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Eduardo Hernández Cano, Giménez Caballero (Seminario Granada 2015) 1

EL FASCISMO COMO MODERNIZACIÓN CULTURAL EN LA TRAYECTORIA INTELECTUAL DE

ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO (1927-1935)

Eduardo Hernández Cano (New York University)

FASCISMO Y MODERNIDAD CULTURAL: UNA APROXIMACIÓN OBLICUA

Los estudios sobre Ernesto Giménez Caballero se han construido sobre la aparente

dicotomía entre una práctica cultural vanguardista —por lo general reservada a los

historiadores de la literatura— y una posterior afirmación política fascista —de la que se han

ocupado los historiadores de la política— que vendría a interrumpir el relato de modernidad

al que esa práctica cultural inicial respondía1. Esta lectura se basa tanto en una interpretación

política de la vanguardia europea como tradición de ruptura cultural, ritualizada en una serie

de prácticas cuyos referentes se encontraban en los ismos de preguerra, como en la valoración

de la vanguardia española como pieza clave en un proyecto de construcción de una cultura

nacional moderna de carácter liberal.

Desde mediados de los años setenta, esa lectura progresista de la vanguardia europea

en su conjunto ha sido puesta en cuestión, en trabajos que han explorado los modos en que la

vanguardia se habría mostrado intelectualmente solidaria con las catástrofes de la primera

mitad del siglo XX, particularmente el nacionalismo extremo y el fascismo. Desde los

estudios de George Steiner y Modris Ekstein, reflexiones generales sobre los posibles

horrores propiciados por la lógica intelectual de las vanguardias, hasta los trabajos de Furio

Jesi, Jeffrey Herf, Walter L. Adamson, Jean Clair, Roger Griffith, Mark Antliff y José-Carlos

Mainer, para el caso español, se ha explorado el modo en que en la Europa de entreguerras

1 El valioso trabajo de Enrique Selva: Ernesto Giménez Caballero. Entre la vanguardia y el fascismo, Valencia, Pre-Textos, 2000, sigue siendo la exploración más detallada de ambos aspectos.


cultura modernista y fascismo se articularon2. Pero la mayor parte de estos trabajo abordan la

relación entre la modernidad cultural y el fascismo en el nivel de las ideas y la estética, a

través de intelectuales fascistas influidos por ellas o que participaron directamente en ellas a

través de prácticas creativas.

Al abordar la figura de Ernesto Giménez Caballero en este trabajo quiero acercarme a

las relaciones entre cultura moderna y fascismo desde otro aspecto de la modernidad cultural:

la autoconciencia de la posición y el papel social del intelectual en la cultura moderna. Y lo

haré fundamentalmente siguiendo el modo en que Giménez Caballero piensa sus diversos

proyectos y se piensa a sí mismo como intelectual dentro de las condiciones culturales de la

Europa de postguerra. En mi lectura, la interpretación política de la cultura moderna de

Ernesto Giménez Caballero no sólo tiene tanto que ver con su aproximación al fascismo,

como con una compleja respuesta a la crisis de autoridad intelectual que trajo consigo la débil

construcción de un mercado para esa cultura en España3.

En gran medida, esta lectura surge como respuesta inversa al ejemplar análisis

político de la obra de Martin Heidegger realizado por Pierre Bourdieu en L’ontologie

2 George Steiner: In Bluebeard's Castel. Some Notes Towards the Redefinition of Culture, New Haven, Yale University Press, 1971, Modris Eksteins: Rites of Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age, New York, Anchor Books, 1990 [1.ª ed. 1989], Furio Jesi: Cultura di destra. Con tre inediti e un'intervista, Roma, Nottetempo, Roma 2011 [1.ª ed. 1979], Jeffrey Herf: Reactionary modernism. Technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich, Cambrige, Cambridge University Press, 1984, Walter L. Adamson: Avant-Garde Florence. From Modernism to Fascism. Cambridge: Harvard University Press, 1993, Jean Clair: La responsabilité de l'artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison. París, Éditions Gallimard, 1997, Roger Griffin: Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, New York, Palgrave MacMillan, 2007, Mark Antliff: Avant-Garde Fascism. The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France, 1909-1939, Durham and London, Duke University Press, 2007, José-Carlos Mainer: La corona hecha trizas (1930-1960) Una literatura en crisis, Barcelona, Crítica, 2008. Merece la pena tener en cuenta también el libro de Boris Groys: The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, London, Verso, 2011 [1.ª ed. 1980] que estudia las vanguardias soviéticas en relación con el estalinismo. 3 Merece la pena apuntar, aunque sea imposible desarrollarlo aquí, el carácter marcadamente elitista de la cultura política de la cultura dominante en el campo intelectual en el primer tercio del siglo XX. En los casos en que los intelectuales asumían valores democráticos y liberales estos rara vez tocaban el discurso sobre la cultura u menos aún la posición de legitimidad social del intelectual como productor y gestor exclusivo de esa cultura.


politique de Martin Heidegger4. Si Bourdieu leía en este estudio las posiciones políticas de

Martin Heidegger en las tomas de posición del pensador en el campo filosófico, lo que trataré

de hacer aquí es ver le modo en que la trayectoria política de Giménez Caballero en los años

veinte y treinta en gran medida traduce problemas específicos del campo cultural e

intelectual, relativos a la posición del intelectual en el mercado y su autoridad social, al

lenguaje de las soluciones políticas. La llegada al fascismo de Giménez Caballero no

resultaría tanto de una contradicción de la modernidad cultural como, precisamente, de la

respuesta a los problemas internos de la misma a partir de los elementos que, a su juicio, esta

ofrecía al intelectual moderno. El fascismo resulta ser así para Giménez Caballero un

elemento más de esa modernidad cultural, que le sirvió para tratar de redefinir su propia

posición en las relaciones de poder cultural y social en la España de entreguerras. A través

del análisis de sus libros de ensayo y crítica cultural trataré de mostrar la coherencia interna

de su práctica cultural durante casi dos décadas, desde la temprana apuesta por la

configuración crítica de un mercado cultural nacional a través de La Gaceta Literaria hasta

su teoría sobre las relaciones entre prácticas intelectuales y Estado, así como las soluciones

políticas que trataba de lograr a través de ella.

LA GACETA LITERARIA, PROYECTO NACIONALISTA

Desde un primer momento, el proyecto intelectual de Ernesto Giménez Caballero

tuvo lo que en 1929 describió, hablando de La Gaceta Literaria, como «un tono de política

cultural y joven”5. Como tantos intelectuales de su época, se aproximó a la cultura como un

modo de hablar legítimamente sobre la nación española, definiendo no sólo lo que constituía

la cultura nacional sino la forma que debía adoptar en el futuro6. Como bien ha analizado

4 Pierre Bourdieu: L’ontologie politique de Martin Heidegger, París, Les Éditions du Minuit, 1988. 5 E. Giménez Caballero: Circuito Imperial. Madrid, La Gaceta Literaria, 1929, p. 43. 6 El carácter nacionalista de los intelectuales españoles ha sido explorado, sin agotar el tema, por


José-Carlos Mainer, el nacionalismo es una constante que acompaña toda la evolución

política de Giménez Caballero, pero también el rasgo fundamental de su toma de posición

frente a la cultura7. Basta para comprobarlo considerar en su complejidad política el proyecto

fundamental de Giménez Caballero en los años veinte y treinta, el periódico de letras La

Gaceta Literaria, cuya fundación podemos seguir gracias a las cartas enviadas al que sería su

secretario, Guillermo de Torre8.

Giménez Caballero planea la fundación de la revista como un proyecto nacional de

modernización cultural, que tiene en cuenta al menos tres factores: en primer lugar, un

proyecto de integración nacionalista bajo hegemonía española de distintas tradiciones

culturales de la órbita hispánica —Portugal, Cataluña, sefardíes—; en segundo lugar, la

configuración de un mercado nacional integrado para su proyecto, tanto en términos de

financiación como de circulación; y en tercer lugar, un intento de nacionalización de la

vanguardia. Se trataba de abarcar literatura, artes y política

bajo este común denominador que me parece el más vasto sueño de un español

ahora. (Ortega pensó en “España” y los que le acompañaban entonces). Nosotros en

Hispania o algo que así pudiera llamarse. La Gaceta literaria debe aspirar a tener

artículos en portugués, versos en catalán (y hasta en gallego), suramericanismo

radical —todo, todo mezclado— mezclado con una dosis suprema de español, base

de nuestro periódico. Como esto sería la labor mas afirmativa del país yo pienso ir a

Santos Juliá: Historias de las dos Españas, Madrid, Editorial Taurus, 2004. 7 José Carlos Mainer, «Ernesto Giménez Caballero o la inoportunidad», en Ernesto Giménez Caballero: Casticismo, nacionalismo y vanguardia Antología, 1927-1935], Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2005, pp. IX-LXVIII. 8 Las cartas están recogidas en Ernesto Giménez Caballero y Guillermo de Torre: Gacetas y meridianos. Correspondencia Ernesto Giménez Caballero / Guillermo de Torre (1925-1968), edición de Carlos García y María Paz Sanz Álvarez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. Las citaré, sin embargo, por mi propia transcripción de los manuscritos originales conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid.


ver a Primo para que no ponga dificultades en que se publiquen cosas literarias en

catalán, etc…9

En cartas sucesivas, vemos como, con ayuda de Pedro Sainz Rodríguez, la revista va

encontrando quien la financie, inicialmente miembros de la burguesía vasca y madrileña,

como Nicolás María de Urgoiti o Gregorio Marañón, al tiempo que busca el apoyo

económico de todos aquellos que espera representar en la revista, de Cataluña a Portugal

pasando por «los judíos»10. Guillermo de Torre debía incorporarse a la revista como factor de

modernización literaria, cumpliendo la función que desde la reseña que Giménez Caballero le

había dedicado a Literaturas Europeas de vanguardia tenía reservada como «un pioneer

cultural nuestro, en estos instantes que flaqueamos por los demás campos de la vida española

de originalidad, de fervor y de seriedad»11.

La confluencia de ese impulso de construcción nacionalista y de proselitismo

vanguardista será leída por Ernesto Giménez Caballero siguiendo una de las nociones clave

de la reconfiguración de la cultura artística moderna en la Europa de postguerra: la idea de

retorno al ordern12. Cuando casi al final de la publicación de La Gaceta Literaria Giménez

9 Carta de Ernesto Giménez Caballero a Guillermo de Torre (29 de abril de 1926) Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (17) 10 Cartas de Ernesto Giménez Caballero a Guillermo de Torre (29 de abril de 1926) Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (17), (junio de 1926), Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (14), (12? de julio de 1926), Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (20), (18 de octubre de 1926), Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (31), (23? de octubre de 1926), Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (34), (5 de noviembre de 1926), Biblioteca Nacional, Mss. 22. 823 / 71 (15). 11 Gecé [Ernesto Giménez Caballero]: Carteles, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1927, p. 133. 12 El marco general europeo fue analizado en Le retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'architecture, 1919-1925, Saint-Étienne, Université de Saint-Étiene / CIEREC, 1975, pero los estudios más detallados son los dedicados a Francia: Christopher Green: Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928, New Haven, Yale University Press, 1987, Kenneth E. Silver: Esprit de Corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First Worl War, 1914-1925, Princeton, Princeton University Press, 1989, y Romy Golan: Modernity & Nostalgia. Art and Politics in France Between the Wars, New Haven / London, Yale University Press, 1995. La exploración pionera de esta idea en España la hizó Juan José Lahuerta: Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España, Teruel, Museo de Teruel, 1999.


Caballero miró atrás sobre su historia lo hizo en un texto, «1918. Spanish Literature. 1930»,

encargado por Samuel Putnam para la antología The European Caravan, que al ser recogido

en su libro Trabalenguas sobre España iba significativamente dedicado —además de al

editor de la antología— a Guillermo de Torre13. En este texto no dudaba en colocar la

literatura española del periodo en paralelo con la europea como parte de un mismo

movimiento para el que «the glory of construction was superior to that of destroying»14.

Giménez Caballero no dudará en dar también sentido político a las distintas vueltas al orden,

uniendo el fascismo de Marinetti, el catolicismo de Cocteau y el aburguesamiento de Tzara a

la política de la NEP soviética, como parte de ese espíritu común de reconstrucción15. En esta

lectura de la cultura de entreguerras como vuelta al orden Giménez Caballero ve una práctica

común a distintas posiciones políticas que tratan de reorganizar culturas nacionales, ya sea a

través de la vuelta a valores de la Europa tradicional, buscando un público más amplio en la

burguesía o recurriendo a la autoridad constructiva del Estado para la reorganización de la

cultura moderna, ideas todas ellas que tendrán absoluta continuidad en el pensamiento de

Giménez Caballero sobre la cultura durante los años siguientes. «I was a university man,

which means a man with some intellectual discipline behind him, one actively and creatively

conscious of the forces of nationalism», añadirá Giménez Caballero, lo que a su juicio

propició que la revista cumpliese los postulados de la vanguardia al tiempo que se dirigía a

un destino «purely national and organic»16. Desde el espacio reservado a las culturas

regionales a la polémica del meridiano de Hispanoamérica, pasando por el censo de sefardíes

o el interés por la cultura popular a través de la tienda vinculada a la revista, La Galería, todas

sus actividades formaban parte de sus «constructive and nationally revivifying tendencies».

13 E. Giménez Caballero: Trabalenguas sobre España. Itinerarios de Touring-Car. Guía de Touring-Club. Baedeker espiritual de España. Madrid: [Ernesto Giménez], 1931, p. 325. 14 Ibid, p. 330. 15 Ibid. 16 Ibid. p. 335.


Giménez Caballero era, sin embargo, muy consciente de los límites de este proyecto

nacionalista, que si bien trataba de realizar poner a España en sintonía con la cultura europea,

lo hacía tratando de socializar una cultura literaria y artística que era rechazada por el público

español17. A la altura de 1931, Giménez Caballero es plenamente consciente del fracaso en

términos de público de su proyecto nacionalista, que necesitaba ser replanteado, porque su

meta era, precisamente, construir un mercado cultural para la cultura moderna. Como bien

había señalado en su significatica «Contraseña biográfica del guía», sus orígenes familiares lo

dirigían a una carrera industrial que nunca ser realizó, lo que no le impidió serntir «un

constante prurito activo de organizar y construir. […] De ahí se explica el perfil que yo creo

haber ido adquiriendo en el panorama intelectual español. El de un empresario o contratista

de asuntos poéticos. O el de un poeta metido a empresas»18. En definitiva, su proyecto

nacional no era sólo un proyecto de cultura, sino también un proyecto empresarial, un modo

de vida viable para el intelectual, como requería la fidelidad que Ernesto Giménez Caballero

tenía a la cultura de su época, «la era industrial del Mundo»19.

EL INTELECTUAL EN LA SOCIEDAD INDUSTRIAL

El carácter industrial de su proyecto responde con absoluta fidelidad a la concepción

del intelectual como crítico y promotor cultural que Giménez Caballero presentó en su libro,

Carteles, aparecido precisamente el mismo año que La Gaceta Literaria, aunque recogiendo

trabajos publicados en años anteriores. Desde su imagen de cubierta, con un peculiar

autorretrato megáfono en mano, publicitando el libro y sus contenidos frente a un paisaje

industrial, y a lo largo del prólogo del libro, Giménez Caballero tratará de explicar qué

supone para un intelectual actuar en las condiciones productivas de la sociedad industrial. En

17 Ibid, p. 340. 18 Ibid, p. 448. 19 Gecé, Carteles, p. 7.


primer lugar, el desarrollo de nuevos medios medios mecánicos de producción y

reproducción, empezando por la imprenta, y siguiendo por la fotografía o el cine, ha traído la

desestabilización de la autoridad tradicional del artista, al permitir la entrada al mercado

cultural, desde la crítica a la producción de imágenes, de muchos más trabajadores

intelectuales20. Frente a esta libre concurrencia en el mercado de la escritura crítica, al

intelectual no le queda sino aliarse a los nuevos medios que han desestabilizado su autoridad

y responder a las necesidades del mundo cultural moderno. En la España de 1927 la crítica

permanecía, a juicio de Giménez Caballero, inmovilizada en prácticas anticuadas, frente a las

cuales él se presenta como un crítico moderno, que reconoce la inviabilidad de las prácticas

individualistas de la práctica intelectual tradicional y se aproxima a nuevas prácticas

colectivistas «porque el medio, lo objetivo de hoy, lo exige plenamente así»21. Ese medio no

es sino la producción cultural industrial moderna, en la que Giménez Caballero se inserta a

través de su trabajo para El Sol, el «gran diario» en que había ideo publicando los textos

críticos que el libro recogía, pero también para la «gran editorial contemporánea española» en

la que el libro apareció, Calpe22. Además, una gran parte de los libros reseñados para El Sol

eran editados por la propia Calpe, lo que le lleva a celebrar la conversión del intelectual en

una pieza en la sinergia empresarial-cultural de la época, llegando en su afán de propaganda a

afirmar que el catálogo de Calpe «es la bandera más audaz de esfuerzos intelectuales y de

romanticismo editorial que ha conocido España»23. No hay que olvidar que, según afirma

Enrique Selva, Giménez Caballero entró además plausiblemente a trabajar para El Sol

ayudado por la relación personal de su padre —impresor y poseedor de una fábrica de papel 20 Ibid., p. 12. 21 Ibid, pp. 13-14. 22 Sobre el entramado editorial de La Papelera Española de Nicolás María de Urgoiti, al que ambas empresas pertenecían, ver Paul Aubert y Jean-Michel Desvois: «El Sol, un grand quotidien atypique (1917-1939) », en Daniéle Bussy Genevois (ed.), Typologie de la presse hispanique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1986, pp. 97-107, Mercedes Cabrera: La industria, la prensa y la política. Nicolás María de Urgoiti (1869-1951), Madrid, Alianza Editorial, 1994, y Juan Miguel Sánchez Vigil: Calpe. Paradigma editorial (1918-1925), Gijón, Trea, 2005. 23 Gecé, Carteles, p. 155.


adscrita a la Papelera Española— con el entorno empresarial de Nicolas María de Urgoiti24.

La conciencia de Giménez Caballero de que el trabajo intelectual está sometido en el

presente a las condiciones de producción industrial va aún más lejos, cuando apunta, con

cierto regocijo, que sus textos aparecían en la segunda plana —no en la primera, donde lo

hacían los críticos tradicionales a los que se oponía—, «casi en forma de anuncio»,

confundidos entre otros tantos reclamos de productos comerciales25. Será este medio

comercial, la publicidad, el que articulará la voluntad de modernidad crítica de Giménez

Caballero, a través del uso del cartel, paradigma de la respuesta a las nuevas condiciones de

la producción industrial26. Cuando finalmente presente sus carteles al lector no dudará en

equiparar su funcionalidad a la de «la multiplicidad de los stands incitando el mercado”27.

Porque para Gecé, quienes habían atacado el cartel por industrial acertaban a definir la

creación cultural en el presente industrial, que

significaba mercantible, venal, impura.

Ha llegado el momento de restaurar a su grado positivo el adjetivo industrial

aplicado al arte nuevo. Es industrial porque está al servicio de la Industria, ¿verdad?

Pero, aceptando el postulado de que la Industria, lejos de ser fuente de negaciones, lo

es de afirmaciones —Esfuerzo, Belleza, Lucha, Torbellino, Poder, Amor, Producción,

Guerra—, aceptando la Industria como el nuevo Templo de la Vida, todo aquello que

se ponga a su servicio se tocará positiva y no peyorativamente.28

24 Enrique Selva, «Exaltación y profecía de una estética fascista», en Ernesto Giménez Caballero: Arte y Estado Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, p. 24. 25 Gecé, Carteles, p. 14. 26 Ibid. p. 15. 27 Ibid, 243. 28 Ibid, p. 15.


Giménez Caballero no tenía duda alguna a la altura de 1927 de que el intelectual debía

integrarse en un mercado cultural en el que vender sus productos y que era precisamente ese

mercado el que afirma netamente los valores vitalistas de la modernidad. La entrega de

Giménez Caballero a estos valores de la producción industrial es total, inventándose a sí

mismo como un nuevo tipo de intelectual cuya función principal es dinamizar el mercado

cultural a través de las posibilidades de los nuevos medios de masas, de la prensa al cartel.

Incluso el propio nombre con que firmaba sus reseñas, Gecé, era percibido polémicamente en

la época más como una marca que como un seudónimo de escritor29. Pero como veíamos esos

valores incluían elementos —Poder, Guerra— cuyo ambigüedad política se iría resolviendo

en los años siguientes al precipitarlos sobre su proyecto de un nuevo nacionalismo cultural.

ANTROPOLOGÍA CULTURAL Y NACIONALISMO COMO FORMAS DE MODERNIDAD

Veamos a continuación el modo en que ese proyecto nacionalista y su interés por la

cultura moderna confluyen en el espacio común del ensayismo cultural de Giménez

Caballero, que desde muy temprano había mostrado un interés por la antropología y el

folklore para dar forma a «una corriente de aglutinación nacional»30. La función de ese

enfoque antropológico era transparente en la reseña que dedicó en Carteles a Le Folk-lore de

A. van Gennep, libro que «puede ser fértil para España, donde hace falta destacar un impulso

que lleve a una de las tareas más nobles y más hondas que pueden hoy emprenderse, pues

sólo con esta luz nueva podrá la vieja palabra “patria” ofrecer otra vez caudal fresco en que

mojar los labios»31. El primer encuentro de esta antropología nacionalista y su interés por la

exploración del presente cultural nacional se dio en Los toros, las castañuelas y la virgen,

presentado simultáneamente como «3 ensayos folklóricos de España» y como “3

29 Selva, «Exaltación…», p. 28. 30 Gecé, Carteles, p. 127. 31 Carteles, 164.


resucitamientos de España” al aparecer en 192732. El hecho de que intente explorar el

presente cultural desde la reevaluación de fenómenos de ocio tradicionales no es tanto una

paradoja como el modo de trabajo constante de Giménez Caballero, que buscaba siempre

articular el pasado nacional con las nuevas formas de modernización cultural, de un modo

que unía la socialización de la cultura moderna con su nacionalización simultánea.

Comienza Giménez Caballero evaluando la situación de crisis en que se encuentra la

tauromaquia, entre otras cosas por la llegada de nuevos medios de comunicación que

propician el abandono de esta tradición en favor del fútbol o el boxeo, abrazados ahora por

unos niños españoles dispuestos a «ejecutar lo que desde las películas y las revistas de

deportes, con sus fotos, han venido calentándoles la cabeza»33. Pero la modernidad cultural es

siempre ambivalente, minando y potenciando la cultura nacional simultáneamente. Los

deportes que ahora captan la atención de los niños hacen decir a Giménez Caballero al mismo

tiempo que cuando «la gran parte de los chicos de España tengan el suficiente vigor que

exige el deporte, pueden pasar cosas de cuantía. Por lo pronto, si hay una guerra no bajarán,

como a Marruecos estos años pasados, pachuchos, amilanados, irrisorios. Tal vez busquen

afirmar en otros órdenes la fortaleza que hoy sienten en el campo del deporte»34. De nuevo

esos valores lucha, poder y guerra que veía en la civilización industrial reaparecen con no

menor ambigüedad en su idea de los deportes.

La fiesta del toro debe ser conservada por razones simbólicas muy parecidas a las que

ofrecen los deporte. El toro significa «nobleza, arrogancia, fuerza. Virtudes que son hoy

difíciles de pronunciar, quizá, pero que no debemos olvidarlas nunca»35. Se sorprende por

tanto que un objeto «tan tradicional y noble», cargado además de esos valores simbólicos

32 Ernesto Giménez Caballero: Los toros, las castañuelas y la virgen, Madrid, Editorial Caro Raggio, 1927. 33 Ibid., p. 16. 34 Ibid, p. 17. 35 Ibid., p 33.


pueda caer frente a los nuevos deportes. La clave para resolver esa paradoja consistirá en

«encontrar la fórmula que resuelva la ecuación entre la nueva sensibilidad del gusto por el

deporte internacional —una sensibilidad limpia, pulcra— y la vieja querencia —violenta,

encendida y trágica— de la lucha con el toro hispano36». Los valores de la mitología

tradicional del toro deben articularse con los nuevos valores del deporte, en una síntesis

simultáneamente moderna y nacional. Su solución vendrá dada por el ejemplo de las

becerradas burguesas y aristocráticas que ejemplifica en las que se realizan en Zumaya, a

escasos cuarenta kilómetros de San Sebastián, colonia de veraneo de la alta burguesía y cierta

aristocracia a la que solía acudir Giménez Caballero. Allí, reunidos en la finca propiedad de

Ignacio Zuloaga, se dan unas capeas de «aire escogido, fino, aristocrático», en las que

intelectuales y sociedad escogida practican o contemplan el rejoneo37. El horizonte del

proyecto de política cultural de Giménez Caballero es claro en este momento. Los deportes

que amenazan las tradiciones nacionales deben sumar sus valores a estas en un trabajo de

construcción nacional conjunto, en el que las élites intelectuales y sociales deben contribuir a

redefinir la cultura del ocio, en una verdadera «tendencia a rescatar la fiesta de las manos

plebeyas, a las que se dejaría sólo las capeas unas generaciones. Apuntando el conato a

volver a hacer deporte, lujo, exquisitez, lo que había caído en la vulgaridad más absoluta»38.

En su ensayo, Giménez Caballero refuerza la autoridad tradicional del intelectual frente a las

nuevas formas de práctica cultural en peligro de perderse en el uso descontrolado del pueblo,

señalando al mismo tiempo la dirección en que se deben articular socialmente esas nuevas

formas culturales en un proyecto nacional que reconozca simultáneamente una jerarquía

social.

Su ensayo sobre la «Resurrección y muerte de las castañuelas», menos focalizado,

36 Ibid., p. 34. 37 Ibid., p. 35. 38 Ibid., p. 36.


insiste desde este punto de vista del antropólogo, ahora urbano, en analizar el juego como una

construcción significativa, en la que lo lúdico es una manera de interpretar la realidad, que

refleja además formas específicas de cultura nacional39. Para Giménez Caballero el baile

colectivo de unas niñas observadas en un paseo por Las Vistillas, constituye «una reacción

racial, castiza, auténtica, mediterránea, contra la fórmula nórdica, anglosajona, de la cultura

del cuerpo»40. En definitiva, un signo de «un agudizamiento nacionalista, con todas sus

consecuencias»41, que define la época presente. Las exploraciones antropológicas de Giménez

Caballero en 1927 no sólo exploraban en fenómenos contemporáneos tradiciones nacionales,

sino que al hacerlo tenían a su juicio un carácter plenamente moderno, «reflejo del general

movimiento nacionalista de Europa, incorporado a nuestras letras. [….] Todo un ovillo

procedente del mismo hilo. Nacionalismo. Hilo del momento que, como los telegráficos, deja

enviar un solo despacho a plurales estaciones»42.

ANTROPOLOGÍA DEL MUNDO MODERNO Y NUEVA POLÍTICA AUTORITARIA

Indudablemente, para Giménez Caballero nacionalismo y modernidad eran

indistinguibles, reunidos en un mismo proyecto de lectura política de la cultura. No resultaba

tan clara cuál debía ser la forma política que reuniese ambos en un proyecto social colectivo

unitario. Giménez Caballero buscará su respuesta en la exploración de las relaciones entre

cultura moderna y nacionalismo a través del elemento lúdico en la cultura contemporánea en

su libro Hércules jugando a los dados, aparecido en 1928. En él Giménez Caballero decidió

abordar los nuevos mitos, que constituyen una verdadera religión, de la época presente:

«atletismo, cinema, cornete de dados»43. Es necesario señalar una vez más la inteligencia de

39 Ibid., pp. 68-70 y 78-79. 40 Ibid., p. 86. 41 Ibid. 42 Ibid., p. 118. 43 Ernesto Giménez Caballero: Hércules jugando a los dados, Madrid. Ediciones «La Nave», 1928.


Giménez Caballero para identificar objetos de análisis nuevos, con plena conciencia de la

necesidad de definir una nueva autoridad intelectual sobre ellos, en un momento histórico en

el que los fenómenos culturales sobre los que el intelectual había tenido tradicionalmente

legitimidad crítica —literatura, historia, pintura de caballete, etc.— iban perdiendo

significación social. Por esta razón se cuida mucho de especificar que el ensayo actual sobre

el deporte —y así define su trabajo, como ensayos— se dirige a la crítica del fenómeno, no a

«su exaltación ciega»; lo que opone su trabajo a la «confusión» de las publicaciones

deportivas, que constituyen «la “literatura primitiva” del deporte. Una literatura de juglaría.

Y ya va siendo hora de crear —frente a ésta— una culta: humanística: crítica.

Puramente intelectual»44. Se trata por tanto de hacerse con el control intelectual de un nuevo

fenómeno, de una ampliación de la autoridad intelectual del crítico sobre la cultura moderna

contra la escritura periodística. Esta voluntad del intelectual de aproximarse a la cultura

inscrita en la vida cotidiana, a explorarla epistemológica y taxonómicamente —en este caso

deportes como el boxeo—, muestra la conciencia de que en la época las verdaderas apuestas

sociales del mundo moderno se habían desplazado de las formas de alta cultura tradicionales

a otros espacios sociales y discursivos45.

Pero la apuesta final Giménez Caballero es, como siempre, la definición de una

cultura nacional, como muestra claramente su estudio de «las psicologías de las barajas

nacionales», para uso de artistas modernos46. La tendencia de Giménez Caballero a ofrecer

interpretaciones nacionalistas e históricas de fenómenos modernos, como hizo también en

Julepe de menta con el cine en relación con las aleluyas, acabaría por desaparecer para dejar

sólo el elemento tradicionalista, pero incluso en estos primeros momentos el significado

Existe una reedición en Ernesto Giménez Caballero: Hércules jugando a los dados, Zaragoza, Libros del Innombrable, 2000, con prólogo de Inocencio Galindo y Enrique Selva. 44 Ibid., pp. 29 y 31. 45 Ibid., p. 130. 46 Ibid., p. 173.


político de esos mitos es equívoco47. Ningún fragmento más significativo que el análisis de

«Los ases», en el que a través del uso del término «as» para referirse a alguien

particularmente hábil en una práctica, llega a relacionar este naipe con el «culto heroico que

poseen todos los pueblos»48. Los ases aparecen entonces como origen de raza, como «los

primeros afirmadores en Occidente del derecho de la sangre para poder imperar sobre los

pueblos», lo que argumenta refiriéndose a la teoría racista de Gobineau, «profesor de

jerarquías»49. El as resulta ser además «Creador de estirpes regias», lo que le permite

centrarse durante todo un capítulo del libro en el «El rey de bastos»50. En él, Giménez

Caballero salta de esa lógica tradicionalista a un análisis del elemento lúdico basado en la

vida política contemporánea, pues para entender el rey de bastos hay que «contemplar la

nueva política del mundo. Rural. Silvana. Primitiva»51. Política que explorará en la sección

«Bajo el signo de Orestes», tras especificar que el «renacimiento de las tiranías en el área de

la nueva época no es un fenómeno político»52. Allí establece claramente un vínculo entre ese

primitismo y el carácter de la nueva política, cuyo horizonte autoritario comienza a ser

inequívoco:

Las tiranías no habrían podido nacer —renacer— si el mundo no hubiese

tornado a una infancia casi selvática.

Si las nuevas muchedumbres no hubiesen superado la caquexia de una etapa

histórica: republicana, dinástica, constitucional, parlamentaria, de sociedad

anónima industrial: esa etapa que, denominándose a sí misma liberal, poseía el

47 E. Giménez Caballero, «Trisagio de la aleluya», en Julepe de menta, Madrid, Cuadernos literarios, 1929, pp. 13-40. 48 Giménez Caballero, Hércules..., p. 180. 49 Ibid., pp. 183-184 y 186. 50 Ibid, p. 199. 51 Ibid., p. 208. 52 Ibid.


máximo de los terrores a la máxima de las libertades: dejar suelto al individuo —

no en sus instintos gregarios, mediocres y relativos, sino en sus instintos

sublimes, absolutos y majestuosos: regios53.

La moderna cultura lúdica y deportiva que ha venido estudiando en relación a formas

míticas y tradicionales permite finalmente revelar el verdadero carácter político de la época

presente. Lo que importa en este caso no es tanto la verdad de este análisis como el aspecto

performativo del discurso de Giménez Caballero, es decir, su voluntad de hacer lo que está

enunciando, de crear un horizonte político autoritario como forma necesaria de la modernidad

cultural gracias a la autoridad del intelectual como intérprete de los nuevos objetos de esa

misma cultura moderna54.

Esa imagen del individuo regio se realiza en el presente en el «batidor de records para

la conquista del poder. (Terror del golpe de estado, de la revolución social, del episodio

nacional, de la sangre civil.) Maza de Hércules”55. Este voluntarismo político individualista

es el horizonte social de la modernidad «en las avanzadas de la novísima humanidad, que ya

no entiende de burgueses ni de proletarios, sino de regidores y regidos, de proas y de

masas»56. Esencialmente, Giménez Caballero continúa su teoría autoritaria de Los toros, las

castañuelas y la virgen, pero desplazando el sujeto de autoridad de las élites intelectuales y

sociales a la imagen del «Rey de la nueva vida del mundo [que] es el César político (dictador

o gran jefe de república)[,] la minoría cesárea o soviet, el inventor de laboratorio y gabinete,

el capitán de industria, el aviador, el motorista, el poeta y el plástico puros, el gran periodista,

53 Ibid., pp. 209-210. 54 Sobre el carácter performativo del lenguaje ver J. L. Austin: How To do Thing With Words, Cambridge, Harvard University Press, 1975, y Pierre Bourdieu: Langage et pouvoir symbolique, París, Éditions du Seuil, 2001. 55 Giménez Caballero, Hércules..., p. 211. 56 Ibid., p. 213.


el cinemactor»57. La idea final no puede ser más transparente. Hasta aquí Giménez Caballero

ha creado una lectura política de la modernidad cultural que le lleva a acabar afirmando la

autoridad absoluta de aquellos que encarnan tanto las nuevas formas de política como las

nuevas formas de cultura, en un continuo autoritario que, sin embargo. No creo que pueda

calificarse ya este continuo de fascista, sino que es un desarrollo del autoritarismo inherente a

la labor del intelectual moderno, que debe legitimar la cultura moderna y a sí mismo como su

intérprete y creador al mismo tiempo58. Giménez Caballero buscaba en esta lectura de los

deportes legitimar una jerarquía de poder político y cultural en la sociedad, a través de la cual

se pudiese llevar adelante ese proyecto de ordenación de la cultura moderna gracias a la

autoridad de los especialistas en ella, tal y como venían realizando las distintas vueltas al

orden de la vanguardia europea. Y lo hacía a través de unos análisis de la nueva cultura del

ocio de masas en los que desarrollaba una teoría del poder social que permitía neutralizar el

poder potencial de esos medios, al legitimar al crítico como mediador, exegeta y, en último

término, como quien atribuía sentido político a la realidad cultural contemporánea.

DE LA DECEPCIÓN REPUBLICANA AL CIERRE DE LA GACETA LITERARIA

Los años siguientes a la publicación de Hércules Jugando a los dados verán a

Giménez Caballero alejado de la escritura de libros. Como él mismo señaló en el recuento de

sus actividades a la altura de 1931, su trabajo se centraba entonces en «el establecimiento de

La Galería en Madrid, salón de arte nuevo y arte popular de España. Y sobre todo, la

fundación del Cineclub Español, organismo que ha introducido en España el cinema

especializado. Ahora este organismo lo he ampliado a otro más vasto y nacional: al Cinema

57 Ibid., pp. 212-213. 58 Sin embargo, el libro contó con una recepción ya claramente posicionada, entre quienes como Esteban Salazar Chapela rechazaban sus conclusiones políticas y quien como Ramiro Ledesma Ramos lo recibía como un mensaje a la juventud universitaria. Citados en Giménez Caballero, Hércules…, segunda edición, pp. XX-XXI.


Educativo, en el que participa el Estado»59. Giménez Caballero ha reconocido para entonces

que la escritura tiene un mercado demasiado reducido para ejercer su autoridad como

intelectual y se ha desplazado hacia el mercado de las artes y, sobre todo, hacia el nuevo

medio por excelencia de estos años, para el que significativamente buscará la ayuda del

Estado, que durante algunos meses le ofrecerá el directorio60. Sin embargo el gran momento

de potencial institucionalización de su proyecto cultural fue la proclamación de la República,

como se ocupó de informar inmediatamente a los responsables políticos en su artículo «Ante

la nueva justicia española: La Gaceta Ltieraria y la República»61. Allí recordará sus muchos

méritos políticos y culturales, así como el hecho de que el «estar hoy La Gaceta Literaria

organizada bajo la gran editorial Ciap demuestra hasta qué punto este periódico se ha hecho

acreedor a respeto y vitalidad nacional»62. Pero este proyecto de mercado cultural nacional de

La Gaceta Literaria colapsará con el derrumbe de la CIAP, así como lo harán sus sueños de

integración en el nuevo Estado repúblicano, donde podría haber ocupado lo que en 1931

denominó el «verdadero puesto» del intelectual, «el de juglar o servidor de fuerzas políticas y

superiores, que no le despreciaban y utilizaban exactamente su servidumbre y su grandeza63».

Concluía así con La Gaceta Literaria todo un proyecto de ordenación de la cultura nacional

moderna a través del mercado.

Durante los años treinta años se producirán cambios en su pensamiento político y

59 Giménez Caballero, Trabalenguas…, p. 353. 60 Sobre Giménez Caballero y el cine edicativo ver Laura López Martín, «Origen y contenido del cine proyectado con fines educativos hasta 1960», Cahiers de civilisation espagnole contemporaine, 11 (2013), http://ccec.revues.org/4851, y Fernando Redondo Neira, «Aproximación al conocimiento de las primeras realizaciones en el uso didáctico del cine en la universidad española. Noticias y testimonios», Quaderns de cine, 1 (2007), pp. 7-17. Versión digital en http://www.cervantesvirtual.com/obra/aproximacin-al-conocimiento-de-las-primeras-realizaciones-en-el-uso-didctico-del-cine-en-la-universidad-espaola-noticias-y-testimonios-0/. 61 Ernesto Giménez Caballero, «Ante la nueva justicia española: La Gaceta Ltieraria y la República», en Casticismo…, pp. 179-182. 62 Ibid., p. 181 63 Giménez Caballero, Trabalenguas…, p. 102. Sobre la CIAP ver José Esteban, «Editoriales y libros de la España de los años treinta», Cuadernos para el diálogo, Extraordinario XXXII (1972), pp. 298-301.


cultural, pero cabe preguntarse hasta qué punto supone una ruptura lo que podemos leer en

sus trabajos de contenido cultural de estos años64. Su breve libro de 1934, El Belén de

Salzillo en Murcia, ganador del Premio Nacional de Literatura, se presentaba de nuevo como

un estudio de «la cultura de lo popular en España»65, específicamente de la cultura popular

católica, pero ahora, indudablemente, como una argumentación reaccionaria66. En un

significativo pasaje, Giménez Caballero hablaba de la situación cultural de la postguerra de

nuevo, que ahora leía como el fracaso de «toda una civilización individualista: la liberal, la

industrial, la burguesa»67. Liberal, sin duda, en la circulación de ideas, industrial en su modo

de producción y burguesa en su público, precisamente los valores que había defendido apenas

unos años antes y sobre los que había tratado de poner orden. Frente a este fracaso surgía una

alternativa: «una nueva Contrarreforma, férrea, estoica, comenzó a levantarse en Europa: se

alza en estos instantes: brazo tenso y alto, para restablecer el orden de la jerarquía humana e

histórica»68. Giménez Caballero pasaba sin mediación del argumento sobre las artes al

fascismo como solución del fracaso de todo un sistema cultural y como vía de ordenación,

ahora sí jerárquica. Y a este tema dedicará todo un libro, Arte y Estado, publicado en 1935,

pero seriado un año antes en la publicación Acción Española, en el que podemos observar

como la que es considera la propuesta más seria de un modelo para el control de las artes en

un posible Estado fascista es, sobre todo, la definitiva respuesta a todos los interrogantes

sociales y culturales que habían asolado el proyecto de un nacionalismo cultural moderno en

Giménez Caballero.

64 Es necesario señalar que tanto Genio de España como La Niueva Catolicidad pueden ser leídos esencialmente como discusiones en torno a la autoridad del intelectual para definir el carácter de España y de Europa, discutiendo el trabajo de intelectuales precedentes., pero no puede detenerme en ello en la extensión que quisiera, así que centraré mi análisis en Arte y Estado. 65 E. Giménez Cballero: El Belén de Salzillo en Murcia (Orígenes de los Nacimientos en España), Madrid, Ediciones de la «Gaceta Literaria», 1934, p. 20 66 Ibid., pp. 36 y 92. 67 Ibid., p. 93 68 Ibid., p. 94.


CRISIS DE LAS ARTES: EL FRACASO EN EL MERCADO DE LA VANGUARDIA

No puede sorprendernos por tanto que Arte y Estado comience con un análisis de la

crisis de las artes contemporáneas. Por supuesto, Giménez Caballero había entendido bien

para entonces que la contemporaneidad de las artes pertenece a esos nuevos medios que

desde 1927 le venían preocupando: el cine, las artes gráficas y de propaganda —a través de

carteles y prensa gráfica—, el cine y la radio. Esto había propiciado una crisis de las artes

tradicionales cuyo resultado había sido «paro obrero» de los artistas, que explica por la

«tendencia a elaborar un arte de iniciados, de selectas minorías» y la consiguiente ausencia de

un mercado para este arte contemporáneo69. El resultado de este arte individualista había sido

la alienación de las masas, que se han dirigido como respuesta hacia esos nuevos medios en

busca de su consumo cultural70. Incluso aquellos artistas que como Le Corbusier imaginaban

un arte de masas acababan por circular exclusivamente entre minorías selectas71. Sin

embargo, Le Corbusier ofrecía ya un signo de recuperación en su atracción por el Estado

como cliente, que Giménez Caballero interpreta como vuelta a la jerarquía,al orden72. La

ordenación de la cultura contemporánea que no fue posible hacer a través del mercado al que

había lanzado La Gaceta Litearia, ni a través del Estado republicano, se haría ahora a través

del Estado fascista. Este arrojarse en «brazos del Estado, pidiéndole muros que llenar,

fracasada la Pintura purista, de caballete» de los pintores contemporáneos, es un rasgo

general de la época que afectaba incluso a España, como mostraba el ejemplo de la Sociedad

de Artista Ibéricos, que buscaron su institucionalización a través del Estado su republicano73.

Era, en definitiva, el mismo fracaso que había vivido el propio Giménez Caballero, como

reflejaba el capítulo «Primacía de lo visual: cinema contra libro», en el que se podía seguir en

69 Giménez Caballero, Arte y Estado, pp. 126 y 128. 70 Ibid.,pp. 129 y 131. 71 Arte y Estado, p. 145. 72 Arte y Estado, pp. 148-151. Bibliografía sobre Le Corbusier. 73 Ibid., p. 133. Sobre la SAI ver Javier Pérez Segura: Arte moderno, vanguardia y estado: la Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), Madrid, CSIC, 2003.


su argumento principal su propia trayectoria, en la que la pérdida de importancia del libro

había sido compensada por el creciente interés en el cine, que ofrecía además un sentido

colectivo, religioso74.

ARTE DE ESTADO O LA NUEVA AUTORIDAD DEL INTELECTUAL

Y es que, contra el individualismo moderno, Giménez Caballero propone un arte que,

como el de la Edad Media, debe volcarse hacia lo colectivo. Corresponde al Estado llevar

este arte al público y deberá hacerlos a través del «ímpetu casi místico» de la propaganda75.

Esta conquista de las masas se debía hacer a través de un plan, de una ordenación de la

práctica cultural, que permitiese que las ideas del creador, del filósofo o el crítico pasasen

desde los libros, a través de la prensa, hasta el pueblo que las haría «carne, movimiento,

acción»76. La cuestión que debemos plantearnos aquí es si en esta propuesta el Estado es una

herramienta del intelectual para difundir sus ideas en forma de propaganda o, como suele

creerse, es el intelectual el que tiene una función instrumental para el Estado. Creo que en el

caso de Giménez Caballero el Estado debía ser fundamentalmente una herramienta para

articular su proyecto cultural. No puede sorprender, si lo consideramos así, que acabe su

argumentación sobre la propaganda con esta conocida demanda: «Yo os pido, fascistas de

España, que seáis piadosos conmigo cuando triunfemos. ¡Dadme ese ministerio! Sólo o lo

cambio pro un sillón de Gran Inquisidor»77.

Y es que esta reflexión sobre el Estado fascista como respuesta a la crisis de la cultura

moderna se construye sobre un claro intento de reconstrucción de la autoridad del intelectual,

que el fracaso en el mercado a minado. Muy claro en este sentido es el capítulo «Técnicas

intelectivas: Poesía, literatura: o drama de San Juan Bautista», donde Giménez Caballero

74 Giménez Caballero, Arte y Estado, pp. 206-207. Giménez Caballero, «Trisagio…». 75 Giménez Caballero, Arte y Estado, p. 160. 76 Ibid., pp. 164 y 167 77 Ibid., p. 163.


vuelve a la noción de movilización del pueblo a través del concepto de profecía, desarrollada

antes en Genio de España, con la que trataba de resolver la ruptura entre escritor y público

construyendo performativamente una teoría religioso-populista en la que el intelectual

quedaba legitimado para hablar en nombre del pueblo gracias a su capacidad profética78. Ese

populismo en el que parece articular su visión de la propaganda fascista no le impide definir

también su autoridad sobre el líder político, al que el poeta ofrece «el polen de toda

fecundación histórica», realizada al «dar con las entrañas maternales del alma de la acción,

del héroe político»79. Esta doble autoridad cristalizará en la imagen de San Juan Bautista, que

no sólo bautiza a Cristo, sino que refleja en su drama «el drama de todo poeta que llegue a la

más alta cima de la poesía: esa de la Profecía; esa de asumir los dolores y destinos de todo un

pueblo»80. Es posible leer de manera cruzada las teorizaciones sobre el intelectual como

profeta de Genio de España y esta identificación del intelectual con el Bautista como un

intento de definir un nuevo tipo de intelectual con autoridad para dar forma ya no sólo a la

cultura, sino también a la política y al Estado. Una autoridad que revierte en autoridad

cultural cuando el Estado acoge a su vez al intelectual que lo creó como propagandista,

liberándolo de la democracia del mercado cultural. Esta imagen del mercado como forma

liberal, democrática, incapaz de sostener al intelectual, frente a la idea del Estado fascista

como protector a través del trabajo de propaganda aparecerá claramente en su reflexión sobre

el artista como cofrade. Allí aparece claramente la idea de la necesidad de encontrar un

modelo político que controle el mercado cultural. Así, frente a un mercado de «partidos» y

«tendencias», que identifica con lo electoral, se requiere un espacio de protección sindical,

78 E. Giménez Caballero: Genio de España. Exaltaciones a una resurrección nacional y del mundo, Madrid, Ediciones de “La Gaceta Literaria”, 1932, pp. 9-10. Giménez Caballero, Arte y Estado, pp. 227-228. 79 Ibid., pp. 228-229. 80 Ibid., p. 232.


gremial, legitimado por el Estado81. Gracias a esta nueva articulación de la vida artística y a la

intervención estata podrá el intelectual ocupar en la sociedad la posición orgánica que se le

debe: «El principio sindical tiende a recoger al artista de su posición marginal y encuadrarlo,

ligarlo a la vida de la nación.

Sólo así el Estado deja de ser «Mecenas». Y ayuda al artista, no arbitrariamente, sino

conforme a un plan general de justicia y eficacia»82.

Un Estado que, como el pueblo, como el líder político, debe su sentido último a la

capacidad de atribución de significado del intelectual. Para Giménez Caballero, el Estado

alude «a lo metafísico, a lo trascendente, a lo religioso. Y, por ende, a lo artístico»83. Y aún

iba más lejos, al afirmar que «sólo los grandes artistas de pueblos crean los grandes pueblos,

lo grandes estados de esos pueblos. Estadista equivale a Artista»84. Su ejemplo de este artista

creador de pueblos será Hitler, pero es demasiado evidente que cuando afirma que «lograr un

Estado es un Arte. Y un Arte supremo lograr aquel Estado que encarne el genio absoluto de

un pueblo, de una nación, de una cultura», el elemento articulador fundamental que el Estado

fascista debe realizar, el genio nacional, es precisamente aquel que el propio Giménez

Caballero había definido para España en su Genio de España85.

El proceso de mitopoisis fascista de Genio de España y La Nueva Catolicidad puede ser

leído por tanto como un proceso más sutil de creación de un metamito, un mito productor de

mitos: el intelectual fascistas en el que se realizan los deseos de autoridad del intelectual para

articular una cultura nacional moderna, que la cultura de vanguardia y el mercado liberal no

fueron capaces de ofrecerle a Ernesto Giménez Caballero. Sin embargo, los valores

nacionales y, sobre todo, los valores de autoridad, habían estado y seguían estando presentes

81 Ibid., p. 242. 82 Ibid., p. 246. 83 Ibid., 249. 84 Ibid., p. 262. 85 Ibid., p. 263


en la concepción de la cultura moderna europea de Giménez Caballero, que vio en todo

momento en ellos el signo de la cultura de su tiempo, tomase la forma de una vanguardia

artística o de un fascismo político.

hernández cano, e · pdf fileen gran medida, esta lectura surge como respuesta inversa...

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