тому, чтобы

тоже не задаваться вопросом и быть беспричинной. — А. Б.) И это “почему”

Шопенгауэр называет матерью всех наук. Вопрос бесконечный и неисчерпае-

мый. А закон достаточного основания, который к нему причастен, доказан

быть не может. Тот, кто требует это доказательство, образует порочный круг,

• 77 •


не «рыба» под документ, а скорее прошение о вспомоществовании). Напечат -

ле ние на вещах — signature rerum — внешняя форма вещи, через которую бог

сообщает знание о сокровенной сущности этой вещи. Уже и не вещи, сквозь

прорехи и лохмотья которой видится чистое движение превращения самого

превращения.

Есть тексты самодостаточные и автономные, а есть тексты, которые тре-

буют предательских разрывов со всей предшествующей культурой или снятия

ее имплицитно, эминентно, во всей полноте. Они, как детонатор, делают рав-

нодушный тротил лежалых времен взрывоопасным. Есть тексты отсылающие,

резонирующие со всей культурой, но и читаются они только тогда, когда необ-

ходимость в них так и не случилась.

Добросовестность, добровольное рабство. Свобода и независимость.

Культура подменяется халтурой во всех смыслах. Созерцание раскурочено

и измеряется коэффициентом преломления, почти вычисляемым по формуле.

Любовь к независимости чревата деспотизмом. Было бы понятно, если бы это

был каприз: «Я так хочу!» Но похищены и желания. Жажда адреналина и под-

спудное требование цензуры хотения. Однако нарушать больше нечего.

Пресыщенность пустотой. Забвение как усилие воображения. Домогаться

истины больше нет нужды, нет ее и в самой истине. Достаточно фантазии, сле-

пой и не такой уж необходимой, никакой. Ни свободной, ни случайной — про-

извольной; достаточно воображаемых чувств, — нет, с чувствами слишком

сложно, — достаточно ощущений. Причем воспринимается это неприятно-

стью, в смысле, неприятием. То, что неприятно — предпочтительнее.

Поскольку очерчено более-менее ясно. Это не сложно — элементарно, и пото-

му сознательно запутывается, зашифровывается. Нет необходимости разби-

раться в сложившейся ситуации (а ситуационные решения преобладают. Для

вящей остроты можно предложить новоиспеченным литераторам набор юного

аматора-крематора: «Сожги рукопись сам» и в подарок — маленький храм

Артемиды и сувенирный бюстик Гоголя с чернильницей, декоративным пером

и затейливой надписью наискосок: «Рукописи не горят», стилизованной под

почерк М. Булгакова в качестве утешительного приза). Воображение играет

роль сорбента при недержании. Удерживает от необдуманно написанного

в большей степени, чем способствует сочинительству. (Об этом тоже писано-

переписано. Жюль Бенда «Измена клерков», Арчибальд Маклин «Без ответ -

• 76 •


1 Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет: В 2 т. — М., 1973. — Т. 1. — С. 95.

всегда, это мы, отказом, от нее отстраняемся, изо всех сил создавая без-образ-

ное. Мы ошибочны по способу дела, и потому — по происхождению. Кант

писал в знаменитой работе «Опыт введения в философию понятия отрицатель-

ных величин»1: «Ошибки есть отрицательные истины (не следует смешивать это

с истинностью отрицательных суждений), опровержение есть отрицательное

доказательство», и далее: «Известно, что они (философы) рассматривают зло

как простое отрицание, между тем как из наших объяснений явствует, что

существует зло как отсутствие (mala defectus) и зло как лишение (mala priva-

taonis). (Приватизация — не обретение, а лишение, которое есть время — stere-

sis по Аристотелю. — А. Б.)

Первое есть просто отрицание, и для полагания чего-то противоположно-

го ему нет никакого основания; второе, напротив, предполагает положитель-

ные основания для устранения того блага, для которого имеется другое осно-

вание, и оно поэтому есть отрицательное благо. Оно гораздо большее зло, чем

первое. Не дать (что-то) — значит причинить зло тому, кто нуждается (в этом),

но отнять, вынудить, украсть (приватизировать. — А. Б.) будет гораздо боль-

шим злом; изъятие есть отрицательное деяние»2.

Воображение как потеря, развоображение. Действительное отрицание

и видение истины как ложного. Сводя к минимуму. Например, любовь —

к физиологии, мышление к химии, живопись к иллюзии, музыку к физическо-

му процессу.

«Поэтому я говорю: Всякое исчезновение есть отрицательное возникнове-

ние, т. е. для упразднения чего-то положительного, что существует, в такой

же мере требуется подлинное реальное основание, как и для того, чтобы его

произвести, если его (еще) нет»3.

Ни возвышенного, ни прекрасного. (Противопоставление возвышенного

и прекрасного как контрастирующих и взаимодополняющих категорий было

намечено Псевдо-Лонгином и переосмыслено Э. Берком4). Бытия нет как нет.

• 79 •


ибо требует доказательства права требовать доказательства. Бессмыслица осо-

бого рода». (С этим до испуга просто, но без упрощения, разобрался в, каза-

лось бы, детской книге, посвященной биографии Шопенгауэра, А. Гулыга1.

Хотя я — не большой поклонник такого рода литературы, предпочитая пер-

воисточники, но надо признать, что по части биографий и в качестве пропедев-

тики книги Гулыги являются непревзойденными образцами стиля, такта

и утон ченности.)

Утрата чувства времени, прежде всего, в чувствах. (Хотя вся ми ровая

философия до сих пор копошится в противоречии чувственного и рациональ-

ного, и смутно догадывается, что чувства и чувственное — не одно и то же,

и что развитие чувств в единое еще только предстоит.) Но уже сейчас, случай-

но, в единичных случаях, чувства прорываются сквозь перерывы постепенно-

сти, в прерывно-непрерывном деянии своего происхождения, осуществляясь

как тотальность. (Если и сбудется видение современника Канта И. Н. Тетенса

«О всеобщей спекулятивной философии», грезы тотальной философии, —

хотя она и так всегда тотальна, — то только как трансцендентальная эстетика,

когда чувства становятся сверхчувственными «непосредственно в своей прак-

тике», переосуществляя чувственное в человеческое, превращая время в веч-

ность, как это пытается делать искусство.) Однако сейчас, и это распространя-

ется на все прошлое, где и в помине нет речи о чувствах, происходит превраще-

ние времен вопреки природе развития. Феноменальный и ноуменальный мир

чувств совпадают, минуя эмпирический опыт.

Почти каждый, кто с этим соприкасается, начинает суетиться, шарахать-

ся или степенно отступать в себя, сторонясь беспощадности чувств, а они полу-

тонов не терпят и жестоки в своей абсолютности.

Нам остается только отрицательность, которая свертывается в иронии,

в своей тщедушности, достаточной, чтобы выразить абстракцию этого плоско-

го мира. То же можно сказать и об основаниях, достаточно формальных, коль

никакого развития нет. И лишь всепоглощающая стихия становления позволя-

ет дышать воздухом свободы, которой нет, только потому, что если она и бу -

дет, то на основании становления, а формы не играют никакой роли. Точно так

же, как с абсолютной красотой. Если она красота и абсолютная, то она есть

• 78 •


1 См.: Андреева И. С., Гулыга А. В. Шопенгауэр. — М., 2003.

1 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1964. — Т. 2.

2 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1964. — С. 97.

3 Там же. — С. 105–106.

4 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1966. —

С. 161–546.

Вся суть в том, что становление как единство бытия и ничто — вне простран-

ства и времени. Они внешни ему, причем всегда. Оно — до них (но нет еще этого

«до»), и от пространств и времени не зависит, порождая формы наличного

бытия как способ самовоспроизведения обращенного на себя становления.

В предметной форме кажется, что развитие происходит от бытия к бытию, а на

самом деле — от ничто к ничто. Превращение превращения, когда мы получа-

ем свободу превращать все во все и в сущее настоящее. И управлять временем

и пространством как следствиями деятельности в любой форме. Они сами

являются формой и содержанием, производными, не удерживаемыми про-

странством и временем, а выводимыми в процессе развития. Пространство

• 81 •


Есть пребывание и отбывание, переставание быть собой. Субсистенция — пре-

бывание на месте в движении. Локации дислокации.

У любого автора все, написанное честно, представляет собой отважные,

робкие, исполненные сомнения попытки отрывочных писем самому себе или

неведомому адресату неведомо куда, то ли в прошлое, то ли в будущее, в по -

пытке скорее отделаться, чем докричаться.

Часто клочки и строки, слова оставляют позади, чтобы найти дорогу

назад, вернуться, часто пускают на ветер или в потоки времен. Все остальное —

графомания и мусор. Смыслы доходят с опозданием и устаревают раньше, чем

были записаны или зафиксированы. Мысль ловиться запаздывающими слова-

ми, сквозь которые «еще пробивается немного дневного света» (М. Бланшо),

но мысли они не проясняют.

Иногда имеешь дело с собственной мифологией и доверием к авторитетам.

Если посудить здраво, то Кант1 или, скажем, Аристотель («Жена — женщина,

принадлежащая своему мужу», и прочие наивные речи) пишут столько ахинеи,

что диву даешься, но пытливый ум принимает явную чушь за скрытые знаки

и находит за ними бесконечные просторы, которые действительно скрыты

нашим воображением, имеющим дело не с действительностью, но с действи-

тельным воображаемым бытием, с создаваемой действительностью. «Неторное

пространство страха»2. Что делать, если нет даже влечения свободой? Что воз-

никает в апокатастасисе, в восстановлении прежнего в ином пространстве

и времени?

«В мире, кроме форм движения, ничего нет и познавать больше нечего»,

как говорили классики (кстати, любимая фраза Валерия Алексеевича Босенко).

• 80 •


1 Дико выглядит многое из написанного Кантом, скажем, «Наблюдения над чувством прекрас-

ного и возвышенного» (особенно вырванное из текста, контекста, исторического времени и про-

странства, рассматриваемое, как керн, изъятый глубинным бурением, якобы в стерильности, но уже

зараженный нашими представлениями, заяложенный комментариями, позднейшими напластования-

ми языка и неверным зрением, которое восстановлению не подлежит). Да и в более поздних произве-

дениях. Чего стоят сентенции вроде «Смех, вызываемый щекотанием, в то же время весьма мучите-

лен» (Кант И. Приложение к «Наблюдениям над чувством прекрасного и возвышенного» // Кант И.

Собр. соч.: В 6 т. — М., 1964. — Т. 2. — С. 211) или «Удивительное и редкостное. — Теперешнее устрой-

ство жизни таково, что женщина может жить и без мужчин, что портит всех» (Там же. — Стр.188),

или совершенно беспомощные строчки, с которых начинается этот опус: «Искусство казаться глупым

у мужчины и искусство казаться умой у женщины. — Человек может оказывать двоякого рода выгод-

ное впечатление, а именно внушать уважение и любовь; первое — через возвышенное, вторую — через

прекрасное. Женщина сочетает и то и другое. Это сложное ощущение составляет величайшее впечат-

ление, которое только может произвести на человеческую душу» (Там же. — Стр. 187). Читается как

сборник курьезов. И закрадывается нехорошее подозрение. Что, если все его творческое наследие

пропитано такой «мудростью», а вдруг? Можно смеяться. Но можно безо всяких усилий считать, что

старец далеко смотрел (если учесть, что я гораздо старше «старца» на момент написания им цити-

руемых строк). Тут задача восхититься во что бы то ни стало: глядишь, что и проясниться. Так что уже

горестное заявление: «Немалый вред, причиняемый потоком книг, ежегодно наводняющим нашу

часть света, состоит, между прочим, в том, что действительно полезные книги, всплывающие время

от времени на поверхности широкого океана книжной учености, остаются незамеченными и должны

разделить участь прочих отбросов — быстро погибнуть» (Там же. — с. 204) снисходительной улыбки

не взывает, а уж по мелочам — так только почтительное молчание, например, когда он ратует

за «логический эгоизм; умение стать на свою точку зрения» (Там же. — с. 192). При этом надо почти-

тельно и осторожно обходить чужие мнения. Идти, стараясь не наступить на чужую точку зрения,

которыми заминированы окрестности танкоопасных направлений, но не минами, а тем, что от стада

осталось. На лугу множество троп, и все ведут в хлев. И пережевывать жвачку времени, испытывая

Нежную Тупость, утонченную или возвышенную, как «Нежный-тупой-тонкий вкус» у Канта

(Там же. — с. 187). Не говоря уже о странно современных (в худшем смысле этого слова) и невероят-

но остроумных (может, и нет там никакого остроумия, но очень хочется написать «Об остроумии

у Канта») местах в его творчестве.


рованном восприятии. Хотя впоследствии выяснилось, что и самосозерцание

развивается и исторично по сути. Весь смысл — в его исчезании и утрате,

в снятии. Так что деятельное созерцание, когда взглядом и словом остана-

вливали Солнце и обрушивали звезды, воспето и опоэтизировано всей исто-

рией философии (о Немецкой Классике не говорю), и это и сейчас остается

абсолютным мерилом для истории и современного искусства, которое, впро-

чем, предпочло дешевый психологизм для оправдания бездарности: так,

на всякий случай.

Однако, дух — метафизичен и самодвижения не имеет, хотя и изменчив.

Все дело в том, что, действительно, движение есть источник пространства

и времени, в которых происходит, и сердцем этого движения и развития есть

становление. Которое «до» и «прежде» (но о своей прежнести и прошлости

до происхождения еще не ведает, пребывая в абсолютном движении. Форма —

«потом» и «опосля» — наличное бытие остается, а не происходит) формы

наличного бытия и не является становлением чего-то.

Так что весь мир форм в прошлом, в прошлом, оставшемся развивающим-

ся, происходящим в настоящем здесь–сейчас, как воспроизводящее себя ста-

новление в одной и той же определенности. (Прошлое развивается в настоя-

щем настоящим, а настоящее может быть не предзаданным прошлому, оно ему

не указ. К вопросу о предопределении и самоопределении прошлого.) Поэтому

здесь можно осуществить прорыв и к чувствам, и к абсолютной красоте, и к

человеку без пределов и границ в его сущности, независимо от оснований и без

заданного масштаба, безусловно, даже если к этому нет никакой необходимо-

сти, свободы и причины. Опасность в том, что это имеет оборотную сторону,

позволяя прикоснуться к абсолютному злу, синхронизируя его с бытием

и оправдывая тем, что оно — необходимый элемент развития.

Более того, оно не только дает свободу чувствам, но и позволяет властво-

вать над ними, вызывая страсти, в том числе и низменные, которым не достанет

сил противиться. Власть над превращением превращения, без какого-либо мас-

штаба и ограничений, без ответственности. Выращивание ложных чувств

и ощущений — это странно. Но, по-прежнему, довольствуются малым,

поскольку достаточно (остаточно) для нужд рассудка просто объяснять мир,

который «так устроен» по природе, что время — всего лишь внутренняя форма

созерцания, а пространство — внешняя. И время само вне времени, тогда как

• 83 •


и время как атрибуты свободного движения обретают онтологический статус,

который подтверждает бытие ничто и его действительность, возникновение

и исчезновение, всеобщее и единичное, единичное и особенное, но не всеобщее

и обобщенное, универсальное и унифицированное, которые находятся в анта-

гонизме. Пространство и время превращаются в инструмент, которым чувства

действуют, а не только ощущают своими атрибутами. Они ощущают простран-

ством и временем и превращают их в чувство, которым чувствуют себя — про-

странством и временем пространство и время, где последние — в противоре-

чии, уже разрешаемом. Чувства в пространстве и времени самопорожденными

обретают собственную субстанциональность, только потому, что мнят, что

последние являются их состоянием, «внешними и внутренними формами

созерцания», этого достаточно для искусства, но это не так. (Эстетизация бла-

госклонно и молчаливо принимается в качестве бонуса и лакировки действи-

тельности, сдерживающего фактора, чтобы реальность не так бросалась

в глаза, не так бросалась. Эстетика работает как анестезия. Об этом —

у Марквада Одо: «Апология случайного», «Эстетика и анестезия», «Скепсис

в современную эпоху», «Искусство как антификция — опыт превращения

реальности в фиктивное», «Апология случайного» и др. К слову сказать, ука-

занные работы я читал.)

То, что становление вне пространства и времени (приводит в смятение

и шокирует сколь-нибудь грамотного и знакомого с философией человека,

а уж то, что это относится к самому развитию, а не учению о бытии или теории

познания — ввергает в ступор. Хотя деление сугубо школьное. Причем, и тех,

кому нет необходимости доказывать, что пространство и время являются атри-

бутами движения, всякого, в любой форме, а не только формы созерцания) или

безразлично к ним, знали всегда, во всей платонической традиции и даже рань-

ше, знали это и в древних культурах Индии, Китая, и в Древней Греции,

и позже, в неоплатонизме и средневековой схоластике, но не придавали этому

значения. Точно так же, зная линейную перспективу, не считали нужным

ее анализировать, как не истинную, иллюзорную. Само собой разумелось, что

дух времени не подвластен. А поскольку все сущее было прерогативой духа,

он неизменно, но развивался, и все дело было деянием духа.

И, как пассивное созерцание, естественно, становление не было подвер-

жено времени, да и активное, деятельное созерцание построено на сформи-

• 82 •


ной собственности лежит и на чувствах тоже. Присвоенное чувство обречено,

оно заражено временем. (Я уже пытался ответить на вопрос, почему бес-

смертные, в сущности, чувства умирают?1 Но напрасно и тщетно. Там откры-

ваются такие преждевременные проблемы, что их современному человеку

решать еще рано. Они смертоносны. Хватило бы сил пережить уже снизошед-

шие к нам чувства.) Вопрос об освобождении чувств остается открытым, хотя

и снимается вопросом о создании и чувств, и свободы как пространства

их развития, вплоть до их превращения в единое, когда они сами становятся

сущностными силами. Но мы застаем, вернее нас застигает, настигает, захва-

тывает врасплох, несмотря на ожидание («когда ожидание не ждет и раз во ра -

чивается, как время»2. «Не возможность ждать по самой своей сути принадле-

жит ожиданию». «Ожидание начинается, когда больше уже нечего ждать,

в том числе и конца ожидания. Ожидание не ведает и уничтожает то, чего

ждет. Ожидание ничего не ждет. Сколь бы важным ни был предмет ожидания,

движение ожидания его бесконечно превосходит. Ожидание делает все оди-

наково важное одинаково тщетным»3. Движение ожидания — неподвижно.

Современность позволяет «невыразимую печаль» упразднять, столкнув в од -

ном абзаце «Оставь надежду всяк, сюда входящий» и «с утра я рад, чего-то

жду, ура-ура, я в цирк иду»), всегда внезапно (превращение неумолимо, как

смерть), даже если процесс становления длится тысячи лет (оно длительности

не имеет, являясь мгновенным), заставляя изменять уютной природе суще-

ствования — стихия. Которая воспринимается как разрушение. Превращаться

больно и страшно, потому, что ты не знаешь, в кого, и чем будешь расплачи-

ваться за новые неограниченные ничем, кроме твоей воли, возможности.

Только твоя воля будет противостоять твоей воле, не считаясь, желаешь ли ты

или нет, знаешь или нет, обладаешь ли волей или она присваивает тебя.

Необходимость здесь теряет механическое значение и выступает Судьбой,

с ней можно сражаться: «Я схвачу свою судьбу за горло и сокрушу ее», — гро-

зил Бетховен. Но убить судьбу — это тоже судьба. Вверяться судьбе — значит

• 85 •


в ином варианте время во времени изменяется и носит совершенно разный

характер, разную фактуру и обладает разными свойствами.

Сейчас, когда мы копошимся среди многоукладности растрощенных

в пыль локальных времен, когда время просто плодится путем деления и созда-

ния нетостей, разрывов, трещин, брошенных отрицаний, не доведенных до раз-

решения противоречий… разобраться в этом трудно (да и ни надобности,

ни желания такого не наблюдается, сугубо усилие воли заставляет исследовать

впрок, и когда возникнет потребность — неведомо), если не невозможно. Весь

это селевой поток принимается как данность, как явная катастрофа, и задача

ставится узко, не о развитии речь, не о становлении, но лишь о систематизации

и типологизации времен и их агрессий в попытке объяснить мир, чтобы защи-

титься, хотя объяснять нечего. Здесь бессмысленно «использовать» становле-

ние, даже как эстетический мотив (его вообще использовать нельзя, тем более

как отмычку, консервный ключ, скальпель или автоген, ацетиленовую горелку,

хотя если очень хочется, то можно, но предназначение его в другом). Его зада-

ча — не вскрывать, а превращать, например, чувства в деяния, время в произве-

дения искусства, все во все. Единственная опасность, что мы не знаем, во что

это может разрешиться, создавая из ничего человеческие, слишком человече-

ские невиданные чувства, когда чувствуют поэзией, а не поэзию, музыкой, а не

только музыку. Философией, и не ею одной, не ее одну, и т. д. Чувства теряют

предметность, так что можно чувствовать музыкой живопись, философию,

поэзию, и любым фрагментом без умаления во всем его абсолютном целом,

то есть ровно столько движения, сколько соответствует сущности, минуя каче-

ственную и количественную определенность. Как и живописью чувствовать

музыку или философию, и так далее, во всех возможных и невозможных взаи-

мопревращениях. Но коль скоро это так, то они уже достигнуты, и следующий

прорыв — в единое универсальное чувство, которое не ограничено формами

наличного бытия, пространством и временем.

Все это относится и к чувствам тоже, теряющим определенность по пред-

метности и предметностью, и к созданию единого чувства, где все — лишь раз-

личные проявления этого единого движения, где чувства не отличают себя

от деятельности и не отчуждаются в особую область, в резервацию. При этом

стоит напомнить, что отчуждение в его первоначальном смысле означает

выведение общинных земель в частную собственность. И это проклятие част-

• 84 •


1 См.: Босенко А. В. Время страстей человеческих: Напрасная книга. — К., 2005, которая про-

изошла из: Босенко А. В. О другом: Симуляция пространств культуры. — К., 1996.


3 Бланшо М. Безмятежная тревога ожидания // Бланшо М. Полн. собр. малой прозы. — С. 468.

Уместно, хотя этой проблеме — не место, заметить, что и здесь своеобра-

зие перевода вносит путаницу, поскольку речь идет о принципах, которые, как

известно, «в конце». (Иногда складывается впечатление, что русская филосо-

фия, хотя философия национальности не имеет, ведет свое происхождение

от самоуверенного непонимания, во многом благодаря ошибкам перевода,

но это не так, поскольку грезы переводчиков на другой язык во многом потен-

циально превышают источник) Поэтому закон законечен, он узаконен, беско-

нечен в своей законченности. Невозможно отменить закон сохранения энергии

или закон всемирного тяготения, но можно изменить «принципам красоты».

Законы развития, в отличие от принципов, нельзя обойти (впрочем, можно

отказаться от развития, от истории, выбрав формальное разложение. Свобода

зла возможна, но не действительна, зло реально, но, в сущности, опровергнуто

собой, тем, что оно знает себя. Зло всегда определяется свободой выбора,

но свобода чего бы то ни было в качестве предиката или определения, пусть

самоопределения, никакого отношение к свободе не имеет. Экзистенциализм,

копошащийся в бессмысленном существовании, никогда не допустит возмож-

ности свободы, вернее, возможность охотно допускает, но действительность

свободы — никогда. Он удерживает свободу от разрешения, поскольку этим

она лишает его пространства в противоречии сущности и существования,

устраняя проблему, как ложно поставленную. Нечто подобное уже было у кар-

тезианцев, когда решалась проблема «каким образом мышление присоединяет-

ся к протяженности» которую, походя, решил Спиноза, просто изменив про-

• 87 •


изменять себе. Убить судьбу, не отрекаясь — это тоже судьба… или не судьба.

Смирение и покорность — предательство.

А поработить и принудить ее нельзя, поскольку она — свобода, «фурия

исчезновения», и она уходит в основание твоей деятельности, совпадающей

со всеобщим развитием, Actus purus — чистая деятельность, то есть, осуществ-

ленность, не включающая ни незавершенности, никакой потенциальности,

самотождественность чистого бытия, которое мыслит само себя. Таково схо-

ластическое определение Бога, в превосходящем смысле трансцендирующего

свое значение как невыразимое.

Но речь о действительном человеческом абсолютном творении из ничего.

Поэтому, помимо позора от сознания предательства, которое ты не совершал,

но причастен к нему, есть острое чувство времени, когда испытываешь жажду

не только утраченного воображения в его дальнейшем, развитии за рассудок,

вплоть до необретенных человеческих чувств, или чувств тех, которые умирают

у тебя на глазах, но и в развоображении, девоображении, контрвоображении,

невообразимом преображении, то есть, в действительном чистом движении,

которое не шарахается от возвышенного и прекрасного, прекрасно понимая,

что это не выход. Это исход во имя красоты, когда прекрасное, как путь и вос-

стание против красоты, исчезает. «Во имя» означает буквально «во внутрь

имени погруженность». То есть, исповедуя идею красоты, идею любви, истины,

мы разглашаем тайну, в которую не посвящены, а которая открылась случайно,

но тем самым отдаем идею на поругание. Для того, чтобы пребывать, погру-

жаться, нет, не в Истину красоты, а только в истину имени. Того имени, кото-

рое совпадает с сутью. Это не философия имени, а просто тоска по тому, что

мы уже не застигнем при жизни. От идеи не убудет, но убудет от нас, когда

исчезающим бытием, нестачей прибывает отработанное время, как подпочвен-

ные воды, подтапливая низины отравой и затхлостью повседневной бытовой

рутины. Ни о какой свободе речи быть не может, только молчание и страсть,

и те случайны1.

• 86 •


знание, вторым логически действительное знание». Парадоксально, но чувственное — как способ-

ность восприимчивости, а рассудок как способность спонтанности. Это позволяет Канту избавиться

от назойливой «теологии черепицы» или кирпича обыденного сознания (которое понимает случай-

ность и причину на уровне очень живучего анекдота: «Ползут два кирпича по крыше. Один го -

ворит: — Что-то погода не летная. Другой: — Ничего, лишь бы человек был хороший») и приструнить

случайность, как будто на нее можно цыкнуть. И развести необходимость и неизбежность.

Неизбежность и необходимость — не одно и то же. Все это, следуя принципам рассудка, который

вслепую, наощупь, следуя только опыту, устанавливает свои законы, когда ему предстоит уже ухо-

дить. 1. Закон противоречия и тождества (principium contradictionis identitatis). 2. Закон дос таточного

основания (principium rationis sufficientis). 3. Закон исключенного третьего (principium exclusi medii

inter quo contradictoris).

1 У Канта понятие опыта совпадает с природой: «…природа и возможный опыт — совершенно

одно и то же. Таким образом только причинность облает свободой. Свобода причинности обусло-

вливает бытие случая, и лишь он отвечает формальным критериям истинности: 1. закон противоречия;

2. закон достаточного (остаточного. — А. Б.) основания. Первым определяется логически возможное

знают чувственное, но понятия не имеют о чувствах (причем это справедливо

и для всей современной западной философии, которая не сподобилась обозна-

чить разность чувственного и чувств в понятии, — просто слов таких нет, —

обойдясь без оных и не различая прекрасное и красоту), они не выводятся ана-

гогически, но ниспадают в мир, предшествуя опыту и переосуществляя его,

возвышая до прекрасного и превращая в него, которое в состоянии только раз-

рушить и воспринимать негативно.

При этом чувства вплетены в общественную форму движения и являются

тотальными атрибутами и конечной целью, то есть непосредственной и необ-

ходимой практикой, обладая страстью стать свободными, иногда вполне по-

современному избавляясь от человека и пытаясь избавиться от себя, так, что

«конец всего сущего таким образом (а образ всегда триедин и даже четверояк,

на самом деле он неисчислим и в своем определении апофатичен, питаясь

от ничто, он сквозной. — А. Б.) троякого рода: 1. естественный, соответствую-

щий моральным целям божественной мудрости, и следовательно, доступный

(в практическом отношении) нашему правильному пониманию (вспоминается

анекдот о сообразительности применительно к рассудку, упершемуся в себя.

Единственное, что он может сделать разумно — это разрушить свои собствен-

ные установления в мелком локальном катаклизме. — А. Б.); 2. мистический

(сверхъестественный) конец под воздействием причин, нашему пониманию

недоступных; 3. противоестественный (извращенный) конец всего сущего,

который мы вызовем сами вследствие неудавшегося понимания нами конкрет-

ной цели». Что мы и наблюдаем сейчас, с той только разницей, что происходит

предательство целей, идеалов, и отказ от них вообще, и происходит не вынуж-

денно, а добровольно (не скажу свободно).

В сущности — отречение от исторического процесса, поскольку и идеал,

и цель теряют процессивность и становятся застывшими догмами юридиче-

ского прецедента процессуальности по делу о свободе. Это ничего не дока-

зывает и ничего не значит. Просто так случилось, и отпрянуть от этой бездны

невозможно, — упора нет, — как невозможно и броситься в пустоту, — она

может звать и манить, но нет притяжения. Энтропия. Я потому и обращаюсь

столь вольно с теоретическими выводами Канта, что невозможно знать, что

на самом деле он подразумевал под своими совершенно недоказуемыми

декларациями. Это тот произвольный случай, когда заведомо неверные пред-

• 89 •


блему, как неверно поставленную, рассматривая мышление и протяженность

атрибутами одной субстанции, а не различными сущностями. Так и здесь,

наконец-то дошло, что сущность и существование — не различные сущности,

между которыми что-то происходит в промежности. Случайных связей сколь-

ко угодно, все не перепишешь и в типологию не загонишь, и это не единый про-

цесс, который так и хочется объявить диалектическим, просто — внешнее про-

тиворечие, которое не может быть доведено до разрешения, потому, что оно

формальное. Бергсону приписывают афоризм: «У каждого философа две

философии: своя и Спинозы». Как бы там ни было, «уставшие» от навязчивого

картезианства французы, выработавшие эту золотую жилу до пустой породы,

усиленно начинают третировать Спинозу, правда, уже не «как мертвую соба-

ку», а назойливым почитанием.

Иначе ему придется исчезнуть. Поэтому он копошится в абсурдированном

искусственном формальном противоречии сущности, в существовании, культи-

вируя его как проблему и кормясь подножным кормом, выросшем на пустом

месте, которое, как известно, пусто не бывает. То же можно сказать и о вре-

менных противопоставлениях мышления и протяженности, красоты и прекрас-

ного, добра и зла в метафизическом разделении на самостоятельные «сущно-

сти», и даже о противопоставлении Духа и материи, хотя говорить об этом

преждевременно. Им невозможно пренебречь, но, действуя законосообразно,

нужно использовать для развития. А принципы — их можно предать, и осво-

бодиться, сославшись уже не на хитрость разума, а на иезуитскую хитрость

желания, которому уступают, приводя железные аргументы: «ad hominim» и с

облегчением радостно воспринятый «конец истории», хотя отмененная исто-

ричность никуда не исчезает, если ее вдруг объявить несуществующей. Но слу-

жит большим утешением для burgerlichkeit — мещан, получающих взамен

любви различные модификации, вроде издревле известной Агапе, «каритас» —

сострадательной любви-жалости жертвенных причин, или Эроса — любви-

страсти (хотя бы это есть в безжалостном мире), хотя «харис» — «сострада-

ние» по Эмпедоклу — подобие органа и его ощущения с сознанием. «И, ради

бога, не надо другого», в том числе и человека. Другого не дано, а если и дано,

то только как «привходящая навязанная форма в виде кармы — жребия»

(который, безусловно, жалкий).

Этого вполне достаточно для объяснении примитивного мира, когда

• 88 •


стремясь избавиться от времени, не в восхождении в вечность, а в нисхождении

к мгновению. Миг на мгновение можно воспламенить тем, что «мгновение —

конец чувственного мира и начало интеллигибельного» (Кант), и это восприни-

мается как рациональное чудо, а становления как эманация — ничто. Но тогда

придется декларировать, что «мы живем в лучшем из миров» и не рыпаться,

смиренно признавая вслед за Вольтером «Пусть мое слабоумие остается при

мне», причем как ведущая сущностная страсть эпохи. Никаким «трансгуманиз-

мом» и прочими ухищрениями, хитростью разума этот прискорбный факт

не затушевать.

Когда понимаешь, что не наступила еще пора, нет оснований, нет условий,

тогда твое действие «как если бы» обретает значение безусловного, и действи-

тельность становится абсолютным, превышающим все возможные возможно-

сти. Ты (эта деятельная изнанка «Я», потому что, когда есть действие, «Я»

исчезает или действует для другого, со стороны) действуешь в невозможном

и невозможным образом, когда нет ставшего — все едино и ты сам неотличим

от этого движения в самозабвении.

Философия — анахронизм и предвосхищение. Погруженность во время,

которое от нее отказывается, выталкивает, отрекается. Экзегеза — истолкова-

ние текстов (сакральных), здесь философия обречена быть экзегезой бытия,

хотя роль секретаря-референта по общим вопросам при жизни она переросла.

Она — не Generator of diversity, Генератор разнообразия, но непосредственное

чувство утраты. Ее зрение застит всепобеждающая смерть. И счастье в том, что

вместо всеведения — ничего не ведомо. Философия превращается в Архэ-тек-

тонику. Но она даже мерой движения не является, только обозначает себя

таковой, мерой является предел, причем преодоленный. «Мера превышающая,

недостающая, менее того, мерой чего она является»1. И тогда складывается,

как сейчас, странное положение, когда все равно, куда идти в истории филосо-

фии, всюду своим движением наталкиваешься на ответы, вполне соответствую-

щие траектории. Куда не ткнешь — попадешь, даже листать не стоит. Ход-

ответ. Вопросов больше нет, спрашивать не о чем, потому, что все вернулось

в первозданное неведение.

Стремительное движение тектонических пластов времени ничего не зна-

• 91 •


посылки вызывают верные решения, и наоборот. Упоминаемая рефреном

энергия заблуждения.

С тем же успехом можно обратиться к любому фрагменту истории фило-

софии, и он послушно пойдет на поводу и подтвердит что угодно, тем более,

если истина отказалась от каких-либо критериев. Она провозглашается тако-

вой, хотя бы вся практика противостояла истинной лжи в качестве критерия.

Нет, та истина, которая по-прежнему процесс, как и история, существуют,

несмотря на попытки торжественно схоронить и построить очередной мемо-

риал, но в жизни обывателя это не играет никакой роли, нет таких аргументов,

которые могут его переубедить и избавить от суеверия очевидного. К сожале-

нию, то, что понимается под диалектикой, следует все той же формальной

логике, вполне достаточной для коллапсирующего мышления, искусства и во -

обще бытия, которое предпочитает не быть, в небытии, в существовании, в сию-

минутности усматривающего свою истинность и случайную свободу, вплоть

до провозглашения смерти как истины в последней инстанции. Ложные посыл-

ки приводят к неопровержимым, как смерть, выводам бытия-к-смерти и идео-

логии смерти. Завороженные тезисом «все, что возникает, заслуживает гибе-

ли», упускают из виду, что в этом случае диалектика, хотя бы как способ мыш-

ления, не только не необходима, но и не становится. Она просто не присуща

состоянию, когда нет развития. Ей неоткуда возникнуть. Есть пустота, а не

ничто. И тем более — не бытие-ничто. Пусть даже мы осознаем, что рассудок

формируется по диалектическим законам. Без определенного способа дела

они мертвы и представляют пустые фразы. Чистую риторику, сколь бы остро-

умно не оправдывали ее современники, «фетишисты систематической репре-

зентации» (М. Хоркхаймер), балующиеся философствованием.

И обращение В. Беньямина, и его утверждение, что «преобразование

предметности в истинность» есть «новое рождение, в котором вся эфемерная

красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина», оказы-

вается пророческим и пустым, хоть высокопарно повторяй, не помню за кем:

«Человек — это руина Бога», смысла не прибавится. Фрагменты, руины пред-

метности и их исчезновение обретают истинность в исчезновении, агонии про-

шлого бытия и посмертно. Можно, конечно, — было бы желание, — усматри-

вать в распылении предметности освобождение от форм наличного бытия и ос -

вобождение действительного становления, но это становление — посмертно,

• 90 •


1 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — Т. 2. — С. 96–97.

Аннотация. Статья посвящена проблеме предательства как способу бытия совре-

менного времени. Простор предательства переосуществляет все, окрашивая в се рый за -

щитный цвет современности. Гениальность и талант в такие времена невозможны,

поскольку бездарность, как и они, объективна. Об основаниях преодоления границ бес-

таланного времени и его опрозрачнивании.

Ключевые слова: Время, пространство, предательство, сущность, случайность, сво-

бода, чувства и т. д.

Summary. The article deals with the betrayal as a way of being modern times. Plenty

of room betrayal pereosuschestvlyaet all, turning to gray khaki today. Genius and talent

at such times are not possible because the lack of talent, as they do, is objective. On the basis

of overcoming the boundaries of time and its mediocre oprozrachnivanii.

Keywords: Time, Space, betrayal, nature, chance, freedom, feelings, etc.


чит. Смысл только в стремлении. Известен исток и устье. А как это скомкается

жизнью, какую конфигурацию примет пустота — неведомо. Я хорошо усвоил,

что пафос и патос пишутся одинаково, однако это слово означает еще удивле-

ние, это — то самое аристотелевское (приписываемое Аристотелю) удивление,

с которого философия начинается и кончается. Хотя удивляться нечему, спо-

собность остается. Мир больше не удивителен, он омерзителен. Только стари-

кам, взамен обещанной мудрости, удается сохранить пристальное внимание

к мелочам и тихое удивление малости, но это принимается за старческие при-

чуды. Жаль, что к старости некоторые учатся любить жизнь, хотя уже поздно.

Но любовь вполне заменяет удивление до беспамятства. Сомнение — да, все,

что ни происходит — да, но только не предательство и сопутствующие под-

лость, пошлость. Это, к сожалению, у многих — не осознанное решение. Но это

уже влечение свободой, которому противятся изо всех сил, в надежде, что

ее можно избежать, отказываясь от жизни. Переждать время предателей

не получится. Хотя, если смеяться, то скоротать век-другой можно.

Параноидальная способность всюду видеть предательство тоже смешна.

Паранормальное явление эпохи. Это демонстрирует хорошая КВНовская

шутка: «Птицы улетели на юг… Предатели». Но существовать во времени все-

общего вранья, предательства и воровства действительно гнусно.

Единственное утешение — то, что и они — не настоящие, а реквизит заиграв-

шейся эпохи. Имитация.

Напрасность и повальная провальность таких текстов очевидна, и наводит

тоску своей неизбывностью. Старческим брюзжанием. Прав Мандельштам:

«Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой

рыбой». История сканала, а новая эпоха не началась. Скучно, но ведь тема-то

какая. Не просто бесперспективная, а отстойная.

Можно только с уверенностью сказать: «Все образуется». Но без меня.

Анотація. Стаття присвячена проблемі зради як способу буття сучасного часу.

Простір зради перевтілює все, фарбуючи в сірий захисний колір повсякденності.

Геніальність і талант в такі часи неможливі, оскільки бездарність, як і вони, об’єктивна.

Про підмурки здолання кордонів безталанного часу та про його випрозорювання.

Ключові слова: час, простір, зрада, сутність, випадковість, свобода, почуття тощо.

• 92 •


З подібним успіхом можна було б повернути давню назву пароплава і назвати

його піроскафом, щоб в усіх словниках позбутися пароплавів і тлумачити

виключно піроскафи. Навіщо у «європейських філософіях» вживати термін,

який дозволено не вживати, без усякої втрати і для читача, і для словника, і для

самого терміну? Тим паче, що існує його адекватний переклад. Чи варто «при-

множувати сутності до безкінечності»? Казала ж розумна людина: не варто.

Стаття про бароко лишає враження незавершеності. Навіщо автор узяв-

ся писати текст, — аби довести, що лише Г. Вельфлін (з точки зору автора

розглянутої статті) вірно розумів бароко, а усі інші робили це невірно, і вза-

галі між життям терміну у мові і його життям у культурі — значна дистанція,

котру аж ніяк не подолати? Замість пошуків руху терміна від буквального

до фігурального, від фігурального сенсу до історичних сенсів і т. д. слід було

б показати місце бароко як явища серед інших не-барокових явищ та їх тран-

сформацій. Звідси виникає наукова проблема: які явища, що оточували баро-

ко, не були бароковими? Писати про «барокову оркестровку об’ємів» стосов-

но французької архітектури певної доби — все одно що бавитись у дитячому

садку. До того ж, тут проблема бароко обмежується лише французьким

баченням цього явища.

Таке ж враження справляє й стаття «Класичний/Класицизм»: автор бли-

скуче володіє фактичним матеріалом, а піднятися над ним не може. Підрозділ

«Як французький класицизм перетворився на бароко», сам по собі шокуючий;

тим не менше, він є лише звичайною даниною концепції того ж таки Вельфліна.

Начебто немає концепцій Ж. Базена або Х. Зедльмайра (про таких науковців

автори, здається, не чули), — можливо, менш наочних, ніж вельфлінівська, але

не менш повчальних і спекулятивних. Коментар Олексія Панича, котрий вмі-

щено в якості додатку до статті «Класицизм», на наш погляд, є дивною спро-

бою писати про прості речі якомога складніше: «про евристичну цінність суб-

стантивації». Насправді після словникарських витівок з міграцією слів між

європейськими мовами (що зроблено блискуче) подано перебіжки між декіль-

кома стохастично узятими цитатами (Лосєв, Мамардашвілі і Ко, Тюпа і Ха лі -

зєв), які, тим не менше, так і не прояснюють субстантивності «класичного»

і «класики» [2]. Замість того, щоб сформулювати різницю між класичним і не -

класичним (з посиланням на того ж самого Мераба Костянтиновича), між кла-

сикою і некласикою (що іще слід з’ясовувати), читачеві нагадують, що Дант —

• 95 •

Статті з естетики та поетики у другому томі «Європейського словника філософій»

На рецензію було подано дев’ять статей: «Бароко», «Класичний/Класи -

цизм» (К. Міньйо), «Coloris» (Ж. Ліхтенстайн), «Kitsch» (Д. Ріу), «Leggiadria»

(Ф. Маріані-Дзині), «Манера» (К. Мішель), «Модернізм» (Д. Ріу), «Пластич -

ність» (К. Малабу), «Романтичний» (Е. Декюльто).

Те, що зазначені статті були відібрані для публікації в другому томі запла-

нованого п’ятитомника «Європейський словник філософій», тобто вже прой-

шли певну селекцію й були обрані поміж іншими статтями, дозволяє не зупи-

нятися на їх позитивних сторонах, а лише вказати на негативні. Можливо,

це сприятиме покращенню змістовної якості цього цікавого і суспільно важли-

вого видання.

З першого ж погляду очевидно, що добір цих словникових текстів, об’єд -

наних рубрикою «Естетика і поетика», випадковий. Чому саме ці терміни були

обрані для тлумачення? Чим керувалися упорядники, здійснюючи відбір?

Викладення матеріалу жодним чином не відповідає на усі ці запитання: ані ком-

позиційна цілісність, ані логіка у запропонованому ряду не спостерігаються.

Звісно, не йдеться про те, що слід висвітлювати шеллінгівську (чи будь-яку

іншу) систему естетичних категорій: концепція п’ятитомника влаштована іна-

кше. Але ж, напевно, поняття про естетичну цінність, гармонію, ідеал, іронію,

смак, почуття, творчість, про іронію та героїчне, врешті, про форму і образ, —

мали б бути висвітлені.

Стаття, присвячена терміну «Leggiadria» (граціозність, краса, вишука-

ність) — одна з найглибших і, відповідно, ліпших у поданій на рецензію добір-

ці, — викликає головний сумнів: щодо необхідності її вміщення у словник.

• 94 •

Олексій БОСЕНКО, Андрій ПУЧКОВ

CТАТТІ З ЕСТЕТИКИ ТА ПОЕТИКИУ ДРУГОМУ ТОМІ «ЄВРОПЕЙСЬКОГО

СЛОВНИКА ФІЛОСОФІЙ» [1]

не переконливі. Слід було б зосередитися на іншій формі контамінації поняття

і явища: наприклад, на взаємодії кітчу й образо-творчого мистецтва як таких,

а не писати, мовляв, що «мистецтво кітчу в жодному разі не має на меті гарну

роботу, а лише привабливу реалізацію». Реалізацію чого? Диявол грає нами,

коли ми не мислимо точно, — застерігав Мамардашвілі. Навряд чи це вади пе -

рекладу: це автор так пише.

Стаття «Манера», котру вміщено серед інших випадкових статей, написа-

на відповідно до заявленого жанру, а саме естетики і поетики, і через це запе-

речень не викликає. Якби автор згадав про maniera graeca та її функціонування

за доби Ренесансу, було б іще краще.

Чому в статті «Модернізм» йдеться лише про «модернізм», а не про

«модерне»? Якщо б автор залучив і цей сенсовий шар, у нього б рука не підня-

лася писати про те, що модернізм — як, скажімо, й історизм, — це «ретроак-

тивна конструкція». Не вистачає у цьому термінологічному човнику антимо-

дернізму, постмодернізму, контемпорарності — щоб можна було остаточно

з’ясувати, що таке модернізм. Зі статті у такому вигляді читач відповіді на це

запитання не отримає.

Стаття «Пластичність» — найліпша у збірці. К. Малабу вдається до афо-

ристичного висновку, і це робить автору честь, прикрашаючи статтю: «здат-

ність зберігати відбиток відрізняє пластичність від еластичності та відокрем-

лює гнучке від мінливого»; «Пластичність суб’єкта характеризує його здат-

ність і отримувати форму, і формувати власний зміст, одним словом, самоди-

ференціюватися»; «Ніцше дивним чином продовжує жест спекулятивного ідеа-

лізму й доводить до крайнощів Геґелеве визначення пластичності — відношен-

ня суб’єкта до акциденції, а отже і до події». Чи не блискуче?

Стаття «Романтизм» здається незавершеною. Крім того, що автор не залу-

чив значний масив і термінологічного, і фактичного матеріалу щодо «поетики

світової скорботи» (див.: Нестор Котляревський про світову скорботу як фено-

мен культури зламу XVIII–XIX ст.; Франсуа де ла Барт про Шатобріана;

Є. Каро про песимістів Леопарді, Шопенгауера і Гартмана; Е. Курт про Ваг не -

ра; Р. Гайм про німецьку романтичну школу etc.), про романтизм написано з та -

кою тваринною сер-йозністю, начебто це некролог, а не стаття про живе і весе-

ле явище. Втім, констатації п. Декюльто мають рацію: «в Гердеровій традиції

Шлегель надав цьому термінові ключове значення в аспекті історії культури,

• 97 •


це «останній поет Середньовіччя і перший поет Нового часу» (хоча саме такий

розподіл тхне школярством і не може безоглядно використовуватися навіть

у пропедевтичних студіях); що «функціональний підхід до “класики” протиста-

вляється тут філософським узагальненням як своєрідний науковий емпіризм»

etc. З книги О. Ф. Лосєва взято уривок, який, на нашу думку, значно менше

спрацьовує на виявлення субстантивності того, що обговорює О. Панич, аніж

інший уривок з того ж твору: «Классика там, где есть некоторая абстрактность,

целомудренное воздержание от разврата, психологизма и натурализма, нечто

общее или всеобщее, бегущее сумбура и бесконечного хаоса, частностей и слу-

чайностей, т. е. чисто числовое, математическое, геометрическое, структурно-

эйдетическое. Но классика в то же время там, где эта абстрактная всеобщность

не есть только логика и система чисто рассудочных схем, а где она сама есть

некая вещь, субстанция, некая живая сила и творческая мощь» [2, c. 287]. Ко -

ментар до такої цитати з Лосєва поряд з виявленням некласичного ідеалу

раціональності за М. К. Мамардашвілі міг би дати певну опуклість обговорюва-

ній проблемі. Не зайвим було б і звернення до праці Е. Панофського «Ренесанс

і “ренесанси” у мистецтві Заходу»: хоча словник і з «філософій», але ж розділ

— нагадаємо — має назву «Естетика і поетика». Невже шановний автор не міг

поглянути хоча б на хорошу статтю О. А. Анікста «Класицизм» у промарк-

систській «Философской энциклопедии» (1962, т. 2, с. 525–527), — чи наші

автори таку «макулатуру» принципово не читають?

Стаття «Колорит» (колір, забарвлення) побудована на цитаті з Рожера

де Піля, і вона охоплює лише одну, прагматичну сторону поняття; але ж ми

здогадуємося, що колорит — це категорія, котра виходить за межі терміноло-

гії образотворчого мистецтва і використовується також в якості категорії есте-

тичної. Чи не забув автор, як названо розділ?

Визначення кітчу як «вульгарного мистецтва», здається, не є достатньо

вичерпним для заявленої проблеми. Слово це дивне, етимологія його доволі

темна, хоча автор статті — Дені Ріу — намагався зробити усе, що можливо,

щоб усе це виправити. До речі, побутування поняття «кітч» в україно- та росій-

ськомовному середовищі спровокувало появу неочікуваної етимології: від іні-

ціалів Корнія Івановича Чуковського — кіч (за М. С. Петровським).

Розрізнення історії поняття на історію глядачів та історію цінності, а також

з’ясовування того, що таке кітч — смак, ефект чи ставлення до життя, —

• 96 •

О л е к с і й Б о с е н к о , А н д р і й П у ч к о в

Що робити, щоб статті були ліпшими? По-перше, побудувати логічну кон-

струкцію того, про які саме терміни слід згадати у розділі «Естетика і поетика»;

по-друге, встановити, за яким принципом вони мають бути висвітлені; по-третє,

замовити деякі статті іншим фахівцям і дати до кожної статті вітчизняний комен-

тар, — щоб можна було говорити про акомодаційність погляду на тер мін, його

природу і функціонування в культурі (а також науці та філософії).

Підводячи підсумки, слід сказати, що сама ідея здійснення фундаменталь-

ного видання «Європейський словник філософій» є унікальною і за змістом,

і за структурою. Через це слід усіляко вітати будь-які тексти, котрі будуть

оприлюднені на сторінках цієї енциклопедії, — оскільки вони послуговуються

величним просвітницьким цілям, а це у наш час ще більша рідкість, аніж розг-

лянуте видання.

1. Рецензію на рукопис статей з естетики і поетики, запланованих для другого тому

«Європейського словника філософій», було написано на прохання видавництва «Дух

і Лі тера». Розділ «Естетика і поетика» у випущеному в світ другому томі, на жаль, міс -

тить ті самі вади, на які було звернено увагу у цій рецензії, і через те ми визнали за мож-

ливе опублікувати (із технічними скороченнями) її текст.

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. — Изд. 2-е, исправ.

и доп. — М., 1994.


водночас зробивши його складником антиномічної пари античність/модер -

ність». Такі речі викликають читацьку повагу, але їх замало. Маємо також

нагадати, що романтизм не вичерпується тільки йєнськими романтиками.

І ще кілька загальних зауважень. Не зовсім зрозуміле бажання подати ори-

гінали цитованих текстів: навіщо? Як пояснити розбазарювання «казенного

паперу»? Щоб читач пересвідчився у вправності перекладача? Цей словник при-

свячено філософії, а не мові. Слід позбутися текстів мовами оригіналів на деяких

сторінках або ж навести їх усюди, витримуючи принцип уніфікації. Тут все іна-

кше: скажімо, поряд з цитатою з французького твору оригінал не наводиться;

якщо ж оригінал написано якоюсь іншою мовою, він наводиться обов’язково.

Щодо бібліографій до статей. На кого розраховані ретельні бібліографіч-

ні описи творів мовою оригіналу, переклади яких існують українською та ро -

сійською? Здається, слід скористатися послугами ерудованого бібліографа,

який знається на філософській, естетичній і мистецтвознавчій літературі, щоб

він, замість іноземних видань, вказав їх вітчизняні аналоги. Якщо ж у видавців

викликають ідіосинкразію російські видання, нехай у виданні залишаться тіль-

ки україномовні першоджерела: світова культура це витримає. Власне підбір

бібліографічних посилань дивує: адже йдеться про досвідчених французьких

науковців. Невже вони не чули про Гейзінґа, Кроче, Гадамера, Ортега-і-Гас -

сета, Арнхейма, Габермаса, Зедльмайра, Панофського, Базена чи хоча б Жіля

Делеза з його «Le Pli. Leibniz et le baroque»? Добре, що пощастило хоча б Ва за -

рі, Вельфліну і Вінкельману. Що ж казати про знайомство з творами наших

естетиків — Густава Шпета, Дмитра Недовича, Мих. Ліфшиця, Лева Ви гот сь ко -

го, Василя Зубова, Ігоря Ільїна, Леоніда Столовича, Вадима Іванова, Воло ди -

мира Мазепи, Анатолія Канарського та Миколи Ігнатенка, — невже цікаві нау-

кові пошуки українських і російських естетиків до «європейських філософій»

не належать?

На нашу думку, важливо не те, як саме сказано (переклади, сподіваємося,

зроблені ретельно), а що сказано; важлива кількість дециметрів думки, котра

припадає на квадратний сантиметр тексту. На жаль, особливого захвату

ці стат ті у нас не викликали, і, хоча приріст знання, попри усе сказане, відбув-

ся, естетичну насолоду від текстів пощастило отримати лише почасти. Мож ли -

во, для того, щоб все було інакше, потрібні інші рецензенти; але ми ро зуміємо,

що жанр енциклопедичної статті не передбачає рецензування.

• 98 •

О л е к с і й Б о с е н к о , А н д р і й П у ч к о в

даря гениальной речи-тосту Сергея Васильева, который в своей импровизации

сравнивал Институт проблем современного искусства под руководством

Виктора Сидоренко с «Домом искусств», основанном ради спасения деятелей

искусства в голодном Петрограде в 1919-м. На этом собрании я мог видеть

Юрия Щербака в обстановке полуофициальной, но даже на таком фоне намно-

го он был более других свободен от условностей. «Нонконформист всегда и во

всем свободен», — думалось мне, когда я смотрел на прыгающего в танце через

столы Юру.

Третье неожиданное проявление личности — суровая непримиримость.

Даже какая-то недипломатичность в ущерб делу. А фабула была такова. У меня

открылась персональная выставка в одной частной галерее. Среди посетите-

лей, к моей радости, было много коллег из Института. Но Юра пришел с еще

одной «особой миссией»: оказывается, он хочет, чтобы картины его учителя

Фенерли не были забыты, а выставлялись. Попали в хорошую коллекцию. И в

этом, как он полагал, я могу ему помочь. Дело было в моем знакомстве с гале-

ристами, которых он плохо знает.

Хорошо. Назначили отдельную встречу в галерее, на фоне выставки.

Я, Юра, владелица галереи. Кофе, вино, виноград. И вдруг, буквально с треть -

ей-четвертой фразы, я замечаю, что все идет как-то не так. Неуправляемо.

Необъяснимая агрессия между двумя моими визави. Эмоции, скандал. Какие

уж тут дела! Быстро уходим. Я крайне удивлен, а Юра в просто ярости: «Какое

она, без образования, без понимания искусства, имеет право вмешиваться

в процесс, нарушать своим свинским вкусом естественность художественной

• 101 •

Н е с к о л ь к о ч е р т л и ч н о с т и Ю р и я Щ е р б а к а

Юрий Щербак — редактор научных сборников Института проблем совре-

менного искусства. Искусствовед. Коллега. Этим и было обусловлено мое с ним

знакомство. Готовлю статью про нонконформистское искусство в сборник.

Передаю диск, распечатку. Все чинно, в коридоре Института. Но статья соз-

давалась мною в спешке, и вот, уже через день, пришлось договариваться

о встрече, чтобы передать «исправленный и дополненный» вариант.

Встретились, для удобства, на станции метро.

Оказалось, что Юра уже просмотрел мою статью и очень заинтригован

упоминанием о Георгии Фенерли — неофициальном киевском художнике и фи-

лософе 1970–1980-х, известным еще под псевдонимом Филипп Нэрль (автор

нескольких самиздатовских книг под общим названием «Звезда Кротонус»).

Юрий был с ним дружен и даже в чем-то считает своим учителем. Неожиданно!

Вдруг открылось широкое поле для беседы. Отодвигаем спешку дня, идем

в кафе. Выясняется, что Юрий прекрасно знаком с нонконформистским под-

польем Киева, лично знал почти всех, кого я упомянул в статье. Тут же, в кафе,

благодаря ему, я узнал несметное количество подробностей и деталей — всего

того, что может знать только очевидец происходящего. Я еле успевал фикси-

ровать огромные куски из жизни далеких 80-х. Особенно меня радовало, что

моя статья ценится очевидцем событий, я даже запомнил звучавшее обнадежи-

вающе дружеское: «как хорошо, что это тобой написано».

Следующее впечатление сильно отличалось от первого. Празднование

Нового года в подвальном зале Президиума Академии искусств Украины.

Я думаю, все сотрудники Института навсегда запомнили это собрание благо-

• 100 •

Глеб ВЫШЕСЛАВСКИЙ

НЕСКОЛЬКО ЧЕРТ ЛИЧНОСТИ ЮРИЯ ЩЕРБАКА

Юрий Щербак, 2011 г.

На сторінках щоденників В. Винниченка, сумлінно й ґрунтовно прокомен-

тованих Гр. Костюком, там, де йдеться про часи нелегального перебування

письменника у Москві в середині 1910-х, постійно трапляються згадки про

родину Моргулісів. Зиновій Григорович та Любов Михайлівна — близькі прия-

телі В. Винниченка, котрих він регулярно відвідував, час від часу затримуючись

у них на гостинах кілька діб. Чоловіка автор приміток рекомендує як особу,

близьку до кола Є. Чикаленка, С. Єфремова — Київського губерніального комі-

сара за доби Центральної Ради. Про його дружину, з якою письменника

познайомила власна дружина, Розалія, Гр. Костюк нічого не пише. Мабуть,

вона не здалася йому гідною уваги. А поза тим, до Люби Моргуліс В. Ви нни чен -

ко не просто виявляв особливу прихильність, він присвятив їй свою «Дис гар мо -

нію» і «Панну Мару». На додачу, розгледівши у молодій жінці акторський

талант, порадив їй піти на сцену. Вона скористалася порадою і у 1917 році

дебютувала в Національному театрі під дівочим прізвищем Гаккебуш.

Глядачі були в захваті від унікальних природних даних дебютантки, якій

на той момент виповнилося майже тридцять років (критичний вік для вступу

на сцену очевидної претендентки на ролі героїнь). Втім, вона мала хист зачаро-

вувати людей красою й талантами не лише замолоду, на початку кар’єри. Довгі

роки оточення актриси інтригувала елегантна стриманість її поведінки на сце -

ні. Публіка шукала якихось «таємниць», не вдовольняючись захопленням твор-

чою особистістю красуні-актриси, неугавно оплітаючи її постать численними

чутками, яких не бракувало й на схилі життя актриси. Наведемо для прикладу

спогади С. Нагая. Він, насамперед зауважив, що Л. Гаккебуш «була дуже ціка-

• 103 •

жизни! Ей учиться еще надо, а не высказываться!» Я: «Но, Юра, какое нам де -

ло, в случае с Фенерли, до того, что и как она делает в молодежном современ-

ном искусстве?» Однако Юра был непримирим: «Она опозорит имя Фенерли

самим своим присутствием». Чтобы не портить день, зашли в кафе. По стран-

ному совпадению, случилось то же самое, что и несколько лет назад. За чашкой

кофе решили, что пойдем в еще одну галерею, к более сведущему галеристу.

Но, как и можно было заранее предположить, результатом был полный провал

дела и разочарование Юры в деятелях арт-бизнеса: «Неучи, зазнайки, чванли-

вые хамы, торгаши...»

Через пару лет я узнал, что Юра сам взвалил на себя миссию по сохранению

наследия Фенерли. Он собрал большинство уцелевших работ, оформил их,

устроил замечательную выставку в зале нашего Института. Благодаря его стара-

ниям был снят документальный фильм о Фенерли, который транслировался

по те левидению, был записан на диски и раздавался в дар. А главное, была сох-

ранена и творчески развита атмосфера нонконформистских выставок, что, воз-

можно, неосуществимо в современных галереях. Меня тогда восхитила эта це ле -

устремленность Юры, это отношение к ушедшему другу и к его творчеству.

И когда я услышал трагическое сообщение о смерти Юры, то подумал, что

теперь настало время нам, его коллегам, позаботиться о сохранении памяти

о Юре — Юрии Щербаке, искусствоведе.

Г л е б В ы ш е с л а в с к и й

Наталія ЄРМАКОВА

АКТРИСА КУРБАСІВСЬКОЇ ШКОЛИДо 125-річчя від дня народження

Любові Га��еб!ш

Обложка сборника философской и искусствоведческой

эссеистики Юрия Щербака «Всередині часу» (К., 2013)

роки перебування в Інституті шляхетних дівчат у Києві, навчання на історико-

філософському факультеті Вищих жіночих курсів у Москві. Завзята театралка,

вона знала театр не лише як обізнаний шанувальник, адже встигла випробува-

ти свої сили на аматорській сцені: спочатку в Брацлаві, в гуртку, керованому

матір’ю, пізніше – у Москві, на музично-драматичному відділенні клубу

«Кобзар», яким головував І. Алчевський. Усе це сприяло поступовому усвідом-

ленню майбутньою актрисою свого справжнього покликання. Її інтерес

до сцени сильно підживила участь у виставі цього гурту «Наталка Полтавка»

І. Котляревського (1912 рік), де поруч з нею на кону знаходилися М. Зань ко -

вець ка та П. Саксаганський. Згодом вона вступила до студії Камерного театру,

зазнавши відчутного впливу акторської індивідуальності А. Коонен. Серед пер-

ших вчителів сама Л. Гаккебуш також називає В. Максимова — відомого теат-

рального актора, одну з найяскравіших кінозірок того часу. До речі, щирого

й активного прихильника Молодого театру, з яким він пов’язував оновлення

української сцени.

Для київського дебюту обдарована аматорка обирає тільки-но утворений

Центральною Радою Український Національний театр, який одразу потрапив

до епіцентру уваги вимогливої київської публіки. Те, що п’єса О. Олеся

«Осінь» — мистецький терен дебютної спроби початківки — символістська

драма, майже неприсутня на тодішній українській сцені, а партнери — знаме-

ниті Г. Борисоглібська та І. Мар’яненко, додало цьому виступу Л. Гаккебуш рис

екстраординарності. Втім, її виступ був успішний, а за перший сезон вона при-

мудрилася подолати шлях, на який більшості людей потрібні роки. Тільки-но

ступивши на сцену, вона блискавично виривається з напіваматорських лав,

набуває популярності, стає однією з провідних актрис театру. Публіку вражає

потужний інтелектуалізм, граціозна манера гри, експресивність подачі тексту,

формальна виразність сценічного руху.

Зі старих пожовклих фото тих літ позирає на нас людина зі складним і на -

пруженим внутрішнім життям. Драматизм її стосунків зі світом здається нічим

не замаскованим. Вираз обличчя, благородна вишуканість поз, жестів свідчать про

неабияку внутрішню силу, інтелектуальну міць і творчу наснагу. Недаремно непе-

ресічність її індивідуальності засвідчив уже самий початок кар’єри.

Всі вісім сценічних образів, створених о тій порі, позначала прискіплива

увага до себе, особлива вимогливість до власних зусиль і, мабуть, тому актрисі

• 105 •

Актриса курбасівської школи (до 125-річчя від дня народження Любові Гаккебуш)

ва жінка: висока, струнка брюнетка з виразними рисами гарного обличчя, а до

того ще й добре освічена, із шляхетними манерами. Мала всі дані, щоб кори-

стуватися успіхом у житті, а на сцені тим більше. Говорили також, що до неї

мав симпатію Петлюра» [1, с. 89]. До честі цього дописувача, варто наголосити:

найбільше враження на нього, все ж таки, справив її талант і виняткова творча

відповідальність, відданість роботі: «Така велика праця над собою тепер була

мені цілком зрозумілою. Щоб показати себе так, як довелося її побачити

на сцені, треба було дійсно попрацювати над собою. Від членів родини

Гаккебушів ще раніше можна було дізнатися, яке велике творче значення має

символіка жестів і рухів. І ось тепер на сцені Л. М. Гаккебуш з цього погляду

дійсно показала високу клясу... Мавши гарні руки, тонкі довгі пальці — вона

володіла ними майже... сюрреалістично. Незвичайні руки і особливо якесь

неприродне скручення пальців — все це робило на мене враження нелюдських

страждань матері, що — очевидно — й було метою такої гри. Та я зовсім остов-

пів, коли ця мати в страшних корчах стрибнула на стіл, захопилася руками за

стовпа біля нього і акробатично, як у цирку, стала на голову вверх ногами

повздовж стовпа» [1, с. 90–91].

Дещо наївний стиль викладу, однак, не може завадити досить точному від-

творенню стилю її роботи. Авторові пощастило передати велику напругу

її твор чого апарату під час виконання режисерського завдання, змалювати,

якими були її фізичні можливості. Його слова підтверджують поголос про без-

доганне володіння актрисою тілом, коли глядачам починало здаватися, ніби

для неї не існує жодних перепон, якщо цього вимагають закони сценічної прав-

ди. У дописі С. Нагая йдеться про середину 1920-х, період повсюдного визна-

ння її високої фахової репутації, хоча й на початку сценічної кар’єри вона

вміла емоційно впливати на аудиторію. Радше за все, причиною було те, що на

час дебюту Л. Гаккебуш вже сформувалася як сильна й самобутня індивідуаль-

ність із визрілими поглядами, усталеними символами віри. Не буде великим

перебільшенням стверджувати, що саме ці риси справили на В. Винниченко

найсильніше враження. Про те, яким він був до неї уважним, свідчить, хоча б,

запис у щоденнику, де він, з її слів, переповідає психологічно складну й мета-

форично сформульовану історію достоту непересічного й драматичного

кохання [2, с. 131].

Першому виступу Л. Гаккебуш на професійній сцені у 1917 р. передували

• 104 •

Н а т а л і я Є р м а к о в а

Л. Гаккебуш своїм украй вимогливим ставленням до цієї роботи віддала належ-

не його таланту.

Актрисі дуже пощастило, що цей шлях вона розпочала під опікою

І. Мар’я ненка, з приводу чого Г. Веселовська цілком слушно зазначає: «Іван

Мар’яненко був фактично першим серйозним інтерпретатором його п’єс

на Над дніпрянській Україні, хоча його постановки на сцені Театру Садовсь -

кого не вважаються надто вдалими. З іншого боку, для Володимира Винни чен -

ка Любов Гаккебуш стала наступною, обраною актрисою, після прем’єрш сто-

личних сцен, розраховуючи на яку він писав свої твори... А зіграна нею надзви-

чайно вдало в УНТ Мара, спонукала драматурга створити для Гаккебуш роль

Софії у драмі «Між двох сил» [4, с. 3].

На цьому етапі кар’єри актриса зустрілася із учнем В. Немировича-

Данченка О. Загаровим, який, спираючись на творчі й технологічні принципи

роботи МХТу, активно запроваджував ідеї «європеїзації» у діяльності керова-

них ним українських труп, що не лишилося поза увагою окремих критиків.

У першій виставі О. Загарова найбільш ефектно виступили актори. «Вони тво-

рили такий ансамбль, так гармонійно відчули кожна дрібненьку рисочку драми,

що було б зовсім несправедливо виділити кого-небудь з них зокрема... Усі тво-

рили сильний ансамбль, такий гармонійний і щирий, що мені, вихованцеві теат-

ральної Москви, здавалося часом, наче я знову бачу одну з найкращих вистав

Московського Малого театру або тішуся гарною психологічною грою в Студії

московських “художників”» [5, с. 5]. Ансамблева гра, психологічна глибина,

на які О. Загаров налаштовував українських виконавців, позначалися і на мис -

тецькій свідомості Л. Гаккебуш, впливали на її становлення, примножували

професіональний досвід актриси.

У О. Загарова Л. Гаккебуш спробувала свої сили, виступаючи у творах

Г. Ібсена та Г. Гауптмана; тоді ж зіграла Ольгу в «Дізгармонії», присвячену

їй автором.

Втім, у Винниченківському репертуарі найпомітнішою для Л. Гаккебуш

була роль Рити у «Чорній Пантері і Білому Медведі», яку поставив В. Василько

(невдовзі він став другим чоловіком актриси). У цій виставі він виходив на сцену

в ролі Мулена, який мало чим відрізнявся від цього ж персонажа

Молодотеатрівської вистави Л. Курбаса.

Головним партнером Л. Гаккебуш і цього разу був І. Мар’яненко, для

• 107 •


на довгі роки пощастило лишитися в пам’яті глядачів. Свідки тодішніх її спроб,

насамперед, згадували великого діапазону, гнучкий, виразний, тембрально

багатий голос. Було у ньому щось особливе, інакше б навряд чи перша викона-

виця ролі Мавки П. Нятко могла у 1968 р., через 50 (!) літ після прем’єри

«Лісової пісні», в подробицях розповідати про інтонаційну партитуру ролі

водяної Русалки, яку Л. Гаккебуш грала у свій другий сезон: «Її голос звучав

на якихось срібних нотах. Особливе враження справляв її сміх; його переливи,

сріблясті дзвоники були настільки різноманітні і чарівні, я б сказала, над-

людські, що створювали повне враження фантастичної істоти. Саме так і тіль-

ки так могла сміятися Русалка — Гаккебуш. То ніжно-лоскотливий, коли вона

вмовляє “Того, хто греблі рве” помиритися з нею, обіцяючи йому кохання,

то холодний, як джерело, коли вона з презирством висміює свого коханця

за те, що він довгі ночі сидів у мельниківни, то погордливий, то саркастичний,

то злий, то з батьком — наївно-дитячий або з Мавкою — зневажливий» [3, с. 20].

Схожим чином у 1947 році, в останньому слові над могилою актриси Г. Юра

згадував, як тридцять літ перед тим він вперше почув сміх героїні Л. Гак ке -

буш — Ніколь у «Міщанині-шляхтичі» за Мольєром і був так вражений май-

стерністю виконавиці ролі, що навіки запам’ятав бездоганну гаму різнома-

нітних рулад.

Актриса завжди дуже вміло й художньо переконливо «включала» свої

природні дані в сценічний образ. В першій постановці «Лісової пісні», де вона

грала водяну Русалку, костюм якої, практично утворювало її власне розкішне

(аж до п’ят!) чорне блискуче волосся, довжелезні пасма якого були ніби хвилі.

За словами партнерки Л. Гаккебуш, виконавиці ролі Мавки, П. Нятко: «Русалка

випливала, саме випливала з озера. Всі її рухи були надзвичайно в’юнкі.

Це була справжня казкова Русалка»» [3, с. 20]. В. Чистякова, у свою чергу,

говорила про «величезні, з важкими повіками трагічної актриси» очі Л. Гак ке -

буш — її найпереконливіший «аргумент» у структурі відповідних ролей.

Гнучка, струнка, пластична, вона ніби народилася для ролей жінок над-

звичайних, для втілення образів непересічних особистостей. Тож недаремно

В. Винниченко вважав її актрисою свого Театру. І вона (головним чином

на пер шому етапі кар’єри) чимало зробила, аби не розчарувати автора.

Створивши декілька сценічних образів в його п’єсах на майданчиках театрів:

Національного, Державного драматичного, ім. Т. Шевченка та Кийдрамте —

• 106 •


вимог, коли йшлося про естетичні засади, що їх утверджував Молодий театр

своєю практикою.

З перших кроків кар’єри Л. Гаккебуш відчувала, що на неї чекає велике

і славне майбутнє; що її духовний аристократизм і витонченість, рідкісна осві-

ченість, культурність щедро прислужаться національному театру, донедавна

пригніченому, позбавленому можливості звертатися до шедеврів світової дра-

матургії. В особі Л. Гаккебуш український театр знайшов митця, здатного від-

творити образи героїнь античних трагедій, жінок з п’єс В. Шекспіра, Ф. Шилле -

ра, Г. Ібсена, Лесі Українки. За основними типологічними ознаками таланту

вона була ще незнаним в національній сценічній культурі зразком трагедійної

актриси інтелектуального плану. Таке розуміння сенсу і природи її таланту

оприлюднили численні шанувальники, серед яких особливе місце посідає

М. Бажан, який спостерігав за роботою актриси, практично, упродовж всього

життя: «Я не знаю, з ким й рівняти оцю одну з найвидатніших актрис україн-

ського театру, незабутню Любов Михайлівну Гаккебуш. Певно, такою велича-

вою воднораз людяною і строгою, була Єрмолова, була Рашель. Величавість —

оце той тонус, той музичний лад, на якому розкішно і щедро карбувала свої

викінені ролі Любов Михайлівна, начебто самою природою створена саме

як ак триса трагічого плану, одна з тих небагатьох актриссвітового театру, якій

не треба було захекуватись, задихатись, виснажуватись, силоміць примушува-

ти себе спинатися навшпиньки, щоб стати врівень з трагічними образами жінок

Шекспіра і Софокла, Шевченка і Горького» [7].

На шляху до цих духовних, мистецьких вершин найважливішим для актри-

си стає етап співпраці з Л. Курбасом, що вона зрозуміла, як тільки познайоми-

лася із його виставами. Її власний дивовижно швидкий злет, визнання, статус

першої молодої героїні української сцени — все це у момент зустрічі із Л. Кур -

басом враз втратило для неї ціну: вона наважується кинути Київ і рушити

за молодим режисером-новатором у вир непевного майбутнього. Прем’єрша

стає актрисою мандрівного театру (Кийдрамте), міняє велике місто на провін-

ційне, прирікає себе на існування у неприлаштованих приміщеннях, на напів-

жебрацьке життя. В. Василько згадував, що Л. Гаккебуш тоді ледь не загинула

від голоду. Але можливість працювати з Л. Курбасом була для неї важливішою

за будь-що інше, оскільки в «особі Олександра Степановича, вона побачила

високоталановитого режисера-новатора, шукача нових шляхів у театрі.

• 109 •


якого роль Корнія знаменує важливу віху на творчому шляху. За кілька літ він

і Л. Гаккебуш зустрінуться як партнери у знамнитій постановці «Макбета»,

що її Л. Курбас здійснив у 1924 р. Тож, гостроекспресивне зіткнення персона-

жів Винниченківської драми на кону театру ім. Т. Шевченка виявилося своєрід-

ним прологом для одного з найпринциповіших сценічних творів в історії

українського театру.

Сніжинку у В. Василька грала Р. Нещадименко, яка, подібно до Л. Гак -

ке буш, зажила слави видатної актриси трагедійного плану. Обидвох їхні

сучасники небезпідставно називали серед кращих репрезентантів

Курбасівської школи.

За короткий час після роботи з В. Васильком над «Чорною Пантерою»

Л. Гаккебуш гратиме Риту у Кийдрамте вже у виставі Л. Курбаса. Йому о тій

порі доводилося відновлювати цю вельми популярну власну роботу, яку він вва -

жав приналежною до «хлібного» репертуару. У довгих і виснажливих мандрах

Уманьщиною та Білоцерківщиною режисер мав серйозно корегувати «Чорну

Пантеру» «під Л. Гаккебуш», розраховуючи, що вибухово темпераментну Риту

— П. Самійленко цілком здатна замінити актриса, чий темперамент виявляєть-

ся у силі, яку героїня докладає аби стримати, а не оприявнити свої почуття.

До схожої стратегії будови образу Л. Гаккебуш вдавалася. працюючи над

роллю іншої знаменитої героїні В. Винниченка — Марії із п’єси «Гріх». Нова

для Л. Гаккебуш робота також була відновленням вистави Молодого театру,

де головну жіночу роль також грала П. Самійленко.

У Кийдрамте у Л. Гаккбуш була нагода познайомитися ще з одним моло-

дотеатрівським режисером — Г. Юрою. Правда, «Гріх» (тут йдеться саме про

цю виставу) не висував перед Л. Гаккебуш особливо складних естетичних зав-

дань, адже їх не пропонував сам постановник. Такий стан речей добре відчува-

ли й глядачі. «Актори грали в звичній реалістичній манері, але стриманій, пси-

хологічно продуманій і строгій», — згадував юний уманенець, майбутній відо-

мий поет М. Бажан [6, с. 278.].

У тих мандрах між людьми не лише складалися приязні товариськи сто-

сунк, а й, що найважливіше, поліпшувалося мистецьке порозуміння: колеги

майже одразу побачили у Л. Гаккебуш актрису творчо їм близьку. Вони поба-

чили, яким унікально широким є спектр її творчих можливостей, гострою —

стильова чутливість, реактивною — здатність адаптуватися до різних творчих

• 108 •


Серед всіх трьох сценічних іпостасей леді Макбет, виділяється робота

актриси 1924 року. Власне, краще сказати: винятковою була вистава, що в ній

Л. Гаккебуш брала участь. Л. Курбас здійснив у Києві авангардну постановку

«Макбета», яка, без перебільшення, шокувала аудиторію, не підготовлену для

зустрічі з подібним мистецьким твором. Й перед своїми акторами режисер теж

висунув непросте, радше, унікально-складне завдання.

За словами В. Василька, цього разу: «Курбас хотів побачити, що саме

в театральної системи шекспірвського театру, в його психотехніки можна збе-

регти й використати в сучасному революційному театрі. Складні характери,

глибокі пристрасті режисер спробував передати лише засобами акторської

майстерності. Щоб випробувати силу впливу актора на аудиторію, так би мови-

ти, у чистому вигляді, без допомоги ілюзорних декорацій, історичних костю-

мів, меблювання, музики, частково було реставровано технологію театру часів

Шекспіра. По суті актора позбавили звичної для нього навколишньої атмосфе-

ри, головними виражальними засобами мала бути внутрішня і зовнішня психо-

техніка актора та мізансцени» [9, с. 30–31].

Водночас, Л. Курбас висунув дуже оригінальну жанрову концепцію зна-

менитого твору, запропонувавши вкрай своєрідне тлумачення конфлікту:

«Де конфлікт у “Макбеті”? Жажда влади — це тема. Відьми — це зав’язка.

Конфлікт — це те, з чого твориться вся п’єса. Макбет стоїть і думає: чи вбити

Дункана, чи ні — це конфлікт душевний, моральний; може бути багато душев-

них дрібних конфліктів. Це не те, що нас цікавить <…>, а те, що викликає війну,

те, що мусить викликати війну — це є конфлікт. <…> Не Макбет центр кон-

флікту п’єси, він частка його; конфлікт криється у тому стані речей, який

викликає війну, тобто в суперечностях суспільного життя» [10].

Таке тлумачення п’єси Шекспіра викликало радикальний жанровий

«зсув», через що, на слушну думку Н. Кузякіної, на березільському кону

«Макбет» набув, врешті, вигляду політичного фарсу. Новий «Макбет» Л. Кур -

баса не був трагедією, і така постановка питання позбавляла героїв величі

й значущості, врешті, поваги, натомість збуджувала іронічне ставлення до них,

їхніх прагнень, цілей, мрій.

Чи ж варто говорити, що запропонований постановником підхід усклад-

нив акторську мотивацію, в цілому акторську працю? Очевидно, що для Л. Гак -

кебуш нинішній персонаж не мав нічого спільного з попереднім, передусім,

• 111 •


Режисера, який був для неї відкриттям, творчою знахідкою з великими перс-

пективами» [8].

Л. Гаккебуш також не могла не зацікавити Л. Курбаса як унікальний для

національного акторського мистецтва тип художника інтелектуального плану.

Творчо вони були подібними, мали багато спільних рис і уподобань.

Пристрасно закохані у театр, високоосвічені й інтелегентні, наділені бездоган-

ним смаком, режисер і актриса прагнули прокладати свій, відмінний шлях

у мистецтві.

В спільній роботі з Л. Курбасом Л. Гаккебуш переживає свою зоряну годи-

ну. Вона стає першою шекспірівською героїнею української сцени, зігравши

1920 року в Умані леді Макбет у першій українській шекспірівській виставі.

Головним партнером актриси був сам Л. Курбас. Образи їхніх героїв здавали-

ся тематично спорідненими, але «вектори» мали різні. Якщо Макбет Л. Курбаса

поступово деградував, розчавлений тягарем нечистої совісті, то його дружина,

від початку переконана в «нормальності» злочину, рішуче, без жожних сумні-

вів йшла до своєї мети. І коли, здавалося, ніщо не могло зупинити одержиму

честолюбством жінку, відбувався раптовий злам.

Актриса з рідкісною для молодої виконавиці силою відтворювала пробуд-

ження тієї єдиної людської риси, що затамувалася в душі героїні, — здатність

відчути і осягнути безмежність свого падіння. В. Чистякова згадувала:

«Глядача особливо вражала сцена сомнамбулізму, в якій звичайне людське

єство леді Макбет несподівано проривалося назовні. Крах нелюдської догма-

тичної жорстокості, противної природі людини, розлад психіки, яка не витри-

мала надмірного злочинного перенапруження, актриса показувала зі справж-

ньою трагічною силою. Образ леді Макбет — Гаккебуш був овіяний диханням

справжньої трагедії» [3, с. 28]. Вона наполегливо працюватиме над роллю нада-

лі й крім режисури Л. Курбаса ззазнає впливу іншого постановника — В. Ва -

силька, коли 1938 року зіграє леді Макбет на сцені теперішнього Донецького

драмтеатру.

Всі три іпостасі героїні суттєвим чином відрізнялися одна від одної. З пев-

ністю можна твердити, що разом вони утворили важливий прецедент в історії

вітчизняного театру, до того ж, прецедент успішний. Недаремно, на думку

М. Бажана, акторська робота Л. Гаккебуш є однією з найвищих мистецьких

вершин українського театру в цілому.

• 110 •


Створюючи театр нового типу, Л. Курбас виховував актора-майстра, який

апелюює не лише до почуттів, а й до свідомості глядача. Такий актор насампе-

ред шукає засоби, аби виявити мотиви вчинків героя, що вимагає граничної чіт-

кості, логічності сценічної поведінки, її фіксованості. Саме фіксація засвідчує

високу мистецьку цінність кожного сценічного прояву (руху, жесту, пози, інто-

нації), вона є тим чинником, який визначив нові грані акторської техніки.

Л. Курбас вважав, що саме на цих засадах сформується новий тип актора.

Л. Гаккебуш добре розуміла велику вагу його ідей і сумлінно розвивала

в собі здатність до точної фіксації сценічного образу, що не лишилося не помі-

ченим дослідниками творчості актриси: «Сучасний актор — насамперед май-

стер, що дбайливо і старанно обробляє ролю; сказати, що актор “зробив” свою

ролю,— значить визначити його серйозну театральну культуру... Таким куль-

турним, цілком сучасним майстром, актором-техніком є й Л. Гаккебуш. При

гарних сценічних даних, школою доведених до значної досконалості, вона вміє

подати образ у формах чітких і виразних, що завжди доходять до глядача. Про

Гаккебуш можна сказати, що вона “ліпить” постаті своїх персонажів, робить це

вона з повною ясністю, — в її роботі зовсім виразно виступає те, що зветься

рисунком ролі,— чіткість і точність прийому, що цілком підлягає такому ж чіт-

кому, виразному задуму» [12, с. 65]. Досвід роботи над «Макбетом» відіграв

визначальну роль у її творчому становленні.

Л. Гаккебуш була актрисою саме Театру Леся Курбаса. Вони зустрілися

у період найбільш активних спроб режисера реормувати національну сценіч-

ну культуру як певний соціальний інститут і водночас реформувати його

«технологічно», озброївши засобами, прийомами творення образних фактур,

який цей театр ще не знав. Його діяльність мала системний характер і була

винятковою за масштабами, докорінно змінювала саму природу національно-

го театру. Синтез творчої екзальтації та інтелектуальної напруги, яким харак-

теризувалося життя Мистецького Об’єднання «Березіль», що в ньому постав

«Макбет» 1924 року, абсолютно відповідав мистецьким амбіціям Л. Гаккебуш.

Це було її мистецтво, її програма, її шлях. Тут реально втілювалася мрія про

працю-навчання, лабораторію-храм. У середині 1920-х, актриса із завзяттям

бере участь у створенні першого українського театрального музею, керує осе-

редком, що експериментував у сфері сценічної мови, відвідує засідання режи-

серської лабораторії МОБу, ставить вистави у сільських осередках цього

• 113 •


з точки зору підготовчої роботи. Запровадження постановником нових мето-

дик, потягло за собою зміну мотивації поведінки героїні. Для Л. Курбаса було

неважливо, хто або що штовхає персонаж на злочин, мала сенси лише причет-

ність до головного конфлікту. Він наполягав: «Леді Макбет — це фігура

потрібна для того, щоби штовхати Макбета, вона — один бік його душі. Це фі -

гура не головна» [10].

Отже, у виставі реалізувалися конфлікти різної змістовної ваги, різної

ідейної «вартості», що спонукувало виконавців до напруженої інтелектуальної

праці.

У виставі 1924 року героїня Л. Гаккебуш, похмура й жорстока, була більш

вольовою та владолюбною, ніж її чоловік. Тому сцена сомнамбулізму, в якій

глядач бачив зовсім іншу жінку, справляла особливо сильне враження: «Сцена

нічних галюцинацій. Артистка з’являлась у ній вже смертельно хворою жін-

кою. Негарний одяг, в якому була вона протягом вистави (біла хустка на голо-

ві, підтримувана залізним обручем, темна одежина на довгій білій, у складку

сорочці), нарешті скинуто. Гаккебуш виходила на сцену в білій сорочці, з роз-

пущеним довгим волоссям, протягнена вперед рука тримала світильник. Важко

хвора леді Макбет присіла на край лави, ухопилась за серце, але налякана

якимсь новим видивом, піднялась, заточилась, упала, тремтливо-застережливо

підняла вгору руку — не бийте, змилуйтесь!» [11, с. 194]. На відміну від раціо-

нальної, локально-суворої манери попередніх сцен із характерною для них

загострено-експресивною пластикою, тут актриса демонструвала філігранну

техніку психологічно точного відтворення найтонших порухів душі та свідомо-

сті героїні. Роль леді Макбет розглядалася як полістилістична, — можливо

тому, в сцені галюцинацій вона «здобувала право на трагедію».

Роль леді Макбет стає етапною у житті Л. Гаккебуш. Л. Курбас, який допо-

магав актрисі розкрити найкращі якості творчого «я», спрямовував її на пошу-

ки обґрунтованої методики роботи над роллю. Випадковості, безсистемності,

коли вона керувалася виключно власною інтуїцією, була протиставлена необ-

хідність свідомих цілеспрямованих інтелектуальних та емоційних зусиль.

Точна фіксація руху, інтонації досягалася великою напруженою роботою.

Протягом усього творчого життя вона не терпіла на сцені безладдя, невиправ-

даних рішень, приблизних форм, вимагала від себе і від інших чіткості, логічно-

сті сценічної поведінки.

• 112 •


трагедійна актриса нового часу, виразник принципів березільської акторської

школи — якими сучасники визначали творчістьЛ. Гаккебуш, надто довго нічо-

го не важили у панівному типі театру, що остаточно і директивно утвердився

з середини 1930-х. А сама Л. Гаккебуш ще за життя стає ніби знаком, легендою

фактично «нездійсненого» театру.

Так склалося, що Л. Гаккебуш була зіркою Театру, від якого ще за її жит -

тя суспільство відмовилося, відкинувши рідкісний дар самої актриси.

Можливість здійснення такого Театру, про який ми й досі мріємо, на який спо-

діваємося, сяйнула на мистецькому небосхилі вітчизняної культури надяскра-

вою зіркою режисера Л. Курбаса, спалахнула коротким і вражаючим сяйвом

таланту актриси Любові Гаккебуш, залишивши по собі спогад і надію.

1. Нагай С. Лесь Курбас // Наш театр: Книга діячів українського театрального

мистецтва, 1915 — 1991. — Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто, 1992. — Т. 2. — С.87–91.

2. Винниченко В. Щоденник / Редакція, вступ. ст. і прим. Г. Костюка. — Едмонтон;

Нью-Йорк, 1980. — Т. 1: (1911–1920).

3. Цит. за текстом передачі Українського радіо від 17.10.1968 р., присвяченої твор-

чості Л. Гаккебуш. — Архів автора.

4. Веселовська Г. Граємо Винниченка // Український театр. — 2007. — № 2. — С. 2–6.

5. Манджос Б. «Ткачі» // Театр. — 1919. — № 9. — С. 4–6.

6. Бажан М. У світлі Курбаса // Бажан М. Твори: В 4 т. / Упоряд. Н. Бажан-Лауер.

— К., 1985. — Т. 3: Спогади. — С. 271–336.

7. З листа М. Бажана до В. Гаккебуша від 17.10.1968 р. — Копія зберігається в архі-

ві автора.

8. Лист В. Василька до Н. Єрмакової від 9 грудня 1969 р. — Архів автора.

9. Василько В. Народний артист УРСР О. С. Курбас // Лесь Курбас. Спогади сучас-

ників. — К., 1969. — С. 5–37.

10. Лесь Курбас. Лекції з «Практики сцени» [Машинопис]. — Архів Інституту

мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України,

Ф. 42., од. зб. 20.

11. Кузякіна Н. Леді Макбет та інші // Вітчизна. — 1969. — № 3. — С. 190–198.

12. Івеш. Любов Гаккебуш // УЖ. — 1929. — № 3. — С. 64–65.

• 115 •


мистецького об’єднання, розпочинає перекладацьку і педагогічну діяльність.

Одночасно Л. Гаккебуш грає у виставах Л. Курбаса та його учнів-режисе-

рів: В. Василька, Б. Тягна, Г. Ігнатовича. Такої інтенсивної творчої напруги

вона більше ніколи не зазнає, хоча попереду буде ще чимало цікавої роботи.

Але вже без Л. Курбаса. Слідом за чоловіком, В. Васильком, вона їде до Одеси,

потім — до Харкова, Донецька, по війні повертається до Києва, але на сцену

уже не виходить, хоча їй нема тоді ще й 60-ти.

Контраст бурхливих перших літ творчої роботи із напівзабуттям остан-

нього періоду складає справді трагічну картину біографії Л. Гаккебуш. Проте

такий фінал не видається випадковим, непередбачено фатальним. Вимушений

розрив із Л. Курбасом позбавив її можливості реалізувати свій талант у відпо-

відному творчому масштабі. Талановиті, високопрофесійні режисери, з якими

вона працювала пізніше: В. Василько, В. Вільнер, Б. Норд, О. Лазуренко, не роз-

гортали перед нею таких безмежних мистецьких горизонтів, які відкривав

їй геніальний Л. Курбас.

Кращі її роботи кінця 1920-х–1930-х: третій варіант леді Макбет, Васса

Желєзнова — не знаходили відповідної підтримки у інших виконавцях.

Поглиблювався розрив між її можлиостями й творчими приоритетами та «сус-

пільним запитом», руйнуючи творчу долю актриси. Аристократизм духу,

витончений смак, здатність поринати у психологічні глибини людської особи-

стості, інтелектуалізм у засобах осягання і відтворення життя, виняткова

стильова чутливість, віртуозна формальна майстерність — весь цей рідкісний

за характером і змістом арсенал був практично зайвим у панівному репертуарі,

який на дев’яносто відсотків складався із агіток, що ними рясніли афіші пере-

важної більшості театрів. Леся Українка, Т. Шевченко, Ж.-Б. Мольєр, Г. Ібсен,

Г. Гауптман, О. Уайльд, Е. Сінклер, Е. Толлер лишилися авторами початку

її кар’єри. А жінки із творів І. Микитенка чи О. Корнійчука не були її справж-

німи героїнями.

Лише зрідка, коли персонажі належали до категорії «бувших», «ідейно

ворожих» осіб чи «декласованих елементів», Л. Гаккебуш мала до чого докла-

дати свій винятковий талант. Так з’явилися на кону її Сонька з «Аристократів»

М. Погодіна, Седі з одноіменної п’єси С. Моема, Ярославна з «Яблуневого

полону» І. Дніпровського. Її трагедійний дар згасав, непотрібний тодішньому

театру. Епітети: перша українська інтелектуальна актриса, перша українська

• 114 •


Для пересічного глядача картина, яку він бачить у кіно, є єдиним непо-

дільним закономірним результатом роботи знімальної групи. І, з точки зору

такого глядача, процес роботи над фільмом є прямим шляхом для досягнення

такого результату. Люди, які бачили кінопроцес із середини, знають,

що насправді не все так прямолінійно, і шлях від задуму до втілення його

на ек рані часто буває вкрай непередбачуваним, з багатьма поворотами, від-

ступами та стрибками. Часто буває, що навіть сценарій переробляється вже

в хо ді зйомок, а то і монтажу фільму. Проте всі деталі процесу, так чи інакше,

ведуть до єдино правильного результату — готової стрічки.

Але у практиці кінематографу трапляються і інші випадки. За кілька

років після виходу деяких фільмів на полицях магазинів з’являється диски

з ре жисерськими версіями цих фільмів, що доволі часто суттєво відрізняють-

ся від оригінальних, або театральних, як їх називають на Заході, версій. Іноді

серед відмінностей можна знайти різні повороти сюжету, тобто його варіа-

тивність. Такі фільми і є об’єктом цього розгляду.

Прообразом подібних варіативностей можна вважати фільм «Чапаєв»

Георгія та Сергія Васильєвих, що вийшов в СРСР у 1934 році. Фільм став дуже

популярним в СРСР. В кінці фільму головний герой гине, намагаючись пора-

неним переплисти річку [1].

Але 31 липня 1941 року в прокат вийшов короткий агітаційний фільм

«Чапаєв з нами», в якому головний герой доплив до іншого берега. Там його

зустріли червоноармійці зразка кінця 30-х років, і далі Чапаєв, виступаючи

на параді, надихає громадян СРСР на війну з німцями. Існують свідчення,

• 117 •

Анотація. Стаття присвячена діяльності видатної української актриси Любові

Михайлівни Гаккебуш (1888–1947). Одна з кращих представниць березільської акторсь-

кої школи, вона була першою виконавицею ролей шекспірівського репертуару на вітчиз-

няній сцені. У статті окреслені найпринциповіші особливості її мистецтва.

Ключові слова: Л. Гаккебуш, В. Винниченко, Л. Курбас, Леді Макбет, інтелектуаль-

не мистецтво.

Аннотация. Статья посвящена деятельности выдающейся украинской актрисы

Любови Михайловны Гаккебуш (1888–1947). Одна из лучших представительниц бере-

зильской актерской школы, она была первой исполнительницей ролей шекспировского

репертуара на отечественной сцене. В статье очерчены наиболее принципиальные осо-

бенности ее искусства.

Ключевые слова: В. Винниченко, Л. Курбас. Леди Макбет, интеллектуальное

искусство.

Summary. The article is devoted to the activities of the outstanding Ukrainian actress

Lyubov Gakkebush (1888-1947). One of the best representatives berezilskoy acting school,

she was the first performer of the role of Shakespeare’s repertoire on the national stage.

The article outlines the most basic features of its art.

Keywords: Vynnychenko, L. Kurbas. Lady Macbeth, intellectual art.


Іван КАНІВЕЦЬ

ВИКОРИСТАННЯ ВАРІАТИВНИХ СЮЖЕТІВ У КІНЕМАТОГРАФІ

Причини та наслід�и

вання драматичної складової, тобто певної жанрової флуктуації фільму [2].

Що стосується причин цієї історії, то в СРСР ідеологічна складова

завжди займала позицію вищу за мистецьку, і усі дилеми між ідеологією

і творчими прийомами вирішувались на користь ідеології. В кінці 30-х в ра -

дян ському кіно настала нова епоха. Вже потроху починала розкручуватись

пропаганда «визвольного походу до Європи», що була чітко відображена

у фільмах «Якщо завтра війна» (1938), «Моряки» (1938), «Танкісти» (1938).

Кадри з переможним наступом радянських військ із завершення фільму

«Чапаєв з нами» нагадують подібні кадри з цих фільмів. Там війна була пока-

зана легко і весело. Радянські війська завжди перемагали. Головною задачею

таких фільмів було привчити людей до того, що війна — це звичайна справа.

У закритих військових документах, як у книжці радянського військового

теоретика В. К. Тріандафілова «Теорія глибоких операцій», вперше виданій

у 1928 році, період після 1920-го називався «передишкою». Проте населення

СРСР не дуже прагнуло нової війни. Як показав 1941 рік, багатьом хотілося

мирного життя.

Плавним переходом із атмосфери громадянської війни до атмосфери

Другої світової ніби нівелюється мирний період, що був між ними.

Підкреслюється його нікчемність і минущість. «Передишка» набуває ідеоло-

гічного наповнення. Створюється враження, що війна — це нормальний шлях

існування для Радянського Союзу, котрий в такий спосіб викреслює мирну

альтернативу і досягає підвищення «мобілізаційної готовності».

Але фільм «Чапаєв» випадав з цього ряду. Людьми він сприймався біль-

ше як епічний фільм про легендарну постать. Атмосфера громадянської війни

була передана дуже вдало, проте війна давно закінчилася, і фільм не сприй-

мався як заклик на майбутнє.

Разом з новим фіналом фільм отримував нове звучання. Головний герой

без будь-яких запитань продовжує свою діяльність. В результаті, дознявши

невеличкий епізод, морально застарілий, проте дуже якісний фільм, приво-

диться у відповідність до нової державної ідеології.

Розглянемо наступний приклад. В 1954 р. Річард Метісон написав науко-

во-фантастичний роман «Я — легенда» [3]. Він мав величезний вплив на сце-

наристів та режисерів фільмів про зомбі та вампірів. За його мотивами в 1964

році було знято фільм «Остання людина на Землі». У 1971-му — ще один

• 119 •

Використання варіативних сюжетів у кінематографі: причини та наслідки

що для підсилення драматичного ефекту в частинах Червоної армії оригі-

нальному фільму відрізали кінцівку і домонтували нову з агітаційного фільму.

Таким чином, в авторську структуру фільму внесли кардинальну зміну —

«оживили» головного героя. Як це вплинуло на стрічку? Оригінальна стрічка,

зроблена з гумором, елементами іронії, в той же час показує Червону армію

в дещо «епічному» орелі борців за народне щастя. Такий підхід авторів уск-

ладнив жанрове визначення стрічки. В різних довідниках можна зустріти такі

визначення: пригодницький фільм, історичний фільм, драма. Відносно

«легка» хода фільму жорстко контрастує зі сценою загибелі головного героя,

що і надає цьому фільму потужності драми. Адже увесь розвиток подій несе

глядачеві надію на перемогу Червоної армії, глядач СРСР знає, що ця армія

дійсно перемогла, і майбутнє щасливе мирне життя, про яке мріють герої, має

бути їх нагородою за пережиті випробування. І ось короткий, але трагічний

кінець стрічки руйнує цю ідилію «мрії про щастя». І саме поєднання усього

ходу дії з трагічним фіналом перетворює пригодницький фільм (яких тоді

немало було на екранах) на драму, яка залишає глибокий вплив на радян-

ського глядача 30-х років.

Під час роботи над фільмом було відзнято три різних фінали. В двох

із них закадровим текстом чути слова Чапаєва. Проте після перегляду відзня-

того матеріалу режисери вирішили, що загибель Чапаєва є єдино можливим

завершенням стрічки, після якого казати вже немає чого.

В кінці тридцятих років існував жарт: «Навіщо ви десятий раз ідете диви-

тись фільм «Чапаєв»? — Чекаю, раптом все-таки допливе!». То що змінилося

у фільмі, коли Чапаєв нарешті доплив? Змінилася драматична напруга стріч-

ки. Увесь хід дії фільму змушував глядача співпереживати герою, бажати вті-

лення його мрії, і раптом виявляється, що ця мрія буде здійснена без нього.

Ось момент, що провокує катарсис. З новим фіналом його нема. Із фільму

зникає драма. Свідомий експеримент режисерів з іншими фіналами практич-

но показав їм єдино можливий варіант. Звичайно, новий фінал готувався

в роз рахунку на глядача, який вже знає справжню кінцівку і вже перебуває

під дією оригінальної драми. Розрахунок був на моральний ефект від неспо-

діваного повороту дії в позитивному ключі, тобто свідомому використанні

варіативності. Але використання стрічки з новим фіналом для глядача,

що бачить її вперше, призводить не просто до сюжетної зміни, а і до руйну-

• 118 •

І в а н К а н і в е ц ь

разом з вампірами. Жінка дістається форту, який охороняє армія, і передає

людям ліки. Таким чином, Невіль стає легендою для людства, яке він врятував

від хвороби.

Альтернативна версія завершується так: в будинку героя він, жінка

та дитина сховалися в лабораторії, за броньованим скляними дверима.

Вампіри штурмують ці двері. В лабораторії також захоплена Невілем вампір-

ка, яку він використовував для перевірки дії ліків. Несподівано стає зрозумі-

ло, що вампіри підкоряються одному лідеру, тобто у них присутня соціальна

організація. З дій лідера вампірів Невіль усвідомлює, що той прийшов вряту-

вати полонянку. Віддавши її вампірам, Невіль купує життя собі і друзям.

З поведінки лідера стає зрозуміло, що він із полонянкою кохають одне одно-

го. Невіль з друзями їде з міста шукати інших нормальних людей.

Хронометраж цих фіналів — усього кілька хвилин, проте він принципо-

во змінює образ негативних героїв фільму. В театральній версії вони — тупі

істоти, що хочуть тільки вбивати і достойні лише смерті. В альтернативній —

вони мають високу соціальну організацію, моральні принципи, кохання,

дотримуються угоди. Хоча термін «Я — легенда» не проясняється в альтер-

нативній версії, проте тут він найближчий до трактування книги.

Альтернативний фінал був відзнятий першим, після чого виробники

фільму вирішили його змінити. Це рішення не було волюнтаристським. В аль-

тернативному фіналі протягом кількох хвилин автори намагались викликати

співчуття до вампірів (прояв кохання, порятунок своїх, дотримання слова),

адже тоді дія героя виглядає не слабкістю, а благородством, а знайдене їм

рішення — мудрістю. Проте тут спрацювала пропагандистська пастка, добре

знайома політичним консультантам. Це демонізація опонента, щоб виставити

свого героя в позитивному ракурсі, і врешті несприйняття публікою будь-

яких домовленостей з опонентом.

Характер Невіля у фільмі проявляється у відчайдушній боротьбі з вампі-

рами, боротьбі безкомпромісній та смертельно небезпечній. Для того щоб

максимально рельєфно проявити цей характер, його вороги мають бути

потворами, підступними, огидними та смертельно небезпечними. Тільки зма-

лювання їх в такому ключі змусить глядача оцінити героїчний характер

Невіля — людини, якій безмежно важко, самотньо, але вона не дозволяє собі

розслабитися. Одним з прийомів формування відповідного образу монстрів

• 121 •


фільм — «Людина Омега». Обидва автору не сподобались. В 90-х планувався

фільм «Я — легенда» з Арнольдом Шварценегером у головній ролі. Проте через

проблеми зі сценарієм проект відклали. І ось нарешті у 2007 р. вийшла стрічка

«Я — легенда» Френсіса Лоуренса з Уіллом Смітом у головній ролі [4].

Після успішного світового прокату фільму (витрати — 150 млн доларів,

касові збори — 585 млн доларів), в інтернеті з’явився альтернативний фінал

стрічки. Проте жоден з фіналів не співпадав з фіналом книги.

Знаючи сюжети усіх трьох фільмів, а також зміст книги, спробуємо

постфактум проаналізувати причини проблем зі сценарієм і розбіжностей

між автором книги та авторами фільмів.

За сюжетом книги головний герой Роберт Невіль — єдина людина,

що має імунітет проти хвороби, яка вразила усе людство. Симптоми хвороби

нагадують вампірізм. Вдень Невіль полює на вампірів, вночі — ховається

у своєму домі, відбиваючи атаки вампірів. Він також намагається створити

ліки від хвороби, щоб врятувати людство. Врешті він потрапляє у полон

до вам пірів. З’ясовується, що вони мають певну соціальну організацію,

не пам’ятають свого життя до зараження вірусом і сприймають Невіля

як монстра, який незрозуміло чому вбиває їх сотнями. Для них він — страш-

на легенда. Усвідомивши, що він — остання людина, а планета тепер належить

цим новим істотами, які мають своє життя, свої почуття, але іншу біологічну

основу, головний герой кінчає життя самогубством.

Для 1950-х книга має відверто постмодерністське наповнення. Сила

образу головного героя та основна сюжетна лінія одразу приваблюють кіне-

матографістів. Проте для 1960-х та 1970-х головний герой, який врешті стає

головним злом, сам усвідомлює це і сам виносить собі вирок, зневірившись

у перемозі, — це занадто.

Тому кінематографісти постаралися взяти антураж з книги, «викинув-

ши» з неї увесь постмодернізм. «Остання людина на Землі» — звичайний

фільм жахів, де героя вбивають вампіри, але він бореться до останнього.

У фільмі «Людина Омега» — існують інші колективи незаражених, і герой

загинув, але передав їм ліки від хвороби.

В театральній версії «Я — легенда» головний герой винайшов ліки від

хвороби. Він зустрічає нормальну жінку з дитиною, і вампіри атакують їх

у будинку головного героя. Він віддає ліки жінці і підриває себе гранатою

• 120 •


У 2006 році вийшла режисерська версія фільму. В режисерській версії

брутальніші сцени насилля, композиційно брудніші певні кадри, відсутній

закадровий текст головного героя. І головне, у режисерській версії зовсім

інший негативний герой. Це не чоловік, а жінка. І розв’язка в режисерській

версії значно прозаїчніша. Без карколомних пригод, без викрадення сина, а у

хо ді простої перестрілки [5].

Для Брайяна Хельгеланда цей фільм був режисерським дебютом. Коли

він був готовий, студія запросила іншого режисера, і він перезняв близько

30% фільму, перемонтував його, а також додав дикторський закадровий

текст. Згодом Хельгеланд випустив своє кіно.

Студія вимагала від нового режисера покращити імідж головного героя,

Портера. Адже фільм — це брутальна кримінальна історія. Знятий в манері

класичного гангстерського реалізму, він показує неприглядний світ злочин-

ців та збоченців, продажних поліцейських. І поведінка головного героя, його

жорстокість по відношенню до оточуючих та до власної дружини роблять

його таким самим, як ті, проти кого він бореться.

Закадровий авторський текст одразу змінює сприйняття історії. Адже

Портер на екрані — самовпевнений, зарозумілий і безкомпромісний. Портер

за кадром розповідає свою історію з іронією, часто — з самоіронією. А це міняє

сприйняття глядачем не тільки самої історії, а ще й персонажа. Портер своїм

закадровим текстом ніби каже глядачеві: «Подивіться, яким дурним я був,

скільки помилок наробив, та я людина імпульсивна, завжди слідую своїм емо-

ціям!». Таким чином, жанр фільму з жорсткої кримінальної драми потроху

перетворюється на кримінальну комедію. «Пом’якшення» фільму видно і зав-

дяки перемонтажу. Сцени насильства скорочено. Серед дублів та планів обра-

но композиційно і естетичного більш приємні, більш чисті плани. Таким чином

Портер стає людянішим. Людиною, яка випадково, волею долі, опинилася

серед злочинців, але є зовсім чужою в цьому світі. За такого підходу інше зву-

чання отримують згадки Портера в діалогах зі сво єю подругою про його

колишнє кримінальне минуле. В режисерській версії фільму вони звучать лише

як розмовний прийом. В іншій версії складається враження, що Портер жалкує

про те, що життя штовхнуло його на шлях криміналу, і це гармонічно доповнює

його відмінність від інших злочинців у фільмі.

Тут зміна жанру фільму штовхнула нового режисера на створення ново-

• 123 •


є естетика їхньої зовнішності. Вони навіть фізіологічно огидні — з брудним

волоссям, сірою шкірою, з проступаючими крізь шкіру судинами… Врешті

перша частина — створення ворога — авторами виконана відмінно. Тому

спроби за дві хвилини переграти усе, додати їм людяності — приречені на по -

разку. Навіть любовні пестощі між лідером вампірів та звільненою полонян-

кою виглядають огидно. На фоні цього дії головного героя не виглядають

правильними та вмотивованими, а, відповідно, псують його образ. З точки

зору продюсерів, таким фільм не можна випускати на екрани. Тому був ство-

рений фінал театральної версії, де монстри отримують те, що заслужили, —

смерть, а вдячне людство запам’ятає самопожертву Роберта Невіля.

Проте така зміна сюжету призводить до певних вад. Адже зараз фільмів

з таким прямолінійним сюжетом та відвертою героїзацією головного персона-

жа, на межі з епічністю, практично не знімають. Ця стилістика характерна для

кіно авторитарної Європи 1930–1940-х. Альтернативна версія, наповнена пост -

модерністською філософією, буде сприйнята значно краще багатьма естетами

і, відповідно, має значно більше подобатись режисеру. З іншого боку, постмо-

дернізм — це певною мірою цитатність. Зазвичай вона виражається

у візуальних прийомах або переосмисленні класичних сцен світового кіно.

Проте чому б не використати як кіноцитату принцип побудови стрічки? Нехай

це зовсім не постмодернізм автора книги, проте все ж таки постмодернізм. Тож

визначити однозначно правильний фінал в цьому випадку складно. Для широ-

кої аудиторії це, безперечно, театральна версія, що підтверджується касовими

зборами, для вузького кола естетів — альтернативна версія. Отже, як і в попе-

редньому прикладі, відчутна помітна жанрова флуктуація.

В наступному прикладі характер змін значно радикальніший. У 1999 р.

вийшов фільм «Розплата» режисера Брайяна Хельгеланда. Головний герой,

злочинець Портер (Мел Гібсон), одужує після поранення і повертається у міс -

то, де все сталося. Його колишній партнер та дружина зрадили його і за лишили

помирати після пограбування. Партнер використав вкрадені гроші, щоб стати

членом злочинного угрупування. І Портер, за допомоги своєї старої подруги-

повії, йде проти цього угрупування до кінця, щоб повернути свою частку. Він

викрадає сина голови угрупування, потрапляє в полон до бандитів і наводить

їх на квартиру, де на них чекає бомба. Повернувши гроші, Портер з подругою

виїжджають до Канади, щоб розпочати нове життя.

• 122 •


безглузді речі, починаючи від технічних промахів і закінчуючи невірним

висвітленням характерів. Можна запитати: хто це помітить? Можливо, і так,

але тоді який сенс у створенні історичного кіно, якщо історія не важлива?

Фактично перед режисером та сценаристом стоїть дилема: або чітко від-

творювати події, якими вони були, або придумати драматичний сюжет та

шукати історичні обставини та історичних персонажів, до яких цей сюжет

можна «притулити». Прикладом першого підходу може служити фільм

«Мідуей» 1976 року. Історичні події в ньому відображені доволі правильно.

Для більшого реалізму в батальних сценах використані кадри кольорової

кінохроніки Другої світової війни. Проте драматургічно фільм не витрима-

ний. Занадто багато героїв, які з’являються лише на кілька хвилин. Дуже

довго йде підготовка до бою, затягнуті сцени одноманітних атак американ-

ських літаків на японські авіаносці. Історик може сказати на це: «Але ж саме

так усе і було! І у такому фільмі важливо відобразити внесок усіх, хто заги-

нув заради перемоги, яка здавалася майже можливою». Це все дійсно так,

проте режисеру треба було шукати іншу форму відображення цих подій для

того, щоб поза нагромадженням фактів з’явилася історія.

Прикладом другого підходу є фільм «Клеопатра» 1963 року. Хорошу

мелодраматичну історію кохання спробували втиснути в рамки історичного

фільму. Історія кохання вийшла непогана, проте характери Цезаря,

Октавіана Августа, Клеопатри та Антонія були свідомо перекручені на дого-

ду драматургії. Режисери в таких випадках роблять добру міну при поганій

грі, пояснюючи, що це не документальне кіно, і людина має право на вимисел.

Але на жаль, багато сучасних людей вивчають історію переважно по худож-

ніх фільмах. Більшість глядачів сприймає кадри з фільму Ейзенштейна про

штурм Зимового палацу як кінохроніку.

Життя Олександра Македонського стало популярним серед широкого

загалу у кінці ХІХ ст. Адже Олександр знаходився у центрі дуже цікавих

історичних подій, інтриг, що вирішили долю Європи і створили світ таким,

як він є зараз. Тоді з’явилося багато публікацій, заснованих на дослідженнях

німецьких істориків. Досліджувати було відносно просто, адже події того

часу дійшли до нас у переказі кількох істориків того періоду. Багато з речей,

виголошені Олександром більше двох тисяч років тому, відомі нам дослівно.

Проте загальний імідж Олександра, створений популяризаторами, сильно

• 125 •


го фіналу. В режисерській версії фінал — це перестрілка, в якій Портер пере-

магає, хоч і отримує поранення. За вимогами реалізму сама дія не занадто

амбітна та широкомасштабна. Усього кілька учасників, усього кілька пострі-

лів. Дрібниці порівняно з такими фільмами, як «Міцний горішок – 4» чи «Не -

стримні-2». Але через деталі подолання Портером перешкод під час пере-

стрілки створюється реалістичне враження небезпеки і неймовірної склад-

ності виходу переможцем із цього конфлікту. Це хороший фінал для кримі-

нальної драми, проте більш легкий фільм, що за жанром ближчий до комедії,

вимагав би не стільки реалізму, скільки інших перепитій, де карколомні при-

годи дають можливість негативним героям самим загнати себе у пастку, тим

самим додаючи комізму історії. Тому з’являється інший голова кримінально-

го синдикату: його син, його охорона, яка полює на Портера [6].

Ці перипетії також додають ще один вимір до образу Портера. Адже

тепер він не тільки рішучий та самовпевнений, а ще і вкрай розумний та хит-

рий, і пастка, яку він підготував злочинцям, через яку він і сам наражається

на смертельну небезпеку, вимагає не тільки розуму, а і фантазії. Це знов таки

додає образу людяності, а відповідно — співпереживання від глядачів.

Тож у випадку «Розплати» ми маємо практично два різних фільми, ство-

рені на одному матеріалі. Один — кримінальна драма, другий — кримінальна

комедія.

Завершимо розгляд фільмом Олівера Стоуна «Олександр», що вийшов

у 2004 році. Театральна версія йшла трохи більше двох годин. Згодом

з’явилася режисерська версія, що йшла 175 хвилин. Ще пізніше з’явилася нова

версія, що мала назву «Олександр. Ревізія. Останній монтаж». Її хрономет-

раж — 214 хвилин. В чому причина появи аж трьох версій одного фільму?

Мабуть, немає більш складної долі для режисера, ніж екранізація життя істо-

ричного персонажу. Як не крути, а не вкладається життя реальних людей у вимоги

драматургії. Обов’язково треба щось пропустити, щось додумати. А іноді своє

слово говорить політика. Треба буває десь збрехати. А якщо доля людини невідо-

ма достеменно? Як показати її? Усе це — відповідальність режисера.

Якщо взяти найкасовіші історичні фільми останніх десятиріч, наприклад

«U-571» (2000), «Перл-Харбор» (2001), «300» (2006), ми побачимо, що усі

вони створені за схемою підгонки історії під цікавий сюжет. І хоча це якісні

фільми, при перегляді часто виникає відчуття відрази, коли бачиш відверто

• 124 •


Для тих, хто не оцінив оригінал, це моя остання спроба вас переконати,

бо більше відзнятого матеріалу вже не залишилось. А для тих, кому сподоба-

лось, прошу розділити зі мною моє захоплення «Олександром», кожним еле-

ментом і кадром цього фільму.

Буду радий отримати ваші коментарі. І я досі вірю: фортуна сприяє рішучим.

Ваш Олівер Стоун» [8].

Остання версія є більш глибокою. Наприклад, лише в ній повністю зро-

зуміла роль персонажа Кліта у драматургічній структурі твору.

Олександр починав східний похід як помсту греків за столітні спроби

персів відняти у них свободу, як спробу визволення грецьких міст Малої Азії,

що були підкорені персами. Це був похід вільних людей з ідеалами свободи

для усіх греків. Проте під час походу, стикаючись з проявами персидської

культури, наочно бачачи соціальну структуру східного суспільства,

Олександр починає прагнути поєднання двох культур. І йому вкрай імпонує

звання царя царів, який є живим богом для східних народів. Враховуючи, що у

Македонії посада царя була виборною, і він вважався лише першим серед рів-

них, це не могло сподобатись співвітчизникам Олександра. Проте більшість

з наближених до нього були його друзями дитинства і були усім зобов’язані

йому, тому заперечувати Олександрові, коли він почав вимагати до себе

божеських почестей, не стали. І лише Кліт, який був помічником іще батька

Олександра, дозволив собі виявити незадоволення. В останній версії фільму

показано, що Кліт мав авторитет ще до того, як Олександр став царем, що він

допомагав Олександру після загибелі батька, що рятував йому життя. Тому

сцена, де Олександр вбиває Кліта, стає ключовою точкою, де Олександр

пориває з традиціями батьківщини та ідеалами свободи, перетворюючись

на східного деспота. І саме пояснює збільшення ролі персидських солдатів

в охороні Олександра, зміни в його одязі та інше.

Варто зауважити, що фабула подій усіх трьох версій є незмінною, проте

перші дві змонтовані за хронологічним порядком, а третя починається з бит -

ви при Гавгамелах і далі за допомогою згадок про дитячі роки Олександра

пояснює ті чи інші його рішення.

В останній сцені, яка з’явилася повністю лише у третій версії фільму, над

тілом померлого Олександра його бойові друзі починають суперечки щодо

того, хто буде правити країною далі. Тут і Кратер, що командував важкою

• 127 •


відрізнявся від історичного. Його значно прикрасили, акцентуючи героїку

характеру. Таким був і фільм, відзнятий у 1968 році. Красивий, проте наскрізь

антиісторичний.

У 1989 році був готовий кістяк сценарію Олівера Стоуна. Але тема, у тій

формі, в якій її хотів втілити Стоун, не викликала захоплення у продюсерів.

І справді, навіщо показувати історичну правду, кому потрібна історія цієї

Європи, коли можна показувати «Клеопатру»?

У 90-х на головну роль планувався Том Круз. Але на час, коли вдалося

зібрати гроші, у 2002 році, він вже був занадто старим. Рассел Кроу відмовив-

ся від головної ролі, і вона була запропонована Коліну Фаррелу.

Врешті фільм було створено. З усіх голлівудських блокбастерів на істо-

ричну тему він найбільш близько підійшов до відображення реальних подій.

Звичайно, там теж є окремі історичні неточності. Наприклад, у битві при

Гавгамелах Олександр в боротьбі з одним із персів не помітив іншого, який

напав ззаду. Олександра від смерті врятував Кліт. Насправді цей епізод від-

бувся під час битви при Гранику, за два з половиною роки до Гавгамел. Проте

цей період у фільмі не показаний, а персонаж Кліта та його стосунки з Олек -

сандром важливі для розкриття характеру останнього [7].

Олівер Стоун підійшов до екранізації, детально вивчивши історію подій

і усвідомивши, які з них є ключовими для розуміння історичного процесу.

Режисерська версія фільму включає кілька додаткових сцен, а також подов-

жений монтаж інших сцен, але ані з сюжетом, ані з жанром не відбувається

метаморфоз.

Вихід третьої версії фільму супроводжувався наступним листом Олівера

Стоуна до глядачів:

«Дорогий глядач,

Чому з’явилася третя версія «Олександра»? Найкраща відповідь, яку

я мо жу дати, — фільм не полишав мене у спокої. Він мучив мене з того часу,

як з’явилася прокатна версія у листопаді 2004 року, а потім режисерська вер-

сія — у липні 2005-го.

Жодна з них не була закінченою. Питання не в тому, правильно чи хиб -

но, добре чи погано, — це як експеримент, де намагаєшся наблизитись

до результату. Я вірю, що ця версія (три з половиною години) — це моя най-

досконаліша інтерпретація незвичайної долі Олександра.

• 126 •


на свою тему. Але отримати достатнє фінансування можна, лише створивши

цікавий фільм для людей, що не є фахівцями з тематики, проте які прийдуть

в кінотеатри.

Відповідно, не зважаючи на інший монтаж, у випадку «Олександра»

не можна говорити про будь-які жанрові флуктуацій стрічки, проте відмін-

ності між версіями фільму найсильніші з усіх розглянутих.

Отже, на сьогодні варіативність в сюжетах кіно переважно викликана

різним баченням картини ключовими фігурами, які задіяні у виробництві

стрічок. Не в останню чергу це пов’язано з різним розумінням потреб гля-

дацької аудиторії. Поки має право на існування лише одна «легітимна» вер-

сія фільму, конфліктів між виробниками через варіативність сюжетів не уник-

нути. Проте розвиток інтерактивних форм телебачення дозволяє ще на стадії

виробництва планувати вихід кількох версій картини, звичайно там, де це доз -

воляє сюжет і де це не загрожує художній якості результату. Зауважимо,

що одночасне створення кількох версій картини на одному матеріалі є сер -

йозним творчим викликом для режисера. Але подібний підхід відкриває новий

творчий вимір у створенні фільмів, і пошук форми для творчого використан-

ня цієї можливості є цікавим напрямком застосування режисерських здіб-

ностей.

1. Соколова Л. Великие советские фильмы: 100 фильмов, ставших легендами. —

М., 2011.

2. Юренев Р. Н. Книга фильмов: Статьи и рецензии разных лет. — М., 1981.

3. Matheson R. I Am Legend. — N. Y., 1954.

4. Christie D., Lauro S. J. Better off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-

Human. — N. Y., 2011.

5. Exclusive interview: Brian Helgeland (Payback Director’s Cut DVD) by Devin Faraci.

— Режим доступу: http://www.webcitation.org/5wwgaK6Jb.

6. Abel Glenn. Mel Gibson’s lost kick-ass film: DVD Spin Doc tor. — Режим доступу:

http://dvdspindoctor.typepad.com/dvd_spin_doc tor/2007/04/mel_gibsons_los.html.

7. Cartledge P., Greenland F. R. Responses to Oliver Stone’s Alexander: Film, History,

and Cultural Studies. — Madison, 2010.

8. Режим доступу: http://www.movieweb.com/news/oliver-stone-explains-why-the-

need-for-a-third-version-of-alexander-on-dvd.

• 129 •


піхотою і намагався помірити усіх інших, — спроби знаходження компромі-

сів взагалі були рисою його характеру. Тут і Птоломей, від імені якого ведеть-

ся оповідання і який, захопивши провінцію Єгипет та створивши могутню

елліністичну державу, дав початок династії, що закінчилася відомою царицею

Клеопатрою. Тут і Фарнак, перший із наближених Дарія, що перейшов на бік

Олександра і став його опорою під час індійського походу, коли греки збун-

тувалися у своєму прагненні повернутися додому, який боїться, що його,

як перса, уб’ють першим. Тут і Роксана, перша дружина Олександра, вагітна

його дитиною, яку ненавидять як варварку усі друзі Олександра. Тут і Ка -

сандр, командувач кавалерії, друзів якого Олександр стратив через змову

проти себе, який через дванадцять років уб’є дружину і дитину Олександра.

А також інші друзі Олександра, що наступні сорок років вели нескінченні

війни, намагаючись розділити його імперію. Тягнучи тіло мертвого царя в різ -

ні боки, вони вихоплюють зброю, готові кинутись один на одного. Сцена

суперечки коротка, проте вкрай характерна, і кожен персонаж діє згідно

своєму історичному образу. Ця сцена, як маленький фільм-портрет, розкри-

ває характер кожного із учасників [9].

Вона не дарма не увійшла в прокатну версію фільму: чи багато глядачів

розуміють і пам’ятають інформацію, викладену у попередньому абзаці? Для

інших глядачів це просто суперечка другорядних персонажів. Вона переобтя-

жує хронометраж, а це погано для каси. Чи можна вимагати у кожного гля-

дача глибоких знань епохи Олександра і історії воєн, що наслідували його

правлінню? Безперечно, ні. Для таких глядачів і зроблено прокатну версію

фільму, що є достатньо видовищною, проте не заглиблюється у деталі. Без неї

не вдалося б повернути гроші, витрачені на виробництво. І кар’єра Олівера

Стоуна як режисера була б закінчена.

Але задамо собі питання: для якого глядача Оліверу Стоуну цікавіше працю-

вати? Для глядача, який подивився прокатну версію і вже завтра не зможе відріз-

нити Неарха від Кліта? Чи для того, хто серед ночі може розписати оперативну

схему бою при Гавгамелах? Останній значно більшою мірою зможе, як сказано

у вищенаведеному листі, «розділити захоплення» фільмом.

Але створення третьої версії було б неможливим без створення першої.

З викладеного можна зробити важливий висновок. Режисер, що «хво-

ріє» якоюсь темою, хоче зробити максимально детальний і довершений фільм

• 128 •


9. Puccio J. J. ALEXANDER: HD DVD review. — Ре жим доступу: http://movie -

met.com/review/alexander-hd-dvd-review.

Анотація. У статті проаналізовано проблему використання режисерами ва ріатив -

них сюжетів у су часному кінематографі.

Ключові слова: сучасний кінематограф, режисерська робота, варіативні сюжети.

Аннотация. В статье проанализированна проблема использования режиссерами

вариативных сюжетов в современном кинематографе.

Ключевые слова: современный кинематограф, режиссерская работа, вариативные

сюжеты.

Summary. The article analyze the problem of using directors variant scenes in modern

cinema.

Keywords: contemporary cinema, the director’s work, divergent stories.


СТО П’ЯТЬ ХВИЛИН ОПОВІДАНЬ

В російському кінематографі таке поняття, як «арт-хаузне кіно», набуває

дедалі більшої популярності. Російські арт-хаузні кінострічки не тільки здобу-

вають нагороди міжнародних кінофестивалів, але й мають свою, дедалі більшу,

аудиторію, і навіть кінопрокат. Фільм Михайла Сегала «Оповідання» —

це стрічка, яка буде близькою і зрозумілою кожній людині, що пише літератур-

ні та драматургічні твори. Це стрічка, в якій багато людей побачать своє від-

дзеркалення, а також почують від героїв власні думки.

Сюжет фільму — це зміст оповідань письменника, який приходить до ви -

давництва, аби запропонувати свої твори. Його оповідання виявляються ніко-

му не потрібними (адже ми живемо у час, коли «піпл хаває романи»). Опо ві да -

ння невідомого автора потрапляють до сміттєвого кошика. Нудьгуючи, співро-

бітниця видавництва витягає надруковані на папері оповідання із кошика, і по -

чинається таємничий процес: кожен, хто буде читати ці оповідання, буде бачи-

ти себе в образі того чи іншого персонажа певного оповідання. Так, героїня

першого оповідання — наречена, яка хоче, щоб організатор весіль пояснив їй,

що вона буде відчувати під час весілля, що вона буде відчувати, коли її бу дуть

поздоровляти, що буде після весілля, — їй треба розуміти все.

Сам організатор весіль (до речі, цю роль талановито зіграно актором

Андрієм Мерзлікіним) заходить ще далі: він не тільки репетирує із майбутнім

подружжям реакцію на аплодисменти гостей, а й викликає до ресторану

(в якому він пояснює двом дорослим людям, «що в їхньому житті буде далі»)

• 131 •

Марина КОНДРАТЬЄВА

ПРО ПОДІЇ У СУЧАСНОМУ КІНЕМАТОГРАФІ

ролі виконують маловідомі актори. Але саме завдяки їхньому таланту герої

оповідань мають свою особливу, свіжу та незаклішовану форму існування.

Не можу не відзначити роботу оператора-постановника Едуарда Мосаковича.

Давно я вже не бачила на екрані такої ретельної, ніжної роботи зі світлом.

Кольорове та світлове вирішення фільму — це окрема партитура: повітря

дихає, кожен предмет інтер’єру здається живою істотою. Камера — це людина,

яка рухається всередині події: ми бачимо сюжет очима цієї людини, пережи-

ваємо події кожного оповідання очима, серцем та думками цієї невидимої для

нас людини.

Стрічка «Оповідання» — це приклад того, як декілька людей, які живуть

однією ідеєю, думки яких є спільними, а дії — злагодженими, можуть створити

цікавий кінематографічний твір. Так, в певних місцях фільм здавався мені

затягнутим, але це «хвороба», мабуть, більшості арт-хаузних стрічок, бо філо-

софські думки і «потік життя» самі по собі штовхають на певну розтягнутість

у часі. Цей фільм можна порівняти із книгою оповідань: скромна класична палі-

турка — класичні титри, сторінки — кадри, випускні дані (аркуш із інформаці-

єю щодо видавництва та авторів) — фінальні титри. У фільмі витримано стиліс-

тику жанру оповідання. Після завершення стрічки в мене залишилось відчуття,

що я прочитала декілька цікавих оповідань своїми очима. Фільм «Оповідання»,

на мою думку, є новаторським у сенсі відтворення літератури (драматургії)

на екрані. Мені здається, що саме те, що автор сценарію і режисер в даному

випадку — одна людина, Михайло Сегал — основа успіху цього фільму. Коли

режисери беруться екранізувати чужу драматургію, це дуже часто призводить

до провалу всього проекту. А от коли людина сама спочатку вигадує історію,

потім прописує кожну дію, розвиток кожного характеру на папері, вона начеб-

то знімає фільм перший раз (у голові). Потім, під час самих зйомок, фільм зні-

мається вдруге — він матеріалізується, будучи вже продуманим до дрібних

деталей. Під час монтажу фільм отримує кінцеву форму — це третє народжен-

ня стрічки. Якщо всі ці етапи проводить одна людина — автор та режисер, —

результат, як показує практика, є творчо досконалим та глибоким за змістом.

«Оповідання» — це фільм, що примушує глядачів зупинитися на мить і по -

бачити ті речі, які ми (з огляду на швидкість сучасного існування) не помі-

чаємо — побачити себе самих зі сторони.

П р о п о д і ї у с у ч а с н о м у к і н е м а т о г р а ф і

потенційних коханок майбутнього чоловіка і чоловіків, серед яких героїня опо-

відання обирає майбутнього коханця. «А чим все скінчиться? Я повинна все

продумати», — питає героїня оповідання. «Ви розійдетесь… Десь, я так думаю,

2050 рік», — відповідає організатор весіль.

Наступне оповідання, «Круговий рух» — історія колообігу грошей у приро-

ді. Все починається з хабара для ДАЇ, а закінчується прообразом Путіна (він, зро-

зуміло, хабарів не бере — це було б занадто для російського, нехай і арт-хаузно-

го, фільму). Путін цитує класиків російської літератури і закликає боротися

із корупцією. Та його заклики викликають, навпаки, зростання розмірів хабарів.

Прибиральниця видавництва, читаючи наступне оповідання «Енергетична

криза», бачить себе його героїнею. Старенька робітниця бібліотеки має над -

звичайні здібності: бачить і відчуває людей на відстані.

Поліція звертається по її допомогу у пошуках зниклої дівчинки. Сама дів-

чинка, заблукавши у лісі, аби зігрітися, спалює том Пушкіна. Ця дія спалює

і ста реньку провидицю — цей том Пушкіна був із її бібліотеки, і разом із кни-

гою вмерла і вона.

Четверте оповідання, «Розгориться вогнище» — історія про сексуальний

потяг вже дорослого чоловіка до молодої, але неосвіченої та примітивної дів-

чини. Коли перший сексуальний голод був чоловіком вгамований, він починає

розмовляти із дівчиною, але її незнання історії і ставлення до загиблих у різ-

них війнах росіян, як до чогось «неважливого і забутого», змінює ставлення

чоловіка до об’єкту його сексуального життя — він кидає дівчину, яка благає

його залишитися, «аби не розмовляти, тільки трахатись». «Про що з тобою

трахатись?», — відповідає головний герой фразою, яка зрозуміла людям мого

і старшого покоління: адже коли немає мозку та інтелекту, сексуальний потяг

дорослої особистості вмирає. Головним героєм цього оповідання стає власник

видавництва, що бачить в цьому дорослому чоловікові (описаному невідомим

автором) віддзеркалення власного життя.

Чотири новели про сучасне життя із елементами метафоризму, філософії

та абстракції, але в основі кожної кіноновели — реальні, зрозумілі кожному

сучасному глядачу історії. В цьому, на мою думку, полягає драматургічний

успіх фільму — досить тривіальні історії розповідаються оригінальною мовою

через власний (режисера) погляд на життя, характери розкриваються нетриві-

альними вчинками героїв. У фільмі немає зірок російського кінематографа —

• 132 •

М а р и н а К о н д р а т ь є в а

не знає, що робити із дівчинкою: він тільки що помирився зі своєю дівчиною,

йому треба писати сценарій і він ніколи не хотів дітей (абсолютно не розумію-

чи, що із ними робити). Мабуть, через це, перше, що він робить — пропонує дів-

чинці келих вина… Таких історій — купа, європейські драматурги із радістю

педалюють тему «раптового батьківства». Та стрічка Швайгера має свої особ-

ливості, які відрізняють цей фільм від десятка схожих: Генрі — скоріше «анти-

батько», ніж чоловік, що робить все «як треба». Він дозволяє Магдалені роби-

ти все, що заманеться: хочеш влаштувати пожежу — будь ласка, треба підро-

бити підпис «справжнього» батька — немає проблем, хочеш купу солодощів —

їж на здоров’я . Інша відмінність цього фільму це те, що в центрі сюжету —

не іс торія появи самої дитини, її матір, або сама дитина. Основа фільму — сто-

сунки двох батьків: біологічного і того, що виховав.

Магдалена звела разом цих абсолютно різних, чужих, дорослих чоловіків.

Вона як чаклунка змішує в одній посудині любов і презирство, вихованість

і чванливість, дитяче сприйняття життя і дорослість.

У героїв фільму можна побачити риси «берлінського» менталітету.

Берлінці не люблять поліцію, і це яскраво відображено в деяких сценах фільму.

Генрі — типовий сучасний берлінець, що представляє певний соціальний клас

із притаманними йому проблемами. Маленька Магдалена робить кремезного

чоловіка нарешті дорослим. Мати Магдалени нарешті повертається до Берліну:

вона знову із чоловіком, а її чоловікові тепер байдуже, рідний він батько

Магдалені або ні — він просто її любить. Сама ж Магдалена отримує дві пари

батьків: Генрі та його подружка Катерина тепер теж дбають про дівчинку. Дві

родинні пари весь час проводять разом, маючи те саме світло і тепло, якого

потребує кожна людина — маленьку Магдалену.

Фільм «Спокусник» знятий для широко загалу, для кінопрокату. Сам Тіль

Швайгер виступив в цьому фільмі в ролі сценариста, продюсера, режисера

та актора. Він також зняв власну доньку, і мабуть цей дует (на сьогоднішній

день) є найвдалішим в кар’єрі актора. Та мені особисто і в цьому фільмі, і в

інших стрічках Швайгера найбільше подобається його щирість — він показує

на екрані речі такими, якими він їх сприймає, бачачи в житті — без остраху і ог -

ляду на критику. Так, у «Спокуснику» він висміює самозакоханого режи се -

ра — як образ багатьох кінорежисерів.


БАТЬКІВСЬКИЙ ІНСТИНКТ ТІЛЯ ШВАЙГЕРА

Талановита людина талановита в усьому. Найвідоміший німецький актор

і сценарист, продюсер та режисер, Тіль Швайгер, є багатодітним батьком. Зма -

лечку він спілкується з власними дітьми як із дорослими людьми. Тематика

дітей присутня і в його творчості. Творчості суто німецькій, адже соціальні

драми із елементами гумору — це, мабуть, найпоширеніший жанр в сучасному

німецькому кінематографі. Берлінський кінофестиваль 2013 року підтвердив

цю тезу: майже всі німецькі стрічки останніх років розповідають про складні

стосунки між людьми в сучасному німецькому суспільстві. Українським гляда-

чам Тіль Швайгер відомий в першу чергу завдяки фільму «Достукатися до не -

бес» — трагікомедії, в якій розповідається історія двох смертельно хворих

чоловіків, котрі, дізнавшись про свій діагноз, починають жити так, як їм хо -

четься — нічого не боячись, адже боятися їм вже нічого… Цей фільм, що був

показаний в усіх європейських країнах, мав великий успіх, знято за сценарієм

власного водія Тіля Швайгера. А сам актор саме завдяки цьому фільму став

відомим далеко за межами Німеччини.

Стрічка «Спокусник» багато в чому стала для Тіля Швайгера особистою

розповіддю. Берлін — місце, де розвиваються події стрічки, є для Тіля Швай -

гера улюбленим куточком Землі. І справді: так зняти давно знайоме місто може

тільки закохана в це місто людина. Швайгеру вдалось передати атмосферу

Берліну, де старі будівлі дихають новим повітрям, де всі вільні і незалежні, але

обов’язково до когось прив’язані… Та й сама стрічка знята (з точки зору кольо-

рової передачі та світлового рішення) в «берлінському стилі»: синьо-блакитні

тони, і навіть в шикарному будинку — мінімалізм і трохи прив’ялі ніжно-мали-

нові троянди. Герой стрічки — сценарист Генрі (Тіль Швайгер), якій не має гро-

шей, роботи і проводить свій час із дівчатами сумнівної поведінки. Він втомив-

ся від такого життя, але його втеча закінчується тим, що він втрачає останню

радість — власний автомобіль. Саме в таку мить в житті Генрі з’являється вось-

мирічна дівчинка Магдалена. Магдалена — незаконнонароджена донька Генрі.

Колись він випадково переспав зі своєю найкращою подружкою. Подружка

одружилась із дантистом і Генрі забув цю історію, і ось раптом батьки

Магдалени розійшлись, мама поїхала в іншу країну, а батько, який виховував

Магдалену, так і не зміг змиритися із думкою, що він — не рідний батько. Генрі

• 134 •

реотипи старої акторської школи — саме щирість та природність стали озна-

кою її власного творчого почерку.

Бергман багато знімалась, однак її образ «романтичної героїні» все ж та -

ки було зламано. Сталося це завдяки Альфреду Хічкоку. Із лагідної «Попе -

люшки» він зробив сильну, розумну і зовсім не романтичну жінку, лікаря-пси-

хіатра. За цим фільмом Хічкок відразу знімає ще одну стрічку із Берг ман,

«Дурна слава». Партнер Бергман по фільму Кері Грант тоді сказав, що «кіноа-

кадемії треба заснувати якусь премію тільки для Інгрід. І неважливо, знімаєть-

ся вона або ні». Та не лише кінематограф цікавив акторку. Вона вже багато

років мріяла зіграти Жанну Д’Арк. І ось у 1946 р. мрія здійснилась — вона стала

Жанною Д’Арк. Нью-Йоркська театральна прем’єра була дуже вдалою: цього

разу не лише глядачі, але і критики поставили акторці «відмінно». Бергман

довго готувалась до цієї ролі: вона розуміла, що театр — це не кінематограф,

другого дубля тут не буде. Та справжні «зліт та падіння» очікували на Інгрід

Бергман в Італії. Вона подивилась фільми Роберто Росселіні і написала йому

листа. Інгрід дуже хотіла зніматися у цього режисера, але щиро зізналась,

що італійською мовою вона знала лише одну фразу: «Я тебе люблю».

Вони зустрілись, аби розпочати спільну роботу над стрічкою «Стромболі,

земля божа». Бергман закохалась до нестями. На той час вона вже багато років

була одруженою жінкою і виховувала десятирічну доньку. Та заради кохання

акторка кидає родину, розриває всі зв’язки в Голівуді (втрачаючи свою попу-

лярність в Америці). А от Росселіні розлучатися не поспішав, навіть коли Інгрід

розповіла йому про свою вагітність. Бергман критикували в Америці, вона роз-

лучилась із чоловіком (залишивши йому на виховання дочку). Інгрід не зверта-

ла увагу на плітки та відверті обговорювання її приватного життя у пресі: вона

кохала і нічого не могла із собою зробити. Її роман із Росселіні розвивався:

за сином Роберто з’явились близнята. А от їхні спільні фільми були провальни-

ми: «Європа», «Ми жінки», «Страх» та інші стрічки не принесли ані акторці,

ані режисеру додаткових дивідендів. Стало зрозуміло, що цей тандем не про-

тримається довго. Росселіні поставив для Бергман ораторію «Жанна Д’Арк

на багатті». Із цією виставою подружжя об’їздило всю Європу, і саме під час

турне їхнє розлучення стало невідворотним. Вони обидва вже жили окреми-

ми життями.

Своє щастя Інгрід знайшла зі шведом Ларсом Шмідтом, який займався

• 137 •


КОРОЛЕВА ІНГРІД

Сучасні психологи вказують на те, що у шлюбах, в яких чоловік та жінка

мають різне територіальне походження (тобто народились у різних країнах),

народжуються красиві діти, та й самі подружжя, як правило, щасливі.

Підтвердженням цієї теорії став і шлюб шведського художника та власника

фотографічної крамнички Юстуса Бергмана із німкенею. Вони були щасливі

у своєму союзі й дали життя одній із найяскравіших кіноакторок — Інгрід

Бергман. Дівчинка народилась у 1915 р., а через три роки втратила матір. Вона

дуже страждала, і щоб якось відволікти дитину від сумних думок, батько

винайняв для неї викладача співу. Та й батько невдовзі помер, і Інгрід (яку

виховували тітка та її чоловік) віддали до ліцею — найдорожчого учбового

закладу. А 1933 року майбутня зірка вступила до Королівської драматичної

школи. Перша роль Інгрід у фільмі «Граф із Мункбро», яку вона зіграла у 18 ро -

ків, була вдалою: Бергман відразу запросили працювати на шведську кіносту-

дію. Роль талановитої піаністки у фільмі класика світового кінематографу

Густава Муландера «Інтермеццо» відкрила для Бергман дорогу до Голівуду.

Саме голівудські продюсери постійно вмовляли акторку «щось зробити із зу -

бами, змінити ім’я, вищипати брови». Бергман відмовлялась, і продюсерам

залишалось одне — знімати акторку, залишивши всі свої «забобони» при собі.

Інгрід постійно була незадоволена власною роботою. Розглядаючи відзнятий

матеріал, вона казала: «А тут я могла б зіграти краще». З тих пір вона навіть

отримала прізвисько «могла б краще!».

Стрічка Майкла Кертіца «Касабланка» зробила із «непоганої шведської

акторки» зірку Голівуду. Фільм мав приголомшливий успіх: навіть сьогодні

щире кохання героїв Бергман та великого Богарта викликає в Америці захоп-

лення. Ця стрічка вважається одним із улюбленіших фільмів американців. 1943

року Бергман знялась у своєму першому кольоровому фільмі «По кому

подзвін». Інгрід не тільки ввела в моду коротку зачіску для жінок, вона була

дуже природною, в неї не було популярної в той час холодності та відчуження

— вона була на екрані жінкою, яка кохає. За стрічку «Газове світло» Бергман

отримала «Оскар» та «Золотий глобус». Акторка знов кохала, та це вже було

«хворе кохання» — до маніяка. Бергман знову була на екрані щирою: вона

не грала — вона була своєю героїнею. Глядач вірив акторці, вона ламала сте-

• 136 •

кожна стрічка за жанром була драмою. Тому зрозуміло, чому головний приз

фестивалю отримав фільм про деспотичну матір, а головний приз за кращий

сценарій — політичний ув’язнений з Ірану. Я зупинюсь на деяких переглянутих

мною стрічках, що найяскравіше демонструють тенденції як сучасного німець-

кого кінематографа, так і смаки самого фестивалю, що разом із Канським

та Венеційським кінофестивалями є найпрестижнішою кіноподією в Європі.

«Метаморфози». Документальна стрічка німецького режисера

Себастьяна Меца. В російському селі, забрудненому радіацією, живе декілька

родин. Усі ці люди мають важкі захворювання, та навіть лікарі не говорять

їм правду. Вони живуть, як в доісторичні часи: готують їжу на маленьких

електричних плитках, вирощують, а потім вбивають і їдять овець, ловлять

у забрудненій радіацією річці рибу і п’ють радіаційну воду. Їм нікуди сховати-

ся від невидимої загрози — радіації. Вони нікому не потрібні. І тільки у дитя-

чому садочку діти танцюють під веселу пісню «Чунга-чанга», не знаючи, що ко -

ли вони виростуть, ніхто не захоче із ними одружуватися, бо їхні діти можуть

народитися хворими… Це, мабуть, найемоційніший момент стрічки. Весь фільм

знято на чорно-білую плівку, що створює атмосферу, схожу на ту, яку описує

у своїх творах Кафка. Є навіть в цьому фільмі відчуття якоїсь містичної місце-

вості, неначе на іншій планеті, але і там ростуть красиві берези, тече велика

річка, а у лісі живуть тварини. Але це все — заборонена зона, і той, хто там на -

родився, не має майбутнього. Персонажі фільму мовчать у кадрі (ми чуємо їхні

голоси за кадром). Адже їхнє життя — це відсутність можливості вільно існу-

вати в цьому світі. Режисер постійно показує обличчя головних героїв фільму:

всі вони мають п’ятна на шкірі, як особливу прикмету. Як клеймо. Кіт бачить

рибу, вона повільно вмирає на підлозі. Кіт з’їдає рибу і, щасливий, спить на вбо-

гому ліжку власника будинку. Цей образ, до речі, знятий режисером стовід-

сотково документально, є образом існування маленького села посеред великої

Росії. Німці небайдужі до сучасного пострадянського простору. Багато чого

нас роз’єднувало протягом всього двадцятого сторіччя. І я особисто відчула

з боку німецьких кінорежисерів бажання зрозуміти «загадкову частину

Європи», де вміють любити та дружити, живуть як в доісторичні часи, і навіть

не дивлячись на жахливу екологію та відсутність сучасної медицини, вміють

радіти банальним життєвим подіям.

«Кінець світу», стрічка режисера Себастьяна Фрітцша, розповідає історію

• 139 •


театральними постановками на Бродвеї. Бергман повертається до Америки: тут

її пробачили і навіть зустрічали із плакатами «З поверненням!». Починається

нова ера акторки Інгрід Бергман — театральна. Наступні двадцять років Інгрід

буде мати щороку нову театральну прем’єру: «24 години із життя жінки»,

«Гедда Габлер» та інші вистави. На якийсь час кінематограф зникає із її життя

— як і зникають ті люди, яких вона любила і які залишилися для неї у минуло-

му. Та у 1960 р. акторка знову з’являється на екрані у фільмі «Чи подобається

Вам Брамс», а її наступна стрічка «Квітка кактуса» (в якій Бергман грає стару

діву, яка одружує на собі свого шефа) повертає актрисі популярність серед

прихильників кінематографа. За роль няні-шведки у фільмі «Вбивство у схід-

ному Експресі» (1974) Інгрід Бергман отримує свій другий «Оскар» — за роль

другого плану. Знімаючись в цьому фільмі, вона вже була хворою: рак грудей

прогресував. Та акторка не здавалась, вона знялась у фільмі Інгмара Бергмана

«Осіння соната». Критики вважають цю роль найкращою роллю акторки. Вона

знала: їй залишилось небагато часу. Інгрід Бергман ще встигла знятися у філь-

мі «Жінка по імені Голда». Вона дуже хотіла зіграти цю роль — бо це була

її роль, це вона, Інгрід Бергман, не зламалась під натиском життєвих хвиль,

це вона була сильною, незважаючи на страшну хворобу.

За свою роботу Інгрід Бергман отримала «Золотий глобус» (посмертно).

В день свого народження, 29 серпня, вона померла у Лондоні. У цей день їй мало

виповнитись 67 років. Інгрід Бергман залишила по собі 45 фільмів, велику кількість

театральних постановок, четверо дітей. Погодьтесь, не мало для одного життя.

Про неї казали: «Інгрід має шлюб із кінокамерою, і камера її любить».

Її насправді любила камера — на екрані ця жінка раптом ставала якимось

неземним дивом. Її можна було знімати із будь-якого ракурсу, в неї завжди все

було пропорційно, міміка обличчя передавала почуття, які інші актори не мог -

ли передати навіть словами. Півжиття вона була пуританкою, а півжиття —

пристрасною жінкою і коханкою. Вона зіграла у власному житті всі можливі

ролі і пішла в інший світ, знаючи, що її пробачать і будуть завжди пам’ятати.

БЕРЛІНАЛЕ ’2013

Цьогорічний Берлінський кінофестиваль мало чим відрізнявся від попе-

редніх фестивалів: багато політики, підтримка сексуальних меншин і майже

• 138 •


твір відомого гунського письменника. Історія доньки, що шукає свого батька

посеред тропічного африканського лісу. Ця екранізація притчі про Коконанса

відрізнялась від інших короткометражних стрічок високою якістю зображення

і голівудськими стандартами. Німецька короткометражка режисера Улу Бра у -

на «Ліс» — це поєднання сучасних комп’ютерних технологій із кінематогра-

фом. Фільм, в якому немає жодного слова, розповідає про примар, які живуть

у лісі. Тут є безтілесні відпочиваючі, пара фігуристів, яка танцює посеред озера

і навіть безтілесний образ засідання в Рейхстазі, під час якого бундесканцлер

Меркель аплодує лежачій поруч на траві дитині. Французька стрічка «Жінка,

що очікує» — правдива історія, що відбувається в одній із арабських країн.

Вагітна жінка, яка втратила всіх чоловіків у родині, вимушена шукати роботи,

аби погасити борги чоловіка. Її постійно переслідує сусід, який вимагає від неї

погасити борг і залицяється. Одного разу, повертаючись із соціальної служби

додому, жінка бачить побитого хлопця. Не дивлячись на загрозу суспільного

осуду, вона приводить хлопця додому, лікує його і навіть дозволяє жити без-

притульному парубку у власному помешканні. Хлопець хоче зі свого боку

допомогти вагітній жінці. Він торгує наркотиками. Всі гроші, які він заробляє,

парубок віддає власниці квартири, аби вона могла погасити борги. Потік важ-

кого, сумбурного, агресивного життя перериває потік води, що ллється із жін -

ки — вона має народити. Фіналу у фільмі немає. І це, до речі, також характер-

на риса багатьох стрічок, які були представлені на цьогорічному Берлінському

кінофестивалі. Стрічки просто закінчувались на певній дії, а глядач мав сам до -

мислювати, чим все скінчиться. Коли я навчалась в театральному інституті, нас

постійно вчили: у фільмі повинні бути початок, середина та кінцівка. Як ми,

студенти кафедри кінорежисури, мучились із тією самою кінцівкою! А виявля-

ється, все просто: ставиш три крапки, і нехай аудиторія вирішує твої проблеми.

Шведський мультик «Крабштадт» — це чорний гумор щодо ставлення

до жі нок. В місто Крабштадт потрапляють жінки — кити. Зі спини — вони кити,

а спереду — звичайні жінки. Як і всі мешканці міста, вони мають працювати,

та жінки-кити не можуть виконувати звичайну роботу, водити автобус чи пра-

цювати помічницями лікаря. Їм заважають хвости та плавники. Отже, жінки-

кити роблять все погано і їх просто вбивають.

Натомість німецька анімація відрізнялась абстракціонізмом. Так, у муль-

тфільмі «Ехо» чорно-білі істоти існували в чорно білому світі, поруч із чорно-

• 141 •


декількох людей, що вижили після падіння метеоритів. Вони знаходяться у лісі,

в оточенні вовків, у постійній небезпеці. Їхнє завдання — вижити. Вони шука-

ють їжу і воду, вони ненавидять і кохають одне одного, переживають смерть

і ревнощі. Єдина можливість вижити — рухатися вперед. Стрічка вражає опе-

раторською роботою і доречним мінімалізмом у побудові мізансцен. Герої

фільму мало говорять, вони заощаджують не лише їжу, а й слова. Мінімалізм

присутній у всіх складових фільму: декораціях, освітленні, музиці. Здається,

час зупинився: ось-ось у головних героїв фільму народиться дитина, і почнеть-

ся новий світ… Та біблійський сюжет — це тільки раптове відчуття, яке зникає

на тлі відсутності надії на позитивний фінал у цій історії.

Взагалі, песимізм — мабуть, головна риса стрічок, що демонструвались під

час фестивалю. Серед них — талановито і незвичайно знята історія про пото-

нулого у озері хлопчика, історія гомосексуаліста, якого не розуміє рідна матір,

реалізм, що доходить до маразму в житті іспанської швачки тощо. Мабуть, єди-

ний повнометражний фільм, що викликав у мене особисто посмішку —стрічка

«Діти Рози», що розповідає про ненецького кінорежисера та професора кінош-

коли Розу фон Прауменхайм. Це чоловік, який носить жіноче ім’я і який одним

із перших в німецькій кіноіндустрії відверто зізнався в нетрадиційній сексуаль-

ній орієнтації. Фільм про нього зняли його студенти — сьогодні відомі німець-

кі кінорежисери. Фільм зроблено із любов’ю і повагою до свого вчителя, якого

вони і сьогодні називають на «ти» і з яким спілкуються як із добрим приятелем.

Феномен цього фільму, на мій погляд, полягає у тому, що, дивлячись на купу

постійно балакаючих голів, немає відчуття «телевізійного ефекту», а є цікавий

повнометражний документальний фільм (стрічка триває дві години), який гля-

дачі дивилися із захопленням і «на одному диханні». У фільмі є енергетика, яка

притягує до себе, і свобода: головний герой фільму — абсолютно вільний

у своїх політичних та філософських думках чоловік. Цьому він і навчає своїх

учнів. Він може бути дуже жорстоким зі студентами, та він їх усіх любить, і у

важких життєвих ситуаціях підтримує і допомагає.

Програма короткометражних фільмів також була орієнтована на жанр

мелодрами. На екрані з’являється тіло. Ми бачимо напівоголену людину,

що ру ками закриває груди. В перший момент глядачам здається, що це чоловік,

але згодом стає зрозуміло, що це жінка, в якої ампутовано одну грудь. Фільм

закінчується. Адуна Атотим, американська режисерка із Гуанді, екранізувала

• 140 •


і навіть образа на світ і ненависть до щасливих людей викликана у того самого

Дона відсутністю поруч коханої жінки, неможливістю мати із нею стосунки.

«Сексуальну тварину» Глезер зняв у 34 роки, не сподіваючись на успіх.

Та сталося так, що і досі цей артхаусний трилер цікавить кінокритиків і при-

хильників нетривіального кінематографу.

Але почнемо із сюжету. Справжній мачо Дон Логан (так і хочеться сказа-

ти «комсомолець, спортсмен і просто гарний чоловік»), який, окрім всього,

є ще маститим лондонським кримінальним авторитетом (Бен Кінгслі), приїз-

дить до Іспанії, аби вмовити приятеля Гела (Рэй Уїнстон), котрий зав’язав

із кримінальним світом, повернутися до Британії заради «пограбування століт-

тя». Гел абсолютно розм’як і, як справедливо зазначив Дон, «став бовдуром під

палким іспанським сонцем». Гел почувається дуже добре, лежачи біля басейну,

і зовсім не хоче братися за старе. Однак «ліхтар» під оком й наполегливі дово-

ди Дона таки роблять свою справу. Відразу хочу зауважити, що Бен Кінгслі

в цьому фільмі — «брутальний чувак» із звірячою енергетикою. Дон постає

на екрані в моєму розумінні класичним сучасним Мефістофелем. Якби я роби-

ла постановку «Фауста», саме таким би я відобразила героя, створеного колись

Гете. У білосніжній сорочці із, мабуть, єдиною еротичною деталлю — лисою

головою, Кінгслі займає практично половину фільму. Грає Кінгслі природно:

це саме той випадок, коли автоматично забуваєш, що перед тобою актор.

Більша частина фільму — розмови біля басейну та в ресторані.

Наведу словесну перепалку із декількох фраз.

– Я зав’язав, — каже Гел.

– Ти поїдеш у Лондон, — спокійно відповідає Дон.

– Ні, — відповідає Гел.

– Так, — відповідає Дон.

Цей діалог триває декілька хвилин, переростаючи із психологічно-трагіч-

ного у комедійний.

У басейн падає величезна кам’яна брила: як символ зла, лиха в людському

образі, що прийшло у домівку Гела. Коли ви лежите на тапчані і насолоджує-

тесь сонечком і пивом, вам здається, що щастя — безмежне. Та це ілюзія,

в будь-який момент у ваш дім може прийти людина, яка нагадає вам про мину-

ле і назавжди змінить ваше майбутнє. Дон принижує Гела психологічно і фізич-

но, нагадуючи йому, що його кохана дружина Ді — зірка порнофільмів, а її

• 143 •


білими будинками, що рухалися на трикутних ногах. Чорно-білі кольори, філо-

софське ставлення до життя та стриманість у всьому — головні риси сучасно-

го німецького кінематографа. Німецькі кінорежисери демонструють на екрані,

як будь-яке почуття можна переживати внутрішньо, але зовні бути холодним

та стриманим.

Берлінський кінофестиваль — це суміш демократизму (на відміну від Канн,

тут всі ходять у джинсах та светрах) із заангажованістю тематики фільмів,

це щирість та стриманість, це пошуки нових форм і повага до класики.

Фестиваль схожий на сам місяць лютий (саме в лютому кожного року відбува-

ється Берлінале) — здається, весна вже десь поруч, та насправді життя і почут-

тя ще сплять, вони ще холодні, але народжується головне — надія. Надія, що ко -

лись на Берлінському фестивалі головний приз отримає українська стрічка.

ФІЛЬМ ЗІ СТРАШНОЮ НАЗВОЮ

Коли я побачила назву фільму Джонатана Глейзера, мені спочатку стало

ніяково. Адже фільм, що було номіновано на «Оскар» та «Золотий глобус»,

стрічка, яка отримала «Золотий супутник» та премію Європейської кіноакаде-

мії, навряд чи (в моєму розумінні) могла носити назву «Сексуальна тварина».

Це більше підходить для «кінополунички» або низькоякісного американського

екшена. Багато людей не розуміють, чому фільм має саме таку назву, бо під-

старкуватий бандит Дон, головний герой, на цю саму «сексуальну тварину»,

як каже молодь, «не катить». Та й взагалі щодо поняття сексуальності і змісту

фільму виникає багато запитань. Та справа тут — в авторі стрічки. «Сексуальна

тварина» — кінодебют Джонатана Глейзера, лауреата чотирьох премій MTV,

автора кліпів таких відомих музичних груп, як Jamiroquai, Radiohead, Massive

Attack. За освітою цей чоловік із привабливою посмішкою — театральний

дизайнер, на хліб він заробляє рекламними роликами, у світі відомий як один

із най кращих кліпмейкерів. А на сьогодні він є ще і автором двох повномет-

ражних художніх фільмів. Глейзеру притаманно бути саркастичним у своїй

роботі: він іронізує не лише над своєю батьківщиною Англією, не тільки над

героями, навіть у назві стрічки Глейзер глузує із сучасного світу. У самому

фільмі секс як фізіологічна дія відсутній, але словесна еротика присутня у ве -

ликій кількості: люди говорять про секс, дією рухають фізіологічні інстинкти,

• 142 •


ЛЮБОВ НАЗАВЖДИ

Один із найперших спогадів у моєму житті: я зовсім маленька знаходжусь

у своєму ліжку і важко хворію. А по телевізору йде фільм Александрова «Ве се -

лі хлоп’ята». Мені дуже погано, але протягом фільму я починаю посміхатися

і відчувати себе дедалі краще. Любов Орлова — королева сталінського кінема-

тографу, людина, яка жила навіть не подвійним, а багатошаровим життям.

Її дворянське коріння було помітним завжди, грала вона сільського поштаря

чи наукового співробітника інституту — її манери, її статура, зовнішність

завжди вказували на її походження та виховання. Її батько, дворянин Петро

Федорович Орлов, мав царські нагороди, а рід матері, рід Сухотіних, був у спо-

рідненості із графом Львом Толстим. Першим, хто пророкував Любові Орловій

кар’єру актриси, був великий Федір Шаляпін — друг родини Орлових. Мабуть,

вплив саме цієї людини зіграв вирішальну роль, коли Люба прийняла рішення

вступити до Московської консерваторії, аби стати піаністкою. В її родині часто

влаштовували родинні концерти, батьки непогано співали. Та тяжкі часи гро-

мадянської війни примусили молоду Орлову заробляти на хліб, працюючи

тапером у кінотеатрах, а перший шлюб теж мав трагічний фінал — її чоловік

Андрій Березін потрапив до сталінської каторги, звідки його відпустили тільки

через багато років — помирати від раку. Починала Орлова як акторка у музич-

ному театрі — вона надзвичайно талановито співала і танцювала. Після певно-

го часу, проведеного у «масовці», вона нарешті отримує свої перші ролі:

Жоржета у «Солом’яному капелюшку», Герсілья у «Доньці мадам Анго».

Із 1933 року вона почала кар’єру кіноакторки, зігравши роль місіс Еллен Гетвуд

у німому фільмі «Кохання Олени». Орлова мала грати іноземок, вишуканих

жінок із «вищого світу», але вона жила у Радянському Союзі, де головні герої-

ні були ткачихами або колхозницями.

Її наступна роль — Грушенька у вже звуковій стрічці «Петербурзька ніч».

Як правило, всі найважливіші події у нашому житті відбуваються за волею долі.

Режисер Александров, повернувшись із Америки, шукав акторку на роль

Анюти (він якраз збирався знімати фільм «Веселі хлоп’ята»). Йому порадили

подивитися у музичному театрі виставу «Перікола». Орлова закохалась у ре -

жи сера із першого погляду. Так почався багаторічний творчий та приватний

союз двох талановитих людей. І хоча Александров мав родину, а Орлова мала

• 145 •

подруга — в минулому повія. Саме ця повія колись була коханою Дона. Саме

її існування, її чоловік, те, що вона стала щасливою жінкою, доводить Логана

до сказу. Він їде з будинку Гела, та, викликавши конфлікт у літаку, повертаєть-

ся назад, аби будь-якою ціною змусити Гела поїхати до Лондона. Ді вбиває

Дона, його біла сорочка стає червоною. Фінал фільму — музичний кліп, в якому

власне пограбування перемішується із подробицями трагедії в домі Гела та йо -

го розборками із очільником лондонської мафії. Фінал стрічки є дещо зім’ятим

і незрозумілим, та для артхаусного фільму це нормально.

Мені, як режисеру, дуже сподобалась робота автора фільму Джонатана

Глейзера. Він багато працював із мізансценою, кожен рух акторів є виваженим,

доречні паузи і психологічні діалоги, приправлені суто англійським гумором,

створюють атмосферу «напруженої казки». У кадрі немає нічого зайвого, усі

предмети інтер’єру, навіть природні ландшафти, мають свою функцію. Те ж са -

ме можна сказати і про роботу художника з костюмів: Дон (що уособлює зло)

одягнений в білу сорочку, а Гел (що уособлює любов і бажання вести порядне

життя) носить чорну. Все навиворіт, бо і сам світ у фільмі є дзеркальним відоб-

раженням, в якому всі персонажі трошки «перевертні». Операторське бачення

фільму — це крупні плани дійових осіб. На них побудовано майже весь фільм.

Цей доволі поширений прийом у стрічці «Сексуальна тварина» набуває нової

якості: відбувається перенесення літератури у візуальні образи. Мабуть,

це най складніше завдання для будь-якого режисера, бо написати можна все,

а от відобразити на екрані іноді просто неможливо. Величезна кількість круп-

них планів, навіть за відсутності діалогів, дає глядачу головне — відчуття пси-

хологічної дуелі та зрозумілість ситуації, в якій рушниця ставить крапку.

«Англія — це лайно, — думає Гел. — Тут неймовірно жарко, але я так

її кохаю». Весь фільм Гел зізнається коханій дружині у любові: він і у Лондон

їде заради неї, благаючи її під час телефонної розмови: «Назви мене на ймен-

ня». Хтось скаже, що «Сексуальна тварина» — кримінальна комедія, хтось

охарактеризує стрічку як трилер. Для мене нарешті стало зрозумілим, що цей

фільм — про кохання: про ті почуття, які людина відчуває один раз на життя,

будучи здатною заради іншої людини пробачити чи навіть вбити.


до своїх колег, театральних актрис). Вільний час Орлова проводила на дачі —

тут, в шикарному особняку, вона відчувала себе вільною і вела той спосіб

життя, який мала в дитинстві. На початку сімдесятих Александров розпочав

зйомки стрічки про радянських розвідників «Шпак та ліра», але роки брали

своє — фільм залишився незавершеним. 26 січня 1975 року Орлової не стало.

Вона була красивою до останнього дня життя — справа не тільки у шикарних

нарядах та пластичних операціях, справа у коханні. Красивою її робила любов

до чоловіка, до якого вона все життя зверталась на «Ви» і ніколи нічим йому не

докоряла. Вони, мабуть, зустрілися на одній зірці і знімають там свої фільми,

багато спілкуються, про щось жалкують, чимось пишаються. Та я впевнена —

вони разом, адже Орлова і Александров — це одне поняття. Це кіно і любов.

Анотація: У цій добірці статей автор пропонує розгляд сучасних визначних кіно-

фільмів та подій у царині кіномистецтва. Серед іншого, мова йде про Берлінський кіно-

фестиваль 2013.

Ключові слова: сучасний кінематограф, Берлінський кінофестиваль 2013.

Аннотация: В этой подборке статей автор пред лагает рассмотрение современных

выдающихся кинофильмов и событий в ки ноискусстве. Среди прочего, рассказывается

о Берлинском кинофестивале 2013.

Ключевые слова: современный кинематограф, Берлинский кинофестиваль 2013.

Summary: In this collection of articles, the author offers contemporary consideration

of outstanding movies and events in the film industry. Among other things, describes the Berlin

Film Festival in 2013.

Keywords: contemporary cinema, the Berlin Film Festival in 2013.


роман із німецьким бізнесменом, після зйомок «Веселих хлоп’ят» вони стали

офіційним подружжям. Успіх стрічки «Веселі хлоп’ята» був приголомшливий.

Це була музична комедія, знята за голівудськими канонами: як з’ясувалося,

в країні рад вміють не тільки працювати на заводах і боротися із ворогами, а й

грати джаз, а жінка може бути еротичною навіть у найпростішій сукні, а чоло-

вік — благородним лицарем. Стрічка отримала нагороди Венеційського кіно-

фестивалю. Фахівці відзначили не тільки режисуру, а й музику — пісні, що і сьо-

годні, майже сто років по тому, зігрівають людські серця.

Потім була стрічка «Цирк». Головну роль американки Маріон Діксон зіг-

рала Орлова. Знову — новаторський режисерський погляд Александрова і по -

шуки нової кіномови. Цього разу стрічка отримала приз у Франції. Потім був

фільм «Волга-Волга» — дворянка Орлова створила образ «нової провінціал-

ки» — доброї, іноді нерозумної, але чуттєвої та відвертої дівчини. 1940 року

Орловій випало грати роль сільської дівчини, що, працюючи на заводі, заслуго-

вує повагу. Стрічка «Світлий путь» не мала великого фестивального успіху, але

завдяки підготовчому періоду до зйомок цього фільму Орлова навчилась ткати.

Після ряду позитивних героїнь, зіграних Орловою у стрічках Александрова,

вона створила образ шпіонки Ксенії Лебедєвої у фільмі «Помилка інженера

Кочіна» (режисер А. Мачерет). Багато глядачів не повірили, що у фільмі грає

та сама Орлова — люди думали, що це тезка «великої Орлової». Адже не могла

«їхня Орлова», що завжди грала тільки позитивних героїнь, бути у «поганому»

образі. 1942 рік став роком спільної невдачі Александрова та Орлової — стріч-

ка про дружбу між народами «Одна родина» була відверто невдалою. Але вже

у 1947 році творчий тандем Александров–Орлова знову відчув себе популяр-

ним і потрібним. Їхня стрічка «Весна» мала приголомшливий успіх. У цьому

фільмі Орлова зіграла відразу дві ролі — сестер-близнючок (веселу актрису

та сурового науковця). Нарешті у Венеції було відмічено її акторську роботу —

вона розділила головний приз фестивалю разом із Інгрід Бергман. Орлова віль-

но володіла трьома іноземними мовами і часто супроводжувала чоловіка

у закордонних поїздках. Зіркова родина дружила із Чарлі Чапліном та Пабло

Пікасо, була обласканою владою, але не мала головного — спільної дитини.

Їхніми дітьми були їхні фільми. Наприкінці сорокових років минулого сторіч-

чя Орлова повернулась до театру — її театральними роботами захоплювався

Жан-Поль Сартр і навіть Раневська (яка, як відомо, дуже скептично ставилась

• 146 •


водять двічі на день 5-хвилинні медитації, діти навчаються за підручниками про

стратегії життєвого шляху. Сучасна школа потребує введення занять з вивчен-

ня і розуміння різних типів світосприйняття та різниці між ними в функціо-

нальному плані, від вульгарного матеріалізму-атеізму до релігійних та сучас-

них філософських систем, з порівняльним аналізом функціональних можли-

востей розуму-тіла при роботі з таким різним «завантаженням».

Подібні курси можна вводити факультативно для учнів шкіл і студентів,

а також на курсах підвищення кваліфікації різного кшталту, вони не потре-

бують оцінок, бо мають давати можливість самостійно підвищувати власну

ефективність у навчанні. Також сучасний рівень дозволяє вводити курси з ро -

бо ти із власною свідомістю, практичні тренінги, причому заняття з фізичної

культури, музики і малювання краще трансформувати саме в такому напрямку,

все загалом може бути гарним вкладом у профілактику наркоманії та психіч-

них захворювань у цілому.

Мої власні напрацювання в галузі швидкої оптимізації знань і розуміння

(власна авторська школа активізації свідомості, започаткована у 1990 р. з попе-

реднім багаторічним досвідом ефективного репетиторства) показують багатора-

зове підвищення ефективності і швидкості навчання за умови введення занять

по дисципліні свідомості як додаток до звичайних навчальних дисциплін.

Напрацювання в іншій галузі, досвід роботи з психічнохворими людьми

(роботи на кафедрі психіатрії медичного університету у Павлівській лікарні

з проектом «Чарівна гора» у 1994–1995), свідчать про походження психічних

захворювань зі сфери організації свідомості (було введено офіційну процедуру

зняття діагнозу для шизофренії). Навіть невеликі знання і зміна напряму уваги

роблять в цій царині дива.

До деякої міри це було винайденням велосипеду, бо подібні знання,

що пов’язують розвиток тілесного і ментального з етичною поведінкою, тися-

чоліттями поширюються, наприклад, в Аюрведі та інших системах у країнах

Сходу (до речі, походження цих систем прослідковується саме з України),

де психічних розладів, характерних для країн з європейського типу навчанням,

взагалі немає.

Такого роду зміни не потребуватимуть великих матеріальних витрат.

Головне — якість викладачів, що становить основне питання, і не тільки в цьому

випадку, але взагалі у всій системі освіти. Тобто частиною змін має бути зміна

• 149 •

Д и в о о с в і т и

Якою буде школа через тисячу років? Що саме зміниться у процесі з пли-

ном часу, які забобони відпадуть, що відбудеться в бік полегшення і поглиб-

лення розуміння майбутніх школярів? Ці питання дозволяють набагато повні-

ше зрозуміти проблеми сучасної школи, її потреби у змінах порівняно з часа-

ми науково-технічного прогресу.

Науково-технічний прогрес і розвиток йдуть своїм шляхом, але не це за -

раз є центром прогресивних змін людства. За останні п’ятдесят років величезні

зміни відбулися в світосприйнятті людини, але школа залишилась на тому

самому місці, тож реформи конче потрібні саме в цій галузі.

Авжеж, потрібні зміни в напрямку адаптації зовнішньої форми процесу

навчання, це важливо, але у сучасної школи є й більш нагальні потреби —

наприклад, спроби механізувати процеси екзаменування знань. Також, зрозу-

міло, потрібно використовувати сучасні можливості розповсюдження елемен-

тів навчання у відео та аудіо курсах в Інтернеті й на сучасних носіях інформа-

ції на кшталт дисків, флешок та ін.

Найкращі школи Японії, США, Ізраїлю, Фінляндії приділяють увагу і про-

блемі перевантаження при навчанні, включають до програм виїзди на природу,

крос-культурні екскурсії-знайомства.

Все правильно, і все ж треба починати із змін у власному світосприйнятті

людини, адже це — її основний засіб бачення світу, оточуючої реальності.

І змі ни в світосприйнятті сучасної людини мають відобразитись не тільки у ре -

формі освіти, але й в усіх напрямках людської діяльності.

Сьогодні в найбільш прогресивних школах Японії, Ізраїлю, США вже про-

• 148 •

Ольга КОЗЛОВСЬКА

ДИВО ОСВІТИ

Як українська художня культура, так і культура усіх країн СНД без вся-

кого захоплення та ентузіазму відмітила сумну і багато в чому трагічну сторін-

ку розвитку національних культур.

У 2012 р. виповнилось 80 років, коли ЦК ВКП(б) прийняв ганебну поста-

нову (1932), яка майже на ціле століття зупинила розвиток практично усіх

колишніх союзних республік, вільний розвиток національних культур. Ця пос -

танова зупинила розвиток української національної культури на новому етапі,

коли про її досягнення, особливо в галузях образотворчої культури і літерату-

ри, заговорила Європа. Постановою від 23 квітня 1932 р. «Про перебудову літе-

ратурно-художніх організацій» були припинені не тільки нові стилістичні

напрями національних художніх шкіл, а й зупинено подальший розвиток віко-

вих традицій кожної із націй, що входили тоді до складу Радянського Союзу.

Унікальне мистецтво національних шкіл і в наш час переживає наслідки сум-

нозвісної постанови.

Загальне визначення методу «соціалістичного реалізму» основним творчим

методом радянських художників, об’єднання різних творчих угруповань в одну

творчу спілку на основі «єдиної ідейно-естетичної платформи» дало основу для

припинення міжусобних чвар у стосунках між мистецькими угрупованнями.

Водночас перебудований захід на єдиній платформі призвів до уніфікації

і регламентації цього процесу, до нівелювання стильового розмаїття націо-

нальних шкіл. Тож так чи інакше постанова «Про перебудову літературно-

художніх організацій» ознаменувала початок нового етапу в історії мистецтва

радянської доби, його подальшої заангажованості у рамках комуністичної

• 151 •

у підготовці вчителів, яка так само вимагає окремої уваги до роботи із свідомістю.

В наші часи зростання рівня депресії, суїцидів, психічних захворювань

і наркоманії я пов’язую саме з відсутністю належної культури і знань в сфері

свідомості. Вважаю зміну пріоритетів в навчанні і взагалі напрям у бік активі-

зації тіла-свідомості м’якими методами — найкращими ліками від цих соціаль-

них проблем.

Анотація. Стаття О. Козловської « Диво освіти» розкриває основний зміст

потрібної реформи освіти, який відповідає сучасному стану людства і здатен

надати інструменти для вирішення нагальних питань сучасності й того, що нас

чекає, бо сьогодні світ змінюється дуже швидко.

Ключові слова: освіта, реформа освіти, психічні захворювання, природа

психічних захворювань.

Аннотация. Статья О. Козловской «Чудо образования» раскрывает

основной смысл необходимости реформы образования, который отвечает сов-

ременному состоянию человечества и способен дать инструменты для решения

актуальных проблем современности и того, что нас ждет дальше, т. к. сегодня

мир меняется очень быстро.

Ключевые слова: образование, реформа образования, психические забо-

левания, природа психических заболеваний.

Summary. The article “Education miracle” by O. Koslovskaya reveals the basic

meaning of the necessary reform of education which corresponds to the current state

of humanity and is able to give a way to solve pressing problems of today.

Keywords: education, education reform, mental illness, the nature of mental

illness.

О л ь г а К о з л о в с ь к а

Михайло КРИВОЛАПОВ

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА І КРИТИКА В УМОВАХ ПЕРЕБУДОВИ МИСТЕЦЬКОГО ЖИТТЯ

НА ПОЧАТКУ 1930-х

Нові критерії, які встановлювалися на основі принципів соціалістичного

реалізму щодо оцінки художніх творів, зачіпали й проблеми критики. У пресі

друкувалися статті, в яких піднімалися її естетичні питання. У них йшлося про

те, щоб запобігати групівщині, вульгарній шаблонності, адмініструванню,

наскокам, публіцистичній поверховості. Однак здебільшого такі побажання

залишалися лише добрими намірами в умовах ідеологічного пресингу.

Цькування інакомислячих, упередженість, обвинувальний тон стали для кри-

тики звичною нормою, породженою загальним моральним станом суспільства,

охопленого з 1930-х рр. духом обскурантизму.

Культурно-мистецька ситуація, що складалася у 1930-х в Україні, майже

ідентично відповідала тій, що запанувала на всесоюзних обширах. Постанови

і рішення, що приймалися у Москві, тут, як і повсюдно по СРСР, були обов’яз-

кові для виконання і оперативного реагування. Ця ситуація не була наслідком

раптового перелому, а визрівала поступово продовж 1920-х рр.

У партійних постановах і резолюціях, прийнятих в Україні в той час,

послідовно розвивалися настанови і заклики вивчати дійсність, засвоювати

методи сучасності, використовувати усі технічні досягнення старої школи,

шукати відповідну художню форму, зрозумілу мільйонам. Повторювалося

твердження всесоюзного керівництва, що комуністична партія за вільне зма-

гання різних угруповань і течій, проти монопольного панування у мистецтві

будь-яких груп. Наголошувалося на тому, що ліквідація угруповань і об’єднань

ніяк не означає нівелювання різних художніх течій.

В той же час художнє життя в Україні кінця 1920-х — початку 1930-х роз-

вивалося у складних умовах. Почалися утиски і переслідування української

інтелігенції за національні переконання. Між творчими об’єднаннями, кількість

яких на той час зросла, загострювалася боротьба. Як художники, так і офіцій-

ні партійні органи були незадоволені таким становищем.

Спроби об’єднати мистецькі сили на основі федерації угруповань в реаль-

ному житті у 1927 та 1930 рр. не дали жодних наслідків, оскільки в їх основі

лежала хибна ідея, загрозлива уніфікацією художнього процесу і його заідео-

логізованістю. У такій загрозі пересвідчує діяльність утвореної у 1938 р. Спілки

радянських художників в Україні, заснування якої підготувало Оргбюро, а зго-

дом Оргкомітет Спілки художників і скульпторів України, виконуючи постано-

ву ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій».

• 153 •

Художня культура і критика в умовах перебудови мистецького життя на початку 1930-х

ідеології. Постанова негативно позначилася на існуванні усіх «лівих» формалі-

стичних напрямів, фактично вона призвела до їх ліквідації, а їх речників зму-

сила змінити творчі орієнтири. Загалом же вона розширювала поле діяльності

для художників традиційно реалістичного переконання. Вони бурхливо вітали

цю постанову, впевнюючись, що вона дає їм тверде підґрунтя для повсюдного

панування у здійсненні відповідної культурно-мистецької політики. На перших

порах реорганізації об’єднання ортодоксального спрямування не полишали

надії на своє лідерство у галузі культурно-мистецького будівництва. Російська

асоціація пролетарських письменників (РАПП) після ліквідації літературних

об’єднань деякий час намагалася претендувати на автономію своєї секції

у скла ді Спілки письменників.

Подібні лідерські позиції у мистецтві намагалися зайняти АХРР, а слідом

за нею АХЧУ активно і наполегливо намагалися об’єднати на своїх виставках

художників інших угруповань, вбачаючи у цьому корисну справу для дійового

надбання культурної революції.

Теоретична наука, а за нею і критика стали широко пропагувати есте-

тичні ідеї марксизму, підводячи їх як базу до розв’язування питань з творчої

практики. В обіг увійшли поняття партійності, народності як складники

методу соціалістичного реалізму, формування якого після тривалих диску-

сій та обговорень було прийнято у 1934 р. на І Всесоюзному з’їзді радян-

ських письменників.

У тлумаченнях методу було задекларовано, що він не обмежує митців

стильовими рамками і забезпечує свободу творчості. На практиці ж ця наста-

нова, що спрямовувала творчість радянських митців на правдиве відображення

життя у доступній (тобто реалістичній) і зрозумілій для широких мас формі,

призводила до спекуляцій на цій основі і виключала будь-які спроби експери-

ментальних пошуків.

Втім, ще до офіційної реорганізації форм художньої діяльності і впровад-

ження у творчу практику методу соціалістичного реалізму у пресі висловлюва-

лися застереження, що з ліквідацією різних об’єднань можуть бути ліквідовані

різні стилістичні течії. Що ліквідація художніх угруповань призведе до одно-

манітності стилю і естетичної уніфікації. Про недопустимість зведення творчо-

го методу соціалістичного реалізму до формальних правил і стильових норм

застерігав А. Луначарський.

• 152 •

М и х а й л о К р и в о л а п о в

З цього часу цю роль критика і стала слухняно виконувати.

У 1930–1950-х рр., починаючи відтоді, як 1932 р. набрала чинності поста-

нова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» і 1934 р.

було сформульовано принципи методу соціалістичного реалізму як єдино

допустимого в різних галузях творчості, мистецький розвиток спрямували

у нове річище. Так завершилися тодішні спроби консолідації мистецьких сил,

діяльність яких було підпорядковано офіційному ідеологічному диктату.

Це спричинило докорінні зміни у мистецько-культурному житті, уніфіковано-

му як з організаційного боку, так і з боку творчого спрямування, зорієнтова-

ного на продовження і розвиток традицій реалізму передвижницького ґатунку

на рівні художньої форми, зміст якої пов’язувався з відображенням пафосу

соціалістичних перетворень.

Не менш жорстко, ніж у 1930-ті, у 1940–1950-х рр. провадилися кампанії,

спрямовані на боротьбу з проявами формалізму, націоналізму, космополітиз-

му тощо.

Під знаком соціалістичного реалізму, настановою якого було правдиве

відображення соціалістичної дійсності, а також посилення виховної функції

мистецтва у належному дусі, відбулися кардинальні зміни в жанровій та ху -

дож ньо-образній структурі образотворчого мистецтва.

Активізувався й розвиток монументально-декоративної і станкової скуль-

птури, що спирався на загальномистецьку реалістичну тенденцію та ідеологіч-

ну спрямованість.

Дуже часто мистецька творчість потерпала від кон’юнктурщини, що при-

зводила до бездушного фотографізму, натуралізму, поверховості.

У 1930–1950-х рр. у системі культури панівне місце посів лише метод

соціалістичного реалізму. Критики «підспівували» і прославляли митців, які

ви конували «соціальне замовлення». А інакше не могло і бути, бо, з одного

боку, партійні органи, як «цербери», стояли на сторожі, а з іншого — керівни-

ки творчих спілок. Зрозуміло, що керівні посади обіймали митці, що у своїй

творчості дотримувалися виключно цього методу і прославляли вождів, рево-

люцію і робітничий клас.

Саме така група митців взагалі була поза критикою. Про натуралізм гово-

рилося у найзагальніших рисах, бо у супротивному випадку критик чи мистец-

твознавець, який переступав межу, піддавався серйозній «проробці», оскільки

• 155 •


У періодичній пресі з приводу цієї постанови друкувалася велика кількість

статей на підтримку політики партії у галузі культури і мистецтва. Так, праців-

ник Агітпропу, письменник і публіцист А. Хвиля у статті «За створення вели-

кого мистецтва соціалістичної доби» (1934) пояснював докорінну перебудову

літературно-мистецьких організацій необхідністю відображення завдань,

пов’язаних з розгорнутим будівництвом соціалізму на всіх фронтах господар-

ства і культури. Хвиля зазначає, що найбільшою вадою у міжгрупових стосун-

ках була безпринципність, яка відволікала від широкої творчої роботи.

Групівщина істотно впливала на критику. В одній організації могли оголосити

якого-небудь художника ворогом, а в іншій — підняти його на вершини. Така

практика ставала інструментом розправи з антагоністами і виглядала як донос

репресивним органам влади, що розкручували каральний маховик.

Не змінилася ситуація у мистецьких стосунках після постанови ЦК

ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Вона лише по -

вер нула її в інший бік і була підпорядкована жорсткому контролю партійними

і державними органами. Перебудова розпочалася «очищенням» від формалі-

стів, розцінених як носіїв буржуазного впливу на радянське мистецтво. «Таким

чином, — як висловлювався В. Перцов, — ненависть до буржуазної свободи

мистецтва перетворилася у гоніння на будь-який вияв мистецтва, що не був

узгоджений з поглядами державних колегій».

Суттєву роль у справі «очищення» відіграв перший розширений пленум

Оргкомітету зі створення Спілки радянських художників України.

З промовою виступив тодішній нарком освіти В. Задонський, який, засу-

дивши «формалістичні викрутаси», все-таки зазначив, що всякий художник-

формаліст не обов’язково є шкідником-контрреволюціонером. Показовим

фактом «проробки» була заява М. Бойчука, який виступив на пленумі з каят-

тям і самозреченням, присягаючи на вірність соціалістичному реалізму.

Влаштована у січні 1935 р. VI виставка творів художників України засвід-

чила, що новий творчий метод посів провідне місце в образотворчому мистец-

тві. Виставка отримала високу оцінку у республіканській і всесоюзній пресі

як така, що засвідчує подальші перспективи розвитку на новому шляху.

У нову фазу вступив і розвиток художньої критики, яку було покликано

на роль помічника партії у здійсненні політики у галузі культури і мистецтва

та оберігати художників від впливу буржуазної ідеології та різних «збочень».

• 154 •


замовчування негативних проявів, спекулювання актуальними з погляду

тодішньої ідеології ленінською, партійною, революційною темами при слабко-

му з професійного погляду і формально-образному їх розкритті — не найкра-

щим чином характеризували тогочасну художню критику.

Явно недостатня увага приділялась творчості молодих майстрів, чиї твори

з’являлись на сторінках журналу «Образотворче мистецтво» украй рідко, хіба

що з нагоди молодіжних виставок. Дуже мало друкувалось матеріалів у цьому

часопису про рівень дипломних робіт випускників Київського художнього

інституту. Особливо у другій половині 1970-х років суттєво звузилась і пробле-

матика теоретичних критичних матеріалів, у яких замість аналізу масштабних,

синтезуючих явищ та проблем сучасного мистецтва, оцінки перспективності

чи, навпаки, тупиковості того чи іншого напрямку творчих пошуків подавалися

розгляд та оцінка окремих незначних локальних явищ.

Стійке переконання, що мистецтво твориться у столицях і традиційних

мистецьких центрах, призвело до того, що висвітлення життя обласних худож-

ніх організацій фактично звелося до інформативно-констатуючих повідомлень

з областей, без тіні натяку на аналіз творчості в регіонах України. Украй мало

друкувалося і матеріалів, присвячених проблемам сучасного західноєвропей-

ського мистецтва та художнього процесу в Україні 1920-х років. У тих же ви -

падках, коли вони таки і з’являлись, також простежувалась певна ієрархічна

система. Мистецтво країн-членів так званого «соціалістичного табору» зага-

лом оцінювалося позитивно, хоча й обговорювалась надмірність захоплення

окремих майстрів формальними аспектами на шкоду соціалістичного реалізму.

Як фальшиво-красива міна при посередній грі сприймаються заклики

до критиків з боку партійного керівництва якомога швидше вирватися з поло-

ну «тихого життя», відмовитися від хибної, по суті шкідливої практики вико-

ристання надмірної риторики, мови пустих гасел та закликів, оскільки лише

предметна та конструктивна критика є спроможною допомогти мистецтву

позбавитися хиб і помилок. При цьому скромно обходився мовчанням очевид-

ний факт, що саме партійно-політичному керівництву країни та підрозділам,

що відали ідеологічною ділянкою роботи, художня критика завдячувала

як своїм незавидним становищем, так і значною мірою загальним професійним

рівнем, що за умов творчої свободи та відсутності жорсткої цензури міг би бу -

ти на кілька порядків якісно вищим. Суттєвими стимулами до підвищення бой-

• 157 •


на думку окремих керівників від мистецтва вважався провідником естетських

поглядів. Отже мистецтво як в Україні, так і в інших тоді союзних республіках

у середині 1950-х опинилося у глибокій кризі.

Далася взнаки атмосфера років культу Й. Сталіна, вплив якого, пошире-

ний на всі галузі суспільного життя, у відповідний спосіб відбився у художній

культурі.

Демагогічна облуда, підтримувана брехнею та лицемірством, що породи-

ли духовну спустошеність у суспільстві, почала спадати, коли у 1960–1970-х

років на арену громадської культурної діяльності вийшло молоде, радикаль-

но налаштоване покоління інтелігенції. Засумнівавшись у повноцінності

радянських вартостей, воно сміливо, навіть жертовно пішло на подолання

усталених стереотипів.

Починаючи від часів хрущовської «відлиги», образотворче мистецтво,

тематично й ідейно залишаючись у межах вимог соціалістичного реалізму, стає

на шлях пошуків оновлення і розширення художньо-образної структури. Його

надбанням стають засоби умовної символіко-алегоричної системи, метафорич-

ності в інтерпретуванні того чи іншого сюжету, в розкритті образної підосно-

ви ідей. Відкрився простір для творчого засвоєння духовної спадщини минуло-

го та народної культури і вироблення на цій основі оригінальної пластики,

позначеної національним духом. Доступнішими для творчого осмислення

стали і здобутки зарубіжного та призабутого вітчизняного мистецького аван-

гарду першої третини ХХ століття.

Аналіз спеціалізованої та громадсько-політичної періодики 1970-х — пер-

шої половини 1980-х років дає достатньо повне уявлення про тематичний

спектр та професійний рівень критичних публікацій цього періоду, позитивні

здобутки та недоліки художньої критики.

Для середини 1970-х років характерні проблеми взаємовпливу та взає-

мозв’язку професійного станкового, монументального та народного мистец-

тва. В той період величезного розмаху набуло будівництво пам’ятників і мону-

ментів в Україні. Актуальною була і проблема синтезу мистецтв. У монумен-

тальних скульптурах, пам’ятниках великого розміру домінував станковізм,

що негативно впливав на художній рівень монументальної пластики.

Оглядовий характер ряду матеріалів, відсутність конкретики аналізу знач-

них, у тому числі й негативних мистецьких явищ, ретушування, а то й свідоме

• 156 •


гостроти й актуальності. Разом з тим практична діяльність критиків та мистец-

твознавців саме на теренах художньої критики постійно ускладнювалась

не найкращими традиціями, успадкованими від довоєнних та повоєнних часів.

Після швидкоплинної хрущовської «відлиги» та реакції на неї з боку політич-

ного керівництва колишнього СРСР та України ці традиції виявилися з повною

силою. Перед ідеологами КПРС та КПУ постійно маячив привид «українсько-

го буржуазного націоналізму», прояви якого уявлялися мало не на кожному

кроці. І якщо в Російській Федерації чи, скажімо, у балтійських республіках,

Грузії звернення до витоків мистецької спадщини минулого розцінювалося

як звернення до традицій, аналогічні прояви в мистецтві України у восьми

випадках із десяти означали не інакше як буржуазний націоналізм, так само,

як і розмова рідною мовою.

Кінець 1980-х — початок 1990-х рр. виявилися для української художньої

критики переломними. Це зумовлювалося складними процесами в житті СРСР,

що, природно, не могли обійти Україну. А відтак не торкнулись усіх сфер

життя українського суспільства. На початку 1980-х ще більш загострилися

протиріччя, зумовлені застійними явищами, що сягнули апогею, але водночас

виявили з усією повнотою непривабливу сутність задекларованих офіційною

ідеологією застійних доктрин. Реакцією на них стали перебудовні процеси

й курс на оновлення. Ці проблеми прямо чи опосередковано знайшли своє

відображення і в розвитку української художньої критики кінця 1980-х,

у якому чітко можна простежити два етапи. Вони відповідно припадають на

першу та другу половину 1980-х — початок 1990-х, де вододілом стали перебу-

довні демократичні процеси.

Критики активно публікувалися в таких часописах, як «Образотворче

мистецтво», «Всесвіт», «Дніпро», «Україна», «Вітчизна», «Київ», газетах

«Культура і життя», «Правда України», «Вечірній Київ», «Радянська

Україна», «Прапор комунізму» та ін., на сторінках яких за означений період

видрукували понад 1000 статей, нарисів, творчих портретів, рецензій, відгуків,

матеріалів інформативного характеру. Республіканське радіо за вказаний

період випустило в ефір понад 50 мистецьких передач.

Форми та вияви участі критиків у мистецькому житті урізноманітнювали-

ся. Це і виступи на щорічних семінарах у будинках творчості «Седнів»

та «Паланга», і підготовка оглядів-рецензій мистецької поліграфічної продук-

• 159 •


овитості, об’єктивності і професійного рівня друкованих матеріалів були і за -

раз є матеріальне заохочення тяжкої праці критика та його соціальний статус,

який би давав право критику бути незалежним від кон’юнктури, примх ідеоло-

гії та керівництва творчих спілок, якими традиційно керували художники

упродовж усього ХХ ст., що, звичайно, позитивно не вплинуло на розвиток

критичної думки.

Виявляється, були потрібні лише глибинні дослідження художнього про-

цесу, яскраві темпераментні слова, які б сколихнули застій та активізували

творчу душу художника. І знову, вже котре, подібні рецепти підкріплювались

думкою класиків марксизму-ленінізму та авторитетних критиків — В. Бєлінсь -

кого, М. Чернишевського, А. Луначарського, В. Стасова без огляду на те,

що ви ще згадані митці творили в умовах нехай царської Росії, але, як не пара-

доксально, більш сприятливих для критики. Хоча б тому, що царський уряд

з ро зумінням ставився до політики в мистецтві і не втручався в неї за умови,

що остання не підривала його «устої». Більш того, члени царської родини,

які непогано зналися на мистецтві, його естетико-художній цінності, могли

навіть стати на захист художника. Досить згадати епізод з редакцією на ре -

пінських «Бурлаків», викладений самим художником у його блискучій книзі

«Далекое и близкое». Патріотичні та демократичні сили прямо звинувачува-

ли живописця в тому, що, показавши на своєму полотні рабську каторжну

працю бурлаків, він тим самим принизив і осоромив Росію в очах освіченої

Єв ропи. Один з великих князів, який придбав полотно та етюди до нього,

нав паки, не приховуючи гордості і здивування, демонстрував твір, акцен-

туючи увагу на його художніх якостях.

Над цим, на жаль, ніколи не замислювалися ті, хто скеровував мистецтво

та художню критику в те чи інше русло, не переймаючись можливими наслід-

ками. Для більшості ж мистецтвознавців, художніх критиків стала очевидною

нагальна необхідність перебудови, пошуків нових форм роботи, що могли бути

можливими лише за умови якісних суспільно-політичних змін.

До того ж слід позитивно оцінити практику секції критики та мистецтвоз-

навства Київської організації Спілки художників України, в межах якої стали

традиційними підготовка та обговорення друкованої продукції за певний про-

міжок часу. Така практика дозволяла скласти об’єктивне уявлення про кіль-

кість, характер, тематику, професійний рівень публікацій, ступінь їх соціальної

• 158 •


Обговорення роботи редакції журналу «Образотворче мистецтво» на за -

сіданні секретаріату Спілки художників України за 10 років його існування —

важливе явище в нашому мистецькому житті. Знаменним є те, що нашому жур-

налу «Образотворче мистецтво» сьогодні виповнилось 10 років; за цей період

ми випустили 60 номерів.

Як за змістом, так і за зовнішнім оформленням журнал відрізняє непо-

вторне власне лице. Наукові матеріали та інші публікації позначені бажанням

широко охопити все творче життя Спілки художників України, в розумінні

творчої діяльності значної кількості українських майстрів усіх видів і жанрів

мистецтва. За активну пропаганду українського образотворчого мистецтва

журнал неодноразово відзначався дипломами, одержав схвальну оцінку

Спілки художників СРСР, Міністерства культури УРСР і Спілки художників

України. На сторінках журналу часто виступають молоді мистецтвознавці,

а також провідні критики з інших республік.

Майже щорічно на засіданні секції критики Київської організації Спілки

художників України заслуховуються огляди та звіти про роботу редакції.

До недоліків окремих матеріалів, надрукованих протягом останніх 5–6 ро -

ків, слід віднести і те, що вони занадто загально-оглядові, відзначаються некон-

кретністю в підтвердженні своїх теоретичних висновків, адресуються усім, і не

підкреслюються конкретними іменами та творами. Деякі такі публікації носять

тільки оглядовий і комплементарний характер. В них не загострюється увага

на негативних моментах в мистецтві, на глибокому розкритті тих явищ, які

галь мують подальший розвиток нашого мистецтва.

• 161 •

ції (книги, альбоми, монографії, публікації в періодиці). Наприклад, лише

в серп ні–вересні 1986 р. вісім мистецтвознавців (В. Афанасьєв, Є. Давидова,

Т. Ка ра-Васильєва, О. Федорук, Г. Скляренко, М. Соловйов, З. Фогель, В. Щер -

бак) були відряджені у Палангу, де приймали активну участь у семінарі худож-

ніх критиків тодішнього СРСР.

Огляд української художньої критики 1920–1950-х висвітлює її склад -

ний і почасти тернистий шлях розвитку. Це був період професіонального

формування і становлення у нових суспільно-політичних умовах. Цей період

позначений активністю у висвітленні художнього життя в Укра їні, характер-

ною рисою якого було розмаїття пошуків нової стилістики образотворчого

мистецтва.

Вона розкриває непросту атмосферу у мистецькій ситуації. Гостра

боротьба між художніми об’єднаннями за утвердження одного художнього

напряму, нездорові особисті стосунки між художниками, членами різних

шкіл, обумовили тон художньої критики. Вона іноді була занадто категорич-

ною, без глибокого професіонального аналізу оцінювала творчість тих чи ін -

ших творчих об’єднань.

Окремі критики, які відстоювали право на існування якоїсь однієї школи,

не помічали справжніх знахідок як у творах реалістів, так і формалістів. Така

сумна історія нашої культури і мистецтва ще довгі роки буде осмислюватися

нашою мистецтвознавчою наукою для того, щоб не повторилася ця трагічна

сторінка для нашої унікальної національної культури.

Анотація. У статті наводиться огляд художньої критики в умовах мистецької пере-

будови на початку 1930-х.

Ключові слова: художня критика, мистецька перебудова, 1930-ті.

Аннотация. В статье произведен обзор художественной критики в условиях пере-

стройки в искусстве в начале 1930-х.

Ключевые слова: художественная критика, перестройка в искусстве, 1930-е.

Summary. In the article the review of art criticism in a restructuring of the art in the early

1930’s.

Keywords: art criticism, the restructuring of the art, 1930’s.


Михайло КРИВОЛАПОВ

ПРО РОБОТУ РЕДАКЦІЇ ЖУРНАЛУ«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»

ПЕРІОДУ 1970–1980-х(з архівів Національної спіл�и х!дожни�ів У�раїни)

На сторінках журналу необхідно також аналізувати досягнення худож-

ньої критики та друкувати більше матеріалів про її рівень.

До деяких статей, надрукованих в журналі протягом 10-ти років, можна

пред’явити ті ж самі, по суті, претензії, що й до всієї нашої мистецької крити-

ки. Це передусім певний брак масштабної, гостропроблемної, синтезуючої

критики, яка давала б уявлення про стан сучасного образотворчого мистецтва,

про динаміку його розвитку, перспективність тих чи інших тематичних

чи стильових пошуків і напрямків. Хотілося б, щоб у кожному номері були

статті, де йшлося б про головні, кардинальні проблеми. Не буду давати якихось

рецептів, але, на мою думку, варто було б [співробітникам] журналу подумати

над такими темами, як «”Відбиття” сьогодення в творах художників»,

«Концепція людини в найновішому образотворчому мистецтві», «Вдоско на -

лення мистецьких засобів освоєння світу». Не кажу вже про таку надзвичайно

важливу, як на мій погляд, тему, як «Що відбувається сьогодні зі станковою

картиною?». Ось де була б можливість на конкретному матеріалі поміркувати

над деякими безумовними здобутками і не такими вже малими втратами, яких

зазнала останнім часом наша станкова картина!

<…> Дуже хотілося б мені порадити колективу журналу не дуже захоп-

люватися звітами та оглядами виставок та уникати парадності, [як буває], коли

в одній статті про ту чи іншу республіканську виставку зустрічається щирий

намір згадати якнайбільше прізвищ [авторів] і назв творів. В таких оглядах,

як правило, переважають загальники, коефіцієнт корисної дії яких часом дуже

і дуже сумний. Можливо, варто брати для аналізу меншу кількість творів, але

домагатися переконливого та кваліфікованого аналізу, результати якого

підуть усім на користь. Треба уникати «накатаних» загальників, дбати про ори-

гінальні, колоритні, вагомі думки. Треба привчати своїх авторів-мистецтвозна-

вців всіх рангів цінувати своє слово, дбати про зрозумілість аналізу та кон-

кретність оцінок. Треба, щоб кожний окремий твір характеризувався у спів-

ставленні з іншими творами. Тоді і оцінки творчості будуть більш предметними,

[а також] скромнішими, тверезішими. А то часом якось дивно читати в журналі

такі ось суто емоційні сплески: «В експозиції було чимало саме таких творів, роз-

рахованих на життя в інтер’єрі, творів величезної образної виразності» [1, с. 9].

Навіщо так перебільшувати, навіть коли йдеться про такі твори, як «Чаша»

Т. Ша повалової, декоративні тарелі П. Аверкова, Корпанюків тощо?

• 163 •

Про роботу редакції журналу «Образотворче мистецтво» періоду 1970–1980-х

Відповідно, об’єктивної оцінки журнал не дав художній виставці молодих

художників Києва, що була влаштована у виставковому залі Спілки художни-

ків у І979 році. Ця виставка нагадувала якесь сумбурне «шукання» своєї образ-

ної мови, демонструвала випадковість у тематичному спрямуванні. Твори цієї

виставки не відзначались професійною майстерністю; і, головне, молоді худож-

ники не показали вміння у вирішенні композиційної тематичної картини, відоб-

раження головних, прогресивних явищ у нашому суспільстві. На жаль, такі тен-

денції в творчості молодих художників не одержали глибокої об’єктивної оцін-

ки на сторінках цього журналу.

<…> На сторінках журналу часом друкуються слабкі художні твори.

Необхідний більш принциповий підхід у підборі матеріалів. Потрібно також

і більш кваліфіковане макетування журналу. Іноді невеличкі за розміром гра-

фічні аркуші, станкові скульптурні твори (портрети), та пейзажі розміщені

на повну сторінку; інші значні тематичні твори, навпаки, зовсім маленького

розміру. Окремі художні твори друкуються 4–5 разів.

У підготовці цього огляду при перегляді матеріалів, надрукованих у журналі

протягом десяти років, я також уважно ознайомився з оглядами наших мистец-

твознавців тт. Афанасьєва та Белічко, які в свій час висловлювали критичні заува-

ження щодо роботи редакції. Окремі їх думки я також використав у своїй доповіді.

Колективу редакції найближчим часом необхідно скласти 5-річний план

роботи, в якому слід передбачити головний напрямок у розв’язанні актуаль-

них теоретичних проблем. Мабуть, уже зараз треба заздалегідь замовити

матеріали провідним і молодим талановитим мистецтвознавцям, ґрунтовні

дослідження про розвиток окремих жанрів мистецтва 1970-х. Як відомо,

1920–30-ті в нашому мистецтвознавстві теж потребують більш глибокого

теоретичного дослідження. Саме в ці роки в основному сформувалась школа

українського мистецтва. Однією з важливих сторінок художнього життя

були тісні творчі взаємозв’язки з провідними російськими радянськими

художниками, які чимало зробили для становлення та розвитку українсько-

го образотворчого мистецтва. Відомо, що такі видатні художники, як Йо -

гансон, Котов, Шервуд, Меркуров, Лансере, Грабарь та інші постійно допо-

магали українським художникам в їх творчості; вони багато зробили для під-

готовки молодих українських художників, [та для] стабілізації навчального

процесу в Хар ківському та Київському художніх інститутах.

• 162 •


Часом на сторінках «Образотворчого мистецтва» натрапляєш на матеріа-

ли, дуже «низькі» за своїм теоретичним і літературним рівнем. Це, наприклад,

можна сказати про загальну і безпомічну статтю-інформацію О. Овдієнка

«Митці української книги 1920-х років» [3]. Яка потреба була в публікації, що

забрала цілу журнальну сторінку, але не дала читачеві жодної достойної уваги

думки, жодного нового факту? Все, про що пише автор в 1975 році, відомо вже

давно з книги А. Шпакова «Художник і книга» [4] та з багатьох інших джерел.

Такою ж випадковою можна вважати і невеличку статтю В. Вечерського

«З історії видавничої марки» [5]. Автор погано обізнаний зі справою, яку взяв-

ся описувати. Ось він, наприклад, пише: «Потужніші, політично спрямовані

були видавництва державного сектору: «Видавництво Дніпросоюзу», коопера-

тивне видавництво «Робітник Донбасу», видавниче товариство «Друкарь»,

видавництво «Сіяч», військове видавництво «На варті», «Книгоспілка» тощо».

Якби В. Вечерський був спеціалістом (а саме таких людей повинен друкувати

мистецтвознавчий журнал «Образотворче мистецтво»!), то він ніколи б не за -

рахував таке приватне видавництво, як «Друкарь», до державного сектору

(див. [6]). Вважаю недоречним і протиставлення ось такого плану: «На відміну

від сучасних видань, книжковій марці тоді надавалося "почесне" місце, —

як правило, перша сторінка обкладинки: часто марка була її основним декора-

тивним елементом». Але, якщо уважно проглянути сучасну книжкову продук-

цію, то не можна не помітити, що й сьогодні видавничі марки посідають в наших

виданнях почесне місце. Та й за своїм мистецьким рівнем вони аж нічим

не поступаються перед видавничими марками 1920-х. Даремно В. Ве чер ський

закликає нас у 20-і роки! Шкода, що цієї його дивної тенденції не помітив від-

діл, який готував що нотатку до друку.

<…> Вважаю за потрібне наголосити тут і на тому, що останнім часом

журнал недостатньо приділяє уваги нашим молодим художникам. А справа

ця ду же важлива, і самими згадками про вдалий чи невдалий дебют в мистецтві

того чи того молодого художника тут не обійдешся; треба терпляче, з бажан-

ням допомогти молодим митцям знайти свою тему і свою власну образотворчу

мову. Сьогодні питання з молодими художниками — справа першочергова, і в

повсякденній роботі керівництва Спілки художників, і, певна річ, в щоденній

роботі колективу журналу «Образотворче мистецтво». Від того, як ми сьогод-

ні працюватимемо з молодими, як виховуватимемо нашу зміну, залежить

• 165 •


Варто порадити співробітникам журналу бути більш вимогливими до своїх

авторів, контролювати як їхні емоції, так і їхню бідність мислення. Ось, напри-

клад, в статті Алли Півненко [2], загалом кваліфікованій і не позбавленій ду -

мок, маємо певну одноманітність авторських оцінок: «З портретів, що оспі-

вують образ матері, цікавим уявляється виконаний О. Копалом»; «цікавий

портрет студентки М. Овсянкіної»; «цікавий “Портрет кавалера Ордена Слави

Шевченка”».

До речі, крім такої явної бідності мистецтвознавчих оцінок, в статті Алли

Півненко не можна погодитися і з деякими висловленнями про Рес публікан ську

меморіальну виставку портрета, присвячену 130-річчю з дня народження Іллі

Юхимовича Рєпіна. Ось вона пише: «Цікаво, що на виставці ми майже

не зустрічаємось з портретом-типом. В основному тут були відтворення конкрет-

них живих людей, причому автори ставили перед собою завдання — розкрити

образ у всій його повноті, проникнути в духовний світ персонажа, підкреслити

важливе, характерне, тобто створити «психологічний портрет» [2, с. 21].

Але все те, про що авторка пише після цих слів, фактично заперечує цю її

думку. Адже, розкриваючи образ в усій його повноті, проникаючи в духовний

світ персонажа, підкреслюючи важливі [риси], створюючи психологічний порт-

рет, більшість з тих, про кого пише Алла Півненко, не тільки виявляють люди-

ну-портретованого як індивідуальність, а й як певний тип. Такими мені, напри-

клад, уявляються «Портрет заслуженого металурга УРСР І. Прілика» Г. От че -

нашка, «Портрет заслуженого лікаря професора О. Хорол» С. Гуєцького,

«Портрет токаря ХТЗ, депутата Верховної Ради СРСР Ф. Касьянена»

В. Сизикова.

До речі, не можна погодитися з тим, що загалом стаття А. Півненко сприй-

мається як панегірик нашому сьогоднішньому портретному мистецтву. [Адже]

сьогодні нашому портретові ще бракує багатьох дуже важливих рис. Ще мало

бачимо на наших портретах цілеспрямованих, вольових людей, які б підкоряли

глядачів широкою гамою інтелектуальних інтересів, складною душевною

структурою. Я не кажу вже про композиційну оригінальність, вигадливість,

про [нестандартність] образотворчих засобів виконання.

Деякі матеріали в журналі з’являються «на люди» з великим запізненням.

До речі, коли є дуже сильна потреба, є бажання, в журналі вміють бути опера-

тивними, робити великий за обсягом матеріал буквально по слідах подій.

• 164 •


Якщо вже говорити про журнал, як про живий мистецький організм,

то перше, над чим варто замислитися колективу «Образотворчого мистецтва»,

— так це над чітким поділом на конкретні розділи. Журналові бракує цього;

бракує рубрик, які б допомагали читачеві легко орієнтуватися в змісті, в тих

проблемах, які веде колектив журналу. І взагалі, з точки зору художнього

оформлення хотілося б бачити в «Образотворчому мистецтві» більше вигадли-

вості, осмисленої фантазії, естетичного розміщення матеріалів.

До речі, журналу слід подумати про те, щоб на його сторінках були при-

сутніми всі різновиди мистецької критики — проблемна стаття, огляд вистав-

ки, творчий портрет художника, інтерв’ю з митцями, дискусії, репортажі з май-

стерень тощо. На жаль, поки що редакція не виказує бажання максимально

збільшувати жанрову різноманітність. Уникати одноманітності — одне з най-

важливіших завдань колективу редакції.

Кілька слів про інформаційний відділ журналу. Він не продуманий, не від-

повідає такій конкретній назві, як «художнє життя». Адже тут зустрічаємо

довгі матеріали — рецензії на виставки, ювілейні нотатки, листи з міст респуб-

ліки. Весь цей матеріал вимагає чіткої організації. Поки що тут не спостерігає-

мо аж ніякої системи. До речі, більшість інформації друкується з великим

запізненням. Прикладів наводити не буду — кожна друга інформація затриму-

ється в редакції не менше [ніж на] п ять-шість місяців. Це позбавляє її тих фун-

кцій, які, як відомо, притаманні інформації. Насамперед, — оперативності.

Можна було б продовжити перелік тих зауважень, які виникають під час

читання «Образотворчого мистецтва». Це свідчить передусім про те, як багато

ще колективу редакції, його партійній організації належить зробити, скільки

ще стоїть перед журналом складних і нелегких проблем, чого іще не вистачає

«Образотворчому мистецтву», щоб бути гідним тих вимог, які владно ставить

перед працівниками ідеологічного фронту партія, життя, мистецтво, широкі

маси трударів.

І ми сподіваємося, що колектив журналу вірно зрозуміє критику на [свою]

адресу, найближчим часом активізує свою діяльність, підвищить [вимоги]

до матеріалів, стане непримиренним до ідейного та мистецького браку.

До цього нас закликають важливі партійні документи, які ставлять перед мис -

тецькою критикою завдання бути бойовитою, активно наступальною, глибо-

кою і принциповою в ідейно-естетичному розглядові й аналізі.

• 167 •


мистецький рівень всього нашого завтрашнього образотворчого мистецтва.

<…> Ось чому, як мені здається, варто завести в журналі спеціальну руб-

рику, скажімо, «Мистецькі дебюти», де б систематично, з номера в номер дру-

кувалися б кваліфіковані матеріали про творчі здобутки і прорахунки молодих

художників, вмішувалися невеличкі, але вагомі за своїм змістом мистецтвозна-

вчі статті про найбільш перспективних молодих митців. А може, редакція жур-

налу вважатиме за необхідне зробити якусь іншу рубрику, наприклад:

«Перший твір». Як гарно було б і читачам, і художникам-початківцям одразу

ж, вже після того, як зроблено перші кроки в мистецтві, почути кваліфіковану

думку старших товаришів — відомих майстрів образотворчого мистецтва,

почути думки нашої мистецької критики. Гадаю, що такий спосіб розмови

з молодими пішов би на користь всьому нашому мистецтву, не кажу вже про

молодь. Певна річ, така розмова має стати серйозною, доброзичливою і, голов-

не, результативною.

А чому б, наприклад, журналові не організувати і таку форму роботи

з молодими, як щорічне заохочення найбільш талановитих дебютантів

на вис тавках спеціальною премією журналу «Образотворче мистецтво».

Як бачите, форм роботи з молодими дуже багато, треба тільки трохи поду-

мати, виявити трохи ініціативи, вміння чутливо дослухатися до головних

вимог сучасності [7].

Тепер кілька слів про ту неувагу до журналістської фантазії, з якою робить-

ся майже кожен номер «Образотворчого мистецтва». Я не буду тут наводити

сумні приклади з минулорічних номерів, зупинюсь тільки на чотирьох номерах

1975 року. [Якщо театр починається з гардеробу, то] в журналі вже титульна сто-

рінка може бути до певної міри свідченням тих великих чи малих творчих зусиль,

які витрачено на створення номеру. Що ж насамперед кидається у вічі, коли

знайомишся з титулом «Образотворчого мистецтва?». Титули № № 1 і 3, напри-

клад, дослівно повторюють один одного, і, до речі, зовсім не являють собою зра-

зок оформлення мистецького журналу. Текстова частина буквально «плаває»

серед білого поля, не врівноважена ілюстративним матеріалом. А послухайте,

яку винахідливість виявляють в секретаріаті, коли дають назви статтям. Ось № 1:

«Життєстверджуюче мистецтво»; «Тридцять років болгарського соціалістично-

го мистецтва»; «Скарбниця українського образотворчого мистецтва». № 2:

«Героїчний літопис народу»; «Ратний подвиг народу».

• 166 •


Поводом для написания этой статьи послужила ретроспективная выставка

Демиана Хёрста, проходившая в Киеве, в PinchukArtCentrtе c 25 апреля по 20 сен-

тября 2009 года. Несмотря на то, что творчество Хёрста воспринимается как

коммерческий проект культурной политики Англии сегодня, тем не менее, оно

вызывает интерес у широких масс, держит высокие рейтинги по продажам,

каждое произведение на аукционах уходит за миллионы долларов, то есть

выражает определенные жизненные и художественные стереотипы масс и,

прежде всего, фиксирует изменение каких-то сущностных аспектов бытия,

связанных с пониманием смерти сегодня. Это и будет предметом нашей статьи.

На протяжении двадцати лет смерть является центральной темой работ

Хёрста. За это время образ смерти претерпел заметную эволюцию в его твор-

честве, что дает возможность в культурно-философском аспекте осмыслить

образную проблематику смерти, понимание которой формирует отношение

к жизни. Каков же образ смерти в современном искусстве (мы ограничились

только творчеством Хёрста и ведущих украинских художников), и какими при-

чинами обусловлено его формирование?

Ж. Бодрийяр в работе «Символический обмен и смерть» разработал кон-

цепцию, согласно которой социальная деятельность человечества возможна

только в пространстве эквивалентных замещений, то есть обмена, правила

которого существенно меняются в зависимости от исторического и культурно-

го контекста. Одно из главных мест в этом символическом обмене принадле-

жит отношениям живых и мертвых.

Люди единственные существа, которые понимают неизбежность смерти

• 169 •

Незважаючи на висловлені критичні зауваження, все ж слід ще раз наго-

лосити на тому, що наш журнал має свої значні досягнення. Надруковані мате-

ріали, теоретичні дослідження свідчать [про те], що колектив редакції стоїть

на правильних марксистсько-ленінських позиціях в оцінці творчості. Журнал

багато зробив корисних справ в розкритті тих явищ в творчому процесі, які

наочно демонструють здорову творчу основу Спілки художників України,

активну позицію художників України в розвитку мистецтва соціалістичного

реалізму. Роль мистецтва у формуванні комуністичного світогляду радянських

людей величезна. В цьому напрямку журнал робить велику справу популяриза-

ції кращих здобутків нашого мистецтва, доводить до самих широких кіл насе-

лення пульс мистецького життя великого загону художників Радянської

України, допомагає естетичному вихованню наших людей — вчить любити пре-

красне.

За ці роки співробітники журналу зробили багато. Вношу пропозицію

схвалити роботу редакції і відзначити кращих її працівників.

Колективу редакції необхідно глибоко проаналізувати [все вищенаведене]

і скласти план заходів по усуненню [причин] висловлених на сьогоднішньому

засіданні Секретаріату Спілки художників України зауважень.

1. Велігоцька Н., Жоголь Л. Декоративно-ужиткове мистецтво // Образотворче

мистецтво. — 1975. — № 1. — С. 9.

2. Півненко А. Республіканська виставка портрета // Образотворче мистецтво. —

1975. — № 1.

3. Овдієнко О. Митці української книги 1920-х років // Образотворче мистецтво. —

1975. — № 2.

4. Шпаков А. Художник і книга. — К., 1973.

5. Вечерський В. З історії видавничої марки // Образотворче мистецтво. — 1975. —

№ 2.

6. УРСР. — К., 1965. — С. 532.

7. Криволапов М. Про роботу редакції журналу за 10-ти річний період 1970–1980 //

Архів Спілки художників України, 1980.


Галина МЕДНИКОВА

ОБРАЗ СМЕРТИВ СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

есть желание не дать смерти что-либо значить, обрести знаковую силу, и за

этим сентиментально-натуральным фетишизмом кроется крайняя жестокость

по отношению к самому же покойнику: ему запрещается тлеть, запрещается

меняться, вместо того, чтобы быть переведенным в статус мертвого и обрести

символическое признание со стороны живых, он искусственно удерживается

в кругу живых, служа алиби-симулякром их собственной жизни [1, с. 264–265].

В современной социальной ситуации смерть упраздняется, все чаще встре-

чается факт отсутствия переживания смерти Другого. Хёрст и сегодня активно

возвращается к образам-симулякрам смерти: «Смерть отторгнута» (2008), —

целая акула в формальдегиде; «Смерть объяснена» — 2007 г., акула разрезан-

ная пополам и представленная в двух контейнерах, между которыми можно

пройти и посмотреть внутренности акулы — красиво). Эти симулякры жизни

констатируют, что переход из состояния бытия в небытие в повседневной

топографии невозможен, он может быть только в мире иллюзорном.

Образ смерти представленный симулякром жизни способствует форми-

рованию такой ситуации, что сам человек, симулируя свое присутствие в каче-

стве субъекта (автора, Я, Другого...), существует в плоскости некого субъек-

тного свойства, качества, признака, функции. Избегая контакта с мертвыми,

человек теряет чувство пограничности состояния жизни и смерти, превращая

свое существование в тотальность умирания.

В противоположность Хёрсту, который мертвое тело превращает в симу-

лякр жизни, материально возрождая его в формальдегидной среде, украин-

ский художник А. Савадов в своем скандальном проекте «Книга Мертвых»

показывает разлагающий характер материальной смерти в духе средневековых

macabre. Работая необычайно жестко как хирург скальпелем, для того чтобы

вернуть человеку его экзистенциальную ориентацию и чувство граничного

существования от и до, он показывает разлагающе смердящий характер мате-

риальной смерти, мрачные и отталкивающие изображения трупов. На фоне

чужой смерти человек осознает, что живет.

Проект А. Савадова «Книга Мертвых» ассоциируется с циклом средневе-

ковых фресок «Пляска смерти», где живые существуют вместе с мёртвыми,

благодаря динамичным композициям, размещением мертвых тел в жилом

интерьере, тем, что мертвые продолжают заниматься повседневными делами:

ребенок играет, взрослые общаются, женщина рассматривает глобус и т. п.

• 171 •

О б р а з с м е р т и в с о в р е м е н н о м и с к у с с т в е

и стремятся представить себя после неё. Знание смерти — серьезная психоло-

гическая и социальная проблема, и искусство — то средство, которое дает воз-

можность примириться со смертью, даже получить власть над нею, определить

смысл бытия как основу социальных взаимосвязей. В древних культурах бла-

годаря искусству умершие родственники всегда продолжали жить символиче-

ски в жизненном пространстве человека, и смерть была представлена как

«смерть другого», которая снимает ошеломляющее, гнетущее воздействие

страха от состояния «смерть меня», позволяет философски отнестись к ситуа-

ции смертности.

Бодрийяр вслед за Фуко считает, что трагедия современного общества,

зафиксированная культурой, заключается в нарушении принципа обмена:

смерть не замещает собой жизнь, а подменяет ее симулякрами. «Ни одна дру-

гая культура не знает такого тупика: стоит исчезнуть амбивалентности жизни

и смерти, стоит исчезнуть символической обратимости смерти, и мы вступаем

в процесс накопления жизни как ценности — но одновременно и в сферу про-

изводства, эквивалентного смерти» [1, с. 264–265]. Нынешняя эпоха изгоняет

смерть как общественное явление: « Вся наша культура — это одно сплошное

усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заме-

нив ее одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как все-

общего эквивалента» [Там же].

Эта ситуация фиксируется образом смерти — очаровательно-прекрасны-

ми симулякрами жизни, созданными Хёрстом в инсталляциях, где животные,

птицы, рыбы и части их тел представлены в формальдегиде. Самая известная

из них — тигровая акула под названием «Физическая невозможность смерти

в сознании живущего», выставленная в 1992 г. в галерее Саатчи и ставшая ико-

ной тогдашнего британского искусства, и серия подобных работ: «Поте ряв ша -

яся овца», «Золотой телец», «Черная овца с золотым рогом», «Детская мечта

(единорог)»» и т. п., принесшим ему мировую известность. Здесь нет даже

намека на смерть, это цветущая, продолжающаяся жизнь, шерсть овечек,

их ко пытца настолько идеально-красивы, что такое совершенство редко встре-

чается в реальной жизни. О подобных симулякрах Бодрийяр напишет так: «Это

фальшивая, идеализированная смерть, подкрашенная под жизнь; в глубине

ее лежит мысль о том, что жизнь естественна, а смерть противоестественна, —

значит надо ее натурализовать, сделать из нее чучело, симулякр жизни. Здесь

• 170 •

Г а л и н а М е д н и к о в а

обыденного и художественного сознания, сформировался социокультурный

образ смерти, который прочитывается метафизически. Отполированный

до блеска черный мрамор, служащий фоном, отражает свет, блики солнца,

благодаря чему приобретает визуальную глубину и создается образ Ничто как

неоконченного бытия. Фотографии, с которых сделано изображение на памят-

никах, фиксируют случайный, повседневный момент жизни, в котором рас-

крывается метафизический смысл бытия, как счастья просто быть, общаться,

любить на Земле.

Понимание смерти всегда связано с безвозвратной потерей индивидуаль-

ности, на надгробиях же в Берковцах благодаря фотографичной основе обра-

за, акцент сделан на индивидуальной неповторимости человека. М. Мамсиков

этот момент усиливает, фотографируя надгробия на фоне буйно разросшегося

осеннего леса, что придает символическое звучание его циклу: осень — умира-

ние природы и буйство красок: желтых, зеленых, красных, фиолетовых.

Кладбищенское бытие мертвецов, как оно подается в произведениях

художника, снимает жесткую оппозицию «жизни-смерти» в повседневных

структурах сознания, находит гармонию их взаимообуславливающего чередо-

вания. Берковцы с широкими центральными аллеями, обилием могучих

деревьев, цветников в поминальные и воскресные дни, праздники и особенно

в День Победы 9-го мая превращаются в место народных гуляний. Около могил

на поминальные обеды собираются родственники, друзья, знакомые, 9–10 мая

со всех сторон кладбища слышны духовые оркестры, играющие песни военных

лет, и кладбище становится тем местом, где живые и мертвые обретают друг

друга навечно. Трансформируя традиции, складывается новый ритуал, обеспе-

чивающий обмен между живыми и мертвыми.

Образ бытия после смерти, присущий народному сознанию и часто являю-

щемуся сюжетом легенд, сказаний, преданий, мы видим у Александра

Клименко в картине «Лунный ковбой» из цикла «Nео-романтизм» (1991):

печальный всадник на коне, не отбрасывающий тени, бредет по горному лун-

ному пейзажу с ирреальным освещением.

В культуре человечества есть особые образы смерти, которые пугают

и одновременно обнадеживают, успокаивают и дарят надежду на спасение.

Наиболее значимый из них — образ распятого Христа на кресте.

В современном искусстве образы смерти, которые действуют двояко:

• 173 •


Савадов необычайно точно уловил и выразил новые представления о том, что

такое человеческое тело, как долго оно живет, как работает, как им можно

манипулировать, сформировавшиеся под воздействием новых технологий:

методом пластинации можно необычайно долго сохранять трупы; заморожен-

ные криогенным способом ждут своего воскрешения; в коматозном состоянии

люди «живут» до двадцати лет; живые с транспортированными органами мер-

твых в какой-то степени продолжают их бытие; переливание крови, несущую

основную информацию об организме, стало каждодневной практикой.

Сегодня мертвые, полумертвые, нерожденные, частично живые — все мы сосу-

ществуем. Такова, на мой взгляд, основная идея проекта.

Совсем иной образ материальной смерти создает И. Чичкан в цикле «Спя -

щие принцы Украины», где страх смерти сменяется влечением, любованием

смер ти. Цикл представляет мертвых младенцев — мутантов, украшенных деше-

вой бижутерией. Идея смерти осмысливается художником в преломлении

через социально-эсхатологический фактор: человеческие уродства и сама

смерть как следствие чернобыльской катастрофы, и через различные формы

культурного видения: обыгрываются ментальные архетипы традиционных

погребальных ритуалов знатных скифов.

Цикл М. Мамсикова «Берковцы» (название киевского действующего

кладбища в черте города) представляет надгробия, в которых фиксируется

изменение современного стереотипа восприятия образа смерти в обыденном

сознании. Понимание смерти как вечного сна, обретения покоя, которое гла-

венствовало в надгробной скультуре и эпитафиях многие столетия, выражая

неизменное представлениие о мире мертвых в народном сознании, встречается

и сегодня (эпитафия: «спи, нераспустившийся цветочек» и т. п.), но почти всег-

да у детей и молодых людей, не успевших себя реализовать в жизни.

Мамсиков в своем цикле показывает, что образ смерти в современном мас-

совом сознании связывается с продолжением жизни в мире ином: боксер,

известный футболист Киевского Динамо даны в полный рост, в движении,

занятые своим любимым делом. Улыбающаяся молодая женщина, кокетливо

касается волос руками, плотный мужчина, идущий нам навстречу — все они

выглядят как живые, благодаря тому, что их образ воссоздан с фотографии

на черном гладком мраморе в необычайно реалистической манере. Но это

не образ-симулякр смерти, как у Хёрста, здесь, благодаря взаимодействию

• 172 •


ции. Например, произведение «Ворота к Царству Небесному», 2007, основано

на мифологии христианства, культуре средневековья. Сама работа представля-

ет триптих-складень, напоминающий витраж, стрельчатое окно готического

собора, составленного из трёх тысяч бабочек — человеческих душ, что толпят-

ся у врат вечности, образуя великолепие орнамента.

Д. Хёрст стремится более тесно связать образ смерти с религиозно-мифо-

логической традицией человечества. На выставке в PinchukArtCentrtе были

представлены пять большого формата картин 2007 года, в которых божествен-

ные образы смерти осмысливались в рамках ментальности культур (хотя бы

по названию) древних цивилизаций, и название картин подчеркивало, как этот

образ живет в нашей культуре. Например, Прекрасный Гадес, то есть Аид стал

восприниматься сегодня как персонифицированное понятие небытия, поэтому

он назван: «Образ трансцендентности».

С прекрасным Осирисом образ эйфории ассоциируется не случайно, так

как именно Египетская культура нашла такой амбивалентный образ жизни-

смерти, который гармонично разрешал экзистенциальную драму человека.

В Древ нем Египте миф о смерти и возрождении Осириса определял цикличе-

скую стабильность жизни людей, их материальное благополучие, нравствен-

ные ценности и поведение людей, потому что после смерти каждый человек

отчитывался перед Осирисом о своей земной жизни, чтобы начать вечную

жизнь в царстве мертвых.

«Прекрасный Кецалькоатль. Образ дисфории» возвращает нас в культуру

ацтеков, инков, майя. Кецалькоатль — добрый Бог, но чтобы обеспечить бла-

гополучие народа, он требовал колоссальных человеческих жертв. Известен

факт, когда в течение четырех дней ему было принесено в жертву сорок тысяч

человек, предсмертный ужас которых запечатлен в рельефах, масках, рисунках

культуры древних народов Америки. Обеспечение жизни ценой смерти других

ассоциируется с состоянием дисфории.

Эта серия выполнена в технике Spin — painting (живопись по кругу). Хёрст

использовал машину, которая разбрызгивает краски по кругу, и когда под неё

кладется холст с определенными трафаретами, возникает заданный образ.

У Хёрста это, как всегда, череп: на этот раз балаганно-красочный, яркий, впе-

чатляющий, не имеющий никакого смыслового развития в визуальности про-

блем, заявленных в названии картин. Трафарет он и есть трафарет: череп виден

• 175 •


с одной стороны, вселяя уверенность, что после смерти будет радостное,

духовное продолжение жизни, а с другой — наступление телесного небытия

интересно разрабатываются Хёрстом, который стремится связать идею, образ

смерти с философией, религией. Это, прежде всего, впечатляющий образ

жизни-смерти — череп, созданный в коллажной технике на полотне из бабо-

чек. Сотни маленьких бабочек складываются в роскошный рисунок. Они обра-

зуют линии, круги, дуги, группы — в результате возникает изображение чере-

па, который вблизи не видим. Бабочки не теряют своей фактурности, не аб -

стра гируются и не соединяются хаотично, а комбинируются в определенном

порядке. Комбинаторика формы подчинена имманентному принципу эстетиче-

ской организации.

Бабочка во всех древних культурах — символ души, а жизнь бабочки ассо-

циируется с нежностью, хрупкостью, мимолетностью красоты. Противо по -

лож ность материального и духовного, грубой повседневности и трепетного

мгновения жизни обыгрывается таким художественным приемом: фон картин

закрашен бытовыми, промышленными краскам, а бабочки не нарисованные,

а настоящие, как знак загадочной реальности и имеют естественное, изыскан-

но-прекрасное цветовое звучание, что создает поэтическое настроение.

Эффект восприятия построен на игровом моменте: вблизи Вы видите только

прекрасных бабочек, издалека — только череп, и это создает философскую

основу произведений: пока ты жив — смерти нет, образ ее спрятан глубоко,

часто в прекрасной оболочке, невидим. Когда приходит смерть, за её граница-

ми существует бессмертная душа, наша духовная жизнь продолжается, хотя

мы не видим это физическим зрением, бабочки превращаются в линейный

орнамент. Бабочка у Хёрста — символ обратимости смерти. Это наиболее

амбивалентный образ жизни-смерти, в котором совсем отсутствует разделение

на жизнь и смерть, и, причем, многозначный: хрупкость, совершенная красота,

мимолетность, недолговечность жизни бабочки и в то же время насекомые

и ба бочки самая древняя форма жизни на земле.

В последние годы в творчестве Хёрста, связанном в основном с проблемой

смерти, четко прочитывается такая идея: смерть — не индивидуальный акт,

а включена в саму жизнь, и вряд ли когда-либо истребит человечество. Он по-

разному обыгрывает образ жизни-смерти в своем творчестве, стремясь возвра-

тить проблематику смерти в ценностно-смысловые сферы западной цивилиза-

• 174 •


Благодаря тому, что картины с раковыми опухолями не просто красивы,

а представляют образ совершенной, идеальной красоты, которую создает чув-

ственно-цветовая абстракция (цвета просто фантастичны), сама смерть прео-

долевает границу бытия и небытия. Эта основополагающая идея серии под-

тверждается тем, что на выставке рядом висят картины: «Раковые клетки

крови (лейкоз)», 2007 и «Исследования тонкой кишки на выявление онкозабо-

левания (морфология нормальной ткани)», 2007, и без прочтения названия

узнать, где образ смерти, а где жизни совершенно невозможно. За оболочкой

прекрасной жизни скрывается смерть, сущность и внешнее часто меняются

местами. Жизнь и смерть существуют как амбивалентные, взаимообусловлен-

ные феномены.

Образ смерти в модусе умирания осмысливается Д. Хёрстом и через фено-

мены страдания и боли. Если смерть иллюзорна, фантомна, призрачна, то боль

и страдание — это реальное пространство существования смерти.

Перманентная боль, часто превращает саму жизнь в смерть, но в своих рабо-

тах, посвященных этой теме, художник поставил такие акценты, которые раз-

рушают это традиционное восприятие и преодоление физических страданий

звучит как гимн жизни.

Символична его инсталляция «История боли» (1999), представляющая со -

бой большой белый ящик с множеством острых ножей на поверхности, а над

ними большой белый шар, трепещущий и бьющийся в мощной струе воздуха,

выходящей из компрессора внутри ящика. Метафора жизни, ежесекундно

побеждающей смерть и несущей в себе знание о ее неизбежности, прекрасна.

В скульптуре «Святой Варфоломей, утонченная боль» (2008) святой пред-

ставлен в собирательном образе античных мужских скульптур Поликлета.

История смерти Варфоломея, когда с его живого тела была снята кожа,

использована как возможность выявить мускулатуру и мышцы человеческого

тела. Перед нами не образ мучения и боли, а образ всепобеждающей силы

человеческого духа, выраженный через телесную красоту. Отличительной чер-

той творчества Хёрста в последние годы является не просто стремление

абстрактно связать свои работы с религиозно- мифологическим сознанием,

символами, но и осмыслить их в рамках историко-культурного контекста.

Примером тому данная скульптура, созданная по правилам Поликлета: необы-

чайно глубокая линия хребта, не имеющая копчика, одновременно напряжен-

• 177 •


всегда и сразу, навязчив в своей красочной агрессивности, и никой игры при

восприятии: возникновения-исчезновения, как в коллажной технике с бабоч-

ками, здесь не возникает.

Зато очень интересную философскую интерпретацию любимый Хёрстом

символ смерти — скелет, череп, — и его амбивалентность жизни получил в рам-

ках актуального искусства в инсталляции «Сегодня есть, завтра нет», (2008).

Инсталляция представляет собой большую стеклянную витрину в виде креста,

правую часть которой условно можно назвать жизнь: в ней в контейнерах из

формальдегида выставлены разной величины прекрасные «живые рыбки».

В ле вой части (обитель смерти) скелеты тех же самых рыб на черном постамен-

те в виде крышки гробика. Правая и левая половины креста разделены зерка-

лами, поэтому, разглядывая обитель жизни, мы не видим смерть, и наоборот,

но благодаря отражению в зеркалах зритель включается в это пространство

и наблюдает за собственным передвижением среди «живых» и мертвых рыб,

как бы перемещаясь в царство Аида.

У Д. Хёрста смерть имеет много модусов своего существования, и один

из них — образ смерти в модусе умирания, то есть жизненного бытия, разра-

ботан им в серии работ «Хроники рака» (2003–2007). Основа этого цикла —

реалистическая: медицинские фотографии микроскопии исследования на рак,

данные в увеличенном размере на льняном полотне, как абстрактные картины,

по плоскости которых хаотично прикреплены маленькие лезвия и бриллианто-

вое распыление, что не только служит углублению образности картины (лез-

вия-операция-боль-страдания), но и усиливает её эффектность. Первая реак-

ция, когда входишь в зал: какая прекрасная, обволакивающе-успокаивающая,

мягкая абстракция и шоковое состояние, после прочтения названия: «Раковые

клетки молочной железы» (2007); «Раковые клетки крови (лейкоз)» (2007)

и т. д. «В живом организме смерть является необходимым компонентом жизни.

Человек живет потому, что многие частички его организма умирают» [2, с. 70].

В своих микропроявлениях смерть отсекает все отжившее в организме, иначе

он не мог бы жить. И, как заметил М. Фуко, смерть часто бывает растянута

во времени, она «не является абсолютным и особым моментом, по отношению

к которому времена останавливаются, чтобы обратиться вспять, она как бо -

лезнь, обладает неким кишащим присутствием, которое аналитик может рас-

пределить в пространстве-времени» [3, c. 144].

• 176 •


В новом цикле «Картины с черепами» (около 40 живописных работ, соз-

данных с 2006 по 2008, большая часть которых однотипны) смерть рассматри-

вается как одна из величайших загадок Вселенной. Если раньше в творчестве

Хёрста не было переклички с историей искусства, то в этой серии натюрмор-

тов возникают аллюзии с символикой голландского жанра Vanitas, где обяза-

тельными элементами являлись череп, лимон, как символ жизни внешне пре-

красной, а внутри наполненной страданием. Лимон в натюрмортах Хёрста

появляется иногда нерешительно как бледный контур, иногда почти невиди-

мое черное на черном фоне, но чаще ярко-желтым пятном на первом плане,

разрушая черно-белый цветовой диалог смерти-жизни в картине. Хёрст в на -

тюрмортах с черепами предлагает свои символы: пепельница как символ

смерти, и стакан с прозрачной водой, как символ жизни, на первом плане,

то есть в мире профанном, где существует личностный выбор, предпочтения

человека приблизить смерть или продлить жизнь. Эти символы соединены

тоненькими белыми ниточками с черепом, находящимся в глубине картины.

Такой композицией интересно обыгрывается идея: «смерть далёкая»

и «смерть близкая» одновременно.

Употребление таких символов как пепельница, пачка сигарет, потухшие

окурки, зажигалка на первом плане свидетельствует о том, что Д. Хёрст расс-

матривает смерть как исходящую от самого человека. Несмотря на то, что

смерть есть нечто совершенно другое по отношению к живому человеку, он сам

приближая ее курением, наркотиками, так и не может осознать, что это его

смерть. Постоянными образами его натюрмортов являются также ножницы,

ножи, челюсти акулы — круглая зубастая пасть, которая как черная дыра затя-

гивает зрителя, жуки, которые в египетской мифологии перетаскивали челове-

ка из царства живых в царство мертвых, птицы — все они существуют на гра-

нице между жизнью и смертью.

Манера написания его картин сугубо неживописна. Е. Андреева заметит

по этому поводу: «Графический стиль Хёрста, возможно, возникший не из ис -

тории рисунка, а из приемов игры в воздушный бой, параллелен штудиям

Фр. Бэкона» [5, с. 62]. В этом цикле он обретает смысловую нагрузку: в натюр-

мортах даны не фактурные формы предметов, а их скелетные контуры, соз-

дающие пространство небытия, а точнее пространство «Ничто», которое явля-

ется более фундаментальным понятием, чем небытие. Тёмный фон картин

• 179 •


ные мышцы живота и расслабленные спины, удлиненные конечности и т. п.,

то есть те правила, которые утвердили принцип каллокагатии (единство содер-

жания и формы, духовного и материального и т. д.) в античной скульптуре.

Благодаря этому эпитет «утонченная боль» в названии подсознательно прочи-

тывается как утонченная красота, побеждающая смерть телесную.

Традиционное для христианства признание триумфа жизни над смертью

часто доведено у Хёрста до крайних пределов феноменологического толкова-

ния. Мы ощущаем существование Бога в контексте человеческой жизни в цикле

его работ 2008 года с бабочками, таких как «Карма» (в центре одна большая

бабочка и от нее кругами расходится орнамент из красных крылышек бабочек,

а четыре угла картины заполнены орнаментом из белых крылышек), «Вечная

жизнь» (большое круглое полотно, на поверхности которого орнаментально

наклеены бабочки, закрашенные синей и фиолетовой краской), и особенно

«Небеса подождут». Это триптих из трёх небольших картин, сделанных в техни-

ке Spin — painting и напоминающих Большой взрыв, на лучах которого наклеены

бабочки. Причем, крайние картины воплощение мощного хаоса: перемешаны

красные, черные, фиолетовые, желтые пятна, а центральная картина выполнена

в светло-голубой гамме, и центр ее напоминает человеческий глаз, наблюдающий

за нами из глубины вечности. Из бытия в небытие и, наоборот, из хаоса к гармо-

нии — таков божественный круговорот жизни-смерти: жизнь началась в резуль-

тате Большого взрыва и, как утверждают ученые, согласно теории расширяю-

щейся Вселенной, закончится взрывом, но духовная жизнь вечна.

У Хёрста есть еще один образ смерти, созданный в минималистично-кон-

структивистской эстетике. Это своеобразные объекты-инсталляции: узкие,

с металлической конструкцией стеклянные шкафы вдоль стен, на полках кото-

рых расставлены в ряд разной формы и цвета таблетки, упаковки от лекарств,

колбочки, медицинские инструменты. Издалека эти инсталляции имеют весьма

привлекательный вид, но рассматривание вблизи вызывает ощущение пребыва-

ния в обители смерти. Стерильность хирургической медицинской среды созда-

ет образ небытия безразличного, холодного, отчужденного, безиндивидуаль-

ного, страшного. Названия инсталляций развивают этот смысловой момент:

«Ночь длинных ножей» (2008, стекло, нержавеющая сталь, хирургические

инструменты); «Небытие» (2008, стекло, сталь, ДВП, алюминий, упаковки

лекарств) и др.

• 178 •


ного центра украинского искусства, и апофеозом этого явилась грандиозная

ретроспективная выставка Д. Хёрста 2009 года. Одновременно, когда проходи-

ла выставка Д. Хёрста в PinchukArtCentrtе, В. Цаголов выставил в одной из ки -

евских галерей свою картину большого формата «Кого боится Хёрст»

(2008–2009), где ковбой с пистолетами в обеих руках, напористо идет вперед,

стреляя направо и налево, оставляю после себя кладбищенские кресты. Образ

ковбоя, занимающий все пространство картины, написанный с нижнего ракур-

са, настолько довлеет над зрителем, что воспринимается как аллегория ком-

мерческого искусства, навязывающего нам свои вкусы, образ мышления

и стиль жизни.

Сюжет картины «Убрать Хёрста» прост: скелет в полный рост с косой

в руках на черном фоне картины динамично шествует по жизни: парафраз

с картин Хёрста прочитывается мгновенно и в то же время возникают ассоциа-

ции с картиной Комара-Меламида «Вперед к окончательной победе капита-

лизма». Цаголов, как и соц-артисты, которые, меняя акценты, иронично пока-

зывая пустоту основных лозунгов и мифологем социализма, освобождали соз-

нание человека от стереотипов мышления, тем самым разрушая и механизмы

манипуляции человеком в обществе, показывает, что насилие, жестокость,

смерть, растиражированные искусством, особенно кино и телевидением,

имеют коммерческую основу.

Мысль о смерти приводит к лояльности граждан по отношению к властям,

которые урезая свободы граждан, устанавливают жесткий контроль даже над

их частной жизнью. Страх смерти, образы смерти позволяют властям манипу-

лировать сознанием масс. Образ смерти в искусстве, тиражируемый кино,

телевидением, компьютерными играми используется властями для повинове-

ния масс, для укрепления власти над народом.

Эти болезненные образы смерти: ужасные пауки, кровожадные вампиры,

полуразложившиеся трупы с содранной кожей, космические монстры и т. п.

усиливают страх смерти и приучают людей к покорности. Ужасающие образы

смерти обеспечивают контроль над умами и сердцами населения. Человек ста-

новится на сторону власти, которая борется с террористами, поддерживает

порядок, и в случае необходимости готов выступить против других, кто угро-

жает этим ценностям. Напоминание о собственной смерти ведет к насилию.

Подчеркнутая ироничность, открытый игровой аспект в картинах

• 181 •


Хёрста не однороден, а часто формируется хорошо видимыми мазками, имею-

щими разные оттенки черного, иногда чуть голубоватого цвета, что создает

впечатление потенциального многообразия, существующего в свернутом виде.

Почти во всех натюрмортах с черепами по поверхности картин ритмично

расставлены крупные белые точки, которые, как заклёпки, прочно соединяют

два мира: бытия и небытия. Сочная фактурность белых точек для меня ассо-

циировалась и со следами загашенной сигареты в рамках концепции присут-

ствия смерти в жизни, предложенной художником на этой выставке, и ее

сквозными символами: сигареты, лекарства, медицинские инструменты. Кроме

картин с черепами, где атрибутика курения, как символа смерти при жизни,

основная, на выставке были показы еще две инсталляции развивающие эту

тему: колоссальных размеров фарфоровая белая пепельница, наполненная

окурками и пустыми пачками от сигарет («Ужас дома», 2008), и «Чистилище»

(2007): узкая, длинная витрина из стекла и золотого каркаса, на полках кото-

рой стоят, лежат разной формы окурки. Сосуществование жизни-смерти

порождает ощущение непостижимости смерти.

В «Апориях» Ж. Деррида указывает на тот очевидный факт, что смерть

находится за пределами истины, и потому не подлежит логической рефлексии.

В контексте жизни каждого конкретного человека она существует как загадка

и секрет. Смерть некая тайна, её нельзя постичь рациональным способом,

но осознание ее имеет существенные последствия для жизни — таков основной

лейтмотив выставки.

В. Цаголов — один из немногих украинских художников, в творчестве

которого мы чувствуем резонанс времени: он мгновенно реагирует на важные

события реальности, улавливает и переосмысливает социальные, культурные

тенденции современности. Естественно, не обошел он вниманием и Хёрста, как

одного из самых известных, коммерчески успешных художников мира.

Казалось бы, основная тематика творчества Хёрста — смерть, заявка на ее фи -

лософско-религиозное осмысление, и в то же время нацеленность всего твор-

чества на коммерческий успех — вещи не совместные. В. Цаголов очень тонко,

иронично обыгрывает этот момент в картинах «Убрать Хёрста», «Хёрст вовра-

щается», «Кого боится Хёрст». Обыгрывает он также и киевскую ситуацию, свя-

занную с Хёрстом: основным автором почти всех выставок в Pin chukArtCen trtе

является Д. Хёрст, который фактически стал своеобразным брендом современ-

• 180 •


парафразе стереотипов массовой продукции: «Что касается так называемой

“жести”, то это юмор, только черный. Всё, что я делаю, должно быть смешным,

хотя бы для меня. Просто юмор бывает разным — бытовым, рафинированным,

черным, но обязательно многовариантным, — плоские шутки не играют.

Скажем, в серии “Убрать Хёрста”, понятно, речь идет о черном юморе.

“Блуждающая пуля” — проявление черного юмора. Эта серия — своеобразная

критика документальности с точки зрения качества продукта и одновременно

пародия на неестественность и постановочность Голливуда» [6, с. 120–121], —

разработка данной проблематики в его творчестве намного глубже и серьезнее.

Художник интуитивно ощущает глубинные процессы времени, и часто

вопреки собственным представлениям о них, находит адекватные образы для

их выражения. В. Цаголов единственный украинский художник нашел инте-

ресный ракурс разработки вечной проблемы — смерти, насилия — через при-

зму массовых сексуально-визуальных образов.

Особенно интересно эта тема разработана в цикле «Лебединое озеро»,

(2007г). Художник показал, что порыв к смерти и разрушению, подобно сексу-

альному влечению, сущностно иррационален, и сегодня настолько укоренен

в обществе, что охватил женскую половину общества: шахидками, носителями

смерти становятся все чаще женщины, то есть, потерян даже инстинкт сохра-

нения. В одном из полотен этого цикла в сексуальном экстазе лесбиянки в пач-

ках балерин прижимают к груди автомат, опираются на пулемет, а нога одной

из них находится на глобусе земного шара, скромно стоящим в нижнем правом

углу картины, как символ тотального уничтожения. Символика образов

строится на сопоставлении хрупкой, утонченной красоты балерин и военной

атрибутики смерти: пистолеты, автоматы, кинжалы, пояса шахидок.

Бессознательное влечение к гибели, инстинкт смерти наряду с эросом опре-

деляющим образом влияют на человеческое поведение. М. Фуко вслед за Батаем

апологизирует субъекта через эротизм, подчеркивая, что « желание», «плоть»,

«вожделение», «удовольствие» как раз и устанавливают связь между субъектом

и жизнью. Таким образом, сексуальность высвобождает субъекта, учит его «тех-

нике жизни», а не подавлению при помощи запрета и закона» [4, с. 18].

Смерть, как она раскрывается в творчестве В. Цаголова, часто становится

следствием не только социальных причин, но прежде всего устремлений чело-

века, направленных на утоление жажды полноты существования, риска, удо-

• 183 •


Цаголова «Убрать Хёрста», «Хёрст вовращается», «Кого боится Хёрст» пока-

зывают спекулятивность коммерческого искусства на вечных темах, помогают

подсознательно прожить эмоции смерти и справиться со страхом смерти

от фантастических образов смерти, что наводнили наш экран.

В отличии от Хёрста, который претендует в своем творчестве на трансцен-

дентные размышления о смерти, В. Цаголов осмысливает проблему смерти,

насилия в рамках антропологии фрейдизма, низводящего ее до инстинкта.

В его полотнах явно раскрывается особенность отношений современного чело-

века с миром, которые складываются в плоскости чувств, эмоций и эмпатиче-

ского настроения. Отношение к смерти в его творчестве определяется фунда-

ментальным свойством психики, которое З. Фрейд определил как неразрыв-

ность влечения к созиданию (Эрос) и разрушению (Танатос). Основная темати-

ка его творчества — это единство смерти, секса и безумия.

Если в живописной серии «Резина чувств» (1992) драматичность картин

держится на противопоставлении сюжета и сентиментального текста, который

часто занимает основную плоскость картины («Зейнаб», «Место встречи»,

«Маньяк»), то увлечение в 1990-е видеофильмами («Молочные сосиски», 1994),

фотофильмами («Криминальная неделя», 1994), перформансами («Пер-ля-

Шез на Карла Маркса», 1993; «Заложники», 1997), инсталляциями («Бандит -

ская стычка», 2000, Братислава, центр города) и др. качественно изменили воп-

лощение этой темы в творчестве художника в 2000-х. В сериях «Блуж дающая

пуля» (2004), «Лебединое озеро» (2007), «Секс, деньги, стволы» (2007), «Рус -

ские красавицы» (2007) преобладает зрелищность, постановочность, ди намика

сюжета, максимальная выразительность эпизодов — все лучшее, что пришло

из акционизма, экспериментального видеоарта 1990-х.

Содержание его картин, сюжеты настолько знакомы нам по фильмам,

теленовостям, что стали фактически визуальными стереотипами, штампами

нашего времени. В. Цаголов в интервью журналу ART-UKRAINA сказал:

«Общество перенасыщено насилием как в реальной жизни, так и в искусстве.

Я не намерен увеличивать в мире насилие как, кстати, и открывать в этой теме

что-то новое. Я использую ее как инструмент для высказывания. Безусловно,

кино на меня влияет. Я люблю боевики, экшены. У нас время ускоряется, и эти

жанры его отражают» [6, с. 120–121].

И хотя сам художник говорит об этой своей тематике как о ироничном

• 182 •


Наукова діяльність починається зі здивування, а мистецтво бере початок

із враження (гештальту). Гегель казав, що той, кого ніщо не дивує, подібний

до каменю, такою ж є людина, яку ніщо не вражає. Отже, творити — означає

реалізувати свій погляд на світ — створювати власний духовний ландшафт. Цей

ландшафт, його народження неможливе без підживлення свідомості митця

враженнями та емоціями. На думку Анрі Матісса, творче зусилля полягає

в тому, щоб звільнитись від нудних стереотипів буденності, подивитись на речі

свіжим поглядом.

В. Кандинський писав про те, що заповнює власні полотна кольоровими

формами, які випромінюють пристрасть. Саме її наявність (фіксація) у творі,

на думку «батька абстракціонізму» створює «додатковий вимір». Він є відмін-

ним від тих, що існують у раціонально-логічному світі. Позаевклідовою є тріа-

да: колір — пристрасть — навіювання. Емоційна байдужість провокує духовну

незрячість та навпаки. Та людина, в якої певний об’єкт не викликає емоцій,

не здатна помітити в цій речі й десятої частки краси (так само, як гротескного

чи потворного). Суть речей відкривається людині (художнику), яка знаходить-

ся під сильним емоційним враженням. Звідси можливим є висновок: є два спо-

собу дивитись на світ (речі, мистецтво) — дивитись та дивитись з увагою, коли

у споглядання включено емоцію.

Почуттєвість, емоція є першоджерелом художньої творчості. Це таке

став лення до об’єкту, коли його образ струшує душу митця (людини), лишаючи

в ній слід, який закарбовується як глибокий духовний досвід. Останній потре-

бує від митця свого втілення у матеріалі та певному виді мистецтва. (Приклади

• 185 •

Ольга ПЕТРОВА

ПРИРОДА ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІЧ!ттєве сприйняття світ! х!дожни�ом

я� світо6лядна подія

вольствия, получения запретных желаний. Такой ракурс полностью вписыва-

ется в идею смерти в концепции шизоанализа Ф. Гваттари и Ж. Делёза, которая

развита на принципах бессубъектной философии, где тело выступает как «ма -

шина желаний», «шизофреник» — подлинный герой нашего времени. Сов ре -

мен ная система экономики, власти, шоу-бизнеса освобождает «машины жела-

ния», то есть заставляет человека обнаружить желания в себе и высвободить

наружу. Именно «производство желания», а не экзистенциальная сущность

субъекта выступают побудительным мотивом действий человека.

Сегодня, благодаря искусству и философии, долгое время не «прогова-

риваемая» в обществе проблема смерти возвращается в структуры ориента-

ционных жизненных стратегий человека. И именно искусство, открывая новое

антропологическое пространство, наполняет его гуманизмом. Образы смерти,

иррационально выведенные (созданные) искусством могут стать основанием

для философско-культурогической постановки и решения конкретных про-

блем, связанных со смертью в современном мире: эвтаназии, суицида, неизле-

чимых болезней, тяжелой утраты, хосписов, геронтологических центров и т. п.

1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000.

2. Бердышев Г. Д. Реальность долголетия и иллюзия бессмертия. — К., 1989. — С. 70.

3. Фуко М. Naissance de. la chinique. — P., 1988. — P. 144.

4. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти, сексуальности // Фуко М.

Работы разных лет. — М. 1996. — С. 18).

5. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала ХХI ве -

ка. — СПб., 2007.

6. Интервью В. Цаголова // ART-UKRAINE. — 2009. — №1. — С. 120–121.


Гештальт як інформація — провокатор пробуджує в митцеві азарт твор-

чості, саме ту почуттєву інтенсивність, яку мав на увазі І. Кант.

1. Мамардашвили М. Кантианские вариации. — М., 2002. — С. 9.

Анотація. Статтю присвячено емоційному стану художника в процесі роботи над

твором з посиланням на концепцію творчого процесу В. Кандинського та ідеї емоційно-

го як початку творчості (наука, мистецтво) за І. Кантом.

Ключові слова: мистецтво, гештальт-провокація, І. Кант, В. Кандинський, М. Ма -

мардашвілі.

Аннотация. Статья посвящена эмоциональному состоянию художника в процессе

работы над произведением с отсылками к концепции творческого процесса В. Кан -

динского и идеи эмоционального как начала творчества (наука, искусство) по И. Канту.

Ключевые слова: искусство, гештальт-провокация, И. Кант, В. Кандинский, М. Ма -

мар дашвили.

Summary. The article is dedicated to the emotional state of the artist in the process

of work with reference to the V. Kandinsky’s concept of the creative process and ideas of early

emotional creativity (in science and art) of І. Kant.

Keywords: fine arts, gestalt provocation, І. Kant, V. Kandinsky, M. Mamar dashvili.

Природа творчої діяльності

особистого мистецького переналаштування після знайомства із фільмами

Ф. Фе л ліні, С. Параджанова, виставами з участю В. Висоцького, Б. Ступки.)

Мераб Мамардашвілі зауважив: «У Канта є одна дивна фраза… “Душа

(не річ), переповнена почуттями, є великою довершеністю”. Під “переповнені-

стю почуттями” Кант, безумовно, не мав на увазі сентиментальну душу. Він має

на увазі стан людини, яка довгий час знаходилась в напруженні, в стані інтен-

сивного сприйняття та концентрації процесу мислення. Кант розумів, що яви -

ще душі, переповненої почуттями, у світі є диво, неординарна подія… та абсо-

лютна довершеність. Для Канта це не лише фраза, а глибокий філософський

висновок… Отже, ми говоримо з Вами про вимогу напруження чи стану повно-

ти почуттів… Це резюмовано мотивом зв’язуючої сили самопізнання» [1]. Та -

ким є образ справжнього митця, філософа (творчої людини, здатної продуку-

вати інноваційні духовні цінності). По-справжньому творчий задум ніколи

(дуже зрідка) визначається раціональним міркуванням.

Щодо характеристики самої емоції та емоційності. Розвинена емоційність

не потребує надмірних вражень. Чим більш духовно наповнений художник, тим

обмеженішою може бути кількість збудників, які провокують творчий процес.

Приклад — Ци-Бай-Ші — геніальні твори при обмеженій кількості мотивів;

пізня творчість Т. Яблонської — вид за вікном та натюрморти на вікні дали

змогу написати цілу виставку — 50 композицій; С. Параджанов, його твор-

чість — яскравий взірець переробки банальностей буття у емоційну поетику

фільмів та колажів. Згадаємо Анну Ахматову та її вірш: «Когда б вы знали,

из ка кого сора растут цветы, не ведая стыда».

Речі зовнішнього світу бачить кожен, але митець з тих речей абстрагує

власну (індивідуальну) реальність. Саме її він зображує. Чим ясніше та емоцій-

ніше він бачить «внутрішнім оком», тим повніше, ширше охоплює світ, тим уні-

версальнішими народжуються його мистецькі образи.

Око художника бачить та фіксує у творчому процесі «внутрішній ланд-

шафт». Художник перекомпоновує банальні предмети відповідно до емоційно

пережитої зустрічі з реальністю. В цьому перекомпонуванні (процесі пермута-

ції) об’єкти можуть змінювати власну онтологічну сутність. Для синтезу, пере-

компонуванню об’єктів буття у художній образ потрібен допоміжний струк-

турний знак. Цей знак, водночас виступає як трансформуюча функція — про-

вокація. Знак, що провокує фантазію митця одержав назву «гештальт».

• 186 •

О л ь г а П е т р о в а

жит в себе не только природу познающего субъекта, но и природу самих позна-

ваемых вещей, так как я и транссубъективный мир не обособлены друг от дру га,

а равноправно координированы друг другу в процессе знания; следовательно, соз-

навая содержание какой-либо вещи транссубъективного мира как необходимое,

познающий субъект следует не необходимой природе своего разума, а необходи-

мой природе самой познаваемой вещи, или, точнее говоря, акт суждения оказыва-

ется необходимым в своем объективном содержании не потому, что познающий

субъект не может отделаться от своей природы, а потому, что сама познаваемая

вещь, наличная в суждении, не может отделаться от своей природы» [3].

Эти и подобные рассуждения, конечно, из учения об онтологии опыта,

из учения о том, как жупела бытия становятся опытом легитимным и злове-

щим. Гораздо интересней проблема, как опыт может быть дан именно в каче-

стве наличного, «моего опыта»; не является ли феномен эстетического опыта

не только некоторым логически ценным приобретением языка, дрессировкой

рефлективной способности человека, но также и утратой, забвением (и как

опыт утраты, и как опыт забвения) некоего непосредственного прозревания

в сущность наблюдаемых художественных явлений? «Стоит сделать что-либо

один раз, как ты уже приобрел опыт, — начал Андрей Битов «Грузинский аль-

бом», — стоит приобрести опыт, как он тут же окажется неупотребимым, зато

тебя призовут если не специалисты, то в свидетели <…> стоит сказать “раз”,

потребуется считать до трех. Опыт приходит как бы сам по себе, а за знанием

нужно гоняться» [4]. Так ли это?

Как соотносятся опыт-как-приобретение и опыт-как-утрата, когда они

в ка честве одного инкриминированы сознанию, будто нечто приращенное про-

шлому опыту? В каждом ли случае опыт-как-утрата и опыт-как-приобретение

есть некое приращение, то, что стало быть в моем сознании? Не является

ли «утраченный опыт» (как опыт может быть утрачен, если он уже налично

вдавлен в сознание?) отчуждением чувственного в интеллектуальное, и наобо-

рот? Не является ли наличное знание в известной степени «лишним знанием»

по отношению к сознанию, состоявшемуся в качестве множественной способ-

ности рефлексии? Скажем, чтение хайдеггеровских текстов не означает, что

человек больше не должен без оглядки на опыт этого чтения рассуждать

о бытии и времени; знакомство с идеями Кьеркегора не гарантирует человеку

зарок от отчаяния.

• 189 •

Э с т е т и ч е с к и й о п ы т к а к у т р а т а

Placet experiri

(Стяжание опыта приятно)

Исходная странность в том, вопреки Н. О. Лосскому, что призрак опыта

всегда выше непосредственного призрака знания. Он — памятник самому себе,

но всегда на несколько голов выше зрителя. Понятие опыта это попытка поня-

тия и само понятие, рождающееся опытом с самим опытом. Причем это по -

нятие выстраивается в идею самого себя как явление, детерминированное

актом бытия и потребностью сознания.

«Если мир не-я переживается в опыте не только через его действия

на субъект, а и сам по себе, в своей собственной внутренней сущности, то это

значит, что опыт заключает в себе также и нечувственные элементы и что связи

между вещами (функциональные зависимости) даны в опыте. Противоречие

между нечувственным и опытным знанием оказывается предрассудком: сверх-

чувственное не есть сверхопытное» [1]. Попробуем посмотреть, каким же

образом «связи между вещами», данные в опыте, изменяются под действием

эстетических обстоятельств, приводящих к ощущениям. Вестимо, согласно

Дж. Локку, этому «материалистическому сенсуалисту», что чувственный опыт

есть источник знаний о материальном мире и чувственное знание оказывается

неотъемлемым элементом, если не основанием, опыта. «Откуда получает

он <ум> весь материал рассуждения и знания? На это я отвечаю одним словом:

из опыта. На опыте основывается все наше знание, от него в конце концов оно

происходит» [2]. Лосский, конечно, двинулся дальше: «Процесс знания содер-

• 188 •

Андрей ПУЧКОВ

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ КАК УТРАТАПредварительные замет�и

в произведении искусства, с оккупацией, засильем этого места последующим

жестикулятивно-функциональным обретением сознания.

При эстетическом переживании сознание попросту не оказывает столь

ожидаемого сопротивления. Более того, оно даже не может вообразить его

неким подлинным, предварительно не подкрепившись осознанием того при-

нципа соответствия, при помощи которого к сознанию может быть присово-

куплено терпение эстетического переживания, производимого (как своеобраз-

ное духовное производство) чувством. В этом случае, очевидно, опыт не может

быть внешним, он только способен быть апперцептированным, и непосред-

ственность его оказывается фактором эстетического сознания на расстоянии

зрительной памяти.

Пытаясь вывести из эстетического опыта специфику эстетического, мы,

во-первых, наталкиваемся на невозможность формулировки, так как в самом

нашем «опыте об опыте» оказывается невозможным выйти из сфер опыта и,

во-вторых, даже если этот побег совершить удается, возникает сомнение,

застанем ли мы «по возвращении» то самое эстетическое, которое столь усид-

чиво пытались вербализовать в первородстве нашего переживания, или же это

будет новый образ его представления?

Если, с одной стороны, опыт может быть воспринят как нечто отрица-

тельное, острое, колкое по отношению к трепетным, нежным и чувствительным

тканям нашего утонченного чувства, как элиминированное из некоторой все-

общности «потенциального опыта», то, с другой стороны (и только таким

грандиозным категориям, как «опыт» это присуще), он наполняется причис-

ленным смыслом, погребая собою же эту отчужденную от него вне-опытную

сферу. Впрочем, здесь щиплет напряженностью парадокс: вне-опытная сфера,

сфера-еще-предстоящая-моему-опыту, постигается опять-таки опытным

путем, путем «эмпирическим», с той или иной степенью ее чувственной досто-

верности. Такой опыт отчуждается уже от своего собственно эстетического.

С точки зрения логики, опыт, не являющийся некоторым приращением,

не может именоваться опытом, но с чувственной точки зрения (скажем, опыт

выслушивания симфонии Брукнера) именно эстетический опыт — его наиболее

чистая поросль. Приобретенность или утраченность — качества, тоже внешние

по отношению к содержанию опыта.

Приобретение-утрата опыта — своего рода театральное, сценарно повто-

• 191 •


Опыт знания, протиснутый сквозь чувственное восприятие, неким обра-

зом является интеллектуальным вчувствованием в предмет, как-если-бы

он уже был мною каузально и логически познан. Когда эстетический опыт при-

обретает форму, когда становится «моим опытом», он утрачивает качества

назидательности. Обратный прорыв своего оправдания он может сыскивать

только сквозь самое эстетическое, которое уже-не-формируется в качестве

опыта, но предстоит как новая познавательная задача.

Нетрудно обратить внимание, что художественный опыт, как и всякий,

основанный на восприятии и переживании, пассивен. Он — заложник объекта.

(Впрочем, без активности познающего субъекта невозможна и его пассив-

ность.) Двоичное сочетание одного и другого есть очередной залог возможно-

сти постижения. Причем, если первый первичен, второй не только вторичен,

но окончателен. Человека оккупируют его собственные рефлексии, человек

выходит «в пассив», оказываясь со всей своей импульсивно-эстетической

активностью на запасных путях логического движения. Более того, именно

человеческая активность в этом массиве «пассива», лицедействуя как опыт,

оказывается отрицательной, и эстетическая оценка такого моего опыта —

утрата, потеря активного начала в его пассивном завершении. В этом отрица-

тельная сторона «развертывания» феномена опыта. Но отрицательность — как

ценная, катафатическая величина.

Как же чувство мысли перерастает, перестраивается в содержание опыта,

как это чувство оказывается замершим опытом, для которого его жизнь —

прошлое? Вопрошание внутреннего эстетического опыта (он никогда не может

быть «чужим опытом» вопреки предрассудку) об опыте — задача, по большо-

му счету, некорректная. Опыт впадает в отчаяние, будучи не в силах говорить

за себя. И там, в отчаянии, он мечется, мнится самому себе, там, в отчаянии,

с опытом происходят удивительные для «отчудившего» его сознания метамор-

фозы: он опытным же путем навязан человеку как утрата. Опыт-как-утрата —

возвращение себе себя, дарение себя непосредственного, и самый акт утраты

как нечто завершенное в развитии выступает осознаваемостью, то есть новым

опытом новой же утраты. Опыт более не «построенная природа» (Шеллинг)

и не кантовский мир опыта (гримаса сознания, наблюдаемая изнутри). Опыт-

как-утрата в художественном ракурсе понимается как активное забвение соб-

ственно эстетического (а не эмпирического, что и составляет предмет опыта)

• 190 •

А н д р е й П у ч к о в

тельный и, более того, — как чистый, не окрашенный разумом. Чувственный

опыт, то, о чем можно говорить в категориях классической эстетики, всегда

пребывает (!) человеку в качестве его приобретения, снятого сознанием.

Процесс познания опыта как утраты или как приобретения внешний самому

достоянию опыта и оценивается в символах «вклада в сознание». То есть опыт

как «опыт-своего-одиночества» инороден сознанию, и только с запаздывани-

ем может быть пресуществлен ему. Но и такое пресуществление может быть

оформлено не только как явление апофатическое, как наполнение посред-

ством вытеснения, лишения, чего-то, что было прежде, но и как нечто положи-

тельное, отрешающее наполняемое от неизведанного.

Аттракционизм эстетического опыта состоит в том, что человеку дано

моделировать его формы своим сознанием («входить вместо дикого зверя

в клетку…»), усердием фантазирования, причем совершенно не заботясь о под-

линности «состава». Однако мистический, несуществующий опыт, опыт,

не сформировавший себя внешним наблюдением, и все же «опыт», — особая

тема. И настоящий опыт, вновь приходя в сознание, изобличает себя своим

эстетическим образом, который становится образом художественным, фикси-

рованным, возможным к передаче другим. Такой возвращенный сознанию

архитектонически косный опыт эстетически развеществляется и становится

почти тактильным (осязательным) как неизбежная одышка распоясавшей

историческое пространство художественной функции его произведений.

1. Лосский Н. О. Избранное. — М., 1991. — С. 102.

2. Локк Дж. Соч.: В 3 т. — М., 1986. — Т. 1. — С. 154.

3. Лосский Н. О. Избранное. — С. 228.

4. Битов А. Г. Империя в четырех измерениях: [В 4 т.] — Х.; М., 1996. — Т. 3:

Кавказский пленник. — С. 189.

Анотація. Розглядається умоглядне припущення, що естетичний досвід, відрефлек-

тований людиною як особистий досвід, тобто перенесений зі сфери почуття в область сві-

домості, втрачає якості почуття і здобуває якості форми свідомості, для якої (свідомості)

почуття — лише спогад і пригадування. Якщо стосовно життєвого досвіду це тверджен-

ня може здатися недійсним, стосовно досвіду естетичного воно має якості не пережи-

вання, але знання про щось, що спочатку було позаприсутнім свідомості, а потім нале-

• 193 •


ряемое событие. Можно ли сказать, что такой акт выступает из сферы соб-

ственно эстетического в сферу нашей внезапной внеэстетической способности

сознания? В этом есть известный артистизм: субъект агрессии опыта может

выступать всего лишь как очередной исполнитель.

Опыт искусства как исторический — опыт отчуждения опыта. Он осу-

ществляется путем моей активной эстетизации истории искусства, разгребание

«культурного архива» (Б. Гройс). В сознании оказывается только та история,

в которой утрачены ее деятельностные предикаты как «исторической исто-

рии», как истории происшедшего, и остается история искусства, чистая как

собственно эстетическое. Но опыт и есть означенное сознанием эстетическое.

Именно таким образом и возможно выживание эстетического не только как

собственного, присущего моему сознанию, но и выживания из ума неким осоз-

нанным качеством, суммирующим мистический мир некоей условной эстетиче-

ской реальности. В этом случае реальность становится наружным предметом

убеждения. А суждение может квалифицироваться как сознание принужде-

ния, производимого представляемыми объектами на процесс представления

(Т. Липпс). Более того, по свершении мгновенного акта познания, то есть когда

факт чувственного апперцептирован, нам более знакомым становится наш

аппарат этого чувственного сновидения, «субъект познания». Новое знание

входит в состав прежнего знания, и знание обновляется целокупно. Таким

образом, всякое суждение необходимо заключает в себе сознание бытия

объекта, с одной стороны (по В. Виндельбанду), в его отношении к акту сужде-

ния и, с другой (по Г. Риккерту) — не ограничиваемое этим условием.

Эстетическое же тогда становится интеллектуальным продуктом, когда кан-

товский внутренний и внешний опыт — утрата один для другого.

Не всякий внешне свершившийся факт становится пригодным для его

инстаурации в качестве библиотечной карточки «опыт»; не всякое событие

поучительно. И только то, что мы вознамерим собственной волей «к приему»,

«на подпись», только то и может быть опытом, созданным мною в моих кате-

гориях и оживленным моим интересом. Эстетическое созерцание, в предельной

диалектической форме, как показал А. Ф. Лосев, являющееся самосознанием,

и есть «ставшее объективным интеллектуальное созерцание».

Иными словами, акцент на категории опыта-как-утраты оправдан. Утрата

«чистоты отчаяния» (Лев Шестов) все равно понимается как опыт положи-

• 192 •


valid relative to life experience, nevertheless relative to aesthetic experience it maintains

the qualities not of a feeling but of a knowledge of something, first introduced from somewhe-

re out of consciousness and then prevailing as a necessary form of being. Aesthetic experience

is an evidence of losing the spontaneity of feeling and acquiring of positive knowledge about

artistic piece (work of art, architecture or literature). Aesthetic experience, consisting of sen-

sory loses, imparts consciousness a necessary limit and constitutes a foundation for its world-

view and world outlook guidelines that are set upon by oblivion of sensory experience.

Dialectical symmetry of experience-as-a-loss and experience-as-an-acquisition establishes

a new basis for aesthetic consciousness forming, being a necessary premise of developing

«instruments» for harmonious view on world and things.

Keywords: knowledge, feeling, experience, aesthetic, artistic, aesthetic experience,

artwork.


жить їй як необхідна форма її свідомості. Естетичний досвід є свідченням втрати люди-

ною безпосередності почуття і здобуття нею позитивного знання щодо художньої речі

(твори мистецтва, архітектури, літератури). Складений із почуттєвих втрат, естетичний

досвід постачає свідомості необхідну міру та створює основу для її світобачення й сві-

тоглядних настанов, яка (міра) завдається не інакше, ніж шляхом забуття почуттєвого

переживання. Діалектичний симетризм досвіду-як-втрати і досвіду-як-набуття стано-

вить основу формування естетичної свідомості, виступаючи необхідною передумовою

розвитку «інструментів» для гармонійного уявлення про світ та речі.

Ключові слова: знання, почуття, переживання, естетичне, художнє, естетичний

досвід, твори мистецтва.

Аннотация. Рассматривается умозрительное допущение, что эстетический опыт,

отрефлектированный человеком в качестве личного опыта, то есть перенесенный

из сферы чувства в область сознания, утрачивает качества чувства и приобретает каче-

ства формы сознания, для которого чувство — только воспоминание и припоминание.

Если в отношении жизненного опыта это утверждение может оказаться недействитель-

ным, в отношении опыта эстетического оно обладает качествами не переживания, но зна-

ния о чем-то, что поначалу внеположно сознанию, а затем довлеет ему как необходимая

форма его существования. Эстетический опыт есть свидетельство утраты человеком

непосредственности чувства и обретения им положительного знания о художественной

вещи (произведения искусства, архитектуры, литературы). Состоящий из чувственных

утрат, эстетический опыт сообщает сознанию необходимую меру и создает основание

для его мироотношения и мировоззренческих установок, которая задается не иначе,

как путем забвения чувственного переживания. Диалектический симметризм опыта-как-

утраты и опыта-как-приобретения составляет основу формирования эстетического соз-

нания, оказываясь необходимой предпосылкой развития «инструментов» для гармони-

ческого представления о мире и вещах.

Ключевые слова: знание, чувство, переживание, эстетическое, художественное,

эстетический опыт, произведения искусства.

Summary. The article focuses on a conceptual assumption that aesthetic experience, ref-

lected as a personal experience (transferred from the domain of feeling into the domain

of consciousness), loses the qualities of feeling and gains qualities of a form of consciousness

that interprets feeling simply as a recollection and reminiscence. This statement may not be

• 194 •


(назва народна, у літературу введена М. Драганом, 1937). На відміну від інших

типів сакральних споруд (хатніх, зальних, базилікальних, хрестовокупольних)

складаються з відносно самостійних об’ємів (приміщень), з котрих один, кілька

або всі увінчані верхом.

Найвищої досконалості в організації внутрішнього простору і вияві його

в геометрії форм досягнуто у п’ятиверхих хрещатих храмах, верхи яких завдя-

ки навскісним вставкам-вітрилам, зверненим в одну точку в кути між раменами

(прямокутні об’єми, розташовані по боках від центральної частини будівлі),

спираються лише на зовнішні стіни і ніби ширяють у повітрі (церква Вознесіння

в с. Березна Чернігівської обл., 1759, майстер Панас Шолудько). Цього ефекту

було досягнуто не стільки фізичними розмірами храму, скільки мистецькими

ілюзійними засобами. Майстри відмовлялися від арок-вирізів, добивалися

злиття простору п’яти бань в один, а бані сміливо і просто ставили за допомо-

гою парусів (пандативів, елементів банної конструкції, що забезпечують пере-

хід від квадратного у плані підкупольного простору до окружності барабана

або купола). Інакше цю саму проблему розв’язав невідомий будівник Троїцької

церкви в с. Пакулі Чернігівської обл. (1710). Вона була так само п’ятиверхою,

з гранчастими зрубами у плані. Центральна баня виявлена сильніше; її четве-

рик (квадратна у плані кліть зрубної конструкції) піднесений до другого зало-

му (конструктивний елемент завершення дерев’яного храму, що являє собою

сполучення прямовисного чотири- або восьмигранного зрубу зі зрізаною піра-

мідою) бічних бань. В інтер’єрі вона мала свої особливості: арки-вирізи в ній

підняті до основи парусів, завдяки чому при переході від основного зрубу

до бань створювалася дивовижна гра простору і перетин площин у різних

ракурсах фігурних арок-вирізів. Отже, П. Шолудько взяв до уваги художній

ефект високо піднятих арок пакульської церкви, але у власному творі в с. Бе -

резна пішов далі, відмовившись від них.

Подібного інженерно-конструктивного рішення і мистецького розв’язан-

ня проблеми організації і висотного розкриття внутрішнього простору укр. де -

рев’яних церков, що втілює засади органічної архітектури, світова архітектур-

на практика не знає. Вирішити такі завдання при сучасній техніці можливо,

лише застосовуючи монолітний залізобетон.

Г. Павлуцький, професор Університету св. Володимира, 1905 писав,

що «до українських дерев’яних церков не можна прикласти жодної з відомих

• 197 •

В и с о т н и й п р и н ц и п р о з к р и т т я в н у т р і ш н ь о г о п р о с т о р у

ВИСОТНИЙ ПРИНЦИП РОЗКРИТТЯ ВНУТРІШНЬОГО ПРОСТОРУ

В УКРАЇНСЬКІЙ ДЕРЕВ’ЯНІЙ САКРАЛЬНІЙ АРХІТЕКТУРІ (ПРИНЦИП

ІЛЮЗІОНУ) — найзагальніша конструктивно-естетична ідея побудови

інтер’єру і споруди в цілому, що визначає геометрію архітектурної форми неза-

лежно від її матеріальної структури, особливостей розпланування, стилю

тощо.

Висотне розкриття внутрішнього простору (на відміну від статичного, гли-

бинного, контамінованого та ієрархічного), що спостерігається майже виключ-

но в укр. сакральних спорудах XVIII–XIX ст., створюється значним (у 3–5

разів) переважанням висоти бані над розмірами підбанного приміщення. Цей

принцип найдосконаліше реалізований в укр. багатозаломних верхових церк-

вах: мурованих (Покровський собор у Харкові, 1689) та особливо дерев’яних

(Троїцька церква у с. Пакулі Чернігівської обл., 1710; Покровські церкви у

смт. Седнів Чернігівської обл., 1715, с. Зіньків Полтавської обл., 1759, Нов -

город-Сіверському, 1767, с. Синявка Чернігівської обл., 1775; церкви св. Ми -

колая у с. Городище Чернігівської обл., 1763, та с. Червоний Оскіл Харківської

обл., 1799; церква Різдва Богородиці у м. Мена Чернігівської обл., 1801, та ін.).

Верхові церкви — сакральні споруди, увінчані одним або кількома верхами

• 196 •

Андрій ПУЧКОВ

ВИСОТНИЙ ПРИНЦИП РОЗКРИТТЯ ВНУТРІШНЬОГО ПРОСТОРУ В УКРАЇНСЬКІЙ ДЕРЕВ’ЯНІЙ

САКРАЛЬНІЙ АРХІТЕКТУРІ (Принцип ілюзіон!)1

1 В авторській редакції друкується стаття, вміщена у виданні: Українська етнокультурологічна

енциклопедія: У 5 т. / Ред. рада: В. А. Бітаєв (відп. ред.), Ю. П. Богуцький, А. В. Чебикін, В. Г. Чернець

та ін. / НАМ України, Нац. акад. керівних кадрів культури і мистец., Ін-т культурології НАМ України.

— К., 2013. — Т. 1: А–Е. — С. 110–112.

Ілюзорне підвищення

інтер’єру церкви

шляхом нахилу стін

(По к ров ська церква

у м. Ром ни Сумської

обл., 1764), ілюзійне

виправлення

пропорцій (церква

св. Михай ла

у с. Ужок

Закарпатської обл.,

1745), за Я. Тарасом

Інтер’єр церкви Вознесіння у с. Березна

Чернігівської обл., 1759, майстер Панас

Шолудько, фото Г. Логвина

Інтер’єр центрального, західного

та північного верхів Троїцької церкви

у с. Пакулі Чернігівської обл., 1710,

фото С. Таранушенка

Українські церкви завжди будуються в зруб. Їхня об’ємно-просторова і розп-

ланувальна структура, інженерно-конструктивні і мистецькі архітектурні

особливості почали складатися ще в Х–ХІ ст.»

1. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995.

2. Логвин Г. Н. Дерев’яна архітектура України (XIV–XIX ст.) // Нариси з історії

архітектури Української РСР: Дожовтневий період. — К., 1957. — С. 200–231.

3. Логвин Г. Н. По Україні: Стародавні мистецькі пам’ятки. — К., 1968.

4. Павлуцкий Г. Г. Древности Украины: Деревянные и каменные храмы. — М., 1905.

5. Січинський В. Українське деревляне будівництво й методи його дослідження. —

Praha, 1926. — Т. CXLIV–CXLV. — C. 157–170.

6. Таранушенко С. А. Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної Укра -

їни. — К., 1976.

7. Тарас Я. М. Українська сакральна дерев’яна архітектура: Ілюстрований словник-

довідник. — Львів, 2006.

8. Щербаківський В. М. Українське мистецтво: Вибр. неопубліковані праці. — К.,

1995.

9. Юрченко П. Г. Дерев’яне зодчество України (XVIII–XIX ст.). — К., 1949.

В и с о т н и й п р и н ц и п р о з к р и т т я в н у т р і ш н ь о г о п р о с т о р у

європейських мистецько-історичних схем. Не можна їх віднести ані до готики,

ані до ренесансу, ані до бароко. Вони самі становлять стиль. Цей стиль природ-

но випливає з будівельного матеріалу. Стиль цей упродовж століть зберігся без

змін. Історичні стилі впливали на наші церкви, але не змінили національного

стилю і його мистецького характеру. Українське дерев’яне церковне будів-

ництво є мистецтво національне через те, що переробило і перетравило всі чужі

елементи як візантійські, так і західні».

З певної кількості конкретних архітектурних прикладів XVIII–XIX ст.

випливає, що народні майстри враховували оптичні ілюзії у побудові архітек-

турної форми сакральних будов. Шляхом зміни розмірів (свідомим видовжен-

ням, скороченням або нахилом площин) вони нейтралізовували небажане

сприйняття.

Ілюзорне підвищення інтер’єру укр. дерев’яної церкви — здатність викли-

кати у глядача почуття висоти, враження, що церква є значною вищою, ніж

в дійсності. Висотне розкриття простору здійснювалося за рахунок нахилу

стін, заломів. Пропорційність поставлених в одну лінію трьох верхів, які розтя-

гували весь об’єм по осі схід–захід, досягалася видовженням поперечних роз-

мірів клітей. Вдале організоване зорове сприйняття та враження — оптичну

ілюзію — невеликої за об’ємом дерев’яної церкви створювали не лише масш-

табність споруди щодо людині, а й щодо довкілля.

Уперше на використання ілюзії в будівництві укр. дерев’яних церков звер-

нув увагу В. Щербаківський, помітивши, що «наша церква показується на від-

сотків 20 вищою од справжньої висоти». Пізніші дослідження В. Січинського,

П. Юрченка, Г. Логвина, С. Таранушенка, Я. Тараса та ін. підтвердили здатність

укр. сакральної архітектури викликати у глядача почуття висоти.

За визначенням С. Таранушенка, укр. дерев’яне сакральне будівництво

«посідає почесне місце серед дерев’яних архітектур цілого світу. Генезис його

прийомів і форм цікавить науку ось вже понад століття. Перші вчені, що взяли-

ся до його вивчення згідно з пануючою в ті часи міграційною теорією історико-

культурних процесів над усе цікавилися проблемою впливів. А. Вольфскрон

у статті 1885 р. намагався знайти зв’язок між українськими дерев’яними церк-

вами і норвезькими дерев’яними культовими будовами. Згодом цю ж думку

висловив Дітріхсон. Але М. Соколовський <…> переконливо довів, що україн-

ські і норвезькі дерев’яні церкви відмінні в самій основі — в конструкціях.

• 200 •

А н д р і й П у ч к о в

у шестирічних першокласників домінує ще ігрова мотивація у навчанні, бо вони

є близькими до дошкільників, то наприкінці початкової школи діти вже вия-

вляють риси молодших підлітків [1].

Молодший шкільний вік, як ніякий інший етап шкільної освіти, багатий

своїми ресурсами, які треба вчасно виявити, підтримати і розвинути. Основи

багатьох психічних якостей школяра закладаються саме в цьому віці.

Молодших школярів відрізняє сильна пластичність і вразливість психіки, їхня

готовність сприймати і наслідувати, випробовувати себе, довіра до батьків, учи-

телів, надзвичайна природна допитливість і емоційність. Все це створює уні-

кальні можливості для повноцінного виховання, навчання і розвитку дітей

цього віку.

По-друге, у початкових класах поступово із надр ігрової діяльності визрі-

ває і в основному формується навчальна діяльність як інструментальний засіб,

яким дитина обов’язково повинна оволодіти саме у початкових класах.

Зазначимо, що тільки у програмах початкової школи є спеціальний розділ

«Формування загальнонавчальних умінь і навичок», які мають бути сформова-

ні на міжпредметному рівні.

По-третє, у початкових класах об’єктивно неприпустимим є педагогічний

брак. Якщо вчитель молодших класів не володіє методикою, це відразу позна-

читься на успіхах дітей. Ніякі інноваційні зміни підруч-ників, методик навчан-

ня і виховання, нові системи оцінювання не виправдані, якщо у 5-й клас прийде

непідготовлений випускник початкової школи, не навчившись швидко писати,

не вміючи слухати, зв’язно висловлюватись, розуміти прочитане, організовува-

ти себе тощо. В основній школі ще можна уявити, що учні, які мають незадо-

вільні оцінки з окремих предметів, перейдуть до наступного класу, а в початко-

вих класах така ситуація у ставленні педагогів до навчання вкрай негуманна,

бо дітям буде з кожним місяцем дедалі складніше і некомфортніше у школі.

Тому слід шукати всіляких засобів, щоб «достукатися» до кожного учня і на -

вчити всіх, адже без якісної початкової освіти подальші успіхи школяра стають

досить сумнівними.

По-четверте, у цих класах складається сприятлива ситуація партнерства

вчителя з батьками, які напрочуд уважні до порад учителів і потреб своїх синів

і донечок. Як правило, батьки молодших учнів часто бувають у школі, прагнуть

дотримувати вимог учителів в організації життєдіяльності своїх дітей, розібра-

• 203 •

П о к л и к а н н я п о ч а т к о в о ї ш к о л и

Учитель, який передає дитині лише знання, це ремісник;

той, хто виховує характер, — справжній митець у своїй справі.

Кожен учитель мусить сам постійно себе виховувати.

Софія РУСОВА

Оновлення цілей, змісту, методичного забезпечення початкової освіти від-

криває перед учителями 4-річної школи суттєво збагачені можливості для

навчання, виховання і розвитку молодших школярів на засадах гуманної педа-

гогіки.

Глибинний зміст самої назви «початкова школа», «школа першого ступе-

ня» зумовлює виняткову роль цієї ланки і особливу відповідальність педагогів

за якість її результатів. Початкова школа, зберігаючи наступність із дошкіль-

ним періодом дитинства, протягом чотирьох років в умовах цілеспрямованого

навчання і виховання забезпечує подальше становлення особистості дитини,

її інтелектуальний, фізичний, морально-етичний, мовленнєвий, естетичний,

соціальний, емоційно-вольовий розвиток.

Особлива роль початкової школи в системі неперервної освіти зумовлена

такими обставинами.

По-перше, вік молодших школярів (6–10 років) обіймає два мікро-вікових

періоди — учнів 1–2-х класів і учнів 3–4-х класів, які мають виразні вікові

характеристики. Від шестирічного першокласника до випускника початкової

школи велика відстань, яка об’єктивно змушує вчителя постійно обдумувати,

як найповніше враховувати вікові та індивідуальні особливості дітей. Якщо

• 202 •

Олександра САВЧЕНКО

ПОКЛИКАННЯ ПОЧАТКОВОЇ ШКОЛИ

У світі і в українському суспільстві дедалі відчутнішою стає дисгармонія

інтелектуального і морального розвитку людей. Щоб пом’якшити цю невідпо-

відність, необхідна активізація захисних функцій освіти, науки, культури щодо

духовного, психічного, фізичного розвитку суспільства і кожної людини

зокрема. На наше переконання, найперші зміни, яких чекає суспільство від

школи — це повніша реалізація її виховного і розвивального потенціалу, пози-

тивні зміни у ставленні молодого покоління до духовних цінностей, навко-

лишнього середовища, в утвердженні гуманізму і міжособистісних стосунках.

З 2000 р. у нашій країні розпочалась четверта за минулі півстоліття пере-

будова початкової школи. Оновлення школи у XXI ст. відбувається на за садах

гуманної, особистісно орієнтованої, національно визначеної освіти шляхом

впровадження державного стандарту, нових програм і підручників, створення

і вдосконалення яких було і залишається найважливішим пріоритетом діяльно-

сті НАПН України.

Зміст початкової освіти вперше в історії вітчизняної освіти є багатоком-

понентним і дитиноцентричним. Він суттєво збагачений розвивальним і вихов-

ним компонентом. Через певну систему завдань у підручниках з різних предме-

тів реалізовано особистісно-ціннісний аспект, що передбачає самопізнання,

формування в учнів позитивного ставлення до себе і навколишньої дійсності,

засвоєння гуманістичних цінностей, розвиток творчих здібностей і уяви.

Аналізуючи виховну функцію нових підручників для початкової школи,

Я. П. Кодлюк пише, що її призначення — у належному відображенні в них

досвіду емоційно-ціннісного ставлення до дійсності, який охоплює виховання

системи цінностей, і формування почуттєвої сфери школярів (емоцій, почуттів

тощо). У відборі системи цінностей автор рекомендує педагогам мати на увазі

такі моменти. По-перше, її важко задати повним списком, оскільки окремі цін-

ності тісно пов’язані, взаємно проникають одна в одну; по-друге, критерієм від-

бору цінностей має бути її гуманістична спрямованість (загальнолюдська сут-

ність), рівень соціального досвіду учнів; по-третє, відбір цінностей варто здій-

снювати з урахуванням віку школярів, оскільки деякі якості будуть потрібні

людині лише в дорослому житті (наприклад, енергійність, діловитість) [2].

У змісті підручників відбулася суттєва зміна структурного співвідношення

різних видів інформації. А саме: значно зменшено обсяг готових знань на ко -

ристь засвоєння дітьми засобів навчання, набуття осо-бистого досвіду творчої

• 205 •


тися в їхніх індивідуальних особливостях. Ці обставини теж потрібно якнайпо-

вніше використати для педагогічного просвітництва батьків, виховання з них

друзів школи.

По-п’яте. У початкових класах, як правило, працює група продовженого

дня, що уможливлює поєднання зусиль класовода і вихователя групи, а отже,

— дозволяє не переривати лінії виховання, нав-чання і розвитку в інших умо-

вах. В Україні поширеними стають НВК — школа-дитячий садок. У цих ком-

плексах молодші школярі спільно виховуються у різновікових колективах,

набуваючи важливих умінь співпраці, допомоги, співучасті. Зазначене зумо-

влює особливу роль початкової школи, яку образно можна назвати коренем

усієї шкільної освіти. І чим він буде глибшим, міцнішим, тим більше передумов

для успі-хів дитини у подальшому шкільному житті.

Коротко розглянемо основні позиції модернізації 4-річної школи.

За останнє десятиріччя у шкільній освіті дедалі ширше затверджується особи-

стісно орієнтованій підхід до виховання і розвитку учнів як вияв практичного

втілення ідей гуманної педагогіки. Це передбачає зосередженість навчально-

виховного процесу на потребах кожної дитини, утвердження методик природ-

но відповідного педагогічного впливу, всебічне вивчення і врахування індивіду-

альних особливостей вихованців, співпрацю учасників навчально-виховного

процесу.

Надзвичайно важливо саме з перших років навчання цілеспрямовано і сис -

темно впливати на виховання і розвиток конкретних якостей дитячої особи-

стості, формування навчальних і соціальних умінь. При цьому слід позбутися

вузького функціонального підходу до оцінки якості початкової освіти лише

через навчальні досягнення учнів (знання, уміння й навички засвоєння вимог

програми). Натомість потрібно спеціально проектувати, виявляти і якомога

повніше реалізувати виховний і розвивальний потенціал шкільної освіти, тур-

буватись про повноцінність проживання дітьми кожного дня, упереджувати

можливі відхилення у їх розвитку, виховувати на ситуаціях успіху, а не пора-

зок. Традиційно в теорії і практиці шкільної освіти більше уваги приділяється

дидактичним і методичним аспектам впровадження нового змісту, ніж вихов-

ним і розвивальним. Хоча саме проблеми виховання і розвитку дитини набу-

вають всезростаючого значення. Це зумовлене загальними тенденціями роз-

витку постіндустріальних суспільств.

• 204 •

О л е к с а н д р а С а в ч е н к о

– гуманність навчально-виховної взаємодії;

– цілісність і системність навчально-виховного процесу;

– особистісну спрямованість навчання і виховання;

– наступність з основною школою;

– дійову співпрацю учителів, які працюють у конкретному класі;

– взаємоузгодженість вимог школи і батьків до виховання і розвитку дитини.

1. Савченко О. Я. Виховний потенціал початкової освіти. — К., 2007. — С. 87–93.

2. Виховна функція підручника для початкової школи // Проблеми шкільного

підручника: Зб. наук. праць. — К., 2006. — Вип. 6. — С. 259–261.

3. Чорна К. І. Зміст виховання // Енциклопедія освіти. — К., 2007. — С. 342.


діяльності, посилення світоглядного, морально-етичного компоненту змісту.

З нашого погляду, швидке і в цілому якісне підручникотворення є «проривною

зоною» до нової якості сучасної початкової освіти.

У конструюванні змісту початкової освіти здобули визнання принципи інте-

грації, посилення його виховного, розвивального і практичного спрямування.

У програмах і підручниках предметів з освітніх галузей «Мова і література»,

«Основи здоров’я і фізична культура», «Мистецтво», «Технології», «Я і Україна»

вплив змісту на виховання і розвиток молодших учнів є особливо виразним.

Нові цілі початкової освіти, що окреслені у Державних стандартах і про-

грамах, зумовили зміни не лише у відборі змісту, а й у його методичному забез-

печенні. Насамперед це стосується докорінної зміни методичного апарату

підручників, який став більш розвивальним і виховним.

Ефективно організоване навчання містить у собі високий виховний потен-

ціал: у дітей формуються світоглядні уявлення і поняття, ціннісні орієнтації,

розвивається гуманістична спрямованість особистості, духовні та матеріальні

потреби: зміст багатьох предметів дає змогу вчителеві ознайомлювати дітей

із зразками моральної поведінки, з формами спільної діяльності та міжособи-

стісного спілкування. Ні з чим не зрівняним є вплив на дітей особистості вчите-

ля, колективу ровесників, виховне, емоційне тло класу. Залежно від цього

учень почуває себе або захищеним або ні; позитивні якості розвиваються швид-

ше, а негативні — блокуються.

У розумінні поняття зміст виховання ми спираємося на таке визначення

українських вчених: «це науково обґрунтована система загальнокультурних

і національних цінностей і відповідна сукупність соціально значущих якостей

особистості, що характеризують її ставлення до самої себе, до інших людей,

до суспільства і держави, до праці, природи, мистецтва. В основі сучасної віт-

чизняної методології добору змісту виховання лежить ідея гуманістичної

парадигми виховання — ставлення до людини, згідно зі ст. 3 Конституції Ук -

раїни, як до найвищої цінності, переорієнтація на особистісну спрямованість,

створення умов, які забезпечують її вільний саморозвиток, збереження своєї

індивідуальності, входження в соціум та активну життєву позицію соціально-

ціннісного спрямування» [3].

Щоб педагогічний вплив на молодших школярів був ефективним, маємо

подбати про такі умови навчально-виховної взаємодії:

• 206 •

О л е к с а н д р а С а в ч е н к о

но до решти пітерських парків), а замикали квартал скульптурні та мозаічні

майстерні, різні служби, гуртожиток-«общага». Там у напівпідвальному буфе-

ті незмінною стравою були надзвичайно смачні для вічноголодних студентів

сосиски з капустою та чай, які за відсутності грошей відпускали в кредит.

Різко відрізнялися навчальна та парадна частини Академії. У першій —

пропахлі фарбами та розбавниками високі довгі коридори з високими широки-

ми дверима до аудиторій і майстерень. Уздовж коридорів — скульптури, кар-

тини, здебільшого повернуті лицем до стіни, поламані мольберти (зрештою,

такий інтерєр мають усі художні навчальні заклади). У колишньому академіч-

ному храмі з чудом збереженими залишками християнської атрибутики

містився актовий зал, а поруч — меморіальна майстерня Т. Г. Шевченка. Її від-

новили на початку 1960-х, за діяльної участі Михайла Павловича Фіголя й ін -

ших українців, які навчалися тоді в Академії.

Ця майстерня зі знаменитими деревяними сходами на антресолі, бандурою

на стіні й іншими українськими атрибутами, меморіальними речами, інструмента-

ми Тараса Григоровича, була не тільки рідним острівцем у Ака де мії, а й ніби під-

вищувала статус українських студентів. Високий склепінчастий коридор прова-

див до розташованої в кільканадцяти кроках бібліотеки, де вбирали око золоті

корінці старовинних книг у шафах, улаштованих у два яруси, з антресолями, давні

меблі з автентичними шкіряними сидіннями, протертими майже до дірок, а на

стіні красувався гобелен із епохи заснування Академії на сюжет битви перського

царя Дарія з Олександром Македонським. Укомплектована бібліотека була

досконало. Тут вільно давали читати книжки «апокрифічного» змісту на релігій-

• 209 •

Н а в ч а н н я в п і т е р с ь к і й А к а д е м і ї х у д о ж е с т в ( 1 9 6 0 - т і )

Сталося так, що 1964 року, коли я закінчив середню школу, в Київському

художньому інституту на було набору на факультет мистецтвознавства — тоді

набирали через рік. Довелося вчитись у Ленінграді. Там були свої переваги.

Приголомшувало вже перше враження від найгарнішого міста Європи [1],

коли ми з моїм другом Андрієм Паламарчуком [2] приїхали з Києва до

Ленінграда «поступати» й ішли пішки о шостій ранку (саме тоді прибував

київський поїзд), від Вітебського вокзалу, маючи за орієнтир золотоверху

башту Адміралтейства, що замикала перспективу Горохової вулиці (тоді

Дзержинського). Пам’ятаю ейфорію від архітектурної насиченості, несподіва-

ності видів, які відкривалися з кожного перехрестя, особливо коли перетинали

горбатими мостами та мостиками Фонтанку, Мойку, Катерининський (тоді

Грибоєдовський) канал. Не полишало відчуття, що тебе веде задум архітекто-

ра, який сторіччя чи два тому запрограмував твої нинішні естетичні емоції.

Де над Невою сфінкси з Нілу...

Перевершила всі сподівання грандіозна будівля Академії художеств.

Певна річ, я знав уже її вигляд з фотографій. Та в дійсності це був ніби Ватикан

у Римі — місто в місті. Займало величезний квартал між набережною зі справж-

німи давньоєгипетськими сфінксами, привезеними з Фів (при бажанні тут

можна було скупатися на перерві між лекціями) та Великим проспектом

Василівського острова. До ранньокласицистичної триповерхової будівлі влас-

не Академії прилягав з півночі «академічний сад» (на ніч його замикали, подіб-

• 208 •

Михайло СЕЛІВАЧОВ

НАВЧАННЯ В ПІТЕРСЬКІЙАКАДЕМІЇ ХУДОЖЕСТВ

(1960-ті)

Академія художеств.

Фото С. Васильєва, 2008 р.

перішній приятель із Риги, петербуржець родом, Едуард Клавіньш), кавказці

(я дружив із Володею Геворкяном), середньоазіати й ін. Обреталися москвичі

й москвички (хоча в МГУ ім. Ломоносова на мистецтвознавство приймали

щороку).

Іноземців не памятаю. Втім, одна жагуча брюнетка (типаж — щось серед-

нє між Ліз Тейлор і справжньою Клеопатрою) була замужем у Болгарії. Друга,

Валентина Ліпатова, родом із Пензи, струнка темна шатенка з блакитними сум-

ними очима, жила з чоловіком-офіцером у Вроцлаві, де той служив у Ра дян -

ській групі військ. Обидві вони приваблювали, крім яскравої краси, ще й мод-

ним нетутешнім одягом, особливий ефект справляли високі рожеві чи бірюзові

чобітки з перламутровим відливом.

Залишилося враження прозорості прекрасно організованої вступної кам-

панії, хоча конкурс на теорію й історію мистецтв 1964 року перевищував 10 осіб

на місце. Документи приймали в загальній черзі, проте дуже швидко. За потре-

би абітурієнтам видавали розкладачки, матраси, постіль і розміщували в про-

сторих майстернях. Доволі вичерпними були консультації перед екзаменами.

Перший усний іспит складали з історії мистецтва. Решта, здається, — з іс -

торії СРСР й історії КПРС. Останнім ішов письмовий твір, або диктант — для

випускників «національних» шкіл. Твір я написав без жодної помилки, але

не встиг закінчити — й отримав четвірку (на попередніх — усі пятірки). Та на

стаціонар уже не вистачало балів, а тому подав заяву з проханням розглянути

мої документи на предмет вступу на ОЗО — отделение заочного обучения.

Втім, як говорили, навіть із усіма пятірками не всі поступили на стаціонар [3].

• 211 •


но-філософські й історико-політичні теми, серед них і націоналістичні українські

початку ХХ ст., що важко було собі уявити у Києві.

До парадної частини вели імпозантні сходи (шедевр архітектора Жана

Валлен-Деламота). Там було малолюдно, містилися кабінети ректора В. М. Орєш-

никова та проректорів. У круглій високій залі з двохярусним освітленням, вру-

чали дипломи та захищали дисертації. Музей Академії експонував у замкнутих

по колу анфіладах копії давніх скульптур, макети знаменитих архітектурних

споруд, а також навчальні роботи випускників, починаючи від XVIII сторіччя.

З гордістю дивилися ми на картини земляків — першого директора Академії

Антона Лосенка, Володимира Боровиковського... Приголомшували величчю

копії ватиканських фресок у натуральний розмір, але найбільше мене вразили

тоді експресивні «Капустниці» Миколи Фешина.

Вікна найбільш презентабельних музейних приміщень виходили у круглий

дворик. Вважалося, що його діаметр дорівнює куполу римського Пантеону

(близько 50 м). Оскільки дворик був зусібіч захищений від пронизливого нев-

ського вітру, на його зеленій траві вже з ранньої весни можна було грітися

на сонці. Дехто й загоряв, ніби на газоні якогось західного кампусу.

Абітурієнтів з’їхалося багато й звідусіль, од Західної України до самого

Далекого Сходу. Академія (так у поточному мовленні скорочували офіційну

назву Ордена Трудового Червоного Прапору Інституту живопису, скульптури

й архітектури ім. І. Рєпіна) приваблювала студентів із усіх республік

Радянського Союзу — від зовсім юних до пенсіонерів-заочників.Крім росіян

усяких рас і народностей були потроху білоруси, прибалти (серед них і мій те -

• 210 •

М и х а й л о С е л і в а ч о в

Академія з висоти

пташиного польоту

Академія з мосту

ім. лейтенанта Шмідта.

Фото С. Сергєєва, 1952 р.

з ефектними напівзотлілими та ретельно реставрованими бойовими знаменами,

розвішаними над експозицією у приміщенні колишньої Біржі на стрілці

Василівського острова, поруч на Малій Неві стояв крейсер «Аврора» — ідеаль-

ний зразок кораблебудування.

Помітив і певні розбіжності в тлумаченні давніх подій українськими

та російськими музеями, хоч усі вони були тоді радянськими соціалістичними.

Передусім це стосувалося висвітлення постатей Петра І й Катерини ІІ. У музеї

Суворова мене, з тодішнім юнацьким максималізмом, обурила однобічно-пози-

тивна апологія діяльності цього полководця. Написав у книзі відгуків роздра-

товану дурницю, щось про придушення генераліссімусом національно-виз-

вольного руху…

Казанський собор із широченною майже ватиканською колонадою

на Нев ському займав тоді Музей релігії й атеїзму. На відміну від аналогічних

експозицій у заповіднику «Києво-Печерська лавра» тут переважав науковий

і художній, а не пропагандистський підхід. Родзинкою пітерського музею вва-

жалася засекречена зала релігійно-еротичного мистецтва, головним чином

індуїстського, в барабані купола. Туди мені вдалося потрапити вже після закін-

чення Інституту, за протекцією відомого ленінградського етнографа з дон-

ських козаків Олександра Михайловича Решетова. Десь у таємних закутках

Казанського собору ховали ще більше засекречені мощі св. Серафима

Саровського, які вдруге обрелися вже за часів «перебудови» кінця 1980-х.

Дивно, що ленінградці вже з вимови відразу ідентифікували тебе як «хох -

ла», хоч у їхніх устах це слово не мало принизливого відтінку, швидше навпа-

• 213 •


Запам’яталися настанови декана ФТИИ (факультета теории и истории ис -

кусств) І. О. Бартєнєва на зборах новоприйнятих студентів. Найважливіше для

майбутнього мистецтвознавця, — повчав Ігор Олександрович, — це поставити

собі в інституті око. Не обіцяв навчити нас писати так, як Олександр Бенуа

(мовляв, є таланти не набуті, а природжені), зате рекомендував читати

не тільки фахову літературу, а й добру белетристику — Чехова, Буніна...

Невичерпним і незбагненним здавався Ермітаж. У перший рік перебуван-

ня в Пітері не піднімався вище першого поверху, зосереджуючись на вивченні

первісності, Стародавнього Близького Сходу й Античності. Глянеш у перспек-

тиву якихось парадних сходів, де виблискують нагорі позолочені рами картин,

і цілеспрямовано йдеш собі за навчальною програмою далі між єгипетськими

саркофагами, пазирикськими килимами та білими римськими статуями… Про -

вести цілий день у Ермітажі для студента становило проблему через високі ціни

в тутешніх буфетах. Зате справжньою розкішшю були курильні кімнати, де від-

відувачі комфортно відпочивали на зручних диванах, а тютюновий дим нейтра-

лізувався пахощами ароматизаторів.

Звичайно, регулярно відвідувалися й інші музеї, передусім Руський і роз-

ташований поруч Етнографії народів СРСР, а також Етнографії й антрополо-

гії ім. Петра Великого з екзотичними колекціями далеких країн і знаменитою

«Кунсткамерою» — в бароковому будинку колишньої Академії наук на Уні вер -

ситетській набережній. Втім, за шість років навчання передивився (й не один

раз) усі музеї Північної Пальміри — художні, музичні, літературні, технічні.

Були серед них і відсутні тоді в Києві, наприклад, Військово-історичний музей

• 212 •


На парапеті Університетської

набережної на тлі Сенатської

площі, 1967 р.

Над Невою:

Зимовий палац,

адміралтейство,

1964 р.

А за вдалу відповідь на екзамені могла сказати студентові «ну, батюшка, уте-

шил». Інколи заходив і спілкувався з її більш просунутими учнями чоловік Кіри

Вікторівни, теж мистецтвознавець, який займався чи то Бургундією,

чи Лотарінгією.

Бароко читав Абрам Львович Каганович, уже сивий, мовчазний, але з гус -

тою шевелюрою, високий і по-юнацькому стрункий. Класицизм — чарівливий,

незважаючи на лисину, Олексій Миколайович Савінов, чиї окремі фрази

і тембр голосу досі звучать у моїх вухах. Наприклад, цитування листа директо-

ра Академії Антона Лосенка до Імператриці Катерини ІІ з виразами вдячності

за «матерную заботу о художниках». Іншого разу в коридорі він показував

Абрамові Львовичу запрошення на мистецтвознавчий конгрес від якогось

Королівського товариства, й мене проймала гордість за наших наставників.

Мистецтво межі ХІХ–ХХ викладала вимоглива й авторитарна Р. І. Вла -

сова, енергійна струнка жінка з довгим і прямим темним волоссям. Студентів,

які невпевнено відповідали, вона відправляла з екзамена до бібліотеки «читать

Машковцева». Під її керівництвом я почав писати 1965 року свою першу кур-

сову роботу «Розп’яття з зображенням лубенського полковника Леонтія

Свічки на загальному тлі розвитку українського й польського портрету

в XVI–XVIIІ століттях» [5].

Добродушну Софію Володимирівну Коровкевич (курс радянського

мистецтва) називали поза очі «тётя лошадь» за прямолінійність, гучний голос,

особливості постави та жестикуляції. Ми, «націонали», тягнулися до Віктора

Іннокентійовича Плотнікова. Він вів мистецтво народів СРСР, досить добре

• 215 •


ки, симпатію до гостя та поблажливість до його самобутності. Розпитували,

як там у «Хохляндії», із зацікавленням приймаючи до відому, що Україна —

таки не Росія. Спілкуючись із працівниками музеїв, архівів і бібліотек, я скрізь

відчував їхнє бажання і готовність посприяти. Сьогодні це неймовірно, проте

тоді в архіві Департаменту Герольдії на Сенатській площі, біля Мідного вер-

шника, тобі вільно могли дати подивитися томи «Общего гербовника

Всероссийской империи» (деякі з них іще не були опубліковані й існували

в єдиному рукописному примірнику), навіть залишали тебе наодинці з цими

раритетами, й можна було крадькома сфотографувати те, що тебе цікавить.

Нині ж «Общий гербовник» не видають на руки навіть співробітникам архіву.

Майже всі наші викладачі були чудовими фахівцями, яскравими особисто-

стями [4]. Античне мистецтво емоційно викладала Анна Петрівна Чубова.

Давньосхідне — Вірко Борисівна Блек, яка попри молодість була дещо відсто-

роненою від студентів і доймала вимогою запам’ятовувати фізичні розміри

пам’яток. Візантійське мистецтво читала ще молодша Віра Дмитрівна

Лихачова, дочка знаменитого академіка, яка трагічно загинула на початку

1970-х. Віра Дмитрівна була вродливою стрункою блондинкою, студенти щиро

робили їй компліменти, від чого її щоки тут же вкривалися густим рум’янцем.

Природнім суперником Лихачової була викладач давньоруського мистец-

тва К. В. Корнилович, інтелігентна худорлява дама, що не розлучалася з папі-

росою. Сувора на вигляд, Кіра Вікторівна насправді була дуже сердечною.

Втомлювана студентською недолугістю в сприйнятті свого складного предме-

ту, вона часом протягом лекції просто витлумачувала зміст біблійних сюжетів.

• 214 •


У гуртожитку Інституту ім. І. Рєпіна

з О. Федоруком, Ленінград,

середина 1960-х.

З однокурсниками

на відпочинку.

Карельський перешийок:

автор, В. Геворкян, приза-

бута, калінінградський

художник янтаря Волков,

Б. Куманський, червень

1966 р.

викладачі (переважно мужеської статі) любили, коли на їхньому столику лежа-

ли свіжі газети, й відгорожувались у прямому та переносному смислі розгор-

нутими аркушами, не заважаючи нам готуватися до відповіді. Жінки-екзамена-

торки назагал були суворішими, не дозволяли списувати. Зі скандалом вигнали

за це з іспиту вищезгадувану болгарку. Втім, основною причиною, напевно,

була її зухвало-яскрава зовнішність і підкреслено-самовпевнена поведінка.

Більшість наших дівчат буквально тремтіли перед екзаменами, хоч атмос-

фера на них була доброзичливою, навіть інколи ліберальною. Незважаючи на

це, ковтали заспокійливі таблетки. Якось і мені запропонували скуштувати.

Транквілізатор виявився ефективним і призвів до повної апатії, не хотілося

ні про що думати. Сказав екзаменатору, що неважно себе почуваю та прийду

складати пізніше. Той мовчки поставив у заліковку «задовільно». Перездавати

цю єдину в матрикулі трійку з марксо-ленінської естетики я полінувався й за -

лишив її на спогад про пігулку.

Деякі загальноосвітні предмети нам дозволяли складати в місцевих

ВИШах. Я не раз користався з ціє можливості, щоби розвантажити сесійний

місяць у Пітері, відносив відповідного листа до Київського художнього інсти-

туту та відвідував тут заняття з англійської мови, наукового комунізму, заодно

слухав лекції Людмили Семенівни Міляєвої з давнього українського мистецтва.

Дуже серйозно вибирали в ленінградській академії теми для дипломних

робіт. Обов’язково вимагалася наукова новизна, бодай у зведенні та впорядку-

ванні матеріалів, або у новому погляді на предмет. Правда, вже тоді пріоритет

віддавався сучасності, не схвалювалося надмірне замилування старовиною.

• 217 •


на ньому розумівся, керував курсовими й дипломними роботами студентів

із «національних» республік, зокрема й моєю на ІІ курсі — «До питання про

оцінку українського мистецтва XVI–XVIIІ ст. мистецтвознавцями України

та Польщі» (1966 р.) [6]. Наступна курсова (1967 р.) «Народні ікони По -

дніпров’я у збірці І. М. Гончара» писалася під опікою К. В. Корнилович.

Я тільки тепер усвідомив, наскільки добре було поставлене в Пітері заоч-

не навчання. По-перше, наприкінці кожної сесії всім видавали комплект про-

грам навчальних предметів для наступного року. Деякі з цих брошур мали

обсяг до 20 сторінок, і дехто використовував їх замість підручників. Крім того

були докладні й толкові методвказівки для виконання контрольних робіт

(з окремих дисциплін), курсових і дипломної. Викладачі листувалися зі студен-

тами, часто радикально редагували їхні тексти, щедро залишаючи на берегах

надісланих нами рукописів свої правки, коментарі.

Наприклад, «Осади назад, друг мой Миша!» (це К. В. Корнилович про якусь

єресь у мене). В. Д. Ліхачова, писала на цілі сторінки міркування на зразок того,

що контраст між інтер’єром і екстер’єром візантійського храма відповідав уявлен-

ню про співвідношення багатого внутрішнього світу та скромної зовнішності хри-

стиянина. Доцент Яглова докладно аргументувала, чому саме вона не може зара-

хувати мою контрольну роботу (йшлося про вольності в термінології). Іншу кон-

трольну відхилили за вживання терміну «протобароко» стосовно елліністичної

скульптури (сказали, то є неприпустимою антиісторичною модернізацією), хоч

у наші дні бароко і навіть маннеризм уже розглядаються без берегів…

Іспити складалися по повній формі, з білетами, без «автоматів». Окремі

• 216 •


З однокурсниками

на відпочинку. Карельський

перешийок: В. Геворкян,

Рая Кандауро на прізвисько

«Булочка», Волков; у центрі

першого ряду — автор,

Б. Куман ський,

директор школи з Салехарда,

червень 1966 р.

У коридорі Академії художеств

із земляками Б. Куманським

(Кіровоград) і В. Кривоносовим

(Славута), квітень 1969 р.

із партбілетом у кишені вразив тоді мене і відверто-безсоромними розповідями,

як на виборах він, голова дільничної комісії, завжди жбурляє до урни бюлете-

ні, щоби вийшло не менше 99 з гаком відсотків «за», бо не хоче мати зайвих

проблем із райкомом партії...

Багато часу проводили ми в «кабинете изобразительных искусств», пере-

глядаючи стоси картонок з анотованими фотографіями пам’яток архітектури

та мистецтва. Треба було їх запам’ятати, бо наприкінці іспиту тобі пропонува-

ли ідентифікувати з десяток таких непідписаних карток, і це могло підвищити

чи знизити оцінку. Примудрялися до різних прийомів запам’ятовування прі-

звищ художників. Із європейськими було легше. Фра Анжеліко, наприклад,

асоціювали з ангельськими крильми, неодмінно присутніми в його творах.

Тьєполо пов’язували з вібрацією світла й форми на його плафонах (усе там ніби

тьопається). Проте вся ця мнемоніка не спрацьовувала в східних прізвищах.

Під час автобусних екскурсій захоплював оповідями про архітектуру

Петербурга — Петрограда — Ленінграда загальний улюбленець А. Л. Пунін.

Андрій Львович яскраво говорив про статуї на аттику Зимового палацу, схожі

на вази, й на вази, схожі на статуї, доречно декламував поезії. Наприклад,

із Ахматової: «блистает длинный и прямой Литейный, еще не опозоренный

модерном» (цитую по пам’яті).

Пунін найменше різнився віком від студентів, але твердо й категорично

не приймав іспитів або заліків у тих, які ще не відвідали палацово-паркових

ансамблів у Петергофі, Царському селі, Павловську, Оранієнбаумі, Гатчині.

До речі, на екзамені він застосовував зворотнє використання візуального мате-

• 219 •


Проте дослідження з історії мистецтва, надто ж окремих місцевостей, не запе-

речувалися категорично. Наприклад, Віталій Ханко переважно займався своєю

Полтавщиною, так само як Євген Кудряшов — Костромою, чи призабутий

на ім’я студент із Череповця — творчістю нашого земляка з Одещини Євгена

Столиці, добре представленою в череповецькому музеї. Туго проходило

затвердження деяких тем, наприклад, про К. Сомова, та й моєї — про дерев’яні

храми Київщини XVII–XX століть. Але мені допомогла довідка, що працюю

в Українському товаристві охорони пам’яток історії та культури.

Заняття відбувалися не тільки в аудиторіях (у деяких ми сиділи на старо-

давніх ергономічних лавах, відполірованих до полиску сідницями кільканадця-

ти поколінь попередників), а й у бібліотеках і архівах. Пам’ятаю східні манус-

крипти з мініатюрами, що нам їх показувала у бібліотеці ім. Салтикова-

Щедріна рвучка й золотоволоса Олімпіада Галеркіна, так само як і західноєв-

ропейські меблі в Ермітажі з коментарями, коли не помиляюся, Ніни

Бірюкової. В оздоблених рокайлевою ліпниною залах колишнього Сенату сту-

дентам демонстрували засади організації архівної справи.

До речі, саме в цих залах я вперше зіткнувся з нищівною критикою роко-

кових і барокових оздоблень. У ролі саванароли виступав колега-заочник,

директор школи з Салехарда на далекій Півночі. Це була вельми прикметна

особистість — яскравий парадоксальний мислитель, оригінальний поет із абсо-

лютно невідповідною його рафінованому внутрішньому світу пролетарською

зовнішністю. Втім, він анітрохи від того не комплексував, навпаки, мав особли-

вий успіх у прекрасної статі — такий собі плейбой-плебей. Цей філософ-кінік

• 218 •


Колишня родинна дача

в сел. Олександрівське

біля Сестрорецька,

де після революції

постійно жила

М. Д. Кособрюхова,

червень 1964 р.

У порожньому селі,

покинутому мешканцями.

Північ Ленінградської обл.,

фото А. Паламарчука,

січень 1966 р.

«заняться евреями». Тоді, в середині 1960-х, це видалося мені наслідком його

форсовано екзальтованої емоційної екстравагантності [7].

А найбільш нудні заняття були, зрозуміло, з історії КПРС, істмату й діа-

мату, що їх вели такий собі сивий дядечко на прізвище Донськой і завідувач

кафедри марксизму-ленінізму Карпиленко. Потім останній одружився з на -

шою однокурсницею Раєю Кандауро на прізвисько «булочка», й вона теж ста -

ла викладати на цій кафедрі якусь політико-соціальну дисципліну. Втім, озна-

чений блок предметів у Академії вважали неминучим чужорідним злом, яке

треба терпіти й, по можливості, не надавати йому значення.

До когорти «твердокам’яних» належав і проректор з навчальної роботи

Костянтин Волинкін, який, зокрема, гостро критикував Г. Н. Логвина при за -

хисті його докторської дисертації 1968 р. «Українське мистецтво

(Походження передвідродження). 1240–1540» за солідарність з чужими

ідеями, «котрі ми зна ємо, й які значно знижують наукову цінність праці здо-

бувача». Каменем спотикання була теза, що українське мистецтво зароджу-

ється ще з ХІІІ століття, тоді як за офіційною тогочасною концепцію про це

можна говорити принаймні на сто літ пізніще. Григорій Никонович аргумен-

товував свою позицію тим, що українське мистецтво, справді, остаточне сфор-

моване у XIV–XV ст., разом із тим виникло не з піни морської. От він і прагне

простежити його протогенезу з віддаленішого часу. Зрештою, при семи голо-

сах «проти» та негативних відгуках двох офіційних опонентів М. К. Каргера

й М. А. Ільїна (третій опонент П. О. Раппопорт підтримав дисертанта), голо-

сування все-таки було позитивним [8].

• 221 •


ріалу: пропонував студентові пару підписаних діапозитивів для порівняльної

характеристики. Мені дісталися Скляний Палац у Лондоні та Пті Пале в Па -

рижі. Не дуже розуміючи, що спільного у цих двох різнокаліберних об’єктів,

я почав із цитування Іоанна Предтечі «Той, котрий іде за мною — попереду

мене», адже в хронологічно давнішій лондонській пам’ятці втілено новітніші

архітектурні принципи. Далі Пунін не слухав, одразу поставив п’ятірку.

Згодом Андрій Львович, при зустрічі, неодмінно з приємністю згадував оті

євангельські слова. Я ж почав поводитися з ним запанібрата і, відчуваючи спо-

ріднену душу, дозволяв собі вольності. Якось, коли А. Л. натхненно говорив

про петербурзьких «оград узор чугунный», я кинув репліку, що загратовані

форми — провідний мотив у російському мистецтві. Він для виду посварився

пальчиком, але вираз обличчя показував його «благосклонность» і навіть солі-

дарність. Крім нього викладали архітектуру, хоч і не так блискуче, наш декан

Ігор Олександрович Бартєнєв, барської зовнішності, й уже згадуваний аске-

тичного вигляду Федоров.

Неперевершений успіх мали лекції з історії літератури А. П. Федяєва. Цей

високий на зріст уже літній пан поводився надзвичайно розкуто, часто сідав

на стіл замість стільця, викладав у неквапній розмовно-розмірковувальній

манері, схвально коментуючи сучасні зарубіжні праці з історії російської літе-

ратури. Послухати його приходили й із інших навчальних закладів.

Але найяскравішим запам’ятався викладач музеє- та пам’яткознавства

Г. В. Піонтек. Георгій Володимирович, 40-річний красень, схожий полум’яними

очима та пристрасним мовленням на молодого пророка, рекомендував мені

• 220 •


У порожньому селі,

покинутому мешканцями.

Північ Ленінградської обл.,

фото А. Паламарчука,

січень 1966 р.

На кавказькому перевалі Кизгич.

Фото А. Паламарчука,

липень 1965 р.

Українське земляцтво

У той час доволі згуртованою була українська академічна (й біляакадеміч-

на) спільнота, серед лідерів якої виділялися живописці Володимир Кальненко і

Феодосій Гуменюк. Перший, хоч і навчався ще в Академії, мав у місті простору

майстерню на розі проспекту Макліна та вулиці Союзу печатників, починав

лисіти й ходив, як maitre, у шубі з дорогим коміром і шапкою [11]. Другий був

рослим вусатим красенем, влаштував мене, новачка, до своєї кімнати в общазі

та провадив (щоправда, наодинці) вельми радикальні розмови. Близький до них

був земляк з Київщини, вже давно покійний Володимир Цинцеус, який навчав-

ся на мистецтвознавчому факультеті. Це був імпульсивний емоційний хлопець

з обличчям, схожим на молодого Пушкіна, декламував напам’ять безліч поезій.

По закінченні його розподілили до Києва, де він працював спочатку в Худ -

фонді, а потім у Музеї народної архітектури та побуту.

Головною спільноукраїнською справою було влаштування шевченкових

вечорів під 9 березня. Готували виставку та концерт за участю запрошених

гостей з України, вивішували афішу [12]. Приходило багато цікавих людей

із пі терських українців: письменник Петро Жур; зав кафедрою з Інституту

цивільної авіації, чернігівець родом, Василь Євменович Ніцай з дружиною-

росіянкою Музою Сергіївною (після смерті В. Є. дочка Оксана віддала мені

дещо з його україніки); поет Лесь Полишкар (Олексій Полішкаров), скульптор

Нечволодов (втім, останній, здається, все-таки жив у Талліні, а не Пітері).

Всі вони дуже пристойно говорили українською мовою та відрізнялися від

• 223 •


Викладачі фахових предметів іронізували з офіціозу та виявляли фрон-

дистські настрої майже на рівних зі студентами. Наприклад, із уст в уста задо-

волено переказували, як Михайло Володимирович Алпатов [9] «посетовал»

на прилюдному захисті дисертації з приводу надмірного цитування класиків

марксизму в мистецтвознавчих працях де треба й не треба. Словом, ступінь

дозволеної свободи в Академії був досить високий, по руках ходив самвидав,

молодь сміливо обговорювала гострі й актуальні тоді політичні питання, зокре-

ма, з приводу закритих політичних процесів над дисидентами.

Академічне начальство ставилося до всього цього поблажливо.

Наприклад, коли київський КДБ повідомив Інститут про мої неналежні вчинки

(йшлося про підписання в квітні 1968 р. відомого протесту 138 діячів науки,

літератури і мистецтва та затримання 22 травня 1968 року «за хуліганську

поведінку» під пам’ятником Шевченка), то з навчальної частини відписали,

що вони не можуть провести відповідну виховну роботу, бо вказаний студент

навчається заочно і буває в Інституті тільки під час екзаменаційних сесій [10].

Чи не найяскравішим вольнодумцем був один студент-старшокурсник

із темно-русявою борідкою, як у російських інтелігентів ХІХ ст. Не я один

заслуховувався його полум’яно-викривальними глаголами. Проте вже через

пару років політичні погляди цього радикала помінялися на протилежні — він

дійшов висновку, що політика партії відбиває настрої більшості народу. Хтось

зауважив при цьому: «да, тёмного забитого народа». — «Нет, — заперечив

учорашній дисидент, — народ наш светлый и добрый, но его нужно держать

в ежовых рукавицах…».

• 222 •


А. Паламарчук із набоями

часів останньої війни

біля пам’ятника боїв

на перевалі Марух, Кавказ,


На березі р. Кури

в давній столиці Грузії

місті Мцхета:

А. Паламарчук;

наш місцевий друг; автор,


У свою чергу, Гуменюки бували та ночували в нашому тодішньому помеш-

канні у 68-му корпусі Лаври, на Гостинному дворі. Пам’яткою тієї доби став

намальований Феодосієм 1979 року на нашій грубі гуашшю козак-Мамай у ото-

ченні райських птахів, доданих автором спогадів за мотивами Марії

Примаченко, творами якої він тоді сильно захоплювався, надто ж після відві-

дин майстрині 1976 року. Численні наші гості відразу звертали увагу на Мамая

та розпитували про автора, якого тоді у Києві мало хто знав. Цей феодосіїв

Мамай загинув разом із грубою, на якій був намальований, коли останніх меш-

канців виселили з 68-корпусу наприкінці 1980-го року [16]. Натомість Ф. Гу -

менюк намалював іншого Мамая, вже олійними фарбами, над дверима великої

кімнати нашої нової квартири на Воскресенці, куди ми переїхали з Лаври

в серпні 1980 року. Він і нині там.

У Дніпропетровську Наталя з Феодосієм не прижилися. Хоч і мали вже

нормальне житло, майстерню. Та один за одним у місцевих газетах були над-

руковані три злобні загрозливі пасквілі. Довелося терміново міняти 1983 року

трикімнатну кооперативну квартиру на кімнату в пітерській комуналці. У Росії,

на відміну від України, Ф. Гуменюка преса хвалила. Відразу взяли чотири робо-

ти на осінню виставку ленінградських художників і визнали їх «видатним яви-

щем» [17], експонували на всесоюзних виставках, віднесли автора до провідних

українських митців [18], 1988-го року прийняли до Спілки художників СРСР.

Одним із основних замовників-спонсорів Феодосія Гуменюка був дирек-

тор Переяславського музею Михайло Іванович Сікорський. Якось я, повертаю-

чись із Пітера, віз для Переяслава кілька досить великих і важких (виконаних

на залевкашеній ДСП) композицій на теми фольклорних свят [19]. Засиділися

за столом і я запізнився на реєстрацію пасажирів у аеропорту «Пулково».

Власне, реєстрація ще продовжувалася, до відльоту лишалося півгодини, проте

було багато бажаючих летіти на Київ і моє місце продали. Добре хоч, мене про-

воджав Феодосій, який допоміг добратися з картинами до залізничного вокза-

лу, придбати в довгій черзі білет у загальний вагон із битими шибками та п’яним

екіпажем транзитного поїзду Мурманськ–Київ, у якому я мерзнув півтори

доби замість півтори години льоту комфортабельним лайнером...

Здається, саме в той приїзд я познайомився з Давидом Ноєвичем

Гоберманом (1912–2003). Йдучи до цього видатного дослідника українського

народного мистецтва, на той час автора багатьох книг, я не знав, скільки йому

• 225 •


українських українців ще й бездоганною російською вимовою, чому я тільки

тепер почав заздрити. Зберігся знімок, на якому сфотографовано після кон-

церту в Академії на честь 160-річчя Тараса Григоровича 1974 року мого добро-

го приятеля й учителя — художника та бандуриста Георгія Кириловича

Ткаченка (1898–1993) та лірника Павла Чемерського в оточенні студентів-

українців. Серед них і Володимир Кальненко, Феодосій Гуменюк (на той час

уже викладач Вищого училища прикладного мистецтва ім. В. Мухіної в Ле нін -

граді) із дружиною Наталею Павленко, львівський журналіст Василь Глинчак

[13], який здобував тоді вже другу вищу освіту на факультеті теорії й історії

мистецтва.

На жаль, не довелося перетнутися в Пітері з Володимиром Івановичем

Тимофієнком (1941–2007), який закінчив Рєпінський інститут 1965 року, хоч

і залишився в аспірантурі. Близько приятелював я (й регулярно листувався)

з Любою Волошин, Броніславом Куманським, Олександром Федоруком [14],

Віталієм Ханком. Усі вони нині відомі й шановані фахівці. Взагалі ж земляків

було чимало: зі Львова Олена Ріпко й Олександр Ляшенко (він і досі співробіт-

ник Музею етнографії та художнього промислу), з Івано-Франківська

Володимир Баран і вже покійний Володимир Квачко [15], Тамара Удіна з Тер но -

пільського музею, директор музею декабристів у Камянці на Черкащині

Володимир Бабко, добродій Кривоносов із Славути (згодом виїхав до Росії) і ще

двоє чи троє солідних чоловіків із Донбасу, а з киян — Ліна Фінагіна (працюва-

ла в київському музеї російського мистецтва), Майя Шалімова-Пузиркова (досі

працює в НАОМА), Людмила Ковальська (Національний художній музей),

на мо лодшому курсі — дуже ефектна молода особа, котру згодом я час то

зустрічав у виставковому павільйоні на Володимирській, навпроти опери.

У пітерській оселі Гуменюків і розташованій наподілік майстерні Феодосія

на 7-му поверсі нежитлового фонду довелося мені побувати вже після повер-

нення подружжя з Дніпропетровського заслання, коли приїздив на конферен-

цію у Всеросійському музеї етнографії народів СРСР (початок березня 1985

року). Займали вони велику завішану картинами кімнату в комуналці на Гат -

чин ській, 35, кв. 5, крізь вікна якої долунали скреготи трамваю. Дочці Уляні

було близько 10 років і вона вже робила успіхи у художній школі. Пам’ятаю

й улюбленицю родини ще молоду тоді собачку Бруньку, і чай, який подавала

Наталя в гарному посуді на вкритому скатертиною столі.

• 224 •


козирками, подібних на ті, що носили німецькі солдати. Тут ми вранці перед лек-

ціями пили каву з ватрушками й обідали, коли траплялися гроші. Коли ж Бог

посилав трохи більше — ласували поруч у «Кавказькій кухні» наперченим чана-

хі, шашликами, чебуреками, чахохбілі й іншою смакотою.

В останні роки навчання, замість імпровізованого гуртожитку в аудиторі-

ях і майстернях, заочникам пропонували приватні квартири [21]. Найдовше

наймав я кімнату в Сосновій поляні (південно-західна околиця, дорогою

на Петергоф), недалеко від Стрельненського палацу. Тут у квартирі «хру-

щовського» типу жила молода пара з десятилітнім сином, учорашні селяни

з якоїсь північної області, що працювали на будівництві. Цікаво, що господиня

не пасирувала цибулю до своїх щів і супів, узагалі не знала, що її можна їсти

не тільки сирою чи вареною. Я навчив їх готувати український борщ і засмажу-

вати цибулею картоплю й вареники, відчуваючи гордість від культуртрегерства.

Ще раніше пощастило пожити разом із Андрієм Паламарчуком у в серці

«Петербургу Достоєвського», на тихому Свічному провулку при перетині з га -

мірною вулицею Роз’їзжою, між Інститутом Арктики та Собором Володимир -

ської Божої матері на Володимирському проспекті (продовження за Невський

Літейного), де відспівували Т. Г. Шевченка. Колишня велика квартира в «до -

ходному домі» мала парадний хід із Свічного та чорний хід із квадратного

двору, схожого на колодязь, куди виходило вікно моєї кімнати, призначеної

во врем’я оно для прислуги. Вночі квадратик неба над двором із десятком зірок,

ніби пробитих компостером, був як ілюстрація до популярного тоді «Зоряного

білета» Василя Аксьонова.

Тепер квартира вже давно була комунальною й на кухні стояло кілька

газових плит. Біля однієї з них на кухонному столику завжди возлежав дуже

старий і неймовірно жирний кастрований кіт, улюбленець Анны Ефимовны.

Сусід її часто підколював на сей предмет: не пора ли Вашего кота усыпить,

он уже почти не двигается? Та голосно всерйоз обурювалась. Анна Ефимовна,

мініатюрна пенсіонерка, влітку майже щодня їздила загоряти «на острова» —

Кировский або Каменный. У неї висіло над ліжком у заскленій рамі велике

фото дами з оголеними персами та сецесійною зачіскою на тлі важких драпу-

вань — Анна Ефимовна в молодості.

У нашому обиталищі стояла вузенька старовинна софа, що її називали по-

місцевому «оттоманкою», також антикварні стіл і тумбочка з книжками,

• 227 •


літ, і сподівався побачити маститого старця з відповідною його імені біблійною

зовнішністю. Проте двері відчинив енергійний моложавий мужчина з пишною,

хоч і сивою чуприною. Велика світла кімната була прикрашена чудовими

гуцульськими речами, що їх Д. Н. вивчав і збирав на Карпатах, пересуваючись,

як оповідають, спеціально купленим для цього конем, запряженим у віз. Нині

його добірна колекція придбана Всеросійським музеєм етнографії.

У ті роки цілком міг познайомитися в Пітері також із Євгенією Костян -

тинівною Евенбах (1889–1981). Якби знав, звичайно, що вона досі тут живе і навіть

працює. Ця легендарна художниця ще до революції робила копії давньоруських

стінописів Спасо-Преображенського собору в Чернігові та ранніх народних

малювань із Петриківки й інших сіл Придніпров’я. Вони й збереглися для історії

завдяки тим копіям, оскільки оригінали були пізніше втрачені. Та звідки міг сту-

дент знати про неї, коли в «Історії українського мистецтва» Евенбах побіжно зга-

дувалася тоді без ініціалів і років життя, а в «Истории русского искусства» (так

званий «Новый Грабарь» 1950-х років) її не було взагалі [20].

Ленінград міжпетебургівський

Залишається ще охарактеризувати тодішній Ленінград з побутово-спожи-

вацького погляду. Тут продавали відсутні в Києві грузинські вина, добре взут-

тя й іншу шкіру, імпортні джинси та модні тоді болонієві плащі (правда, кошту-

вали вони на нинішні гроші понад 1000 гривень). Мене завжди просили привез-

ти емальований посуд, який у Києві теж був дефіцитом. Тамтешні лазні були

з натуральним паром, який самі відвідувачі регулювали, плескаючи воду

на роз печене каміння за допомогою ковшика на кінці довгого держака.

Ледь не на кожному перехресті стояли черги за пивом у великих жовтих

металевих бочках на пару кубів. Майже в кожному кварталі були «рюмоч-

ные», де наливали по 100 грам горілки з легкою закускою. Якось у перукарні

за мною зайняв чергу цілком нормального вигляду чоловік середнього віку

і сказав, що вийде на пару хвилин опохмелитися. Таким буденним тоном, ніби

відійде купити газету...

Найближчий до Академії блок магазинів і закладів громадського харчу-

вання та побутового обслуговування зосереджувався навколо Василеостров -

ського ринку. Торгували городиною переважно естонці в своїх кепі з довгими

• 226 •


а начальник її залізничного управління неодмінно тихенько поздоровляв з дву-

надесятими святами. Під час блокади М. Д. щодня прямувала приміським

поїздом на роботу до Пітера та верталася ввечері додому. Одного разу

на пустельній платформі нашу героїню ледь не вбили канібали — такі випад-

ки не були рідкістю. Тепер вона їздила електричкою «ко храму в Лисий Нос

к обедне», але для «общей исповеди» — в Ленінград. Якщо компаньйонка

квапила, щоб не запізнитися, Марія Дмитрівна незворушно відповідала:

«к хе рувимской поспеем». Любила оповідати, як її тато щось будував у Цар -

ському Селі й вони не раз бачили зблизька Імператорську сім’ю, що проїзжа-

ла у відкритому ландо. За звичаєм чоловіки при такій оказії кланялися, зні-

маючи головний убір, а дами та дівчата робили кніксен. Государ із Госу да -

ринею прихильно відповідали на привітання.

По вечорах вона прогулювалася зі мною вулицею, представляючи зустріч-

ним знайомим: «а это мой внучатый племянник, студент Академии художеств».

До храму мене з собою не брала, я сам інколи відвідував Олександро-Невську

лавру й інші святі місця. Подобалося, що церковні наспіви ті самі, що й у нас.

Але, на відміну від України, рушники на іконах відсутні, наприкінці ледь

не кожної літургії відспівували небіжчиків, а труни були розкішні, з позолоче-

ними бронзовими ручками, чого в Києві тоді не доводилося бачити [23]. У той

час ленінградці дуже любили вікарного єпископа Кирила (нинішнього

Патріарха) й обговорювали його яскраві проповіді.

Церковним людям імпонувало, що під час візиту Президента Франції

Шарля де Голля він у неділю слухав мессу в римо-католицькому храмі біля

площі Повстання (головний костел на Невському був тоді нечинний).

Наступної неділі ми з Андрієм Паламарчуком також туди поїхали, бесідували

з прихожанами. Одна старша пані дуже добре говорила по-польськи, хвалила

де Голля за підтримку католиків (my tutaj tacy prze ladowani), ностальгійно зга-

дувала, як «ojciec bi nas, dzieci, y k w eb za ka de s owo rosyjskiе przy stole».

Богослужінь у Лютеранської кірсі тоді не було, натомість діяли синагога

на Лермонтовському проспекті та мечеть на Петроградській стороні. Вабив зір

її блакитний купол, але не було кому нас туди повести.

Після екзаменаційної сесії, котра здебільшого відбувалася в травні-червні

(якраз ішла Невою крига з Ладоги та починалися білі ночі), я повертався

до Києва різними маршрутами через Прибалтику, Білорусь або Москву. Тоді

• 229 •


зокрема ілюстрованим збірником п’єс Шекспіра. Ми квартирували тут понад

місяць, завдяки люб’язності господарів кімнати — Марини Петрівни, племін-

ниці вітчима мого батька, та її чоловіка Вячеслава Осиповича Бурського —

колишніх танцівників балету. Тепер вони з дочкою Ірою, мамою Марини

Анною Федорівною й акваріумними рибками мешкали поруч, у величезному

доходному домі доби модерн на Ліговському проспекті, займаючи там, теж

у комунальній квартирі, ненабагато просторішу кімнату та ще одну зовсім

манюню біля кухні, так само призначену для прислуги.

Розповідали про свого родича Всеволода Павловича Позднякова та його

багату бібліофільську колекцію міріскусніків. Проте тоді В. П., дуже зайнятий

викладанням у кораблебудівельному інституті, не знаходив для мене часу.

Тільки через майже два десятки літ, коли він уже став пенсіонером, а я — кан-

дидатом мистецтвознавства, вдалося відвідати їхнє помешкання на Омській

вулиці. Справді, збірка перевершила всі сподівання, бо в ній були, зокрема,

майже всі прижиттєві видання з ілюстраціями Георгія Нарбута. Не менше заці-

кавили спогади дружини, Євгенії Володимирівни Полетики, про життя в Китаї

до війни та під японською окупацією — вона народилася там у родині служ-

бовців КВЖД (Китайско-Восточной железной дороги), що до революції нале-

жала Росії й вела до Порт-Артура. Правда, ми й до того жваво листувались

і навіть спільно написали за матеріалами його зібрання статтю «Джерела

мистецтва Георгія Нарбута петербурзького періоду» [22], де з’ясовано біль-

шість іконографічних прототипів ранніх творів українського митця.

По вихідних інколи провідував у Сестрорецьку сестру батькового вітчима

Марію Дмитрівну Кособрюхову. Це була справжня стара петербуржка, обож-

нювала Петра Великого. Жила над берегом Фінської затоки, на колишній

родинній дачі (двоповерховій, хоч і дерев’яній) зі справжніми перинами та за -

лишками фамільного посуду. Запам’яталися срібні ложки з вензелями й об’їде -

ними від довгого вжитку кінчиками. Крім усього іншого, М. Д. частувала

справж ньою кавою, сервірованою по-петербурзьки. Зате підлогу в домі вона

застеляла газетами замість доріжок, і просто викидала їх по мірі забруднення.

Прибирати самій їй уже було важко, а «найти теперь кого-то что-то сделать —

положительно невозможно».

Сусіди величали Марію Дмитрівну «баринею», і це їй явно подобалось.

Підкреслювала, що «никогда не была коммунисткой и даже сочувствующей»,

• 228 •


Говорили, що хоч і люблять свою мову та звичаї, але молодь хоче бути росія-

нами. Цікаво, що фінни під час останньої війни, відступаючи перед радянськи-

ми військами, заохочували карелів і вепсів уходити з ними до Фінляндії, нато-

мість росіян упродовж окупації виселяли до концтаборів.

Крім Півночі, не раз їздив із ленінградськими студентами на Кавказ.

Найбільше запам’яталися черепи солдат і поржавіла зброя, розкидані скрізь

на Марухському перевалі; п’яний міліціонер у першому після перевала грузин-

ському селі, з погонами, проте в цивільних штанях із кобурою, застромленою

просто за пояс, котрий не пропускав нас у Грузію, поки не зібрали йому мзду,

після чого він почав палити в повітря з пістолета. Вражали матеріальний доб-

робут і економічна свобода в грузинських селах і містах, розкутість людей, які

танцювали «лезгінку» під живу музику на зупинках громадського транспорту,

вальяжно курили в трамваях. Інтелігентна публіка приємно відрізнялася

не просто привітністю й делікатністю, а й якоюсь східною витонченістю,

що дивно поєднувалася з симпатичною експансивною відвертістю. Характерно,

що вже тоді освічені грузини критично ставилися до Сталіна, в той час як порт-

рети генераліссімуса, здебільшого при всіх регаліях, оздоблювали ледь не всі

будки чистильників взуття, дешеві харчевні й інші подібні заклади.

Від тих незабутніх днів спливло вже півстоліття. Проте й досі з вдячністю

згадую Пітер, Ермітаж, Академію художеств із сфінксами над Невою, білі ночі

та білі кораблі, що проходять під розведеними мостами, своїх талановитих

викладачів, які давали нам не тільки грунтовні знання, а й потужний імпульс

до подальшої творчої праці.

1. Я переконався у цьому щойно в останні роки, після відвідин Амстердама,

Брюсселя, Парижа, Праги, Мілана, Барселони й багатьох інших міст. Унікальна особли-

вість Петербурга — найбільша художня цілісність, завдяки строгому дотриманню місто-

будівельних планів протягом відносно короткого терміну забудови середмістя, та міні-

мальна кількість пізніших втручань.

2. Андрій Іванович Паламарчук — мій ровесник, закінчив фізмат Ленінградського

університету, кандидат фізико-математичних наук, наприкінці 1980-х зайнявся політи-

кою, обраний від демократичної опозиції депутатом міського «Ленсовета». Його родина

була нетиповою для Києва: батько, полковник, заст. начальника військового училища

звязку ім. М. Калініна, родом із Волині, та мати, кандидат біологічних наук, родом

• 231 •


нормально було заявитися в Талліні чи Ризі до гуртожитку місцевого худож-

нього інституту, й тобі дозволяли пожити там кілька днів. Об’їздив і багато

цікавих місцевостей на російській півночі.

Захоплювали казковою красою околиці Пітера на Карельському переший-

ку — синя морська далечінь, золотаві скелі, темні ліси та теплі блакитні озера

з білими пісками пляжів. Якби не комари, не треба й Італії. Зачарував Виборг

(фін. Вііпурі) чудовою архітектурою кількох останніх століть і типовим для

скандинавських міст острівним ландшафтом, схожим на Стокгольм, Осло,

Гельсінки. Вразило, що поїзд із Виборга (чи Приозерська-Кексгольма)

на Петрозаводськ-Петроской супроводжувала група озброєних автоматами

прикордонників, хоча до фінського кордону лишалися десятки кілометрів. Час

від часу вони перевіряли документи пасажирів (навіть будили їх уночі), допи-

тувалися, хто куди й навіщо їде, а на зупинках (у Сортавала й інших містах)

оточували поїзд і перон щільним ланцюгом, аби ніхто не зміг залишитися в при-

кордонній зоні.

Не менше здивували величезні покинуті села на півночі Ленінградської

області, з храмом у центрі й сотнями добротних дерев’яних споруд, які ще не

встигли зруйнуватися. На стінах лишались ікони, посуд на полицях, самовари

— й жодної душі. Щось подібне бачив тільки в чорнобильській зоні після ката-

строфи 1986 р. Натомість далі на північ, у Карелії й Архангельскій області,

люди по-старому вольготно жили собі над озерами й ріками у величезних дво-

поверхових дерев’яних будинках, рибалили, косили сіно й узагалі господарю-

вали самі, без колгоспів.

І у містечках біг часу ніби призупинився. Жінки Старої Ладоги над широ-

кою рікою Волхов (початок шляху з варягів у греки) прали білизну на де рев’я -

них мостках під Олеговою могилою так само, як і за доби вікінгів (останні нази-

вали це місто Альдейгйоборг). І досі найстаріша вулиця Старої Ладоги — Ва -

рязька. Тут збереглася фортеця над колишньою гаванню, височить

Георгіївська церква з давньоруськими стінописами, що її мені показував моло-

дий директор місцевого заповідника з університетським значком на лацкані

піджака, котрий приїхав на виклик сторожа велосипедом.

У тих місцях траплялося чимало поселень вепсів, маленького угро-фін-

ського племені — літописна «весь». Жили вони у своєрідних замкнутих граж-

дах, нужду справляли в хліву (принаймні взимку), не виходячи з-під даху.

• 230 •


туризму й краєзнавства Г. С. Школа особисто й не без співчуття застерегла, що граюся

з вогнем. У той же час до КДБ у Києві й Ленінграді запрошували моїх знайомих і розпи-

тували про мої настрої та погляди. Все це робилося конфіденційно, в порядку негласно-

го нагляду.

11. Після чорнобильської катастрофи Володя (родом з-під Василькова) повернувся

до Києва, заснував дитячу Академію народного мистецтва у відомій своїм національним

спрямуванням Гнідинській середній школі, викладав кераміку в Інституті вдосконалення

вчителів ім. Б. Грінченка, мав персональну виставку.

12. Якось намалювати афішу до шевченкового свята зголосився студент із Донбасу

Гена Череповський, який жив у Феодосієвій кімнаті. Та як він не вимальовуав лисий тара-

совий череп — виходило схоже на Леніна. Це наслідок автоматизму в зображенні обра-

зу вождя, виробленого постійними студентськими підробітками при оформленні різних

червоних кутків і ленінських кімнат.

13. Цікаво, що і Феодосій з Наталею, і Василь із Зенею, і автор цих рядків із своєю

Наталею мали дочок на доволі рідкісне тоді ймення Уляна. Найстаршою була наша,

народжена 3 січня 1970 року.

14. Я, зокрема, вдячний Олександрові Касяновичу та Броніславові Петровичу

за тодішні наочні уроки літературної майстерності. Друкуючи в тернопільских і кірово-

градських газетах мої ранні мистецтвознавчі опуси, вони замінювали в них слова на більш

відповідні, правили, скорочували, міняли місцями абзаци, ставили ударнішй заголовки

й узагалі доводили тексти до значно кращої професійної кондиції.

15. Володимир Квачко мав трагічну долю. Інвалід із дитинства (після полімеоліту),

покинутий матір’ю, він виховувався в дитбудинку, ходив з паличкою, тяжко пересуваю-

чи ноги у важкому ортопедичному взутті. Був ерудитом, емоційно вразливим і навіть

екзальтованим. Писав курсові під керівництвом А. П. Чубової, мріючи стати античником.

Я пару разів одвідував його у Франківську, де Володя возив мене своєю інвалідною мото-

коляскою. На роботу він так і не влаштувався через свої фізичні вади, жив на скромну

пенсію. Втім, одружився та залишив сина.

16. Втім, фото мальовила вміщене в ілюстративній частині мого бібліографічного

покажчика, що вийшов 2006 року.

17. Жукова Н. В ожидании открытий // Ленинградская правда. — 1983. — 30 ноября.

18. Кремень Д. Чистые родники Андрея Антонюка // Юность. — 1987. — № 5. — С. 97.

19. Донедавна вони експонувались у переяславському Музеї рушника, що в примі-

щенні церкви з Пищиків у скансені.

• 233 •


із Вологди, мали пятеро синів і дочку, з якою був одружений відомий у Києві архітектор

Олександр Комаровський. Кандидатом, а потім доктором фізико-математичних наук

став і молодший брат Андрія Борис.

3. Наступного року я з подругою Ларисою Зотовою спробував знову скласти вступ-

ні іспити на стаціонар. Але цього разу екзаменатор Федоров обом нам ставив одне

за другим усе нові й нові додаткові питання. Стало зрозуміло, що ліміт пятірок обмеже-

ний іще більше, ніж торік.

4. Напевно, рівень оплати їхньої праці теж був гідним. Принаймні наші викладачі,

як правило, приїздили до Інституту на таксі (станції метро «Василеостровская» поруч

із Академією тоді ще не було), а після лекцій теж викликали машину телефоном і чекали

біля апарату повідомлення, що вона прибула. Сьогодні в Києві це б коштувало приблиз-

но половину денного професорського заробітку.

5. Я дуже вдячний тодішньому головному хранителеві Київського музею україн-

ського мистецтва Дмитрові Омеляновичу Горбачову, котрий радо сприяв у цьому, зокре-

ма виносив із запасників цю ікону, щоб я міг її вивчити з усіх боків, давав цінні поради,

висловлюючи неординарні міркування щодо давнього та новітнього мистецтва й їхніх

сучасних інтерпретаторів...

6. На початку 1970-х, уже в аспірантурі, дав її подивитися науковому керівникові.

Повертаючи роботу, В. А. Щербак порадив добре її сховати й нікому не показувати. Річ

у тім, що там згадувалися та цитувалися багато «небажаних» авторів (Антонович-молод-

ший, Голубець, Грушевський і т.д.), й то могло мені зашкодити.

7. Багато років по тому довідався від харківського колеги Є. О. Котляра, що Г. В. Пі онтек

(1928–2005) справді був непересічною постаттю: архітектор-художник у ландшафтно-парко-

вій і скансенівській галузях, культуролог, етнолог, ідеолог синтезу різноманітних національ-

них культур для створення універсальної культури (планетарного) этногеобіоценоза, автор-

проектант грандіозного Національного парку-музею просто неба «Людина і Сере до вище».

Режим доступу: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/313066.

8. Олександр Касіянович Федорук оповідав, як віз Григорія Никоновича з аеропор-

та на свою квартиру, де Логвин і зупинявся тоді.

9. Цей класик радянського мистецтвознавства взагалі жив у Москві, проте був при-

сутній на захисті чи-то як член спецради, чи-то як офіційний опонент.

10. Правда, у Київському Палаці піонерів і школярів, де я працював з дітьми, керую-

чи гуртком юних туристів-етнографів, теж не робили з цього проблеми й формально від-

повіли в КДБ, що відповідну роботу проведено, хоча насправді тільки завідувач відділу

• 232 •


Как указывал М. С. Каган, «классификация искусств должна начинаться

с их разделения на пространственно-временные, временные и пространствен-

ные» [3, с. 270]. Следуя его рассуждениям, О. Б. Моисеева обозначила этот

феномен как «проблему морфологии искусства», ибо попытки «В. Кожинова

Г. Поспелова, В. Ванслова, Ю. Борева, Н. Крюковского и других» «сделать чет-

кую систему классификации искусств не были успешны» [4]. И хотя Ю. В. Ма -

лышев обращает внимание на то, что «психологические модальности чувствен-

ного восприятия» человека не учитываются [1], такая трактовка несколько

расходится как с нашим мнением [2, с. 12–16], так и с исходным положением

М. С. Кагана [3].

Диалектика видов пространственных искусств. Предположим, что исто-

рическое развитие настоящей цивилизации имеет закономерность, по которой

развитие видов пространственных искусств (ВПИ) и способы использования

ВПИ связаны с развитием средств производства и с человеческим фактором.

Рассмотрим диалоги ВПИ исторически.

Так, ремесленные средства производства первобытно-общинного строя

родовой организации жизни в эпоху палеолита (35–10 тыс. до н. э.) синкрети-

чески породили поколение ремесленных видов изобразительных искусств (гра-

фика, живопись, скульптура) и архитектуру, которая, подарив логике ваяния

каменной скульптуры канон величавой и торжественной монументальности,

вошла в семью ремесленных видов пространственных искусств (РВПИ) как

носитель логики «тектонического синтеза».

Ремесленные производительные силы породили ремесленников-художни-

• 235 •

20. Напевно тому, що Евенбах до війни була на засланні. Зовсім недавно переглядав

монографію про неї В. Матафонова (Ленинград, 1988) і побачив прямий вплив Пет ри -

ківки на деякі її майстерні ілюстрації до дитячих книжок 1920–1930-х рр. Втім, першод-

жерелом для самої Петриківки цілком могли бути фарфорові розписи, принаймні там-

тешні «квітки-цибульки» дуже схожі на майсенський «Zwiebelmusterdekor» XVIIІ ст.

21. Мабуть до начальства доходили чутки про розгульне життя заочників.

Наприклад, попри наявність у кімнаті кількох або навіть кільканадцяти сусідів, дехто

з особливо нетерплячих приводив на ніч дівчину, котра вранці, не надто соромлячись,

одягалася на очах у всіх і уходила. Загалом же ленінградські дівчата, на мою думку,

не витримували порівняння з київськими (траплялися, певна річ, і винятки). Проте там і у

Москві можна було спокійно читати в тролейбусі й не відволікатися на калейдоскоп кра-

сунь довкола. Втім, вистачало заочниць із усієї нашої неозорої тоді країни, налаштова-

них на легкі пригоди під час сесії.

22. Надрукована в збірнику «Українське мистецтво в міжнародних зв’язках» — К.,

1983. — С. 165–174, іл.

23. Навіть у пітерському мовленні були свої характерні відмінності. Зокрема, тут

не акали з розтягуванням цього звуку, як у Москві, тролейбус ішов не на вокзал, а к вок-

залу, заполярний порт називали Мурманск, а не Мэрманск.


Анатолий СМЕЛЫЙ

НАУЧНОЕ ИСКУССТВОИ ТЕХНИЧЕСКИЕ ВИДЫ

ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ

мического образования, приобрели традицию изучать прошлое и ориен -

тировать художника виртуозно-фотографично копировать натуру. Для выра-

ботки новых знаний и предложения их для внедрения в 1724 г. открывается

Российская академия наук (РАН). Так, когда в 1839 г. во Франции было объяв-

лено про изобретение фотографии, то в этот же год член РАН И. Х. Га мель, как

ординарный академик по технологии и химии «к искусствам и ремеслам»,

лично поехал ознакомиться с этим научным открытием. Но применение откры-

тия как «художественной фотографии» было сделано в 1856 г. шведом

Оскаром Густавом Рейландером, но не русским выпускником РАХ. Более того,

РАХ признала фотографию, как вид пространственных искусств, только в кон -

це ХХ в. Можно предположить, что инстинкт изобразительного благополучия

заставлял искусствоведов быть тормозом для проникновения в ВПИ новых

знаний РАН. Отчего варианты классификаций ВПИ в XIX–XX вв., предложен-

ные РАХ, не имели четкой системы. Художники-исследователи, у которых

факторы природы «разум» и «от бога» были направлены на расширение худо-

жественно-образных границ, сами без РАХ устремилась применять научные

знания технической эпохи. Отрицательная позиция научной и административ-

ной надстройки станкового отряда художников (НАНСОХ) по человеческому

фактору к взгляду-позиции художников-исследователей привела в 1990 г.

к рас паду единого с 1957 г. Союз художников РСФСР. С другой стороны,

НАНСОХ, внедрив в жизнь логику В. П. Толстого [6] по замене в госпамятни-

ках монументальной формы выражения на станковую форму отражения,

до сих пор не осознала того, что неожиданно сделала открытие способа пере-

стройки идеологии рычагом культуры, результатами которого воспользовался

капитализм США при уничтожении идеологии Советов. А все началось с того,

что аспирант В. П. Толстой вопреки мировым знаниям истории искусств, взяв

за аналог Горьковский литературный реализм, предложил такую версию, где

«Монументальное искусство рождается на стыке — или, лучше сказать, —

на пересечении всех пластических искусств, начиная с архитектуры и кончая

декоративно-прикладным творчеством. Оно «вбирает» в себя у каждого

из этих видов искусства лишь те их жанры, которые способствуют осуществле-

нию главной цели монументального искусства — формированию реальной

среды» [6]. В этой цитате значение термина «монументальное искусство» аспи-

рант лукавой логикой получил из значения латинского термин «monymentum

• 237 •

Н а у ч н о е и с к у с с т в о и т е х н и ч е с к и е в и д ы и с к у с с т в

ков и художников-исследователей своего ремесла. Их статус определился,

когда художники-исследователи своего ремесла, создавая по логике ваяния

каменную память фараона, добились качеств торжественно-величавой мону-

ментальности его художественного образа при помощи тектонического синте-

за скульптурного и архитектурного языков. Это они зафиксировали в каноне

монументального ваяния каменной памяти.

Желания знати нового царства (XIV–XV вв. до н. э.) остаться в каменной

памяти более похожими побудили художников-исследователей логику ваяния

архитектурно-скульптурной памяти, учтя размеры кристалла камня, дорабо-

тать технологию ваяния до станково-скульптурного сходства.

В период архаики (VII–VI вв. до н. э.) ремесленная возможность литья

бронзы заменяет логику ваяния камня на логику лепки мягкого материала

и литья слепка из бронзы, Так, поменяв способ «тектонического синтеза»

на «прямой синтез», наступил следующий этап жизни станковой формы.

В период Средневековья логика лепки станковой формы «прямым синте-

зом» стала использоваться религией для мирного покорения народа под свою

власть. Религиозная идеология вызвала процесс разделения РВПИ на жанро-

вые темы. Двенадцативековая эпоха Средневековья завершилась созданием

государства Ватикан и художественного стиля эпохи.

С Голландии и Англии в XIV в. начался мировой процесс технизации про-

изводительных сил и капитализации производственных отношений. РВПИ

перешел по циклу стиль-эклектика-стиль в эпоху эклектики, названной терми-

ном Возрождение. С 1530 года в городах Европы организуются худо жест -

венные и научные академии, выпускники которых проявили научный интерес к

познанию действительности через выяснение роли формы станкового отраже-

ния. Интерес к изучению истории искусств (Дж. Вазари), к теории искусств

(И.-И. Винкельман), к искусствознанию (Я. Буркхардт, Г. Вель флин, Н. П. Кон -

даков и другие) и к художественной критике (Д. Дидро) появляется

в XVI–XVIII вв. В XIX–XX вв. ученые искусствоведы уделили внимание клас-

сификации искусств по видам и жанрам (А. Ригль, М. Дворжак, Э. Па нофский,

А. Хаузер, Э. Гомбрих, А. Я. Зись, М. С. Каган и др.). Первая в России Академия

художеств открылась в 1757 г. в Санкт-Петербурге. Искусствоведы, получив-

шие в Академиях художеств знания об истории и теории ВПИ прошедших эпох

и знания-взгляды о способах анализа творчества художников с позиций акаде-

• 236 •

А н а т о л и й С м е л ы й

бам создания (круглая, рельефная, мелкая пластика), по жанрам (портрет,

бюст, полуфигура, фигура), имеют способы трансляции;

отчего классификация ВПИ приблизилась к практической четкости.

В классификацию РВПИ вошли:

1) монументальная, станковая и декоративная живопись с жанрами,

2) монументальная, станковая и декоративная графика с жанрами,

3) монументальная, станковая и декоративная скульптура с жанрами и

4) геометрическая, пластическая и бионическая архитектура с жанрами.

А в классификацию ТВПИ вошли те ВПИ, которые родились в эпоху тех-

низации производительных сил, когда они стали осваивать новые знания,

открытые учеными, о законах микроприроды.

Технизация производительных сил научными знаниями о законах света

пробудила у художника-исследователя Луи Жака Дагерра (1838 г.) стремление

на принципах технологичности способом тектонического синтеза языков тех-

ники и закона света изобрести способ фиксации момента жизни природы. Этот

ТВПИ с термином фотография вошел в электронно-станковое направление.

Год 1838 считается началом эпохи синтеза. Французский физик Д. Ф. Ара -

го (1786–1853) 7 января 1839 г. сообщил Парижской академии об изобретении

способа фиксации изображения, которое сделал художник-изобретатель

Л. Ж. Дагерр (1787–1851). Название дагерротипия ученые заменили греческим

термином «фотография», обозначая рисование светом. Химико-механический

способ получения фотографии момента жизни был использован при изобрете-

нии кинематического способа Огюстом и Луи Люмьерами для регистрации вре-

• 239 •


monere» (монументальная манера) путем лукавого воображения этого термина

как монументальной монументальностью, которое осмыслил внушительно

воодушевляющим памятником, отнес по логике лукавого мышления к «обла-

сти», а не к «способу» пластических искусств. Технологический латинский

термин «монументальная манера» странслировав в русско-искусствоведче-

ский термин «монументальное искусство», аспирант внушительно воодуше-

вляющий признак размера скульптуры без языка архитектуры сделал важной

чертой монументальности. Причем, когда в первобытную эпоху целью мону-

ментального искусства было формировать торжественно-величавые качества

у художественного образа фараона, то для эпохи Толстого — предложил

«формировать реальную среду».

Если от действий НАНСОХ у народа произошла потеря веры в социали-

стическое будущее, а от лукавства НАНСОХ у исследователей-художников

произошла потеря доверия в цели НАНСОХ, то инициатива Московского госу-

дарственного университета имени М. В. Ломоносова провести Первую Меж ду -

народную научно-практическую конференцию на тему «Научное ис кусство»

окажется помощью РАХ по изменению взгляда на науку, которая прорастает

главной производительной силой общества.

Вариант классификации ВПИ отличается от предыдущих тем, что:

– в цикл стиль-эклектика-синтез-стиль введен «синтез» как категория [5];

– морфологическая классификация разделена на РВПИ и ТВПИ [2];

– виды, образованные тектоническим синтезом, приобретают термины,

сложенные из первых слогов и букв исходных компонентов синтеза;

– РВПИ, синкретически родившиеся в эпоху палеолита, разделены

по видам: графика, живопись, скульптура и архитектура;

– виды делятся по назначению (монументальное, станковое, декоратив-

ное), логике создания (ваяние, лепка, литье и т. д.), способам создания (круг-

лая, рельефная, мелкая пластика), жанрам (портрет, бюст, полуфигура,

фигура);

– ТВПИ, родившиеся в эпоху технизации тектоническим синтезом, делят-

ся по направлениям: технико-монументально-декоративное, электронно-

монументально-декоративное, электронно-станковое и кинетическое;

– направления делятся по видам ( дизайн, тремеграрх, дигиарх);

– виды делятся по логике создания (ваяние, лепка, литье и т.д.), по спосо-

• 238 •


В. Г. Шухов, полуфигура, камень литой, 130 х 120 х 90,

г. Грайворон, литьё из огненно-жидких расплавов шлака.

Выдержала 22 года климатических испытаний

Когерентность света привлекло внимание и художника В. М. Яроля, кото-

рый в своей специальности графика стал искать способ ее применения Когда

педагог Л. А. Белякова [10], потерявшая в годы перестройки работу по специ-

альности, в 1990-х специализировалась у В. М. Яроля на гравера, он познако-

мил ее со своими находками. Это были способы механического получения мел-

ких ячеек и гальванических красок на металле. Новые способы механической

обработки металла и химического краскообразования на органо-кремнезе

мной поверхности металла были доработаны Л. А. Беляковой и В. А. Тертых

[11]. Так, на принципе изобразительности и способа тектонического синтеза

языков закона КОгерентности СВЕта и МЕхано-ХИмический обработки

металла был изобретен ТВПИ КОСВЕМЕХИ, вошедший в электронно-мону-

ментально-декоративное направление.

Технизация производительных сил научными знаниями о законах эргоно-

мики пробудила у художника-исследователя К. Малевича (1915) и у немецкого

архитектора-исследователя Вальтера Гропиуса стремление на принципах тех-

нологичности способом тектонического синтеза языков техники и законов

эргономики изобрести в 1919 г. способ художественного конструирования.

Этот ТВПИ с термином дизайн вошел в технико-монументально-декоративное

направление.

Технизация производительных сил знаниями о новых нелинейных систе-

мах, к 1990 годам побудила у архитекторов стремление на принципах нано-тех-

нологичности способом тектонического синтеза языков системы

ДИГИтальной и ФОрм Нелинейной АРХитектуры и закона художественного

• 241 •


менного отрезка жизни. 28 декабря 1895 г. в подвале «Гран Кафе» на бульваре

Капуцинов в Париже состоялся первый коммерческий немой киносеанс.

В 1926 г. кино заговорило. 9 мая 1913 г. Б. Л. Розинг, изобретя электронно-

лучевую трубку, странслировал изображение на расстояние и открыл электро-

нный способ трансляции кино для всего населения с названием телевидение.

Регулярные телепередачи начались с 1953 г. В электронном способе трансля-

ции изобразительный сигнал заменяется цифровым сигналом. Наступает эра

освоения Интернета. 19 сентября 1990 года в России был зарегистрирован

домен .su. А в 1994 г. вводится .ru. русскоязычного Интернета. В 1991 г. фирма

Kodak и Nikon выпускают зеркально-цифровой фотоаппарат с электронным

способом фиксации изображения. В 1958 г. Ю. Н. Денисюк голограмму

Д. Габора регистрирует на липпмановской пластинке Р. Р. Протас.

Научное открытие Деннисом Габором голограммы в 1947 г. привлекли

художника-исследователя С. Дали (1904–1989) возможностью создавать

иллюзии объема. Используя в картине «Пейзаж с мухами» мелкие ячейки

пластмассы он масляными красками создает сюрреальный эффект третьего

измерения. Следующим этапом освоения оптической иллюзии стал эстамп

для книги «Десять рецептов бессмертия», в котором стереоскопический

эффект при помощи линз Френкеля сразу увидели несколько зрителей.

Принцип изобразительности и способ тектонического синтеза языков изо-

бразительного искусства и закона о когерентности света помогли С. Дали

в 1972 г. изобрести новый ТВПИ — голографию, став электронно-монумен-

тально-декоративным направлением.

• 240 •


Пегас России ХХІ века, скульптура-тремеграрх,

46 х 40 х 35, медный лист

А. И. Гессен, голова, тремеграрх, медь, бетон, 3НВ,

г. Короча

(Б. Мандельброт, «Фрактальная геометрия природы»), окрестив это направле-

ние science-art. В России, где НАНСОХ законсервировался в РВПИ, нашлись

кураторы (А. Семихатов, Д. Булатов, и другие) коммерческого взгляда на «Scien -

ce-art». И хотя science-art не выражает и даже не отражает мир в образной

форме, а достоверно отражает научный объект, с позиции истории развития

искусства известно, что science-art микромира, как и макромир, развивает интел-

лект человека. Поэтому научное искусство в классификации ТВПИ сегодня

будет жанром фотографии электронно-станкового направления.

Итак, в классификацию ТВПИ вошли:

1) технико-монументальное и декоративное направление ТВПИ:

дизайн (с жанрами), тремеграрх (с жанрами), дигифонарх (с жанрами);

2) электронно-монументальное и декоративное направление ТВПИ:

косветехи (с жанрами), голография (с жанрами);

3) электронно-станковое направление ТВПИ: фото и кино с жанрами

(научное искусство), способами трансляции (телевидение-интернет);

4) направление кинетического искусства ТВПИ: научные, архитектурные,

изобразительные и декоративные с жанрами и способами трансляции.

Послесловие. А. К. Якимович в 2003 г. [12] сообщил о том, что ему «труд-

но сказать что-нибудь определенное» о будущем мира искусств, ибо «пока

мы растеряны и озадачены, пока мы недоумеваем» «и можем еще на что-то

надеяться». Сегодня можно утверждать, что историческое развитие настоящей

цивилизации имеет диалектическую закономерность, по которой развитие

ВПИ и способы использования ВПИ связаны не только с развитием средств

производства и с человеческим фактором, но и с развитием науки. Причем,

каноны древности не терпят искажений, ибо приводят к рождению способов

для охоты на власть над подсознанием народа. Путь изучения ВПИ не должен

ориентироваться исключительно на анализ прошлого, от чего «гауссова кривая

интеллекта» [13] может сделать разворот к началу координат инстинктов,

а должен, как и технические науки, идти «через врата разума» [15] в будущее.

1. Малышев Ю. В. Синтез музыки и поэзии // Музыкальный современник. — М.,

1987. — Вып. 6.

2. Смелый А. С. Ремесленные и технические ВПИ. — Белгород, 2011.

3. Каган М. С. Морфология искусства. — Л., 1972.

• 243 •


образа изобрести способ дигифонарх, который, описывая формы через кате-

горию времени, ремесленное вложение архитектуры в среду природы заменил

на техническое вложение архитектуры в среду информаций с нестабильными

формами пространства (рекламная информация, поток людей, транспорта),

став медиа-оболочкой потока информации [6]. Этот ТВПИ с термином диги-

фонарх пополнил технико-монументально-декоративное направление.

НАНСОХ для гарантированного трудоустройства большого отряда тира-

жируемых станковистов, проигнорировав исторические знания в каноне мону-

ментальности и научные знания о законах дифракции света, с 1950-х годов

в ленинский «план монументальной пропаганды» русских достижений практи-

чески ввела замену [7] скульптуры с монументальным выражением на скуль-

птуру станкового отражения. Так на подсознательном уровне с помощью куль-

туры социум стал зомбироваться шаржированными от дифракцией света изо-

бразительно-искаженными образами побед СССР. Приобретя сомнение о ка -

честве социализма, народ стал перестроечником в России [8]. Протестом

искусствоведам, благословившим в госпамятниках пропаганду станковой фор-

мой духовного искажения качеств россиянина, пробуждает у скульптора-

исследователя А. С. Смелого стремление в 1990 г. на принципах изобразитель-

ности способом тектонического синтеза языков ТРЕхМЕрной ГРафики

и АРХи тектуры изобрести тремеграрх [9], который вошел в технико-монумен-

тально-декоративное направление.

Технизация производительных сил знаниями инженерной механики при-

влекла художников-исследователей необычностью схем кинематики, от чего

для создания образной формы с эстетическим эффектом появилось стремле-

ние на принципах технологичности способом тектонического синтеза языков

кинематической механики и видов искусств изобрести робототехнику для про-

фессионально-эстетической полезности. Этот ТВПИ с термином кинетическое

искусство сформировал одноименное направление.

Наука Запада к концу ХХ в., оценив степень консерватизма АХ, пробуди-

лась сциентизмом. Желание освоить авторство художественного применения

своих научных открытий побудило ученых рекламировать изобразительные

возможности своих научных открытий (А. Кадомо — физик и художник

по образованию) с помощью искусства технической фотографии момента

жизни микромира и описания визуализированной красоты научного процесса

• 242 •


4. Моисеева О. Б. Морфология искусства и типы его классификации: Реферат

по теории искусств. Академия культуры и искусств (2002).

5. Смелый А. С. Синтез пространственных видов искусств. — Белгород, 2007.

6. Чинг Фр. Глобальная история архитектуры. — М., 2006.

7. Толстой В. П. Монументальное искусство СССР. — М., 1978.

8. Швидковский Д. О. Пространство и границы искусства // Декоративное искус-

ство. — 2008. — № 2.

9. Смелый А. С. Тремеграрх — вид пространственных искусств. — Белгород, 2005.

10. Ремизов С. А. Беляковская монография: Каталог. — М., 2011.

11. Тертых В. А., Белякова Л. А. Химические реакции с участием поверхности

кремнезема. — М., 1991.

12. Якимович А. К. Двадцатый век. — М., 2003.

13. Кремнет И. И. Моя американская докторантура. — М., 2009.

14. Юнг К. Г. Дух в человеке, искусстве и литературе. — Мн., 2003.


Науково-практична конференція

Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса

та Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

АКТУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО: ПРЕЗЕНТАЦІЯ СЬОГОДЕННЯ

Тези дея�их !часни�ів

Київ, 29–30 березня 2013 року

окреме питання, для якого тут бракує місця, скажемо лише, що п’єс, гідних

сцени, в Україні вкрай бракує.

Ми також не говоритимемо про сучасні сценічні технології, які б дали під-

стави для відповідного визначення мистецького продукту, бо, зрештою, все

зведеться, по-перше, до питання жанрових мікстів, які насправді обертаються

на жанрову невизначеність, по-друге, до використання кіно та медіа-проекцій,

що за останні роки стали, сказати б, загальним місцем будь-яких розмов про

«сучасний» театр.

Так само потребує визначення широковживане сьогодні у вітчизняному

театрознавстві поняття «сучасного національного контексту». Мабуть, щодо

українського театру закцентувати варто знову-таки «сучасний» аспект цього

комплексного поняття. А для інонаціонального? Тобто для нині діючих росій-

ських, польського, угорського, кримськотатарського, циганського театрів.

Якщо, як пропонує дехто з колег, визначати їхній національний контекст

за мовною ознакою, тоді ним стане російська, польська, угорська, татарська

тощо культура, що є вмістом відповідної мови. Абсурд? Ні, презентація реаль-

ності.

Отже, ще раз наголосимо: точне визначення параметрів та ознак «сучас-

ного» стосовно сценічної практики та її суспільного, національного, естетич-

ного довкілля потрібне, перш за все, для ясного і неупередженого розуміння

самого театрального мистецтва та встановлення критеріїв театрознавчої оцін-

ки сценічного продукту.

С у ч а с н и й т е а т р у н а ц і о н а л ь н о м у к о н т е к с т і

Це може видатися дивним, але у нинішній науці про театр не існує уста-

леного визначення «сучасного» в його співвідношенні з «театральним

мистецтвом». Принаймні, ця дефініція не міститься ні у «Словнику театру»

П. Паві (Львів, ЛНУ ім. І. Франка, 2006), ні у «Театрально-драматичному

словнику ХХ сто ліття» А. Баканурського та В. Корнієнка (К., «Знання Ук -

раїни», 2009), ні у «Лексиконі» О. Клековкіна (К., «Фенікс», 2012). Без -

умовно, всі зазначені вище науковці використовують це поняття, як то ка -

жуть, до діла й у пору, але як щось, апріорі зрозуміле, що не потребує ні виз-

начень, ні уточнень.

Як на мене, ця професійна необов’язковість, а, можливо, зарозумілість,

мовляв, хай, приміром, мистецтвознавці хоч скричаться, намагаючись встано-

вити, що таке «сучасне» образотворче мистецтво, і які смислові, змістовні

та часові аспекти включає це поняття, призводить не лише до термінологічної

плутанини у театрознавчих дописах, а й до аберації зору у теоретиків, крити-

ків та практиків стосовно нинішньої театральної ситуації.

Насамперед відбувається елементарна підміна понять, бо, як правило,

«сучасним» вважається театр, що твориться на очах «сучасників». Між тим,

направду, таким є театр, який у виставах відображає сучасну реальність, тобто

репрезентує сьогодення. При цьому, йдеться не про горезвісну «актуальність»

вистави, але про її розв’язання у сучасному дусі.

Зазначимо ще один принциповий момент: репрезентувати способи вирі-

шення злободенного конфлікту може тільки так само сучасна і обов’язково

«своя» п’єса. Сьогоднішній стан справ у царині української драматургії —

• 246 •

Марина ГРИНИШИНА,

завідувач відділу проблем театру та музичної культури ІПСМ НАМ України,

д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб.

СУЧАСНИЙ ТЕАТР У НАЦІОНАЛЬНОМУ КОНТЕКСТІ:

ПОШУКИ СЕМАНТИЧНОЇ ТОТОЖНОСТІ

уяви. «Це вже не жарт і не іронія. І автор, і читачі вірять тому, про що йдеться,

незважаючи на абсурд, парадокс, неможливість того, що відбувається» [3].

Після «смерті» постмодернізму доцільно говорити про появу різних напря-

мів, а отже, про мультивекторність «пост-постмодернізму» (використовуватиме-

мо це поняття як «робочий» термін, надаючи перевагу поняттю «метамодернізм»

для визначення після-постмодерної доби).

Певною мірою, найближче з-поміж напрямів пост-постмодернізму до кла-

сичного постмодернізму перебуває такий новий напрям, як дижимодернізм (digi-

modernism), що реалізує себе шляхом взаємодії комп’ютеризації й тексту. В його

основі — оцифрована текстуальність («digitised textuality»), що переінакшує тра-

диційне розуміння авторства й самого процесу читання. У медіа-продуктах дид-

жимодернізму (цифрового модернізму) — такі твори, як «Бос усього цього»

(«The Boss of it All») Ларса фон Трієра та «Аватар» Джеймса Кемерона.

Цифровий модернізм представлений спеціальними гіпертекстовими ресурсами

й гіпертекстовими виданнями, в яких художній текст постає як гіпертекст із чис-

ленними відсиланнями до культурно-історичного контексту, сам текст може бути

змінений читачем і адаптований відповідно до індивідуальних смаків.

Один із напрямів пост-постмодернізму визначають як перформатизм, який

із філософської точки зору будується на засадах генеративної антропології Еріка

Ґанса, а також філософії монізму. Перформатизм сам по собі постає як мульти-

дисциплінарна парадигма. Один із прихильників цього терміну — Рауль Ешелман,

німецько-аме-риканський славіст з Університету Людвіга-Максиміліана в Мюн -

хені. Яскраві приклади цього пост-постмодерністського напряму — роман «Life

of Pi» (2001) канадського письменника Яна Мартела.

Перформатизм стверджує, що в мистецтво має знову повернутися «краса

(прекрасне), добро, повнота, всі форми метафізичних виявів, проте в особливий

спосіб і за певних умов, за яких саме текст підштовхує нас прийняти його ж пра-

вила гри» [10]. Спільною для більшості напрямів пост-постмодернізму постає

взаємодія модерністського та постмодерністського дискурсів, яку можна окрес-

лити біномом «реальність» — «віртуальність». Перше поняття вбирає в себе такі

концепти, як переживання, почуття, біль. Друге — інваріанти гіперреальності,

текстуальності, підсвідомості (яка позиціонується в пост-постмодернізмі як окре-

ма форма багатошарової реальності). Не випадково, деякі літературознавці

зазначають, що основна течія пост-постмодернізму — віртуалістика.

• 249 •

Л і т е р а т у р а й в і з у а л ь н е м и с т е ц т в о е п о х и м е т а м о д е р н і з м у

Теоретик постмодернізму Л. Гатчен справедливо зауважує, що «сьогодні

найвизначніший феномен ХХ століття — уже в минулому… Скажімо просто:

кінець» [7, с. 196]. І. Гассан, якого вважають піонером в осмисленні культури

постмодерну, у статті: «Від постмодернізму: до естетики довіри», зупиняючись на

новому розумінні емоційності та новому трактуванні довіри в пост-постмодерно-

му мистецтві, так само проголосив смерть постмодернізму.

Однією з основних характеристик пост-постмодернізму (або метамодерніз-

му) вважається стирання кордонів між текстом і реальністю. Вияв цієї тенденції

спостерігаємо у стрічці «Ворон» (2012), в якій подано спробу запропонувати аль-

тернативну історію про останні дні відомого письменника. Головний герой (Едгар

Алан По) змагається з божевільним злочинцем, який озброївся його ж текстами

про вбивства і прагне перенести простір літератури в реальність. Цю саму тему ми

експліковано в кінострічці «Острів проклятих», у якому головний герой (його

грає ДіКапріо) не може зрозуміти, що є реальним у його життя, яка версія його

життя справжня.

Свідомість і підсвідоме в пост-постмодерному мистецтві сприймаються

як текстуальний простір, який може заміщувати реальність або ж ставати іншою

реальністю, і тоді головний герой остаточно втрачає здатність розрізнити, що є

реальним у лаканівському розумінні. По суті, це переплетіння реальності й тексту-

альності — продовження постмодерністської гри з текстами. Але пост-постмодер-

нізм пропонує іншу гру — таку, яка сприймається читачами серйозно, й ані читач,

ані герой не знає достеменно, що відбувається. Та й сам автор (зокрема, й удаваний,

який знову оживає в пост-постмодернізмі) охоче вірить у реальність, створену грою

• 248 •

Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ,

молодший науковий співробітник

Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України,

канд. філол. наук

ЛІТЕРАТУРА Й ВІЗУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВОЕПОХИ МЕТАМОДЕРНІЗМУ: ТРАНСГРЕСІЯ,

ТРАНС-МІГРАЦІЯ,ТРАНЗИТИВНІСТЬ

усю семантичну й семіотичну палітру цього поняття. Як відомо, трансґресія може

вживатися в біблійному тлумаченні: це поняття трапляється в Біблії (у зв’язку

з не дотриманням 10 Божих заповідей, а також як синонім до поняття «гріха»

(Ін. 3 : 4). Трансґресія також позначає долання меж, порушення норми, вихід

за певні суспільно-моральні чи суспільно-правові усталені принципи [9, c. 74].

Існують специфічні тлумачення трансґресії в релігійному аспекті: як несвідоме

порушення релігійних законів. Зрештою, трансґресія — термін, який використо-

вується в геології, географії та меліорації на позначення розмивання берегової

лінії тощо. У будь-якому разі первісні тлумачення поняття, що має полісемантич-

ну природу і значну семіотичну валентність, трактується як вихід поза межі (релі-

гійні, морально-етичні, суспільно-правові).

Трансґресія у сучасних культурологічних і літературознавчих інтерпретаці-

ях (П. Брукс, Ж. Батай, М. Фуко, М. Мерло-Понті, Ж. Дерріда) утілює принцип

долання людиною соціальних конвенційних обмежень, це поняття позначає

одвічну проблему співвіднесеності родового (універсального, суспільного) та ін -

дивідуального (особистісного, окремішнього) у людському житті. Якоюсь мірою

трансґресія на сучасному етапі постає маркером античної проблематики, репре-

зентованої у трагедії «Антігона» [8, c. 217].

«Все про мою матір» — кінотекст, який не є безпосередньою адаптацією

чи точною кіноінтерпретацією п’єси Т. Вільямза. П’єса постає своєрідним текстом

другого плану у фільмі, який перетворює «Все про мою матір» на «текст у тексті».

Залучення до цього фільму п’єси має як символічне, так і композиційне значення,

допомагаючи у глибшому осягненні внутрішнього простору, у розкритті складних

психологічних, соціальних, ґендерних проблем, які стали наріжними для сучасної

європейської культури.

Не маємо тут змоги звернутися до докладного аналізу кіноелементів опові-

ді, важливих для розкриття трансґресивності (скажімо, образ робота-трансфор-

мера на задньому плані під час розмови Мануели із сином Естебаном чи хірургіч-

ної операційної, в якому також утілено принципи як трансплантаційності, так

і трансформаційності [1, с. 129]). Нагадаємо: після фізичної смерті Естебана його

серце трансплантують іншому чоловікові з Ля-Коруньї, а Мануела працює у від-

діленні трансплантології, виконуючи функцію психологічного консультанта,

що має переконати родичів загиблого підписати дозвіл на трансплантацію органів

іншій людині, яка потребує такої операції.

• 251 •


Інший вектор пост-постмодерністського розвитку — транс-сентименталізм,

що здобуває «різні форми (сентиментальна «егіптоманія» у Франції, «новий сен-

тименталізм» у Росії)» [4]. Його поява пов’язана з переростанням концептуаліз-

му в постконцептуалізм, соц-арту в постсоц-арт тощо. Характерні риси цього

напряму — «нова емоційна щирість і автентичність», новий гуманізм, новий уто-

пізм, інтерес до минулого поєднано з відкритістю до майбутнього [7]. В цьому

напрямі реалізовано ідеї «мерехтливої» естетики [4], естетичного хаосмосу

як порядку, логосу, що живе всередині хаосу сполучені з тим, що відбувається

в самому мистецтві — синтез модерністського ліризму, пов’язаного зі здатністю

до відчуття болю й сильного переживання, й постмодерної цитатності («вторин-

на первинність») тощо.

Критика модернізму з боку постмодернізму була спрямована на «такі

поняття, як «суб’єкт», «об’єкт», «індивідуальність», «реальність», «автор»

та «історія». Постмодернізм розпочався з псевдо-середньовічного транс-

персонального й ано німного сприйняття світу… З такої точки зору принципи

індивідуальності — лише ілюзія. Проте постмодернізму так і не вдалося звіль-

нитися від диктату мови, підсвідомості, молекулярних законів, генетики, соці-

альних та економічних структур» [4].

У фільмі Педро Альмодовара (Pedro Almodуvar) «Все про мою матір» («Todo

sobre mi madre», 1999) експлуатуються форми міжтекстової взаємодії і принципи

інтертекстуальної трансформації, зокрема стосовно п’єси «Трамвай Бажання»

(«A Streetcar Named Desire», 1947; перша назва п’єси — «Ніч гри в покер»)

Т. Вільямза, яку вважають одним із найвизначніших шедеврів американського

театру в ХХ ст.

У концепції інтертекстуальності та інтермедіальності П. Альмодовара

в центрі уваги постає принцип трансґресії в різних інваріантах і підкатегоріях.

Трансґресія реалізується як на внутрішньому (ідейному), так і на зовнішньому

(структурно-композиційному) рівнях. Трансґресія найкращим чином всотує в се -

бе принцип трансформаційності, описаний Вільямзом у «Мемуарах» [1, c. 128].

Для іспанського режисера трансґресивність (як стильово-композиційна катего-

рія) характеризується наявністю трьох підсистем або трьох стратегій, що реалізу-

ють принципи трансґресії на макрорівні: трансформаційність, транссексуальність

(трансґендерність) і трансплантаційність (яка передбачає транссоматичність,

транстілесність). Принципи трансґресії у фільмі П. Альмодовара відтворюють

• 250 •

Д м и т р о Д р о з д о в с ь к и й

метемпсихози реалізується за допомогою режисерського рішення, згідно з яким

ті самі актори грають різні ролі в шести історіях, на які розпадається наратив.

У такий спосіб долаються часові і просторові кордони, персонажі можуть зміню-

вати расову й національну належність, ґендер, соціальний статус тощо.

Наприклад, у кіноадаптації той самий актор Том Генкс грає таких персонажів,

абсолютно не пов’язаних між собою: доктор Генрі Гуз (історія 1 «Тихо океан -

ський щоденник Адама Юїнга»), менеджер готелю (історія 2 «Листи з Зедель -

гема»), Ісаак Сакс (історія «Періоди напіврозпаду. Перше розслідування Луїзи

Рей»), Захарій (історія 6 «Переправа біля Слуші та все решта»); актор Джим

Бродбент грає таких персонажів: капітан Молінеукс (історія 1 «Тихоокеанський

щоденник Адама Юїнга»), Вівіан Ейрс (історія 2 «Листи з Зедельгема»), Тімоті

Кавендіш (історія 4 «Страшний суд Тімоті Кавендіша»), корейський музикант

(історія 5 «Орізон Сонмі~451»), один із Мудрованих (історія 6 «Переправа біля

Слуші та все решта») тощо. Загалом у фільмі більше 10 тих самих акторів грають

різні ролі в кожній зі шести історій, які формують наратив «Хмарного атласу».

Це ще раз підтверджує важливість для розуміння цього роману мотиву перерод-

ження людини в часі і просторі.

Змінними в цій трансформаційній темпорально-динамічній моделі постають

такі фактори, як стать, ґендер, соціальні позиції, релігійні вподобання тощо.

Натомість підкреслюється якась іманентна сутність «людського», що потребує

збереження за будь-яких умов, якщо людство не хоче завершити своє існування

на планеті тотальним апокаліпсисом. На цих ідеях наголошує героїня Сонмі-451,

яка у п’ятій історії рішуче постає проти тоталізуючої системи, яка звела в культ

індустрію споживання, створивши з розважальної реклами та інших форм дозвіл-

ля ідеологію. В такий спосіб актуалізується тема перетворення реальності на імі-

тат-дискурс, на симулякрову реальність.

Ключова особливість аналізованого роману Д. Мітчелла — наявність у ньому

«матрьошкової» [13] нелінійної, множинно-фрагментованої композиції. Водно -

час така «рваність» наративу підпорядковується завданню показати інакшу при-

роду зв’язку між фрагментами реальності, належними до різних історичних

періодів, країн, культур, епох тощо. Британський прозаїк украй уважний до фор-

мальної організації свого наративу. Сам він часто позиціонував себе у виступах

не лише як письменник, а і як критик, знавець теорії літератури, тому принципи

організації художнього простору у «Хмарному атласі» невипадкові.

• 253 •


Якоюсь мірою трансґресивність у фільмі відтворює античні уявлення про

метемпсихоз (перевтілення душ і віру у вічне життя), що на сучасному цивіліза-

ційному етапі досягається медичним шляхом: пересадка органів забезпечує, від-

повідно до концепції Альмодовара, і вічність душі. Розвиток фільму переконує,

що Естебан після фізичної смерті знаходить своє життя в іншому вимірі, і транс-

плантація постає одним зі шляхів до такого переродження. Крім того, наративні

стратегії фільму «Все про мою матір» сконструйовані в такий спосіб, аби переда-

ти багатошаровість цього кінотексту, що існує на перехресті кількох рівнів, між

якими «мандрують» головні персонажі за допомогою суто кінематографічних

прийомів (зміна ракурсу, монтаж, роль камери тощо).

Роман «Хмарний атлас» [2] («Cloud Atlas», 2004 [12]) британця Девіда Міт -

челла (David Mitchell) — приклад новітньої британської пост-постмодерністської

літератури, в якій робиться спроба запропонувати нові форми репрезентації

художнього часу, конструювання художнього простору. Така література збері-

гає форми іронії, дискутує з приводу множинності інтерпретацій реальності,

переосмислює фінімістичну, ґендерну, постколоніальну, апокаліптичну пробле-

матику тощо.

Особливу популярність роман Д. Мітчелла здобув після виходу фільму

на його основі (режисери — Том Тиквер, Лана та Ендрю Ваховські) в 2012 році.

Історія в романі Д. Мітчелла «Хмарний атлас» розпочинається 1850 року

мандрівкою нотаріуса з острова в південній частині Тихого океану до Сан-

Франциско. Проте цей перший наратив незабаром переривається другим: події

в ньому розгортаються вже в 1930-і молодий композитор знаходить мемуари,

написані десятиліття тому нотаріусом; цей наратив перебивається третім: у якому

розповідається про журналістку й фізика, котрий у листах згадує ці події 1930-х.

Загалом маємо шість наративних площин, пов’язаних із різними історичними

періодами.

У романі Д. Мітчелла есплікується мотив переродження людини, генетично

пов’язаний із містичними уявленнями про переселення душ, про ірраціональний

зв’язок між подіями з минулого, теперішнього й майбутнього часу, про можли-

вість людини подорожувати крізь час, про пам’ять як особливий ірраціональний

простір, у якому можливий перетин різних модусів темпоральності.

Зазначений мотив знаходить особливий вияв у романі «Хмарний атлас», а ще

більше акцентується в кіноадаптації цього літературного тексту. У фільмі мотив

• 252 •


3. Новикова О. Пол Остер «Стеклянный город». К вопросу о постпостмодернизме //

Новый Берег. — 2011. — № 32 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://magazi -

nes.russ.ru/bereg/2011/32/no18-pr.html.

4. Пригов Д. Без названия // Искусство кино. — 1994. — №2. — С. 46–48.

5. Уильямс Т. Мемуари / Пер. с англ. А. Чеботаря. — М., 2001.

6. Уильямс Т. Трамвай «Желание». Кошка на раскаленной крыше. Ночь игуаны. —

СПб., 2004.

7. Эпштейн М. Прото-, или конец постмодернизма // Знамя. — 1996. — № 3. —

С. 196–209.

8. Belsey C. Desire: Love Stories in Western Culture. — Oxf., 1994.

9. Brooks P. Psychoanalysis and Storytelling. — L., 1994.

10. Kirby A. Successor states to an empire in free fall [Електронний ресурс]. — Режим

доступу: http://www.timeshighereducation.co.uk/story.asp?storycode=411731.

11. Minkel E. Filming the Inflammable: On David Mitchell’s Cloud Atlas [Електронний

ресурс]. — Режим доступу: http://www.themillions.com/2012/10/.

12. Mitchell D. Cloud Atlas. — L., 2004.

13. Mitchell D. Translating Cloud Atlas Into the Language of Film [Електронний ре -

сурс]. — Режим доступу: http://www.wsj.com.

14. Pierre J. M. Non-Perturbative Aspects of Supersymmetric Gauge Theories and String

Theory [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.sukidog.com/jpierre/intro.html.

15. Stiffler K. M. A walk through superstring theory with an application to Yang-Mills theo-

ry: k-strings and Dbranes as gauge/gravity dual objects [Електронний ресурс]. — Режим досту-

пу: http://ir.uiowa.edu/etd/744.

16. Williams T. A Streetcar Named Desire; with an introduction by the author. — N. Y.,

1974.

17. Williams T. Conversations with Tennessee Williams / Ed. A. Devlin. — Jackson, 1986.


Вибір наративних технік у творі Д. Мітчелла, на нашу думку, зумовлений від-

криттями, пов’язаними з теорією суперструн, яка у спрощеному вигляді говорить

про нелінійність моделі Всесвіту, про «існування у Всесвіті N-кількості паралель-

них реальностей» [14], які інколи можуть перетинатися, бо пов’язані між собою

особливим зв’язком. Кожна окрема «подія в нашому світі створює проекції аль-

тернативних реальностей в інших вимірах» [14]. Фактично теорія суперструнної

реальності типологічно суголосна ідеям «альтернативної історії», бо в ній закла-

дається принцип побудови реальностей на основі того, що тільки могло б відбу-

тися (модус «possibility» і «probability» [15]).

Д. Мітчелл пов’язує на перший погляд роз’єднані історії, підпорядковуючи

їхньму мотиву транс-міграції душ («transmigrating souls’ motif» [11]). Роман,

як уже зазначалося, складається з шести різних оповідань («Тихоокеанський

щоденник Адама Юїнга, 1949 р.», «Листи з Зедельгема, 1931 р.», «Періоди напів-

розпаду. Перше розслідування Луїзи Рей, 1973 р.», «Страшний суд Тімоті

Кавендіша, 2012», «Орізон Сонмі~451, 2144», «Переправа біля Слуші та все решта,

2321»), а також особливого наративного обрамлення, покликаного перетворити

описувані в романі події та історії на своєрідний епос.

Роман «Хмарний атлас» репрезентує шість художніх реальностей, між

якими існує особливий транс-метафізичний зв’язок. Існує якийсь конкретний

фрагмент реальності (як корабельний щоденник Юїнга, мемуари Руфуса

Сіксміта, секстет «Хмарний атлас» тощо), який переходить із одного часу в інший,

який провокує розгортання дискурсу минулого в теперішньому і майбутньому

часі. У романі, що важливо, окремий сюжет розгортається і в наш час, він покли-

каний показати перехідність нашого часу, акцентуючи, що наслідки сьогоднішніх

подій мають негативний результат у майбутньому. Історичний перебіг подій у ро -

мані детермінований спільним вектором: крайні точки цієї моделі — циклічний

рух від примітивного суспільства через побудову колоніального, пізніше антико-

лоніального, згодом мультикульутрного і транскультурного дистопійного сус-

пільства до знову-таки «примітивних форм»; логіка лінійного руху визначена

лінією катастрофічного історизму, який породжує вбивства, агресію, масові війни

й завершується величезною техногенною катастрофою.

1. Альмодовар П. «Все о моей матери» // Киносценарии. — 2000. — № 6. — С. 85–129.

2. Митчелл Д. Облачный атлас. — М., 2012.

• 254 •


это, в понимании автора, могло свидетельствовать только об одном: две эпохи

зародились практически одновременно и развивались параллельно, лишь

соприкасаясь друг с другом пространственно. Через это делается понятным,

почему в XV в. духовность столь тесно соседствует с меркантилизмом

и торгашеством, а живопись и скульптура, художественная наука в целом при

воспроизведении человека и природы полагаются не столько на глазомер,

сколько на опыт и анатомию. В товарном обращении резко возрастает доля не

продуктов труда, а людских услуг, свойств и знаний. Невиданных масштабов

достигают проституция, наёмничество, торговля доходными должностями.

Временной фактор, вследствие которого Новое время представляется нам

наступающим после Возрождения, — это отнюдь не абсолютная величина,

но лишь показатель относительной скорости развития, совершающегося в двух

различных культурных измерениях. Ренессанс, выросший из идеологии томиз-

ма, стоял ближе к Средневековью в мировоззренческом отношении, и даже сам

был частью Средневековья, его последним и завершающим штрихом. Можно

сказать, что в нём выразился результат долгого аккумулирования сил перед

«стартом», что и позволило Возрождению ненадолго вырваться вперёд.

Новое время было не столь спешно в своём утверждении, но более осно-

вательно. С самого начала оно не стремилось к покорению вертикали. Своей

стихией Новое время избрало не небо, но сушу и воды морские. Его метафорой

стали параллели и меридианы — горизонталь предназначенного для торговых

операций пространства. Идейно питавший Новое время номинализм набрал

силу и приобрёл сторонников не дерзновением мысли и великолепием предла-

гаемых социальных или художественных конструкций. У номиналистического

воззрения вообще было мало точек соприкосновения с аристократией духа,

• 257 •

П р е д ш е с т в о в а л о л и В о з р о ж д е н и е Н о в о м у в р е м е н и ?

Для философии главным критерием, позволяющем судить о внутреннем

родстве явлений и их возможной преемственности, является онтология. Если

онтологические основания едины, значит, явления вполне сопоставимы между

собой, несмотря даже на внешнюю несхожесть или наличие между ними вре-

менной разделённости. Если онтология различна, то ни формальное сходство,

ни присутствие в общем временном интервале не позволяют считать, что одно

явление выступает причиной другого.

Сущностным содержанием Ренессанса являлся умеренно-реалистический

взгляд на действительность, закреплённый и поддерживаемый идеологией

томизма. Онтологической основой Реформации и Нового времени был номи-

нализм. Хотя Реформация и вышедшее из неё Новое время следовали за эпохой

Возрождения, в мировоззренческом аспекте между ними не было ничего обще-

го — «Рost hoc non est propter hoc» (После этого, не вследствие этого (лат.)).

Доказательством этого утверждения является то, что возрожденческий гума-

низм и главные направления Реформации (и виттенбергское, и швейцарское)

совершенно по-разному подходили к таким важнейшим мировоззренческим

областям как Святое писание, учения Отцов Церкви, схоластическое богосло-

вие, образование и, наконец, сама риторика — в одном случае способствовав-

шая искусному красноречию; в другом — превратившаяся в средство продви-

жения революционных идей. Когда А. Ф. Лосев, тем не менее, указывал (при-

чём, совершенно справедливо), что в Ренессансе уже отчётливо проступали эле-

менты индивидуалистического протестантизма1, а Вернер Зомбарт называл

Флоренцию XIV–XV столетий «Вифлеемом капиталистического духа» [1, с. 175],

• 256 •

Сергей ИВАНОВ,

доцент кафедры философии

Института гуманитарного образования

Санкт-Петербургского государственного университета,

канд. филос. наук, доц.

ПРЕДШЕСТВОВАЛО ЛИ ВОЗРОЖДЕНИЕНОВОМУ ВРЕМЕНИ?

1 При этом Лосев делает уточнение, что «протестантизм без многих, и притом весьма сущест-

венных, оговорок не может быть относим к Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса

сохраняли связь с католической церковью, а протестантизм был отпадением от церкви и от папства.

Правда, совмещать идеи папского кардинала Николая Кузанского или католического священника

Марсилио Фичино с идеями Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как имен-

но это можно было бы сделать при обычном некритическом употреблении таких терминов, как «цер-

ковь», «личность», «протестантизм» или «реформация», — вопрос до чрезвычайности трудный,

решение его требует огромных усилий от исследователя» [2, с. 52].

го приложения интеллектуальных усилий и льстящими их самолюбию.

Публичные диспуты в средневековых университетах, собиравшие сотни зевак,

предваряли будущие парламентские «баталии», а теологическая аргументация,

подкреплённая отточенной схоластической логикой, становилась идейным

базисом грядущей научной революции и переоценки ценностей в культуре.

Чисто гипотетически: даже если бы Возрождение не состоялось, номинализм

всё равно привёл бы к Реформации как к своему неизбежному следствию.

1. Зомбарт В. Собр. соч.: В 3 т. / Пер. с нем. — СПб., 2005. — Т. I: Буржуа: К исто-

рии духовного развития современного экономического человека.

2. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1982.

П р е д ш е с т в о в а л о л и В о з р о ж д е н и е Н о в о м у в р е м е н и ?

блиставшей умом и воображением, стремившейся к истине и красоте, но слиш-

ком часто не способной довести свои стремления до целостности системы или

завершённости действия (сколь показательно здесь творчество Бенвенуто

Челлини и Микеланджело, бульшая часть трудов которых так и осталась в про -

ектах или эскизах). Всему этому номинализм предпочитал плебейскую сосре-

доточенность и рассудочную практичность, заранее просчитывающие послед-

ствия и безупречно доводящие всякое начинание до конца.

Однако география Нового времени — это не только открытие далёких

континентов. Она начиналась с Европы и была тесно переплетена с понятием

национального характера. Начало книгопечатания, превратившее искусство

переписи из сакральной передачи Слова Божьего и надвременных смыслов

в технологический процесс, ориентированный на «сбыт» и «рынок», неслучай-

но зарождается ни где-нибудь, а в Германии (1450–1455). А вот на родине

Ренессанса — в Италии — это начинание было встречено крайне неприязнен-

но. Так, знаменитый гуманист и меценат Федерико, герцог Урбино (1444–1482)

отказывался иметь в своей библиотеке печатные книги, а один из создателей

ренессансного рукописного почерка каллиграф Веспасиано Бистиччи

(1421–1498) в 1482 г. и вовсе вынужден был отойти от дел, расстроенный раз-

махом книгопечатной деятельности. В этой связи нельзя не заметить, что ареал

тех процессов в культуре, которые ошибочно именуют северным Ренессансом,

и пространственный ареал будущей Реформации почти идентичны. Этот факт

не стоит игнорировать, он симптоматичен и является весьма существенным

подтверждением высказанного выше тезиса о единовременности и территори-

альном «соседстве» двух различных эпох. В этом смысле, Гуттенберг — персо-

наж уже совсем не возрожденческий. Он целиком принадлежит Новому вре-

мени, является одним из его деятельных подготовителей.

Вслед за Гутенбергом мы видим нескончаемый ряд имён первопроходцев,

изобретателей, учёных, деятельность которых олицетворяет торжество разума

и прогресса. Тем не менее, подлинной стихией номинализма следует считать

не гениальность прославленных одиночек, но пресловутый «common sense» —

здравый смысл (англ.), для которого всякое дерзновение, выходящее за преде-

лы требований рассудка — это род глупости. С самого начала номиналистиче-

ское мировоззрение было притягательнее не для элиты, а для масс, готовых

довольствоваться простыми и удобными объяснениями, не требующими особо-

• 258 •

С е р г е й И в а н о в

в цей час процес — акт творчості, остаточно визнається рівноцінним до кінце-

вого результату — завершеної картини чи скульптури.

Живопис дії дав поштовх багатьом послідуючим візуальнім художнім

практикам, в котрих процес, акт творчості, жест художника стали грати біль-

шу роль ніж завершений твір. У 1950–1960-х остаточно оформлюються напря-

ми, що зазнали безпосереднього впливу «живопису дії» та були духовними

спадкоємцями акцій футуризму — перформанс, хепенінг, ленд-арт, інвайрон-

мент, кінетичне, концептуальне мистецтво, рух акціонізму. Чи не випадково,

у той же час на арені з’являються й перші відеоігри. Культура, пресичена ідея-

ми, технічними відкриттями, інформацією, тяжіє до мистецтва, здатного зняти

всю надмірну складність художнього тексту, зробивши твір знову доступним

для широкого кола глядачів.

На перший план виступає фізична взаємодія, або просто дія, що зрощу-

ється з авторською ідеєю. Характерна для постмодернізму недовіра до дидак-

тичності, інтелектуалізму, чужого погляду, породжує нове, вітальне мистецт-

во, де акцент зміщується на досвід автора чи глядача, живий процес взаємодії

та особисте переживання. З певною долею умовності можна сказати, що гра

є свого роду перформансом, ситуацією, за задумом автора, покликаною ство-

рити конкретний досвід і переживання шляхом виконання дій чи перебування

у певній ситуації. Фактично простір перформанса також являє собою поле гри,

де в якості регулятора чи каталізатора перебігу подій виступає особа худож-

ника, тоді як у грі автор найчастіше представлений образом ігрового всесвіту,

даним учаснику завданням і зводом неухильних правил, що відіграють смисло-

утворюючу та цілепокладаючу функцію.

Намагаючись більш точно передати рух та розкрити у полотні його покад-

рову динаміку, футуризм у свій час став провісником можливостей кіно.

Онтологічно не пристосовані для втілення фаз руху пластичні мистецтва зро-

били надзусилля та повинні були перейти у фазу спрощення й абстракції зара-

ди фіксування динаміки, тоді як кіно досягає того ж ефекту, просто слідуючи

своїй природі. Подібне відбувається і у середині XX ст., коли численні арт-

практики намагаються освоїти і відобразити найрізноманітніші грані досвіду,

що потім органічно поєднуються у відеогрі.

К о м п ’ ю т е р н а г р а в к о н т е к с т і г е н е з и м и с т е ц ь к и х н а п р я м і в

Поява відеоігор у другій половині XX ст. і активна розбудова цієї галузі

на початку XXI ст., може видатись явищем, зумовленим суто технологічним

розвитком, переважно відірваним від мистецтва у традиційному розумінні

цього слова. Тим не менш, поява гри відповідала новому баченню мистецтва

куди більше, ніж ми звикли думати. Її виникненню передувала достатньо довга

ідеологічна підготовка, основою котрої стали мистецькі напрямки середини

XX ст., такі як перформанс, концептуальне, кінетичне мистецтво, акціонізм

та інші. Якщо не задовольнитись прикладами лише очевидної спорідненості,

то генеалогію основних принципів, що сьогодні лягають в основу відеогри,

можна проводити навіть не з середини, але з початку XX ст., від перших акцій

футуристів.

Час твору як виключно статичної, завершеної речі, матеріального

об’єкту в єдиному екземплярі, закінчився. Відхід від цього класичного розу-

міння арт-об’єкта значно розширює трактування самого мистецтва, дає мож-

ливість ввести новий досвід. За рахунок залучення елементів повсякденності

естетизується і мистецьки осмислюється ширше коло явищ, котрі раніше зна-

ходились поза межами рефлексії митця, відповідно відкривається шлях

до по яви нових жанрів.

Психоаналіз дає поштовх сюрреалізму, котрий розглядає мистецтво,

як результат підсвідомих імпульсів, привертаючи увагу до невидимої частини

процесів, що приймають головуючу роль у творенні. Творчий процес, як набір

спонтанних імпульсів та несподіваних рішень, виходить на передній план у мис-

тецтві Іва Кляйна, Джексона Поллока та всьому напрямі «живопис дії». Саме

• 260 •

Наталія МАРЕНИЧ,

аспірантка Харківської державної академії дизайну і мистецтв,

мистецтвознавець

КОМП’ЮТЕРНА ГРА В КОНТЕКСТІ ГЕНЕЗИМИСТЕЦЬКИХ НАПРЯМІВ

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ —ХЕПЕНІНГУ, ПЕРФОРМАНСУ, ЛЕНД-АРТУ

З огляду на «теорію Відносності» на здатність часу стискатися та розши-

рюватися, а в мистецтві, враховуючи суб’єктивне його сприйняття, Олена

Рижих (живописець) зробила прорив до концептуальної мистецької практики.

Проект (Об’єкти з електронним обладнанням) «Годинники нашого часу. Час

вибору» (2012 рік), що об’єднав 7 арт-годинників, є змістовною метафорою.

Робочим інструментом ідей автора є парадоксальність та суб’єктивність

у сприйнятті та використанні людиною асиметричного часу власного життя.

В абсурдистсько-творчій грі з годинником та часом О. Рижих відкрила іннова-

ційні ходи формотворення. Спрагла потреба автора увійти у структурні скла-

дові «Часу» та осмислити його філософськи (етично) досягла переконливого

творчого результату. Вигаданий, авторський час подано як сюрреалістичний,

алогічний феномен (стрілки-пензлі, шприц наркомана, цифри-гроші, інше).

«Час» як метафора унаочнює позірність категорії, що піддано ревізії. «Час»

набув характеристик «іншості». Він стискається та розтягується, набуває

морально-етичного забарвлення. Проект О. Рижих — діалог «Часу» в його

космогонічних та людських (гуманізованих) вимірах.

Іншу модель «Хроносу» розроблено Віктором Сидоренком у проекті

«Жорна часу» (2003). Це особисті сни, драматичний діалог автора з часом влас-

ного досвіду. Подано інтерактивний проект, що складається з кількох екранів,

які оточують виставковий простір. В центрі розміщено кришталево-прозору

піраміду. Ця структура — символ вічності, поза часовості: «Все боїться часу.

Час побоюється лише пірамід». В аурі організованого простору, на екранах

у відеокліпах розгортається драма людини, яка опинилась в ситуації примусо-

вого знеособлення. Індивідуальний досвід автора — час його армійської служ-

би — редуковано до філософського осмислення «втраченого часу» (за Анрі

Бергсоном), єдино спрямованого (асиметричного) часу людського життя.

Проект — багаторівнева метафора, де логіка переплелася з алогізмом.

Знищений жорнами «Час» осягнуто як драму короткочасного буття людини.

Підґрунтям проекту є гостро відчутний шок (як його розумів В. Беньямін).

за методологією Ж. Делеза «образ-час» в проекті В.Сидоренка перевтілено

у «образ-афект» постмодернізму. «Жорна часу» препарують «мимовільну

пам’ять» (термін М. Пруста), яка передбачає відновлення небажаних спогадів,

вбудованих у підсвідомість болючих та страхітливих вражень, транс позитив-

ність авторського мислення.

• 263 •

П а р а д о к с а л ь н и й « ч а с » в п р о е к т а х у к р а ї н с ь к о г о к о н т е м п о р а р і а р т

Психологічні реакції художника на модерний світ ХХ — початку ХХІ ст.

базовано на усвідомленні дефіциту часу. Відчуття браку часу склалося на по -

чатку ХХ ст.. Першими його усвідомили кубісти, а особливо — футуристи

1910–1920-х. Культ часу в містах, які все виразніше набували урбаністичних

характеристик, став домінувати як в житті соціуму, так і у мистецтві.

Від початку ХХ ст. до сьогодні людство долає ситуацію «біологічного

цейтноту». Сучасна людина така, що квапиться, її свідомість зорієнтована

на категорії часу. За модерніте склався своєрідний «культ часу». «Час-гроші»

у прагматичному світі. Час-можливість самореалізації для творчої людини.

Ще у 1918 році геніальний режисер-авангардист Всеволод Мейєрхольд сказав:

«Розвинути у собі усвідомлення часу у грі визначається як завдання майбут-

нього». [1]

Розуміння часу, його характеристики, суб’єктивне сприйняття цього

феномену художником (мистецтво, література, музика) лишилися актуальни-

ми в час надшвидкостей пост цивілізаційного ХХІ століття. Усвідомлення

часу як універсальної проблеми мистецтва потребує розв’язання на досвіді

контемпорарі арту України. Диференціація у підходах до «роботи» з фено-

меном «Хронос» українських художників: Віктора Сидоренка, Олени Рижих,

Павла Макова, Олександра Животкова, Любомира Медвідя, Оксани Чепелик,

фотохудожників групи SOS’ka, інших — весь масив авторських проектів дає

можливість розглянути творчі рішення та часом протилежні підходи сучас-

них митців до філософії поняття «Час» та показати, як цей феномен реалізо-

вано в проектах.

• 262 •

Ольга ПЕТРОВА,

головний науковий співробітник

лабораторії проблем естетики і культурології ІПСМ НАМ України,

засл. діяч мистец. України, д-р філос. наук, проф.

ПАРАДОКСАЛЬНИЙ «ЧАС»В ПРОЕКТАХ УКРАЇНСЬКОГО КОНТЕМПОРАРІ АРТ

1. Феномен автономного співіснування — під однією маркою La Biennale

di Ve nezia — двох фестивалів: образотворчого і власне театрального (заснова-

ного 1934 р.).

2. Театральні вистави, зняті на відео, у контексті Бієнале («Комедія»

Семюеля Беккета 2001 р.).

3. Театральні актори — герої бієнальських артефактів — у тому числі

учасників українських павільйонів (Іван Путров — у «Ван Халені», Сем Тей -

лор-Вуд на «Поемі про внутрішнє море» 2007 р.) та українських митців (порт -

рети Йосипа Гірняка та К. Кошевського на мінівиставці Анатоля Петрицького

1930 р. у Венеції).

4. Значуща театральна локалізація деяких бієнальських проектів (Оксани

Мась — біля театру Ла Феніче, 2011р.).

5. Місце театрального плакату на Венеційській бієнале 1984 р. (Радянський

павільйон: ретроспектива доробків Миколи Акімова, Георгія Якулова, Едуарда

Кочергіна, Вадима Риндіна, Олександра Тишлера, Петра Вільямса та ін.).

6. Феномен перформанса як квазі-театрального жанру і його численні

з’яви на Венеційських бієнале (Фабріс Юбер, 1997 р., Джон Бок, 1999 р., Хозе

Регіна Галіндо, 2005 р. та ін.).

7. Перформанс на презентації (павільйон Таїланду, 2003 р.) як елемент

самодостатньої видовищності.

• 265 •

Третю модель художнього перетлумачення категорії «Час» репрезентова-

но творами Олександра Животкова. В полотнах «Варіанти в білому»

(1999–2000) О. Животков на інтуїтивно-дологічному рівні торкнувся універсу-

ма «Ніщо», який цементує дуальність «буття-небуття» у світових релігіях

та філософських школах. Ця ідея найближча даосизму, її осмислює Животков,

який має особисті контакти з культурою Непалу та Тибету в ролі упокореного

паломника до гірських монастирів. Ще в ранніх творах склалася стійка система

знаків: хрест, риба, птах, коло, абрис напівпостаті жінки. В них акцентовано

анти тілесність-іматеріальність. «Неоархаїка» сучасного художника спираєть-

ся на знаковість у палімпсесті доісторичної культури України, Вірменії та ши -

рокого світу Сходу. Животков працює в системі цих дешифрованих, багатоз-

начних символів. В їх усталеній знаковості відчутна зупинка часу. Міфо -

логічний позачасовий «Час» в полотнах Животкова стає відсутньою часовою

хронологією.

Три моделі часу-простору визначено творчими пошуками художників

О. Рижих, В. Сидоренка, О. Животкова. вони унаочнюють варіативність у спів-

відношенні вічного, тимчасового стосовно проблеми особистості як поєднання

в контемпорарі арт цих засадничих філософських принципів.

1. Мейерхольд В. Из истории кино // Искусство: Документы и материалы. — М.,

1965. — С. 23.

О л ь г а П е т р о в а

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА,

старший науковий співробітник

лабораторії мистецтва новітніх технологій ІПСМ НАМ України,

мистецтвознавець

ТЕАТРАЛЬНИЙ ХАРАКТЕР ВЕНЕЦІЙСЬКИХ БІЄНАЛЕБієнале я�/і �арнавал

фестивалі може бути не тільки учасником, але і дослідником-спостерігачем, що

проводить «включене спостереження» фестивального руху і потім пише про це

звіт з презентацією на 100 слайдів, хлопчик-хіпстер з форуму, що уїдливо кри-

тикує «Музей покинутих секретів» чи «Записки самашедшего» може виявитись

— не більше не менше — автором і координатором проекту з дослідження

читацьких смаків на спеціалізованих форумах. І немає нічого дивного в тому,

що на багатьох мистецьки хепенінгах соціологи і соціоложки беруть участь і як

дослідники, і як безпосередні учасники «дійства», пр. чому одна роль не тільки

не заважає, а доповнює іншу.

Як бачимо, змінюється світ, змінюється мистецтво, змінюються ті, хто

його досліджують. Спробуємо пояснити дещо про саму специфіку цих змін

й вивести напрямок, тренд, цих змін, тобто відповісти на питання: «куди

котиться мистецький світ?» з позиції тих, хто цей самий світ або мистецький

простір рухає і уподібнює до дзиґи1. Повсякденні діячі, яких деякі високочолі

дослідники назвали «обивателями» часто розпачливо констатують «Молодь

взагалі не читає», «Майже ніхто не відвідує музеї картинні галереї», «Занепад

театру, немає глядачів», а зі іншого боку уявних мистецьких барикад дослідни-

ки кажуть про вимкнення нових жанрів, появу нових технології і засобів

їх впровадження, зокрема і в практики споживання мистецтва, досліджують

сегментацію публіки/споживачів/відвідувачів тих чи інших заходів та установ,

пов’язаних з трансляціє різних видів мистецтва. Це — опозиційні сторони. Таке

враження, вони бачать соціокультурну реальність через зовсім різні фільтри,

жоден з яких не «страждає» на об’єктивність. Натомість цільова група всіх

маркетингових планів — освічена молодь — обирає собі за смаком мистецькі

галереї («Pinchuk Art-centre», «Мистецький арсенал», «Єрмілов центр»), теат-

ри — державні або незалежні, арт-кафе і літературні квартирники, яких досить

багато для такого вибору, принаймні у великих містах, читають в метро з ріде-

рів улюблених авторів і інколи навіть ходять «під ручку» в кіно, як їхні батьки

і бабусі. Щоправда, не на «Семнадцать мгновений весны», а, наприклад, FUTU-

RE SHORTS, кінофільми Джармуша чи Лінча. Але за формою культурне спо-

живання залишається активним і — здебільшого — є культурним за змістом.

В затишних кав’ярнях Києва чи розшарпаних арт-пабах першої столиці, не ка -

• 267 •

С о ц і о л о г і ч н і д о с л і д ж е н н я с у ч а с н о г о у к р а ї н с ь к о г о м и с т е ц т в а

Мистецтво за умов транзитивного стану у post-сучасності набуває нових,

не притаманних йому раніше рис, і втрачає частку тих, що традиційно були

його атрибутами. Соціологічні дослідження актуального мистецтва давно вже

не мають за мету оцінку змін і відповідь на питання «добре це чи погано для

соціуму». Наріжною задачею соціологів — дослідників мистецтва і пов’язаних

з ним культурних практики є сьогодні виявлення, описання і — що дуже важ-

ливо — пояснення тих нетривіальних тенденцій, що відбуваються в актуально-

му мистецькому просторі окремих його субполях — літературі, театрі, кінема-

тографі, відео-арті. Зазвичай соціологів цікавлять сфери масового мистецтва

— тому дослідження відвідувачів кінотеатрів зустрічаються частіше, ніж теат-

ральної публіки, а, наприклад, соціологія літератури є більш усталено соціоло-

гічною проблемою, ніж соціологія візуального мистецтва (хоча і такі дослід-

ження мають місце). Але сьогодні, за умов синтетичного й синкретичного поєд-

нання жанрів, форм, способів художнього вираження ці обмеження і усталені

норми також стають пливкими, як і сам досліджуваний об’єкт — мистецтво.

Так виникають соціологічні дослідження відеопоезії, театральних перфо-

менсів, різних тематичних фестивалів, і далеко не всі вони реалізуються за до -

помогою звичних наукових методів. Якщо ви звикли уявляти соціолога як пер-

сону в окулярах з нотатником та анкетою, що щось запитує і записує, наприк-

лад «як часто ви відвідуєте бібліотеку/кінотеатр/концертний зал?», то ваше

уявлення десь на рівні 1950-х минулого століття. Сучасні методи соціологічної

інтерпретації мистецтва змінюються так само швидко, як і світ, і його репре-

зентація — мистецтво — звіюється навколо. Дівчинка-хіппі на екологічному

• 266 •

Катерина ТЯГЛО,

провідний соціолог

відділу соціології культури та масової комунікації

Інституту соціології НАН України

СОЦІОЛОГІЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯСУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Спроба виявлення молодіжно6о тренд!

1Не мається на увазі мистецьке об’єднання у Львові.

Музичні фестивалі та фестивалі сучасного мистецтва, де представлені

і му зичні гурти, майстри, і літературний «цех», і land-art (знову такий мистець-

кий продукт, що його не було на наших теренах в нас ще кілька років тому) є як

не універсально українськими, то локально і часто опосередковано медіа-гло-

бально відомими подіями. Згадаємо те саме «Арт-поле» або «Трипільске ко -

ло», які за популярністю виходять значно за межі тих населених пунктів,

де вони проводяться, і їх околиць. Міжміські, міжкультурні, але часті між-суб-

культурні зв’язки і «культурні мости», як сказав би Жадан, наводяться саме

на таких заходах, цільовою аудиторією яких є молодь. Вона ж є й спостеріга-

чем процесу культурно-мистецького відтворення ідей і віянь і споживачем інте-

лектуального арт-продукту, що сто воюється на фестивалях, хепенінгах, акці-

ях і поза ними. Мистецтво передається «кілобайтами і пакетами» на YouTube

і проглядається сотнями (якщо автору пощастить — тисячами — «фоловерів»)

на спеціалізованих «письменницьких» сайтах, спільнотах художників і артис-

тів, переглядається на планшетах в транспорті, звучить в аудіо записах і ство-

рюється, як в найкращі його часи — і на вулицях, і в бібліотеках, частіше вже —

електронних. Але створюється і триває.

Молодіжний мистецький тренд сьогодення — «anything goes» — все під-

ходить, що дозволяє досягати і мати. Форма і рівень прийнятності («що —

інтернет-роман?», «яка це відеопроекція на джазовому концерті?» не мають

значення, якщо аудиторія — досить таки вибаглива і спокушена вже полісти-

лізмом — це мистецтво вбирає в себе і «одомашнює». Можливо, тут-і-зараз

хтось робить відео проекцію майбутнього перфоменсу «Мистецькі ігри».

Це було б найкращим компліментом.

С о ц і о л о г і ч н і д о с л і д ж е н н я с у ч а с н о г о у к р а ї н с ь к о г о м и с т е ц т в а

жучи все про вишуканий і гламурний Львів, можна почути молодіжні вислови

при ті самі фестивалі («Чи цього року «Джаз-коктебель буде платним?», Хто

їде на «Сусідній світ?», де буде поводитись «Арт-поле цього року і кого запро-

сили?»), виставки, перфоменси, і (о боже, звідки?) навіть театр. І дійсно, не

завжди рівень цих обговорень сягає аналітичного огляду на якому-небудь

порталі, але сама зацікавленість і залучення до цих заходів — різнопланових,

різнорідних і різножанрових — вражає в позитивному сенсі, хоча я й обіцяла

не робити ціннісних узагальнень.

Звичайно, не всі ми такі вишукані, досвідчені й гламурні з блокнотами

moleskin і у футболках з популярного фестивалю. Є глобальні проблема, зок-

рема і поширеності мистецьких продуктів (тих же актуальних молодіжних вис-

тав, концертів) і доступу до нього серед молоді маленьких міста та інших насе-

лених пунктів, вартість споживання мистецьких благ — середня ціна квитка

на спектаклі в Києві 50 гривень, на концерти та більш осучаснені заходи —

набагато більше, не кажучи вже про закриті вечірку, куди взагалі не кожен

бажаючий навіть при наявності фінансів може потрапити. Звичайно, в малень-

кому місті, де теж є молодь і певна «тусовка», вартість входу до клубу чи квит-

ка до театру буде значно меншою, але й якість культурно мистецької продукції

часто не на вищому рівні (це зовсім не свідчить, що немає талановитих провін-

ційних театрів або музичних гуртів, що виступають у будинках культури), а ще

проблемою є взагалі поширеність таких заходів. Молодь маленьких міст тому

часто опинилась в культурній ізоляції, в той час як їхні однолітки з «мегаполі-

сів» та культурних столиць з аристократичною втомою обирають собі різні

дозвіллєві практики, забарвлені мистецтвом. Але й тут не все так безнадійно,

як часто можна почути від представників старшого покоління суспільно-полі-

тичних демагогів. Поширення інтернету і всіх сервісів, що ним обумовлені —

соціальних мереж, форумів etc. дещо спрощує, якщо не вирішує, проблему

соціально-мистецької ізоляції внаслідок місця проживання потенційного спо-

живача. Більше того — популярна музика, література, кіно і деякі проміжні —

жанри — які не потребують безпосередньої фізичної включеності до аудиторії

споживача, і тому збільшення варіантів культурних посередників (той же ін -

тернет, фестивалі, що зазвичай проводяться осторонь великих міст) сприяють

інтеграційності, якщо не універсальності сучасного мистецтва, якщо його засо-

би це дозволяють.

• 268 •

К а т е р и н а Т я г л о

В и м о г и д о т е к с т о в и х і г р а ф і ч н и х м а т е р і а л і в

• 270 •

Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою ква-дратних дужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (наводять-ся у довільній послідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та но мера сторін-ки; наприклад: [3, с. 262].

Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад:1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. — К., 2007.2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.; Под

ред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб, 2002.3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995.4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України; О. С.

Боляк, С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002.5. Сидор-Гібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву //

Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМАМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271.

Вимоги до графічних матеріалів

Графічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріалівдля сканування (фотовідбитки, репродукції тощо).

Графічні файли мають бути виконані у форматах:1) для растрових зображень: .tif, .jpg;2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illustrator);3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстрації

мають подаватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація).Імена (номери) файлів мають збігатися з іменами (номерами), поданими у списку

ілюстрацій.Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижчою за 300 dpi, при цьому

їх мінімальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels). Слід уникатиматеріалів, отриманих з мережі Internet, через їх низьку якість і невідповідність полігра -фіч ним вимогам.

При збереженні файла у форматі .jpg у редакторі Photoshop слід виставляти макси-мальну якість зображення (ступінь 12).

До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні додава-тися файли шрифтів.

За умови невідповідності поданих матеріалів цим вимогам згідно з Додатком до на -казу ІПСМ від 19.09.2012 № 22-р подані матеріали повертаються авторові на до опра цю -вання. За умови відсутності у статті анотацій трьома мовами (українська, російська,англійська) згідно з вимогами ДАК МОН України подані матеріали повертаються авто -ро ві на до опра цю вання.

Завідувач художньо-технічного відділу ІПСМОлександр Червінський

e-mail: [email protected]

Завідувач редакційно-видавничого відділу ІПСМІван Кулінськийe-mail: [email protected]

Загальні вимоги

Всі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash), абонадсилаються електронною поштою на адресу Інституту [email protected]. Імена файлівмають містити лише латинські літери, заборонено використовувати символи . , : ; /

Назву потрібно давати згідно з форматом: Прізвище автора_Перші 2–3 слова назвистатті. Наприклад: Remeniaka_Sasha Prakhowa.

Вимоги до текстових матеріалів

Текстові матеріали передаються в електронному вигляді. Текстові файли маютьбути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt.

Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публікаційу наукових фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підвищеннявимог до фахових видань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003 № 7-05/1,п. 3: «Редакційним колегіям організувати належне рецензування та ретельний відбір ста-тей до друку. Зобов’язати їх приймати до друку у виданнях… лише наукові статті,які мають такі необхідні елементи: постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’я -зок із важливими науковими чи практичними завданнями; аналіз останніх дослідженьі публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які спирається автор,виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячується озна-чена стаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); виклад основного мате-ріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів; висновкиз цього дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку». Наприкінцістатті слід подавати анотації трьома мовами (українська, російська, англійська) з зазна-ченням імені автора, назви і ключових слів.

Склад текстового матеріалу:1) текст статті (монографії) з повною назвою;2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням імені

файла кожної ілюстрації;3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті має

стояти порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації, виділений кольором (підстановкаілюстрацій у текстовий файл неприпустима);

4) прізвище, ім’я та по батькові автора з короткими відомостями (країна/місто,місце роботи, посада, науковий ступінь, вчене звання).

ВИМОГИ до те�стових і 6рафічних матеріалів,

що подаються до п!блі�ації ! збірни�ахІПСМ НАМ У�раїни

Наукове видання

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ В УКРАЇНІ

Збірни� на!�ових праць

Вип!с� восьмий

Українською та російською мовами

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації

КВ № 16064-4536Р від 21.12.2009

Макет, дизайн обкладинки, препринт — І. І. Кулінський

Редактори — І. О. Ковальчук, О. В. Кунцевська, Б. М. Пінчевська

Формат 60 х 84 1/16. Гарнітури «Мысль», «Футура».

Ум. др. арк. 14,5. Обл.Cвид. арк. 17,7. Зам. ДФ175

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua

Україна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18CД, тел. (044) 529C2051Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002

Видавництво «Фенікс»Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-Б

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 7.12.2000

hudosvita 2013:sb-ho 5-2009.qxd...Рекомендовано до друку Вченою радою...

Documents