La producción de lo real en el cine ensayo

Carmen Guarini

CONICET / AAV-UBA

carmenguarini@cineojo.com.ar

Resumen:

El cine ensayo no filma lo real, lo constituye. Quizás esta sea la premisa más importante

que nos permita reflexionar sobre un cine que toma hoy múltiples narrativas y se

expande de manera dificultosa.

El cine ensayo discute hoy sus primeras conceptualizaciones ya que emergen nuevas

formas expresivas que se constituyen en modos de aprehensión y de conocimiento del

mundo, a través de imágenes que nos permiten abrir los sentidos en lugar de obturarlos.

Palabras clave: cine ensayo - documental

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La producción de lo real en el cine ensayo

1. Narrativas Múltiples

El cine documental compartió desde sus orígenes elementos narrativos propios de la

construcción ficcional. La primera evidencia la encontramos en los filmes de quienes

inventaron el cine, los hermanos Lumière.

Tenemos allí la presencia de elementos que Noel Burch (1970:111) analizó desde la

perspectiva de lo que llamó “las funciones del alea”, concepto a través del cual

evidencia cómo el control del azar es lo que va a delimitar la sutil separación entre

puesta en escena y captura de lo real, elementos a partir de los cuales van a conformarse

las delimitaciones genéricas que en el cine se mantienen hasta hoy.

Como Burch afirma la primera característica del cine primitivo consistió en la captura

de una acción conocida y previsible en sus grandes líneas, pero aleatoria en sus detalles,

entablándose en la realización de ese plano o vista única, una lucha contra el azar

expresada en la ubicación de la cámara o el momento de captura o puesta en

funcionamiento de la manivela.

Desde esta perspectiva podría decirse que la diferenciación entre registro de lo real y

registro ficcional ha sido objeto de cómo se interprete el trabajo del azar.

En el 2009 fui invitada por el BAFICI a realizar una película de un minuto de duración

que formaría parte de los cortos de directores argentinos que cada año este festival

proyecta en cada función. Así es como realicé Salida de los obreros de la fábrica,

cortometraje que me llevó a reflexionar en este interesante tema acerca del azar y su

control.

En este trabajo de sólo un minuto de duración me propuse realizar un “homenaje” tanto

a la historia del cine1 como a las luchas obreras de estos últimos años en Argentina en

1 El primer film rodado en celuloide fue en 1895 La sortie de l’Usine por Louis Lumière. En ella se muestra la salida de los obreros y obreras de la fábrica Lumière y también la salida de los caballos y coches de los patronos o dueños. (Burch, N. 1987:32)2

defensa de sus fuentes de trabajo. Para lograrlo llegué al grupo de obreros gráficos de

INDUGRAF2 que mantenían la fábrica ocupada luego de su cierre y vaciamiento

patronal. Buscaba filmar una “salida de la usina – sortie des usines” en tiempos de

crisis.

Buscando el film Lumière original sobre el cual me inspiré, encontré en Youtube con al

menos 3 versiones diferentes tanto por su duración como por los elementos que las

componen. Como en un juego de los 7 errores fui descubriendo esas variaciones que

daban cuenta de un registro repetido en el intento de capturar una escena dentro de las

limitaciones de un rodaje que no permitía excederse, por cuestiones técnicas, del

minuto.

Esto me llevó de regreso al concepto de Burch y a lo que me parece conforma un debate

pendiente acerca del compromiso entre el azar y el control como una característica no

sólo presente en el documental sino también en la ficción.

Hoy sabemos todos y decimos con comodidad que aquello que el documental filma y da

a ver no es una copia del mundo real sino su re-presentación es decir, una

interpretación del mundo. Como realizadora y como docente, me he visto confrontada

numerosas veces con esta discusión que se entiende en la teoría pero luego se diluye en

la práctica y en los resultados.

Esto quizás se deba a que existe una tensión permanente entre nuestras opciones y lo

que lo real ofrece y es en el instante de la decisión donde se juega el mundo personal,

ideológico y de pericia técnica (con todo lo que esto conlleva) que facilita la

“impresión” o registro de una imagen y su sonido. Este juego entre el imaginario de

quien filma y lo que acontece, es lo que construye la materia del film. Pero esta materia

es siempre incierta. Aceptar la incerteza, aceptar el azar, como dominio propio de

terreno de trabajo de un cineasta tanto en el documental como en la ficción, es quizás la

parte más compleja y sin embargo una de las cosas más enriquecedoras del cine.

Volviendo a mi propia versión de la “Salida de la fábrica…” pude comprobar que, a

2 Empresa fundada en Argentina en 1974 de industria gráfica editorial.Ver también: http://www.anred.org/breve.php3?id_breve=38263

pesar de la previa concertación de la escena con sus protagonistas, irrumpieron en ella

una cantidad de elementos azarosos que no hicieron sino enriquecer el relato, que

situaron el resultado en una zona incierta entre el documental y la ficción.

Los obreros, debieron repetir la escena de la salida de derecha a izquierda del plano, una

media docena de veces, dado que sus acciones debían entrar en el minuto de duración

que exigía el formato de “film lumière”. Al igual que en el original las acciones nunca

se repetían del mismo modo. Cada nueva escena de los obreros y obreras, añadía o

quitaba elementos a la pequeña historia.

En el momento de la edición encontré que por ejemplo y sin tener percepción de esto en

el momento del rodaje, en una de las tomas, irrumpía de izquierda a derecha de cuadro

un cartonero que con un carrito de supermercado atravesaba el plano.

Ante la evidencia del control y del azar, mi preocupación estaba puesta en el modo en

que la realidad y lo real reconstruido debían complementarse. Yo venia pensando estos

cruces entre ficción y realidad desde hacía algún tiempo y ciertas preguntas (sin

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respuesta) quedaron formuladas en el film ensayo Meykinof que realicé en el año 2005.

Pero aquí no se trataba de encontrar los elementos del azar y de lo no real en la puesta

en escena de un rodaje de una película de ficción como en Meykinof. Sino de trabajar a

partir de elementos reales una puesta ficcional y de la verosimilitud de sus resultados,

para con el acontecimiento real y para con la obra que deseaba emular.

Los obreros ocupantes de la fábrica eran obreros y obreras en momentos de esa

ocupación que duró casi un año y cuya cooperativa aún hoy se encuentra en litigio con

los antiguos propietarios3. La puerta de salida de los obreros no era el portón de la

fábrica usualmente utilizada para sus salidas (ya que se encontraba clausurado) y

tampoco era ese el modo en que ellos salían para dirigirse a sus marchas de protesta. Si

eran de su propiedad y fabricación las pancartas, banderas y consignas que utilizamos, y

solo coordinamos la aparición de los distintos elementos para facilitar su inclusión en el

minuto que debía durar toda la acción.

No obstante, este real construido para el rodaje, aun cuando tomara cierta distancia de

las actividades que los obreros desarrollaban habitualmente, restituía un sentido similar

y posible.

¿Ahora bien por qué comenzar para hablar del cine ensayo por esta suerte de remake?

Porque al momento de terminar el cortometraje me pregunté en qué categoría podría

entrar mi film y es ahí en que comencé a pensar si podría ser entendido como un film-

ensayo.

Leyendo a algunos autores clásicos en este tema como Phillip Lopate (1996/2007)

encontré ciertos elementos que me llamaron la atención. Según su caracterización un

ensayo, debe tener una narración (que puede ser oral o escrita) pero que debe seguir un

argumento mental (no puede ser ni cronológico, ni temático). La idea de considerar este

concepto muy vinculado al del ensayo literario (que tiene como fin descubrir lo que uno

piensa sobre algo) me pareció que era un tema limitante al momento de analizar ciertas

3 Ver: http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-119747-2009-02-10.html y http://www.pts.org.ar/spip.php?article113805

obras que me resultaban difíciles de caracterizar pero que siempre crei que eran propias

de una modalidad ensayística.

Para Lopate un film ensayo “tiene que contener palabras en forma de texto o habladas”

llevando el hecho al punto de no aceptar que un ensayo pueda estar compuesto sólo por

imágenes, razón por la cual para él ninguna película del período mudo puede

considerarse film-ensayo.

Sin duda mi Salida… de ningún modo podría considerarla una pieza ensayística por más

que yo hubiera puesto a prueba elementos que en apariencia se correspondían con

distintas vertientes estilísticas y cuyo planteo partía de una exploración que si bien no se

expresaba de manera argumentativa en el film, era resultado de ella.

¿Y entonces cómo considerar ciertos films que en los últimos años aparecieron, a través

de la performa y de discursos no verbales, formulando enunciaciones de gran

complejidad e interés?

Pienso que el cine esta hoy conformado por narrativas que quizás desbordan

conceptualizaciones que se corresponden a momentos históricos determinados. El

trabajo de capas textuales y performáticas por ejemplo que hoy en día proceden de una

búsqueda que cruza tecnología, lenguaje y corporalidades ponen en evidencia que la

reflexión verbal del cineasta no es la única manera de plantear ideas argumentativas ya

que esto deja afuera reflexiones que emanan de los cuerpos que intervienen y que son

puestos en escena en el registro de lo real.

Tal vez esta idea no alcance para redefinir al ensayo cinematográfico pero si para pensar

que algunas películas introducen hoy elementos en su escritura que pueden ser

interesantes al menos para discutir los límites de algunas categorizaciones. Gran parte

de estas cuestiones no tienen una sola respuesta y en ocasiones no tienen ninguna, pero

sirven para avanzar en la reflexión acerca de qué es el cine y cómo lo fabricamos.

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2. Ensayo y error

En un reciente artículo que escribí sobre la película de Eduardo Coutinho (2009) que

llamé Moscou, Ensayo y Error 4 me permití reflexionar sobre el encuentro entre la

corporeidad que toma la memoria social y la memoria individual y el modo en que

devienen elementos que conforman nuestra materia a la hora de un rodaje.

Allí digo que Coutinho fue deslizándose película a película, por pendientes

performativas cada vez más audaces y complejas. Sus propuestas fueron interrogando

cada vez más los límites entre las fronteras de la ficción y de lo real, trabajando en la

línea de los cuerpos y de sus roles en la escena filmada.

En un proceso difícil e inacabado, en este film en particular, propone un tratamiento en

donde desmenuza una puesta teatral en el contexto de los ensayos para una obra que

nunca será montada, “Las tres hermanas” de Antón Chéjov, por parte del grupo teatral

Galpão.

En una línea experimental aunque realista, invita a los espectadores de la película a

participar de la construcción y deconstrucción de relaciones entre los protagonistas y, en

la línea de la propuesta iniciada en su anterior film Jogo da Cena (2007), confunde

deliberadamente situaciones actorales con situaciones reales.

Los protagonistas/actores son invitados a la improvisación de roles en donde que

mezclan sus experiencias personales. Así, para quienes no conocen en detalle la obra de

Chéjov, no es posible diferenciar si lo que vemos son los parlamentos originales o la

improvisación del actor o actriz.

4 Guarini, C. http://tierraentrance.miradas.net/2011/11/portadas/moscou-ensayo-y-error.html7

memorias que los cuerpos mismos reconstruyen y que ponen en escena.

Lo que Coutinho enlaza en la imagen son las memorias verbales y corporales que este

grupo de actores convoca por el espacio de tiempo en que se reúnen para la experiencia

de este filme.

Cuando la escritura documental clásica aborda lo teatral, generalmente lo hace desde

una perspectiva donde la distancia da cuenta de aquello que la escena oculta, de lo que

no está en escena pero lo estará, la promesa de una representación.

Recordadas películas como ¿Qui sait? (1999) de Nicolas Philibert o La danse (2009) de

Frederick Wiseman, que también tienen como materia prima la experiencia teatral, nos

introducen, aunque desde un ángulo más naturalista, en lo real de un mundo que es

construido con el fuera de campo de la actividad artística y también con aquello que el

espectador en algún momento verá. En este tipo de experiencias cinematográficas el

espectador, es siempre ubicado en un lugar concreto, sabe que la obra tendrá una

existencia verdadera y que es parte del off de aquello que es promesa.

El espectador no tiene duda que hay una existencia futura de aquello a lo que asiste. En

Moscou esa certeza no existe, sino su certeza contraria. Sabemos desde el inicio del film

que esa obra nunca será exhibida públicamente. Es decir, que ese off teatral, ese fuera

de campo está ahí y nos constituye en los únicos espectadores de una obra que no será.

Real y ficción juegan en el mismo plano y las memorias participan en este juego de

confusión pero también de exhibición. Memoria y su puesta en escena ¿se trata de

memorias ciertas o forman parte de una construcción actoral?

Coutinho parte sabiendo que no le interesa responder a esa pregunta, la falta de una

certeza es la materia para su tarea creativa, para su ensayo. Lo interesante es que todo

este juego de interrogaciones no se manifiestan nunca verbalmente. No hay un director

que se interroga sobre la materia con la que se construye el lenguaje cinematográfico

sino un director que lo filma.

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3. Discutir algunas fronteras

El concepto de cine ensayo participa segun los autores consultados de la dificultad para

consensuar un criterio unico acerca de su definición y alcances. Sólo algunos elementos

consiguen mayor consenso como el referido al tema del juicio personal de un autor

sobre el tema trabajado a través de un desarrollo argumentativo explicitado verbalmente

o por escrito sobre lo real, dando cuenta asi de un pensamiento subjetivo de manera

unica y singular. 5

Tienen en común también la comparación entre ensayo literario y ensayo

cinematográfico, lo que comporta dificultades que el mismo Lopate, uno de los autores

más citados sobre este tema reconoce. El análisis reduce la escritura cinematográfica a

una categoria literaria, cuando la narrativa imagetica está conformada por un conjunto

de relaciones que comportan elementos de muy diversa procedencia.

De manera un tanto paradójica, Lopate también afirma que un trabajo ensayístico

supone articular diversas opciones fílmico-narrativas que no son solo textuales o

discursivas y que no necesariamente intervienen al mismo tiempo: las entrevistas como

performance, alejamiento de las formas informativas, la digresión, la primera persona

como sujeto crítico, la interrogación del cuerpo del otro filmado, la cámara como una

presencia reflexiva. Es decir que tomados algunos de estos elementos en forma

separada, podemos comprobar su aparición en numerosos films que son sin embargo

excluidos del cine ensayo.

En el cine ensayo la obra se construye a partir de la duda, es un pensamiento abierto a

múltiples territorios. Y el mismo Lopate llega a afirmar que “quizás es un antigénero

porque no tiene normas ni parámetros y su especialidad es evitarlos”.

La dificultad por encontrar ejemplos de cine-ensayo puro afirmada por sus mismos

teóricos6 poniendo el valor en la voz autorial por encima de otros parámetros para medir

la ensayística cinematográfica, escamotea la idea que la voz autorial en el cine tiene

muy diversos modos de manifestarse.

5 Garcia Martinez, A. (2006)6 Garcia Martinez, A. Op.cit. p.8610

Participar desde su misma práctica de un cine que piensa el cine, me permite repensar

nuestro lugar como constructores de discursos audiovisuales que multipliquen y no sólo

repliquen, posturas que amplíen nuestro pensamiento, nuestro conocimiento y nuestros

modos de actuar en y con el mundo.

Bibliografía:

Burch, N. Praxis del cine. Ed Fundamentos. Madrid, 1970.

Garcia Martinez, Alberto N. “La imagen que piensa. Hacia una definición del ensayo audiovisual”. En:

Comunicación y Sociedad. Vol XIX. Num.2, 2006, pp. 75-105

Guarini, C. (2011) “Moscou, ensayo y error”. En: Tierra en Trance. Reflexiones sobre el cine

latinoamericano. Num 8, Noviembre 2011

Lopate, Philip. “La búsqueda del centauro: el cine ensayo”. En: La forma que piensa. Tentativas en torno

al cine ensayo. Colección Punto de Vista. Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007.

Weinrichter, A. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo”. En: La forma que piensa. Tentativas

en torno al cine ensayo. Colección Punto de Vista. Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007.

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