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GRUPO DE ÓPERAÁngel Moreno

Se han cumplido ya tres años que empezamos esta actividad, que nos reúne en la Escuela Suoerior de Cajas deAhorros un lunes al mes para charlar sobre autores, obras y lo que se tercie alrededor de la ópera, y escuchar yver con fundamento la obra seleccionada para cada ocasión.

Nos quedan dos jornadas hasta el obligado paréntesis del verano y las vamos a dedicar a dos autores que nopueden ser más diferentes: Handel y Offenbach. El primero representa el barroco formal, serio, profundo y elsegundo el ambiente divertido de la vida en París del siglo XIX. Ambos tienen la característica común de serespecies trasplantadas, los dos son alemanes y mientras la vida conduce a Handel a Londres Offenbach seconvierte en un músico francés o, más bien, parisino.

Handel, como su contemporáneo Bach, hace sumúsica para las alturas y es autor de coros contanta fuerza como el Aleluya o La llegada del hé-roe de los oratorios El Mesias y Joshua, a la vezque de melodías tan lentas y sutiles como el Ombramai fu o el Lascia ch’io pianga de las óperas Jerjesy Rinaldo, respectivamente.

Offenbach es el inventor y paradigma de la opere-ta. Sus composiciones son una mezcla de senci-llez, ingenio y sentido del humor que hace que aveces se le minusvalore, pero hay que reconocerque, como nadie, fue capaz de expresar con sumúsica la alegría de vivir. Y esto no quita para quesu obra póstuma y más importante, Los Cuentos

de Hoffmann, incluya una barcarola deliciosa que compite en popularidad con el Toreador de Carmen, el Brindisde la Traviata o el preludio de Guillermo Tell.

El próximo 10 de mayo lo dedicaremos a Jerjes, una ópera estrenada en 1738 con un argumento de enredo, devodevil, y una música que algunos consideran mozartiana, aunque Mozart no tenía pensado nacer hasta veinteaños más tarde. En el enlace

http://www.youtube.com/watch?v=l25f4YOXg3I&feature=related

podéis ver los diez primeros minutos de esta obra en una versión de Mackerras. En los títulos de crédito, sobre eldesenfadado preludio, se define perfectamente la obra, unaópera seria aunque con un argumento trivial, de vodevil. Haciala mitad de este video Jerjes, la mezosoprano irlandesa AnnMurray, canta a su arbol favorito el Ombra mai fu, tambiénconocido como el largo de Handel, papel escrito originaria-mente para castrato.

Los detalles para cada reunión se envían directamente a losinteresados por correo electrónico. Somos un grupo ya nu-meroso, y quien quiera puede añadirse comunicándonoslo alos teléfonos habituales de Jubiceca: 91.596.79.95, dejandorecado en el contestador, o por correo electrónico ajubiceca@ceca.es.

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ÓPERA EN OCTUBRE

Rose-Alphonsine Plessis (Ángel Moreno Santiago)

En enero de 1824 nacía una niña en una pequeña localidad de Normandía. La pusieron de nombre Rose-Alphonsine. Su padre, Marin Plessis, violento y alcohólico, hijo natural de una prostituta y un clérigo, pronto seseparó de su madre, quedando finalmente la pequeña a su cuidado. Para sacar algún dinero extra su padre laempezó a prostituir selectivamente a los diez años y él era quien elegía a los hombres que la visitaban. Era unaniña-joven, despierta, agradable, inteligente, con una empatía natural fuera de lo común, que cautivaba inmedia-tamente a cuantos la conocían. Estas cualidades hicieron que, a los dieciséis años y ya en París, se convirtieraen la cortesana de lujo más célebre y solicitada en la ciudad de la luz.

La relación con sus amantes incluía períodos de dedicación exclusiva en los que se trasladaba a sus fincasde recreo y pasaba con ellos pequeñas temporadas. Animada y ayudada por sus amigos y amantes, mejoró sunivel cultural y se aficionó a la lectura, haciéndose con una pequeña biblioteca, a la vez que estudiaba danza ypracticaba equitación. Para estar más acorde con su nueva posición social cambió su nombre por el de MarieDuplessis. Valga como ejemplo de su nueva situación que en su casa de París,regalo naturalmente de uno de sus amantes, mantuvo una tertulia literaria a la queasistían con asiduidad personajes como Alejandro Dumas (padre), Alfredo de Musset,Honoré de Balzac o Teófilo Gautier.

A los diecisiete años, al tiempo que conoció al conde de Perragaux, con el quese casaría cinco años después y varios amantes más tarde, le diagnosticaron unatuberculosis que, a pesar de ser tratada por los mejores especialistas de la época,la llevó a la tumba a los veintitrés años recién cumplidos. Entre sus amantes de esteúltimo período hubo dos de especial relevancia. El primero de ellos Alejandro Dumas(hijo), quien la abandonó al cabo de un año de estar con ella, no se sabe bien si porfalta de recursos económicos, por celos o, lo que parece más probable, simplemen-te por temor a que le contagiara la enfermedad, cuyos síntomas resultaban ya muyevidentes. El caso es que el 30 de agosto de 1842 Alejandro Dumas le envió lasiguiente carta de despedida:

“Querida Marie,No soy lo bastante rico para amarte como me gustaría ni lo suficiente pobre para ser amado por ti como tegustaría. Olvidémonos ambos, tú de alguien que debe ser casi indiferente, yo de una felicidad imposible.Sobra decirte que lo siento, porque sabes bien cuánto te amo. Adiós. Tienes demasiado corazón para noentender el motivo de mi carta y demasiada inteligencia para no perdornarme.”

Poco después, Marie devino amante de Franz Liszt, quien al tener noticia de su muerte escribió a una amiga:

“Marie Duplessis tenía un gran corazón y una vitalidad extraordinaria. Fue sin duda la más absoluta yperfecta encarnación de la mujer ideal. Ahora está muerta, y un raro acorde vibra en mi corazón al recordarla.”

(En la ilustración, lápida de la tumba de Rose-Alphonsine Plessis)

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Esta historia no hubiera llegado a nosotros si no es por dos hechos que, sin solución de continuidad,siguieron a la romántica muerte de Marie Duplessis. El primero fue que Alejandro Dumas, hijo, publicó suhistoria novelada en 1848 con el título de La dama de las camelias. La segunda, que Giuseppe Verdi, porentonces un compositor de gran éxito (había estrenado ya Nabucco, Rigoletto y El trovador), puso músicaa un libreto basado, a su vez, en esta obra de Dumas. Por cuestiones de derechos de autor Verdi tuvo quecambiar su título por el de La traviata (La extraviada) y el nombre de los protagonistas Margarita Gautier y Armando Duval por los de Violeta Valery y Alfredo Germon. La traviata se estrenó en Venecia en 1853 y elaño siguiente en París, donde tuvo el gran éxito que mantiene desde entonces. En febrero de 1855 seestrenó en el Teatro Real de Madrid. Como curiosidad, dado que la historia era por completo contemporá-nea. La traviata fue la primera ópera que se representó con actores y cantantes vestidos al modo ordina-rio, sin disfraces, lo cual resultó notablemente chocante.

El argumento por sí mismo, tanto en la novela como en La traviata, supuso un fuerte impacto social.Se cuenta la vida de Marie Duplessis, una prostituta de lujo que es buena persona y tiene los más noblessentimientos, en una época en que el puritanismo y la doble moral no era algo exclusivo de los británicos.Sirva como ejemplo en este sentido que en la entradilladel programa de mano que se repartió en el estreno deesta obra en Barcelona, a finales de 1855, se resumíaasí el argumento de la ópera: “Una mujer que se desca-rrió, que se separó del recto camino de la virtud y seentregó a toda clase de desórdenes para seguir ciega-mente sus pasiones, llega por fin a convencerse de quela religión solamente es la que puede consolar y satisfa-cer nuestro corazón. La causa primera de este cambio essin duda el verdadero amor del joven Alfredo, que pudopor fin arrancar a Violeta de su encegamiento”.

Toda esta historia viene a cuento de que el Grupo de Ópera de Jubiceca, que cumplirá cuatro años lapróxima primavera, va a dedicar su sesión del 4 de octubre a La traviata. Este grupo se reúne la tarde delprimer lunes de cada mes para tratar sobre una ópera que se comenta y sitúa previamente en su época,como forma de enmarcarla adecuadamente y disfrutar de ella más y mejor.

La traviata, y en España también Carmen, son los nombres que vienen inmediatamente a la memo-ria si alguien nombra la palabra ópera. Todo el mundo conoce el archifamoso brindis con que empieza elprimer acto de La traviata, pero son muchos menos quienes saben que tras este brindis se encuentra unade las obras más completas y redondas del género, dos horas de música y teatro sin desperdicio, en lasque abundan los pasajes que por su belleza y delicadeza superan al mencionado brindis a la hora deemocionar al espectador. De esto trataremos el próximo 4 de octubre siendo obligado utilizar, como parteprincipal del material a visionar, la excelente versión de 1982 del cineasta Franco Zeffirelli, con la Orques-ta y Coros del Metropolitan Opera, dirigidos por James Levine y con Plácido Domingo, Teresa Stratas y elbarítono Cornell Macneil en sus principales papeles.

En nuestras reuniones, a las 5 de la tarde y en un aula equipada con medios audiovisuales que noscede la Escuela de Cajas de Ahorros, en Caballero de Gracia, 28, cuarta planta, se dedica más omenos una hora a comentar los antecedentes y situar lo que vamos a ver, contando para ello con lainestimable colaboración de Vicente Martínez. Y otras dos horas a visionar alguna grabación entre lasmejores disponibles. A quienes participan en esta actividad se les hace llegar previamente documentaciónsobre la obra, incluyendo argumento detallado y el libreto traducido, así como, en ocasiones, referenciasde accesos a internet con grabaciones relacionadas. Para apuntarse al grupo y recibir esta documenta-ción, enviar un correo a jubiceca@ceca.es.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA Ángel Moreno Serrano

Como hilo conductor que nos permita ir repasando lo que representa la ópera en nuestros días, nos hemospropuesto dedicar en cada número del Volando un apartado a ir contando su historia. Tan sólo se trata de ir dando

unas pinceladas sobre lo que ha ido siendo a lo largo de los cuatro siglos quetiene de historia. Lo anterior al año 1600 no deja de ser prehistoria musical.

Y como uno, a lo largo de los años, ha encontrado cierta lógica en empezar porel principio, es lo que mismo hacemos preguntándonos por su propio nombre. Lapalabra ópera aparece en la primera edición del Diccionario, que es la de 1737. Enella se define como “Qualquiera obra enredosa y larga, ya sea de manos ù deingenio”, y como segunda acepción: “Se llama también la representación teatralde música” (sic). En la edición actual, se dice que es una “obra teatral cuyo textose canta, total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta”. La definicióndel concepto se ha ido haciendo más precisa con el tiempo, pero no deja de ser almenos curioso que la palabra ópera, que es el plural latino de opus, designe no

cualquier tipo de obra, sino específicamente el género que nos ocupa, y encontraremos una cierta explicación aesto cuando lleguemos a mediados del siglo XIX.

Los comienzos.-La ópera nace al final del Renacimiento italiano. Es uno

de sus frutos tardíos y se produce en el último cuarto del sigloXVI. Su origen es común al del resto de las artes en el plantea-miento renacentista: la añoranza de la cultura griega, que ensu época de esplendor ya incluía representaciones teatralescon acompañamiento musical. Y como el Renacimiento no seentiende sin el mecenazgo, no tiene nada de particular que laópera se incubara bajo la protección de los Medici. En su cor-te, el conde de Vernio formó la Camerata Florentina, de la que,además de ser su mecenas, el propio conde formaba parte, yaque era muy aficionado a las matemáticas, a leer a los clásicosy, sobre todo, a la música en todas sus formas. En estacamerana estaban, entre otros, Jacopo Peri y Giulio Caccini, ambos cantantes y músicos, así como VincenzoGalilei, virtuoso del laúd, físico y compositor, además de padre del conocido astrónomo. Y fue Peri quien, con lacolaboración de Caccini, estrenó en 1602 la primera ópera de la que se conserva letra y música. Su nombre esEurídice y, como era de esperar, su argumento se basa en historias mitológicas griegas.

Sin embargo, a Jacopo Peri no le conoce casi nadie como el autor de la primera ópera, y la culpa de esto latiene un músico revolucionario y genial: Claudio Monteverdi. Don Claudio nació en Cremona (1), en el año 1567,era cantante, violinista y compositor y a los veinte años publicó su primer libro de madrigales, en el que demostra-ba ser ya un auténtico maestro. El duque de Mantua le encargó que preparara un espectáculo para la boda de unode sus hijos. Y así fue como en febrero de 1607 se estrenó en el palacio de ese duque L’Orfeo favola in musica,con texto basado en Las metamorfosis de Ovidio, que a su vez recoge la tradición griega.----------------

(1) Dicho sea de paso, paisano de Juanelo Turriano, que en esa misma época estaba haciendo funcionar en Toledo unamáquina hidráulica para subir agua desde el río Tajo hasta el Alcázar, sin más fuerza que la del propio río, y que fueel asombro de Europa.

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En paralelo, y de modo muy similar a lo que estaba haciendo en esemomento Galileo, ahora el hijo. Monteverdi, fue una supernova, que al parecereclipsó todo lo que quedaba cerca, y desde entonces el cielo musical no fue elmismo. En L’Orfeo surgen por primera vez varios elementos que van a configu-rar la ópera en los siglos siguientes: usa los coros como un elemento dramáticofundamental, hay motivos musicales que se repiten, dando así una cierta ideade unidad a la obra e introduciendo el leit-motiv, que Wagner va a usar magis-tralmente en el siglo XIX, inventa el “aria da capo” como una nueva estructuramusical que, evolucionando con el tiempo, ha sido consustancial a la ópera…Aunque quizá lo que más llama la atención (y para ello basta oír primero, si-guiendo el libreto, la Euridice de Peri y a continuación L’Orfeo) es que es lapropia música la que narra de forma admirable los sentimientos que se des-prenden del texto. El argumento en Euridice está en las palabras, en L’Orfeoestá en la música.

A partir del éxito de L’Orfeo, Monteverde escribió numerosas óperas,pero casi todas se perdieron en un incendio del palacio del duque de Mantua enel año 1630. Sólo se conservan completas, además de L’Orfeo, dos de susúltimos años: El retorno de Ulises a la patria y La coronación de Poppea,estrenadas en los años 1641 y 1642, un año antes de la muerte de Monteverdeen el año 1643. Entre los fragmentos de otras obras que se conservan hay un aria lenta, que se conoce con elnombre de El lamento de Ariadna, que recomendamos al lector busque y escuche en youtube porque es unaauténtica exquisitez.

En La coronación de Poppea, la obra maestra de Monteverdi, se apunta una tendencia que va a serseguida más adelante por una minoría de compositores y que alcanzará su máximo exponente también en Wagner.Se trata de que la música sea un continuo en cada acto de la obra y no sean estos un conjunto de escenas quese suceden con una clara separación musical entre ellas, como ocurre,por ejemplo, en las 22 óperas de Mozart.

Un aspecto importante a señalar es que el éxito de las óperas deMonteverdi fue causa de que este espectáculo saliera de los salones de lanobleza, donde sólo se entraba por rigurosa invitación, y resultara asequi-ble al público en general. Sirva como ejemplo que sólo en Venecia, dondepasó sus últimos años y murió Monteverdi, se construyeron para esto tresteatros en el período que va desde 1830 a 1850. Un aliciente adicional ycurioso, visto desde nuestros días, es la gran importancia que en las re-presentaciones de ópera tenían los efectos especiales, luces, grandesestructuras máviles, sorprendentes y rápìdos cambios de escenario, tantoque, en ocasiones, eran sujeto principal en las críticas de los estrenos.

Próxima sesión de ópera.-El lunes día 15 de noviembre, a las 17,00 horas y en la Escuela de

Cajas de Ahorros, entrando por Caballero de Gracia, dedicaremos nuestrajornada a una ópera verista, Andrea Chenier, estrenada en 1896 y quenovela la vida del poeta del mismo nombre en plena Revolución francesa.La música es de Humberto Giordano, autor de una decena de óperas, delas cuales es ésta la más representativa. En la práctica, sólo una de susobras, Fedora, se representa ocasionalmente.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (2)

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Del mismo modo que si observamos la luna con unos simples prismáticos vemos cómo del cráter Tychosalen unas líneas radiantes que cubren buena parte del satélite, el impacto de lo que hizo Monteverdi (1567-1643) en la península italiana, que entonces no era Italia, se extendió por Europa adaptándose a la idiosin-crasia musical de cada lugar e influyendo decisivamente en la evolución de la ópera. Vamos a comentar enesta entrega lo sucedido en Francia e Inglaterra

Si preguntamos a un aficionado por un compositor francés del siglo XVII, es muy probable que nosseñale a Jean Baptiste Lully (1632-1687). Lully se asoció con Molière (1622-1673) de manera que ésteescribía los textos y Lully ponía la música. Tuvieron sus más y sus menos y acabaron peleados, pero así ytodo hicieron varias óperas juntos, de las cuales una, El burgués gentilhombre, es la obra maestra indiscu-tible de la ópera francesa en ese siglo y que aún hoy se sigue representando. Es una tragicomedia ballet

que se estrenó en 1670 en la corte de Luis XIV, con un argumentooportunista como respuesta a un contencioso de los turcos con el ReySol. El propio Molière fue uno de los actores cantantes en esta extraor-dinaria obra de Lully. Y espectacular tuvo que ser su estreno para des-tacar como lo hizo en una corte en la que, como es sabido, nada habíaque no fuera absolutamente grandioso. No deja de ser curioso, que elverdadero nombre de Lully, un francés donde los haya, fuera GiovanniBattista Lulli y que hubiera nacido en Florencia. Si a esto se une que elchovinismo es palabra francesa, aunque todavía no se había inventa-do, se entiende que Lully siempre manifestara su animadversión por lamúsica italiana, por mucho que fuera influenciado por ella.

El competidor operístico y personal de Lully fue Marc AntoineCharpentier (1643-1704), una de cuyas óperas, Le malade imaginaire, se basa también en la obra deMolière del mismo título. No obstante, su principal aportación fue Medea, con texto de Thomas Corneille,hermano del famoso, basado en textos griegos. Y como D. Marc Antoine era francés, no tuvo ningún incon-veniente en incluir una parte cantada en italiano, lo que desató las iras de parte del público en su estreno en1693. Charpentier era enemigo público y declarado de Lully, así que, como forma de vengarse de éste,escribió este epitafio sobre sí mismo “Era un músico considerado bueno por los buenos músicos, e ignoran-te por los músicos ignorantes”. Fino el personaje.

Y, sin salirnos de la línea de ópera francesa, pocoantes de morir Lully nacía en Borgoña Jean–PhilippeRameau (1683-1764) quien, aunque muy influenciado porLully, creó su propio estilo y publicó un original Tratadode la armonía, obra básica en su tiempo de la teoría musi-cal. Su composición más importante es Les Indes galan-tes, una ópera ballet al estilo de la época pero mucho másrica, tanto en lo instrumental como por el hecho de que enella desarrolló sus nuevos conceptos armónicos. Rameause sintió atraído por la Ilustración y quiso entroncar sumúsica con los principios matemáticos y de la física teóri-ca, pero que pretendiera la prevalencia de sus conceptosmusicales sobre los puramente científicos, así como la de-fensa de su música frente a la italiana, le llevó a distan-ciarse de personajes de la Academia y autores de la Enci-clopedia como Rousseau o Diderot, que no le considera-ban a su altura.

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El afán de atraer al público a las grandes demostraciones escénicas, con bailarines por todas partes,tuvo el efecto no deseado de que fue disminuyendo el componente teatral al estilo griego que estuvo en elorigen y nacimiento de la ópera. Este defecto será percibido, y corregido con un golpe de timón, a mediadosdel siglo XVIII por el genial reformador alemán Christoph Willibald Gluck. Y desde ahí a Mozart y al esplendorde la ópera en el siglo XIX, como iremos viendo.

Si cruzamos hasta Inglaterra, nos encontramos con que en 1642 (Cromwell, el puritanismo, …) alparlamento inglés, preocupado por la deriva de la moral y recto proceder de sus súbditos, no se le ocurrecosa mejor que prohibir las representaciones teatrales y, por ende, la ópera. Total, como su paisanoShakespeare era un dramaturgo mediocre y de una militancia religiosa dudosa pensaron que tampoco seperdían gran cosa. Esto hizo que hasta después de la restauración de 1660 nada de nada en lo operístico.Les costó tiempo recuperarse, pero hay que reconocer que lo hicieron magníficamente.

El despegue hacia Handel lo protagonizaron dos autores. John Blow (1649-1708), con su Venus yAdonis y, sobre todo, su discípulo Henry Purcell (1659-1695), que es-trenó la magistral Dido y Eneas en 1689, basada en La Eneida deVirgilio, una obra con influencia italiana y que los ingleses consideranmuy suya. De esta ópera forma parte un aria breve, el Lamento deDido, que inevitablemente trae a la memoria del escuchante el Lamen-to de Ariadna de Monteverdi. A pesar de su corta vida, Purcell escribióvarias casi-óperas, como óperas pero sin estructura para ello, algo asícomo musicales o revistas, y también numerosas obras para la cele-bración de grandes fastos de la nobleza.

Sociológicamente, la liberación de la presión originada por la cen-sura precedente dio lugar a la aparición de todo un género apoyadocon entusiasmo por el restaurado Carlos II, las Restoration Comedies,que eran comedias siempre desenfadadas, muy liberales, ocasional-mente con música, de discutible buen gusto, poco convencionales, aveces groseras, sexualmente explícitas otras, que dieron un extraordi-nario auge a las representaciones teatrales y que, como suele ocurrircuando las explosiones reactivas son coyunturales, acabó normalizán-dose y estas obras perdieron su vigencia con la entrada del nuevosiglo XVIII.

Próxima sesión

Nuestra reunión de diciembre en la Escuela de Cajas de Ahorros, entrando por Caballero de Gracia, enla cuarta planta, la dedicaremos a La Cenerentola, ossia La Bontá in trionfo, una ópera cómica y amable deRossini basada en el cuento de Perrault.

Rossini consideró que cuatro mujeres en escena a la vez, a saber, Cenicienta, las dos hermanas y lamadrastra, no permitía un adecuado contraste de las voces, por lo que decidió sustituir a la madrastra porun padrastro. De este modo, los papeles quedan así: Cenicienta, una mezzo, las hermanas, soprano ymezzo, ideal para dúos, y el padre, un bajo o bajo barítono como requiere su maldad. Los demás personajes:un príncipe, el tenor como es lógico, su criado, su consejero, una carroza, unos ratones, … y una músicadeliciosa. Hasta aquí podemos contar. Como anécdota, en el estreno de la obra (Roma, 1817) el zapato decristal tuvo que ceder su lugar a una pulsera, evitándose así el escándalo de un pie, o varios, desnudos enescena.

La fecha de esta sesión se anunciará oportunamente a los interesados.

Figura 1.- Dido y Eneas.Figura 2.- Representación de ópera en Versalles.Figura 3.- Escenas de una Restoration Comedy.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (3)PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (3)PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (3)PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (3)PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (3) angelmoreno@gmail.com

En el número anterior vimos cómo en el último tercio del siglo XVII la ópera evolucionó en Francia de lamano de Lully y Charpentier y en Inglaterra con Purcell. En esa misma época, en Italia son multitud loscompositores que siguen la estela abierta por Monteverdi, convirtiéndose Venecia en un precedente de loque sería más tarde Hollywood para la industria del cine. El principal de estos seguidores de Monteverdi essu discípulo Francesco Cavalli (1602-1676), con una notable producción entre la que se cuenta La Calixto,una ópera magnífica que se sigue representando en la actualidad.

Los ingleses, Handel y el barroco

La primera mitad del siglo siguiente está marcada en lomusical por dos grandes figuras, George Frideric Handel (1685-1759) y Juan Sebastián Bach (1685-1750). Es opinión generalque Bach ha sido quien más ha aportado a la música en todoslos tiempos, aunque hay un pero que ponerle. Don JuanSebastián consideró oportuno no escribir ninguna ópera, y esoque nos hemos perdido.

Handel nace en Alemania, donde adquiere sus primerosconocimientos musicales y se hace un virtuoso organista. A losveinte años y con la intención de aprender a componer óperasse traslada a Italia y está allí un lustro. A los veintisiete, trasuna breve estancia en Alemania, se instala definitivamente enInglaterra, donde desarrolla el grueso de su producción y el reyJorge I le concede la nacionalidad británica en 1727. Muere en Londres en 1759, siendo enterrado en laabadía de Westminster, lo que da idea cabal del aprecio de los ingleses por su obra y su persona.

Handel tuvo la doble vertiente de empresario y compositor tratando, en la segunda, de obtener lo mejorde cada uno de los estilos que se preocupó de conocer a fondo: la escuela alemana en sus orígenes, laópera italiana después, y finalmente la tradición inglesa y en particular la obra de Purcell. Todo esto, sumadoa que fue también un gran conocedor de la música francesa, le permitió componer más de 600 obras, de lasque 70 son óperas y oratorios (1).

Con Handel en plena producción tuvo lugar el estreno en Londres de una “opereta” un tanto curiosa,The Beggar’s opera (La ópera del mendigo), con músicade Christoph Pepusch, una obra que se burlaba de la ópe-ra italiana y hendeliana y, ya de paso, arremetía contra laaristocracia. En lo artístico, es un claro precedente de lacomedia musical que se desarrolló mucho más tarde. Elgran éxito que obtuvo The Beggar’s opera fue transitoria-mente negativo para el Handel empresario, ya que supusouna fuerte pérdida de espectadores en sus representacio-nes.

El extraordinario mérito de Handel no consiste en nuevasformas o descubrimientos musicales (2), sino en conse-guir extraer de sus vastos conocimientos lo que más efi-cazmente llegaba al espectador de su tiempo, y hacerlo engrado superlativo. Eficacia que mantiene hoy toda su vi-gencia con obras sublimes, entre las que se cuenta ElMesías (3).

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La pasión de Handel por la ópera le hizo componer 44 obras, de las que actualmente las que más serepresentan son Rinaldo, Julio Cesar, Rodelinda, Tarmelano y Jerjes. Pero fueron sus oratorios los que ledieron, en vida, fama y dinero. Compuso y estrenó 26, que se han representado en Inglaterra desde entoncessin interrupción. Por el contrario, sus óperas cayeron en un largo olvido tras su muerte y han surgido denuevo en la segunda mitad del siglo XX, junto con el gran auge que ha tenido la música barroca en general.En lo que hay que reconocer que Handel fracasó de pleno fue en su intento de propiciar el nacimiento de unaópera inglesa, continuadora del impulso inicial de Henry Purcell y que fuera un contrapunto a la francesa oitaliana. La mejor muestra de este fracaso es que el siguiente compositor inglés que ha escrito óperas quemerezcan este nombre ha sido el barón Benjamin Britten (1913-1976).

Por último, como contemporáneos de Handel con producción operística interesante y accesible engrabaciones, cabe citar a Vivaldi, con Bajazet y Orlando furioso, a Pergolesi, con La serva padrona (Lacriada patrona) y a Telemann, con Orfeo, El paciente Sócrates y Don Quijote.

Próxima sesión

Nuestra reunión de enero, el lunes 10 de enero, a las cinco de la tarde, en la Escuela de Cajas deAhorros, entrando por Caballero de Gracia, la dedicaremos a Los maestros cantores de Nuremberg. Estaópera de Wagner, la octava de las trece que escribió, tiene un origen singular que comentamos brevemente.A sus primeras óperas se las conoce como las italianas, por ser fáciles de entender y seguir; sin embargo, lasexta (Lohengrin) y la séptima (Tristán e Isolda) fueron muy criticadas por parte del público, y agriamente poralgunos críticos, precisamente por lo mismo que muchos aficionados piensan hoy de la música de Wagner:no es sencilla de escuchar, parece no tener melodía, toda suena igual... Wagner reaccionó a estas críticascon su siguiente ópera, Los maestros cantores deNurenberg. Explicó que con ella quería demostrarque seguía siendo muy capaz de hacer música aluso y fácil de seguir y, como él mismo era el autorde sus libretos, comenzó esta obra con una esce-na de un concurso de canciones en que el juradocritica a un participante, con gran dureza, por apar-tarse de las reglas de composición tradicionales yestablecidas.Y uno de los jueces musicalesdisiente con esta observación: estoy de acuerdoen que no sigue nuestras reglas pero, ¿por quéno tratamos de entender las suyas?

Para quienes gustan de las cuentas cuadra-das: las cinco óperas siguientes de Wagner, to-das en wagneriano, son la tetralogía del Anillo delos Nibelungos (El oro del Rin, Las valquirias,Sigfrido y El ocaso de los dioses) y, la última,Parsifal.

Notas(1) Un oratorio tiene la misma estructura musical que una ópera, se desarrolla un argumento mediante recitativos

y partes cantadas, siendo su rasgo diferenciador que se representa siempre en forma de concierto, sin escenificar.Su temática es generalmente religiosa, si bien esto no es una cualidad definitoria puesto que hay oratorios sobretemas profanos y óperas de contenido religioso.

(2) De elaborar estas nuevas formas se estaba encargando en Alemania, en las mismas fechas, Juan SebastiánBach.

(3) Curiosidad sobre el Mesías. Ya en vida de Handel, en cada una de las representaciones de este oratorio setuvo a gala ir aumentando el número de personas en la orquesta y el coro. En la última que dirigió su autor, en la quese desmayó, muriendo una semana después, el total de los intérpretes fue de 93, cifra muy elevada para esa época.Esta tendencia continuó: en 1784 ya fueron 524, 1.600 en 1827, siendo el máximo alcanzado desde entonces de 4.000músicos y cantantes en una representación en 1859.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (4)angelmoreno@gmail.com

Mientras un alemán, Handel, se dedicaba en Londres a sus oratorios y óperas con un estilo que mezclaba con inmensoarte lo que había aprendido de la música europea y el legado del inglés Henry Purcel, otro alemán, Christop Willibald Gluck(1714-1787), nacido treinta años después que Handel, seguía sus pasos y marchaba primero a Italia para formarse, despuésprobaba fortuna en Londres, donde estrenó una ópera que no tuvo ningún éxito, y volvió a Alemania para seguir escribiendoexclusivamente óperas.

Y con esto pasaron sus primeros cincuenta años, ganándose la vida tranquilamente componiendo obras al estilo italia-no de la época y sin nada que las diferenciara de las de sus contemporáneos. Hasta que, influenciado por la escuela francesade Lully y Rameau, se apoderó de él la idea de que íbamos por mal camino, apartándose de las ideas clásicas originalesdesarrolladas por Monteverdi hacía siglo y medio.

La reforma de Gluck.- Con estos antecedentes, en 1762 estrena Orfeo y Eurídice, intencio-nadamente con el mismo argumento del Orfeo de Monteverdi en 1607. En ella, Gluck se apartamoderadamente de las ideas imperantes dominadas por el estilo común en toda Europay de lasque él mismo era continuador. Gluck deja esta moderación de lado con Alceste, en el año 1767, ysobre todo, con sus obras posteriores.

Conceptualmente, la aportación de Gluck en su última época consiste en no perder nuncade vista que todo en una ópera debe estar al servicio del drama o de la comedia que se estárepresentando, prescindiendo de todo aquello que es puro ornamento barroco y distrae de lacontemplación de lo esencial. La música no es distinta de otras artes, como la pintura o la arqui-tectura, y con Gluck se inicia el camino hacia el neoclasicismo, o clasicismo a secas si se quiere.

Ya el prólogo que el propio Gluck escribe y publica con la partitura de Alceste es un mani-fiesto en este sentido y una dura crítica a las concesiones a los caprichos y facultades de loscantantes contrarias a los requerimientos dramáticos. Pero es unos años más tarde, con Ifigeniaen Tauride (1779), donde de manera explícita y ejemplar plantea y desarrolla los detalles de sunuevo enfoque, que él mismo resume con tres palabras: sencillez, realidad y naturaleza.

Gluck es el primer gran reformador de la ópera y sus nuevos planteamientos originaron en París una polarización delos aficionados en dos bandos (1). El de quienes, alineados con Gluck, consideraban que la ópera italiana había degeneradoen algo insufrible, y los que la defendían a capa y espada. Había mucho interés económico en el fondo de estas disputas, porlo que los italianos contraatacaron desplazando a Paría a uno de sus compositores más prestigiosos, Nicolas Piccini (1728-1800). Las crónicas de la época señalan numerosos incidentes entre los partidarios de una y otra tendencia. Incluso unenciclopedista como Rousseau tomó decidido y enérgico partido por Piccini, reconociendo abiertamente la superioridad dela tradición italiana y afirmando con contundencia que el francés no era un idioma adecuado para la ópera. A tal extremollegó la rivalidad, que Ifigenia en Tauride fue el resultado de un duelo público entre Piccini y Gluck, patrocinado por la Óperade París, habiéndose comprometido ambos a escribir y representar en esa ciudad una obra con el mismo argumento. Así lohicieron y, con independencia de que el éxito de la versión de Gluck contrastó con el fracaso de la de Piccini, ha sido lahistoria, juez donde los haya, quien ha declarado ganador a Gluck.

Gluck terminó sus días en Viena, donde conoció a uno de los mayores genios de la música, Wolgang Amadeus Mozart.Por otra parte, Piccini fue un compositor de óperas de notable predicamento en Europa. Compusocerca de un centenar, lamayoría cómicas, con una música sencilla y fácil de escuchar. Su obra más conocida es La Cecchina, ossia la buona Figliuola,con libreto del deamaturgo Carlo Goldoni y que devino una de las óperas más populares en Italia y Francia en el último terciodel siglo XVIII.Próxima sesión.-Nuestra próxima reunión será el lunes día 7 de febrero, en la Escuela de Cajas de Ahorros, entrando porCaballero de Gracia, a las cinco de la tarde, y la dedicaremos a La favorita, una ópera de Gaetano Donizetti, que forma partede las cuatro de sus obras que se representan más frecuentemente. Las otrsa tres son Lucia de Lammermoor, L’élisir d’amorey Don Pasquale.

Esta obra se estrenó en la Ópera de París en 1840, con texto en francés, pero enseguida Donizetti hizo una versión enitaliano, que es la que siempre se representa desde entonces. Su argumento es poco creíble, sobre todo en su versión italia-na: Fernando, novicio en un convento de Santiago de Compostela, se enamora de Leonora, sin saber que ésta es la queridaoficial, la favorita, del rey Alfonso XI. El padre de Fernando, prior del convento y casualmente también padre de la reina,critica al rey porque no es partidario de que tanga queridas. Como curiosidad, que da también idea de la relevancia de Lafavorita, es la ópera con la que se inauguró el Teatro Real de Madrid el 19 de noviembre de 1850, función a la que asistió lareina Isabel II, celebrándose así su onomástica.

(1) El segundo gran reformador de la ópera será, casi un siglo más tarde, Richard Wagner. Y al igual que ocurrió con la reforma de Gluck, enseguidasurgieron dos corrientes, los seguidores de la tradición identificada en Verdi y los conversos wagnerianos. Estas dos tendencias, debidamenteamortiguadas y matizadas con el paso del tiempo, continúan siendo hoy una realidad entre los aficionados.

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Del clasicismo al romanticismo.-La ópera clásica, ese periodo musical entre el barroco y el romanticismo, abarca el medio sigloque va desde 1760 hasta 1810 y sus tres compositores más representativos son Haydn, Mozart y Beethoven, siendo este último,con su única aportación al género, Fidelio, el que marca la transición al romanticismo. En estos cincuenta años son básicamenteestos tres autores los que sientan las bases para el Siglo de Oro de la Ópera que se avecina.

Haydn (1732-1809).- Ya desde niño tuvo una excelente voz para el canto, así como una notable capacidad para tocar con virtuo-sismo cualquier instrumento, especialmente los de cuerda y viento. Según uno de sus biógrafos, hasta que tuvo treinta añosJoseph Haynd “ganaba poco y comía menos” compaginando trabajos esporádicos con clases particulares. Haydn compuso 15óperas, que son una pequeña parte de la producción (800 obras catalogadas) de quien es conocido con el sobrenombre de “padrede la sinfonía”, de las que compuso nada menos que 104, siendo además un magistral autor de cuartetos. La principal caracterís-tica de Haydn como compositor es su habilidad para realizar variaciones sobre cualquier tema, habilidad derivada sin duda de suvirtuosismo como intérprete. Sus óperas más representativas, todas escasamente representadas en la actualidad, son Lo speziale(1768), Armida (1783, la más interesante de su producción). Il mondo della luna (1777) y L’isola disabitata (1779). Amigo deMozart padre y de Mozart hijo, escribió al primero en 1785 “vuestro hijo es el músico más grande que conozco, en persona o porsu música”. En 1791, en Bonn, le presentaron a un joven músico de orquesta para que le diera clases. Era Ludwig van Beethoven.

Mozart (1756-1791).- Al igual que Haydn, el genio de Salzburgo se dedicó a todos los géneros musicales. Escribió más de 600obras en su corta vida, entre ellas 22 óperas y 41 sinfonías. Mozart fue una persona sólo interesada por la música, cualquier otra

disciplina, conocimiento o actividad le fue ajena y ni le importó ni le ocupó su tiempo. Niño prodigiocomo intérprete y como compositor, una de las muchas anécdotas sobre él documentadas es que,con 14 años y durante el pe trabajo y formación en Italia planificado por su padre, escuchó en laCapilla Sixtina por primera vez el Miserere de Alegri, para nueve voces y dos coros, y tanto le entu-siasmó que esa misma noche lo transcribió de memoria. Al día siguiente, era Semana Santa, volvió aescucharlo de nuevo siguiendo sus anotaciones y sólo tuvo que corregir dos pequeños detalles. Esemismo año Mozart estrenó con gran éxito en Milán una de sus grandes óperas: Mitridate, re diPonto. De regreso a Viena conoció a Haydn y aprendió de él la técnica de las variaciones y empezó aevolucionar su estilo, alejándose del modo italiano usado hasta entonces. Este cambio de estilo espleno y manifiesto en lo operístico en El rapto del serrallo (1782), obra en la que cada personaje tienesu música y que es ya una pura definición del clasicismo. El rapto del serrallo justificaría plenamentela vida de cualquier autor, pero en el caso de Mozart fue sólo un aviso de lo que estaba por venir,obras como Las bodas de Fígaro (1776), Don Giovanni (1787), Cossi fan tutte (1790), La clemenza diTito y La flauta mágica (1791). Nadie discute el genio de Mozart y no se puede señalar en él ningunaaportación innovadora o reformista, sino sólo decir que llevó la música a unos niveles hasta entonces

desconocidos y sublimes. Quizás por ello se llame clásico a lo que hizo, con una increíble facilidad para concebir lo imposible, unariqueza de matices y de ritmo que hace de su música algo inconfundible, transparente, que se queda dentro y con nosotros. Lacapacidad para transmitir sentimientos de la música de Mozart es única, inconfundible, ninguna otra tiene su color. Un genio enestado puro.

Beethoven (1770-1827).- Si Mozart es el compendio de la tradición musical hasta entonces, Beethoven es un adelantado a suépoca, un precursor de lo que estaba por llegar, criticado por ello en su momento y muy apreciado por las vanguardias, contándo-se entre sus partidarios y admiradores Richard Wagner. Beethoven se dedicó relativamente poco ala música vocal y, aunque hay quien considera que la causa fue el hecho de que el padre de Beethovenfuera tenor, el motivo es más una cuestión conceptual. Para Beethoven los cantantes son un instru-mento más de la orquesta, de lo que la mejor muestra es cómo los utiliza con total naturalidad ensu novena sinfonía para enfatizar lo humano del texto de Schiller. En la música de Beethoven sesuelen diferenciar dos etapas. En la primera es el gran integrador de Haynd y Mozart, un clásicodonde los haya. En la segunda, impulsado por su inconformismo natural y su admiración por lasideas que comparte de la Revlución Francesa, es el iniciador del movimiento romántico que invadi-rá Europa y tendrá su máximo exponente en Wagner. Precisamente al inicio de este segundo perio-do pertenece Fidelio (1805), su única ópera, que puede considerarse como una sinfonía más, aun-que hay quien estima que dos de sus sinfonías, la tercera y la sexta, son más óperas que sinfonías.Fidelio es un canto emocionado a la fidelidad, de ahí su nombre, y es una obra que recoge demanera magistral los claroscuros entre la prisión injusta de Florestán y los abnegados esfuerzos desu esposa Leonora travestida de hombre, Fidelio, para liberarle. Quienes no la conozcan, puedenbuscar en youtube por Beethoven Fidelio y ver y escuchar, por ejemplo, el concertante final, el coro de prisioneros o el preludio,a menudo utilizado en conciertos con el nombre de Obertura Leonora.

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El Siglo de Oro de la ópera.- Hacia 1810 comienza el que va ser el gran siglo de la ópera, con compositores tan conocidosy populares como Rossini, Meyerbeer, Bellini, Verdi, Glinka, Wagner, Bizet, Gounod, Puccini… siglo en el que se estrenanel 80 por 100 de las obras que se representan hoy en los teatros de ópera en el mundo.

Hasta aquí hemos seguido un orden cronológico en esta pequeña historia de la ópera y ahora lo alteraremos ligeramente.Describiremos primero la evolución de la ópera italiana, con sus tres etapas: el bel canto, la figura de Verdi y el verismo quele sigue y que el propio Verdi inicia. Después volveremos atrás para revisar lo ocurrido en el resto de Europa, en particularen Francia, Alemania, Rusia y España. En este último caso con el desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX de lazarzuela, género similar a la opereta francesa o al singspiel alemán.

El bel canto.- El bel canto, canto bello, realmente se utiliza ya en el barroco, un siglo antes, pero es el trío de belcantistaspor antonomasia, Rossini, Donizetti y Bellini, junto con algunos otros compositores menos conocidos como Spontini yMercadante, quienes lo elevan a categoría de género operístico. El bel canto exige de los cantantes el dominio de técnicaspara alcanzar tonos inverosímiles, variaciones muy rápidas, pianísimos increíbles, que en conjunto se denominan “agilidades”vocales, calificándose a sus intérpretes como tenores, sopranos, barítonos… de “coloratura”.

Los cantantes se convierten en divos al estilo actual, que atraen al público más que laspropias obras y cobran cantidades astronómicas para la época, si bien y siguiendo elpéndulo de la historia, el bel canto es rey indiscutible en el primer tercio del XIX, paradecaer en el Verdi de la segunda época y ser claramente rechazado y criticado porWagner. Ha tenido periodos de renacimiento, siendo el más importante el de la segundamitad del siglo XX, que se inicia con María Callas (en la imagen con su maestra, lasoprano de coloratura aragonesa Elvira de Hidalgo), continúa de la mano de JoanSutherland, Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Luigi Alva, Renatta Scotto…y, en la actualidad, con Juan Diego Flórez, Joyce di Donato, Edita Gruberova, CeciliaBartoli… Y hoy, quizás como siempre, los aficionados aprecian y disfrutan de toda lavariedad que los diferentes movimientos operísticos han ido generando.

Gioachino Rossini (Pésaro 1792 - París 1868).- Asociado inevitablemente a Fígaro, su alter ego popular, dedicó la mitadde su vida a componer óperas y la otra mitad a vivir de las rentas en París y en Italia. Más que niño prodigio como Mozart,fue un joven prodigio, hijo de músico y soprano que a los 12 años ya era cantante y tocaba varios instrumentos, a los 14compuso su primera ópera, a los 18 estrenó La cambiale de matrimonio en Venecia y a los 25 ya tenía en los teatros 23óperas, entre ellas El barbero de Sevilla y La cerentola. Su buena visión comercial le convirtió, con estas últimas óperas,en el músico más famoso y rico de Europa.

Rossini es reconocido como el maestro del género bufo, ópera cómica si se quiere, con obras que requieren auténticosespecialistas masculinos y femeninos para cantarlas y que escribía pensando en intérpretes concretos capaces de hacerlo.Tanta era la confianza que tenía en sus cualidades como compositor que llego a decir “dadme una lista de ropa para lavar yla pondré música”. Otro ejemplo: poco antes de que él naciera, Giovanni Paisiello había estrenado El barbero de Sevilla,una ópera con un éxito inmediato y extraordinario en toda Europa; sin pudor alguno, el joven Rossini escribió su versión,con el mismo título y argumento, que convivió primero con la de Paisiello y en pocos años la eclipsó. El aria de Fígaro deRossini tiene el honor de formar, junto con el brindis de La traviata y La dona è mobile de Rigoletto el trío de piezas deópera más populares de todos los tiempos. Un inconveniente del inmediato reconocimiento de la maestría de Rossini en estegénero, fue que se minusvalorara en su tiempo Semiramide, una ópera seria basada en la tragedia de Voltaire del mismonombre, estrenada en 1823 y que todavía se representa, aunque menos de lo que merece. Recomendamos al lector quebusque y escuche, en youtube por ejemplo, la extraordinaria obertura de esta obra. Y tratando de oberturas vale la penaseñalar lo brillante de casi todas las de este autor como, por señalar algunas, las de La scala di seta, La gazza ladra, Ilsignore Bruschino, L’italiana in Algeri o Il turco in Italia.

Cuando todavía le quedaban a Rossini 40 años de vida dejó bruscamente de escribir óperas y, aunque mantuvo su relacióncon el mundo musical y siguió siendo el autor más reconocido, dedicó el resto de su vida a las relaciones sociales, susamigos, al buen vivir y a la cocina, otra de sus especialidades. Se desconocen las razones que Rossini tuvo para ello y laopinión de los estudiosos del tema es que pudo deberse, por una parte, a que había alcanzado lo máximo en la música y, porotra, a su positiva y alegre visión de la vida y de la amistad, sin que parece que tuviera nada que ver en su decisión el relativofracaso en el estreno de su ópera número 38 y última, Guillermo Tell.

Dinosaurios en el Arca de Noé Vicente Martínez

Espiritualidad sí, pero con reparosParece inconcebible que a estas alturas de nuestra Era sigamos manteniendo un paradigma religioso arcaico y plenamen-

te mágico nacido en la sociedad agraria de la Edad del Hierro. La esencia espiritual común a todas las tradiciones religiosas -sustrato de trascendencia tatuado indeleblemente en el

alma de la Humanidad- ha de interpretarse hoy de forma completamente nueva, de modo que se desvanezca toda contradic-ción con nuestra moderna concepción del mundo.

Resulta poco sensato continuar vendiendo en la Almoneda de lo Trascendental productos ancestrales descatalogados,que nadie compra ya salvo los coleccionistas, verdades absolutas de insoportable ranciedad, sacramentos repletos de fór-mulas mágicas, dogmas ininteligibles suturados de fetiches, ritos y ceremonias salpicados de suntuosa parafernalia.

Desde el punto de vista antropológico el hecho religioso, y en consecuencia el comportamiento religioso, ha variadoamplia y constantemente en las distintas culturas del mundo. Y de manera particular la idea de Dios, sujeta, como todo lodemás en este universo, a la inexorable ley de la evolución del conocimiento y de la conciencia. Una evolución que involucratanto la materia como la vida, el espíritu y el pensamiento.

En consecuencia, que todo ser –vivo o inerte- presente en la existencia, lleva en su código genético fecha inalterable decaducidad. Las ideologías y las doctrinas también. Aunque a éstas las podría salvar, temporalmente al menos, su capacidadde renovación y de evolución. No hacerlo sería sentenciarse a una muerte segura y prematura.

Cambiar no suele gustar demasiado a la especie humana. Sin embargo el panta rei –todo cambia- de Heráclito es algoconsustancial a la vida, a la permanencia y al progreso. Incluidas ideas consideradas tradicionalmente tan inamoviblescomo las de la divinidad, que han estado y seguirán estando sometidas a las leyes –éstas sí inalterables- de la evolución: eneste caso, del conocimiento y de experiencia que el hombre tiene de ellas. Un somero análisis de la Historia de las Religiones-y de todas las Historias- nos introduciría en esta experiencia y conocimiento.

Así lo entendió el filósofo cuando dijo que “lo único estable es el cam-bio”; Escher cuando imprimió su litografía “Relatividad”; y Bob Dylan cuan-do lo cantó allá por los años ochenta.

Cambian las cosas, pero sobre todo cambia nuestra mente en la ma-nera de verlas. Protágoras de Abdera lo recogió en su libro “Sobre la ver-dad” hace más de 2500 años: «el hombre es la medida de todas las cosas,de las que son en cuanto que son y de las que no son en cuanto que noson».

No se trata sino de descubrir el nuevo espíritu –cada época tiene elsuyo- que nos ayude a abrirnos un horizonte diferente en nuestra religio-sidad, en nuestra humanidad. De mantenerse en perenne actitud de ex-ploración de opciones estratégicas para, como se dice en la jerga de losvideo juegos, “pasar a la próxima pantalla”. Pues la Verdad -como la Feli-cidad- no es un viaje, es un camino.

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Estrenada por la Ópera de París (1) en 1829, Guillermo Tell es una Grand Opera francesa basada en la obrahomónima de Schiller con una duración de seis horas y una obertura espectacular que se interpretó en el concierto delTeatro Real conmemorativo del 75 aniversario de CECA. Es una obra muy poco representada en la actualidad, tanto porquesu duración excede de lo comercialmente admisible como por el extraordinario y continuado esfuerzo vocal que suponepara sus protagonistas.

El 13 de noviembre de 1868 murió D. Gioachino. Fue un día triste en París. En su entierro, en el cementerio PèreLachaise, todos los cantantes y coros de la ciudad entonaron la plegaria de su ópera Moisés. Rossini legó su fortuna a lacomuna de París, con el mandato de que una parte se dedicara a la creación y mantenimiento de un albergue para el retirode músicos necesitados, que todavía existe.

(1) Usamos la expresión estrenada “por” y no estrenada “en” porque la Ópera de París es una institución. Fundada por Luis XIV en 1669, hoy disponede dos teatros, el Palacio Garnier (1875) y la Ópera Bastilla (1989).

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Seguimos con el bel canto, completando el trío de maestros bel cantistas.

Gaetano Donizetti (1797-1848)

A los 19 años escribe su primera ópera, Il Pigmalione. Se estrena en 1960 en Bérgamo, su ciudad natal, más de un siglodespués de su muerte y no porque se hubiera perdido. Es simplemente una prueba de que Donizetti es un autor desigualcomo pocos, probablemente debido a la personalidad inestable de un genio, ciertamente también castigado por la vida,capaz de alumbrar obras que van desde lo aburrido e insustancial a lo más impresionante e inspirado. Y la razón no era quededicara más o menos tiempo a la elaboración de sus obras, puesto que fue proverbial su capacidad para escribir susóperas en muy poco tiempo, un par de semanas si era preciso. Gaetano Donizetti era así.

En su relativamente corta vida se dedicó por completo a la música, componiendo 70 óperas, 13 sinfonías, numerosas obrasreligiosas y más de dos centenares de canciones. De la parte no operística apenas si existen grabaciones, prácticamenteuna veintena de canciones y su réquiem.

De las óperas hay registros en audio de casi todas y en vídeo de 20 de ellas, de las que una decena forman parte delrepertorio actual.

Sus diez primeras óperas no tuvieron éxito. Fue a partir de 1824 cuando, con Zoraida de Granada y L’aio nell’imbarazzo,se convierte en un músico aclamado y popular, representándose enseguida por toda Europa. En 1830 estrena Ana Bolena,una de las tres óperas que escribe con argumento sobre la saga Tudor y que apunta su evolución hacia el romanticismo enque desembocará su estilo en unos años.

Poco después le siguen EL’elisir d’amore, Lucrezia Borgia y María Stuarda. En 1836 estrena en Nápoles Lucia deLammermoor, un drama serio con libreto de Salvatore Cammarano ba-sado en una novela de Walter Scott, uno de sus mayores logros y unmodelo romántico. Tres años más tarde se estrena en París una nuevaversión, ampliada y con texto en francés, que raramente se representahoy día. Son muchos los pasajes a destacar en Lucía pero, si a quienesto suscribe le preguntan, señalaría el aria final de Edgardo, “Tu che aDio spiegasti l’ali”, si es posible cantada por Alfredo Kraus. De reclinato-rio.

Tras el estreno de esta obra las desgracias se cebaron en Donizetti. Enpoco menos de dos años murieron sus padres, su mujer y la única hijaque le quedada de las tres que tuvo. Pasó temporadas en París, dondeestrenó La fille du regiment y La favorita, ambas en 1840, además denumerosas canciones para espectáculos populares.

En 1943 se representó en el Teatro Italiano de París la que había de sersu última creación, Don Pasquale, una ópera muy divertida y obra maestra del género bufo.

Enfermo y demente, trasunto de la locura de su Lucía, pasó sus últimos años internado primero en un centro para enfermosmentales en París y después en su Bérgamo natal, donde murió en 1848 quien será recordado siempre por una furtivalagrima che negli occhi suoi spuntò.

Las imperdibles de Donizetti:

Don Pasquale, La favorita, L’elisir d’amore, Lucia de Lammermoor.

Las imperdibles de Rossini:

El barbero de Sevilla, La cenerentola, Semiramide.

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Vincenzo Bellini (1801-1835)

Hijo y nieto de músicos, se dedicó casi exclusivamente a la composición de óperas, escribiendo y estrenando once en sucorta vida. Al contrario que Donizetti, Bellini era lento, meticuloso, perfeccionista en su trabajo, repasando y modificandohasta que todo quedaba a su gusto.

Los éxitos juveniles de su primera ópera, Adelson y Salvini, y alguna cantata religiosa, le permitieron trabajar por encargopara los teatros de ópera más importantes de Italia.

Su primer gran éxito fue Il pirata, una ópera vibrante como pocas estrenada en La Scala de Milán en 1826. La que supusosu consagración definitiva fue I Capuleti e i Montecchi en La Fenice de Venecia en 1830, que era la séptima ópera queestrenaba. Pero lo mejor de su corta vida estaba aún por llegar. En marzo de 1931 estrena Lasonnambula, una comedia romántica muy entretenida de final feliz, y, en diciembre delmismo año, Norma, ópera considerada el máximo exponente del belcanto.

Norma es una ópera seria, dramática, con libreto de Felice Romani, basado en una tragediafrancesa de L.A. Soumet titulada Norma ou l’infanticide. El papel de la protagonista, unasoprano de coloratura, es tan exigente que las cantantes capaces de abordarlo con soltura sonrara avis. Desde 1950 a la fecha y sin reservas, media docena: María Callas (la revitalizadoradel género en los 50), Joan Sutherland, Monserrat Caballé, Renata Scotto, Edita Gruberova yDimitra Theodossiou. El contrapunto a la protagonista de Norma es también una mujer, Adalgisa,papel para mezzosoprano o contralto. Ambas interpretan en esta obra uno de los más célebresdúos para estas voces, el Mira o Norma. Una característica de la música de Norma es la deposeer una sencillez melódica que transmite una enorme serenidad y tranquilidad, un estadode ánimo compatible con el terrible drama que subyace y que, al decir de los expertos, hainfluido notablemente no sólo en Donizetti y Verdi, sino también en alguien con tan diferente estilo como Wagner.

A su siguiente obra, Beatrice di Tenda, dedica dos años de trabajo y la estrena en La Fenice de Venecia en 1833 con máspena que gloria, lo que desanima de tal modo a D. Vincenzo que decide marcharse a París. Pasa brevemente porLondres, donde se están representando varias de sus obras y, una vez en París, contacta con Rossini, que ya ha dejado deescribir música y es, entre otras cosas, empresario teatral.

De la mano de Rossini se representan en París un par de sus anteriores obras yéste le encarga una nueva, I puritani, un drama amoroso con final amable en plenaguerra civil entre puritanos y realistas, que se estrena en enero de 1835 en elparisino Teatro Italiano y que, desde entonces y junto con La sonnambula y Nor-ma, conforma el trío de óperas de Bellini más representadas. A finales del verano,poco antes de cumplir 34 años, una rápida infección termina en unos días con lavida del más grande bel cantista. Su cuerpo reposa hoy en la catedral de Catania,su ciudad natal. Su música, en nosotros.

Las imperdibles de Bellini:

I puritani, La sonnambula, Norma.

Nota del autor.-De ahora en adelante seguiremos incluyendo las imperdibles delos autores que tratemos, entendiendo por tales óperas exactamente eso, lasque quienes gustan del género no deben perderse, asumiendo que siempreserá cuestión opinable. Por otra parte, quien firma esta pequeña historia de laópera lo hace con un correo electrónico en el que será bienvenida cualquiersugerencia que nos ayude a mejorar.

En las imágenes: Monumento a Donizetti en Bérgamo Montserrat Caballé Tumba inicial de Bellini en el cementerio de París.

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Italia y la óperaSi se quiere identificar la ópera con un solo país, ese país es Italia. En un segundo nivel habría que poner a Francia y los paísesgermánicos y, en un tercero, al resto, Inglaterra, Rusia, España, algunos países del este y poco más. En Italia la ópera es algodiferente, algo que entronca con la cultura del país con una intensidad que no se da en los demás. La causa de esto esprobablemente doble. La primera, que el Renacimiento se produce en esa zona geográfica y, la segunda, que el nacimientode Italia como país se forja en el siglo XIX y se materializa en 1861 con la proclamación como rey deVíctor Manuel o, si se quiere, unos años más tarde con la conquista de Roma para los ya italianos. Yeste proceso coincide con la época de madurez de un músico patrimonio de la humanidad: GiuseppeVerdi.

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Nadie duda de que Verdi es italiano, pero vale la pena matizar esto porque Verdi nace en La Roncole,una aldea de Busseto, cerca de Parma, que en 1813 está bajo la dominación francesa. Italia, si sequiere la península italiana, es entonces la del imperio de Cesar Augusto, y también la delRenacimiento, pero como nación es el producto y resultado de la época en la que Verdi hace sumúsica.

Se suele decir, con verdad, que Verdi fue un nacionalista convencido y militante, que puso su música al servicio de la causa encuanto pudo, cosa que puede resumirse con el Viva VERDI, que se gritó en las plazas y teatros y se escribió en grafitis cuandono se podía gritar Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia. Pero donde Verdi influyó más fue en la segunda parte del proceso dereunificación, ya que, al decir de los propios italianos, “nel 1861 Italia era gia fatta, ma mancava di fare gli italiani”. Italiaestaba hecha, pero quedaban por hacer los italianos. Y en esto estriba, sobre todo, la importancia de Verdi para Italia, en suincidencia en la formación de la intelectualidad burguesa que necesitaba en esa época la nueva patria y también, gracias a lapervivencia de su música, desde entonces hasta ahora. Y si al principio dijimos que si la ópera tiene nacionalidad es laitaliana, si hemos de señalar a un autor universal, éste es Verdi.

Nacido de familia humilde, nunca tuvo especial interés en planteamientos formales o conceptuales en el terreno musical ni,a decir verdad, en ningún otro. A lo más que llegó relacionado con lo teórico es a tratar de entrar en el conservatorio deMilán, pero no pasó el examen de ingreso y tampoco lo reintentó (hoy, este conservatorio lleva su nombre en desagravio).Verdi escribe la música tal como surge en su cabeza, espontáneamente, sin el filtro de ningún academicismo. Al mismotiempo, en Alemania, Wagner representa todo lo contrario, un intelectual que pone las bases teóricas y prácticas de unanueva concepción de la música. Esto explica que la aristocracia musical fuera mayoritariamente partidaria de Wagner ycontraria a Verdi, cosa que continuó tras la muerte de ambos y sólo bien entrado el siglo XX se reconoció académicamente

el gran mérito y la aportación del autor roncolés.

D. Giuseppe escribe y estrena su primera ópera, Oberto, Conte di San Bonifacio, en 1839,con 26 años, y esto le genera numerosos encargos para nuevas óperas. Pero se le avecinaun drama personal. La muerte accidental de su mujer y sus dos hijos le deprime de talmodo que, a mediados de 1841, decide no componer más. Para nuestra fortuna, un buenamigo suyo le convence de que eche un vistazo al trabajo de un joven libretista, TemistocleSolera, un par de años más joven que Verdi. Lo hace de mala gana, pero cuando llega aunos versos que comienzan “Va pensiero sull’alli dórate” piensa en su Italia y se entusiasmatanto con lo que expresan que en unas semanas Nabucco está terminada y se estrena enla Scala de Milán el 9 de marzo de 1842. Quienes lo conocen dicen que Verdi se ha

transformado, que es otro. Por si fuera poco, en los ensayos para el estreno de Nabucco conoció a la soprano que hizo elpapel de Abigaille, Giuseppina Strepponi, que acabó siendo la mujer de su vida. Triunfa de tal modo con Nabucodonosor ysus adláteres que comienza un periodo que él mismo recordará más tarde como “sus años de galeras”. En diez años escribequince óperas, entre ellas Ernani, Luisa Miller y Stiffelio. Todas belcantistas, siguiendo el estilo de su admirado Donizetti,estilo que remata a modo de ramillete, con tres de sus óperas más famosas: Rigoletto (1851), La traviata (1853) y El trovador(1853). A partir de aquí su producción será un continuo “diminuendo” en cantidad; pero en absoluto en calidad.

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Al poco tiempo de estrenar La traviata y El trovador se instala en la capitalfrancesa invitado por la Ópera de París con el encargo de escribir una óperacon motivo de la Exposición Universal de 1855, que será Les vespressiciliennes. Don Giuseppe trabaja más tranquilo y su estilo va cambiando.En los próximos cinco años escribe tres óperas, entre ellas SimónBoccanegra. En los siguientes diez, dos: La forza del destino (1861) y DonCarlos (1866). En estas obras abandona el romanticismo, se pasa al bandodel reformador Gluck, muerto un siglo antes, y es influenciado también porsu contemporáneo Wagner en el enfoque de plantear sus obras ya más comoun todo al servicio del argumento que como yuxtaposición de recitativos yarias, a la manera de sus obras de juventud. Y trabajar así supone más esfuerzopor cuanto requiere volver a menudo sobre sus pasos y rehacer lo escritoconforme avanza la obra.

Verdi tiene poco más de 50 años y le quedan 35 de vida activa en los que, debido en parte a su mayor dedicación a la política,su actividad musical es todavía menor. En estos 35 años va a estrenar sólo tres óperas, aparte de algunas otras composicionesmenores y una nada menor, la Misa de Requiem (1874) para el funeral del primer aniversario de la muerte de AlessandroManzoni.

En 1871 se estrena en la Ópera de El Cairo la monumental Aida, un encargo para la inauguración del canal de Suez. Entreotras muchas virtudes, Aida es la ópera que mejor y con más fuerza define y caracteriza musicalmente a los personajes de untriángulo amoroso: Radamés, un militar triunfador y enamorado de Aida, Amneris, hija del rey vencedor y enamorada deRadamés, y Aida, esclava e hija del rey vencido y que corresponde con su amor a Radamés. Una obra dramática llena depasajes inolvidables como Celeste Aida, Retorna vincitor, Gloria all’Egitto, O patria mia, o el intenso y emotivo dúo final, Oterra addio.

En estrenar la siguiente tardó 15 años y lo hizo por la insistencia de un buen amigo suyo, Arrigo Boito, poeta, también unexcelente compositor musical y, además, un maestro escribiendo libretos. La manera que encontró de tentar a Verdi fueofrecerle un libreto basado en el Otelo de Shakespeare. La première de Otello fue en La Scala en 1887 con tal éxito, dicen lascrónicas, que Verdi tuvo que salir a saludar veinte veces. El “Credo in un Dio crudel” que canta Yago, barítono, es de una

fuerza dramática subyugadora.

Y don Arrigo siguió insistiendo, haciendo llegar a Verdi un nuevolibreto. Esta vez una hilarante comedia basada en Las alegrescomadres de Windsor y Enrique IV, ambas también deShakespeare. Verdi escribe la música de Falstaff y propone alpatrón de La Scala que se represente en un teatro convencional,quizás como homenaje y reconocimiento a la obra deShakespeare. Aquel no acepta y se estrena, con el éxito habitual,la última ópera de Verdi en La Scala en 1893. Los versos finalesdel libreto son el mejor resumen del argumento de Falstaff “Tuttonel mondo é burla, ma ride ben chi ride la risata final”.

Verdi murió en 1901 en Milán y, al igual que hizo Rossini en Parístreinta años antes, dejó su fortuna para el mantenimiento de una

fundación, la Casa di Riposo per Musicisti que él mismo había creado en 1899, poco después de la muerte de GiuseppinaStrepponi. Es la actual Casa Verdi, en Milán, donde ambos reposan juntos.

Las imperdibles de Verdi:

Aida, Don Carlos, El trovador, La traviata, Nabucco, Rigoletto, Otello.

PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (9)

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Italia después de VerdiEl genio de Verdi dejaba las cosas complicadas en la ópera italiana para que fuera a mejor. Verdi supoaprovechar la estela de los belcantistas para construir unas obras que han demostrado, en el más de siglo ymedio transcurrido desde entonces, un carácter universal en el tiempo y en el espacio. Recordemos, porejemplo, que en sólo un par de años escribe Rigoleto, La traviata y El trovador, que hoy se siguen representandoen todo el mundo. Pues, a pesar de ello, el testigo verdiano cayó en buenas manos.

El verismoLa Italia actual nace en 1870 con la conquista de Roma. Se produce enseguida una notable industrializacióndel norte, con la consiguiente emigración interna, que va en detrimento del resto de la nueva nación, lo que,tras las expectativas creadas por el Risorgimento, genera un creciente malestar social, con disturbios callejerosy motines de trabajadores y campesinos, que culmina en 1900 con el asesinato del rey Humberto I. Esteclima social y el protagonismo de la clase obrera hace que se desarrolle en Italia una versión particular, concaracterísticas propias, del verismo francés basado en el positivismo y el naturalismo encarnado en Zola.El verismo, lo verdadero, puede verse como una negación del protagonismo de los poderosos y, a la vez,como una reacción al movimiento romántico en general. Las tres óperas de Verdi que acabamos de citarserían, en cierto modo, ejemplos de lo que no se quiere. El verismo italiano tiene su primer y más significativoapunte en el estreno de la obra teatral Cavalleria rusticana de Giovanni Verga en 1884, en la que se basaaños más tarde la ópera del mismo nombre de Mascagni. Esto no significa que no se hubieran escrito antesóperas que pueden tildarse de veristas, aunque quizás sea más preciso clasificar a estas obras predecesoras,como Carmen (1875) de Bizet, de realistas.Por último, señalar que el verismo musical italiano prescinde también con frecuencia de todo aspecto queimplique delicadeza y belleza para centrarse en lo más sórdido y cruel de la sociedad. Es el caso de Cavalleriarusticana y de Pagliaci, que contrastan con el clima de inmensa alegría, al tiempo que triste, en que sedesarrolla La bohème. En cualquier caso, al verismo no se le puede negar el atractivo de una inmensa cargade humanidad.

Pietro Mascagni (1863-1945)El paradigma del verismo musical tiene nombre: Cavalleriarusticana (1890). Es la primera ópera de Mascagni, quien laescribe para presentarla a un concurso de óperas breves y conla que gana el primer premio, consiguiendo un enorme éxitopopular desde el primer momento. Esto le animó a estrenar susegunda ópera al año siguiente, L’amico Fritz, que también tuvoun éxito reseñable. Desde entonces, llegó a estrenar una docenade óperas más, la última en 1935, sin que ninguna tuviera éxitoalguno. Parece que la juventud y empuje de sus 27 años le hizodar entonces lo mejor de sí mismo.Cavalleria rusticana, que podríamos traducir comoCaballerosidad rústica, trata sobre el código de honor de los campesinos, como contrapunto revolucionarioal honor y principios de la nobleza tradicional. Es una ópera breve, con un solo acto, coros memorables comoel Inneggiam, il Signor non è morto, el brindis y varias arias de mucho mérito.

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Ruggero Leoncavallo (1857-1919)Al igual que Mascagni, Leoncavallo es conocido solo por una de sus obras,Pagliacci (1892), que es también una ópera corta en dos actos. El propioLeoncavallo es autor del libreto, en el que recoge un suceso real que vivióen su infancia y en cuyo proceso judicial intervino su padre. Una tragediaamorosa en una compañía itinerante de cómicos que malvive de pueblo enpueblo. Paradójicamente, la obra en que trabajó más intensamenteLeoncavallo fue La bohème (1897), una obra interesante pero que ha sidoeclipsada por la homónima de Puccini, basadas ambas en la novela Escenasde la vida bohemia de Murger. Al decir de las crónicas, cuando Puccini seenteró de que Leoncavallo estaba trabajando sobre este texto se apresuróa hacer lo mismo y se le adelantó. La realidad es que ambas tienen losmismos personajes, que la de Puccini es menos fiel al texto original y que lamúsica de la de D. Ruggero es más que digna, pero…

Giacomo Puccini (1858-1924)Nacido en Lucca, tenía garantizado el puesto de organista de la catedral ocupado antes por su padre. Perolos planes del joven Giacomo cambiaron cuando, con 18 años, hizo a pie los 25 km que separan Lucca de Pisapara asistir a la representación en esa ciudad de Aida, la ópera de Verdi estrenada en El Cairo unos añosantes. La contemplación de este espectáculo condicionó toda su vida y, tras completar sus estudios musica-les, fue tutelado por la casa editora Ricordi, la más poderosa de la época y bajo cuyos auspicios desarrollótoda su obra.La ópera que supuso su mayoría de edad como compositor fue Manon Lescaut (1893), seguida poco despuéspor La bohème (1896), que no fue un éxito al principio pero que pronto se convirtió en obra de repertorioen toda Europa. Su siguiente obra, Tosca (1900), supuso su definitiva consagración como figura de primerafila en el mundo de la ópera, cuyo estreno en el actual Teatro de la Ópera de Roma tuvo lugar en medio delas convulsiones anarquistas y unos meses antes del asesinato del primer rey de Italia a que nos hemosreferido.

En la siguiente ópera, Madama Butterfly (1904), Puccini incursionó en loexótico, tanto en lo musical como argumentalmente, experiencia queretomaría en su última ópera, Turandot (1926). Y, entremedias, La fianculladel west (1910), una tragicomedia ambientada en el oeste americano yestrenada en Nueva York, La rondine (1917) e Il triticco (1918), un conjun-to de tres óperas cortas de las que la más conocida es Gianni Schicchi consu aria para soprano “O mio babbino caro”.Por último, señalar que la música de Puccini tiene un aroma tan inconfun-dible como difícil de explicar. Hay que identificar sus cadencias, sus sutilesmelodías a la primera, porque no da muchas más oportunidades paradeleitarse con ellas, no las explota ni reitera a lo largo de minutos.

La imperdible de Mascagni: Cavalleria rusticana.La imperdible de Leoncavallo: Pagliaci.Las imperdibles de Puccini: Manon Lescaut, La bohème, Tosca, MadamaButterfly, Turandot.Otras óperas veristas imperdibles: Andrea Chénier (1896) de UmbertoGiordano (1867-1948) y Adriana Lecouvreur (1902) de Francesco Cilea (1866-1950)

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (10)

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En los nueve primeros capítulos de esta pequeña historia hemos repasado el tronco de la evolución de la ópera desde susinicios, a principios del siglo XVII, hasta el primer tercio del XX. Debería quedarnos ya desarrollar lo que queda del siglo pasadopara completar nuestro objetivo, siendo conscientes de que, en cualquier caso, nos habremos dejado en el tintero autores yobras sin duda interesantes. Pero hay una ramificación de este árbol sin la cual no es posible entender la ópera de la segundamitad del siglo XIX ni la del XX. Y a esta rama vamos a dedicar el presente capítulo.

En 1813, cuando se está iniciando la carrera de Rossini, Donizetti y Bellini, el mismo año en que nace Verdi, que va a ser elcontinuador de estos belcantistas, viene al mundo en Leizpig Richard Wagner, que va a dedicar su vida a lo que él mismodenominó gesamtkunstwerk, obra de arte total, como compendio de poesía, narrativa, teatro (artes escénicas) y música. Y loque va a hacer Wagner en el terreno operístico será una revolución sin precedentes que bien puede ser la justificación, aposteriori, de que la palabra opera (obra en italiano, obras en latín) denomine en todos los idiomas occidentales un géneromusical.

Richard Wagner (1813-1883)

Su padrastro, actor, pintor y dramaturgo, así como dos de sus hermanas mayores, que eranuna actriz y otra cantante, influenciaron el carácter de Richard, pero lo que le decidió a seguirel camino de la música fue, según escribió más tarde, que con 16 años asistió a una represen-tación de la ópera Fidelio de Beethoven, y el papel de la soprano le impresionó de tal modoque escribió una carta de felicitación a la cantante asegurándola que iba a ser compositor.Una prueba de que iba en serio es que el año siguiente hizo una transcripción para piano de laNovena sinfonía de Beethoven y dos años más tarde, con 19, su propia Sinfonía en Do Mayor,en la que no puede negarse la influencia del propio Beethoven, además de adivinarse la deMozart.

Pero su admirada soprano no se le iba de la cabeza y enseguida escribió sus dos primerasóperas, tan complejas que la primera no pudo estrenarse hasta después de su muerte y lasegunda, aunque tuvo una cierta aceptación, apenas se mantuvo en cartel. Y ya con estas dos óperas inició una costumbreque nunca iba a abandonar, que es la de ser siempre el autor de las letras de sus óperas, del mismo modo que, siempre quepudo, se ocupó personalmente de todos los detalles referentes a la representación. Su completa dedicación a la música lehizo olvidar los aspectos económicos de la vida y, perseguido por la justicia y sus acreedores, tuvo que huir de Riga por mar yexiliarse en París durante unos años, en los que, para ganar algún dinero extra hizo, entre otras cosas una transcripción parapiano de La favorita de Donizetti. Fue precisamente durante el viaje de Riga a París cuando, según sus palabras, concibió yesbozó su ópera El buque fantasma, más conocida posteriormente como El holandés errante, que se estrenó en 1842, ya devuelta de su exilio, y en la que se perciben dos características innovadoras que van a tomar cada vez más cuerpo y le acom-pañarán el resto de sus días.

La primera de ellas es que asocia algún personaje con un motivo musical que refuerza su presencia cada vez que está enescena o forma parte de los pensamientos de otros personajes. Son los conocidos leitmotivs o elementos conductores de laacción. Con el tiempo, estos motivos le servirán también para representar objetos, sentimientos o casi cualquier cosa, demanera que usa la música como un pintor los colores y las formas para indicar, dinámicamente, lo que en la escena estáocurriendo. Son motivos de sólo algunas notas, pero siempre muy intencionados y lógicos. Por ejemplo, cuatro notas ensentido ascendente e interpretadas por el metal, pueden indicar un sentimiento de alegría, y las mismas notas en escaladescendente, una octava más bajas y tocadas por la cuerda, significar justo lo contrario.

La segunda, que rompe el esquema de que una ópera son varios actos, cada uno compuesto por conjunto de arias, dúos,coros o ballets simplemente unidos por una trama argumental. Wagner comienza ya en el El holandés errante a unir estosnúmeros, aunque todavía no todos, mediante puentes musicales rompiendo así una tradición italiana secular y siguiendo, asu modo, con la reforma de Gluck. En esta misma línea de dar continuidad al espectáculo, Wagner indica en sus anotacionesque los tres actos de El holandés errante se sucedan ningún descanso entre ellos, pauta que no siempre es seguida en susrepresentaciones.

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En su siguiente obra, Tannhäuser (1845), estos cambios son más acentuados y Wagner va abandonando el modo italiano alque pertenecen sus primeras óperas para configurar una nueva manera de concebir la ópera, el estilo wagneriano, queconcitará una pugna que dura hasta nuestros días entre partidarios y detractores. La reacción contra las nuevas maneras dehacer de Wagner se produce de modo inmediato y es tan fuertes que el propio Wagner trata de hacer pedagogía con unaópera deliciosa, Los maestros cantores Nurenberg (1868), escrita volviendo al antiguo modelo italiano y en la que explica,con el método socrático y de acuerdo con la tradición de los maestros cantores alemanes, que la música debe obedecer aunas pautas que permitan valorarla y juzgarla, pero que estas pautas no son inmutables y pueden cambiar.

La principal razón por la que la música de Wagner, exceptuando sus fragmentos más conocidos, como la marcha derTannhäuser, la cabalgata de Las valquirias o la marcha nupcial de Lohengrin, no es del gusto de muchas personas es que “notiene melodía”. Y es verdad que estas personas así lo perciben y por tanto tienen razón en lo que expresan. Pero no es así. Larazón de esta contradicción está en que las melodías de Wagner son menos explícitas ycuesta cierto esfuerzo y atención aprehenderlas, no son cantinelas que se nos quedanen su segunda repetición. Para comprobar esto basta con un ejemplo. Si se escucha porprimera vez el preludio de Tristán e Isolda, una obra wagneriana donde las haya, prestán-dole una atención normal, tendente a pasiva, va a tener un estupendo efecto sedante einducir un plácido sueño. Y esto no está mal. Pero puede estar mejor porque si se lepresta atención se verá como lo que comienza con cuatro lentísimas y simples notas seconvierte poco a poco en una inmensa y sugerente melodía que aflora en nuestra piel.Una de las mejores melodías jamás escrita.

La obra cumbre de Wagner es el Anillo del nibelungo, que concibió como un conjunto de óperas en las que plasmó sus ideasde la obra de arte total, de cómo desarrollar un drama teatral con música, buscando que música y texto participaran enexpresar personajes, objetos y sentimientos de un modo hasta entonces inalcanzado.

Aunque se suele decir que son cuatro óperas, el Anillo del nibelungo es realmente una trilogía que empieza con Die Walküre(Las Valquirias), sigue con Siegfried (Sigfrido) y termina con Götterdämmerung (El Ocaso de los Dioses). La primera de lascuatro óperas, Das Rheingold (El Oro del Rin), es sólo y simplemente un preludio, de algo más de dos horas, que fija la baseargumental de la trilogía.

El Anillo del nibelungo trata sobre dioses, héroes, criaturas mitológicas y las luchas entre ellos, con el hilo conductor de unanillo mágico que otorga un gran poder a su poseedor, a la vez que le obliga a renunciar al amor. El drama y la intriga seextienden a lo largo de tres generaciones, hasta que, ante el asombro de los pueblos, se produce la destrucción de los diosesy la humanidad se enfrenta a un futuro sin ellos. Wagner tardó casi un cuarto de siglo en escribir esta monumental obra, surepresentación completa supera las quince horas y en él se utilizan más de un centenar de leitmotivs.

La música del anillo es densa y extraordinariamente rica en matices, creciendoen complejidad a medida que el ciclo se desarrolla. Wagner la escribió para unaorquesta de grandes proporciones, diseñó un instrumento que echaba en falta,la tuba wagneriana y, patrocinado por Luis II, diseñó e hizo construir un teatroex profeso, el Bayreuth Festspielhaus, erigido en una pequeña ciudad de Bavierapara poder realizar el montaje del ciclo completo. Incómodo para los especta-dores, la acústica de este teatro, dedicado exclusivamente desde entonces a larepresentación de las óperas de Wagner, está entre las mejores del mundo, sinque los cantantes tengan que esforzarse para lograr una adecuada sonoridad,cosa de agradecer especialmente puesto que se exigen de ellos esfuerzos sos-tenidos durante largo tiempo. Para Wagner, los cantantes son instrumentos dela orquesta a los que, como tales, no se les puede pedir que canten notas extre-mas, pero sí exigirles el fondo y la forma física necesarios para cantar en escena el tiempo que requiera la acción dramática.

El argumento de su última ópera, Parsifal (1882), un gran drama místico, cristiano y convencional que rompe con el fervorpagano e inconformista de Wagner hasta entonces, supone el distanciamiento definitivo de su amigo y admirador FriedrichNietzsche. En total, Wagner compuso, además de algunas obras menores y la sinfonía citada al principio, trece óperas que,salvo las tres primeras que se reproducen en contadas ocasiones, forman parte del repertorio permanente de los grandesteatros del mundo.

Las imperdibles de Wagner para los wagnerianos: Todas. Para los no wagnerianos: Los maestros cantores de Nurenberg, Elholandés errante, Tannhauser

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El nacimiento de la ópera rusa.-

La música autóctona rusa, de gran tradición y antigüedad, fue casi exclusivamente folclórica hasta mediados del siglo XIX,cosa que abonó el terreno para el triunfo de la ópera italiana belcantista y verdiana en los teatros del este de Europa. Doshechos históricos iban a cambiar este panorama. El primero, la llegada a Rusia de Sofía, una joven princesa alemana, paracasarse con un duque ruso que, al cabo de unos años, se convirtió en el zar Pedro III. No vamos a contar aquí la historia delo abandonada que tuvo a su esposa este Pedro, ni de los pocos meses que tardaron en asesinarlo cuando devino zar, y sólodiremos que, a la muerte de su marido, Sofía se hizo con el poder, se convirtió en la emperatriz Catalina la Grande, dio unenorme impulso a las artes y las ciencias en Rusia y reinó desde 1762 hasta su muerte en 1796. El segundo hecho se produjoen 1812, cuando la estrategia de tierra quemada y el sacrificio del pueblo ruso derrotaron a Napoleón dando ocasión a queTchaikovski escribiera, setenta años después, su composición más conocida, la obertura que lleva por nombre ese año. Elnivel cultural propiciado por Catalina y el fuerte sentimiento nacionalista tras la invasión francesa, dieron lugar al nacimien-to de una generación de músicos que, encabezados por Glinka, hizo posible las grandes obras clásicas y operísticas rusas.

Mijail Ivanovich Glinka (1804-1857).-

De familia rica y alto nivel social, recibió una educación esmerada que comprendió todas las materias, incluida la música,que fue la disciplina que concitó finalmente todo su interés. Ya veinteañero, motivos de salud le hicieron buscar tierras máscálidas al sur, dedicando cuatro años a pasear por Italia, París y Viena, lugares en los que tuvo oportunidad de conocer aBellini, Donizetti y Berlioz. Entusiasmado por lo que había visto, y sobre todo escuchado, de vuelta en San Petersburgoescribió y estrenó con gran éxito su primera ópera, Una vida por el Zar (1836), con argumento similar al de Iván Susanin, unaópera anterior de un músico italiano emigrado a esa ciudad. Una vida por el Zar es la primera gran ópera rusa, con una clarainfluencia de los belcantistas italianos en su línea melódica y de Beethoven en su obertura. El protagonismo de los coros, elpropio pueblo ruso, es ya una característica esencial que va a impregnar la cultura musical rusa desde entonces y que tienesu particular icono en los hoy tradicionales Coros del Ejército Ruso de San Petersburgo.Un lustro después Glinka estrena su segunda ópera, Ruslán y Lyudmila, con libreto basado en el poema épico del mismonombre escrito por Pushkin unos años antes, que incluye el mito universal de la princesa encantada que ha de ser despertadapor su príncipe. Ruslán y Lyudmila es un compendio de la música popular rusa a la que se añaden los nuevos conceptos deGlinka para una música nacional rusa, alejándose de la influencia italiana y manteniendo la relevancia de los coros. El públi-co, acostumbrado a lo italiano, recibió con frialdad esta nueva ópera lo que supuso un fuerte golpe en lo físico y en lo moralpara su autor. Mijail Glinka ya no iba a escribir más óperas. Su delicada salud le hizo retomar sus viajes a lugares másbonancibles y uno de ellos le tuvo un año por España, escribiendo una versión de la Jota Aragonesa para gran orquesta. Devuelta a su país escribió Kamárinskaya, una fantasía sinfónica basada en dos canciones tradicionales rusas.Las obras citadas justifican sobradamente a un compositor, pero Glinka es hoy reconocido, al igual que Pushkin en la litera-tura, como el padre de la música rusa tanto por sus aportaciones concre-tas y teóricas como, sobre todo, por ser el germen del que se conoce comoel Grupo de los Cinco. Formado por Balakirev, Mussorgsky, Ciu, Borodín yRimski-Kórsakov, los cinco fueron quienes desarrollaron las ideas de Glinkapara que la música rusa adquiriera una identidad propia, con un fuerte arraigopopular y nacionalista, huyendo de su colonización por la música occiden-tal. Contra lo que suele pensarse, este grupo no se dedicó exclusivamentea la música y tuvo también otros objetivos como el progreso social, la de-mocratización de la cultura o la expansión del ateísmo como respuesta a lafuerte religiosidad ortodoxa de la clase predominante.Modest Mussorgsky (1839-1881)

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Modest Mussorgsky (1839-1881)

Aprendió los fundamentos musicales de su madre y su nodriza, a los 20 años ya eraingeniero civil y pianista autodidacta y había sufrido la primera crisis grave derivadade su epilepsia que, unida a una personalidad depresiva y a su afición al alcohol,acabaron por acortar su vida. Posiblemente a estos factores personales y a su ca-rencia de formación académica se deba que sea uno de los músicos más creativosde todos los tiempos, capaz de subyugarnos con la fantasía de Una noche en el Mon-te Pelado y las descripciones de sus Cuadros para una exposición.Escribió varias óperas, de las que se siguen representando hoy dos. La primera esBoris Godunov (1873), con la que comienza una trilogía que Mussorgsky planeabadedicar a la historia de Rusia. En Boris Godunov se describe la epopeya con que em-pezó la dinastía de los Romanov. La segunda, Khovantchina (1886), que no llegó a terminar y terminó por él su amigo Rimski-Kórsakov, trata de un grave conflicto religioso entre los nuevos y los viejos creyentes a finales del siglo XVII, que fue zanjadopor Pedro el Grande en cuanto llegó al poder. La última parte, que nunca tendremos ocasión de escuchar porque ni siquierala empezó, iba a tratar sobre una famosa revuelta, la de Pugachev, que tuvo lugar en el reinado de Catalina la Grande. Unalástima, porque tanto Boris Godunov como Khovantchina son obras de reclinatorio.

Alexander Borodin (1833-1887)

Químico de profesión y fundador de una escuela de medicina para mujeres, dedicó también su tiempo a sus aficiones comocompositor, pianista e intérprete de otros instrumentos. El resultado como autor fueron varias obras de cámara, tres sinfo-nías, un boceto de sinfonía, En las estepas del Asia Central, que es lo único que se mantiene en el repertorio actual, y tresóperas. De ellas dos son apenas conocidas y la última sigue siendo hoy popular, El príncipe Ígor (1890 ), obra póstuma de laque forman parte las Danzas Polovsianas, con el coro y el folclore como protagonistas. A esta ópera estuvo dedicadoBorodin la mitad de su vida y, aun así, no llegó a terminarla. Se encargó de ello, como no podía ser menos, su amigo Rimski-Kórsakov.

Rimski-Kórsakov (1844-1908)

De familia adinerada, a los seis años dio sus primeros conciertos de piano y tuvo ocasión de adquirir una sólida formaciónmusical. Tras una breve incursión juvenil en la marina dedicó toda su vida a la música, eligiendo por esposa a una pianistaprofesional para evitar distracciones innecesarias. Escribió toda clase de obras, de cámara, sinfonías, conciertos, músicaescénica, óperas, tratados musicales. Si se ha de destacar una característica de este compositor es su maestría comoorquestador, materia en que fue declarado admirador de Wagner. Lo más conocido de su producción, al menos en España,es una pieza corta orquestal, El capricho español, al que la industria fonográfica ha convertido en pareja de hecho delCapricho italiano de Tchaikovski, constituyendo ambos el paradigma musical de la palabra capricho.La crítica general que suele hacerse a sus óperas, escribió una veintena, es algo que el propio autor admitía. Rimski-Kórsakovera, de los cinco, el único que se dedicaba exclusivamente a la música, la música era sumundo y la consideraba una prioridad frente a todo lo demás, incluyendo en lo demás eltexto de sus libretos. No le preocupaba demasiado que la música se acompasara a la tra-ma teatral, dando en ocasiones al espectador atento la impresión de que la música va porun lado y el argumento por otro.De sus óperas se siguen representando Mozart y Salieri (1897), La novia del zar (1898), Lahistoria del Zar Santan (1900) y El gallo de oro (1907).Completaremos el panorama de la ópera rusa en el próximo capítulo.Las imperdibles de Glinka: Una vida por el zar, Ruslán y LyudmilaDe Mussorgsky: Boris Godunov, KhovantchinaDe Borodín: El príncipe ÍgorDe Rimski-Kórsakov: La novia del zar.------------En las imágenes: 1.- Teatro Mariinsky de San Petersburgo. 2.- Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. 3.- Anna Netrebo como Lyudmila.

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El capítulo anterior lo dedicamos al origen de la ópera rusa. Inicialmente tributaria de la ópera italiana yfrancesa, en el siglo XIX el genio de Glinka y el Grupo de los Cinco pusieron las bases de una ópera autóctona ynacionalista, resultando esto igualmente aplicable a la música orquestal y de cámara, y por ello a Glinka se leconsidera el padre del nacionalismo musical ruso, no sólo del género operístico. Seguimos en esta entrega conTchaikovski, dejando los siguientes compositores rusos para comentarlos en la panorámica de la ópera en elpasado siglo XX.

Piort I. Tchaikovski (1840-1893)

La influencia de Glinka es lo único que tiene Tchaikovski en común con sus contemporáneos del grupo de loscinco. Se conocían todos, pero Tchaikovski nunca llegó a sentir especial aprecio por ellos, salvo por Rimsky-Korsakov, a quien consideraba un músico de cierto nivel. A este desaprecio, que fue mutuo, contribuyó la homose-xualidad, conocida y ocultada al uso de la época, de D. Piort.

En cualquier caso, en lo musical les separaban dos diferencias muy relevantes. La primera que Tchaikovski era unferviente admirador de la música alemana e italiana, y tenía a Mozart por poco menos que un dios. Para él, laópera Don Giovanni era lo más sublime escrito en un pentagrama. La segunda, que no tenía ningún sentimientonacionalista militante. Esto no está en contradicción con que su música sea rusa, que lo es absolutamente, y sólosignifica que no se alinea con las esencias ideológicas que pretendían hacer de la música una banderaincontaminada del espíritu patrio. Como es sabido, estas tendencias van a llegar a extremos patológicos en laURSS, al igual que ocurrió en la Alemania nazi.

Las dos diferencias señaladas han dado como resultado que Tchaikovski sea hoy, con mucho, el músico ruso másdel gusto de occidente y el más interpretado fuera de Rusia. Sus tres últimas sinfonías, de las seis que compuso,y su primer concierto para piano están entre las obras clásicas más conocidas para orquesta. Además, el ballethoy sería otro sin su música.

Tchaikovski tuvo también tiempo para escribir siete óperas, de las que actualmente se interpretan con ciertaasiduidad dos. En las estadísticas de las óperas más representadas en el mundo en los últimos cinco años está,con el número 18, una de ellas, Eugene Onegin. Las 17 que la preceden son todas ellas de autores unívocamenteasociados con la ópera y que se dedicaron casi exclusivamente a este género, con la salvedad del genio deMozart. El siguiente músico de la lista con dedicación no preferente a la ópera esBeethoven, con Fidelio en el puesto 34.

Eugene Onegin (1878), estrenada en San Petersburgo, es una obra tan cosmopoli-ta como su autor. Un drama sobre la infelicidad de gente nada especial, corriente,que se desarrolla en el campo y en la ciudad y que incluye numerosos temas basa-dos en canciones populares rusas. Tuvo un gran éxito, pero aún mayor iba a ser elde La dama de picas , estrenada también en San Petersburgo en 1892. Está basadaen un relato de Puskin en versión libre del hermano menor del propio Tchaikovski,que fue el libretista, y que tiene una gran fuerza teatral. En una de sus escenas semuestra bien a las claras el desapego de Tchaikovski por las ideas de los cinco ysus ganas de incordiar, las de Tchaikovski. Están unas chicas bailando y cantandouna canción rusa y su institutriz las llama al orden por ser unas ordinarias, ya queunas damas bien educadas deben hablar y cantar en francés. En el acto central dela obra Tchaikovski hace un homenaje a Mozart parafraseando al Papageno de Laflauta mágica.

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Tchaikovski murió a los 53 años, unos días después del estreno de su sexta sinfonía, de la que él mismo habíaescrito que en ella estaba toda su alma.

La ópera checa en el XIX

Bedrich Smetana (1824-1884)

Del mismo modo que a Glinka en Rusia, a Smetana se le conoce como el padrede la música nacional checa. Hoy esto no se pone en duda, o en todo caso sereconoce una paternidad compartida con Dvorak, y Mi patria es el paradigma dela música checa. En vida fue un personaje muy discutido, cosa que amargó pro-fundamente su existencia y el motivo fue que asumió y defendió las nuevas ideasque apuntaban Wagner y Listz. Puede decirse que Smetana fue una víctima de lacontroversia, en versión checa, entre los wagnerianos, por un lado, y los partida-rios de la música italiana y francesa por otro. A los 50 años una infección le dejócompletamente sordo. A pesar de ello y emulando a Beethoven, escribió a partirde entonces el conjunto de sus seis poemas sinfónicos Má vlast (Mi patria).

Una parte significativa de la actividad musical de Smetana estuvo dedicada a laópera. Escribió ocho, todas muy trabajadas y que revisaba continuamente. Lamás popular en el mundo occidental es La novia vendida (1866), que empezósiendo una opereta y terminó, tras múltiples cambios y añadidos, reestrenándoseunos años más tarde como una ópera cómica. Se desarrolla en ambientes popu-lares, llenos de alegría, e incluye numerosos bailes tradicionales checos.

El contrapunto triste de La novia vendida es Dalibor (1868), una ópera seria y lamejor de Smetana, un drama basado en una leyenda alemana en la que el pueblo apoya a un patriota que luchacontra la injusticia real. Este carácter de rebelión contra el poder y la historia reciente del país han contribuido aque sea la ópera de Smetana más popular y que más representa en la Chequia actual. Tiene, además, laparticularidad de que el productor puede elegir entre dos finales diferentes. En uno de ellos el protagonista,Dalibor, enamorado de Milada, es ejecutado; en el otro se produce un asalto popular y es liberado, Milada resultaherida en el asalto y muere poco después, Dalibor no puede soportarlo y se suicida.

Antonin Dvorak (1841-1904)

Conocido popularmente por su novena sinfonía, la del Nuevo Mundo, la ópera fuesólo una pequeña parte de su gran producción musical. Escribió en total seis, delas que sólo una se representa ocasionalmente en los teatros internacionales. Setrata de Rusalka (1903), basada libremente en la historia que recoge el cuento deAndersen La sirenita. Una delicia de principio a fin, una obra más que recomenda-ble que narra las aventuras de una sirena que abandona a su gente del mundoacuático para seguir a un mortal. Un amor imposible con un final romántico. Elpasaje más conocido de esta ópera es la Canción a la luna, un aria para sopranoen que Rusalka, la sirenita, habla con la luna y la pide que, en su viaje por el cielo,busque en la tierra al hombre del que se ha enamorado.

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En las imágenes: 1.- Tchaikovski. 2.- Cartel de la ópera Prodana Nevesta. y 3.- Retratode Antonin Dvorak.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (13) angelmoreno@gmail.com

Aunque nadie discute la prevalencia de la ópera italiana en el siglo XIX, con los belcantistas y Verdi como figuras dominantes,la ópera francesa tuvo un papel muy relevante dentro del impresionante panorama musical de la época, siendo París lacapital más cosmopolita y musical de entonces.

Georges Bizet (1838-1875)

A pesar de su corta vida y también corta producción musical, elevó a categoría de mito el personajede una novela corta de la de Merimé, Carmen (publicada en 1847), componiendo una obraredonda como pocas y tan popular como las más populares de Verdi. Se estrenó en la ÓperaCómica de París en 1875, unos meses antes de la muerte de su autor, con un éxito más biendiscreto, Con ella Bizet anticipa el verismo que va a llegar a Italia a finales del siglo. El éxitoexplosivo de Carmen llegó años después de la muerte de su autor. Es un drama musical perfecto,donde texto, sentimientos, música y fatalismo van al unísono, creando en el espectador la impresiónde estar ante una obra maestra en todos los sentidos. Baste un simple datos objetivo, Carmenestá siempre entre las cinco óperas que más se representan en el mundo.

El brillo de Carmen eclipsa cualquier cosa, incluso a Los pescadores de perlas (1863), la otra delas óperas de Bizet que se representa con cierta regularidad. El dúo de tenor y barítono, dospescadores rivales y sin embargo amigos, es una página que se ha ganado un puesto entre lomás sublime y delicado que se ha escrito. Quien no la recuerde, puede buscar un reclinatorio y, después, en youtube Aufond du temple saint.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864)

En el primer tercio del siglo XIX aparecen los primeros ejemplos de lo que va ser la gran ópera francesa. Ya en 1828 Rossiniestrena en París Moises y el faraón, que incluye grandes escenas y apunta el uso del ballet como un elemento más de estasescenografías, tendencia que acentúa en su última ópera, Guillermo Tell. También el francés Daniel Auber (1782-1871), vaa tomar esta misma dirección en 1828 estrenando La muda de Portici, que algunos consideran la primera grand opera.Pero va ser un alemán, afincado en París, quien va a elevar el género francés recién nacido de la grand opera a su máximoexponente.

Meyerbeer, judío y berlinés, fue niño prodigio al estilo mozartiano pero sin padre explotador.Pianista y compositor, se traslada a Italia de la mano de Antonio Salieri y allí estrena con éxitosu primera ópera en 1917. Unos años después, en 1825, marcha a la capital europea de laópera, París, donde residió hasta su muerte.

Impresionado por la música y las casi seis horas de ópera de Guillermo Tell, del factótumRossini, estrena en el Teatro de la Ópera de París Robert le diable (1831). Es una grand operafrancesa con todos sus atributos: cinco actos, una orquesta grandiosa, escenarios fastuosos,coros espectaculares y números de ballet. Un lustro más tarde estrenó, también en París, suobra maestra, Les huguenots, cuyo argumento finaliza con la matanza de San Bartolomé de1572, en que fueron asesinados miles de calvinistas en una de las guerras de religión al usoentre católicos y protestantes. El éxito fue apoteósico y enseguida se presentó en todos losgrandes teatros europeos. Hoy se representa muy raramente por el gran presupuesto querequiere en orquesta, intérpretes y montaje.

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Su obra póstuma, que no llegó a terminar, es La africana (1865), nombre que suena en nuestro país por la zarzuela El dúode la Africana (1893), del murciano Fernández Caballero, que, al rebufo del éxito de Meyerbeer, trata de una modestacompañía que pretende representar esta ópera. La africana, cuyo título bien podría haber sido Vasco de Gama pues deeste personaje trata, se estrenó en España en el Teatro Real de Madrid en 1865, unos meses después de su premier enParís. El crítico musical Peña y Goñi, gran experto taurino por otra parte, escribió tras este estreno que La Africana es «unmonumento artístico y musical que lleva en sus menores detalles la huella indeleble de un genio maravilloso».

Charles Gounod (1818-1893)

De familia de artistas, decidió seguir los pasos der su madre a pesar deque ésta, que era pianista, se oponía a que estudiara música y queríaque se hiciera abogado. Tras su paso por el Conservatorio de París, unabeca para estar tres años en Italia estudiando música y otro año más encualquier otro país le permitió completar su formación. Persona de unagran religiosidad hasta su muerte, a punto estuvo en Roma de hacersesacerdote.

De vuelta a París compuso y estrenó varias óperas con tan poco éxito quecuando en 1859 estrenó Faust, también en París, pasó tan desapercibidacomo las anteriores a pesar de ser una grand opera. Sólo diez años mástarde, después de haber triunfado en los teatros europeos, se reconociósu mérito y pasó a ser la ópera más representada durante décadas en elmismo teatro parisino y con el mismo público que la había despreciado. Justa recompensa para una obra con una músicaimpresionante. Basada en el Fausto de Goethe, está centrada en uno de sus personajes por lo que el Alemania esta óperase representa con el nombre de Margarite, la protagonista y víctima de Fausto.

Una segunda ópera muy interesante de Gounod es Romeo et Juliette (1867) basada en la tragedia de Shakespeare y quecomienza con un magnífico coro que narra la historia que precede al drama de capuletos y montescos.

El Ave María de Gounod es famosa con razón, pero lo que suele ignorarse es que Gounod es también el autor de la Marchafúnebre para una marioneta, archiconocida porque fue la sintonía de la serie norteamericana de TV Alfred Hitchcockpresenta.

Hector Berlioz (1803-1869)

Su padre quería que fuera médico, así que le mandó a París para estudiar esa disciplina. Cuando se enteró de que a suhijo le iban más los ambientes musicales que los sanitarios, le cortó el suministro y el bueno de Hector lo pasó regular,tirando a mal. Consiguió la misma beca que Gounod, un alivio para sus finanzas. Sus primeras composiciones fueron

orquestales, con obras como la Sinfonía Fantástica(1830), y poco a poco se fue introduciendo en el mundode la ópera, de las que nos ha dejado Benvenuto Cellini(1838), resultado de su aprendizaje italiano, y La conde-nación de Fausto (1846), un híbrido de ópera y sinfoníatambién sobre el Fausto de Goethe, con numerosas mo-dificaciones hechas por el propio Berlioz. Este doble ca-rácter sinfónico y de ópera hace que frecuentemente seinterpreten varias de sus partes en versión puramenteorquestal.

Pero la ópera de su vida es Les troyens, Los troyanos,basada en La Eneida de Virgilio. Decir basada es que-darse corto porque lo que Berlioz se propuso fue escri-bir en música La Eneida completa. Con este plantea-

miento ni qué decir tiene que Les troyens es una grand opera, de la que Berlioz sólo consiguió estrenar en vida los dosprimeros actos. La primera representación completa, las cuatro horas que duran sus cinco actos, no tuvo lugar hasta 1890.

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En las imágenes: 1.- El joven Bizet. 2.- Meyerbeer. 3.- El Fausto, de Gounod. 4.- Berlioz dirigiendo un concierto en 1845.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (14) angelmoreno@gmail.com

La ópera en el siglo XX (1)

Sólo con la perspectiva que da el tiempo se pueden estructurar los estilos y las tenden-cias en cualquiera de las artes. Y la ópera no es una excepción. Es este análisis aposteriori el que nos ha permitido tratar los orígenes y sus primeros balbuceos en laprimera mitad del siglo XVII, ocuparnos de la ópera barroca después hasta llegar alclasicismo de Mozart, al belcanto de la primera mitad del siglo XIX, al que se super-pone y pervive el romanticismo, para entrar ya en el siglo XX con el verismo.

En el siglo XX, como en los anteriores, la ópera no ha sido ajena a la evolución de lamúsica orquestal sino que ha ido de su mano, siempre con los matices propios de suscaracterísticas vocales y teatrales. En un resumen telegráfico y hablando de la músicaen general, no sólo de la ópera, puede decirse que la música renacentista dio origenal barroco, después vino el clasicismo y el romanticismo y en la segunda mitad delsiglo XIX se inician los primeros pasos inconformistas con el tonalismo que hasta en-tonces había imperado y se avanza hacia el atonalismo, primero moderadamente y,después, con tanta intensidad que Schoenberg trata de poner orden e inventa el dodecafonismo, al que elposterior serialismo libera de su rigidez. Y, más o menos, así hasta hoy.

Esto no significa que todas las óperas modernas sigan estas tendencias. Hay de todo, desde obras tonales alestilo de las del XIX con el sello del nuevo siglo a otras de la vanguardia más adelantada y también más arriesga-da. En cuanto a la opinión de los aficionados a la ópera sobre las obras modernas, es en todo similar a las quetienen los seguidores de la música clásica sobre lo que hoy se escribe; en general, y por lo que se lee, sonopiniones muy parecidas a las que tuvieron críticos y aficionados en tiempos pasados sobre las vanguardias.Cabe esperar que hoy, como entonces, sólo sobreviva la parte de las innovaciones que sintonice con la propiaevolución de los escuchantes. En resumen, el darwinismo en la música.

Leos Janacek (1854-1928)

Checo, organista de iglesia y persona preocupada por el humanismo, su intento decompaginar la música con sus ideales no le permitió alcanzar un estilo propio hastauna edad ya madura. En 1903 estrenó Jenufa, una ópera verista poco apreciada en sutiempo en comparación con las de Mascagni y Leoncavallo, pero que es muy valoradadesde mediados del siglo XX y también su ópera más representada. Un drama ruralagridulce cuya música se vio influenciada por la muerte de su hija cuando la estabacomponiendo. Tras varias obras también con escaso éxito en su momento, su suerteempezó a mejorar con el estreno de El caso Macropoulos (1922), una obra modelo enlo teatral, experimental y renovadora. Y, poco después, obtuvo un gran reconocimien-to con The cunning little vixen, La zorrita astuta (1924), una ocurrente fábula sobre lavida, en la que Janacek expresa sus más nobles sentimientos hacia los humanos y losanimales.Su obra póstuma, De la casa de los muertos (1930), con libreto del propioautor basado en una novela de Dostoyevski, es una cosa intermedia entre una óperay un oratorio, con la inclusión de canciones tradicionales checas.

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Richard Strauss (1864-1949)

Hijo de músico y con una gran formación en las escuelas alemanas, inició su camino musical como director deorquesta, actividad que simultaneó con la de compositor. Su primera ópera, Salomé (1905), una obra atonal yexpresionista, en su significado de que lo real es intencionadamente exagerado, muestra a D. Ricardo como unmaestro indiscutible de la orquestación, maestría que culmina unos años después con Electra (1909), una nuevajoya del expresionismo basada en los clásicos con la que consolida una fama que no le va abandonar en toda suvida. Su admiración por Wagner, no en vano fue director del santuario wagneriano de Bayreuth, no le impidehacer un homenaje a Mozart con Der rosenkavalier, El caballero de la rosa (1912), una obra deliciosa quepodría haber firmado el genio de Salzburgo si hubiera vivido un siglo más. De la quincena de óperas que escribiócabe destacar también La mujer sin sombra (1919), una alegoría compleja con una música excepcional, asícomo su última ópera, Capriccio (1942), un ejercicio filosófico sobre la poesía y la música fruto de su amistadcon el novelista Stefan Zweig y nada acorde con lo que se vivía entonces en Alemania.

Alban Berg (1885-1935)

Austríaco y discípulo de Schönberg es el autor de dos obras que forman parte confrecuencia de las temporadas de ópera en todo el mundo. Wozzeck (1925) es untremendo drama atonal, sobre personas necesitadas e infelices, en cierto modo unaobra verista con una estructura musical que bien podría haber sido una sinfonía.Lulú(1937) es un drama de amor y muerte sobre un libreto del propio Berg basado en dosobras teatrales, ambas del escritor alemán Wedekind. A Lulú, una prostituta capricho-sa, la acompaña la muerte, primero la de sus amantes, después es ella quien asesinay, finalmente, es la víctima. Un argumento un tanto enrevesado e inverosímil. En LulúBerg usa el sistema dodecafónico, inventado unos años antes por su maestro Schönbergy que consiste en agrupar siempre combinaciones completas de las 12 notas de laescala cromática, de modo que hasta que no se han escrito las doce no se vuelve autilizar ninguna de ellas. Una equidad distributiva que, escuchado el resultado, bienpuede considerarse digna de mejores causas.

Benjamin Britten (1913-1976)

Es el primer músico inglés relevante después de Handel y uno de los mejores compositores que ha dado el sigloXX. Escribió música de todo tipo, salvo apenas para piano, instrumento del que opina-ba que era para acompañar a pesar de que él mismo era también un virtuoso pianista.Otra curiosidad notable es que su trabajo más conocido e interpretado, con numerosasvariantes, es su didáctica Guía de Orquesta para Jóvenes. Dotado de una notablesensibilidad artística siempre escogió argumentos para sus óperas que atrajeran por símismos la atención del espectador. Escribió trece óperas y es el autor moderno deóperas con más éxito tras Richard Strauss. Las más representadas son The turn of thescrew, Una vuelta de tuerca (1954), una historia de miedo con un leitmotiv musical quese repite con variaciones a lo largo de toda la obra, El sueño de una noche de verano(1960), una obra mágica basada en la de Shakespeare , con libreto del propio Britten yde su compañero sentimental, el tenor Peter Pears, con la novedad de que no cuentacon una gran orquesta sino con una de cámara, y, por último, Peter Grimes (1945),una ópera descriptiva en la que Britten expresa sus ideales pacifistas y contra la penade muerte.

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (15) angelmoreno@gmail.com

La ópera en el siglo XX (2)Este capítulo se dedica a relacionar un segundo grupo de autores de óperas de especial relevancia en este último siglo,conscientes de que ni son todos los que están ni viceversa.

George Gershwin (1898-1937)

Nacido en Brooklyn, Nueva York, fue el primer autor en combinar magistralmente la músicasinfónica con la tradición de los cantos espirituales negros y el jazz. Conocido sobre todopor su Rapsodia in blue y por Un americano en París (1928), una obra instrumental quefunde de una manera natural la luz del día de la capital francesa con el jazz de la noche, desu época en Francia se cuenta que pidió a Stravinsky que le diera clases, éste le preguntóque cuánto ganaba y, al escuchar la respuesta, se negó y le dijo que era él quien deberíarecibir clases de Gerswin.

La primera de sus dos óperas fue Blue Monday (1924) y la segunda, y última, su obramaestra y la ópera norteamericana más representada, Porgy and Bess (1935), una historiade amor en los bajos fondos, que incluye melodías como Summertime. Un tumor cerebralnos privó de un genio antes de que cumpliera 39 años.

Béla Bartók (1881-1945)

Nacionalista húngaro y amante del folclore de su país, con treinta años escribió su única ópera, El castillo de Barba Azul(1918), una obra breve basada en el cuento de Perrault Barba Azul, tomándose el libretista la licencia de convertir la únicasala prohibida original en siete habitaciones, cada una con su llave, que la nueva esposa va descubriendo una tras otra, loque se presta al uso de otras tantas tonalidades dramáticas y conjuntos de instrumentos diferentes para la descripción decada una.

Sergei Prokofiev (1891-1953)

Su madre, pianista, fue su primera profesora y después fue alumno aventajado de Rimsky-Korsakov. Emigrado a Estados Unidos al estallar la revolución rusa, compuso y estrenó enChicago su obra maestra operística, El amor de las tres naranjas (1921), con un libretodel propio compositor basado en una comedia veneciana del siglo XVIII. Es, al estilo de Ipaglici de Leoncavallo, una ópera dentro de la ópera, con multitud de personajes y unamúsica de la que el propio compositor extrajo seis de sus principales motivos para elaborarcon ellos una Suite sinfónica que se representa en concierto. Antes, en 1917, habíacompuesto El Ángel de fuego, que no se estrenó hasta después de su muerte.

Su gran prestigio internacional le permitió volver a la URSS en 1933, ya bajo el régimende Stalin, y seguir haciendo música según su propio estilo y criterio. Compuso las bandassonoras para las películas de Eisenstein Alexander Nevski (1938) e Iván el Terrible (1945)y otras dos óperas, Semion Kotko (1940) y Guerra y Paz (1946), esta última escritadurante la guerra. A partir de 1948 tuvo que modificar su estilo porque su música fueconsiderada compleja, abstracta, inaccesible y occidentalizada, no ajustándose a lasexigencias del régimen. Su mujer fue condenada a trabajos forzados por espionaje y,finalmente y como dato curioso, Prokofiev murió el mismo día que Stalin.

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Francis Poulenc (1899-1963)

Compositor parisino con un estilo neoclásico y una notable producción de música instrumental yballet. Estrenó dos óperas, Les mamelles de Tirésias (1947) y la más celebrada y representada,Dialogues des Carmélites (1957), una ópera solemne y monacal inspirada en el drama teatralhomónimo de Georges Bernanos. En 1958 estrenó La voix humaine, un monólogo telefónico enun solo acto muy meritorio, en lo literario y en lo musical, con texto del dramaturgo Jean Cocteau.

Igor F. Stravinsky (1882-1971)

La vida de este compositor ruso y alumno de Rimski-Korsakov estuvodedicada a la música instrumental y al ballet, con obras de tanta transcendencia como El pájaro defuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913); pero también se permitióalgunas incursiones a la ópera que culminaron en 1951 con The rake progress (La carrera dellibertino). Es conocido que Mussorgski se inspiró en los cuadros de un amigo suyo, prematuramentefallecido, para escribir su delicada y preciosa obra para piano Cuadros de una exposición, orquestadamás tarde por Ravel. En el caso de The rake progress fue la visión de ocho grabados en secuenciade un pintor inglés, Willian Hogart (1697-1764), lo que impresionó de tal manera a Stravinsky queencargó un libreto que desarrollara el tema de los cuadros y, sobre él, construyó una ópera que,deliberadamente, quiso que se apartara de los esquemas wagnerianos de un continuo para ser unaópera estructurada en números musicales yuxtapuestos que se correspondieran exactamente conlos cuadros. El resultado fue una obra excelente sobre un libreto magnífico.

Dimitri Shostakovich (1906-1975)

Su ópera La nariz (1930) con un lenguaje musical avanzado para su época fue uno de los motivosde la violenta reacción de Stalin en 1932 para reconducir la música hacia un apoyo incondicionala la lucha socialista. No contento con ello D. Dimitri insistió en su línea con Lady Macbeth deMsenk o Katerina Ismailova (1934) que, por si fuera poco, fue muy bien aceptada por el público.Esto hizo que Stalin y sus adláteres, que la calificaron como un conjunto de discordancias neuróticasy sonidos chillones, se lo tuvieran que explicar mejor. Le procesaron y Shostakovich lo comprendióesta vez, aceptó públicamente las reprimendas y su siguiente y Quinta sinfonía (1937), que fuemás conservadora que lo que hasta entonces había escrito y es hoy una de las más populares,lleva el humillante subtitulo de “Respuesta de un artista soviético a una justa crítica”. No escribiómás música para la escena hasta 1959, en que estrenó una curiosa opereta vienesa al estilo ruso, Moskva Cheremushik.

Olivier Messiaen (1908-1992)

Uno de los más notables músicos franceses del siglo XX, cuya carrera profesional estuvo marcada por su cargo comoorganista de la iglesia de Santísima Trinidad de París, cerca del palacio Garnier, cargo quedesempeñó desde 1929 hasta un año antes de su muerte. Su afición a escuchar y anotar el cantode los pájaros era tanta que él mismo bromeaba sobre si era más músico que ornitólogo, o al revés,y por ello no es sorprendente que el canto de los pájaros sea algo inseparable y característico desu música. En general, la obra de Messiaen encaja dentro del serialismo que comentamos en elcapítulo anterior y su relevancia en el género operístico se debe exclusivamente a una gran óperade encargo que se resistió a aceptar. Persona de un acendrado catolicismo, como Gounod,cuando el presidente de la república Georges Pompidou le convenció finalmente de que accedieraal encargo de una obra para la Ópera Nacional de París, eligió como tema la vida de San Franciscoder Asís. Él mismo elaboró el guión, ajustándolo sobre la marcha al desarrollo de la música. Elresultado de su trabajo de diez años fue su Saint François d’Assise (1983), una obra con ochoescenas que representan sendas etapas de la evolución espiritual del personaje, desde su toma deconciencia (Messiaen no consideraba que su vida anterior mereciera la pena) hasta su muerte.

Como es natural, no podía faltar una escena en la se conjuga el amor a los animales del santo de Asís con la afición a lospájaros de Messiaen. La escena se llama Le prêche aux oiseaux (La predicación a los pájaros).

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PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (y 16) angelmoreno@gmail.com

La ópera en España y LatinoaméricaLa primera ópera que se escribió en España fue Selva sin amor (1627), estrenada en el Real Alcázar de Madrid, situado en ellugar que hoy ocupa el Palacio de Oriente. Promovida por el Conde Duque de Olivares, su música, que no se conserva, fueobra de de Piccinini, un músico italiano de la corte de Felipe IV, y su libreto, que sí se ha conservado, se debió a la pluma deLope de Vega. En 1660 consta que se estrenaron las dos primeras óperas o, mejor dicho porque la palabra ópera es posterior,“fiestas cantadas” de completa autoría española. Fueron La púrpura de la Rosa y Celos aún del ayre matan. Ambas conmúsica que se ha perdido de Juan Hidalgo y letra de Calderón de la Barca. El primero de estos textos fue reutilizado más tardepor Torrejón y Velasco.

Poco antes, en 1657, se había estrenado El golfo de las sirenas, la primera obra de teatro con música que se llamó zarzuela,tomado el nombre del pequeño palacio del Pardo, o de la Zarzuela, en que se representaban. Un dato curioso es que en estaépoca no se consideraba relevante quien fuera el autor de la música por lo que, a menudo, ni siquiera se le mencionaba enlos programas. Durante casi dos siglos estas obras locales convivieron con la ópera italiana importada a España que concita-ba mucho mayor aplauso popular. Estos son los antecedentes, o la prehistoria si se quiere, del teatro musical en España.

En 1847 se fundó en Madrid una sociedad presidida por Hilarión Eslava para proteger y promover la ópera española, hechoque coincidió con el inicio de la edad de oro de la zarzuela y que alumbró autores como Gaztambide (1822-1870), Barbieri(1823-1894), F. Caballero (1835-1906), Chueca (1846-1908), Chapí (1851-1909), J. Jiménez (1854-1923), Bretón (1850-1923),Vert (1890-1931), Vives (1871-1932), Soutullo (1880-1932), Luna (1879-1942), F. Alonso (1887-1948), Guerrero (1895-1951),Guridi (1886-1961), Moreno Torroba (1891-1982) y Sorozábal (1897-1988).

La zarzuela es un género asimilable a lo que en Centroeuropa y Francia se llama singspiel u opereta, siendo la principaldiferencia con la ópera que aquellas incluyen en mayor medida pasajes hablados para mantener la línea argumental, asícomo una mayor tendencia en operetas y zarzuelas hacia argumentos cómicos y amables frente a los generalmente dramá-ticos de la ópera.

Sigue una pequeña reseña de compositores españoles y latinoamericanos con cierta relevancia en la historia del génerooperístico desde sus orígenes.

Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728)

Nacido en Albacete e hijo de militar, se formó musicalmente en Madrid y en 1667 emigró al Perúformando parte de la corte del virrey, donde compuso sobre todo música religiosa y villancicos.En 1701 escribió y estrenó en Lima la primera ópera concebida y nacida en el Nuevo Mundo. Laportada de su manuscrito indica que se trata de La Púrpura de la Rosa, representación musical,fiesta con que celebró el año décimo octavo y primero de su reinado el rey nuestro señor, DonFelipe Quinto. Se trata de una alegoría a mayor gloria de este rey basada en las Metamorfosis deOvidio y que usa un texto escrito por Pedro Calderón de la Barca, texto que ya había sido utilizadoen 1660 con ocasión de la celebración de la boda de Luis XIV con su prima María Teresa.

Vicente Martí y Soler (1754-1806)

Compositor valenciano, emigró con sus padres a Madrid donde estrenó su primera ópera El tutorburlado (1776) para marchar a Italia en 1779 y enseguida a Viena, ciudad en la que obtuvo grandeséxitos con óperas al estilo italiano como Il burbero (gruñón) de buon cuore (1785), Una cosa rara (1786),una ópera bufa donde las haya, y L’arbore di Diana (1787). Tras estos estrenos marchó a San Petersburgocontratado por Catalina la Grande, donde compuso varias óperas en ruso y en italiano, siendo lasanteriormente reseñadas las que hoy mantienen cierta relevancia.

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José Ángel Montero (1832-1881)

Nacido en Caracas, es el músico más importante de una saga familiar y autor de numerosas zarzuelasy obras religiosas. Sin duda influenciado por el ambiente musical de la época en Venezuela y el granéxito que allí alcanzaban las representaciones de los belcantistas, fue el compositor de la primeraópera venezolana, Virginia (1873), recuperada y grabada en video en 2003 por el Teatro Teresa Carreño.Con libreto en italiano y una evidente influencia de Bellini, es una ópera de ambiente romano: el dramade una virgen del templo de Venus dispuesta a no ceder a los deseos del noble de turno. Muy interesan-te y recomendable.

Emilio Arrieta (1823-1894)

Profesor de canto de Isabel II, y algo más según las malas lenguas, estrenó sus dos primeras óperas bajo el auspicio real,Ildegonda (1849) y La conquista de Granada (1850), dedicándose en los años posteriores a la zarzuelaestrenando Marina en 1855. Su amistad con Isabel II no fue obstáculo para que escribiera, a su caída,un himno titulado ¡Abajo los Borbones!. De su notable capacidad de adaptación dice mucho que,pocos años después, fuera el autor también de un himno de bienvenida para la restauración de Alfon-so XII. Él, a lo suyo, que era la música. Tras el éxito de su zarzuela Marina y contando con la colabo-ración y el consejo del dramaturgo Ramos Carrión, modificó el libreto de esta zarzuela y le añadióalgunos números musicales, convirtiéndola así en una ópera que estrenó en el Teatro Real de Madriden 1871.

Antonio Carlos Gomes (1836-1896)

El músico nacional de Brasil. Formado en el conservatorio de Rio de Janeiro tuvo la oportunidad,tras estrenar sus dos primeras óperas en portugués, A noite do castello (1861) y Joana de Flandes(1863), de completar su formación en el conservatorio de Milán, lo que supuso una completareorientación de su actividad musical. El resto de sus óperas, hasta las ocho que compuso, fuerontodas con textos en italiano. De ellas, la más conocida y representada es Il guarany, estrenada enMilán en 1870 y que triunfó inmediatamente en toda Europa y, unos meses después, también enBrasil. De regreso a Rio, estrenó Lo schiavo (1889), ya alineada claramente con el verismo italiano.Tras el derrocamiento de Pedro II en 1889, las nuevas autoridades brasileñas pidieron a Gomes, monárquico de corazón y elmúsico de mayor prestigio del país, que compusiera el nuevo himno nacional, a lo que se negó y fue por ello relegado de lavida pública.

Isaac Albéniz (1860-1909)

Su fama como compositor siguió en el tiempo a la que obtuvo como pianista virtuoso, por lo que notiene nada de particular que sean sus obras para piano las más celebradas y las que le han dado unamás que merecida fama. No obstante, entre su producción se encuentran tres óperas: Henry Clifford(1895), Pepita Jiménez (1896), con libreto basado en la novela de Juan Valera, y Merlín, una óperawagneriana con partes perdidas durante decenios y cuyo estreno en su versión completa, con el libre-to original en inglés, tuvo lugar en Teatro Real de Madrid en 2003, casi un siglo después de la muertede su autor.

Manuel de Falla (1876-1946)

Don Manuel compuso una ópera, La vida breve, estrenada en Niza en 1913 y que generalmente secomplementa en sus representaciones, dado que su duración hace honor a su nombre, con el impre-sionante ballet de El amor brujo (1915). En los veinte últimos años de su vida estuvo trabajando en elproyecto de una gran cantata escénica, algo muy parecido a una ópera, L’ Atlàntida, basada en elpoema épico en catalán de Jacinto Verdaguer y que dejó notablemente inconclusa. Fue terminada,no sin gran polémica, por su alumno Ernesto Halffter (1905-1989) y el resultado estrenado en elLiceo de Barcelona en 1961.

Con esto damos por finalizada esta pequeña historia de la ópera que comenzamos en el otoño de2010 en el Volando y que ha dado de sí lo que las musas, tan lejanas ellas, diosas primero de la música y especializadasdespués en las demás artes, han querido. Con mi agradecimiento a editores y lectores.