Gustav Mahler

Sinfonie Nr. 1 D-Dur (Der Titan)

Empfohlen ab Klasse 8

Erstellt von Eva Hirtler (2016)

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Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur (Der Titan)

Do 13.02./Fr 14.02.2020, 20 Uhr 19 Uhr Konzerteinführung Freitag Live-Übertragung in SWR2 und Live-Videostream, anschließend als Video auf SWRclassic.de

Stuttgart, Liederhalle So 16.02.2020, 19 Uhr 18 Uhr Konzerteinführung Freiburg, Konzerthaus

Außerdem im Konzert: Richard Strauss: Tod und Verklärung op. 24

SWR Symphonieorchester Teodor Currentzis, Dirigent

Empfohlen ab Klasse 8

Erstellt von Eva Hirtler

------------------------------------------------------------------------------------------- Tickets, Kurzinfo, Programmheft (eine Woche vor dem Konzert online) unter: https://www.swr.de/swrclassic/symphonieorchester/SWR-Symphonieorchester-Stuttgart,veranstaltung-750.html Ins Gespräch kommen Auf Wunsch können für Schulklassen Gespräche mit Orchestermitgliedern vor oder nach dem Konzert vermittelt werden. Dauer ca. 30 Minuten. Anmeldung unter jasmin.bachmann@SWR.de.

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Inhalt

Übersicht zum Leben Gustav Mahlers und der Entstehung der Ersten Symphonie . 3

Ergänzende Texte zur Biographie Gustav Mahlers und der Entstehung der Ersten

Symphonie ........................................................................................................... 6

Gustav Mahler, Erste Symphonie ........................................................................ 12

1. Satz Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut .................................................. 12

2. Satz Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell ......................................................... 13

3. Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen .............................................. 13

4. Satz Stürmisch bewegt ....................................................................................... 14

Die verschiedenen Fassungen des Programms der Ersten Symphonie ................. 15

Mahlers Haltung zu Programmen in der Musik in zwei Briefen vom März 1896 ... 16

Der Musikkritiker Eduard Hanslick über das Fehlen von Erklärungen zur Ersten

Symphonie ......................................................................................................... 17

Aussagen Mahlers über die Erste Symphonie nach den Erinnerungen von Natalie

Bauer-Lechner ................................................................................................... 18

Methoden des Einstiegs ..................................................................................... 20

Das Sinfonieorchester in der Wiener Klassik und der Spätromantik ....................... 23

Arbeitsblatt 1 – Erkennen der Motive .................................................................... 24

Arbeitsblatt 2 – Motiv- und Themenübersicht ...................................................... 25

Klassenspielsätze ............................................................................................... 26

Klassenspielsatz zum 2. Satz ................................................................................... 26

Klassenmusiziersatz zum 3. Satz ............................................................................ 27

Materialinformation und verwendete Literatur .................................................. 28

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Übersicht zum Leben Gustav Mahlers und der Entstehung der Ersten Symphonie

7. Juli 1860 Gustav Mahler wird in Kalischt, einem Dorf im böhmisch-

mährischen Grenzgebiet, geboren. Sein Vater, Bernhard Mahler,

ist ein jüdischer Spirituosenhändler, der sich aus ärmlichen

Verhältnissen hocharbeitete, seine Mutter, die Tochter eines

Seifensieders, die lieber einen anderen geheiratet hätte, führt mit

ihm eine unglückliche Ehe.

Herbst 1860 ff Die Eltern siedeln über in die nahegelegene Stadt Iglau, wo teils

böhmisch-mährisch, teils deutsch gesprochen wird. Dort ist eine

Garnison stationiert, deren häufig zu hörende Militärmusik

Gustav Mahler musikalisch stark prägt. (Text 1a, 1b und 1c).

Im Alter von sechs Jahren erhält er den ersten Klavierunterricht.

1870 Im Alter von 10 Jahren tritt Gustav Mahler erstmals in einem

öffentlichen Konzert auf.

1875 Im Alter von 15 Jahren beginnt er in Wien am Konservatorium ein

Musikstudium. Daneben setzt er sein Gymnasialstudium fort.

Erste Kompositionen entstehen.

1883 – 1885 Mahler arbeitet als Musik- und Chordirektor am Königlichen

Theater in Kassel. Er komponiert die Lieder eines fahrenden

Gesellen, in denen er die unglückliche Liebesbeziehung zu der

Sängerin Johanne Richter verarbeitet. (Text 2a und 2b)

Möglicherweise beginnt er auch erste Vorarbeiten zur Ersten

Symphonie.

1885 – 1886 Mahler arbeitet als Kapellmeister am Deutschen Theater in Prag

August 1886 – 1888

Mahler ist Zweiter Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Er

verkehrt häufig im Haus des Enkels des Komponisten Carl Maria

von Weber und verliebt sich in dessen Ehefrau, Marion von

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Weber, die seine Gefühle wohl zumindest vorübergehend

erwidert.

Frühjahr 1888

Innerhalb von sechs Wochen vollendet Mahler seine Erste

Symphonie. Für ihre Entstehung spielt die genannte

Liebesbeziehung eine wichtige Rolle, ohne sie jedoch inhaltlich zu

bestimmen. Mahler arbeitet Zitate aus den Liedern eines

fahrenden Gesellen ein. (Text 3a, 3b und 3c)

Herbst 1888 - 1891 Mahler ist Künstlerischer Leiter der Königlich-Ungarischen Oper.

(Text 4)

20. November 1889 Uraufführung der Ersten Symphonie in Budapest als

„Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen“. Obwohl der Titel

„Symphonische Dichtung“ ein außermusikalisches Programm

erwarten lässt, beschränkt Mahler sich auf Satzangaben. Beim

Publikum stößt das Werk auf Unverständnis. (Text 5)

1891 - 1897 Mahler ist als Erster Kapellmeister am Stadttheater Hamburg

tätig. Er arbeitet die Erste Symphonie um. Ab dem Sommer 1893

verbringt er die Sommermonate in Steinbach am Attersee. Diese

Zeit, in der er keine Verpflichtungen als Dirigent hat, nutzt er

intensiv zum Komponieren.

1893 Aufführung der überarbeiteten und mit einem Programm

versehenen Ersten Symphonie in Hamburg.

1896 Für die Aufführung in Berlin nimmt Mahler den ursprünglichen

zweiten Satz heraus und lässt das Programm weg.

1899 Für die Drucklegung übernimmt Mahler die nochmals leicht

überarbeitete viersätzige Fassung.

1897 Mahler konvertiert zum Katholizismus, unerlässliche

Voraussetzung für eine Berufung an die Wiener Hofoper, die er

seit längerem anstrebt. Am 8. April wird Mahler zunächst zum

Kapellmeister an der Wiener Hofoper ernannt, aber bald wird er

auch Direktor der Hofoper anstelle seines erkrankten Vorgängers.

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Er bleibt dort zehneinhalb Jahre und führt die Wiener Hofoper zu

einer außergewöhnlichen Blüte. Dies erreicht er durch

ungeheuren Arbeitseinsatz und Disziplin, die er auch den

Musikern abverlangt (Text 6a, 6b). Er erfährt internationale

Anerkennung, ist aber aufgrund eines weitverbreiteten

Antisemitismus auch immer wieder antisemitischer Hetze

ausgesetzt.

18. November 1900 Mahler führt die Erste Symphonie in Wien auf. Die Reaktionen im

Publikum sind kontrovers. (Text 7)

1907 Nachdem feindselige Pressekampagnen gegen ihn zunehmen,

beschließt er, Wien zu verlassen. Er erhält einen Vertrag an der

Metropolitan Opera New York. Die günstigen Bedingungen dieses

Vertrages erlauben ihm zahlreiche Gastdirigate in ganz Europa

und intensives Komponieren.

In diesem Jahr wird auch eine Herzerkrankung bei ihm

diagnostiziert, die ihn zwingt, sich mehr zu schonen.

1911 Mahler erkrankt an einer – damals lebensgefährlichen –

Streptokokken-Infektion. Er schifft sich, bereits sehr geschwächt,

nach Europa ein und stirbt am 18. Mai in Wien.

Er komponierte – neben zahlreichen Liedern – insgesamt neun

Symphonien (die Zehnte Symphonie blieb unvollendet).

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Ergänzende Texte zur Biografie Gustav Mahlers und der Entstehung der Ersten

Symphonie

Text 1a

Militärmusik

„Die Geschichte der österreichischen Militärmusik geht auf eine Anordnung von Kaiserin

Maria Theresia aus dem Jahre 1741 zurück, worin sie verfügte, dass jedes Regiment für

Truppenparaden seine eigene Kapelle haben sollte. Diese Kapellen wurden nicht nur für

offizielle Anlässe, zum Beispiel bei der Wachablöse, eingesetzt, sondern gaben auch

öffentliche Konzerte, die bis heute einen wichtigen Teil des öffentlichen Lebens der

Garnisonen bilden. Die Musiker dienten im Gefecht als Sanitäter und hatten einen

besonderen Status.“ (Quelle: Wikipedia).

Die Anziehung, die von den musikalischen Umzügen der Soldaten ausging, wird deutlich im

Text eines um die Jahrhundertwende beliebten Volksliedes: „Wenns die Soldaten durch die

Stadt marschieren, öffnens die Mädchen Fenster und die Türen. Ei, warum? Ei, darum! Ei

warum? Ei, darum! Ei, bloß wegn dem Schingderassa, Bumderassa, Schingdara! Ei, bloß

wegn dem Schingderassa, Bumderassasa!“ (zit. nach Der Zupfgeigenhansel, Leipzig10 1913, S.

193/194).

Text 1b

Mahlers Erinnerung an die Militärparaden

„Eines Tages, ich war noch nicht 4 Jahre alt, trug sich eine komische Geschichte zu: Die

Militärmusik – mein Entzücken die ganze Kindheit hindurch – marschierte morgens an

unserem Hause vorbei. Ich dies hören und aus der Stube entwischen, war eins. Mit kaum

mehr als dem Hemdl bekleidet – man hatte mich noch nicht angezogen – lief ich mit meiner

Harmonika hinter den Soldaten drein, bis mich, erst eine geraume Weile später, ein paar

Nachbarsfrauen auf dem Markte aufgriffen. Sie versprachen, mich, dem es mittlerweile doch

ängstlich geworden war, nur unter der Bedingung heimzubringen, wenn ich auf meiner

Harmonika ihnen vorspielen wollte, was die Soldaten gespielt hatten. Das tat ich denn auch

gleich, auf einen Obststand gesetzt, zum Ergötzen der Marktweiber, Köchinnen und anderen

Straßenpublikums.“

zit. nach Blaukopf, Herta: Gustav Mahler. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit. Stuttgart

1993, S. 19

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Text 1c

Mahlers musikalische Kindheitseindrücke

„Seine Phantasie wurde angeregt durch die sagenumwobene Waldlandschaft und das

muntere Treiben der Garnison, deren Signale symbolische Bedeutung bei ihm gewannen.

Morgen- und Abendappell, Rufe und Exerziermotive setzten sich bei ihm in Klangbilder um,

die sich in der Gestalt des alten deutschen Landsknechtes verdichteten. Sie tauchen in

lebendiger Erfrischung immer wieder auf, auch <…> im ersten und dritten Satz der dritten

<…> Symphonie usw. Daraus erklärte sich auch Mahlers Vorliebe für Marschrhythmen aller

Art, die sich in seinen Werken immer wieder finden <…>.“ (Guido Adler, zit. nach Blaukopf,

Kurt: Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten,

S. 147, Wien 1976)

Text 2a

Mahler über die Lieder eines fahrenden Gesellen

„Ich habe einen Zyklus Lieder geschrieben, <…>, die alle ihr gewidmet sind. Sie kennt sie

nicht. Was können sie ihr anderes sagen, als was sie weiß. Das Schlusslied will ich

mitschicken, obwohl die dürftigen Worte nicht einmal einen kleinen Teil geben können. –

Die Lieder sind so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt,

nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert.“ (zit. nach Krebs, Dieter: Gustav

Mahlers Erste Symphonie, S. 10, München u.a. 1997)

Text 2b

Der Topos des fahrenden Gesellen und sein Bezug zu Mahler

„Die Figur des fahrenden Gesellen bzw. des Wanderers ist seit den großen Liederzyklen

Franz Schuberts (Die schöne Müllerin, Winterreise) als Inbegriff von Heimatlosigkeit und

Fremdheit ein romantischer Topos par excellence. Mahler, der sich – wahrscheinlich mit

Blick auf sein eigenes unruhiges Wanderleben als Theaterkapellmeister – in einem Brief

…selbst als ‚fahrenden Gesellen‘ bezeichnet hat, kann als Repräsentant einer in diesem Sinne

‚romantischen‘ Weltanschauung gelten. <…> Die Figur des fahrenden Gesellen als Inbegriff

von Heimatlosigkeit und unablässigen Unterwegsseins realisiert sich musikalisch in der oft

schon konstatierten Vorliebe Mahlers für Schreit- und Marschthemen. Gerade die Erste

Symphonie ist reich an solchen musikalischen Charakteren: Der erste Satz, geprägt von der

Thematik des Gesellen-Liedes Ging heut‘ morgens übers Feld, beschwört die Vorstellung des

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Wanderns herauf <…>, der dritte Satz realisiert die Konzeption eines grotesken

Trauermarsches, und auch das Hauptthema des Finalsatzes, nach Mahlers

Vortragsanweisung ‚energisch‘ (Takt 55ff.) zu spielen, trägt deutlich marschartige Züge.“

(Krebs, a.a.O. S. 11)

Text 3a

Biographischer Bezug der Ersten Symphonie

„Wenn ich mir eine Bemerkung erlauben darf, so ist es die, dass ich es betont wissen

möchte, dass die Symphonie über die Liebesaffaire hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde –

resp. sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde

zum Anlass und nicht zum Inhalt des Werkes.“ (Gustav Mahler, zit. nach Krebs, a.a.O. S. 10)

Text 3b und 3c

Berichte über die Komposition der Ersten Symphonie

„Mahler machte die ganze Symphonie in Leipzig binnen sechs Wochen neben

fortwährendem Dirigieren und Einstudieren; er arbeitete vom Aufstehen bis 10 Uhr

vormittags und die Abende, wenn er frei war. Dazwischen – in einem herrlichen März und

April – ging er fleißig im Rosental spazieren. Wie geschenkt kamen ihm die Ferien durch den

Tod Kaiser Wilhelms: zehn Tage, die er aufs intensivste benutzte. ‚Was aber mehr war als

alles‘ erzählte mir Mahler einmal über jene Zeit: <…> ‚Als ich den ersten Satz fertig hatte – es

war gegen Mitternacht -, lief ich zu Webers und spielte ihn beiden vor, wobei sie, zur

Ergänzung des ersten Flageolett-A, mir oben und unten auf dem Klavier aushelfen mussten.

Wir waren alle drei so begeistert und selig, dass ich eine schönere Stunde an meiner Ersten

nicht erlebt habe. Dann ergingen wir uns noch lange beglückt im Rosental.“ (Natalie Bauer-

Lechner, zit. nach Blaukopf, Herta und Kurt: Gustav Mahler, S. 71/72, Stuttgart 1993)

„Mein lieber Fritz!

So! Mein Werk ist fertig! Jetzt möchte ich dich neben meinem Klavier haben und es Dir

vorspielen! <…> Es ist so übermächtig geworden – wie es aus mir wie ein Bergstrom

herausfuhr! Heuer im Sommer sollst du hören! Wie mit einem Schlag sind alle Schleußen in

mir geöffnet! Wie das gekommen ist, erzähle ich Dir vielleicht einmal!“ (Gustav Mahler an

Friedrich Löhr, zit. nach Gustav Mahler: Briefe, hg. Herta Blaukopf S. 70, Wien u.a. 1982)

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Text 4

Gesellschaftlicher Hintergrund zur Entstehungszeit der Ersten Symphonie

„1889. Der 31-jährige österreichische Thronfolger, Erzherzog Rudolf, erschießt auf seinem

Jagdschloss Mayerling erst seine Geliebte, Mary Vetsera, und dann sich selbst. 1889, das

Jahr, in dem im Paris der ersten Automobilausstellung und der sensationellen

Weltausstellung mit ihrem dreihundert Meter hohen neuen Wahrzeichen, dem Eiffelturm,

die sozialdemokratische ‚Zweite Internationale‘ gegründet wird und in Österreich sich die

sozialdemokratische Partei konstituiert <…>

Der deutsche Kaiser spielt Weltmacht mit Marschmusik und Schiffskanonen. Der

österreichische Kaiser spielt spanische Hofetikette mit Johann Strauß. Die Dekadenz tanzt

Wiener Walzer und bringt sich um. Kein Tag, an dem nicht einer aus der Donau gefischt wird.

Belle Époque.“ (Konjetzky, Klaus: Literarisches Staccato mit Gustav Mahler, in: Gustav

Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung, hg. Renate Ulm, Kassel 2001, S. 12).

Text 5

Bericht Mahlers über die Uraufführung

„Im Allgemeinen sagte Mahler noch über seine Erste Symphonie: ‚Sie ist noch am

unbekümmertsten und kecksten geschrieben. Ich meinte naiv, die sei kindleicht für Spieler

und Hörer und werde gleich so gefallen, dass ich von den Tantiemen werde leben und

komponieren können. Wie groß war meine Überraschung und Enttäuschung, als es ganz

anders kam! In Pest, wo ich sie zuerst aufführte, wichen mir darnach die Freunde scheu aus;

keiner wagte, mit mir über die Aufführung und mein Werk zu sprechen, und ich ging wie ein

Kranker oder Geächteter umher. Wie aber erst die Kritiken aussahen, kannst du dir unter

solchen Umständen wohl denken.‘“ (Killian, Herbert: Gustav Mahler in den Erinnerungen von

Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984, S. 176)

Text 6a

Karl Kraus über den Beginn von Mahlers Dirigententätigkeit an der Wiener Hofoper:

„Mit Siegfriedsallüren ist in das Opernhaus dieser Tage ein neuer Dirigent eingezogen, dem

man es vom Gesicht ablesen kann, dass er mit der alten Misswirtschaft energisch aufräumen

wird. Herr Mahler dirigierte zum ersten Male ‚Lohengrin‘ und hatte einen von allen Blättern

einstimmig anerkannten Erfolg. Es geht ein Gerücht, dass man ihn bald auf den

Direktionsstuhl setzen wird. Dann wird das Repertoire unserer Hofoper wohl nicht mehr

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ausschließlich aus ‚Cavalleria rusticana‘ bestehen, heimische Komponisten werden ihre

Manuskripte nicht mehr ungelesen zurückbekommen (sondern gelesen), und verdiente

Sängerinnen nicht mehr grundlos vor die Tür gesetzt werden. Der neue Dirigent soll bereits

so effektive Proben seiner Tatkraft abgelegt haben, dass schon fleißig gegen ihn intrigiert

wird.“ (Breslauer Zeitung vom 16. Mai 1897, zit. nach Danuser, Hermann: Gustav Mahler und

seine Zeit, Laaber 1991, S. 29).

Text 6b

Anekdoten der Wiener Philharmoniker über Gustav Mahler

„Wieder einmal war die Probenzeit längst überschritten, und Mahler dachte nicht daran,

Schluss zu machen. Die Stimmung im Orchester glich der Atmosphäre in einem überhitzten

Dampfkessel.

Als Mahler die bereits unzählige Male geprobte Stelle noch einmal von vorne forderte,

platzte das Ventil. Ein altgedientes Orchestermitglied erhob sich und stellte den Direktor

gereizt zur Rede: ‚Herr Direktor, ich sitze jetzt schon fast vierzig Jahre im Orchester und habe

viele Direktoren überlebt, aber keiner hat solche Mammutproben von uns verlangt wie Sie.

Wo soll ich denn die Zeit für meine vielen Privatlektionen hernehmen?‘ Mahler fixierte den

erregten Sprecher durch seine funkelnden Brillengläser und meinte dann beinahe sanft: ‚Ja,

ja mein Lieber, sehe ich ein. Aber trösten Sie sich, Sie werden in Kürze Gelegenheit haben,

Ihr pädagogisches Talent voll und ganz zur Entfaltung zu bringen.‘“ (Witeschnik, Alexander:

Musizieren geht über Probieren, München 1970, S. 45/46).

Text 7

Bericht von Natalie Bauer-Lechner über die Aufführung der Ersten Symphonie am 18.

November 1900 in Wien

„Vom ersten Augenblick an, da Mahlers schwirrendes Flageolett-A den Saal erfüllte, war das

Publikum unruhig, gelangweilt, erschreckt, hustete und räusperte sich, ja lachte vor

Befremden und Nichtverstehen, kurz man wusste nicht, wie einem geschah. Am ärgsten war

es im Parterre des Saales und in den Logen, wo das erbgesessene ‚feine‘ Wiener Publikum

zum Teil mehr aus Mode- als musikalischen Gründen den Konzerten beiwohnte. Auf den

Galerien und besonders im Stehparterre war, wie immer, das bessere Auditorium, das um

der Sache selbst willen kommt: Studenten, Konservatoristen und Musiker und hör- und

lernbegierige Mädels, bei denen Wille und Hingabe zu folgen, nicht schon vor dem Hören der

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Wunsch zu richten und zu verdammen vorhanden ist. Hier fand sich auch ein namhafter Teil,

dem Mahlers Werk Entzücken und Begeisterung einflößte, die durch den Widerspruch der

andern zur hellen Flamme wurde, so dass es zu den wütenden Ausbrüchen des Für und

Wider kam und beide Parteien fast tätlich über einander herfielen.

Schon nach dem ersten Satz mischte sich in den Applaus Zischen. Nach dem zweiten, der für

die Leute verständlicher war, ertönte ungeteilter Beifall. Aber gar nicht zu fassen wusste sich

die Hörerschaft beim ‚Bruder Martin‘-Satz, wo sie geradezu hörbar lachten. Da nach dem

dritten Satz keine Pause ist, dies allein verhütete, glaube ich, eine Massenflucht vor den

‚Schrecken‘ des letzten Satzes, welcher gleichwohl nach dem vorigen Satz, der sie vor

Verwunderung und Entsetzen ganz aus dem Häuschen gebracht hatte, fast beruhigend auf

die Gemüter wirkte. Dennoch brach nach dem Schluss der größte Tumult los, in dem die

Klatscher und Zischer sich gegenseitig ausdauern zu wollen schienen. Mahler, bei dem ein

Zeichen des Widerspruchs sonst genügt hätte, den Taktstock hinzuwerfen und sich nicht

mehr blicken zu lassen, kam doch wieder und wieder heraus, den Applaus denen, die sich so

stürmisch für ihn einsetzten, zu danken.“ (Killian a.a.O. S. 177)

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Gustav Mahler, Erste Symphonie

Formale Übersicht über die einzelnen Sätze

(Die Ausführungen zum 1. Satz fußen auf der ausführlicheren Analyse und Beschreibung von

Dieter Krebs1, die zu musikalischen Elementen auch semantische Bezüge herstellt. Wörtliche

Übernahmen sind durch Anführungszeichen gekennzeichnet)

1. Satz Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut

Der Ablauf orientiert sich in groben Zügen an der Sonatenhauptsatzform.

T. 1 – 62 Einleitung

„Naturlaute-Musik (Exposition wichtiger motivischer Keimzellen)

- fallende Quart

- Quartensequenzmotiv

- Fanfaren (Weckrufe)

- Kuckucksruf

- Hörnergesang

- chromatisches Bassmotiv

‚Erwachen der Natur‘“

(zu den Motiven mit Ausnahme des chromatischen Bassmotivs siehe das beiliegende

Blatt S. 25)

T. 63 – 162 Exposition

Liedthema („Ging heut‘ morgens übers Feld“ aus den Liedern eines fahrenden Gesellen),

„Tirilimotiv“

„In die zuvor unbeseelte Natur tritt der Mensch als Wanderer ein“

T. 163 – 357 Durchführung

Motive der Einleitung und der Exposition werden weiterverarbeitet, dazwischen (T. 209 –

220) erscheint ein „fanfarenartiges Hornthema“ als „visionäre Antizipation des

Durchbruchsthemas (= T. 358 ff.)“.

Der Übergang zur Reprise wird als „Zuspitzungs- und Steigerungspartie (Antizipation eines

f-Moll-Komplexes aus dem Finale…)“ zu einem mit Fanfaren eingeleiteten Durchbruch

gestaltet („Idee der Transzendenz“).

1 Krebs, Dieter: Gustav Mahlers Erste Symphonie. Form und Gehalt, München u.a. 1997, S. 45 ff.

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T. 358 – 450 Reprise

T. 437 – 450 Coda

Quartenmotiv, „Mein Held schlägt eine Lache auf und läuft davon.“ (Mahler, zit. nach Bauer-

Lechner a.a.O. S. 173).

2. Satz Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell

Der Satz folgt der traditionellen Form A – B (Trio) - A‘.

„Den zweiten Satz bildet ein derber Ländler, welcher Elemente österreichischer Volksmusik

aufgreift. <…> Er beginnt mit dem Urmotiv der fallenden Quarte in der Begleitung der tiefen

Streicher. Das Ländlerthema nimmt hingegen Elemente des Hauptthemas aus dem ersten

Satz auf. Das Trio bietet im Kontrast zum Ländler lyrisches Material. Es beginnt mit einem

Hornmotiv, woraufhin sich eine schwärmerische Ländlermelodie in den Streichern

entwickelt. Diese wird im zweiten Teil des Trios von einem kantablen Walzer der Celli

abgelöst. Der Satz schließt mit einer Wiederholung des Ländlers, in knapperer Form und

etwas größerer Orchestrierung.“ (Wikipedia: Gustav Mahler, Erste Symphonie)

3. Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

Teil A

Hauptmelodie „Bruder Jakob“ (von Mahler „Bruder Martin“ genannt) in d-Moll

Teil B

Ziffer 5: „ungarisch-slawische“ Volksliedmelodie

Ziffer 6: „vulgär und zirkusartig ordinär instrumentierte Melodie“2

Teil C

Ziffer 10: lyrische Episode mit Schlussabschnitt des Liedes Nr.4 aus den Liedern eines

fahrenden Gesellen

Teil A‘ Hauptmelodie „Bruder Jakob“ abgewandelt

2 Redlich, Hans F. im Vorwort zu Eulenburg Tp. S. XVI

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4. Satz Stürmisch bewegt

(Die Ausführungen zum 4. Satz folgen wieder Dieter Krebs a.a.O.)

Der Ablauf orientiert sich grob an der Sonatenhauptsatzform

T. 1-237 Exposition

Einleitung, „Infernomotive“, danach

Hauptthemenkomplex

Überleitung

Seitensatz

T. 238-427 Durchführung

„Reminiszenz an die langsame Einleitung des Kopfsatzes“

Verarbeitung verschiedener Motive

„Antizipation der Anfangstakte der Apotheosemusik“

Verarbeitung verschiedener Motive

„Apotheose (Siegesfanfare, Choralthema)“

T. 428 -731 Reprise

„Rückblick auf die langsame Einleitung des 1. Satzes“

Reprise des Seitensatzthemas

„Reprise des marschartigen Hauptthemas“

„Steigerungspartie und Durchbruch“

„Apotheose“

T. 696-731 Coda

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Die verschiedenen Fassungen des Programms der Ersten Symphonie

(zitiert nach Krebs a.a.O. S. 12 – 14)

1889: I. Abteilung: 1. Einleitung und Allegro comodo

2. Andante

3. Scherzo

II. Abteilung: 4. A la pompes funèbres; attaca

5. Molto appassionato.

1893: “Titan, eine Tondichtung in Symphonieform”

1. Theil

„Aus den Tagen der Jugend“, Blumen-, Frucht – und Dornstücke.

I. „Frühling und kein Ende“ (Einleitung und Allegro comodo).

Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe dar.

II. „Blumine“ (Andante).

III. „Mit vollen Segeln“ (Scherzo).

2. Theil

„Comedia humana“

IV. „Gestrandet!“ (ein Todtenmarsch in „Callot’s Manier“).

Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äussere Anregung zu diesem Musikstück

erhielt der Autor durch das in Oesterreich allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild:

„Des Jägers Leichenbegängniss“, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des

Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein,

voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken,

Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des

Waldes geleiten in possirlichen Stellungen des Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als

Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf

welche dann sogleich

V. „Dall‘ Inferno“ (Allegro furioso)

folgt, als der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.

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1896: Symphonie in D-Dur für großes Orchester

1. Satz: Langsam, schleppend

2. Satz: Kräftig bewegt

3. Satz: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

4. Satz: Stürmisch bewegt

Mahlers Haltung zu Programmen in der Musik in zwei Briefen vom März 1896

„Mit dem Titel (‚Titan‘) und dem Programm hat es seine Richtigkeit; d.h. seinerzeit bewogen

mich meine Freunde, um das Verständnis der D-Dur zu erleichtern, eine Art Programm

hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen.

Dass ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, dass ich sie dadurch für

durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil

ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hiedurch das Publikum geriet. So ist es aber mit

jedem Programm! Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen Symphonie<n> haben ihr

inneres Programm, und mit der genaueren Bekanntschaft mit einem solchen Werk wächst

auch das Verständnis für den Ideen-richtigen Empfindungsgang. So wird es endlich auch bei

meinen Werken sein. -

Beim 3. Satz (Marcia funebre) verhält es sich allerdings so, dass ich die äußere Anregung

dazu durch das bekannte Kinderbild erhielt („Des Jägers Leichenbegängnis“3). – An dieser

Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird – es kommt nur auf die Stimmung an,

welche zum Ausdruck gebracht werden soll, und aus der dann jäh, wie der Blitz aus der

dunklen Wolke, der 4. Satz springt. Es ist einfach der Aufschrei eines im Tiefsten

verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und ironisch brütende Schwüle des

Trauermarsches vorhergeht.“ (Gustav Mahler: Briefe, hg. Herta Blaukopf, Wien 1982, S. 147).

„Ich weiß für mich, dass ich, solang ich mein Erlebnis in Worten zusammenfassen kann,

gewiss keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch

auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunkeln Empfindungen walten, an der Pforte, die in

die ‚andereWelt‘ hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort

auseinanderfallen. -

Ebenso, wie ich es als Plattheit empfinde, zu einem Programm Musik zu erfinden, so sehe ich

3 Vergl. Die Abbildung im Artikel „1._Sinfonie_(Mahler) bei wikipedia

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es als unbefriedigend und unfruchtbar an, zu einem Musikwerk ein Programm geben zu

wollen. Daran ändert die Tatsache nichts, dass die Veranlassung zu einem musikalischen

Gebilde gewiss ein Erlebnis des Autors ist, also ein Tatsächliches, welches doch immerhin

konkret genug wäre, um in Worte gekleidet werden zu können. <…> nachdem ich (unter

wahrhaften Geburtsschmerzen) einige Symphonien geschrieben habe – und immer und ewig

auf dieselben Missverständnisse und Fragen gestoßen bin, habe <ich> nun endlich – für

meine Person – diese Ansicht der Dinge gewonnen.-

Gut ist es deshalb immerhin, wenn für die erste Zeit, als meine Art noch befremdet, der

Zuhörer einige Wegtafeln und Meilenzeiger auf die Reise miterhält – oder sagen wir: eine

Sternkarte, um den Nachthimmel mit seinen leuchtenden Welten zu erfassen. – Aber mehr

kann so eine Darlegung nicht bieten.“ (a.a.O. S. 149/150)

Der Musikkritiker Eduard Hanslick über das Fehlen von Erklärungen

zur Ersten Symphonie

„Im Allgemeinen sind dergleichen poetische Gebrauchsanweisungen theils lästig, theils

verdächtig. Unsere symphonischen Meister von Haydn und Mozart bis auf Brahms und

Dvořák nehmen uns ohne solches Entrée-Billet in ihren Himmel auf. Schwerlich hätte auch

Mahler’s Symphonie uns mehr erfreut mit einem Programm, als ohne solches. Aber

gleichgiltig war es uns nicht, zu erfahren, was ein geistreicher Mann wie Mahler sich bei

jedem dieser Sätze vorgestellt und wie er ihren uns räthselhaften Zusammenhang erklärt

hätte. Und so fehlte uns doch ein Führer, der in diesem Dunkel den rechten Weg weisen

könnte. Was hat dieses plötzlich einbrechende Weltuntergangs-Finale zu bedeuten, was der

Trauermarsch mit dem alten Studentencanon ‚Bruder Martin‘, was die mit ‚Parodie’

bezeichnete Unterbrechung desselben? Die Musik selbst hätte mit einem Programm an Reiz

weder gewonnen noch verloren, gewiß, aber die Absichten des Componisten wären uns

deutlicher und damit das Werk verständlicher geworden.“ (Neue Freie Presse, Eduard

Hanslick, vom 20. November 1900, S. 7f., zit. nach Ulm, Renate, a.a.O. S. 70).

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Aussagen Mahlers über die Erste Symphonie nach den Erinnerungen

von Natalie Bauer-Lechner

<Zum ersten Satz>

„Im ersten Satz reißt uns eine dionysische, noch durch nichts gebrochene und getrübte

Jubelstimmung mit sich fort. Mit dem ersten Ton, dem langausgehaltenen Flageolett-A, sind

wir mitten in der Natur: im Walde, wo das Sonnenlicht des sommerlichen Tages durch die

Zweige zittert und flimmert. ‚Den Schluss dieses Satzes‘, sagte Mahler, ‚werden mir die Hörer

gewiss nicht auffassen; er wird abfallen, während ich ihn leicht wirksamer hätte gestalten

können. Mein Held schlägt eine Lache auf und läuft davon. Das Thema, welches die Pauke

zuletzt hat, findet gewiss keiner heraus! – Im zweiten Satz treibt sich der Jüngling schon

kräftiger, derber und lebenstüchtiger in der Welt herum.‘

<Zum zweiten Satz>

Der wunderbare Tanzrhythmus des Trios ist besonders zu beachten, ‚denn vom Tanz geht

alle Musik aus‘, wie Mahler einmal sagte. <…>

<Zum dritten Satz>

Als Dritter der „Bruder Martin“-Satz4, der am meisten missverstanden und geschmäht

wurde. Mahler sprach neulich davon: ‚Jetzt hat er (mein Held) schon ein Haar in der Suppe

gefunden und die Mahlzeit ist ihm verdorben.‘ Auch sagte er, schon als Kind sei ihm der

„Bruder Martin“ nicht heiter, wie er immer gesungen wurde, sondern tief tragisch

erschienen, und er hörte schon das heraus, was sich ihm später daraus entwickelte. –

Übrigens fiel ihm beim Komponieren zuerst der zweite Teil dieses Satzes ein und erst

darnach, als er den Anfang dazu suchte, tönte ihm fortwährend der Kanon ‚Bruder Martin‘

im Ohr über dem Orgelpunkt, den er brauchte, bis er, keck entschlossen, ihn ergriff.

Äußerlich mag man sich den Vorgang hier etwa so vorstellen: An unserem Helden zieht ein

Leichenbegängnis vorbei und das ganze Elend, der ganze Jammer der Welt mit ihren

schneidenden Kontrasten und der grässlichen Ironie fasst ihn an. Den Trauermarsch des

„Bruder Martin“ hat man sich von einer ganz schlechten Musikkapelle, wie sie solchen

Leichenbegängnissen zu folgen pflegen, dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die

ganze Rohheit, Lustigkeit und Banalität der Welt in den Klängen irgend einer sich

dreinmischenden ‚böhmischen Musikantenkapelle‘ hinein, zugleich die furchtbar

4 Besser bekannt als „Frère Jaques“-Kanon

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schmerzliche Klage des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und

rücksichtslosen Polyphonie, besonders wo wir – nach dem Zwischensatz – den Zug vom

Begräbnis zurückkommen und die Leichenmusik die übliche (hier durch Mark und Bein

gehende) ‚lustige Weise‘ anstimmt.

<Zum vierten Satz>

Mit einem entsetzlichen Aufschrei beginnt, ohne Unterbrechung an den vorigen

anschließend, der letzte Satz, in dem wir nun unseren Heros völlig preisgeben, mit allem Leid

dieser Welt im furchtbarsten Kampfe sehen. ‚Immer wieder bekommt er – und das sieghafte

Motiv mit ihm – eins auf den Kopf vom Schicksal‘, wenn er sich darüber zu erheben und

seiner Herr zu werden scheint, und erst im Tode – da er sich selbst besiegt hat und der

wundervolle Anklang an seine Jugend mit dem Thema des ersten Satzes wieder auftaucht –

erringt er den Sieg. (Herrlicher Siegeschoral!).“ (Killian, Herbert: Gustav Mahler in den

Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, S. 173-175, Hamburg 1984, Hinweise auf die

einzelnen Sätze E.H.)

<Zur Instrumentation und ihrer Wirkung>

„Ich sagte Mahler, welche unglaubliche Klangwirkung jedesmal der erste und besonders der

‚Bruder Martin‘-Satz auf mich übe. ‚Das muss er auch‘, entgegnete Mahler; ‚es liegt in der

Art, wie ich die Instrumente verwende, die im ersten Satz ganz hinter einem Strahlenmeer

von Tönen verschwinden – wie der Leuchtkörper hinter dem Glanz, der von ihm ausgeht,

unsichtbar wird. Im dritten Satz sind die Instrumente wieder auf andere Weise verkappt und

gehen wie in fremder Erscheinung um: alles soll dumpf und stumpf klingen, wie Schatten an

uns vorüberziehen. Dass in dem Kanon der neue Einsatz immer deutlich, in der Klangfarbe

überraschend – gewissermaßen auf sich aufmerksam machend – eintrete, hat mir bei der

Instrumentation viel Kopfzerbrechen gemacht, bis ich es so zum Ausdruck brachte, wie es

heute auf dich jene seltsame, befremdend-unheimliche Wirkung ausübt. Und es ist, glaube

ich, in der Tat noch niemandem eingefallen, wie ich es erreiche. Wenn ich einen leisen,

verhaltenen Ton hervorbringen will, lasse ich ihn nicht ein Instrument spielen, das ihn leicht

hergibt, sondern lege ihn in jenes, welches ihn nur mit Anstrengung und gezwungen, ja oft

mit Überanstrengung und Überschreitung seiner natürlichen Grenzen zu geben vermag. So

müssen mir Bässe und Fagott oft in den höchsten Tönen quieken, die Flöte tief unten

pusten.‘ <…>

Über das Entstehen des Flageoletts im ersten Satz erzählte mir Mahler: ‚Als ich in Pest das A

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in allen Lagen hörte, klang es mir viel zu materiell für das Schimmern und Flimmern der Luft,

das mir vorschwebte. Da fiel mir ein, allen Streichern Flageolett zu geben (den Geigern zu

höchst bis zu den Bässen zu tiefst, die ja auch Flageoletts besitzen): nun hatte ich es, wie ich

es wollte.‘ ( Killian a.a.O. S. 175 – 176)

Methoden des Einstiegs

Gustav Mahlers Leben

Die Einführung in das Leben Gustav Mahlers kann so gestaltet werden, dass die ganze Klasse

die tabellarische Übersicht erhält und die ergänzenden Texte auf verschiedene Gruppen

verteilt werden, die diese erarbeiten und dann dem Plenum über den Inhalt berichten.

Ergänzend können Abbildungen von www.austria-

forum.org/af/Bilder_und_Videos/Historische_Bilder_IMAGNO/Mahler%2C_Gustav ,

darunter die berühmte Karikatur über die Erste Symphonie, hinzugezogen werden.

Die Erste Symphonie

Da außermusikalische Bezüge den einzelnen Sätzen zugrunde liegen, ist es sinnvoll (auch

wenn Mahler das Programm in der letzten Fassung gestrichen hat), den Einstieg zumindest

teilweise über assoziative Zugänge zum Werk zu gestalten.

1. Satz

a) Die Klasse wird informiert, dass der Komponist dem Satz ein Programm zugrunde gelegt

hat und erhält die Aufgabe, beim Anhören des ersten Teils (bis kurz nach dem Einsatz des

Liedthemas) zu überlegen, was der Komponist möglicherweise darstellen wollte.

b) Alternativ kann die Aufgabe konkreter in der folgenden Weise gestellt werden:

‚Stelle dir vor, du möchtest im Kino einen Film anschauen, hast aber keine Eintrittskarte

mehr bekommen. Von außen hörst du die Musik und überlegst, was für eine Szene drinnen

abläuft. Schreibe deine Höreindrücke auf.‘

Danach werden die Eindrücke der Klasse mit dem Programm Mahlers, seinen allgemeinen

und Eduard Hanslicks Äußerungen zu musikalischen Programmen (siehe „Die verschiedenen

Fassungen …“ S. 14) sowie den Schilderungen Natalie Bauer-Lechners (siehe „Aussagen

Mahlers über die Erste Symphonie … S.17) verglichen.

c) Als weitere Alternative kann der Einstieg über den Vergleich mit Edvard Griegs ungefähr

zur gleichen Zeit entstandenen „Morgenstimmung“ aus der „Peer-Gynt-Suite“ erfolgen. Die

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Klasse erhält die Information, dass zwei Kompositionen verglichen werden sollen, die beide

ein Stimmungsbild der Natur am Morgen geben wollen. Die Klasse hört jeweils einen Teil

beider Kompositionen und schreibt ihre Eindrücke auf.

Auf die Einstimmung mit einer der Methoden kann eine analytische Arbeitsphase folgen. Die

Klasse erhält das Arbeitsblatt „Motivhören“ (S.24) mit der Aufgabe, beim erneuten Anhören

festzustellen, in welcher Reihenfolge die Motive erklingen. Bei entsprechendem

Kenntnisstand der Klasse können anschließend mit dem Arbeitsblatt „Motivübersicht“ (S. 25)

die satzübergreifenden Motivbeziehungen und die zentrale Rolle der Quarte erarbeitet

werden.

2. Satz

Als Einstieg bietet sich das gemeinsame Musizieren des Klassenmusiziersatzes (S. 26) an.

Erarbeitung:

Die unterste Stimme sollte von möglichst tiefen Instrumenten übernommen werden. Wenn

der Wechsel zwischen dem Rhythmus des ersten und zweiten Taktes Probleme macht, kann

auch durchgängig ausschließlich der erste oder der zweite Takt gespielt werden. Die mittlere

Stimme ist gut auch von ungeübten Spielern auf Glockenspielen oder hohen Klangstäben zu

spielen, für die oberste Stimme sind fortgeschrittene Spieler eines Melodieinstrumentes

oder Klaviers nötig.

Anschließend wird der ganze Satz oder der erste Teil angehört.

3. Satz

In Abwandlung der Methode des Standbildes kommt der Kanon zu Beginn des 3. Satzes

durch die zahlreichen sukzessiven Stimmeinsätze für eine Choreographie in Frage. Etwa die

Hälfte der Klasse bildet „agierende“ Gruppen von etwa vier bis fünf Schüler(innen), die

andere Hälfte der Klasse wird zu Beobachtern. Die ganze Klasse erhält die Aufgabe, während

ungefähr die ersten 30 Takte vorgespielt werden, zu überlegen und zu notieren, welche

Mimik, Gestik und Bewegungen dazu passen. Nach dem Anhören der Tonaufnahme (siehe

Materialinformation) besprechen sich die agierenden wie die beobachtenden Gruppen unter

einander. Danach wird die Musik wiederholt und die agierenden Gruppen führen ihre

Darstellung vor. Die Beobachter erklären, was sie bei den Vorführungen gelungen fanden.

Anschließend erfahren die Schüler(innen) entweder Mahlers Programm (siehe S. 14) oder sie

bilden gemeinsam eine Choreographie aus den gelungensten Elementen der vorgeführten

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Darstellungen. Dabei beginnt eine Gruppe, passend zur Musik, den Raum entlang der Wände

zu durchschreiten. Sobald die zweite Kanonstimme einsetzt, kommt eine zweite Gruppe

hinzu, entweder in gleicher Richtung oder entgegengesetzt. Jeweils im Abstand von zwei

Takten stoßen weitere Gruppen hinzu. Sobald sie den Raum einmal umkreist haben, stellen

sie sich in der Mitte auf und warten, bis alle fertig sind. Dann werden Mahlers Programm

und die auf S. 17 erwähnten Reaktionen des Publikums besprochen.

Wenn dies zu zeitaufwendig erscheint, kann der Zugang auch so erfolgen, dass der erste Teil

des Satzes angehört wird und die Schüler(innen) ihre Assoziationen dazu aufschreiben. Dann

werden die Ergebnisse mit Mahlers Programm (siehe S. 14) und den Reaktionen des

Publikums (siehe S. 17) verglichen.

Erarbeitung des Klassenmusiziersatzes:

Um dem Ablauf des Kanons bei Mahler mit seinem allmählichen Anwachsen und Abnehmen

der Stimmenanzahl möglichst nahe zu kommen, wird die Klasse in so viele Gruppen

eingeteilt, wie sichere Spieler vorhanden sind, die eine Stimme führen können.

Möglicher Ablauf: Die Pauken bzw. Klangstäbe geben das Tempo zwei Takte lang vor, danach

spielen alle gemeinsam einmal den Kanon durch, dann setzen die Gruppen mit der Melodie

des Kanons nacheinander im Abstand von zwei Takten ein. Jeder Gruppe spielt den Kanon

zweimal durch und hört dann auf. Dazu kann fakultativ von der Lehrkraft die angegebene

zusätzliche Stimme gespielt werden.

Zuletzt kann eventuell noch ein größerer Teil des Satzes angehört werden.

4. Satz

Um die ungeheure Dramatik des Satzbeginns erfahrbar zu machen, ist die Methode des

Standbilds geeignet. Dafür bilden die Schüler/innen Gruppen von fünf bis sechs Personen

und die Gruppen verteilen sich im Raum (in einer großen Klasse kann die eine Hälfte

Standbilder darstellen, die andere Hälfte beobachtet und interpretiert die Standbilder der

anderen). Sie hören den Anfang (ungefähr die ersten 19 Takte) an und überlegen in der

Gruppe, wie der Charakter der Musik durch Haltung, Mimik und Gruppierung als Standbild

dargestellt werden kann. Dann hören sie den Musikausschnitt nochmals und bilden dazu ihr

Standbild mit den Gesichtern zur Raummitte (damit alle Gruppen sich gegenseitig sehen

können). Sie vergleichen die verschiedenen Standbilder und besprechen Gemeinsamkeiten

und Unterschiede.

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Alternativ kann die Aufgabe gestellt werden, Assoziationen zum Hörbeispiel des Satzanfangs

aufzuschreiben. Sie werden dann verglichen mit Mahlers Programm (siehe S. 14 und S. 17).

Das Sinfonieorchester in der Wiener Klassik und der Spätromantik

In W. A. Mozarts Symphonie C-Dur, K.V. 551 (Jupitersinfonie), findet sich folgende Besetzung

des Sinfonieorchesters:

1 Flöte, 2 Oboen, 3 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Pauken, Violine I,

Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass.

Für seine Erste Symphonie schreibt Gustav Mahler folgende Besetzung vor:

2 Piccoloflöten; 2 Flöten; 4 Oboen (3. Oboe auch Englischhorn); 3 Klarinetten in C (3. auch

Bassklarinette); Klarinette in Es; 3 Fagotte (3. Auch Kontrafagott), 7 Hörner, 5 Trompeten; 4

Posaunen; Basstuba; 2Pauken; Triangel; Becken; Tamtam; große Trommel; Harfe; Violine I,

Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass.

Aufgaben: Ordne die Instrumente den jeweiligen Instrumentengruppen (Holzbläser,

Blechbläser, Schlaginstrumente, Streichinstrumente) zu. In welchen Instrumentengruppen

finden sich bei Mahler große Änderungen im Vergleich zu Mozart?

Bei Wikipedia findest du unter dem Stichwort „Sinfonieorchester“ ein Schema, das die

übliche Orchesteraufstellung zeigt. Überlege, wo die bei Mahler genannten Instrumente

ihren Platz haben.

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Arbeitsblatt 1 – Erkennen der Motive

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Arbeitsblatt 2 – Motiv- und Themenübersicht

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Klassenspielsätze

Klassenspielsatz zum 2. Satz

27

Klassenmusiziersatz zum 3. Satz

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Materialinformation und verwendete Literatur

Folgende Materialien werden benötigt:

Partitur:

Gustav Mahler, Symphony No. 1 (hg. Hans F. Redlich), TP Eulenburg No. 570 , oder

www.imslp.org/wiki/Symphony_No.1_(Mahler,_Gustav)

Eine Tonaufnahme; außer etlichen CDs sind mehrere Konzertmitschnitte auf YouTube

verfügbar.

Verwendete Literatur:

Blaukopf, Herta und Kurt (Hg.): Gustav Mahler. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit,

Stuttgart 1993

Blaukopf, Kurt (Hg.): Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen

Bildern und Texten, Wien 1976

Killian, Herbert: Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner , Hamburg

1984

Krebs, Dieter: Gustav Mahlers Erste Symphonie. Form und Gehalt, München u.a. 1997

Mahler, Gustav: Briefe. Neuausgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien u.a.

1982

Ulm, Renate (Hg.): Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Kassel

2001

Internet: https://de.wikipedia.org/wiki/1._Sinfonie_(Mahler)

www.austria-

forum.org/af/Bilder_und_Videos/Historische_Bilder_IMAGNO/Mahler%2C_Gustav

Wikipedia: Artikel „Militärmusik“