historia, nacion y mito
TRANSCRIPT
1
Historia, nación y mito en el cine mexicano. El caso de
Emilio Fernández y los murales de Diego Rivera en la
pantalla. Julia Tuñón DEH-INAH
Como parte de un trabajo mayor sobre el cine de Emilio
Fernández quiero ahora centrarme en su concepción de la
historia, ¿de dónde se nutre? ¿cómo la construye? ¿es ésta
subversiva o complaciente? ¿es significativa para sus tramas?
o bien, cómo quieren algunos ¿acaso sólo copia la historia
oficial? Para ésto, más allá de que será necesario analizar
con detalle varias secuencias de películas y cruzarlas con
los otros conceptos que conforman su ideario, aqui sólo
tocaré una secuencia: la inicial de la película Río
Escondido(1) que podría llamarse "la llegada de Rosaura a su
cita con el presidente Miguel Alemán"(2). 1. Producción: 1947. Raúl de Anda. Dirección: Emilio
Fernández. Arg: Emilio Fernández Adapt: Mauricio Magdaleno. Fotografía: Gabriel Figueroa. Edición: Gloria Schoemann. Actores: María félix, Fernando fernández, Carlos López Moctezuma, Arturo Soto Rangel, Columba Domínguez. Datos de Emilio García Riera. "Río Escondido". En: Historia documental del cine mexicano.1946-1948. México, Universidad de Guadalajara, Conaculta, 1993. Vol. IV pp.143-147.
2. La escena la han tocado algunos autores: Jorge Ayala Blanco. La aventura del cine mexicano. México, Ed. ERA, 1968 pp.88-97 particularmente pp.89-90 y Javier Pérez siller. "Río Escondido: el imaginario político de l Revolución hecha gobierno" En Javier Pérez Siller y Verena Radkau (Coord). Identidad en el imaginario nacional. Reescritura y enseñanza de la historia. México, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP-Colegio de San Luis- Instituto Georg-Eckert, Braunschwig, Alemania, 1998. pp.387-410
2
Cabe hacer notar que en el cine clásico la estructura
narrativa se compone de un prólogo de aproximadamente quince
minutos, desarrollo, clímax y desenlace. En el prólogo se
plantean los problemas que abordará el filme, se enmarca la
historia que veremos. Este mismo sentido tiene en Río
Escondido.
La película narra la labor de una maestra rural, Rosaura
Salazar (María Félix), en un lejano y atrasado pueblo del
Norte del país, Río Escondido. Ella atiende con devoción el
mandato del presidente de la República, pero en el pueblo la
acosan las desgracias, la presencia del cacique que es fuerte
y dominante, mucho más real que ese presidente del que sólo
vemos la sombra. Regino Sandoval (Carlos López Moctezuma) es
un hombre que golpea (entre otros a Rosaura), que grita y que
suda, tiene además deseos, caprichos y fobias. La maestra no
conjura su contundencia ni con todos los discursos y
menciones a Benito Juárez y al civismo que hace. Su
despotismo es absoluto y sólo las balas que ella dispara
cuando intenta violarla habrán de controlarlo, como en el
México más tradicional. La película se inscribe en una
obsesión de Emilio Fernández: la que opone la civilización a
la naturaleza identificada con la barbarie, la que opone a
dos Méxicos que se repelen y se complementan. Rosaura es una
alegoría de la Patria(3). Renato González Mello ha visto 3. Ver de Julia Tuñón. "Una escuela en celuloide. El cine de
Emilio 'Indio' Fernández o la obsesión por la educación". En Historia mexicana. México, El Colegio de México, Vol. XLVIII. Num.2 Oct-dic. 1998 y Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de
3
también esta asociación en y con La maestra rural, el mural
de Rivera(4)
Rosaura Salazar y Regino Sandoval son pares opuestos.
Casualmente (¿?) sus nombres tienen las mismas iniciales y el
mismo número de sílabas. El responde a la carta oficial que
ella le presenta con un: "¡Aquí no hay más presidente que
yo!". Sus secuaces lo dicen a cada rato: "no hay más ley que
la de mi jefe". La escuela era su caballeriza y la maestra
anterior su querida, la mandará matar para aspirar a los
favores de Rosaura. En el pueblo no hay aula ni hay doctor y
el cura es un borrachín que sólamente con el ejemplo de la
recién llegada se regenera. Los maestros tenían entre sus
funciones la campaña antialcoholica y este caso fue simple
para Rosaura: su actitud de mística le recuerda al sacerdote
su sagrada misión, porque Rosaura es una Virgen laica: su
sacralidad estriba en ser una encarnación de la Patria, que
lucha por la civilización contra la barbarie.
Las tesis del Indio Fernández siempre giran alrededor
del nacionalismo, el indigenismo, la educación. Habría que
marcar que ese mismo año de 1947 se encuentran los huesos de
Hernán Cortés en el Hospital de Jesús y hay efervescencia en
algunos sectores tradicionalistas por honrarlos. Poco
después, en 1950 Eulalia Guzmán cree haber encontrado los de
Emilio 'Indio' Fernández. México, Imcine-Conaculta, 2000.
4. Renato González Mello. "El regimen visual y el fin de la Revolución". En: Esther Acevedo (Coord). Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950). México, Conaculta, 2002 (Arte e Imagen) pp.288-292.
4
Cuauhtemoc en Ichcateopan(5). El debate da cuenta de que la
discusión sobre la identidad nacional es exacerbado.
La película se filmó en Tulpetlac, Edo. de México y en
1949 ganó nueve de los diez y siete Arieles del año, además
de recibir premios en España y Checoeslovaquia (Praga y
Marienbad).
El film estuvo, desde sus inicios, rodeado de debates:
Rosa del Castaño acusó a Emilio Fernández de plagiar su
novela Bautizo de pulque, cuando pocos meses antes se había
promulgado la Ley de Propiedad Intelectual que garantiza el
derecho de autor(6). El pleito ocupó varios medios pero no
prosperó.
Las reseñas fueron diversas(7). Hay quienes lo censuran
por sus excesos declamatorios y quienes valoran que "fustiga
a los malos gobernantes que padecemos y que han sido siempre
la causa de nuestra ignorancia, de nuestra pobreza y de
nuestra falta de higiene. Apruebo y aplaudo el coraje de
Emilio Fernández por decir valientemente lo que lleva dentro
y por decirlo tan artísticamente"(8). Alvaro Custodio y
Arturo Perucho consideran, en cambio, que halaga al
Presidente y censuran que su intención de crítica social se
disuelva por no abundar sobre el orígen del problema, es 5. Josefina Vázquez. Nacionalismo y educación en México.
México, El Colegio de México, 1970. (Nueva Serie, 9) 218-219
6. Hoy. México, D.F. 8 de mayo de 1948 7. Ver: Emilio García Riera. Emilio Fernández. 1904-1986.
Guadalajara, CIEC-Universidad de Guadalajara, 1987, pp.108-127
8. J.M.Sánchez García. Novedades, 15 feb. 1948. Cit por García Riera, 1987, p.111.
5
decir, se le solicita una mayor argumentación pero le
critican "un tono declamatorio y gárrulo" que lleva al filme
a "la tribuna política"(9).
Angel Alcántara Pastor (El Duende Filmo), un conservador
a ultranza, critica la exageración del filme y lo equipara
con "el comunismo que están extirpando de Hollywood"(10) Manda
una carta a Miguel Alemán denunciando las ideas "peligrosas y
disolventes" que presentan al propio presidente
"universitario y civilista desdeñando a las leyes (...) para
que los ciudadanos se la hagan por su propia mano". Pide que
se prohiba su exhibición en el extranjero para cuidar "al
buen nombre de usted y de México"(11). En cambio, Agustín Cué
Cánovas en El Popular la elogia, porque en ella "palpita el
dolor y la esperanza de México"(12).
Desde antes de su exhibición, la prensa da cuenta del
corte de algunas escenas(13) y de la reticencia por parte de
las autoridades a su exhibición(14).
Carlos Monsiváis escribe en 1965 que "Una vez más el
9. Excelsior. 17 feb 1948. Cit en García Riera, 1987, p.113. 10. El Universal. 13 feb 1948. Cit en García Riera, 1987,
p.115-117. El autor citado se refiere al macartismo, la persecución a las ideas comunistas que tuvo lugar en estados Unidos entre 1947 y 1956 y que fue especialmente dura en los medios intelectuales y fílmicos.
11. El Universal.20 feb 1948. Cit por García Riera, 1987, p.117.
12. 2 de mar 1948. Cit por García Riera, 1987, p.118. 13. En Cinema Reporter, 29 de nov. de 1947. p.9, se informa
que se han suprimido escenas "atendiendo la solicitd de un grupo de la Asociación Católica mexicana [...] ya que, según decían éstos, como no se explicaban por sí solas, podían prestarse a malas interpretaciones por parte de cierto público".
14. García Riera, 1987, p.108-110.
6
Indio cumplió su cometido: evadir el tema verdadero, distraer
con el paisaje y con la visión de un pueblo como hay
todos"(15). Su sarcasmo no le perdona nada: "Vale la pena
insistir en sus defectos y si no están señaladas sus virtudes
es porque su ausencia mueve al silencio". Para Monsiváis el
film "[...] resume y hace acopio de todos los conocimientos
cívicos del momento [...] desposita la suma de su fervor
patrio a los pies del alemanismo [...] asestando 'spiches' de
ilustración histórica [...]". A no dudar, la mayor parte de
los filmes del Indio envejecieron mal.
Pido disculpas al lector por la larga descripción de la
secuencia, que en el congreso pienso presentar en imagen de
video. Es necesaria para mi argumentación. Mi intención aqui
es abordar dos problemas para entender el concepto de
historia en el autor: 1) una lectura intertextual de los
registros historiográfico, mural y fílmico de la historia
como constructora nacional tal y como se expresa en Río
Escondido y 2) discernir si ese concepto de la historia es
operativo como medio de construcción de la nación que el
autor susenta.
La secuencia.
La primera parte de esta farragosa secuencia se ha suprimido
de las versiones a la ventade la película, probablemente por
ser poco comercial. Efectivamente, Emilio Fernández podía ser 15. Carlos Monsiváis "Río Escondido: ¡Hagan su juego señores!:
De este lado la matona y del otro el alfabeto". En Anuario 1965. Cit por García Riera, 1987, p.124-125.
7
muy parco en los diálogos o ser excesivo con los discursos,
que Mauricio Magdaleno comentaba que mucho le gustaban(16). El
tema debería abrir una discusión, pues para quienes
trabajamos el cine como construcción cultural, la mutilación
que a menudo sufren las películas para su venta, aúnado a la
precariedad de los archivos fílmicos resulta un tema grave.
Otra escena cortada es el final: cuando la profesora Rosaura,
en trance de muerte, grita desesperada por un niño que es
México y que requeriría también de un análisis particular.
La pelicula inicia con los créditos y, al fondo, se
ilustra con grabados encargados ex-profeso a Leopoldo Méndez
del Taller de la Gráfica Popular. Las imágenes adelantan los
avatares que sufrirá la maestra en Río Escondido. Es un
señalamiento de los que el director considera puntos
medulares y cubre una función de anclaje visual, como si
fuera un índice. La música es variada: a ratos popular y en
momentos dramática. Su análisis merecería más cuidado que el
que aqui le otorgo. Paco Ignacio Taibo considera que esta
película influyó en la poesía patriótica posterior y en los
grabados del Taller de la Gráfica Popular, de manera ue
abriría un camino de influencias mutuas(17). La película
empieza como sigue:
Un plano general de la Catedral Metropolitana con la 16. Entrevista con Mauricio Magdaleno. En Eugenia meyer
(Comp.) Testimonios para la historia del cine mexicano. México, Secetaría de Gobernación-Cineteca nacional, 1976. Vol. III, p.30. (Cuadernos de la Cineteca).
17. Paco gnacio Taibo. El Indio Fernández. El cine por mis pistolas. México, Joaquín Mortiz-Planeta, 1986. (Genio y Figura) p.116.
8
bandera ondeando en lugar central y enseguida una panorámica
áerea da cuenta del Zócalo de la ciudad de México. En el
primer minuto de proyección la bandera nacional aparece siete
veces en cinco encuadres diferentes, incluso filmado en
cámara lenta, lo que le da un carácter sagrado. Una música
sublime, con una voz femenina que más que cantar clama, con
un tono sacro: "¡México!".
Ya con la cámara al nivel de la calle irrumpe en cuadro
una muchacha que corre de espaldas, por el frente de Palacio
Nacional, Se ve pequeña entre la gente y se destacan los
moños de sus trenzas y su inmaculado rebozo blanco entre los
tonos grises de los transeúntes. Se detiene en la puerta y la
cámara de frente a ella muestra el primer Close Up de Rosaura
Salazar. Mira para arriba con gravedad: Tilt Up, para
recorrer el edificio y afocar al tope la campana: el
espectador se identifica con la mirada de la cámara, así que
se identifica con Rosaura: vemos lo que ella ve y oímos lo
que escucha. La toma utiliza el mismo recurso e implica el
mismo respeto que en otras cintas merece el altar de la
iglesia y esta referencia al cine institucional mexicano hace
aqui sentido(18). La cámara alterna el rostro de Rosaura con
la campana, con lo que se mezclan sus significados, pero
además escuchamos una voz en off femenina: "sí, yo soy la
campana que llamó a la libertad a tu pueblo. soy la campana 18. Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de
representación y de narratividad propia, con códigos y convenciones tanto en formas como en contenidos que construyen un estilo fílmico dominante entendido y aceptado por las audiencias.
9
de Dolores. Sueno una vez al año. La noche del quince de
septiembre y en mi voz late la eternidad de México". la
Patria nos habla. El recurso de la voz en off pauta toda la
secuencia. Es importante porque remite a lo misterioso, lo
sagrado, lo mítico y lo místico, porque su origen es
intangible y la percepción contemporánea valora primeramente
lo visto, que se considera en nuestra cultura prueba de la
realidad y percibe lo visto integrado a lo oído como
paradigma de certeza(19), pero la voz en off es siempre
ambigua porque no sabemos de donde proviene. En esta
secuencia la Patria nos habla a través de cosas y edificios,
adquieren así conciencia y voz, la connotación de objetos
sagrados que rebasa incluso el animismo con que Edgar Morin
caracteriza los objetos fílmicos(20). Ahora adquieren una
importancia particular. ¿Serán los semióforos que quiere
Pomian?(21)
En este momento se apuntan ya algunos conceptos del
director-argumentista: las palabras medulares son "libertad"
"pueblo" "eternidad de México". La protagonista ha quedado
identificada con la campana.
Rosaura es tomada de frente, enmarcada por la puerta y
19. Donald M. Lowe. Historia de la percepción burguesa.
México, Fondo de cultura Económica, 1986. (Breviarios, 430)
20. Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. (1956). Barcelona, Buenos Aires, Paidós, 2001. (Paidós Comunicación, 127).
21. Krzystof Pomian. "Historia cultural, historia de los semióforos". En: Jean Pierre Rioux y Jean Françcois Sirinelli. Para una historia cultural. México, Taurus, 1999. pp.79-107.
10
avanza. Pasa de un ambiente con luz y gente, a un patio vacío
y enorme y la cámara alterna de la Panorámica al Close Up,
que rescata la belleza de la mujer. Una voz en off masculina
(la de Manuel Bernal(22) agrega: "Yo soy el patio mayor del
palacio de Cortés y de Juárez, el Patio de los Presidentes de
México y el corazón de tu Patria. Si sientes que te anonadas
con el peso de mi grandeza es porque soy la historia. Sé a lo
que vienes y la emoción que te embarga. Vienes a ver al
presidente de la República. Ahí arriba está su despacho. Sube
por esa escalera". La voz varonil nos informa a nosotros que
hace ahí la mujer y a ella lo que debe sentir: anonadamiento,
porque la historia es un peso (no la que nos alivia de él) y
porque está en el lugar preciso del corazón, el centro
orgánico del cuerpo patrio que adquiere así un carácter
biológico, a pesar de la dureza de la piedra. Ciertamente el
discurso remite a dos calidades opuestas: la piedra y la
carne, y la transmutación de la una en la otra sugiere un
carácter religioso, pero también al centro del mundo como
Axis Mundi, que organiza todo a su alrededor.
Entramos con Rosaura al cubo de la escalera, entra a
cuadro por la derecha, lo que transmite la sensación de ir en
contra, de no ser un movimiento natural y queda frente a
ella: está acorralada: lo único que puede hacer es subirla y
lo hace, otra vez, en dirección derecha-izquierda y vemos,
entonces, con detalle la selección que ha hecho el director
de los murales pintados por Diego Rivera en Palacio Nacional, 22. Ayala Blanco, 1968, p.89
11
que según los créditos aparecen en Technicolor. Se trata de
tres frescos: 1) México antiguo 2) De la conquista a 1930 y
3) México de hoy y mañana.
Explica Enrique Florescano que estos murales pueden
leerse en una lectura horizontal o bien de abajo hacia
arriba, en una organización cruzada de planos verticales y
horizontales que es similar a la que se utilizaba en los
códices indígenas(23). Tendremos que ver como los filma la
cámara: primero, una visión rápida del panel central y se
detiene en el mural lateral del México antiguo. Su tema nos
obsequia con figuras de la agricultura floreciente en el
mundo precolombino que desemboca en la opresión. La figura de
Quetzalcóatl como héroe cultural está presente: lo vemos huir
en una canoa de serpientes(24). Los indios representados son
los del altiplano central. Volveremos sobre ésto.
En la secuencia fílmica, con música de tambores, y
cámara casi inmóvil la voz en off dice: "Esta es la historia
de tu pueblo, la historia del pueblo de México. Volcanes
23. Enrique Florescano. Historia de las historias de la nación
mexicana. México, Taurus, 2002.p. 411 24, Renato González Mello plantea que Rivera pertenecía a la
hermandad rosacruz de Quetzalcóatl. En: "Diego Rivera entre la transparencia y el secreto". En Acevedo, 2002. La figura del dios era nombrada en los discursos nacionalistas de José Vasconcelos: "Hoy la conciencia colectiva sabrá inspirarse en Quetzalcóatl, cuya alma se multiplica en cada uno de sus maestros. ¡Quetzalcóatl, el principio de la civilización, el dios constructor, triunfará de Huitzilopochtli, el demonio de la violencia y el mal, que tantos siglos lleva de insolente y destructor poderío! ¡Triunfará hoy o mañana, pero es el maestro quien tiene en sus manos la bandera inmortal!" Vasconcelos. "Discurso pronunciado el día del maestro". (1924), 1950, p.113-114.
12
extintos que remedan altares y una vieja raza cobriza que
encontró el secreto de la vida en los ritmos de la tierra, la
danza y las estrellas. La raza que hizo de la flor un culto y
levantó pirámides a Huichilobos y a Quetzalcóatl". En el
discurso volvemos a la asociación con la naturaleza, pero
ahora asociada a la antigüedad, la religión y la cultura:
"volcanes extintos que remedan altares", una "raza" que liga
naturaleza, cultura y cosmos (tierra, danza y estrellas), que
construye una cultura delicada ("hizo de la flor un culto") y
tiene dos direcciones religiosas: Huichilobos, tal y como lo
nombraban los conquistadores y Quetzalcóatl. Ciertamente
estas dos menciones prefiguran lo que Rosaura encontrará en
Río Escondido: el sacrificio en la lucha por imponer la
cultura. También llama la atención el "pueblo de México" como
elemento de continuidad.
En el mural de la pared central, Rivera abarca el
extendido período que va de la conquista a los gobiernos de
Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. En el plano inferior
vemos a los indígenas conquistados por el fuego y se destaca
la presencia equina y la desigualdad técnica en el segundo
plano el dominio europeo, la esclavitud y la evangelización
de los indios, con las figuras de eminentes religiosos. El
tema del mestizaje aparece en las figuras emblemáticas de
Hernán Cortés y la Malinche para fundar una nueva ciudad en
Tenochtitlan, en que aparece el águila y el nopal. En la
parte superior del muro, en que la arquitectura marca cinco
arcos, apreciamos episodios de la historia moderna de México,
13
en los extremos las invasiones extranjeras, estadounidense (a
la derecha) y francesa (a la izquierda) y en los arcos
intermedios las guerras civiles y de Reforma, con las figuras
de Antonio López de Santa Anna pero tamién de liberales como
Ignacio M. Altamirano e Ignacio Ramírez, los héroes de la
Independencia: Hidalgo, Morelos, Guerrero, Vicario y en el
otro arco personajes del siglo XIX como Gabino Barreda, Justo
Sierra y Guillermo Prieto y revolucionarios como Zapata,
Madero, Villa etc. Es una aglomeración de figuras. Paz dice
que el muro "[....] parece que va a estallar por la presión
de los seres que hormiguean en su interior"(25).
El mural da cuenta de la historia de méxico como una
unidad, los héroes y momentos históricos aparecen juntos unos
a los otros pero, cuando se sitúan períodos históricos
diferentes como si existieran simultáneamente, se aprecian
contiguos y se borra la diferencia entre ellos para la
percepción de quien mira.
En la película Emilio Fernández elige situaciones y
personajes, y los presenta de una manera propia, y eso es
significativo.Rosaura observa ahora la conquista. La voz en
off le dice: "He aqui nuestros orígenes, sangre y lumbre.
Genio de España y genio de Cuauhtemotzín. Una boda que por
cruel parece expresar la fatalidad que toda vida nueva
requiere para fincar raíces de Patria". El discurso adquiere
un carácter binario: lo uno sólo tiene sentido por lo otro,
25. Octavio Paz. "Los privilegios de la vista". Cit por
Florescano, 2002 p. 404
14
lo orgánico ("sangre", "raíces") se funde fatalmente en una
boda con el dominio técnico, con el fuego y es necesaria la
guerra para crear la Patria, el sacrificio deviene
consubstancial con la historia. A lo largo del film nos
preguntaremos: ¿cómo será la Patria nacida de esta fusión?
¿hijo de tigre será pintito?
La cámara casi fija alterna planos generales y planos de
detalle pero la música, ahora de poupourri popular, es alegre
y ligera y cambia el carácter sagrado que había imperado en
la narración. La voz en off sigue: "He aqui a los inspirados
de nuestra Independencia: Hidalgo, Morelos, Mina, Guerrero,
Iturbide" y la cámara muestra sus imágenes incorporándolos en
un mismo propósito por su "inspiración", término asociado al
arte, que así uniforma el complejo proceso que superó un
régimen colonial aqui obviado. Rosaura avanza y se marcan
algunos hitos: "1947. En Chapultepec los Niños Héroes
escriben una página de oro defendiendo el suelo mexicano ante
la invasión norteamericana" y "1862: México vuelve a regar
con sangre los campos de batalla contra la invasión
francesa". Es la historia militar, defensiva, las invasiones,
los avatares políticos, la pérdida, pero también -insinúa- la
gloria del sacrificio.
"Después, como una culminación de tanta pasión de pueblo
los hombres de la Reforma: Juárez, uno de los hombres más
ilustres del mundo que ha sido y seguirá siendo a través de
los tiempos ejemplo de fe y patriotismo". Le dedica más
tiempo y la música de "Adios Mamá Carlota" acompaña la
15
escena. la fe religiosa se asocia a la Patria y se fija la
preeminencia de las continuidades: el héroe aparece eterno,
por su liga con el pueblo se gana un lugar para siempre en el
panteón cívico. La cámara afoca: la voz dice: "El ímpetu de
la Reforma se convierte en paz. México logra su primera suma:
Porfirio Díaz". Nada más para ese largo y complejo período.
La película continúa:
"Después, como para abrir otra vez con sangre otra
página de esperanza el huracán de la Revolución. Madero,
Carranza. Sangre de México. Un pueblo se levanta y el reloj
de la historia marca una hora distinta". El discurso verbal
insiste en el sacrificio necesario y en su víctima revivida,
en un proceso de muerte y resurrección: el pueblo que se
levanta. La música que acompaña es la de la canción popular
"la Valentina".
En el muro sur de la escalera hay tres ejes en diagonal.
En el inferior se pintaron campesinos y obreros explotados
con profesores, maestras y figuras de la vida cultural que
dan doctrina social al pueblo, en el segundo nivel los
causantes de los males sociales y en tercer plano la lucha de
opresores capitalistas, banderas soviéticas y Carlos Marx
mostrando el Manifiesto Comunista que anuncia al México de
mañana. De estas imágenes Fernández selecciona algunas y nos
informa que: "México se suma al dolor del mundo. En un mar de
confusiones la Patria se desgarra y sufre en la sangrienta
lucha de la Revolución social por la dignidad humana, por la
verdad que está en sus campos, en sus fábricas y en sus
16
hijos, semillas tiernas que siembran las manos de los
maestros en los surcos fecundos de la escuela para germinar
en hombres fuertes del mañana. Almas limpias que han de
forjar el futuro glorioso de la Patria". La Patria es otra
vez la protagonista, víctima que renace siempre por el
sacrificio y que asocia la cultura con la naturaleza, Patria
que pare héroes, campesinos, maestros, obreros, como si
fueran los frutos necesarios pero contingentes de un árbol
que los sobrevive siempre.
La voz en off, entonces, regaña a Rosaura porque es
tarde y debe llegar a su cita. Ella sube, desde la derecha
del cuadro y su sombra la sigue. El edificio le habla: "No
tengas temor sigue adelante. Siempre adelante. Este es el
Salón de Recepciones. Es bello, ¿verdad?, pero no te cohíbas
que aunque aquí han estado las más grandes personalidades de
todo el mundo niguna ha sido mejor que tú". Rosaura avanza.
se trata de la gran galería iconográfica de los héroes de la
Independencia que el emperador Maximiliano ordenó pintar para
conciliar la visión liberal y la conservadora(26). Rosaura es
ya es una iniciada, su calidad moral ha sido declarada por la
voz en off que es la de la Patria. La maestra pasó a otra
etapa y ahora es parte del proyecto, pero cada vez más entra
en un ambiente obscuro, denso y la cámara la presenta inerme
en el enorme y obscuro salón, siempre sola, con su rebozo
blanco y en las mano su pequeño bolso. La lámpara fría es un 26. Jaime Cuadriello, Fausto Ramírez y Esther Acevedo.
"Preámbulo" Los pinceles de la historia. De la Patria criolla a la nación mexicana. México, MUNAL, 2000. p.30
17
contrapunto que se cierne sobre su figura. La voz en off
declara: "Y ese es el Salón de Embajadores. Sí, este es
Juárez. Aquel pastorcito indio y más tarde presidente que
luchó contra los invasores y se enfrentó a Europa y que
consagró su vida al servicio de su pueblo. Y éste es Hidalgo,
el cura anciano que rompió cadenas y tocó campanas y que dió
a su pueblo su primer bandera". En el Salón los retratos de
Hidalgo y de Juárez son cuadros antitéticos: en el de
Hidalgo, en exterior, la luz es intensa y el prócer criollo
se mueve, es ágil. Juárez, en cambio, el indio, en el
interior de una oficina aparece rígido y digno, frente a un
escritorio y con un pergamino desplegado, con luz artificial.
De Juárez se hablará mucho a lo largo del filme y cabría
cruzar el discurso con las menciones que aqui se hacen. El
discurso que dan los murales alterna cambios con
continuidades, pero el film demostrará que lo fundamental es
lo que permanece.
Rosaura entra a un salón y observa a los médicos, todos
varones, la mayoría hombres maduros, serios, que esperan y
hablan; ve que un grupo de maestras y algunos maestros salen
de hablar con el presidente. Ninguna lleva rebozo. Ella pide
entrar a un joven y apuesto cadete (Roberto Cañedo) que le
recuerda que la cita era a las once. Ella se disculpa: "Se me
hizo un poco tarde... como vengo de tan lejos" (¿México
siempre llega tarde a todo?). Entra al salón, el cadete
cierra morosamente la puerta tras ella, en un gesto
significativo: cada vez el ambiente es más obscuro, más
18
cerrados los espacios y la cámara más dramática: el gusto por
las tomas en picada de Emilio Fernández es manifiesto aqui.
Desde este momento no hay música: el silencio acompaña la
sonoridad de la supuesta voz presidencial.
Estamos ya en otro terreno: el de los proyectos, pero
fincados en ese pasado que le contó el edificio a la maestra
rural. En el primer encuadre algo nos impide ver al
Presidente. Atisbamos su figura solemne y vemos el rostro
atribulado de Rosaura en Close Up, que lo escucha: "En esta
lista de maestros rurales que se han distinguido en el
servicio de la Patria figura su nombre. Por eso me permití
llamarlos, para solicitar de ustedes una colaboración tan
importante y delicada que rebasa los límites de su obligación
profesional." y la voz en off la invade como una sombra.
Aunque supuestamente le habla el presidente, el efecto sonoro
no sale de ese cuerpo impávido y el efecto se aprecia: ella,
trémula con su rebozo, el rostro desnudo y una lágrima que no
alcanza a salir de su ojo, pero que al fin resbalará por su
mejilla. Asistimos a un encuentro desigual:
- "Como usted sabe acabo de inaugurar mi gobierno y
estoy absolutamente resuelto a enfrentarme a los graves
problemas que pesan sobre México. La pura decisión de un
hombre, aunque sea el presidente de la República nada puede
frente a problemas tan arduos y arraigados. por eso he
convocado a todos los mexicanos sin diferencia de partidos ni
de banderías para que me presten su ayuda. Nuestros campos
que deberían producir lo que el país consume están
19
improductivos. El terror implantado en muchos rincones de la
República por políticos inmorales es una de las causas del
abatimiento de la economía. Mientras los grandes grupos
humanos no salgan de las tinieblas del analfabetismo no
podremos levantarnos de este letargo de siglos. Tenemos que
llevar a nuestras costas y a nuestros pueblos de la meseta la
salubridad. México carece de agua. Agua, carreteras, caminos
vecinales, alfabeto y moralidad oficial. Esos son los
primeros apremios de la empresa que me he propuesto acometer,
contando, como sé que cuento con el concurso fervoroso de los
buenos mexicanos". El Close Up de Rosaura siendo vista por el
presidente de quien solo vemos la cabeza por atrás da paso a
un perfil de ella con la sombra enorme del presidente
proyectada en la pared. Ella está débil ante nuestra vista:
el protegido porque no vemos más que su sombra, de carácter
sagrado.
"-Sí, señor presidente.
"- Sé lo que significa el bien público, señorita Salazar. La
invito a que hagamos juntos un esfuerzo para salvar a nuestro
pueblo. Se espera tanto de nosotros y tenemos tanto que hacer
que sólamente haciéndonos la decisión de ir hasta el
sacrificio podremos cumplir con México y con nuestro corazón.
Irá a Río escondido. [La lágrima de Rosaura, cae]
"-Sí, señor presidente
"- Su misión es dura, señorita Salazar, pero usted es fuerte
y tiene el brío necesario para acometerla. Deposito en usted
toda mi confianza y le ruego que me escriba tan pronto tenga
20
soluciones efectivas que ofrecerme".
Aqui hay un cambio notable respecto al recuento del
edificio, la secuencia tiene dos momentos: ahora hay algo que
"hacer", es el proyecto, hay posibilidades y no sólo
recuentos. Es el presente y el futuro, no sólo el pasado.
Para acabar, dice el presidente: "Por más grandes y
dolorosos que sean los obstáculos que le salgan al paso tenga
la seguridad de que no estará sola. México y yo estaremos con
usted
"- Gracias por esta oportunidad que me da usted de servir en
algo a México, señor presidente.
"- Gracias por tanto fervor a nombre de México, señorita
Salazar". Se dan la mano, ella da media vuelta y se retira.
Hay un diálogo mínimo, el que permite una diferencia
jerárquica insoslayable, un tono de corte sagrado. Los
adjetivos empleados son "fervor", "fe" , "misión",
"sacrificio" y la repetición de un nombre propio: "México",
su finalidad, que se convierte en un eje. Asistimos también a
un problema arquetípico: la lucha del bien contra el mal. Lo
había anunciado el mural, pero ahora se proyecta al futuro, a
la historia que habremos de ver desplegarse en la pantalla y
no se identifica con extranjeros sino con "malos mexicanos".
Es una investidura para Rosaura y ella se convierte en el
símbolo de La Patria: pero, como ella, parece que no tiene
fuerza, sólo voluntad. Al salir emocionada de la habitación
se encuentra con la muchedumbre de doctores que hablan y
hacen un ruido que contrasta con la solemnidad anterior y
21
ella cae, tropezando con uno de ellos, que será más tarde su
enamorado nunca correspondido y su compañero de desgracias,
Felipe, y se encuentra con su viejo maestro y doctor, que nos
entera, a Felipe y a nosotros de que Rosaura está enferma del
corazón y le resta poco tiempo de vida.
El proyecto se le anunció en esa especie de Sancta
Sanctorum donde encuentra al presidente, al que entró como
por un embudo, cada vez más obscuro y sin escapatoria. La
imagen que sigue es la estación de ferrocarriles y la
intemperie desolada del campo. Rosaura ha sido parida a la
luz inclemente del afuera, a los terrenos agrestes, incluso
la cámara la filma en su camino al pueblo en plano holandés,
encuadre que incrementa el dramatismo de los planos, pero
¿nació acaso a otra cosa, a otro mundo? ¿ha salido a la
redención o al sacrificio?
La secuencia descrita es cursi, fuerte, cargada de
contenidos. La nación parece fincada en el sacrificio, se
plantea como esencial y sagrada. ¿De dónde surge?, ¿ofrece
una versión fílmica de la historia oficial?, ¿cómo se la
representa?
Nación, historia y nacionalismo.
La construcción simbólica de una nación se organiza y se
expresa en una narración, pero cada uno de sus soportes tiene
sus necesidades propias: una narración fílmica tiene entre
sus demandas ser sintética, elegir los contenidos
significativos y suprimir los superfluos, simbolizar los
22
principios abstractos, expresarse en imágenes en movimiento
asociadas al sonido. ¿Qué elige y qué suprime Emilio
Fernández de los murales? ¿cómo construye el discurso que los
acompaña?
En una primera lectura los murales filmados traen a "la
Patria" y su historia. La fuerza narrativa radica en el
discurso más que en la imagen: la cámara casi no se mueve. La
Patria se presenta como una esencia y se asocia al sacrificio
¿De dónde se nutre esta idea?
Una de las obsesiones del pensamiento político del siglo
XIX fue crear un Estado nacional y para eso se intentó
uniformar la lengua, la educación, la hacienda pública y la
justicia. Para que los decretos funcionen es necesario abonar
en las ideas y ya en 1878 José María Vigil planteó la
necesidad de una identidad cultural común que integrara lo
precolombino con lo colonial y fuera compartida por diversos
grupos sociales(27). A partir de la República Restaurada esta
identidad se quiere moderna, laica y ya en los gobiernos de
Juárez y Lerdo "El calendario de fiestas oficiales desplazó
al calendario de fiestas religiosas [...] La idea de nación
se identificó con las fechas fundadoras de la República, con
los héroes que defendieron a la Patria, con la bandera, el
escudo y el himno nacionales y con los rituales programados
en el calendario cívico"(28) y esta circunstancia se quiso
27. Florescano, 2002 p.351-52 28. Enrique Florescano. Etnia, Estado y Nación. Ensayo sobre
las identidades colectivas en México. México, Taurus, 1996. p.439.
23
para todo el país. Los símbolos cubren una función.
Ernest Gellner plantea que la identidad nacional se
debbe a la necesidad de identificación de un grupo afectado
por la modernidad, por el desarraigo y la pérdida de valores
religiosos. Los medios de adaptación a las nuevas necesidades
son diversos: también el melodrama, para Peter Brooks,
significa un código de valores y una jerarquía de emociones
ante la pérdida del canon religioso y el género
melodramático, en cine y literatura, es una forma de
construcción nacional(29). Benedict Anderson considera que la
nación es construcción imaginaria donde la gente no se conoce
entre sí, pero se siente parte de lo mismo(30). Es claro ya su
carácter histórico, como un fenómeno de la modernidad
asociado a la secularización de la vida y a la idea de
progreso. En gran medida su construcción se apoya en las
versiones de la historia que se difunde y, por ende, en las
tradiciones inventadas, que aparecen como si fueran añejas y
se implantan en las conciencias, en el conjunto de prácticas
y rituales que crean valores y normas de creencia que
propician la idea de continuidad con el pasado(31). El
nacionalismo no es entonces algo natural que radica
genéticamente en los seres humanos, sino un producto 29. Peter Brooks. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry
James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven and London, Yale university Press, 1976.
30. Benedict Anderson. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México, Fondo de cultura económica, 1993.
31. Eric Hobsbawm and terence Ranger (Ed) The Invention of Tradition. Cambridge, Inglaterraa, cambridge University Press, 1983.
24
histórico, pero evidentemente el Indio Fernández no lo veía
así.
En el Virreinato había idea de patria, un orgullo por la
tierra pero con la independencia fue necesario crear una
nación(32). Sin embargo, David Brading plantea que aunque en
siglo XIX se construye un Estado independiente no se hace
nación. Parece claro que, como escribe Basave: "En los paises
latinoamericanos el proceso fue al revés: primero se tuvieron
los estados y luego se intentó crear las naciones"(33). Esto
se acentúa con las invasiones extranjeras, especialmente la
estadounidense, en la que se pierde gran parte del
territorio. Así las cosas, aunque el ideal nacionalista
aparece desde la Independencia de España, la confusión
política y económica del siglo XIX no permitió su
realización. Durante la paz porfiriana las ideas de
pertenencia conviven con el ansia de acceder a la modernidad
y al progreso. Los ferrocarriles comunican el país y
conllevan el asombro al constatar que lo propio es más
amplio, variado y complejo de lo que parecía desde cada
región. Las redes de comunicación (teléfono, telégrafo,
correo) vinculan a las regiones. El país resulta un mosaico
variado y rico, porque además contiene clases sociales,
grupos étnicos, idiomas, costumbres, climas y paisajes
32. Enrique Florescano. Memoria Mexicana. México, Fondo de
Cultura económica, 1994. p. 514 33. Agustín Basave Benítez. México mestizo. Análisis del
nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia de Andrés Moreno Enríquez. México, Fondo de Cultura Económica, 1992 p.14
25
diversos. Cuando ya no sólo se ven las cosas desde el
terruño, la pregunta obligada es: ¿Qué cosa es México?
La Revolución de 1910 fue una convulsión que mezcló
notoriamente a la población: son muchos quienes cambiaron de
residencia, asumieron nuevas costumbres y vieron nuevos
paisajes. La confusión y el desorden fue generalizado: afectó
a la política, la economía, la sociedad y la cultura. Era
evidente la necesidad de un Estado fuerte que aglutinara los
sentimientos de lealtad y de pertenencia, crear un código de
valores alrededor del cual la sociedad puediera unirse para
instaurar una vida colectiva. El estado se asignó a sí mismo
esta función. Aurelio de los Reyes hace notar que si bien en
el siglo XIX se habla de nación y de Patria sólo a partir del
carrancismo se emplea el término de nacionalismo(34). La
discusión se incrementó y coexistieron diferentes tipos de
nacionalismo(35).
En los años veinte el debate giró en torno a la
necesidad de definir una nación, un territorio común, una
lengua, una población homogénea y/o un pasado propio(36) y
destacan los esfuerzos de José Vasconcelos al frente de la
tarea educativa nacional, primero como Rector de la
Universidad y después como titular de la Secretaría de
Educación Pública. Su idea fundamental era descubrir el
espíritu de la nación y transmitirlo a través del arte y de
34. Aurelio de los Reyes. Medio siglo de cine mexicano (1896-
1947). México, Trillas, 1987 p.65. 35. Id p.58-96 36. Vázquez, 1970. p.5
26
la escuela. Las misiones culturales procuraban integrar a los
mexicanos en los valores de la que Vasconcelos consideraba la
raza del futuro, la mestiza, mientras que el indígena se
observaba como un rezago conflictivo que debía integrarse a
un hipotético espíritu nacional, hacerlo hablar en español y
que aprendiera los usos y las costumbres considerados
adecuados. Se construye un "tipo ideal" del mexicano" y las
diferencias de etnia, clase, región, sector, etcétera se
subordinan al "ser todos mexicanos". Conviene, sin embargo,
apuntar que existen diferencias y matices entre los conceptos
a debate.
A fin de construir esa nación se crean, como quiere
Hobsbawm, tadiciones inventadas, pero también se escribe la
historia y se vale de diversos medios: libros de texto,
libros generales de historia, museos, ritos y mitos,
imágenes que inciden en la imaginación y el imaginario,
símbolos de cohesión y pertenencia, como banderas o himnos.
También los murales
Isaiah Berlin plantea un modelo con cuatro indicadores
necesarios para conformar una nación: 1) creencia en la
arrolladora necesidad de pertenecer a ella, 2) relación
orgánica entre todos los elementos que la constituyen, 3)
valoración de lo propio sólo por serlo y 4)supremacia de sus
exigencias frente a las de sus rivales(37). Para Hans Kohn, 37. Isaiah Berlin. "Nacionalismo: pasado olvidado y poder
presente". En Contra la corriente. Ensayos sobre historia de las ideas. México, Fondo de Cultura Económica, 1983. (Sección de Obras de Historia" pp. 415-438. p.428.
27
un argumento nacionalista está conformado por tres supuestos:
1) que existe una nación con un carácter significativo
explícito. 2) que los intereses y valores de la nación son
preponderantes y 3) que la nacion debe ser tan independiente
(soberana) como sea posible(38). Este carácter esencial que se
asigna a la nación sostiene la descripción de los murales que
hace Fernández, pero además Isaiah Berlin plantea que para
que se genere el nacionalismo se requieren básicamente de
tres elementos: 1) el sentimiento de haber sido heridos como
grupo por alguna ofensa (en este caso las invasiones y los
"malos mexicanos"), 2) la existencia de un grupo que requiere
ser identificado como tal y otorga un centro de lealtad
colectiva (a cargo de "los buenos mexicanos")y 3) algunas
características que permitan la identificación, como pueden
ser el idioma, el territorio, la raza o una historia en
común(39).
Estos elementos los veremos en el planteamiento de los
murales de la secuencia inaugural. La nación se presenta como
una unidad cohesionada ante un "otro" que amenaza y se
identifica nación con Estado, que aparece laico, separado de
la iglesia y excluyente, de manera que quienes no participan
de ese concepto son "lo otro". ¿Qué pasa con las diferencias
raciales, culturales, de lengua? La educación otorga
sentimientos de identidad: conocimientos comunes, lengua, 38. "El nacionalismo es inconcebible sin anteponerle la idea
de soberanía popular". Hans Kohn. Historia del nacionalismo. México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1949. p. 17
39. Berlin, 1983. p.429
28
historia, civismo, valores, normas. Las diferencias se
subsumen en esa que se quiere unidad nacional. Así la nación
no es contingente sino esencial, tan natural que se confunde
con lo orgánico, como un cuerpo desde el que se interpreta la
realidad, los héroes son una figura histórica (Juárez) y una
de ficción (Rosaura) y los símbolos la bandera, la campana de
dolores y el abecedario. Las normas de conducta y los valores
las dicta Rosaura: son la labor social, la vida austera que
busca el progreso, y se iluminan por la fe y el fervor..
Un elemento peculiar es cómo se organiza ese principio
organizador del film y de todo melodrama: el Bien Versus el
Mal: Rosaura-Rosalío, "buenos"-"malos". El "otro" que se
opone al progreso y a la civilización está en casa: son los
"malos mexicanos" y se observa más en la secuencia dedicada
al proyecto que al recuento. En éste los invasores son
detonantes, obligan a la defensa y hacen girar el eje, en el
caso de los españoles son parte fundante, pero en el tiempo
actual (1947) son compatriotas y ese drama es el que narra la
película. En el salón de clase la maestra explicaba la
necesidad de convertir en "buenos mexicanos" a los "malos
mexicanos" con el ejemplo de Juárez. Un niño pregunta qué
pasa si "los malos" no quieren convencerse y otro pequeño
irrumpe:- "se los quebra...y se acaba la rabia". Rosaura
comenta: "La solución de Ponciano Tetelqui es un poco
bárbara, pero a veces, pues se hace necesaria". Parece una
premonición de lo que narrará el film (hijo de tigre,
pintito).
29
La pellícula, incluida la secuencia inicial responde a
la necesidad de crear nación, pero, ¿qué papel tiene el
recuento histórico en ésto?
Historiografía y construcción de nación.
La narración de la historia es fundamental en el proyecto de
crear nación. Para Edmundo O'Gorman el tema central de
nuestra historiografía es el que pregunta por el ser
mexicano, y en diferentes períodos se intenta dar una
respuesta(40). Es hasta México a través de los siglos que se
construye un modelo que establece un paradigma para todos los
grupos.
Entre 1884 y 1889 Vicente Riva Palacio dirige la
escritura colectiva de México a tavés de los siglos. Historia
general y completa del desenvolvimiento social, político,
religioso, militar, artístico, científico y literario de
México desde la antigüedad más remota hasta la época actual.
Se trata de cinco grandes volúmenes profusamente ilustrados
que recaba la erudición de su época y cuyos volúmenes son
escritos por expertos y eruditos. Se trata de recuperar el
pasado, pero la obra lo hace integrando el mundo precolombino
con el colonial, que hasta entonces se habían concebido
separados e incluso en pugna. Efectivamente, Alfredo Chavero
ve a los indígenas como una cultura tan antigua y digna como
40. Edmundo O'Gorman. "La Revolución Mexicana y la
historiografía". En: Seis estudios históricos de tema mexicano. Jalapa, Universidad Veracruzana, 1960. (Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras. p.209
30
las europeas, pero lo observa "[...] consubstancialmente
vinculado al devenir nacional"(41). No homologa al mundo
precolombino con el colonial pero los incluye a ambos. El
virreinato no se ve como una época obscura sino como parte
medular de un proceso y la conquista como el cruzamiento
físico y espiritual entre conquistadores y conquistados,
"[...] acontecimiento capital de nuestra historia"(42) Así:
"[...] dos pasados ajenos son, sin embargo, propios"(43)
Se trata de una historia obsesionada por la política,
que construye un México uniformado del que todos forman parte
"a través de los siglos", aunque no se conozcan, formando,
por lo tanto una comunidad imaginaria, como diría Anderson.
El tipo humano que simboliza esta historia es entonces el
mestizo
México a través de los siglos construye una historia
canónica en la que priva el pensamiento liberal, pero incluye
a los conservadores y conjuga varias tradiciones: el anhelo
de fincar un Estado-nación sobre el patriotismo, los
principios republicanos y el culto a determinados héroes pero
también la vocación erudita de la historiografía
conservadora(44). "[...] es el primer gran mural que incorpora
los distintos pasados de la nación y la obra que tranmitió a
los mexicanos un mensaje de unidad, fortaleza y optimismo"(45)
Para Alvaro Matute, el gran beneficiario de este 41. Id. p. 214-215 42. Id. p. 215 43. Id. p. 215 44. Florescano, 2002, p.363-364 45. Id. p.370
31
proyecto fue el Estado. La mirada de México a través de los
siglos hace que éste herede una larga tradición: "[...] desde
el hombre o mujer de Tepexpan hasta el día de ayer, y cada
gobierno [es] su celoso guardián, salvaguarda y ejecutor"(46).
Y así se conformó la historia oficial que, al decir de Matute
representa "La astucia de la historia oficial mexicana [que]
se ha manifestado en que, hasta donde es tolerable, acepta
dentro de ella a tirios y troyanos" y sólo se excluyen casos
extremos como el Virrey Calleja, Santa Anna o Victoriano
Huerta "[...] son pocos los expulsados del panteón de la
nomenclatura y la estatuaria"(47)
Alvaro Matute observa que el ideologema de México a
través de los siglos sería: "la historia del pueblo mexicano
es la de su lucha por su libertad", y los componentes,
"pueblo" y "libertad" pueden asociarse a cualquier enfoque
ideológico, aún contarios entre sí(48), de manera que el
modelo de México a través de los siglos tendrá una
pervivencia notable. Los "ideologemas" citados los oímos en
la voz en off y es lo que da sentido a los murales filmados.
Sin embargo, O'Gorman observa que en el planteamiento
de México a través de los siglos de la historia mexicana como
el resultado de la evolución pervive, de la misma manera en
que antes se buscaba la identidad en el mundo azteca y/o
colonial, según fuera el grupo político, la idea de "[...] 46. Alvaro Matute. "La historia como ideología". En:
Históricas, 49. Boletín del Instituto de investigaciones Históricas. México, UNAM, May-Ago. 1997 p.11
47. Id. p.13 48. Id. p.10
32
una entidad ya hecha de una buena vez y para siempe
[...]"(49), es decir, dotada de una esencia en espera de ser
revelada o un proceso que culmina al aparecer en el escenario
histórico: a la nación le pasan cosas, pero está hecha,
terminada y sólo es necesario des-velarla. Así como la voz en
off la nombra ante los ojos de Rosaura.
Justo Sierra, con su México. Su evolución social realizó
en 1900-1902) una síntesis magistral de esta historia. Si en
México a través de los siglos se quiere explicar como fue la
evolución del país, Sierra quiere dar cuenta de cómo se formó
el pueblo mexicano. Para el "La república fue entonces la
nación [...] se habían realizado conquistas que serían
eternas en la historia [...] La reforma, la República y la
Patria resultaban desde aquel instante, la misma cosa y [...]
no había más que una bandera nacional"(50), dando cuenta de la
inquietud de O'Gorman. En 1940 Alfonso Reyes la edita como
Evolución política del pueblo mexicano. Las épocas destacadas
en esta historia son el mundo prehispánico, la conquista, la
colonia, la indepndencia, la Republica y Reforma. Tiene
también un capítulo de porfiriato(51) y el "panteon de héroes
venerado en el calendario cívico"(52) se define en el
porfirismo con las figuras de Cuauhtémoc, Hidalgo, Morelos,
Ocampo, Juárez, Zaragoza, Porfirio Díaz, principalmente.
O'Gorman observa que con la Revolución de 1910 se
49. O'Gorman, 1960. p. 218 50. Cit por Florescano, 1996. p. 480 51. Florescano, 2002, p. 372 52. Id. p. 379
33
abrieron opciones, porque aparece el "[...] ser México como
un haz de posibilidades o si se pefiere como un quehacer, no
como un legado; no, pues, como una especie de entidad mística
respecto a la cual sólo podemos ligarnos con una lealtad
incondicional, pero pasiva, sino como una suprema
responsabilidad común"(53) y en la postrevolución se valora la
revolución y no sólo la evolución y ésta se define mediante
elementos de justicia social y los ideales de la Revolución
Francesa: soberanía popular, declaración de los Derechos del
hombre, preeminencia de los principios democráticos,
legitimidad republicana, o sea los ideales fundamentales para
los liberales. Guillermo Palacios observa que el término
"revolución" se valúa a lo largo del proceso: para Pino
Suárez "la revolución es progreso" y Luis Cabrera declara que
"La revolución es la revolución"(54), sin embargo, en los años
siguientes adquiere una connotación de desorden, de algo que
desborda lo humano, como un huracán(55), que es precisamente
lo que dice la voz en off.
La secuencia que nos ocupa da cuenta de ésto: el pasado
y el proyecto se conectan, pero su pasta es diferente: el
primero da cuenta de la esencia el segundo permite el
proyecto. México a través de los siglos fue muy difundido.
Parece claro que su mirada pauta la de Rivera y también la de
Fernández en la selección de las escenas y el discurso oral,
pero el director ha sido acusado de tener una mentalidad de 53. O'Gorman, 1960, p. 219 54. Florescano, 2002, p. 380 55. Id. p. 381
34
libro de texto obligatorio para escuelas primarias"(56). ¿Es
su mirada derivada de éstos o sólo su retórica?
Josefina Vázquez rastrea el desarrollo de estos textos y
opina que la enseñanza de la historia es el instrumento del
que ser sirve el Estado para estimular el sentimiento
nacional, porque "En México y en toda Hispanoamérica el
estado precedió a la nación"(57). A partir de 1880 esta
tendencia es ya muy fuerte, pero su análisis de los textos da
cuenta de los traspiés para crear un sentimiento de unidad
nacional y de la continuidad del pensamiento conservador o
liberal que organiza el conocimiento histórico de acuerdo a
sus postulados ideológicos. Es hasta 1889-1891, contemporáneo
a México a través de los siglos, que el primer Congreso
Nacional de Instrucción busca uniformar la educación primaria
y se publica una Guía metodológica de enseñanza de la
historia por Enrique Rébsamen (1891) y Elementos de Historia
Patria de Justo Sierra (1894). A pesar de esto, aún en el
período revolucionario sigue la discusión acerca de una
hipotética identidad predominantemente indígena y/o española,
dando cuenta de que México a través de los siglos no modificó
las tendencias en todos los niveles de la educación: mientras
los tradicionalistas exaltan la raza los liberales insisten
en cambiar las cosas(58), unos veneran a Cortés e Iturbide,
otros a Cuauhtémoc y Juárez. Emilio Fernández recoge
elementos de todos ellos. 56. Ayala, 1968, p.96 57. Vázquez, 1970, p.253 58. Id. p. 167-68
35
Entre 1917 y 1925 los textos oficiales, que no
obligatorios en todas las escuelas, presentan las siguientes
características: 1) valoran la cultura indígena, pero
entienden como tal la tolteca y azteca y rechazan de ella la
religión y los sacrificios humanos. Destacan el
descubrimiento y la conquista como acontecimiento primordial
para la nación, porque de ahí nace el mestizo y presenta a
Cuauhtémoc como máxima figura heróica Versus Moctezuma. La
independencia importa por su tono patriótico. La república
adolece de falta de unidad, y se exalta la Reforma, la
Constitución de 1857 y la figura de Juárez(59).
Después de la Revolución, la búsqueda de unidad nacional
se asocia a la de la "familia revolucionaria" y esto es claro
en los veintes tardíos que es cuando se empieza a realizar el
mural. Ya el proyecto educativo de la SEP en tiempos de
Vasconcelos (1921-1924) procuraba integrar social y
culturalmente la nación, aún a costa de suprimir las
diferencias. Carlos Monsiváis ha dicho que "La unidad
nacional es la tierra firme y el salvoconducto: funde
armoniosamente a las clases sociales, a las tendencias
ideológicas, a los logros antagónicos, a los héroes opuestos
o contradictorios. La Unidad Nacional es el requisito para el
Progreso"(60) De este proyecto era vigilante y artífice el
Estado y se expresaba en los murales: "México, su historia y
59. Vázquez, 1970, p.169 60. Carlos Monsiváis. "Notas sobre la cultura mexicana del
siglo XX". En: Historia general de México, México, El Colegio de México, 1976. 4 vol. Vol.IV p.309.
36
su paisaje, sus héroes y su pueblo, su pasado y su futuro
constituyen el tema central de nuestros pintores"(61)
Entre 1926 y 1940 el libro de Alfonso Toro es el libro
liberal por antonomasia(62), aún con sus ambigüedades respecto
a los indios y su gran anticlericalismo, pero también
aparecen los que están al servicio de la educación socialista
en tiempo de Cárdenas (Teja Zabre, Chávez Orozco) que ponen
el énfasis en problemas sociales y económicos. Al respecto
conviene marcar que el libro d lectura del período se inspiró
en los murales de Rivera de Palacio Nacional y conserva, como
las paredes, un mundo lleno de huelgas, sindicatos,
explotados y explotadores, llega incluso a referirse a
Morelos como de "un proletario"(63)
A partir de los cuarenta los textos ponen más énfasis en
fomentar la unidad nacional y en que se supere el complejo de
inferioridad de los mexicanos del que habló Samuel Ramos(64).
Los murales filmados en 1947 hacen una síntesis de estos
conceptos. Efectivamente parecen ilustrarlos. La novedad no
radica en su contenido sino en el soporte fílmico y en las
ambigüedades que encierra, pero su análisis requiere cruzarse
con los filmes en extenso.
El arte y la construcción nacional.
No sólo mediante el relato historiográfico se construye la
61. Paz 1994. Cit. por Florescano, 2002 p.183 62. Vázquez, 1970, p.179 63. Id. p.190 64. Id. p.214-215
37
nación. También la pintura de historia, la gráfica y la
arquitectura y escultura conmemorativa han sido medios para
hacerlo. La pintura de historia implica "[...] un proceso
simbólico de construcción e interpretación, una 'narrativa'
deliberada, un juicio del pasado [...] conforme a propósitos
determinados"(65). Renato González Mello dice que "la pintura
mural fue la pintura de historia del siglo XX en México"(66) y
este género fue por siglos el más imporante de la pintura
académica en Occidente. Se construye respetando lo que los
públicos conocen, para que lo reconozcan, de manera que
"[...] no intenta convencer sino reiterar"(67).
Frederick Turner ha escrito que "Los murales constituyen
el mejor ejemplo artístico del movimiento nacionalista, toda
vez que los artistas utilizaron concientemente este medio
para insuflar en las masas los valores sociales(68). Este
movimiento recibió apoyo estatal. Según José Clemente Orozco
"la pintura nural se encontró en 1922 la mesa puesta [y Tibol
dice que] le correspondió servir la mesa al filósofo José
65. Jaime Cuadriello Et Al, 2000. p.26. Ver también: en este
mismo libro artículos de Esther Acevedo: "De la reconquista a la intervención y Fausto ramírez: "La historia disputada de los orígenes de la nación y sus recreaciones pictóricas a mediados del siglo XIX" y "La Restauración fallida: la pintura de historia y el proyecto político de los conservadores en el México de mediados del siglo XIX" en Id y Tomás Pérez Vejo. "Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes". En Historia y Grafía. México, Universidad Iberoamericana. Num.16, 2001.
66. Cuadriello, 2000. p.18 67. Id 68. Frederick Turner. La dinámica del nacionalismo mexicano.
México, Grijalbo, 1971. p.371
38
Vasconcelos"(69) y es así porque como dice Tibol: "las
pinturas murales serían los altares cívicos ante los cuales
el pueblo iría a reafirmar su fe en el nuevo orden"(70). Se
trata, pues, de un arte didáctico, que busca enseñar mediante
la emoción. Monsiváis lo califica de populista, sentimental
declamatorio y vulgarizador del marxismo(71) y considera que
transmite "[...] mitologías y mitomanías, didácticas y
estéticas"(72), pero González Mello plantea: "Me parece que ha
habido una confusión. Si la pintura mural fue, indudablemente
'pública' eso no quiere decir que fuese didáctica o siquiera
comprensible"(73 y demuestra como el muralismo tiene un
discurso velado y complejo, sólo para iniciados(74)
De los llamados tres grandes del muralismo mexicano
Diego Rivera es, quizás, el más decorativo. Su estilo, dice
Tibol, no deja terreno abierto al acaso y en sus relaciones
lógicas echa mano del clasicismo y el cubismo mientras que
para exaltar su optimismo acude al impresionismo y al
fauvismo y para contar sus historias hace gala de naturalismo
y folklorismo(75).
Rivera inicia los frescos de Palacio Nacional en 1929,
pero interrumpe y reinicia en 1935, 1945 y 1952, de manera
69. Cit por Raquel Tibol. Historia general del arte mexicano.
Epoca moderna y contemporánea. México-Buenos Aires, ed. Hermes, 1969. Vol. II (Vol. VI de la colección general) p.266
70. Id. p.267 71. Monsiváis, 1976, p.350 72. Id. p. 353 73. González Mello. 2002. p.55 74. Id. p.36-39. 75. Tibol, 1969. p.277
39
que da cuenta de un largo proceso de factura. Pensaba que la
pintura de Palacio Nacional "[...] es el único intento, en
toda la historia del arte, para representar en un solo lienzo
continuo de pared la historia de todo un pueblo desde su
pasado remoto hasta su futuro predecible"(76). y el pintor
decía que en la URSS conocieron los murales gracias al filme
que nos ocupa(77)
Como vimos, se trata de tres frescos: 1) México antiguo
2) De la conquista a 1930 y 3) México de hoy y mañana
El transcurso histórico aparece marcado como una densa y
larga historia que no se cuenta en detalles sino en símbolos
que remiten al acontecimiento o personaje. Cuentan una
clásica historia de bronce, con héroes y momentos
emblemáticos. Es clara la diferencia y la lucha entre
"buenos" y "malos", que parece una constante: conquistadores
contra indígenas, iglesia, latifundistas contra grupos
populares. El pueblo sería siempre la víctima pero no aparece
activo sino guíado por sus líderes y sus rostros se borran.
En la trama de la película se conserva esta tónica. Ante el
desamparo absoluto de los indios, Rosaura asume su protección
y junto con el doctor inicia, incluso, una campaña de
vacunación- Al final del film el pueblo ha cobrado
conciencia, pero actúa muy en la tónica de Fernández, en un
grupo homogéneo con antorchas, que parece un bloque y no
admite la diferenciación individual. Emilio Fernández estaba
76. Tibol Cit por Florescano. 2002.p. 404 77. García Riera, 1987 p.109
40
conciente de la influencia "[...] de Diego. sus murales [...]
cuando yo vi el sentimiento que el tenía por el pueblo, el
pueblo que yo amaba [...] esas cosas las plasmó Diego en
pintura, yo en cine"(78).
Así, también el cine cubre la función de crear identidad
nacional, y en algunos casos dentro del código patriótico.
Emilio Fernández se sentía el artífice por antonomasia de ese
espíritu, de ahí su afirmación: "¡El cine mexicano soy yo!".
Así se lo veía también entonces. En 1952 Alvaro Gálvez y
fuentes considera que su cine, como el muralismo, ayuda en la
integración de la nacionalidad, porque propone proyectos
comunes: "[...] la obra de arte ejemplar actúa sobre su
propio lugar de origen como modelo, como escuela, como
bandera y como programa"(79).
Las imágenes fílmicas tienen una fuerza emocional muy
evidente, asociada también a su forma de proyección. El
lenguaje cinematográfico conformado por imágenes en
movimiento asociadas al sonido y organizadas de manera que
produzcan emociones por la edición, los encuadres y
movimientos de cámara produce lo que se ha llamado "efecto de
realidad", y es mucho mayor que en la pintura, que es
centrípeta, y debe condensar sus contenidos. El cine los
desenvuelve y eso le permite narrar.
Renato González plantea que la pintura mural se apoya en 78. Julia Tuñón. En su propio espejo. Entrevista con Emilio
"Indio" Fernández. México, UAM, 1987. p.65 79. Alvaro Gálvez y Fuentes. “Esencia y valor del cine mexicano”. En: México, realización y esperanza. México, Editorial Superación, 1952 p.201.
41
la composición, que es una forma armónica de distribuir las
cosas en un cuadro pero también una forma correcta de
representar una historia, de elaborar un argumento que se
quiere verdadero. "la composición pretende ser el correlato
de la lógica; el montaje de la retórica. La composición hace
afirmaciones necesarias; el montaje muestra lo que muestra y
una parte de su argumentación está en lo azaroso de su
selección. la composición representa ideas usando un
lenguaje, el montaje simula un lenguaje"(80). Tanto el
muralismo como el Taller de la Gráfica Popular usaban la
composición, no el montaje y "[...] habían dado un sentido
trascendente a los hechos históricos [...] en ese canón sólo
cabían la épica, los héroes y el progreso"(81). Parecía
opuesto a los artes de vanguardia, en búsqueda de calidades
tactiles o intelectuales, pero en ocasiones tanto el
muralismo como los productos del Taller de la Gráfica
Popular, se acercaban a técnicas de montaje.
Para Oliver Debroise "[...] el sistema pictórico de
Rivera refleja una influencia cinematográfica"(82). La
considera producto de su encuentro con Segei M. Eisenstein en
1928, cuando el cineasta soviético acababa de terminar
Octubre y tenía una influencia cubista que yuxtapone diversos
ángulos de visión con la intención declarada de dar una
mirada global y transmitir emociones. Rivera había modificado
80. González Mello, 2002, p.20 81. Id.p.20 82. Oliver Debroise. "Evolución de Diego Rivera, 1917-1920".
La Jornada Semanal. 31 Ago. 1986. p.7
42
sus escenas de un sólo espacio para agregar ángulos de visión
en los murales de Chapingo, de manera que produce
"secuencias" "que se encabalgan en un mismo mural" y este
estilo es manifiesto en Palacio Nacional y también en el
Instituto de Arte de Detroit.
Por otro lado, Jorge Ayala Blanco destaca que la
película Río Escondido parece un monolito, un bloque donde
ningún plano se piensa en función del siguiente y "[...]
avanza a empujones"(83), expresando así el monolito del
nacionalismo y de la ejemplaridad. Si esto es una tendencia
en el estilo de Emilio Fernández, en la secuencia aqui
tratada podría ser más claro. Así las cosas, parecería que el
mural de Rivera tiene un carácter fílmico y la secuencia
dirigida por Fernández uno pictórico. Ciertamente la cámara
casi no se mueve, salvo ligeros paneos, ligeros Tilt-Up o
Tilt Down.... y en cambio el discurso oral es abrumador,
además con voz en off, lo que dijimos es especialmente fuerte
Se produce así una mezcla curiosa que ciertamente
contradice el registro fílmico de la historia, caracterizado
por la dificultad de argumentar y la necesidad de conmover,
diferente del libro con el que se puede reflexionar, detener
la página, marcar, etc. En el cine la imagen se desenvuelve
sin tregua y arrastra al espectador en su dinámica. la
pintura tiene que buscar el "instante preñado" para sugerir
el antes y el después de la acción descrita. En el cine, con
su ilusión de movimiento, la imagen se desenvuelve y así 83. Ayala, 1968, p.93
43
narra historias. González Mello plantea que la pintura de
historia debe cumplir el precepto aristotélico de unidad de
tiempo, acción y espacio, que implica un concepto de historia
determinado y sin contradicciones y plantea el intercambio de
tópicos y símbolos entre las ilustraciones comerciales, la
pintura mural, los discursos de los políticos y un caso
fílmico en que se observa es Río Escondido, pero sugiere
también que el cambio de técnicas de representación otorga un
valor diferente a las obras: "El muralismo, arte público,
acabó siendo devorado por el discurso público cuyo vehículo
eran los medios de comunicación masivos"(84) y se le demanda
narratividad. ¿La elección de Fernández se habrá debido a su
carácter narrativo de los murales?
Robert Rosenstone ha analizado la construcción de la
historia en pantalla y su diferencia esencial respecto a la
historia académica, transmitida por la letra escrita, que
radica en el "efecto de realidad" del cine y que cierra la
posibilidad de mostrar el aparato crítico de las obligaciones
académicas. La historia se cuenta como si fuese un cuento,
con un principio y un final ya determinados, sin alternativas
posibles y sin dudas de interpretación. El film clásico
emocionaliza, personaliza y dramatiza la historia y destaca a
los individuos a través de actores que representan a los
héroes, pues el sistema de estrella es uno de sus puntales.
En las películas aparecen mezclados, en las mismas escenas,
los territorios que en un texto escrito se separan para su 84. González Mello, 2002. p.292-293.
44
análisis: la economía, la sociedad, etcétera aparecen al
mismo tiempo que los objetos y los estilos de la vida
cotidiana: la imagen presenta simultáneamente las cosas y el
efecto de ilusión se logra a expensas de la posibilidad
crítica. Además el film no puede referir a principios
abstractos y debe hacer uso de símbolos que permitan
encarnarlos, con lo que limita la explicación. "La historia
en el film siempre violará las normas de la historia
escrita", escribió Rosenstone(85), sin embargo, Hayden White
replica a sus planteamientos diciendo que el discurso
historiográfico (representación de la historia en imágenes
verbales y discursos escritos) no varía tanto del
"historiophoty" (serie de representaciones de la historia y
nuestro pensamiento alrededor de las imágenes visuales)(86).
También Marc Ferro analiza las diferencias en la
representación de la historia en el cine y en la
historiografía(87), tanto en la organización de información
como en los objetivos explícitos y los latentes, que implica
cada registro. Es evidente que un film histórico no es un
libro de historia, pero lo es también que influye en el 85. Robert A. Rosenstone. "The Historical Film as real
History". En Filmhistoria. Barcelona, Vol.V, Num.1, 1995. p.15. También de este autor. "History in Images/History in Words: Reflections on he Possibility of Really Putting History onto Film". En The American Historical Review. Vol. 93. Num.5 Dic. 1988 y Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge Massachusetts y London, England, Harvard University Press, 1995.
86. Hayden White. "Historiography and historiophoty" En: The American Historical Review. Vol. 93. Num.5 Dic. 1988
87. Marc Ferro. Cinéma et Histoire. Paris, Gallimard, 1993. p.211-216
45
imaginario de sus audiencias.
¿Acaso en Río Escondido Emilio Fernández hace un film de
historia? No, salvo la referencia a los murales lo que hace
el autor es presentar un problema de su tiempo, que para
nosotros es histórico y podemos interrogar como tal. Para su
propósito utiliza un mural y una serie de cuadros en una
secuencia, y ahí da cuenta de su concepto de la historia de
México. En una primera lectura esta es una historia oficial
sin más, pero Emilio Fernández, pese a las apariencias, es
más que un vocero del Estado: sus obsesiones marcan la trama
de sus películas; sus contenidos fílmicos son ambiguos y
polisémicos, lo que permite varias lecturas sobre ellas. Hay
que fatigar su cine para distinguir su hipotético carácter
crítico. Declaró que sus mensajes, y conviene recordar los
debates que producían en su tiempo, "a mi no me salen de
casualidad, yo voy consciente de lo que quiero decir, ahora,
en el cine no le aguantan a uno todo .... el gobierno no se
lo aguanta a uno. Entonces hay que salpicarle con cosas
pequeñas y dramatizar y velar un poco para que ellos sientan
que no es una cosa deliberada que estamos criticando"(88)
La secuencia es fiel al espíritu de la historia oficial
de su tiempo pero mal haríamos en quedarnos en ella para
contestar nuestras preguntas iniciales: 1) una lectura
intertextual de los registros historiográfico, mural y
fílmico de la historia como constructora nacional tal y como
se expresa en Río Escondido y 2) discernir si ese concepto de 88. Tuñón, 1987, p.85
46
la historia como medio de construcción de la nación responde
a las ideas que el autor susenta. Podemos contestar la
primera pregunta deciendo que Fernández que se nutre de una
mezcla de México a través de los siglos y los libros de texto
vigentes, que es el canon histórico de su momento, pero la
película niega la secuencia: el sacrificio sigue clamando por
sus fueros y el pasado no sostiene firmemente a la nación,
que se anuncia feroz.
Advertimos en la secuencia el uso de términos como
"misión", "fé", "fervor".... Es una religión de sacrificio y
el Dios se nombra aqui Patria. Juárez, el "comecuras" aparece
como uno de sus agente, pero parece casi una coartada
Emilio García Riera da cuenta de que la película inicia
con una "[...] iconografía religiosa o realista socialista:
la maestra, heroína anonadada por los murales de Diego Rivera
en el Palacio Nacional y por las consideraciones patrióticas
de una voz en off [...] es ungida en persona y a solas por el
presidente, a quien sólo se muestra de espaldas, pero que
recuerda en lo físico al propio Miguel Alemán"(89) García
Riera hace un parangón de la maestra con Cristo, envíado por
su padre a salvar al pueblo, como el presidente envía a
Rosaura a Río Escondido y es sacrificada.
Parecería que esa religión de sacrificio no se calma
nunca ni ofrece escapatoria y esa fatalidad se observa en el
nacimiento de la nación "a sangre y lumbre", en las
invasiones extranjeras y luego en el huracán de la 89. García Riera. 1993. Vol. IV p.144
47
Revolución. Bajo ese concepto esencial de Patria se esconde
una fuerza devoradora e insaciable: atrás de la coyuntura que
parecería encerrar el progreso, está la inercia: no es un de
esperanza, ni de factura humana en la historia: lo que se
impone es el destino. México tiene un carácter mítico y lo
mítico no acepta discusión ni modifica sus normas.
Analizar la historia y los relatos, la diégesis y la
mímesis(90) es necesario para trabajar un film. Si la lectura
explícita de la secuencia nos trae la historia política
oficial, la Patria, la idea del progreso, la necesidad de
unidad nacional, al ver elementos implícitos cruzados en la
trama del film y de la misma secuencia la cosa cambia. En un
primer nivel secunda a la historia oficial pero en otro
abruma con la insistencia del sacrificio. Quizá por eso
Emilio García Riera plantea que ésta es la película más árida
del director: "tras una vehemencia conceptual de los
discursos patrióticos [...] el propio director aparece
desamparado y triste por el sacrificio de su tema más noble y
más favorecido: el amor cabal y sensual de un buen macho por
una buena hembra"(91)
El cine de Emilio Fernández tiene como una de sus señas
de identidad la tensión entre la tradición y el progreso, lo
que es común en el cine mexicano, pero en el tiene un tono
peculiar: por un lado la historia se observa como lo que
90. La primera son las anécdotas que se cuentan y la segunda
los significados que se expresan en la mímesis y/o en las incongruencias de la trama.
91. García Riera. 1993. Vol. IV p.146-147
48
sucede, factura humana hecha de luchas, batallas, guerras,
encarnada en héroes que llevan al desarrollo social y
político que promete el progreso y la felicidad. El modelo es
el proceso apuntado en México a través de los siglos que
construye un país eterno, esencial, pero a este concepto se
encima el muy personal de Fernández que concibe México de
manera mística. Por eso no puede nombrarse y sólo se atisba
mediante sus síntomas y símbolos, que por eso cobran un peso
enorme. se trata de un "destino" sobre el que actúa la
historia pero que no es modificado por ella. Emilio Fernández
selecciona partes de un mural y les da voz. Respeta el
ideario oficial pero, acechando entre los héroes, entre las
líneas del discurso patrio, bajo los postulados liberales,
transpira un concepto de país eterno, ahistórico amoral....
esencial, eterno, sagrado.... El modelo de la historiografía
ahí sí no resultó suficiente: el discurso de la
historiografía aceptada resultó sólo una coartada.