HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I

CARRERAS DE PLÁSTICA 2012

BLOQUE I – MATERIALIZACIÓN DEL MITO TEMA TEÓRICO PRÁCTICO

CLASE 1

MARCO TEÓRICO

INTRODUCCIÓN

AL EJE TEMÁTICO

11-04 Andruchow, M., Grisolia, M., Lagreca, L. y Sánchez, D. 2006. Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual. Material de circulación interna. Este texto es introductorio al eje. Conceptos a tener en cuenta:

a- El arte es un proceso donde intervienen artista o hacedor, obra o acontecimiento, público,

participante… Al ser proceso no es una cosa y por tanto es situacional y relacional. No se puede entender el arte sólo desde el artista, ni sólo desde la obra o sólo desde el público. Hay que articularlo como proceso. Y el proceso se hace complejo cuando hay separación de espacios y tiempo entre la red de sentido del público y del

hacedor.

12-04 Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano. España, Paidós. Introducción, Cap. I y Glosario. Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona, Labor. Cap. I La estructura de los mitos y Cap. II Prestigio mágico de los “orígenes”. Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos Aires, Hachette. I

Introducción, II Naturaleza del lenguaje simbólico. Estos tres textos fundamentan el eje conceptual especificando los concepto de mito, acción ritual, sagrado, símbolo y lenguaje simbólico. Los tres nos van a llevar a la conclusión que el lenguaje simbólico es un lenguaje inherente al ser humano, con una lógica

b- El proceso artistico en este eje está inserto en una red de sentido de pensamiento mítico. La obra actúa como mito materializado y tanto el mito como en este caso la culminación del proceso artístico se logra a partir de la acción ritual. Eso hace que lo artístico no proceda como representación sino como concreción.

El mito a través del ritual no se representa sino que se hace presente. El proceso artístico en esta caso es una vivencia plena como de una realidad paralela, no es representación mediada.

Castoriadis, C. 2004 Sujeto y verdad en el mundo histórico social. Seminarios 1986-1987. La creación humana I. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.(1ra. Edic. en francés 2002). Caps. “Advertencia” y “I Seminario del 26 de noviembre de 1986”

En este texto se plantea la idea del mundo histórico social como construcción y no como consecuencia o resultado de nada. Esta postura es diferente tanto a la mirada positivista, como marxista. No vale buscar causales de los acontecimientos o reglas universales del devenir histórico sino establecer interpretaciones racionales tratando de relacionar nuestra red de

sentido con la del tiempo que analicemos. Esto implica que toma sentido desde lo que

específica que se diferencia de la lógica aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el lenguaje simbólico. Por ello se relacionan en el proceso artístico que se desarrolla en una red de sentido mítica y sagrada, actúa como elemento que hace presente al mito a partir de la acción ritual. LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA

HIPÓTESIS QUE CONSTRUYE EL EJE. EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO, CONSTRUYE UNA RED DE SENTIDO BASADA EN EL MITO DONDE LA OBRA DE ARTE ACTÚA COMO

MITO MATERIALIZADO Y EL MITO SE HACE PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE UTILIZA LA EXPERIENCIA ESTÉTICA PARA

CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO COSTRUCTOR DE MUNDO.

Castoriadis denomina “los dominios del hombre”. Al ser construcción es cultural y no natural y tiene un devenir no previsible. Este texto nos sirve para justificar nuestro enfoque conceptual que construye hipótesis ordenadoras y racionalmente justificables pero no tiene la intención de presentar verdades que naturalizan lo cultural y

reducen su complejidad en pos de una verdad absoluta. Esto no implica caer en la trampa del relativismo sino entender la lógica y la complejidad de “los dominios del hombre” “el mundo histórico y social tanto en la dimensión simbólica como imaginaria”. AMBOS TEXTOS FUNDAMENTAN Y EXPLICITAN EL MARCO TEÓRICO DE LA

ASIGNATURA

CLASE 2

PREHISTORIA – Lascaux

18-04 Pascua Turrión Juán Francisco. 2006. El arte paleolítico: historia de la investigación,

escuelas interpretativas y problemáticas sobre su significado. En línea rupestre web http://rupestre web2.tripod.com/artepaleolitico.html Gómez Abadía Oscar. González Morales Manuel. 2006. La idea de progreso en el estudio del arte parietal paleolítico. Pasado, presente ¿Y Futuro?-. Zephyrus, 59, 2006,

155-162. Universidad de Salamanca. ISSN:

19-04 Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte

paleolítico, Barcelona, Ariel (1ª edic. en francés, 1997). Introducción y capítulos 5 a 12. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/ Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia artística. Lo interesante aquí es que la dimensiona como proceso. El arte no está en la forma o el significado de la obra, no está en el artista que la

0514-7336 Bednarick Robert. 2000. Beads and the origins of symbolism.

http://www.semioticon.com/frontline/bednarik.htm

www.lascaux.culture.fr

http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/index.html Estos tres textos dimensionan el arte prehistórico europeo tratan tres problemáticas.

1- El sentido-función del arte paleolítico. ¿Para qué lo hacían? El texto de Pascua Turrión realiza un raconto historiográfico de las distintas interpretaciones que se tuvieron y tienen del sentido-función, significado del arte paleolítico

2- El origen del arte. Preguntarse ¿Cuándo empezó el arte es lo mismo que preguntarse qué es o cuándo hay arte? Lo histórico y teórico se unen. El texto de Bednarick tiene una postura basada en los restos arqueológicos y paleoantropológicos gradualista y que toma también los testimonios tecnológicos materiales como patrón de medida y de validación de hipótesis. El arte empieza con los homínidos y se desarrolla

gradualmente. El critica (pero la explicita claramente) otra idea del

realiza, sino que eso toma sentido en la experiencia fenomenológica del observador-público. Por eso se tienen que activar los tres elementos y el sentido es dinámico y se construye desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en la caverna que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte bidimensional que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena luz que a partir de la luz de la antorcha, etc, etc, etc) La obra se co construye entre el artista, el entorno espacio-temporal, el fenomenológico y el público-observador. GROENEN NOS PERMITE ANALIZAR EN EL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO LA HIPÓTESIS DE ENTENDER EL ARTE COMO PROCESO SITUACIONAL Y RELACIONAL QUE PARTE DE LA EXPERIENCIA FENOMENOLÓGICA MULTIDIMENSIONAL Y MULTISENSORIAL. EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL MODERNO TIENDE A REDUCIR LOS CONCEPTO A LEYES CONSTANTES Y UNIVERSALES. GROENEN MUESTRA EN EL EJEMPLO DEL ARTE PALEOLÍTICO JUSTAMENTE LO CONTRARIO DE LA EXPERIENCIA DEL PROCESO ARTÍSTICO.

origen y concepto de arte de la cual la cátedra siempre estuvo más cerca que es una idea irruptiva del arte y la capacidad del ser humano de producirlo, basado más en testimonios de análisis genético de los restos paleoantropológicos. Este es un debate absolutamente abierto.

3- La idea de progreso o evolución en el

arte. Es otra de las importantes preguntas o marcos teóricos implícitos en la historia del arte. ¿Hay progreso o sentido de evolución en el arte? ¿Qué significa manejar ese concepto de modo implícito o explícito para analizar el proceso artístico? En este caso el texto de Gómez Abadía y González Morales rebaten el concepto de progreso o evolución en el análisis del arte rupestre paleolítico a partir de descubrimiento de las cuevas de Chauvet que de confirmarse su fechado refutan la teoría de Leroi

Gourhan sobre el desarrollo de las formas y etapas del arte paleolítico.

EN SINTESIS SE TRABAJAN LAS

PREGUNTAS DE QUÉ, CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ DEL ARTE PALEOLÍTICO, QUE COMO ES EL PRIMER ARTE SE TRANSFORMA INMEDIATAMENTE EN UN QUÉ-CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ

DEL ARTE EN GENERAL.

CLASE 3

AMÉRICA

ANTIGUA Iconografía del

tejido andino

como “imago mundi”.cosmovi

sión y arte

chamánco.

Pintura mural como

materialización

del mito y el poder.

25-04 Stuart D..2003 El sacrificio humano .La ideología del sacrificio entre los mayas. Revista de arqueología mexicana vol 11

número 63 Instituto de Investigaciones Estética TV UNAM. 2000 Bonampak Mensajes

Pictóricos.

http://www.youtube.com/watch?v=yaXyTospDKg

Graulich, M.: (1995) "Bonampak, La lógica de las pinturas", en: Religión y sociedad en el área maya, Madrid, Publicación de la Sociedad española de estudios mayas 3; pp. 43-50. Disponible en línea en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2775192>, [10 de agosto de 2009].

Magaloni, D.; Newman, R.; Baños, L. y Falcon, T.: Los pintores de Bonampak, [en línea] INAH-Instituto de Investigaciones estéticas-UNAM-NGS; <http://www.mesoweb.com/pari/publications/rt10/Pintores.pdf>; pp. 159-168, [10 de agosto de 2009]. Hurst, H. 2003 San Bartolo, Petén: técnicas

26-04 AAVV. 2006. Awakhuni Tejiendo la Historia Andina. Museo de Arte Precolombino de Chile 2006. pp11-85

Arnold, D.. 2000. Convertirse en persona. El tejido: La terminología aymara de un cuerpo textil. ACTAS DE LA I JORNADA INTERNACIONAL SOBRE TEXTILES PRECOLOMBINOS. Universidad Autónoma de Barcelona Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado Al tejido andino del eje arte, mito y acción ritual. El texto de autores varios Awakhuni Tejiendo la Historia Andina es un raconto histórico

general de la historia del tejido andino en las culturas más importantes de esa área cultural, las técnicas y herramientas principales y los principales temas iconográficos, como así también su vínculo de sentido-función con el pensamiento mítico y el orden social que se consolida a partir de ese fundamento y que se materializa en los temas y formas del tejido. El texto de Arnold Dense presenta el marco

de pintura mural del preclásico tardío En XVI Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H. Mejía), pp.335-344. Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala Urquizú, M. y Hurst, H. 2003 Las pinturas

murales de San Bartolo: Una ventana al arte

y cosmovisión del hombre prehispánico. En

XVI Simposio de Investigaciones

Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado

por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H.

Mejía), pp.325-334. Museo Nacional de

Arqueología y Etnología, Guatemala

National Geographic. Video. 2006.

Descubren en Guatemala la Capilla

Sextina de los Mayas.

http://www.youtube.com/watch?v=zE0zFXys050

Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado a la Pintura mural maya del eje arte, mito y acción ritual. Se toman dos casos. Uno del preclásico. Las pinturas de San Bartolo y otra del clásico, las pinturas de Bonampak. Los textos y los videos, salvo el de Stuart, sitúan las pinturas en espacio y tiempo, hablan de la temática, el estilo y su simbolismo. El hecho de elegir un ejemplo

de sentido del mito en la acción de confeccionar el tejido. Por tanto presenta la acción ritual del acto de materialización del mito a través de la obra. EN EL MARCO DE ENTENDER EL CONCEPTO TEÓRICO DEL ARTE COMO PROCESO, EN ESTE CASO SE OBSERVA

EL CIRCUITO ARTISTA-OBRA Y SE PRESENTA LA HIPÓTESIS QUE: LA RED DE SENTIDO DEL PENSAMIENTO MÍTICO ABARCA TODAS LAS ETAPAS DEL PROCESO ARTÍSTICO.

del pre-clásico y otro del clásico es para demostrar que en tiempos distintos se mantienen criterios constantes, que plantean el sentido-función del arte parietal como mito materializado, con la particularidad en el arte maya, desde el punto de vista temático que el relato incluye hechos históricos precisos que dan legitimidad y dimensión sagrada a las dinastías reales de

las distintas ciudades mayas. El texto de Stuart le da dimensión a la cosmovisión del concepto de sacrificio humano en la cultura maya que se aprecia en los dos ejemplos mostrados tanto de San Bartolo como Bonampak. ESTOS DOS CASOS MUESTRAS EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL

PENSAMIENTO MÍTICO DONDE LA RED DE SENTIDO DEL MITO CONSOLIDA LA COSMOVISIÓN SAGRADA PERO TAMBIÉN LA HISTÓRICA POLÍTICA A PARTIR DE PROCESOS DE ANALOGÍAS ENTRE EL

RELATO DEL MITO (TIEMPO ORIGINARIO) Y EL RELATO HISTÓRICO DINÁSTICO (TIEMPO HISTÓRICO). EN ESTE CASO LA OBRA MUESTRA COMO EL RITUAL

DINÁSTICO ES EL QUE HACE PRESENTE AL MITO ENCARNÁNDOSE EN LOS GOBERNANTES Y DÁNDOLE LEGITIMIDAD SAGRADA. EL SACRIFICIO HUMANO ES PARTE DE ESE RITUAL. EL

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO NOS PERMITE DEMOSTRAR ESTOS VÍNCULOS.

CLASE 4

El pasaje del mito al logos en

el mundo dela

Grecia Clásica.

02-05 UBICACIÓN ESPACIO-TEMPORAL. RELACIÓN CON LA ACTUALIDAD. PENSAMIENTO MÍTICO Y LOGOS. TEATRO Y ÁGORA. PARTENÓN

Vernant, J. P. 1986. Los orígenes del

pensamiento griego. Eudeba. Bs. As. Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Cap.: “La representación. El teatro griego”. Castoriadis, C. Figuras de lo pensable. “Antropogenia en Esquilo y Autocreación en Sófocles”, pp. 13-33. Durante la cultura griega nace un nuevo modo de entender el mundo, novedoso en la historia de la humanidad. Ese nuevo modo de entender el mundo es el filosófico. Sin embargo ese cambio no fue sustitutivo con el modo mítico y no surge de una evolución biológica o mental sino de un cambio en el proceso histórico y social. Esta clase se muestra la genealogía del nacimiento del pensamiento filosófico y como el proceso de transición se manifiesta en diversas disciplinas artísticas, en este caso a través del teatro. El texto de Vernant analiza desde un marco teórico materialista las particularidades que

03-05 Pensamiento mítico y logos en

relieves y esculturas del Partenón Pollit, J.J., 1984 Arte y experiencia en la

Grecia Clásica, Xarait, Bilbao, (1ª ed. en inglés: 1972). Prólogo, Caps. 1 y 3. Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la representación, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979; segunda parte, cap. IV, pp. 112-137. Aquí se elige el desarrollo estilístico y del sentido de la escultura griega entre el período arcaico y clásico, que coincide

con el desarrollo en la polis de proceso de aparición del pensamiento filosófico. En el análisis estilístico e iconográfico de las esculturas y relieves de templos se puede

observar esta transformación. En el texto de Gombrich se plantea la hipótesis siguiente: El modelo mimético del arte griego es la materialización del modo de pensar y construir mundo que tiene esta cultura, basado en una mentalidad teorética y descubridora, que se traduce en lo estilístico en un modelo de adecuación con lo real basado en el proceso de esquema y corrección. Ese proceso que se observa en el

se dieron en el proceso histórico, social y económico de la cultura micénica, su derrumbe y cómo de ese cambio y las circunstancias históricas que lo rodearon, surgió el modelo de la polis basado en la eliminación de la autoridad real y la sacerdotal. Transformándose el modo de las relaciones socio-políticas y por tanto de la sociedad. Vernant dice que “la razón es hija

de la ciudad”. El caso elegido en esta clase es el teatro griego, que es un punto tangencial y de transición entre el pensamiento mítico y

el filosófico, ya que surge como ritual que hace presente a partir de historias de héroes y dioses aspectos de la conducta humana. Se da en este caso la

particularidad de un ritual que no promueve la certeza sino la pregunta acerca del destino de hombre y su sociedad.

Mientras el texto de Barthes describe las características y funciones del teatro griego, el texto de Castoriadis presenta el desarrollo del pensamiento y el pasaje del mito al logos, a partir de lo que él denomina el proceso de “antropogenia”, que es la construcción del concepto de “ser humano” independiente de la autoridad sagrada.

desarrollo estilístico, en la escultura arcaica-clásica y en los ciclos iconográficos de los relieves escultóricos de templos emblemáticos como el de Zeus en Olimpia y el Partenón en Atenas. Este proceso de humanización escultórica es en parte equivalente a la “antropogenia” que se observa en la

tragedia, con la diferencia que, mientras en la tragedia surge una pregunta acerca del destino humano y de la polis, que de algún modo es parecido a cómo se desarrolla el programa iconográfico del

altar de Zeus en Olimpia, en el programa iconográfico del Partenón presenta una glorificación del pueblo de Atenas con sentido conmemorativo. Por eso se habla

de un mito socio-histórico.

BLOQUE II A– LA CONSTRUCCIÓN

DEL SENTIDO DE LA OBRA DE

ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo

helenístico y romano

CLASE 5

Arte, elite y

racionalidad. La obra de arte

como alegoría

09-05 Andruchow, M.; Camelli, M.E.; Sánchez, D. y Cordero, S. 2004. Arte,vanguardia (élite) y racionalidad: “La hora de los hornos”

del Grupo Cine-Liberación. Acta VIII Congreso de Sociología. UBA Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid, Alianza Forma. Cap. III: “Alegoría, Imágenes y Signos”, pp. 137-170. El segundo eje conceptual plantea el cambio que se produjo en el proceso

artístico durante el período post-clásico griego y helenístico, como consecuencia de la introducción del modelo de racionalidad filosófica. Aquí la obra de arte pasa de ser mito materializado a

alegoría. La red de sentido deja de ser el mito para pasar a ser una operatoria racional productiva, contemplativa e interpretativa centrada en la mediación discursiva.

El artista construye un concepto y lo articula en una red alegórica para enriquecer y multi dimensionar el efecto comunicativo y argumentativo del concepto. La obra se transforma en un signo alegórico y se

10-05 Preaux, C. (1978). El mundo helenístico. Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío, Barcelona, 1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427.

Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol de Pérgamo. Su redescubrimiento, su historia y su reconstrucción. Museo del estado de Berlín.

Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid, Alianza Forma. Cap. II: “El arte: clasificación y crítica”, La elección de estilos en Pérgamo. ¿Un estilo estoico? pp. 116-135. En el ejemplo de este caso se muestra la aplicación del nuevo sentido-función de la obra en el programa de construcción de la dinastía Atálida en la ciudad de Pérgamo,

especialmente en la obra del Gran Altar. Allí se puede comparar las similitudes con el conjunto escultórico del Partenón y las diferencias tanto de estilo como del modo de comunicar el significado. En el altar de Pérgamo, si bien el tema de los relieves son mitos y el marco de referencia es sagrado, el relato responde al concepto de resaltar valores abstractos como la legitimidad de origen y hazañas de acciones de una dinastía. El mito pasó de ser significado a

estructura como un texto para el cual se hace necesaria una clave de acceso para su comprensión. Esa clave de acceso se logra a partir de una operatoria de mediación discursiva interpretativa. El texto de Onians plantea justamente la característica de este uso alegórico de la obra de arte como imagen texto que se presenta

no sólo en lo iconográfico sino también en el marco retórico de la imagen como las poses y los atributos. De allí el vínculo entre palabra e imagen y los distintos “niveles” de lectura de cada una.

tema y el significado pasaron a ser conceptos abstractos tomados de los valores estoicos presentados tanto en el estilo como en la iconografía. El arte se hace conmemorativo. El texto de Preaux dimensiona la situación social y cultural que dio lugar al cambio de pensamiento.

CLASE 6

La sacralidad en

ámbitos privados

VILLA DE LOS

MISTERIOS

16-05 Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma. Paidós. Buenos Aires. Cuarta parte. La Pareja y la sexualidad en Roma. Día de boda en Pompeya. 139-142. Grimal Pierre. 2011 (Primera edición en francés 1998. El amor en la Roma Antigua. Paidós. Buenos Aires. Capítulo 2. El amor y lo sagrado. 49-57. AA.VV. 1998. Pintura Romana Antigua, Albores de la Belleza. Catálogo de la muestra homónima realizada por la Unión Latina y el

Banco de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires.

17-05

Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Forma, Madrid, Cap. IV: El programa de renovación cultural Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro del poder. “La formación de un arte imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el Universo de las Formas. Aguilar. Madrid Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las políticas de perpetuación. La columna trajana y el arte de la conmemoración. Traducción Molina Laura y Andruchow Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I

(Paleolítico, Neolítico, Antigüedad Clásica) FBA UNLP. Artículo que nace de la

Aquí se presenta un caso de cambio de paradigma en el proceso artístico referido al ámbito privado, ámbito que emerge justamente a partir del período helenístico. Arte conmemorativo, ya sea desde la interpretación tradicional que se dan a las pinturas de la Villa de los Misterios como ritual dionisíaco o la interpretación más

contemporánea que refiere a un típico casamiento romano.

disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the Roman Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente: <http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%20HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de 2010].

Aquí se presentan dos casos de cambio de paradigma en el proceso artístico referido al ámbito público de la cultura romana. Un refiere al modo como se materializó en la producción artística el programa de renovación cultural de Augusto (Zanker) y en los otros el perfeccionamiento de ese arte conmemorativo en la época de consolidación del imperio, especialmente en el período de Trajano, a partir del ejemplo de su Columna, tanto desde el punto de vista de lo iconográfico y estilístico (Bianchi Bandinelli) como su emplazamiento (Davies Penélope)

CLASE 7

23-05 . Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma. Paidós. Buenos Aires. Tercera parte. La muerte como espectáculo. 95 a 126. Grimal Pierre. 2008. (Primera edición en

francés 1981). La civilización romana. Vida,

24-05 Parcial

costumbres, leyes, artes. Bolsilibros Paidós Buenos Aires. 286-292 y 340-347. En el ejemplo de este caso en particular se muestra como en una sociedad de masas, además de los ejemplo conmemorativos de los ámbitos públicos y privados, están presente en la construcción de sentido, desde el proceso artístico, prácticas

colectivas populares, que en este caso son generadas desde una elite hacia las masas, como es el caso de los juegos de gladiadores y toda la parafernalia estética que genera el concepto de vida como espectáculo.

Este concepto da lugar a la generación de un acontecimiento, que canaliza valores y prácticas sociales, que construyen un modelo de realidad independientemente a que este sea real o imaginario. En este caso este espectáculo de sangre y muerte mantiene viva y vigente la idea de una Roma eterna e indestructible y consolida un orden

establecido. Este tipo de prácticas colectivas en las sociedades masivas son modelo

sofisticado de alegoría, que en la instancia de percepción-fruición de la relación obra-público del proceso artístico es equivalente a la de la experiencia del ritual que hace presente al mito y por

tanto construye mundo no desde una mediación discursiva sino desde un

experiencia altamente verosímil y convincente. Acá viene bien la afirmación del experto en marketing político Durán Barba: “No importa lo que es sino lo que el electorado cree lo que es”

BLOQUE II B– LA CONSTRUCCIÓN

DEL SENTIDO DE LA OBRA DE

ARTE COMO ALEGORÍA. La obra de arte como materialización del

dogma.

CLASE 8

Nacimiento de la

estética medieva 30-05 GRABAR, André, 2007. Los orígenes de la estética medieval. Siruela. Madrid. Pp. 17 a 112 PAPA Rodolfo. 2010. La Especificidad

del Arte Sacro. Zs10110907 - 09-11-2010

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El arte cristiano es el arte del bajo imperio romano resignificado. Por tanto mantiene especialmente el carácter conmemorativo basado en el uso del

proceso alegórico de mediación discursiva. En este caso la alegoría es la materialización del dogma cristiano que son conceptos revelados que no tienen

discusión aunque si justificación lógica y racional (inteligibles).

31-05 LAGRECA, Lía, 2003, Ubicación y temática de los mosaicos de la iglesia de San Vitale, Ravenna. Texto de circulación interna de la Cátedra. Bibliografía temática complementaria: BECWITH, John: (1997) Arte paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra; Cap. 5, pp. 113-158

Desde una descripción específica de una iglesia (San Vitale) se analiza el programa iconográfico para ejemplificar el proceso de materialización del dogma y de hacer

visible lo invisible a partir de una mediación discursiva alegórica.

Esta materialización, que es paradojal porque debe hacer visible lo invisible, tiene dos aspectos. El denominado arte religioso que evangeliza a partir de las imágenes e ilustra acerca de las características de estos dogmas y el denominado arte sacro, que participa del ritual litúrgico y que en su faceta de mediación discursiva, promueve un

diálogo vincular con lo sagrado. Determinados cánones de estilo y valores de belleza activados en la acción litúrgica promueven ese acercamiento vincular. A diferencia del ritual mítico tradicional, la experiencia estética no reestablece un tiempo mítico sino que genera un estado místico a partir de una mediación dialógica enmarcada por cánones de belleza específicos, como la armonía formal y compositiva y el uso expresivo de la luz. El texto de André Grabar desarrolla estos conceptos y los aplica al análisis de obras de

arte bizantino. También en un capítulo trata acerca de los vínculos filosóficos de esta estética tomada del filósofo neoplatónico Plotino. El de Rodolfo Papa define la diferencia entre arte sacro y religioso.

CLASE 9

La alegoría de lo uno y múltiple

en la obra de

arte islámica

06-06 Ñ, Revista de Cultura, Clarín, Nº 177, 17-11-2007. Número especial ¿“Qué es el

Islam”?, Una introducción al Islam, pp. 9-11

07-06

GRABAR, Oleg. 1980. La Alhambra. Iconografía, formas y valores. Aguilar Madrid.

Cap III y Conclusión.

GRUBE, Ernst J. “Introducción: Qué es la arquitectura islámica?”, en MICHELL, G. 1988, La arquitectura del mundo islámico, Madrid, Alianza. (Primera edición en inglés, 1985). Páginas 10 a 14 El proceso artístico islámico es similar al cristiano. Las diferencias se centran en las diferencias que estas dos religiones

tienen desde el punto de vista teológico. En el arte islámico no hay liturgia y las instancias de oración no son de diálogo sino de alabanza porque Alá habló a través

de Mahoma y este escribió todo lo que había que hacer en el libro sagrado: El Corán.

Los textos presentados en esta instancia introducen a las características generales de la historia, la cultura y el arte islámicos que permitirán analizar el proceso artístico del mismo.

CORRECHER, Consuelo. Un punto de partida antijardín: el oasis. Los ocultos jardines del Islam. Revista “ El jardín en la Argentina” Año 8 Nº 30. p. 38/41 Jardines paradigmáticos del mundo medieval. Los hispano-islámicos. Revista “El jardín en la Argentina” Año 8, Nº 31. p. 32/36. PÉREZ GÓMEZ, Rafael, 2004, Un matemático pasea por la Alhambra, Semana

europea para la Ciencia y la Tecnología, Departamento de matemática aplicada, Universidad de Granada En esta clase se analiza el proceso

artístico islámico a partir del caso de la Alhambra. La alegoría a analizar es la unidad y multiplicidad de Alá que está en todo y como este concepto adquiere

materialidad a partir de una alegoría centrada en la decoración de tramas geométricas centradas en los modelos cristalográficos representados en la pintura mural y en la experiencia visual,

olfativa y auditiva de los jardines.