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Acta Poetica 27 (2)OTOÑO

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Halcones: el film como creación de memoria política

Raymundo Mier

2 de julio de 1971. Un episodio de represión brutal de una manifestación estu-diantil, llevada a cabo por disciplinados grupos de jóvenes consagrados a la ins-trumentación sigilosa, anónima, clandestina de la violencia de Estado. Una ma-tanza. El gobierno encubre la violencia con desinformación masiva, la corrupciónde los medios, con mentiras sofocantes. A esto sucede la inmediata imposicióngeneral del silencio, la invención programada del olvido. Dos mil seis: treinta ycinco años después, un film recobra material inédito y testimonios. Es la reapari-ción de la memoria, la indignación, la vergüenza. El presente texto es tanto unhomenaje al film como una reflexión sobre el papel de la memoria, el trabajo ci-nematográfico, las imágenes, los testimonios, en la lucha política por la democra-cia, todavía por venir en México.

July 2nd. 1971. An episode of brutal repression of a student demonstration, car-ried on by disciplined groups of young men devoted to the undercover, anony-mous and clandestine instrumentation of the State terrorism. A slaughter. The gov-ernment covers up the violence with massive misinformation, the corruption ofthe media, suffocating lies. Next, the immediate imposition of general silence, theprogrammatic invention of oblivion. 2006: thirty five years later, a film that re-covers unpublished material and testimonies. The reappearance of memory, of in-dignation, of shame. The following text is both and homage to the film and a re-flection on the role of memory, of film work, of images, of testimonies, in thepolitical struggle for democracy, still to come in Mexico.

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Portada del documental Halcones, terrorismo de Estado(2006) dirigido por Carlos Mendoza para Canal 6 de Julio

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Acta Poetica 27 (2)OTOÑO

2006

Raymundo MierUniversidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

Halcones: el film como creación de memoria política

1. Configurar la memoria:la figuración analítica del terror

Hay un silencio que acompaña a las ficciones del poder, altriunfo ilusorio pero brutal, contundente, de la barbarie. Es elsilencio de la súbita visibilidad de la supremacía transitoria,que señala la mortandad de los poderes. En la opresión surgi-da de las confrontaciones de poder surge un lenguaje opaco,tajante, cifrado, implantado en un vasto horizonte de silencio.Las imágenes de cuerpos, de paisajes, de escenarios, se con-vierten en residuo monótono de voces inaudibles. La barbariese alimenta de la vacuidad de las palabras, la construcciónperseverante de su irrelevancia. Las imágenes emergen, advie-nen, gravitan en la memoria y en la imaginación como adhe-rencias a relatos contingentes, jirones de evocación, reminis-cencias hilvanadas en el vórtice del miedo. Acuden al desafíocrucial de lo político, a la preservación de la propia integridadderivada de la preservación de la trama de vínculos. Pero elsilencio del poder despliega palpablemente el riesgo avasa-llante de la desaparición propia o de los otros, la densidad deldolor: todo enunciado, incluso la mera descripción, arrastra

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consigo la fuerza silenciosa de la amenaza. El dominio se rati-fica con el enmudecimiento. Alienta una memoria sin palabrashundida en el cuerpo, como un estigma inaprehensible peroindeleble, el repliegue sobre ese régimen melancólico de lapalabra abismada en el dolor, inaudible. Una larva equívocade la imaginación de la historia.

Halcones. Terrorismo de Estado1

Han pasado más de treinta años de esas imágenes, pero es unamemoria viva. Las imágenes de la masacre irrumpen como sisurgieran de una tierra intolerable, tienen una vigencia insólita.Prefiguran la impregnación de la violencia y la crueldad en eldominio de lo social. Son la señal de la reiteración de lo ab-yecto, de la bajeza que retorna, de las figuras indelebles delcinismo y la disolución del vínculo ético. Marcan el tiempo yla identidad en el momento en que se miran: esa violencia es loinmediato, lo inminente y traza las vertientes ineludibles de laintimidad.

El cine político es una tentativa asediada por la imposibili-dad. Es dar sustento narrativo a la exigencia de revertir el des-tino habitual de las imágenes. Es la imaginación que se ali-menta de una mirada que advendrá, arrancada del pasado. Esel ejercicio de creación de vínculos éticos a través de la comu-nidad de lo mirado, en una intemperie de efigies desplegadasen el escenario espectacular, especular, de la modernidad. Pero

1 Documental sobre la masacre del 10 de junio de 1971 en México durante elgobierno de Luis Echeverría. Dirección: Carlos Mendoza; Producción: JesúsMartín del Campo y Nancy Ventura; Comentario: Carlos Montemayor. Fotografía:Mario Viveros; Investigación: Carlos Mendoza, Jesús Martín del Campo, PaolaAmaro, Leyda Martínez, Nancy Ventura, Gabriela Ávila, Edmundo Martín delCampo; Música: Gus Reyes; y Testimonios: Iván Trujillo, Francisco Ohem, NahumCalleros, Ángel Martínez, Enrique Condés Lara, Alfredo Sánchez Ariza; Archivosfotográficos: Paco Ignacio Taibo, Lenin Salgado, Alfredo Sánchez Ariza. Ca-nalseisdejulio. Memoria y Verdad A.C.

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el cine político no puede ser, irremediablemente, sino la evi-dencia visible de la mecánica incalificable del asesinato pro-gramado como recurso de la quietud. La exhibición política delas imágenes no es estrictamente una rememoración, ni unaexhumación pública de archivos. Es la revelación insólita deuna potencia de la imagen: como invención de lo vivido, comotrastocamiento de la experiencia del pasado en una perspectivadelineada por el silencio, como invención del lugar y el tiempode una mirada imposible, situada en los márgenes de una vio-lencia que se pretendía, como toda violencia, totalizadora. Elsentido político de las imágenes no surge de la insistencia enla memoria; estos relatos engarzados no la recuperan, la cons-truyen, la incitan, la desencadenan, la arrancan de la esfera delo indecible. La exposición del material fílmico plantea asi-mismo una tarea adicional para las imágenes: alentar su pro-pio abandono, construir la memoria más allá de lo mirado,desalentar el confinamiento de la evidencia a la gravitación delo contemplado. El desencadenamiento de la memoria comoeje del vínculo: configurar un régimen narrativo de las expe-riencias colectivas a partir del significado retroactivo de esasfiguras patentes. El sentido de acto político de la imagen estáen su negación: abandonar esas imágenes, hacer de ellas lamateria de una composición retrospectiva que cancela el pesode las imágenes al recrear la invención y la ficción de la me-moria como horizonte. El espacio fílmico reclama un ejerciciode la invención de la visibilidad más allá de los confinamien-tos de lo visible, una experiencia política que desborde la evi-dencia que acompaña la recreación testimonial del acontecer.

En Halcones se contempla la reminiscencia fílmica de laabyección política: composición de imágenes, palabras, testi-monios de un ataque brutal, del uso de los instrumentos de laviolencia de Estado contra un grupo de jóvenes y adolescentesinerme; reconocer la administración minuciosa del asesinato—represión, se le llama, con una palabra que en este caso no

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deja de acarrear resonancias impropias—. La crueldad instru-mentada como instrumento espectacular, como régimen fasci-nante de lo visible alentado como políticas públicas. La cele-bración cínica de estrategias clandestinas, la crueldad comoinstrumento de intimidación. El despliegue del ejercicio de lacrueldad como estrategia de control revela una faceta oscura,aunque reveladora por su carácter paradójico, cuyo rasgo cru-cial revela la barbarie inherente al Estado moderno: la instau-ración, como régimen de gestión, de la violencia ilegítima ins-titucionalizada, la transfiguración de lo jurídico en una figuraestratégica de enceguecimiento y mutismo, y la obsolescenciade los ordenamientos institucionales a partir del recurso al ex-terminio como horizonte de la dinámica de poderes. La plenavisibilidad de lo intolerable, la exhibición paradójica de la clan-destinidad de esa violencia estatal exacerbada es una condiciónsuplementaria de la crueldad: la exaltación de la inhumanidadradical del asesinato.

La ilegitimidad de la violencia revela una fuerza estratégicasuplementaria: la exhibición de la crueldad. La contemplacióno la escucha de los testimonios de la masacre pone en relieveun juego siniestro, una formación del delirio y su despliegueespectacular instaurados como instrumento político. Revela enlo político el juego insidioso de visibilidades. El aparato deEstado hace uso de ese suplemento incalificable de violen-cia: llevar a la exhibición paroxística una violencia intolera-ble, inadmisible, más allá de todas las fronteras inherentes alo humano. Fincar el cinismo del poder en una violencia porencima de la violencia, que excede los linderos de la violencia“legítima”, expropiada por el Estado al ejercicio colectivo delcontrol político. Hacer visible una violencia cuyos sustentos yeficacia radican en la fragilidad de la visibilidad y la prescrip-ción de olvido.

El ejercicio moderno de la inhumanidad radical, de la bar-barie en los sistemas “democráticos”, tiene una fisonomía

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reconocible: no es el despojo o la ausencia de racionalidad, noes el producto de una efusión instintiva, tampoco la cancela-ción de una disciplina y el desencadenamiento de una vocaciónprimaria e irrestricta de aniquilamiento. Esa inhumanidad ra-dica en la disipación de la ética o el olvido del lenguaje comorégimen de la acción política. Es la exacerbación deliberadade un sistema de control de las acciones públicas, de los len-guajes; es la mutación instrumental de las ataduras del vínculo,la exacerbación de las figuras del solipsismo, orientada a laconstrucción atomizada de regímenes de excepción. Es la crea-ción de una excepcionalidad construida como faceta de lasformas de vida contemporánea. Una exaltación de la indivi-dualidad desplegada como horizonte, como régimen de fanta-sía y de deseo, edificada desde una dominación ilegítima eimpune destinada a afectar las formas privadas e íntimas de laconvivencia.

2. Historias y geografías de la abyección:memoria de lo intolerable

En América Latina esa barbarie lleva la impronta de un mo-mento histórico definido: la agudización de la guerra fría y elmacartismo —con las secuelas de degradación en el controlpolítico y la intervención abierta, transnacional, de las agen-cias estadounidenses de inteligencia, rectoras de la instrumen-tación de terrorismo global—, la irrupción perturbadora de laimaginación socialista expresada en múltiples facetas y movi-mientos diseminados geopolíticamente, las invocaciones de larevolución convertida en clima y en horizonte de significaciónpara la acción política, la exacerbación de la intervención es-tadounidense visible en el control político latinoamericano, lasospecha y la vigilancia como una impregnación estratégica, ins-trumentada tecnológicamente y omnipresente en las empresas

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de gestión, en el capital financiero y en la comunicación masi-va. Estrategias de violencia ilegítima incorporadas calculada-mente en el aparato político —la administración del dolor, latortura, el asesinato y la desaparición selectiva o indiferencia-da, la gestión del asesinato y la muerte anónimas, el control dela visibilidad y la ficción errática de los lenguajes—, transfigu-radas en narraciones convencionales, en saturación de las at-mósferas de la percepción, en imaginerías dispuestas como at-mósfera ineludible que acompaña la proliferación fantasmalde mercancías. La violencia del confinamiento del sujeto enesferas circunscritas que han suplido la experiencia de la crea-ción pública. La implantación de una atmósfera omnipresentede amenaza en todos los ámbitos de la vida colectiva.

El film hace visibles escenas destinadas a poner en eviden-cia el cálculo de la espectacularidad incorporada a la violenciade Estado como una forma suplementaria de la amenaza. Apa-recen en pantalla contingentes de ataque dispuestos en opera-tivos militares despojados de uniformes, organizados paraconfundirse con ciudadanos ordinarios. El film recobra enton-ces una visibilidad cifrada: apunta las historias de abyecciónde los sujetos, recoge y hace patente las trayectorias de asesi-natos y la participación en cuerpos militares clandestinos des-tinados a sostener el ejercicio encubierto de las masacres. Sereconoce el orden militar: quienes imparten órdenes, señalanindividuos y movimientos, intercambian palabras en mediodel ataque, ordenan los disparos o los ataques, fijan coordena-das, establecen patrones de ocupación, avance o retroceso: ce-rrar el paso a la huida, exacerbar el miedo; matar al azar parahacer patente la distribución irracional del asesinato, su volun-tad de anonimato, su indiferencia; la diseminación de terroresaleatorios. Es la teatralidad de los asesinos como rasgo inhe-rente a la barbarie amparada en el cálculo contemporáneo deldolor y la amenaza: la construcción del azar de la muerte yla tortura, la gestión del asesinato aleatorio conjugado con la

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represión selectiva. El anonimato se confunde con las listas delíderes de nombres, apellidos, datos familiares, direcciones,una doble estrategia del miedo atenazando las vidas ordina-rias, implantado como estrategias del control social. El ejércitoencubierto, el uso militar de la cobardía mimética. Contingen-tes de jóvenes arrancados de la miseria, sometidos a la lógicade un Estado que les confiere la investidura de mercenarios,los inviste como sicarios impunes azuzados para la retaceríade rostros y vísceras. Una abyección sin finalidad sostenidapor armas disparadas sobre almas sin guerra, ni oponente, nialternativas de sometimiento o exterminio. Guerra sin guerra:asesinato estratégico, calculado, unilateral.

El film puso a la luz la avidez de esos rostros de mercena-rios reclutados en la bajeza. Vemos las imágenes de contin-gentes criados en barrios miserables, dotados de armas de altopoder, que emergen, coordinados, adiestrados, orientados dis-ciplinadamente en movimientos imprevistos, acudiendo al re-curso militar de la sorpresa como en una batalla que jamás ha-brá de ocurrir. Simulan una guerra inexistente, disparan acuerpos transformados en objetos indiferentes, blancos sinidentidad y sin respuesta, asesinatos prescritos, prefabricados,fruto de la planeación del terror como la inseminación indife-renciada, caprichosa, de la muerte impersonal, calculada. Ve-mos también los gestos indiferentes ante la contemplación delas heridas. Golpes a mansalva sobre rostros, desgarramientode torsos e historias indefensas, cuerpos arrojados a la indife-rencia de una muerte inexplicable, sin causa, sin sentido, inca-lificable; al mismo tiempo, la invención de culpabilidades.

Miramos la reconstrucción de la estrategia del asesinato:los mapas de las calles, la meticulosa planeación de los movi-mientos, el montaje del asedio, la demorada vigilancia, la iden-tificación de los líderes, la construcción de la muerte anónima,la invisibilidad del asesinado, las huellas borradas, la desapari-ción y el encubrimiento de todo el operativo, la devolución a

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las calles de su fisonomía habitual sin otra huella que la me-moria indeleble de los testigos mudos, aterrorizados. Cons-truir en la ciudad una geología de la matanza.

Las imágenes del film ofrecen evidencias perturbadoras: losfrancotiradores dispuestos en azoteas y ventanas, disparandosobre un contingente inadvertido, los participantes desconcerta-dos, aterrorizados o exaltados a medida que se escucha el tiro-teo. Adivinamos la cuota potencial de crueldad en el desplie-gue de los contingentes armados con instrumentos orientalesde ataque, las distribuciones de armas de alto poder en manos deoleadas de asesinos reclutados de las cloacas y alimentadoscon desechos y la promesa de la impunidad. Bitácoras de unejército orillado a la obscenidad del terror sin riesgo, del ase-sinato bajo el encubrimiento de un olvido programado y pres-crito. Asesinatos realizados en la promesa de la desmemoria,del vacío de relatos, sin más reminiscencias que la ignominiadepurada de toda sombra de culpa.

Un segmento del ejército elegido para la inmundicia de lamasacre: contingentes militares de “élite” que buscan sustraersede toda memoria, de toda identidad, de toda historia; que hanelegido una acción política velada, insostenible, asumiendo sólola culpabilidad inerte, desdeñable, del asesinato anónimo. Mira-mos un ejército que asumió la servidumbre íntima de una indig-nidad originada en la masacre sin combate: un combate pobladode cuerpos de adolescentes y niños ensangrentados, destroza-dos. Generales y alcurnia militar cebados en cadáveres civiles.Es el simulacro, la farsa abyecta del terror divino, la muerte dis-tribuida con la racionalidad del control como goce inherente alasesinato premeditado, sin objetivo, sin fundamento, sin ética.A ese juego mimético sigue entonces la sofocación de la pala-bra, la destrucción de las imágenes: el espectáculo reducido alresiduo de las improntas de terror en la memoria; el silencio, losnombres borrados, la confusión y la mentira, el oprobio de lacalumnia, la invención de efigies infamantes que se proyectan

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sobre los cadáveres; la sombra de esa muerte proyectada sobretodos los sobrevivientes como amenaza tangible.

Para la mayor parte de quienes vemos esas imágenes enHalcones, se trata del ejercicio de una memoria plenamentepolítica surgida del vínculo inatestiguable con los muertos:rememorar y vivir lo imposible de mirar y vivir; la reminiscen-cia de la muerte del otro, asumir la desaparición de quienesnos conciernen como huella del enfrentamiento con la abyec-ción, sin la atadura de apegos previos. Esta recreación vivade la desaparición programada devuelve a la narración lo que sebuscó acallar sin falla, sustraer del horizonte del lenguaje y dela mirada.

El relato de Halcones asume esta tarea cardinal: recobrar enlas calles de Santa María la Ribera, en las inmediaciones de laNormal, en las instalaciones del Casco de Santo Tomás, las lá-pidas de palabras, los monumentos de reminiscencia pura, losepitafios de imágenes fílmicas exhumadas como tumbas la-bradas con relatos y estampas de las fachadas de las calles.Entrelazar la serie de testimonios de los sobrevivientes susten-tados por las inflexiones de la voz trémula con los impulsosentrecortados del relato. Inventar una memoria que tienecomo evidencia testimonial la voz quebrada o exaltada antelas imágenes vueltas a vivir, la respiración vacilante, la miradaque se hunde en las imágenes restauradas como exhumadas dela intimidad de la memoria para quebrarse en la palabra, en eljadeo de un dolor, una fatiga y una derrota que repuntan en lasinflexiones del relato.

Los episodios narrados por los testigos parecen engendrarlas imágenes fílmicas, los cuadros fotográficos, los registrosvisuales rescatados de archivos recónditos, de oficinas, de ca-jones deliberadamente extraviados, sepultados durante añosen bodegas marginales. La imagen asemeja así un suplementode la voluntad testimonial: despliega y recrea lo imaginadoen la palabra, hace visible lo que persiste en el silencio de lo

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narrado, pone ante los ojos la visión tácita en las voces ahoga-das, la lógica intolerable de lo contemplado. Esas imágenesnos convierten en plenos sobrevivientes, sujetos de miradasque contemplan por primera vez desde puntos de vista insóli-tos el paisaje del asesinato. Desvivimos, con quienes los narran,la secuencia de aquellos episodios. Mil novecientos setenta yuno: rostros, peinados, lenguaje, consignas, figuras, deseos,rechazos, utopías, esperas, miedos, desafíos de hombres ymujeres jóvenes: muertos y sobrevivientes. La multiplica-ción de los derrumbes íntimos, la clausura de alientos, de im-pulsos, de destinos.

El film aporta la visibilidad desconcertante de la resurrec-ción del aliento en los relatos: se señalan los sitios, se ve a losasesinos abatirse sobre los heridos para terminar la tarea, sereconstruyen en la palabra los movimientos, los nombres yepisodios de vida de compañeros caídos, se construye tambiénotra visibilidad, la de la dignidad histórica de las luchas íntimas.

Esas imágenes iluminan la multiplicidad y el perfil enigmá-tico de la memoria, sus facetas innumerables, sus tiempos yritmos plásticos. Es la figuración de un silencio arraigadocomo testimonio de lo irrecuperable en la vida colectiva. Es lafiguración tangible de una memoria indeleble que emerge,marcada todavía con el reclamo de olvido. Pero esas imágenesno son sólo pasado. Son también presente y prefiguración,vislumbre, la iluminación de una amenaza cumplida pero aúnpatente, irresuelta, siempre pendiente y tensa entreverada en latrama de los actos y de las alternativas de la acción colectiva.

3. Imágenes testimoniales, poder y visibilidad

La visibilidad contemporánea acoge ciertas imágenes inequívo-cas, otras imágenes inciertas, otras más enigmáticas. Sin embar-go, hay imágenes cuya relevancia es en principio indiscernible,

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opaca, irreconocible. Éstas reclaman para su súbita inteligibi-lidad un trabajo de construcción que escapa a los recursos dela interpretación individual; involucran el contraste de la expe-riencia colectiva, la intervención de categorías analíticas sur-gidas de la experiencia misma de lo político, del develamientoinstrumental de procesos cuya amplitud y complejidad des-bordan el tiempo y la fugacidad de la mirada. Dos aperturasprivilegiadas del cine político: sus imágenes sugieren, por unaparte, la aprehensión “táctil”, de la que hablara Benjamin, esdecir, una comprensión inmediata de la densidad de la expe-riencia colectiva decantada en la imagen, librada a un saberemanado de la propia experiencia y de la colectiva y destina-do a engendrar intimidad y vínculo. Es una aprehensión quese ofrece como síntesis y revelación de los silencios de la his-toria. Pero el cine político explora también otro recurso de laimagen: su capacidad de presentar una percepción insólita, in-tolerable, un paisaje del acontecer que requiere, más que lacontemplación, una reconstrucción de la mirada como calidaddel vínculo; la preservación de una tensión constitutiva del re-conocimiento de lo otro, lo exorbitante, lo que reclama a untiempo una respuesta y una alianza. Se erige desde una di-sección implacable y una meditación sin resguardos en la quela reflexión sobre la imagen es punto de referencia para la re-flexión sobre sí y sobre el sentido de la acción recíproca y elvínculo ético. Responde a la lógica totalitaria de las estrate-gias de la visibilidad como espectáculo. La imagen comoarma totalitaria, destinada a cancelar la fuerza política de lamirada. La atmósfera visual contemporánea ofrece la imagencomo evidencia, como confirmación de los hábitos, como re-frendo de las certezas y como consolidación y ahondamientode los márgenes de incertidumbre y de repliegue sobre sí.

La imagen, troquelada en la lógica contemporánea de lo es-pectacular, no es en sí sino huella material de una figuración lu-mínica, efigie inerte, reiteración programada de estereotipos,

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estampa implantada en un soporte inerte, desprendida de laimpronta de las sensaciones. Pero esa imagen conlleva un sen-tido trunco, esbozo de significación, cifra interrumpida, quesu despliegue espectacular sofoca, cancela. Es un significadoquebrantado, apenas una promesa tácita de sentido, de compo-sición, de espera, que se extingue en la exaltación y la fuga.Su tiempo que cesa es la invocación abierta a una experienciadel tiempo como afirmación de la finitud: la imagen, había di-cho Barthes, guarda una familiaridad con la muerte, con lo yairreparablemente desaparecido. La imagen se inscribe siempreen un movimiento, insinuado y detenido —en el caso de la fo-tografía— o patente —en el caso de la imagen cinematográfi-ca— o precipitado, imagen renuente a la demora de la medita-ción o del juego pulsional.

Pero la imagen reclama la distancia del ojo, supone la sepa-ración, la conformación de lo mirado como ajeno a la propiapercepción natural, capaz de surgir en la experiencia como laprefiguración de la percepción de “otro”. Es una distancia queno es sólo un alejamiento en el espacio, sino una extrañeza delsentido, una disyunción de horizontes, como incitación a lacreación de vínculos y experiencias surgidos de esa misma ex-trañeza. Compromete una vacilación de las certezas, un vérti-go de las interpretaciones. Es la plena revelación de la fertili-dad política de la figuración, el rostro negativo, creador, del“terror de los signos inciertos”, que había advertido algunavez Roland Barthes. Un terror que surge de la capacidad de laimagen para quebrantar la fuerza de los hábitos, de los senti-dos establecidos, del reposo de la responsabilidad. La miradaarrastrada por la incertidumbre de los signos se conjuga conlas fantasmagorías, las efigies y los juegos corporales, los esce-narios y los resplandores de la presencia, recobra su capacidadde creación y de invención de identidades.

No obstante, la imagen no puede eludir la gravitación de latrama narrativa, la fuerza articuladora de la composición cine-

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matográfica: testimonio, registro y ficción en un enlace ínti-mo. Pero en el vértice de la ficción del relato de la memoria,inherente a los tiempos del mirar, y en su precipitación en lasombra de los objetos, se dibuja la fuerza del vínculo con losotros. La capacidad de figuración política de las imágenes ci-nematográficas —o actualmente el video— hacen patente lacondición limítrofe del testimonio. Dan lugar a una singularfiguración de la historia construida con jirones destinados a laalusión, a la torsión alegórica de las presencias desplegadas enpantalla. La mirada cinematográfica asumida en su fuerza deimplantación política es, de manera inherente, una interven-ción de la comprensión de la historia. Es la aprehensión figu-rada de los ritmos y la intensidad de devenir, como reinvenciónde lo atestiguado. Y, no obstante, la mera presencia de la miradacinematográfica que exhibe en su simple “estar ahí” la volun-tad de registro, es insoslayable: revela la violencia, la convo-ca, la intensifica, pero la capta en sus facetas más elusivaspara inscribirla en la cauda de la experiencia colectiva.

Una convicción que anima los procesos políticos es el papelfundamental de la memoria en la lucha de emancipación, en laconstrucción de la autonomía política. Esta convicción se am-para en un gesto inequívoco de quienes someten a sus adver-sarios y pretenden su rendición sin condiciones o su aniquila-ción: el quebrantamiento de su identidad, la disolución de susarraigos, la abolición de todos sus recursos simbólicos, la des-trucción de todos sus patrones de identidad cultural, y la va-cuidad de los sustentos de sus vínculos colectivos. El avasa-llamiento pasa por la aniquilación simbólica de los derrotadosy su reducción a un silencio que va más allá de las palabras,hasta los propios cuerpos, alianzas, linajes, experiencias e his-torias. Quebrantar los núcleos de anclaje y recreación de lasidentidades, la visión de la violencia y las estrategias y condi-ciones del poder. Someter al otro a la aprehensión degradantede sí, a través de la experiencia de su propio desvalimiento.

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La dominación radical carece de límites: esa precipitacióninfinita culmina en su paradoja, la lucha de aniquilación. Esuna lucha con dos desenlaces primordiales: o bien reclama ladesaparición del otro, una desaparición no sólo corporal, sinoradical, sin huellas, sin rastro, sin registro, sin nombre, sin si-quiera un sedimento residual que aliente el testimonio; o bienel repudio y la exclusión absolutos, la disolución de todos losapuntalamientos psíquicos, afectivos, simbólicos que funda-mentan la relación y la solidaridad entre los sujetos: el exter-minio de sí que adviene con la disolución de lo social. Pero larealización de la aniquilación radical del otro es ajena a las es-trategias modernas del poder, fundadas en la instauración deun riesgo y amenaza perennes. La aniquilación del otro, para-dójicamente, extingue todo poder, cancela todo reconocimientode la relación de servidumbre, toda visibilidad de la suprema-cía. No hay poder sin testimonio del desenlace de someti-miento inherente a las secuelas de la confrontación. La luchade aniquilación debe entonces detenerse, construir una miradatestimonial, una “contemplación de la victoria”, que consolidela memoria de su propia eficacia. Esta contemplación se trans-figura y se incorpora en la experiencia como la preservaciónde un universo de amenaza, la exhibición de la extinción po-tencial del otro. Es la transfiguración de la amenaza en desplie-gue de violencia desbordada y paralizante, inicua, de destruc-ción de todo vestigio de alianza y la instauración del dolorcomo único recurso de la memoria.

La mirada testimonial surge como negación de esa “con-templación de la victoria”, pero también como la ficción delas voces aniquiladas. No hay recuperación de lo radicalmentedestruido. La fuerza del testimonio radica en la capacidad dela imagen para la aprehensión de la lógica de la aniquilaciónmisma. El testimonio tiene ese imperativo oscuro que debe re-vocar: debe eludir el reconocimiento de la posición dominantede quien impone su fuerza y asumir el sometimiento y la ser-

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vidumbre del derrotado, y ponerse al margen de la ilusión fic-ticia de restaurar la devastación: el testimonio hace visible elacto mismo de la aniquilación, pone de relieve la insignifican-cia y la finitud históricas de toda dominación.

4. Memoria y figuración cinematográfica

La memoria inventa su propio tiempo, sus difusos paisajes yatmósferas, sus despliegues figurativos en permanente disipa-ción y reconstitución, su disposición inextinguible al diálogo;la memoria no es la restauración de lo vivido, sino el rechazode la mimesis del pasado. Supone el permanente desplaza-miento narrativo en una composición alegórica al filo de lafantasía. La memoria elabora, a partir de esta potencia imagi-nativa los recursos de su propia certeza. La memoria, asumidacomo potencia de lo político, surge como una incesante cons-trucción y reconstrucción de evidencias, una fusión y síntesisde reminiscencias, de lo vivido y de rastros disgregados de laexperiencia en una permanente tensión disyuntiva contra loshábitos del lenguaje. Compromete la identidad de los esque-matismos e inercias de los cuerpos, y la incorporación del sen-tido impersonal del régimen simbólico. La memoria participade la invención de tiempo y de espacio que da forma y perfil ala intimidad, alienta la persistencia del deseo y la proyectacomo una corroboración de la firmeza de lo vivido. Es la exi-gencia de una fundación incesante de los hábitos, la reconsti-tución de las certezas como continuidad ficticia de la identidady como consistencia construida de lo vivido, como densidad ycomo saturación de la experiencia.

La memoria es el nombre de una multiplicidad inquietantee intrincada de procesos: proyección del deseo de futuro sobreel pasado, invención de un fundamento intemporal de la expe-riencia de lo finito y lo transitorio, disolución de tiempos y

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duraciones en virtud de las exigencias de lo vivido, composi-ción del mundo en disposiciones autónomas, inflexiones de lapalabra y conjugación de universos narrativos referidos a fi-guras, estampas y composiciones de actos que se desprendendel tiempo y se conjugan en frescos retrospectivos.

En uno de los trabajos fílmicos quizá más estremecedoresde la historia del cine, experiencia cardinal del cine político yantecedente de la reflexión contemporánea sobre el Holocausto,Alain Resnais, en Nuit et brouillard,2 emprendió una expe-riencia radical de la memoria. Invención y preservación, es-clarecimiento y crispación, grito y meditación, el film desplie-ga las imágenes de los campos de concentración ya desiertos.Confinamientos inertes, patios y celdas exhibidos como pare-des indiferentes. En composición paralela, las imágenes de lamasacre, montañas de cuerpos inertes, lacerados, irreconoci-bles en su degradación inhumana. Imágenes cuya mera yuxta-posición es ya un estremecimiento: la estupefacción de la mi-rada y la exacerbación analítica y narrativa de la composiciónde imágenes y lenguaje. La visibilidad de lo atroz a través desus vestigios indiferentes, sin huella, sin la atmósfera ceremo-nial del monumento. Los restos de los campos, las barracasvacías, semidestruidas, corroídas y ya cubiertas por la hierba—habían pasado apenas unos años del derrumbe final del na-zismo—, las cámaras de gas como claustros sombríos sembra-dos de signos agobiantes, pero sin la huella de los asesinatosinnumerables. La secuencia de imágenes da un soporte visiblea la comprensión de la abyección incalificable: ahonda en laatmósfera “banal” de las ruinas de la degradación.

La mirada neutra de la cámara registra las piedras, los res-tos metálicos, los recintos de la degradación, los hornos, lasoficinas con la pulcritud del control administrativo de las desa-pariciones, en contraste con los miles de cadáveres sepultados

2 Documental sobre el Holocausto y los campos de concentración nazis. Fil-mado en 1955. Dirección: Alain Resnais; Texto: Jean Cayrol.

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en fosas, arrastrados por maquinaria como la edificación de te-rraplenes y de tierra de la memoria, como la invención de otrafertilidad secreta. Es el paisaje de la materia inerte de un confi-namiento inhabitable como mera prefiguración de lo indecible.Las imágenes de Resnais se fijan en las letrinas, las alambra-das todavía en pie, aunque en jirones, los muros parcialmentederruidos, la corrosión de las láminas, los patios sin marca al-guna de las represalias, los fusilamientos masivos, las torturasy las ejecuciones sumarias, la gravitación sin signos de losmuertos: masivamente judíos, pero también comunistas, pa-triotas, gente equívoca, mujeres, hombres, niños, ancianos, laexigencia de totalidad y la vocación de absoluto del asesinato.Ante esas ruinas de apariencia inocua, el trayecto cinemato-gráfico revela la derrota de la elocuencia de la mirada, extre-ma su vacío, la orilla al resguardo, al abandono, pero tambiénal reconocimiento de lo absolutamente incalificable: los ojos—renuentes a lo intolerable— no pueden, sin embargo, apar-tarse de esas imágenes inocentes que se conjugan con la masainadmisible de cadáveres en cuyas fisonomías, demacradashasta confundirse con los huesos, se advierte la voluntad ab-yecta de degradación del aparato nazi y la respuesta intratablede la dignidad ante la voluntad de exterminio —figura limítro-fe de la dignidad entendida como el resguardo sin reservas delo humano que no puede ser sino la potencia del vínculo y lafirmeza del aliento ético frente a los otros—. La dignidad im-pregna esa mirada cinematográfica como perseverancia en lootro de sí, en aquello que surge de la alianza con el proyectohumano en su fundamento primero.

5. Secreto e intimidación: la visibilidad del terror

La modernidad hace gala de una exacerbación de la visibili-dad: la engendra y la despliega, la instrumenta como recurso

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constitutivo del ejercicio político, la resguarda como andamia-je operativo para las estrategias de poder. La visibilidad marcacon su lógica la experiencia, nombra y significa los espacios,pone en relieve patrones de cuerpos, objetos y escenas paraimponerlo como efigies normativas, hace patente el uso de lafigura como soporte de las mecánicas institucionales. La visi-bilidad se modela según una economía puntual y una compo-sición energética restringida, sobre cuerpos y sobre actos per-filados en sus impulsos originarios, en sus finalidades, en susentido y sus valores.

Las estrategias de poder despliegan la visibilidad como unasecuela trascendental del vasallaje, hacen del sometimientouna intemperie ineludible, encarnada; hacen tolerables los esce-narios de la mortandad y la renuncia, las esperas doblegadas,los recodos en la militarización de la amenaza. Desplieganuna economía del estigma y el desarraigo, acogen como unanaturaleza la prescripción del mutismo, la invisibilidad del di-senso, la visión confinada a las determinaciones de la violen-cia cotidiana. Es la escenificación espectacular de la violenciaofrecida como sustento de una amenaza tácita construida comoestrategia anónima pero omnipresente de control de la expe-riencia. Las atmósferas de la amenaza se exhiben como unacomposición figurativa de la clandestinidad y el silencio, au-nado al cinismo y la magnificación sublime de la ejecución delos crímenes. Exhibir como epopeya la planeación de las de-vastaciones y la diseminación de la desolación, la miseria y lamatanza, la distribución del abatimiento político.

La modernidad ha inventado una visibilidad equívoca delasesinato de Estado. No bastan el exterminio ni la construc-ción de la “contemplación de la supremacía”; es preciso esce-nificar su celebración, instaurarla como un entorno sin tiem-po, sustentar la invisibilidad de sus horizontes y sus fuentes,sepultar los vínculos en un resguardo anestésico, en un terrordifuso e íntimo. El Estado escenifica no sólo la confiscación del

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ejercicio colectivo del control, sino la desmesura visible y elmonopolio del uso del instrumental técnico y jurídico del ase-sinato, la asimetría incalculable de las armas, los ejércitos, laspolicías, frente a lo inerme de la acción colectiva. Vivimosante el paisaje, cifrado en atmósferas de imagen, de la des-trucción del Estado desplegada como espectáculo de la ame-naza y como el ejercicio implacable de la devastación secretade la vida. El poder surge a la luz imitando el movimiento inor-gánico de la materia, como juego fatal de fuerzas, masas y re-sistencias. Aparece como despojado de sujeto, ofrecido comofuerza desmesurada de los elementos, como una lógica objeti-vada y autónoma, destinada a suscitar la contemplación de losublime. La modernidad suscita la convicción de la opresióninobjetable, como condición molecular de la “vida”. La sobre-vivencia individual deriva de la inteligibilidad de la acciónposible sólo a partir de referencias a normas y formas simbóli-cas, cuyo sentido es amortiguar el estremecimiento de la vio-lencia, instituida como preservación de la excepcionalidad.

Mucho más que detentar el poder de la violencia legítima,el Estado moderno —es decir, las estrategias conjugadas delos poderes multipolares, gubernamentales y no gubernamen-tales, y las formas de control instrumentadas por los gobiernosnacionales en los espacios moleculares de la vida colectiva—detenta el ejercicio de la violencia ilegítima. No sólo ejercer laviolencia “originaria” de la implantación de leyes y normas, obien institucionalizar la otra violencia de su preservación,sino ejercer e instaurar como forma de vida la violencia suple-mentaria de la violación arbitraria de sus propias normas, desus propias leyes, desbordar sus propias condiciones de pre-servación desde la lógica del poder excepcional. Esa arbitrarie-dad se ampara en su propia indeterminación: su inscripción enlas fronteras de la visibilidad, de la ficción, de lo descriptible,el reconocimiento de las evidencias y su incorporación al domi-nio normativo; el manejo de la clandestinidad y su despliegue

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espectacular, la eficacia de la administración de su visibilidad,el control del secreto y las formas veladas del control, la esce-nificación del poder como evidencia de la potencia irrestrictade aniquilación. Esa violencia ilegítima, suplementaria, cance-la toda alternativa de autonomía de los sujetos sociales, y fun-da ya no la ley ni su preservación sino una expresión de lafuerza pura de intimidación como norma tácita del desenlacede los conflictos. Erige la amenaza omnipresente como un ré-gimen de la mirada y de la escucha, inherente a todos los ór-denes de la experiencia. La delimitación de lo visible y la ges-tión de la presencia definen la suerte y el sentido de la palabray la imagen testimoniales.

La figura contemporánea del “terrorismo de Estado” hasido analizada por Chomsky a raíz de las políticas estadouni-denses instrumentadas en los últimos 40 años, primero en elmarco de la guerra fría, más tarde en el contexto de la guerrade Medio Oriente y recientemente con relación al atentado alas Torres Gemelas. El control por la vía de la tolerancia gene-ral del terrorismo de Estado se extiende asimismo a los demáspaíses, entre ellos toda América Latina, en la tentativa de unaampliación sin restricciones de un control político unipolar dealcances globales e incidencia en lo íntimo.

La noción de terrorismo es ajena a la guerra misma. No esuna de sus modalidades estratégicas. Es, incluso, su negación.El terrorismo es la transgresión de la guerra como régimen deconfrontación. Es una forma de control destinada a la subordi-nación, la derrota o la aniquilación de un sujeto —colectivo oindividual—, más allá de las reglas reconocibles de una con-frontación entre entidades instrumentalmente reconocidas—ejércitos, contingentes expresamente destinados a asumir elriesgo de la muerte— y, por consiguiente, regulada, en repre-sentación de las propias colectividades. El terrorismo no esuna modalidad o un momento de la guerra. Es su reemplazopor el asesinato y la violencia de exterminio —ni siquiera de

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sometimiento o de control— ejercida más allá de las condicio-nes y los límites sociales que rigen la lucha como forma extre-ma de dirimir las catástrofes del intercambio o el desenlace ta-jante del poder. El terrorismo es un poder ejercido desde unmás allá del poder, desde el territorio mismo de la abyección.Es un ejercicio de poder suplementario, exorbitante; es la exhi-bición de la desmesura del poder mismo que despliega su po-tencia de acción por encima de toda regulación, de toda acota-ción simbólica; es la exhibición de lo inhumano como rasgode identidad de un sujeto por encima de todo sujeto, impo-niendo su control arbitrario como la pretensión de una supre-macía sin fronteras ni marcos: eso arbitrario puro se expresaen la realización impune y unilateral del asesinato a poblacio-nes o a sujetos ajenos a la dinámica de la destrucción.

Así, el único terrorismo real se da desde la posición real osimbólica del Estado, es decir, de un sujeto que se coloca a símismo más allá de todo vínculo, de toda responsabilidad, detoda ética, de toda política, de toda ley. Más aún, que, a travésde la propia violencia ilegítima, se asume como origen, funda-mento y garante de la ley. Hace de la ley misma el recursofundamental del terror. Recurre al asesinato indiferenciadocomo invención de una supremacía ficticia y la afirmación desu propia potencia inconmensurable. El terrorismo sólo surgede una acción política capaz de instaurar por sí misma la leyque resguarda su propio ejercicio excepcional de la violenciade aniquilación. El actor se coloca a sí mismo en los umbra-les de lo social, ajeno a la contingencia de sus actores y de lacreación política, confiscando la capacidad de acción pública;es el Estado mismo. No hay terrorismo contra el Estado; ni si-quiera podemos hablar de un “terrorismo de venganza”, de laposibilidad de responder a un terrorismo de Estado con otro te-rrorismo individual, molecular. Al identificarse como origen dela ley, la acción terrorista, el asesinato de los inocentes, se co-loca en la posición inherente a la fantasía y el delirio de Estado.

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Desde esa posición externa, reclama su capacidad de trastocartodos los ámbitos de la experiencia de todo sujeto. El terroris-mo surge de la exacerbación de la operación ampliada hastalos ámbitos de la intimidad y del individuo, atribuyéndosecomo recurso primordial la posibilidad de la administraciónde la muerte y la desaparición de los otros y de sus vínculos.

El terrorismo apunta a engendrar el miedo, el desaliento, ladisgregación de los vínculos y la desmoralización no en elámbito de la guerra, sino en su materia social constitutiva: loslazos, los encuentros, las relaciones, las afecciones íntimas,las resonancias de la memoria y las redes simbólicas colecti-vas. Destruir al sujeto, sus vínculos y sus resguardos de identi-dad como instrumento para dirimir las confrontaciones de po-der, establecer el sentido de supremacía como desenlace de laguerra. Así, la destrucción que la guerra misma no admite, sesuscita desde ese más allá de ella para que el derrumbe delmundo social arrastre consigo al contrincante; que la aniquila-ción surja de la degradación y el hundimiento de la sociedadmisma, cuando la guerra ha sido infructuosa, incierta o pro-fundamente onerosa. Busca, por consiguiente, un efecto depoder y de control ejercido ya no en el marco del conflictosino en su historia y su horizonte: apela a la diseminación y laintensificación de la angustia, capaz de desbordar las exigen-cias de todo intercambio y toda solidaridad social, la implan-tación de una atmósfera tácita de destrucción de lo social apartir de la proximidad y la inminencia de una muerte decretadaal margen de todo imperativo, moral, ético, político o jurídico.

6. La mirada de la bajeza:la composición serial de las efigies del terrorismo

Halcones es un ejercicio negativo de la visibilidad: más quehacer visible el efecto del poder, es revelar su mecánica y su

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instauración como forma de vida. Es una construcción de esavisibilidad como una emanación de la memoria: revela y de-vela las estrategias de esa instrumentación del terror y de suacontecer, de su irrupción intempestiva, de la escenificaciónde su arbitrariedad sin soporte, de su expresión en estrategias devisibilidad siempre desquiciantes. Es una detallada exploraciónde sus operaciones, sus cálculos, sus presupuestos de ataque,sus condiciones de eficacia, patentes en las imágenes, visiblesen su lógica. Las descubre en su articulación analítica y laspone al descubierto en su escenificación. Vemos en esas imá-genes el despliegue de estrategias estatales de diseminacióndel terror a través del reclutamiento y la alianza clandestina delos sectores devastados por la propia modernidad. Contingen-tes de jóvenes y hombres incorporados en una disciplina de ase-sinato mecánico, forjada y diseminada en los ejércitos deAmérica Latina por la intervención estadounidense en la “ins-titucionalización” del terror clandestino y el espionaje. Suoperación supone el manejo ambiguo de las pautas ilegítimasde control social violento: exhibición de su desmesura y sueficacia, encubrimiento de sus estrategias y procedimientos.

En Halcones se mira nítidamente a los militares confundir-se con los civiles o con la policía; se infiltran en posicionesestratégicas, en la implantación de disciplinas, en la confor-mación de las actitudes. El uso de la mimesis y de la escenifi-cación de lo siniestro, como trastrocamiento de las identidadessociales, del extravío de la mirada arraigada en los vínculos.Es la disolución de los rasgos de reconocimiento de la dife-rencia, que fundan la expresión social de una ética y de unaconfrontación crítica entre acciones políticas disyuntivas. Do-ble mimesis: mimetismo al interior de sus propios contingen-tes, adoptan dócilmente la efigie de los modelos mercenariosque simulan la adopción de emociones patrióticas y el espíritude cuerpo del ejército; pero también la estrategia de mimetismoexterior: el fingimiento, sembrar la confusión, vestir y gesticular,

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moverse como los que habrán de masacrar y gritar sus consig-nas, poblar los mismos territorios. Esa conjugación de mime-sis y escenificación secreta requiere de un régimen comparti-do de claves secretas, la vigencia ciega de imperativos yfidelidades anónimas y sin anclaje en la sociedad, en la historia.Destinados al asesinato sin testigos ni testimonios, dispersosen la memoria sin otras huellas que la insistencia imborrablede estampas íntimas. La destrucción indeleble de los sobrevi-vientes.

El juego estratégico del terror radica en su diseminación, sucapacidad de permear todos los ámbitos de la experiencia has-ta volverlo imperceptible, cotidiano, tolerable: se transfigura enuna mimesis de pérdida —integrar la destrucción de sí mismo,de su entorno, del otro como forma de vida— como universocapaz de abarcar todos los vínculos sociales, la intensificaciónde la angustia transformada en hábito, de sustentar la identidadcolectiva en un miedo sin objeto, suscitado por los procesosíntimos de la pérdida. Es un terror encarnado, edificado comofantasma singular, convertido en territorio y memoria, en ha-bitación y en expectativa.

La dinámica del terror es ávida, expansiva. Es extraña yhostil a todo lo que permanece más allá de sus alcances. Con-lleva la aniquilación de todo aquello que circunda el momentoy el impulso del terror: la invisibilidad de sus fuentes, la diso-lución de sus mecanismos y sus perfiles, el ocultamiento detodo cuanto lo revela y lo hace patente, lo que hace posible re-conocerlo y que hace comprensibles sus secuelas. El terrortiene como horizonte el sacudimiento y la impregnación de latotalidad de lo social. El terrorismo es, intrínsecamente, elpunto nodal de todo totalitarismo. La administración del terrory el dolor vivido o posible, inminente, induce al confinamien-to en la esfera íntima, ahonda el solipsismo, exacerba hasta eldelirio la búsqueda de la integridad y la preservación de sí.Toda presencia periférica al terror es en sí misma amenazante.

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Quien permanece ajeno a la amenaza, a la omnipotencia delterror, se pone al margen —y acaso por encima— de la supre-macía de quien lo ejerce. Impone una supremacía de los fun-damentos éticos, una persistencia del vínculo, una irreductibi-lidad de lo humano por encima de la inhumanidad del terror.

De ahí el terror como componente constitutivo de las estra-tegias modernas de exterminio, de supresión de lo social, deinstauración del control molecular de las almas. Es el furordestructivo de quien impone el terror ante todo aquello que seubica más allá de los límites del miedo irremisible, ante aquelloque significa su impotencia, su fracaso.

La mirada fílmica de Halcones se conjuga con el impulsooral del relato de lo vivido, alienta una escritura audible, unarchivo oral que se articula con las series de imágenes paraalimentar la imaginación de lo político: sustenta la fuerza afir-mativa del registro —es decir, la capacidad del registro paraconjugarse con las imágenes, los recuerdos, los fantasmas ylas certidumbres en la figuración analítica del pasado—, laedificación analítica de la memoria que formula una respuestaética frente a la oscuridad de la violencia ilegítima. Esa poten-cia del registro en todas sus facetas expresivas conforma unacomposición de lógicas dispares que cancelan la violencia ex-pansiva del régimen del terror.

Ubicarse más allá de los alcances del terror es afirmar lafirmeza de un mundo ético inasequible a los pliegues exorbi-tantes del poder de Estado y de la racionalidad del control ins-trumentado en la modernidad. Es fincar en la experiencia polí-tica la fuerza de la ética como una faceta singular de lasobrevivencia: aquella que arraiga la vida en una contempla-ción que resiste al miedo, en la invención de una figuraciónsimbólica del mundo y de los vínculos, al margen de la des-trucción intrínseca de la amenaza y la primacía del asesinato.

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REFERENCIAS

BARTHES, Roland, 1964. “Rhétorique de l’image”, Communications,4, Paris, Seuil.

—, La chambre claire, 1981. Paris, Seuil-Gallimard-Cahiers du Ci-néma.

CHOMSKY, Noam, 2003. Pirates and Emperors, Old and New: Inter-national Terrorism in the Real World, Cambridge, South EndPress.